CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 20
2013
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard et des Damps.

ANGERS - 2013

Octave Mirbeau vers 1884, à l’époque de sa liaison avec Judith Vinmer.

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

Octave Mirbeau dans les bureaux de L’Endehors, vers 1894.

LA DÉBÂCLE1 SELON ZOLA ET SELON MIRBEAU
Les deux écrivains évoquent, l’un dans La Débâcle, l’autre dans Le Calvaire
et Sébastien Roch, chacun à sa façon, la défaite de 1870 et ses conséquences.
Mais ils ne s’intéressent pas à la même période de la guerre : si les textes de
Mirbeau couvrent l’ensemble de la guerre – ce qui lui permet, dans cette
chronique d’une défaite annoncée, d’évoquer les rodomontades du début –,
celui de Zola traite du commencement de la fin et de la Commune, conséquence de la guerre.
LE PAMPHLÉTAIRE ET LE JOURNALISTE
Mirbeau écrivait dans un article intitulé « La Guerre » : « Un homme en
tue un autre pour lui prendre sa bourse ; on l’arrête, on l’emprisonne, on le
condamne à mort. » Mais il en va tout autrement lorsqu’il s’agit de la guerre,
crime collectif : « Un peuple en massacre un autre pour lui voler ses champs,
ses maisons, ses richesses, ses coutumes ; on l’acclame, les villes se pavoisent
quand il rentre couvert de sang et de dépouilles, les poètes le chantent en vers
enivrés, les musiques lui font fête. » Dans un article amusant, mais qui donne à
réfléchir, « Royaume à vendre », il dit avoir lu quelque part qu’il y avait près de
la Sardaigne une île à vendre et qu’il avait rêvé qu’il en était roi. « Ah ! quelle
royauté ! » : « À peine si le bruit de mon peuple arrivait jusqu’à mon trône que
ne gardaient pas des armées, des commissaires de police et des gendarmes. »
Passant du pamphlet au premier roman qu’il signe de son patronyme, Mirbeau va persévérer dans sa dénonciation de l’incurie de l’État et de son armée,
ce qui se confirme à la lecture de Sébastien Roch. Il s’efforce de faire comprendre que la défaite de l’armée impériale était inéluctable. Mais il ne se montre
pas plus tendre envers l’armée de la « République », bien qu’elle soit honnie
par les nobles qui la désignent sous le vocable de « pouvoir actuel », ce qui ne
les empêche pas de la servir, uniquement dans la diplomatie et l’armée (pour
le malheur de Dreyfus) ; un général républicain est une chose très rare sous la
Troisième République, note Pierre Michel2. Cette soldatesque, force mise au
service du coup d’État et efficace contre les opposants au régime, ne pouvait
faire preuve que d’impuissance face à une armée étrangère. École du vice,
l’armée fait appel aux plus bas instincts et notre « Don Juan de l’Idéal » (Geor-

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ges Rodenbach) ne pouvait que s’insurger, lorsqu’il écrivait ses romans qu’on a
appelés « autobiographiques », au nom de l’idée qu’il se fait de l’Humanité.
Cette armée de guerre civile, conçue pour faire la guerre aux civils français,
doit improviser lorsqu’il s’agit de faire face à l’invasion étrangère dont le déclenchement est partiellement imputable à Napoléon III. Cette armée restera, après
Sedan, l’instrument de répression du pouvoir face à la contestation sociale des
Fédérés : « Ah ! si vous aviez eu cette balle enchantée pendant la Commune et
à Fourmies…3 » Avec cynisme, l’un de ces traîneurs de sabre avoue son dégoût
pour « ces guerres entre nations étrangères ». Non qu’il soit un pacifiste, mais
si, naguère, il prenait tout ce qui se présentait, à présent, il exige qu’une guerre
soit claire : « C’est pourquoi, voyez-vous, je ne comprends la guerre qu’entre
gens d’un même pays. On se connaît, que diable ! On se bat et on tue pour la
défense d’une prérogative, d’une habitude, la conquête d’un droit nouveau, le
maintien d’un intérêt de classe… Cela est clair4. » Il regrette la Commune, car il
peut dire qu’il a connu là les meilleurs jours de sa vie de soldat.
Zola, quant à lui, dans les articles qu’il écrit en 1868 et 1869 dans La Tribune, prédit la tragédie inévitable, mais il impute à la sauvagerie inhérente à la
nature humaine la fatalité de la guerre. Le civilisé, autoproclamé, peut se révéler, à l’occasion (et la guerre en est une) d’une sauvagerie insoupçonnée. Certains y verraient une tentative destinée à dédouaner Napoléon III. D’ailleurs,
Zola ne tarde pas à rejoindre la lourde charretée des bellicistes.
UNE CRITIQUE DE FOND
Passer du temps de paix au temps de guerre signifie, pour l’armée, une amplification de ses tares originelles. Mirbeau nous fait pénétrer dans un univers
kafkaïen et ubuesque à la fois. Il ne varie pas dans sa dénonciation des institutions, parmi lesquelles l’armée figure en bonne place. Ses défauts seront mis
en évidence par la guerre de 1870 et sa conclusion inéluctable : la débâcle.
D’abord, cette armée de non-citoyens est composée de régiments qui
amalgament les troupes (les « zouaves ») qui ont assuré les conquêtes coloniales – « dont l’histoire sera la honte à jamais ineffaçable de notre temps »,
qui égale en horreur « les atrocités des antiques époques de sang5 » – et les
« moblots », « francs-tireurs », étrangers, « gardes forestiers », gendarmes et cavaliers sans monture (p. 144), tout un « ramassis de soldats errants » arrachés
« violemment » à leur famille (p. 145), de « volontaires vagabonds », « celui-là
coiffé d’un bonnet de police, celui-là la tête entortillée d’un foulard, d’autres
vêtus de pantalons d’artilleurs et de vestes de tringlots » (p. 145) ; « Des mobiles, des chasseurs à pied, débraillés, tête nue, la cravate pendante, quelquesuns ivres et le képi de travers, s’échappaient des voitures où ils étaient parqués,
envahissaient la buvette, ou bien se soulageaient en plein air, impudemment. »
(p. 147)

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Mirbeau dit de ces « détachements qu’ils sont « sans chefs », « sans cohésion, sans discipline » (p. 144). Les officiers sont inconscients du danger qu’ils
font courir à leurs hommes en cédant au caprice : « — Est-ce que je ne pourrais
pas tirer un coup de canon ? » Son supérieur accède à sa demande : « — Si ça
vous fait plaisir, ne vous gênez pas… / — Merci ! Ce serait très drôle si j’envoyais
un obus au milieu de ces Prussiens, là-bas… Ne trouvez-vous pas que ce serait
très drôle ? » (p. 764). Quant au commandement du régiment dont fait partie
Jean Mintié, le héros du roman, il est assuré – si l’on ose dire – par « un vieux
capitaine d’habillement » promu lieutenant-colonel, le nombre élevé d’officiers
tués s’expliquant par la supériorité de l’artillerie ennemie. L’absence de compétence professionnelle le dispute à l’inaptitude physique : le général peut « à
peine se tenir à cheval » et, lorsqu’il veut mettre pied à terre – quel gag ! – il
« s’embarrasse les jambes », tel un clown, « dans les courroies de son sabre ».
Le lieutenant, dont le grade ne doit rien à la pénurie d’officiers, n’en est pas
moins disqualifié par sa jeunesse et sa faiblesse physique de tendron, qui le
rendent irrésolu, ce qui est fort dommageable lorsqu’il s’agit de se faire obéir.
Il est l’objet des moqueries de ses hommes, qui lui reprochent ses manques.
La « vacherie » (G. Hyvernaud) humaine étant la chose du monde la mieux
partagée, les soldats reprochent au jeune lieutenant d’être « bon » : il distribue
parfois aux hommes des cigares et des suppléments de viande (p. 144). La
reconnaissance, connais pas ! Mais peut-être faut-il excuser ces ingrats qui ne
savent pas ce qu’ils font. Trêve d’idéalisme : malgré sa bonne volonté, le jeune
lieutenant est condamné d’avance, quoi qu’il fasse, parce qu’il appartient à un
système qui légalise la loi de la jungle et que les exploités vouent aux gémonies leurs exploiteurs, ce qui condamne à l’échec les actions inspirées par les
meilleures intentions. Mirbeau sait faire la part des choses… et des hommes. Le
sort du jeune lieutenant semble fixé, tout comme celui de ce « petit garçon de
Saint-Michel » que Mintié reconnaît « et dont les paupières enflées suintaient,
qui toussait et crachait le sang » (p. 147). L’armée a tôt fait de transformer un
jeune homme en vieillard : « Trois mois avaient suffi pour terrasser des corps
robustes, domptés au travail et aux fatigues pourtant !… » (p. 151). Que peuton espérer pour des êtres fragiles, fussent-ils officiers ? L’armée est comme ça !
Mais Mirbeau n’est pas manichéen : exemple, le portrait qu’il fait du capitaine
de Sébastien Roch (p. 763) d’où se dégage beaucoup d’humanité.
En revanche, il nous fait bien comprendre que la médecine militaire est à la
médecine ce que la justice militaire est à la justice : « Et je revois le chirurgien,
les manches de sa tunique retroussées, la pipe aux dents, désarticuler, sur une
table, dans une ferme, à la lueur fumeuse d’un oribus6, le pied d’un petit soldat, encore chaussé de ses godillots !… » (p. 169). Les faibles, les malades sont
considérés par les « merdecins mirlitaires » (Jarry) comme des « tire-au-flanc »
dont la mort est annoncée sans ménagements à la famille que l’on éconduit
promptement, car l’on redoute ce que l’on appelle une « scène » (p. 153).

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La Débâcle, dans Le Radical (octobre 1892).

Dans les romans de Mirbeau que nous avons retenus, l’écrivain se livre, on
le voit, à une critique approfondie des tares de l’armée impériale (le narrateur
de La Débâcle dit du Second Empire qu’il fut « emporté par débâcle de ses
vices », p. 497) aussi bien que de celle issue de la proclamation du 4 Septembre. Il n’y a pas de miracle : le gouvernement provisoire hérite des vices de
l’armée impériale.
D’abord, on l’a vu, cette armée est une armée de guerre civile, qui a porté
Badinguet au pouvoir : elle est mieux faite pour tuer des Français que pour
affronter le Prussien. De surcroît, elle est habituée aux guerres coloniales
(« comme là-bas en Afrique », Z., p. 90) et se trouve… désarmée lorsqu’il s’agit
d’arrêter l’ennemi. Enfin, le système injuste du remplacement est dénoncé par
Mirbeau comme par Zola : « Le richard à la place de qui je vais me faire casser
la gueule… » (p. 54).
COMMANDEMENT ?
Le mal est profond et vient de loin. Les chefs ont refusé de croire ce qui
crevait les yeux : après Sadowa, la Prusse est puissante. Ils sont coupables de
s’être « mal gardés et de n’avoir rien prévu » (p. 34). Ils n’ont pas vu que, si la

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France déclarait la guerre, elle serait battue (p. 36). Ils s’y sont pourtant jetés,
en aveugles, sans préparation sérieuse (p. 38), et ont causé l’effarement et la
débandade du « troupeau ».
L’armée souffre de nombreux manques. Les soldats sont mal préparés,
l’artillerie est médiocre, les effectifs, menteurs et les généraux, incapables
(p. 87).
Zola dénonce aussi l’incurie de l’état-major impérial devant la « poussée
de l’inévitable » (p. 530) : les effectifs sont incomplets (p. 34) ; mobilisation et
concentration ont été faites en même temps (p. 34) ; l’artillerie et la cavalerie
coupent des lignes des fantassins ; quant au chef suprême des armées, il est
incapable d’une « résolution ». Situation anxiogène : l’inaction (p. 33).
Les ordres de marche sont mal donnés (p. 50) : on pense à une « grande
migration » (p. 62). Le 7e corps, par exemple, arrive dans « une confusion
inexprimable, incomplet, manquant de tout. » (p. 33) ; il n’a pas encore de
cartouches. (p. 97).
L’impératrice, en parfaite méconnaissance du danger (p. 77) qu’une telle
initiative peut constituer, donne l’ordre de marcher en avant (p. 75). Ordre,
contre-ordre : « On ne se repliait plus sur Paris, on allait marcher sur Verdun »
(p. 94).
Le renseignement, c’est le moins que l’on puisse dire, laisse à désirer :
« Où étaient les armées allemandes ? » (p. 75).
Armement : « 30 000 pièces de rechange manquaient, indispensables au
service des fusils » (p. 33). Un officier, envoyé à Paris, en avait rapporté
5 000.
Des régiments « fuyaient sans avoir combattu » (Z., p. 50) Les soldats auront
le sentiment d’avoir été battus sans avoir combattu (p. 86).
Quant au capitaine de Sébastien Roch, « petit homme » à « face débonnaire », il est vrai qu’il esr « paternel avec ses hommes » et qu’il cause avec eux,
« ému sans doute de toutes ces pauvres existences sacrifiées pour rien ». Mais
que penser de ce colonel, à qui l’on demande de fusiller les protestataires,
et qui recule uniquement parce qu’ils sont trop nombreux : « C’est terrible »
(Z., p. 59), ajoute-t-il. Le mot est repris, en écho, par la capitaine, qui ajoute :
« C’est la fin de tout » si on ne peut plus fusiller… en paix.
J’ VEUX PAS L’ SAVOIR
« C’est comme ça parce que c’est comme ça. » (p. 39). Sorti du rang, le
capitaine Rochas est prêt à avaler tous les bobards.
Le capitaine que tuera l’ami de Sébastien brutalise le petit Leguen, « fatigué, malade » et qui ne peut plus avancer. « Le capitaine lui dit : — Marche !
Leguen répondit : — Je suis malade. Le capitaine l’insulta : — Tu es une sale
flemme ! et il lui donna de grands coups de poing dans le dos… Leguen tom-

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ba… Moi, j’étais là ; je ne dis rien… Mais je me promis une chose… Et cette
chose… » (p. 766). Et, en effet, plus tard, l’un de ces appointés de l’Ordre
ne sera pas seulement menacé, comme il arrivait souvent, mais tué : « — Eh
bien, c’est fait !… Hier, j’ai tué le capitaine. / — Tu l’as tué ! répéta Sébastien »
(p. 766). Ainsi, les serviteurs appointés de l’Ordre sont menacés ou tués par
les soldats placés sous leurs ordres !.Échange de bons procédés, puisque le
général fait partager son sentiment au lieutenant-colonel : « Sales gueules,
vos hommes. » (p. 154). Et le mot traduit bien l’animalisation de ces êtres
humains traités «comme des chiens. » (p. 145), le narrateur reconnaissant luimême que, placés dans une telle situation de dénuement, ils mangent « aussi
gloutonnement que des chiens enragés » (p. 151). « Je revois, près des affûts de
canon, émiettés par des obus, de grandes carcasses de chevaux, raidies, défoncées, sur lesquelles le soirs nous nous acharnions, dont nous emportions, jusque sous nos tentes, des quartiers saignants que nous dévorions en grognant,
en montrant les crocs, comme des loups !… » (p. 169).
EMPRISE ET DÉSERTION
« Terrassé par les fatigues et les privations journalières », « gagné à la folie
ambiante de démoralisation », Sébastien se trouve « entraîné » par « une force
aveugle » qui se substitue « à son intelligence, à sa sensibilité, à sa volonté ».
Délabrement moral qui accompagne l’allure physique de ceux que Zola compare à des « bohémiens. » (Z., p. 449), « foule égarée » (p. 57).
Dans ces conditions, on comprend que les désertions se multiplient. Si la
bataille est attendue, c’est parce qu’elle serait l’occasion de mettre « la crosse
en l’air », de déserter et d’être fait prisonnier (Le Calvaire, p. 145) : « Il me dit
qu’à la première affaire, il espérait bien que les Prussiens le feraient prisonnier… » (p. 147). « — Tu sais que Gautier n’a pas répondu à l’appel ? Il est
tué ? / — Ouat ! Il a fichu le camp, le malin !… Il y a longtemps qu’il me l’avait
dit qu’il ficherait le camp !… Ça ne finira donc jamais, cette sacrée guerrelà !… » (Sébastien Roch, p. 760)
« Que de fois j’ai vu des soldats se débarrasser de leurs cartouches qu’ils
semaient le long des routes ! » (Le Calvaire, p. 145). Témoignage de Mirbeau,
qui a été « moblot », et que confirme Zola sur la foi des témoignages qu’il a
recueillis : un petit soldat pâle s’arrête, jette son sac dans un fossé (p. 52). Un
autre, après avoir dit : « Ah ! ce qu’il me scie les pattes, ce flingot », « balance
son fusil de l’autre côté de la haie. » (Z., p. 54). Certains, au comble de la
« désespérance » (Z., p. 466), sont tentés par le suicide (« Je préfère qu’on me
fusille comme déserteur », p. 213) pour mettre un terme à leurs souffrances,
comme Mintié : « Je me demandais s’il ne valait pas mieux en finir tout de
suite, en me pendant à une branche d’arbre ou en me faisant sauter la cervelle
d’un coup de fusil » (Le Calvaire, p. 153).

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La désertion n’explique pas, à elle seule, les « disparitions » : « Pendant
la nuit, des camarades tombés de fatigue sur la route cessèrent de rallier le
camp. Il y en eut cinq dont on n’entendit plus jamais parler. À chaque marche pénible, cela se passait toujours ainsi ; quelques-uns, faibles ou malades,
s’abattaient dans les fossés et mouraient là » (p. 150).
Contre ce qu’il faut bien appeler, de la part des gradés, une incitation à la
révolte, il n’est pas question, chez les soldats, d’organiser une révolte collective et de préconiser la fraternisation (nous sommes en 1870, pas en 1917 !).
Contre les privations, s’élèvent bien des menaces et la révolte gronde, ce que
les officiers ne semblent pas remarquer. Mais, comme disait Jaurès, on ne fait
pas de révolution avec des révoltés. La colère des damnés de la terre ne demande qu’à tomber dès que la peau du ventre est, de nouveau, bien tendue
(p. 169). L’homme aurait-il la servitude chevillée au corps ? se demandera
Célestine dans Le Journal.
COMMUNAUTÉ ?
Chacun pour soi. Ni Zola ni Mirbeau n’évoquent la fraternité qui devrait
unir les soldats dans le malheur. Il faut parler de promiscuité et d’un alignement vers le bas : « un abaissement » tire le soldat « à la bassesse des misérables » dont il est entouré (Z., p. 55).
Loin de promouvoir la solidarité et la fraternité – comme on le prétend –,
la juxtaposition de gens sans affinités favorise l’égoïsme « féroce » (p. 144) :
chacun ne songe qu’à soi, c’est le seul moteur de la masse de ces soldats
« déguenillés, harassés, farouches » (p. 145). Ainsi y eut-il « des rixes sanglantes
pour un pot de rillettes » (p. 146).
HYSTÉRIE COLLECTIVE
Dès que la guerre est déclarée, des jeunes se mettent à hurler. Pourquoi
chantent-ils ? Ils n’en savent rien : « J’ai remarqué que le sentiment patriotique
est, de tous les sentiments qui agitent les foules, le plus irraisonné et le plus
grossier ; cela finit toujours par des gens saouls… » (Le Calvaire, p. 144). « Vainement, Sébastien essaya de s’approcher d’un feu, qu’entouraient dix rangées
d’hommes. » On le repoussa durement.
Jean Mintié, lui, sait raison garder et n’adopte pas le slogan fondé sur une
idéologie qui rejette : « La patrie est menacée ». « Malgré l’habitude, malgré
l’éducation, je ne sens pas du tout l’héroïsme militaire comme une vertu,
je le sens comme une variété plus dangereuse et autrement désolante du
banditisme et de l’assassinat » (p. 755). Mirbeau juxtapose, d’une manière
significative, « les chants de Marseillaise » et « les refrains obscènes », comme
si patriotisme et pornographie étaient synonymes, les deux faisant appel aux

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plus bas instincts. Avec La Débâcle, on est loin des rodomontades premières,
des hurlements des jeunes : « Pourquoi chantent-ils ? Ils n’en savent rien. »
DAMNÉS DE LA TERRE
En attendant le combat, il ne faut pas moins d’un mois pour équiper
– « mal » (Le Calvaire, p. 144) – les recrues (la « guerre éclair », connais pas !).
Pour les occuper, on leur fait faire et refaire l’exercice : « Sébastien resta un mois
entier à Mortagne, à faire l’exercice, à s’entraîner pour la campagne prochaine »
(p. 757). Le reste du temps, les futurs héros coincent la bulle, habitude qu’ils
conserveront lorsqu’ils occuperont, par exemple, un avant-poste (« Les hommes ne faisaient rien, sinon qu’ils flânaient, buvaient et dormaient », p. 160), ou
courent les bistrots et les bordels. Ils excellent dans la prise d’assaut… des cabarets (cf. p. 154) : un tropisme semble en effet diriger leurs pas vers les cabarets,
où ils « se répandent » (comme « un mal qui répand la terreur »). Il reste que,
pendant les classes, l’exercice mécanique casse les bras du soldat (Z., p. 32).
Mais il est d’autres besoins, vitaux, ceux-là, élémentaires, que l’armée ne
prend pas en compte et qu’elle est incapable de satisfaire : l’intendance ne
suit pas. C’est ainsi que les troufions sont « mal nourris – et, le plus souvent,
pas nourris du tout » (p. 144) : « À part le café, rapidement avalé, le matin,
nous n’avions rien mangé de la journée » (p. 147). Et il leur faut « encore se
passer de soupe » ce jour-là (« gourdes vides » ; « provisions épuisées » ; « gamelles creuses »). Le froid ajoute aux souffrances de soldats mal nourris : les
hommes sont « à moitié gelés de froid sous leurs tentes sans paille, à moitié
morts de faim, aussi, car ils étaient sans vivres, l’intendance, en prévision d’une
défaite plus rapide, ayant reçu l’ordre de battre en retraite, au moment précis
de la distribution » (p. 759).
Pendant la guerre, on affame donc la troupe de laquelle on exige pourtant
un effort surhumain : « Les hommes exténués, tombaient de faim et de fatigue » (Z., p. 58). Les soldats sont souvent obligés de se contenter de biscuits.
Ironie de Zola : la soupe a douze heures de retard – « seulement » ! (p. 47)
–, cette soupe que l’on ne laisse pas aux hommes le temps d’absorber :
« — Allons, pliez tout, emballez tout, on part. / — Mais la soupe ?/ — Un autre
jour, la soupe » (p. 48).
On saoule la troupe en lui donnant, au lieu de vivres, de l’eau-de-vie : « Il
avait fallu se contenter de mâcher à froid le biscuit, qu’on arrosait de grands
coups d’eau-de-vie, ce qui achevait de casser les jambes » (p. 23).
On laisse les hommes debout, « sous le soleil ardent » (Z., p. 50). On les
laisse « comme des pieux, à attendre deux heures » (p. 51), sans les laisser faire
tranquillement bouillir leur soupe et la manger. « Le bois devait s’être égaré. »
Pour allumer le feu, les hommes en sont réduits à tenter d’allumer un tas de
bois vert (p. 23).

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Chez Mirbeau, on fait attendre sur le quai de la gare, la nuit, sous la pluie
« lente et froide » (p. 147), les soldats dont les capotes sont déjà « mouillées
par les averses. » À cette maladie honteuse de l’armée que constitue l’attente
interminable et indéfinie s’ajoute l’ignorance concernant la suite qui sera donnée à cette… immobilisation. Et ce sera dans la plus grande ignorance et la
plus grande confusion de la troupe, à l’appel du clairon, remettre « sac au dos
et fusil sur l’épaule » (p. 149), pour obéir au « contre-ordre ».
Cette armée, qui semble avoir pour maître à penser le père Ubu, n’a pas
plus de stratégie que de tactique : « Douze jours », « aujourd’hui à droite,
demain à gauche », pour faire avancer les recrues (de fatigue !) de « quarante
kilomètres » et les faire reculer d’autant : on fait tourner en rond le bétail humain. Comment en serait-il autrement, puisque l’état-major se fie, à ce que,
dans leur langage châtié – qui n’a d’égal que la « littérature militaire » (p. 156),
références héroïques comprises (p. 156) – les militaires nomment le rapport
des chiottes ? « Les Prussiens étaient plus de cent mille, toute une armée. Eux,
les mobiles, deux mille à peine, sans cavaliers et sans canon, avaient dû se
replier. Chartres brûlait, les villages alentour fumaient, les fermes étaient détruites » (p. 159).
Cet immobilisme ambulant (ou déambulatoire) a de quoi faire retomber
l’enthousiasme, d’autant que les gradés négligent l’entretien du moral des
troupes. La marche en avant (suivie d’une marche en arrière) ressemble à la
retraite anticipée d’une « armée vaincue, hachée par les charges de cavalerie, précipitée dans le délire des bousculades, le vertige des sauve-qui-peut »
(p. 145). D’où la démoralisation : « L’ordre était de lever le camp à cinq heures ; mais dès quatre heures, on réveillait les soldats », pour leur faire refaire
« en sens inverse le chemin déjà fait la veille » (p. 51). La bonne conduite de
la marche « se trouve compromise par ce départ précipité » (p. 60). On se bat,
alors que ce n’était pas prévu au programme des réjouissances : « La bataille
s’était engagée peu à peu sans que les chefs le veuillent, paraît-il » ; « Je ne
sais foutre pas pourquoi on nous avait fait quitter le village le matin, car nous
nous sommes usé les dents et les ongles pour le réoccuper, sans y parvenir »
(p. 84).
Colère des damnés de la terre, véritable « chair à canon » (p. 67) : « Je
comprends que l’on se batte, que l’on se tue, entre gens d’un même pays,
pour conquérir une liberté ou un droit : le droit à vivre, à manger, à penser »
(p. 755). Mais les récalcitrants sont menacés de représailles : « Il faut fusiller
une demi-douzaine de ces bandits » (p. 59). Menace continuelle : « Les têtes, malgré elles, se tournaient toujours vers les fumées grossissantes, dont la
nuée de désastre sembla suivre la colonne pendant toute une lieue encore »
(p. 101). Commentaire : « C’est terrible de souffrir de la sorte, avec les tracas
qu’il doit avoir dans la tête ! car il y a un gâchis, une bousculade ! Ma parole,
ils ont l’air d’être fous ! » (p. 271).

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SPECTRES
Agrandissement épique de la pitié en réponse au caractère apocalyptique
de cette guerre de gueux, de morts en sursis (« attendant la mort »), « cassés »
avant même d’être blessés, « spectres de soldats » dont la débâcle prend les
dimensions d’« un exode » : des colonnes « débandées et hurlantes » passent
« avec des gestes cassés et fous, d’étranges profils, des flottements vagues et
de noires bousculades ; et des chevaux sans cavaliers, leurs étriers battants, le
col tendu, la crinière horrifiée, surgissaient tout à coup dans la mêlée humaine,
emportés en de furieux galops de cauchemar7. »
Une éclaircie permet de voir défiler les régiments de chasseurs d’Afrique,
« tels qu’une chevauchée de fantômes » (p. 252).
CAUCHEMAR
Les nouvelles parviennent à Jean, blessé, comme au réveil d’un « cauchemar » (p. 499). Maurice « n’avançait plus que dans un cauchemar d’atroce
lassitude, halluciné des fantômes » (p. 55). Les récits alarmistes, les rumeurs
(p. 43 ; « les choses devaient se gâter», p. 66), alimentent les cauchemars
(p. 64). Et, comme les foules ont une fâcheuse tendance à « changer de passion », les informations « contradictoires » (« un quart d’heure plus tard » on
apprenait que « l’armée avait dû abandonner Woerth », p. 42), dont le narrateur déplore le « gâchis »…
LE RÊVE
Jean Mintié trouve une compensation à sa misère dans un rêve, non pas de
révolution sociale, mais d’évasion. Dans « l’espoir naïf » de trouver « un abri et
du pain » (p. 148), se forge une félicité digne d’un conte de fées. Il est l’enfant
perdu sur qui les lumières d’une maison font « l’effet de deux bons yeux, de
deux yeux pleins de pitié qui m’appelaient, me souriaient, me caressaient… »
(p. 148). Rêve de bonheur : « Je voyais une route de lumière, qui s’enfonçait
au loin, bordée de palais et d’éclatantes girandoles8… De grandes fleurs écarlates balançaient, dans l’espace, leurs corolles au haut de tiges flexibles, et une
foule joyeuse chantait devant des tables couvertes de boissons fraîches et de
fruits délicieux… Des femmes, dont les jupes de gaze bouffaient, dansaient
sur les pelouses illuminées » (p. 150). Jean Mintié, pour se consoler, fait aussi
appel à ses souvenirs du temps de paix (p. 153).
Devant tant de « navrement », le narrateur « s’attendrit » (p. 151) : « Je
souhaitai – ah ! avec quelle ferveur je souhaitai ! – d’avoir, comme Isis, cent
mamelles de femme, gonflées de lait, pour les tendre à toutes ces lèvres exsangues… » (p. 152).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

APOCALYPSE
Agrandissement épique de la pitié en réponse au caractère apocalyptique
de cette guerre de crève-la-faim : « Alors Bolorec se mit debout, se détourna
un instant, et il aperçut la batterie dans une sorte de rêve affreux, de brouillard
rouge, au milieu duquel le capitaine revenu commandait en brandissant son
sabre, au milieu duquel des soldats s’agitaient tout noirs » (p. 776), promis à
la mort.
Art gorgonéen de Mirbeau : nous frapper tout en nous obligeant à réfléchir, c’est en face qu’il faut regarder Méduse. La Mort « avait déjà appesanti
son horrible griffe sur ces visages émaciés, ces dos décharnés, ces membres
qui pendaient, vidés de sang et de moelle » (p. 151) ; « Encore quelques jours,
peut-être, et, tout à coup ils tomberaient, ces va-nu-pieds, la face contre le
sol, dans la boue d’un fossé, charognes livrées au croc des chiens rôdeurs, au
bec des oiseaux nocturnes » (p. 151) ; « J’eus soudaine de la Mort, de la Mort
rouge », très poesque, « debout sur un char que traînaient des chevaux cabrés,
et qui se précipitait vers nous, en balançant sa faux » (p. 156) ; « Il était comme
dans un abîme, comme dans un tombeau, mort, avec la sensation atroce et
confuse d’être mort, et d’entendre, au-dessus de lui, des rumeurs assourdies,
de la vie lointaine, de la vie perdue. Il ne s’aperçut même pas que, tout près
de lui, un homme qui fuyait tourna tout à coup sur lui-même et s’abattit, les
bras en croix, tandis qu’un filet de sang coulait sous le cadavre, s’agrandissait,
s’étalait » (p. 767).
Après les privations et l’épuisement, la Peur… La Mort plane (cf. Pierre Mac
Orlan) : « Les coteaux restaient encore dans une ombre inquiétante, pleine de
mystère de cette invisible armée qui, tout à l’heure, allait descendre dans la
plaine avec la mort » (p. 763). Dans une rumeur de plus en plus grandissante,
« passaient et repassaient des ombres étrangement agitées, des silhouettes démoniaques » (p. 160).
Hallucination : à la vue d’une charrue abandonnée « dont les deux bras se
dressaient dans le ciel, comme des cornes menaçantes de monstre », le souffle
manqua à Mintié et il faillit « tomber là, à la renverse… » (p. 160).
Monstruosité de cette guerre : ces « enfants » appelés récemment à la vie
vont, incessamment, rencontrer la mort.
Évocation des coups portés à la nature. L’armée française ne se contente
pas de sacrifier des Français, elle dévaste la Nature. Et Mirbeau d’évoquer
la « terre brûlée », en France même, par l’occupant français (p. 157). Sous
prétexte de préparer la défense de pays qui ne sont pas encore menacés, la
soldatesque ravage la campagne en contraignant les habitants à participer aux
destructions. Destructions totalement inutiles : c’est ainsi qu’un « très beau
parc » est rasé pour établir « des gourbis » qui ne serviront à rien. Cette profanation de la Nature est une métaphore de la guerre que les militaires livrent

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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aux civils, apportant avec elle la désolation physique et morale, « un grand
désordre », « une inexprimable confusion », le Chaos. Le narrateur oppose au
spectacle de la ruine occasionnée par la guerre celui de la prospérité du temps
de paix.
Monstre de l’Apocalypse, nouvel avatar de Moloch, la guerre se gonfle de
« viande humaine » (p. 146) et l’armée, faute d’assurer la subsistance de la
troupe, recourt au pillage légalisé qui provoque la « panique » des paysans,
qui peuvent toujours exciper de « leur qualité de Français »… Sous couvert
d’arrêter les Prussiens, l’armée française fait en réalité la guerre aux… Français. Ainsi, après un interrogatoire poussé, on brûle le mobilier d’un malheureux dont on prétend qu’il cache son bois de chauffage (p. 149), ou bien le
général fait fusiller un vieillard qui avait caché du lard fumé. Les exactions ne
sont pas le fait d’individus isolés : ce sont les gradés qui donnent l’exemple.
Des héros ?
MYTHOLOGIE
Zola, lui aussi, recourt au mythe : « l’éclat des trompettes du jugement dernier » (p. 598), « lueur d’enfer » (p. 601). Paris, durant la Commune, est une
« ville maudite » (p. 608) (« le spectacle de Babylone en flammes », p. 602 ;
« l’enfer des capitales maudites et foudroyées », p. 601), comme l’ont été
Sodome et Gomorrhe (p. 609). Parfois, le mythe n’est pas manifeste, mais
latent : Jean et Maurice, frères dans la guerre, de camps opposés pendant la
Commune, font penser à Abel et Caïn.
On envoie « au sacrifice » l’armée de la « désespérance » pour « tenter de
fléchir la colère du destin » ; elle va monter « au calvaire » (p. 96). La défaite
était « fatale comme la loi des forces qui mènent le monde » (p. 87). Elle aboutit à une « débâcle » (p. 86), à une « débandade » (p. 361) de cette « foule
égarée » (p. 57), de ce « troupeau » (p. 58) de « pillards » et de « bohémiens. »
(p. 82)
Mais qui ne voit, dans l’évocation nostalgique (p. 81) des grandes heures de
la légende napoléonienne (Waterloo compris ?), opposée à celle de la guerre
menée ( ?) par Napoléon le Petit, une intention parodique de la part de Zola ?
Il n’empêche que l’évocation de la grandeur passée est de nature à inspirer
un optimisme totalement injustifié (« une simple promenade de Strasbourg à
Berlin », p. 33 ; « à coups de pied dans le cul, jusqu’à Berlin », p. 42), comme
la suite le démontrera. Où trouver quelque raison pour accréditer la légende
du « troupier français parcourant le monde entre sa belle et une bouteille de
bon vin » (p. 40) ? On ne mise pas en vain sur le besoin d’illusion du Français.
Devant le plan rêvé, se dresse la réalité de l’exécution (p. 33).
Toujours est-il que le bourrage de crâne, l’action psychologique, est partie
intégrante de la stratégie. La désinformation qui a fait tant de mal aux soldats

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

français se poursuit dans la défaite. Après la défaite, la légende de la « trahison » (Ganelon) généralisée, prend le relais (p. 472), à partir de cas isolés :
Bazaine, « un conspirateur et un traître » (p. 495). La guerre réduit les hommes
« aux coups du désespoir » (p. 588).
Humour noir de Zola qui apparaît dans la confrontation de deux représentations opposées : ces soldats qui semblent, dans un premier temps, une
réunion de soldats au bivouac, sont, en fait, des cadavres que les Prussiens ont
mis en scène.
CODE HERMÉNEUTIQUE
Le recours au code herméneutique permet à Mirbeau et à Zola de porter un
jugement sur cette maudite guerre faite par de « misérables soldats » : « Sébastien
gisait inanimé, le crâne fracassé. La cervelle coulait par un trou horrible et rouge »
(p. 787) ; « une sensation atroce » (p. 767) ; « un silence lugubre » (p. 767) ; « l’air
louche » (p. 763) ; « une lividité tragique » (p. 763) ; « un lugubre chaos de membres raidis et tordus » (p. 763) ; « une ombre inquiétante » (p. 763) ; « des silhouettes démoniaques » (p. 160) ; « des cornes menaçantes de monstre. » (p. 160).
Mais, parce que le grotesque n’est que l’autre face du terrible, l’hyperbole
conforte le comique ; le temps (« une heure ») nécessaire pour parvenir à «
rallier » les buveurs dit, non seulement l’ampleur du désordre, mais aussi son
caractère burlesque : les « cavaliers » envoyés pour récupérer les défenseurs
de la patrie, attardés au bistrot, s’attardent eux-mêmes à boire.
Chez Zola, l’écriture de guerre exige cette lisibilité qui appelle la sentence :
« horreur » (p. 362), « horrible » (p. 606, p. 628, p. 537), « épouvantement »
(p. 589, p. 601), « féroce » (p. 545, p. 621), « farouche »9 (p. 593, p. 596),
« effarement » (p. 196, p. 246, p. 477, p. 540, p. 568), « terrible » (p. 591,
p. 600, p. 607, p. 620, p. 609, p. 316, p. 343, p. 472, p. 476, p. 535, p. 540,
p. 550), « terreur » (p. 588, p. 605, p. 281, p. 334, p. 608, p. 582), « affreux »
(p. 628, p. 293, p. 558, p. 564, p. 628), « effroyable » (p. 318, p. 327, p. 68
p. 570, p. 391, p. 578, p. 493, p. 345, p. 494, p. 543) ; « effroi » (p. 367,
348, 352, p. 375, p. 372)…
LA LOI DU MONDE
À Paris, « des foules sauvages, des bousculades des individus, je comprenais
que la loi du monde, c’était la lutte ; loi inexorable, homicide, qui ne se contentait pas d’armer les peuples entre eux, mais faisait se ruer l’un contre l’autre les
enfants d’une même race, d’une même famille, d’un même ventre » (Le Calvaire, p. 162). Ici, Mirbeau semble rejoindre Zola, mais il ne justifie pas la guerre
pour autant. Le narrateur de La Débâcle parle de l’homme sous l’uniforme
comme d’« un être d’instinct » (p. 568, p. 667, p. 381), « un fauve » (p. 452),

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’État-Major allemand à Sedan.

qui appartient au « bétail humain », tout prêt à suivre le « troupeau » (p. 547,
p. 621, p. 625) : « Ah ! la guerre, l’abominable guerre qui changeait tout ce
pauvre monde en bêtes féroces » (p. 538). L’invasion est un « élan farouche de
horde barbare » (p. 578). Toute guerre contient « des semences scélérates pour
d’effroyables moissons ».
C’est l’image du fleuve qui s’impose lorsqu’il s’agit d’évoquer le « courant
irrésistible » (p. 62) du « fleuve débordé » (p. 60) et « limoneux » (p. 86) de
l’envahisseur : les Prussiens arrivaient « de toutes parts en France comme la
crue d’un fleuve débordé.» (p. 50).
Zola rejoint Mirbeau pour constater que la « loi du monde », c’est la lutte
pour la vie, mais il fait de la déroute des Français, leur « calvaire », « l’expiation de tout un peuple »(p. 601). D’où cette question : « Qu’avons-nous fait,
mon Dieu ! pour être punis de la sorte ? » Sedan sera pour eux une prison, en
attendant… mieux.
ESPOIR ?
Art méduséen de Mirbeau : frapper le lecteur pour le contraindre à réfléchir.
L’épisode du baiser au Prussien est plus efficace, nous semble-t-il, qu’un discours (certes nécessaire) contre la guerre et qui a, d’ailleurs, suscité l’indignation
des “patriotes” auto-proclamés : « J’étreignis le cadavre du Prussien, le plantai
tout droit contre moi ; et, collant mes lèvres sur ce cadavre sanglant, d’où pendaient de longues baves pourprées, éperdument, je l’embrassai ! » (p. 169).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Aussi longtemps que l’homme ne comprendra pas qu’il est homme avant
d’être Allemand ou Français, il y aura de beaux jours pour l’armée et la guerre.
Il y a, certes, le bourrage de crâne (les Allemands sont des sauvages), mais
ne mise-t-on pas sur la méconnaissance et le mépris de l’autre, défauts bien
humains, mais que seul un optimisme béat peut occulter pour parvenir à ses
fins : la promesse de lendemains qui chantent ? « La plupart ignorent le peuple
que nous allons combattre : j’entends des phrases comme celle-ci : – C’est-y
des Russes ou bien des Anglais qui nous en veulent ? » (p. 754). Hésitation bien
compréhensible : la France n’a jamais manqué d’ennemis dits héréditaires !
C’est là un message de paix, alors que le Prussien de Zola voit dans la débâcle de l’armée « les dernières poussières de la corruption latine » et qu’il crie
« sa haine de race, sa conviction d’être en France le justicier envoyé par le Dieu
des armées pour châtier un peuple pervers » (p. 601).
Dans La Débâcle, Henriette, où l’on reconnaît le personnage mythique de
Cendrillon (p. 401, p. 625), qualifie la guerre d’« exécrable » (p. 619). Mais le
narrateur se fait l’interprète (critique) de Maurice, le révolté, qui verse « dans
les violences révolutionnaires, croyant à la nécessité de la terreur ». Il faut, selon
lui, « détruire pour détruire, ensevelir la vieille humanité pourrie sous les cendres d’un monde, dans l’espoir qu’une société nouvelle repousserait heureuse
et candide, en plein paradis terrestre des primitives légendes ! » Aussi Maurice
reprend-il sa sœur : « Non, non, ne maudis pas la guerre… Elle est bonne, elle
fait son œuvre… » ; elle « est nécessaire », car « la guerre est la vie même, la
loi du monde » (p. 215). Quand Jean,
au bon sens paysan, intervient (« Sacré bon Dieu ! quand je te vois là, et
quand c’est par ma faute… Ne la défends plus, c’est une sale chose que la
guerre ! »), Maurice, blessé, a un geste
vague : « C’est peut-être nécessaire,
cette saignée. La guerre, c’est la vie
qui ne peut pas être sans la mort » (la
guerre est la vie même des peuples,
p. 71). Et il poursuit, avec des mots qui
appartiennent au lexique religieux :
« Le bain de sang était nécessaire, et
de sang français, l’abominable holocauste, le sacrifice vivant, au milieu du
feu purificateur. »
Maurice se considère comme « le
membre gâté » qu’il fallait abattre :
« S’il s’était trompé, qu’il payât au
Émile Zola, par André Gill (1878).
moins l’erreur de son sang » (p. 594).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Dommage que ce soit son « frère » qui se soit chargé, involontairement, de
cette besogne. Selon Maurice, qui ne se contente pas de faire son mea culpa,
c’est l’Empire qui a précipité la France dans la débâcle. La « paix armée » voulue par Napoléon III ne conduisait-elle pas, inéluctablement, à la guerre, et,
faute de préparation, à la défaite ? Aussi faut-il voir dans le déclenchement de
la guerre l’intervention du Destin. Si Maurice « était pour la guerre, la voyait
inévitable », c’est parce qu’il la jugeait « nécessaire à l’existence même des nations » (p. 31) : « Seul, debout, l’inévitable demeurait, la loi fatale qui, à l’heure
marquée jette un peuple sur un peuple » (p. 32). C’est le même destin qui,
dans La Débâcle, préside aussi aux rencontres : « Le hasard nous remet encore
une fois face à face » (p. 398)
Jean, qui a défendu « la vieille terre de France » (p. 25), est, selon Maurice,
« le paysan sage », « la partie saine de la France, la pondérée, la paysanne, celle
qui était restée le plus près de la terre, qui supprimait la partie folle, exaspérée,
gâtée par l’Empire, détraquée de rêveries et de jouissances ; et il lui avait fallu
couper dans sa chair même, avec un arrachement de tout l’être, sans trop savoir
ce qu’elle faisait » (p. 624). Jean est à l’image de ce paysan qui, malgré la bataille, continue à « pousser sa charrue » (p. 596) : « Ce n’était pas parce qu’on
se battait, que le blé cesserait de croître et le monde de vivre » (p. 259).
Oraison funèbre prononcée par Jean, devant la dépouille mortelle de
Maurice : « Au dernier jour, sous les derniers débris de la Commune expirante,
il avait donc fallu cette victime de plus ! Le pauvre être s’en était allé, affamé
de justice, dans la suprême convulsion du grand rêve noir qu’il avait fait, cette
grandiose et monstrueuse conception de la vieille société détruite, de Paris
brûlé, du champ retourné et purifié, pour qu’il y poussât l’idylle d’un nouvel
âge d’or » (p. 628). La monstruosité du rêve utopique, il faut bien le reconnaître avec Jean, ne doit pas faire oublier la grandeur d’âme qui l’inspire : la
Commune apparaissait à Maurice comme « une libératrice apportant le fer qui
ampute, le feu qui purifie ». Il croit à l’avènement d’une « société nouvelle,
après avoir balayé les débris pourris de l’ancienne » (p. 584).
Mais, décidément, pour le narrateur qui imagine la « sensation extraordinaire » qui a saisi Jean, les lendemains qui chantent appartiennent à cette belle
race de Français qui sont liés à la terre : « Il lui sembla, dans cette lente tombée
du jour, au-dessus de cette cité en flammes, qu’une aurore déjà se levait. »
Mais pas pour Jean. Ce monde à reconstruire, Jean y laissait son cœur déchiré,
Maurice, Henriette, « son heureuse vie de demain emportée dans l’orage.
Pourtant, parce qu’il faut faire confiance à la nature, « par-delà la fournaise,
hurlante encore, la vivace espérance renaissait, au fond du grand ciel calme,
d’une limpidité souveraine. C’était le rajeunissement de l’éternelle nature, de
l’éternelle humanité, le renouveau promis à qui espère et travaille » (p. 629).
Agrandissement cosmique, dont La Débâcle offre de nombreux exemples : « Si
l’idée justicière et vengeresse devait être écrasée dans le sang, que s’entrouvrît

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

donc la terre, transformée au milieu d’un de ces bouleversements cosmiques,
qui ont renouvelé la vie ! » (p. 586). La plaie « serait guérie par le feu, une catastrophe sans nom, sans exemple, d’où sortirait un peuple nouveau » (p. 587).
Éternel retour. Ici encore, le naturaliste ne résiste pas à l’invasion du mythe. Fin symbolique : « Le champ ravagé était en friche, la maison brûlée était
par terre ; et Jean, le plus humble et le plus douloureux, s’en alla, marchant à
l’avenir, à la grande et rude besogne de toute une France à refaire » (p. 630).
Maurice et Jean, qui est l’incarnation de cette France rurale qui, aujourd’hui
s’amenuise, sont réunis dans un commun espoir d’améliorer les choses.
Zola ne semble plus croire, in fine, au déterminisme qui rendrait la guerre
inévitable. En revanche, Mirbeau (voir l’épisode du baiser au Prussien) semble
se montrer confiant en une humanité qui œuvrerait à l’instauration d’une paix
universelle. Parce qu’il n’est pas un antimilitariste viscéral, Mirbeau ne fait pas
de l’armée un bouc émissaire. Il sait très bien qu’elle n’est que l’une des institutions mises en place par la société capitaliste pour contraindre le peuple à
l’obéissance et qu’elle trouve son origine dans la « vacherie » humaine.
On voit que Le Calvaire ou Sébastien Roch entrent dans la catégorie de
« tous ces romans qui ne dépeignent que des héros malades10 », dénoncés par
un nazi à visage français : ils ne sauraient bien évidemment convenir à qui
méprise le genre humain.
Claude HERZFELD

NOTES
1. Éditions utilisées : Zola, La Débâcle, préface, notes et dossier par Roger Ripoll, Le Livre de
Poche, 2008 (Z.). – Mirbeau, Œuvre romanesque, tome I, pp. 121-303 et pp. 543-768, édition
critique établie et présentée par Pierre Michel, Société Octave Mirbeau/Buchet–Chastel, 2000.
2. Œuvre romanesque, tome II, 2001, p. 1340. Il y a encore
de beaux jours pour l’alliance du sabre et du goupillon.
3. « La Fée Dum-Dum », Le Journal, 20 mars 1898 (Contes
cruels, II, Librairie Séguier, 1990, p. 387).
4. « Âmes de guerre », L’Humanité, 23 octobre 1903 (Combats politiques, Librairie Séguier, 1990, p. 252-255).
5. « Colonisons », Le Journal, 13 novembre 1892 (Contes
cruels, II, p. 271).
6. Chandelle de résine.
7. On retrouve dans ce mot le néerlandais mare, fantôme
nocturne.
8. Guirlande lumineuse.
9. Doublet de « féroce ».
10. Adolphe (ça ne s’invente pas !) de Falgairolle, « Littérature 1941 », in Agenda de la France Nouvelle, 1941, Toulouse, Édition des Services d’Information, Vice-Présidence du
Conseil, p. 119 (cité par Robert Pickering dans son article :
« La France expie le crime d’être ce qu’elle est (Valéry) : locating the culprit 1940-1944 »).

RELIGION ET ILLUSION DANS L’ABBÉ JULES
Religions traditionally offer dogma and faith to the pragmatic
self as a substitute for the experience of God in the inner self.
But religions also offer mystical traditions that express discontent
with the religiosity of the pragmatic self. Mystics are people who
are not satisfied with theological reflection and instead strive to
experience God or Truth directly
Kevin Fauteux, The Recovery of Self

Dans L’Abbé Jules, le romancier incrimine la religion en tant que pratique
institutionnelle, tout en lui rendant hommage en tant que quête d’expériences de la transcendance. Avec son personnage éponyme, Mirbeau a créé
une image inoubliable d’un homme déchiré par des pulsions simultanées et
contradictoires vers l’exaltation et l’abjection. Avec sa vie structurée par les
doubles “postulations” de Baudelaire, Jules est tout à coup attiré vers des actes
de dépravation et de perversion, puis mû par le désir bienveillant de secourir
les pauvres et d’apaiser les mourants. Un moment, Jules s’enferme dans sa
bibliothèque, où il est secoué par des accès de rage masturbatoire. L’instant
d’après, il émerge pour faire, au jeune Albert Dervelle, dont il a la charge, un
éloge lyrique de la nature, au sein de laquelle, selon Jules, l’homme instinctif
se répand dans l’immensité des choses vivantes.
Toujours tiré à hue et à dia, Jules est extrêmement déchiré : il a des rêves
panthéistes de bonté universelle et d’amour infini, suivis d’explosions gratuites
de cruauté et d’auto-humiliation. Cependant, qu’il se tourne vers la vertu ou
l’iniquité, la turpitude ou la sainteté, Jules est toujours à la recherche d’une
expérience qui dépasse l’homme.
Comme s’il s’entraînait à émettre des diagnostics à la façon des romanciers
naturalistes, le roman de Mirbeau accuse pour une part l’éducation religieuse
de Jules d’être responsable de son désordre moral et de son mal-être métaphysique. Les images souvent caricaturales que Mirbeau donne des prêtres,
jouisseurs, vénaux, paresseux et dépourvus de toute curiosité, sont bien peu
flatteuses pour une Église dont les représentants ne cherchent que le confort
pour eux-mêmes, dans ce monde d’ici-bas, et non pas la délivrance pour leurs
ouailles, dans la majesté du monde à venir. D’une part, la rigidité de l’enseignement catholique, l’exigence de la chasteté ecclésiastique, le mélange de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

péché et de bonheur, de bien-être psychologique et de faiblesse spirituelle,
tout cela contribue à expliquer la corruption de l’homme naturel, que Jules
incarne douloureusement. D’autre part, l’individu exceptionnel dont Jules est
un exemple, dégoûté par la médiocrité de ses compagnons, peut néanmoins
se tourner vers la religion comme si elle était une source d’élévation mystique
et de sublime.
Cet article a pour objet l’étude de l’image contradictoire que Mirbeau
donne de la religion, à la fois comme un corpus doctrinal visant à réglementer
le comportement et comme un débouché possible pour les aspirations de
l’homme à s’élever de nouveau à un état d’unité. Tandis que Mirbeau est
surtout connu pour ses dénonciations corrosives du catholicisme, des prêtres
prédateurs sexuels, parasites et stupides, il se dégage des romans de Mirbeau
– et particulièrement de L’Abbé Jules – une analyse de la quête spirituelle qui
accompagne et soutient la maturation continue de celui qui cherche. Telle
qu’on la découvre dans les fleurs qui s’épanouissent dans la corruption d’un
cimetière, la dialectique de la vie et la mort qui structure l’œuvre de Mirbeau
s’étend jusqu’aux croyants, qui détruisent leur Dieu afin de pouvoir l’imaginer
à leur façon, comme quelque chose d’encore plus haut.
LA RELIGION COMME MOYEN DE FUIR LE QUOTIDIEN
Lors même que L’Abbé Jules développe une polémique anticléricale, accusant la religion de pervertir l’homme naturel, le roman n’en continue pas
moins d’accorder une sérieuse attention à la recherche d’états de conscience
supérieurs, d’intuitions spirituelles élevant le sujet hors de la sphère de l’expérience quotidienne. Évitant de tomber dans la solution de facilité consistant
à pathologiser l’abbé Jules à l’instar des naturalistes – il est le produit d’une
mère mystique et d’un père alcoolique –, Mirbeau s’abstient de décrire son
héros comme un mélange confus et cyclothymique de pulsions mauvaises et
d’élans de compassion. Si l’énigme de l’histoire de Jules est si captivante, c’est
précisément parce qu’il est impossible de la déchiffrer. Le puzzle qu’est le
personnage de Jules est en cela comparable aux mystères de la religion : quel
est le but de l’ouvrage de Dieu ? Qu’est-ce qui attend l’homme après la mort ?
Qu’est-ce qui peut bien expliquer le comportement de Jules ? « Qu’a-t-il pu
fabriquer à Paris ? »
Le roman de Mirbeau commence à aborder ces questions, auxquelles il
est impossible de répondre, en examinant les raisons pour lesquelles on se
met à se les poser. Alors que la vie de Jules est structurée le long d’un axe
vertical, avec des alternances entre des paroxysmes de rage et de colère et des
aspirations à la transcendance, à la libération des liens du corps et au pardon,
l’action du roman se déroule sur une toile de fond plate, horizontale, celle
de la monotonie et de la routine. Comme le dit Albert Dervelle à propos de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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l’absence de tout événement à Viantais : « Lente, sans cesse pareille, s’en allait
la vie » (445).
Chez nombre de personnages, c’est la banalité désespérante de la vie,
aussi bien celle du corps que la vie en société, qui suscite un désir de beauté,
une soif d’absolu. Par opposition à ces aspirations à une pureté et à une perfection surnaturelles, Mirbeau offre une image sinistre des origines et des fins
de l’homme. Narrée d’une façon décousue par le jeune Albert Dervelle, l’histoire présente la transition qui conduit l’enfant, depuis la pensée magique et
les conceptions superstitieuses de ses débuts, jusqu’à l’adaptation de l’adulte
aux exigences de la réalité.
Dans L’Avenir d’une illusion, Freud compare la religion des adultes à la
complaisance de l’enfant pour le fantasme et l’illusion. De même que l’enfant,
en jouant, fuit la vérité de son impuissance et de sa dépendance, le croyant refuse de tenir compte d’une “réalité” qu’il perçoit « comme l’ennemi unique et
comme la source de toute souffrance » et préfère se fabriquer une réalité plus
haute, plus noble, plus gratifiante, dans laquelle les « caractéristiques les plus
insupportables [de ce monde-ci] sont éliminées et remplacées par d’autres,
plus conformes à [ses] désirs » (81).
Comme Freud, Mirbeau situe souvent les comportements religieux dans le
domaine de l’illusion ou de la psychose, mais tous les deux reconnaissent le
désir de l’homme d’échapper à l’enfer de l’existence et de s’élever jusqu’à un
point où la culpabilité, la perte et la séparation ne seraient plus.
Il est clair que Mirbeau déplore les effets des sanctions infligées par les religions
aux comportements interdits, des menaces de supplices éternels et d’un feu inextinguible dans l’au-delà. Pourtant, c’est
bien la banalité infernale de la vie dans un
bourg de province qui pousse l’enfant et
le prêtre à inventer leurs propres images
du paradis. Du berceau au tombeau, la
vie humaine, à Viantais, est régie par la
souffrance et la stupidité, la laideur et la lâcheté. Les conceptions romantiques d’enfants auréolés par des réminiscences du
divin et qui entrent dans le monde en traînant des nuées de gloire à la Wordsworth,
sont dissipées d’entrée de jeu par la façon
dont Albert Dervelle évoque, dès l’incipit
de son récit, la pince étincelante et les
scalpels sanglants de son obstétricien de
Le prêche de l’abbé Jules,
par Hermann-Paul.
père. La capacité de l’enfant à se bercer

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’illusions est détruite par son instructive confrontation avec les tristes réalités
de l’accouchement : chez le jeune, Albert, les « beaux rêves d’oiseaux bleus et
de fées merveilleuses se transformaient en un cauchemar chirurgical, où le pus
ruisselait, où s’entassaient les membres coupés, où se déroulaient les bandages
et les charpies hideusement ensanglantés » (328).
Le roman de Mirbeau, qui commence avec les débuts de la vie, nous révèle qu’Albert Dervelle n’a eu que bien peu de temps pour profiter des fantasmes optimistes de l’enfance : les bébés ne sont pas trouvés dans les choux, ni
dans de féériques jardins remplis d’oiseaux bleus, mais ne sont que le produit
de l’accouplement bestial d’adultes, ces « saletés » qui traumatisent Georges
Robin lorsqu’il est témoin de la copulation de ses parents. Le paradis des livres
pour enfants se transforme en un amphithéâtre d’hôpital, et le ciel des corps
de mères cesse d’être parfumé, rose et blond, comme Mme Servières, pour
se transformer en un mélange d’horreurs tabou, d’utérus et de placenta déformés par des cancers et des tumeurs. La naissance, comme le constate Freud,
est une chute dans le temps et dans la mortalité. Pour le jeune Dervelle, c’est
une rencontre avec la violence de la chirurgie.
En matière de conversation, le couple Dervelle témoigne d’une dégénérescence de l’intimité des échanges, qui deviennent formels, distants et silencieux. Bien au courant des préjugés et de la morne histoire personnelle de
leur conjoint, les parents d’Albert se considèrent l’un l’autre comme dépourvus de tout intérêt et de tout mystère. La conversation à table, quand il y en
a une, est comme un échange de monnaie et a pour sujet principal l’argent.
Se félicitant d’un accouchement difficile ou du traitement rémunérateur d’un
riche patient, ils sont économes de leurs paroles, sauf quand il s’agit d’une
augmentation d’ordre matériel. Pour eux, l’argent et le discours fonctionnent
comme la religion, accordant une valeur sacrée à des symboles qui abolissent
les choses mêmes qui sont symbolisées. Avares de leurs propos, les Dervelle
conseillent la retenue à leur fils, notant par exemple « qu’un enfant bien élevé
ne doit ouvrir la bouche que pour manger » (327). Comme la religion, l’institution séculaire du mariage interdit les petites douceurs de l’existence, exige
le silence, sauf pour parler de l’argent gagné. Ayant refusé les plaisirs et les
produits que l’argent permet d’acheter, les habitants de Viantais s’obstinent
à continuer d’attendre, espérant parvenir un jour, peut-être, à une éternité
d’abondance. Mais, dans un monde sans transcendance, la satisfaction ne
vient jamais : ceux qui sont impatients de découvrir le mystère de l’histoire
de Jules voient leur curiosité frustrée, comme le sont les avides époux Dervelle, dont les intrigues ne sont récompensées par aucun legs substantiel ;
quant aux Robin, jamais ils n’entreront dans leur paradis sur terre, jamais
ils n’habiteront une belle maison pleine de lustres et de festins, jamais ils ne
quitteront leur logement minable, jamais ils ne rentreront en possession de
« leurs meubles » (344).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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LA SANCTIFICATION DE LA NATURE
Dans L’Abbé Jules, le paradis pour les Dervelle est un lieu de superflu et
d’excès, où une pléthore de biens outrepasse leur capacité de les consommer. Pour Jules, cependant, le paradis est la terre natale d’avant la chute, où
l’homme naturel menait une vie libre, sans autocensure, où, débarrassé de la
culpabilité qui incite l’homme moderne à se tourner vers un passé plein de
remords et vers un avenir où l’absolution des péchés serait incertaine, il jouit
du Sabat de l’Eternité. Lorsqu’il élève son catéchumène dans l’art de désapprendre, Jules conseille à Albert d’oublier les injonctions de la société, de telle
façon que ses satisfactions soient proportionnées à ses désirs. Et il lui conseille
de vivre comme les bêtes, « en vivant, comme elles, de la vie splendide, qu’elle
puisent aux sources mêmes de la nature ».
Dans la lecture utopique qu’il fait de Freud, Norman O. Brown décrit le récit de la Genèse d’une façon que Jules reconnaîtrait : « Nous nous accrochons
à la conviction qu‘Adam n’est jamais vraiment tombé ; que les enfants n’héritent
pas vraiment des péchés de leurs pères ; que le crime originel est un fantasme
infantile, créé à partir de rien par le moi infantile en vue de bien contrôler,
en la réprimant, sa propre vitalité ingérable » (270). Mais, comme le montre
Mirbeau, il n’y a pas de possibilité de rapatrier l’homme dans l’Éden : dans le
roman de Mirbeau, le Paradou n’est rien de plus qu’un trope littéraire, et le
sanctuaire florissant de l’enfance se transforme en un Jardin des supplices.
Confinés dans la vie de leur village, les gens de Viantais apprennent à leurs
enfants à économiser leurs paroles, à ménager leurs satisfactions, à respecter
le caractère sacré de la poésie lyrique et de la doctrine religieuse, instruments
sublimes de la sublimation. Toutefois, la dénonciation que fait Jules de la poésie
et de la religion, comparées à des excréments qui seraient déposés sur la pureté
d’un lys, apparaît comme une rupture fallacieuse d’avec la culture d’où jaillit
l’écriture même de Mirbeau. Il est clair que le roman de Mirbeau propose un
inventaire accablant des abus des institutions sociales : la famille qui pervertit
la bonté et la curiosité naturelles de l’enfant ; l’école qui, avec son régime de
brutalité et d’inflexibilité, n’enseigne que la crainte et le conformisme ; les enseignants, qui sodomisent ; les armées, qui exploitent la soif de sang et le nationalisme xénophobe ; l’Église catholique, qui prêche l’auto-punition et l’intolérance ; et la loi, qui récompense les riches et punit les misérables. Le paysage de
la Nature est déjà bien gâché, ses roses sont déjà souillées par l’injustice, et c’est
ce qui pousse certains à s’exiler en quête d’un refuge dans l’art et la religion.
MYSTÈRE SACRÉ
Dans le monde de la banalité et de la routine que décrit Mirbeau, il est
facile de voir comment les mystères sont sacralisés. Comme la religion enrobe

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dieu dans l’inconnaissable et l’ineffable, toutes les choses secrètes acquièrent
un prestige surnaturel qui inspire la peur et qui impressionne. Les six ans que
Jules a passés dans la capitale, de même que l’histoire de son comportement
extravagant et scandaleux, ce sont des événements fantastiques qui suscitent
des théories fantastiques. Pourtant, d’ordinaire, c’est à des personnages immatures et crédules que Mirbeau attribue une croyance dans le surnaturel. Un
enfant tel qu’Albert, qui aspire à des royaumes féériques, est facilement impressionné par les descriptions qu’on lui fait de Jules comme d’un personnage
concupiscent, désarticulé et néfaste qui, du fait de son étrangeté, n’a plus sa
place dans le domaine des humains. Mais ce sont précisément les questions
sans réponse sur le passé de Jules qui le nimbent d’un prestige accordé aux
êtres diaboliques, ce qui le rapproche des avaleurs de feu, des clowns et des
ogres des foires de rue.
En tant que prêtre dont le rôle est de cultiver le sens du sublime, Jules
s’entoure d’icônes sacrées et de fétiches talismaniques. Comme le tabernacle,
dont l’intérieur est caché aux regards du profane, la malle de Jules est un reposoir de mystère, « la boîte de Pandore », comme l’appelle Yanick Lemarié. Un
autre espace interdit à la navigation, le cerveau de Jules, est topologisé comme
une bibliothèque dans laquelle personne n’est autorisé à entrer. La servante
des Dervelle, Madeleine, imagine la malle de Jules comme une cage renfermant des animaux mythiques, sa bibliothèque comme le lieu où se déroulent
des sabbats infernaux, où les livres se mettent à vivre et pullulent comme des
rats ou hululent comme des chats-huants.
La puissance évocatrice de l’écriture de Mirbeau procède des composants
mystérieux et équivoques qu’elle comporte, des ellipses du récit que les
spectateurs de sa vie et les lecteurs du roman tentent de combler en émettant des hypothèses. Citant Barbey, pour qui « ce qu’on ne sait pas centuple
l’impression de ce qu’on sait », Pierre Michel note que, en fidèle disciple du
Connétable, « Mirbeau connaît les vertus de la lacune sur l’imagination » (notes, p. 1180). Jules, dont l’existence est un affront à la science et à la psychiatrie, qui se révèlent incapables d’analyser ses contradictions déconcertantes,
est un serviteur de Dieu parfaitement adapté à son Dieu, dont la majesté est
supérieure à l’intelligence de l’homme.
Dans L’Abbé Jules, tout le monde, les riches aussi bien que les misérables,
aspire à quelque chose qui soit au-delà du quotidien, cherche un paradis qui
paraît d’autant plus exotique qu’il est inaccessible et secret. Toutefois, pour les
riches, le ciel est un endroit où le plaisir est Tout, tandis que, pour les pauvres,
c’est un endroit qui n’est accessible qu’en redevenant un Rien au terme d’une
ascèse.
Par exemple, le juge Robin, qui a du mal à prononcer certaines consonnes,
imagine une utopie dans laquelle la piété est assimilée à l’or. Les décisions judiciaires, qui en principe s’appuient fermement sur le Code civil, sont toujours,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

27

en réalité, en faveur des parties qui font cadeau au juge de paniers pleins de
volaille : pour le juge Robin, la justice s’administre en pratique comme un
commerce et la loi est dotée de la même clarté rationnelle qu’une transaction
commerciale, où l’argent change simplement de mains. Puisque, dans ce
monde, l’homme honnête ne doit pas prodiguer ni étaler sa richesse, aux yeux
de Robin, le paradis est un lieu d’extravagance et de superflu. Paris n’est plus
alors qu’une parodie de la vérité de la bonté céleste, un havre de surabondance, de décadence, de surconsommation de biens terrestres : « Le luxe…
Le luxe !… s’exclama M. Robin… À Taris, c’est le luxe qui terd le monde !…
[…] Ainsi, chez le sénateur, dans le vestidule, figurez-vous qu’il y a deux nègres
en dronze trois fois grands comme moi, et qui tortent des flamdeaux dorés !…
C’est incroyadle !… Le soir, ca s’allume !… J’ai vu cela, moi ! » (347).
LE PARADIS D’ÊTRE UN RIEN
Toutefois, pour les ostracisés et les déshérités, le paradis est bien plus
qu’une pièce remplie de statues de nègres de bronze : c’est un lieu béni, où la
domination de puissants oppresseurs a été renversée, où les institutions diaboliques que sont l’école, l’Église et la famille ont cessé d’exercer leur influence
nocive. Séquestré dans une maison où ses parents l’obligent à effectuer les
tâches d’un domestique non rémunéré, Georges Robin imagine compensatoirement une Amérique pleine de perroquets et d’oiseaux de paradis, un jardin
de délices, « [où il n’y a] pas de père, pas de mère » (459).
C’est sur des fondations de splendeur et d’excédent que les personnages
fortunés de Mirbeau édifient leurs fantasmes d’un monde plus heureux, non
pas le paradis, mais un domaine terrestre encore plus confortable et luxueux.
Mais les déshérités, eux, rêvent d’un lieu d’où auraient disparu la laideur et
l’injustice. Ainsi, dans L’Abbé Jules, les enfants aussi bien que les religieux semblent fonder leur conception visionnaire du paradis dans les principes anarchistes du romancier lui-même, car ils ressentent également la nécessité de
défaire tout ce qui ne va pas, d’abolir les institutions fossilisées et de restaurer
l’innocence du Rien, à partir duquel un monde meilleur pourrait s’élever. Pour
eux, la terre promise, qui semble les attendre dans le futur, est une re-création
d’un passé idéalisé, un retour au paradis perdu.
Alors que, dans L’Avenir d’une illusion, Freud décrit la religion comme de
l’infantilisme, des théoriciens de la psychanalyse ont récemment entrepris de
mettre en relation les aspirations spirituelles et le bien-être psychique. Ce que
Mirbeau esquisse comme le lien entre l’aspiration religieuse, d’un côté, et, de
l’autre, l’absence de répression et l’émancipation du joug de la raison et du
déni de soi, me semble avoir un rapport avec ces études visant à permettre
à l’adulte de recouvrer la capacité de l’enfant à jouer et à entretenir des illusions, de façon à combler le fossé qui sépare la pleine satisfaction du désir,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

chez l’enfant, et le pouvoir de la raison, chez l’adulte. Les prêtres visionnaires
de Mirbeau, l’abbé Jules et le père Pamphile, peignent souvent le paradis
comme un temple de la nature à l’échelle de l’univers, comme un monde
d’harmonie telle qu’elle existait dans un passé mythique, comme un paradis
prenant naissance dans l’intervalle éphémère qui sépare la démolition d’une
société viciée et la tentative inévitable, mais d’avance condamnée, pour en
établir à la suite une autre qui soit plus équitable. C’est à la faveur de cette
étape de transition entre ce que Jules appelle la fabrication d’un Rien et l’établissement d’un Quelque-chose de défectueux qu’existe une possibilité de
perfection.
DIEU COMME OBJET TRANSITIONNEL
C’est à partir de ce que Donald Winnicott appelle un objet transitionnel
que les psychanalystes tirent leur concept d’un Dieu qui est à la fois illusoire
et réel, qui est en même temps une construction purement subjective et un
personnage dont l’existence est ratifiée collectivement. Dans son étude fondamentale, Playing and Reality [Jeu et réalité] (1971), Winnicott décrit le jouet
en tissu ou le morceau de couverture que le très jeune enfant utilise à des fins
d’auto-apaisement. Tout en facilitant son adaptation à l’absence de sa mère,
l’objet transitionnel n’est ni une personne chargée de prendre soin de l’enfant,
ni le sein maternel dont il se nourrit, ni le simple produit d’une hallucination.
Il n’est ni purement imaginaire, ni tout à fait réel, et, si la valeur de l’objet est
bien illusoire, son authenticité n’est jamais contestée pour autant et personne
ne met en doute sa réalité. En trouvant du réconfort dans l’objet, l’enfant œuvre dans un espace potentiel, il produit une illusion qui constitue pour lui un
acte créatif inaugural. Ainsi, l’enfant qui joue et qui investit la réalité dans son
jouet, devient un prototype de l’artiste ou du croyant, qui sont tous deux, en
quelque sorte, les auteurs de Dieu.
Pourtant, comme le remarque Winnicott, l’expérience de l’enfant avec
l’objet transitionnel a pour objectif de le préparer à son passage à la réalité de
sa toute-puissance perdue. Il ne confond nullement sa mère avec le jouet en
tissu ou avec la pièce du mécano avec lequel il joue : chez lui, le sentiment de
complétude alterne avec l’expérience répétée de la disparition de sa mère. En
même temps qu’elle lui « offre la possibilité de l’illusion », « la tâche principale
de la mère est de le désillusionner » (Winnicott, 13) : le paradis, à peine découvert, est de nouveau perdu. Le Tout que quête le croyant ramène toujours
en arrière vers le Rien.
Le sentiment qu’a Mirbeau de la valeur de l’art et de la religion semble
reposer sur cette interaction dialectique entre l’illusionnisme et le désenchantement, le renversement d’un vieux système de croyances et l’espoir de voir
s’élever un nouveau système. La foi devient une extension créatrice de la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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participation de l’enfant à une vie fantasmatique. Winnicott, comme l’écrit
William Meissner, décrit ce même
schéma évolutif de l’auto-consolation,
notant « un même schéma évolutif qui
conduit de l’apparition d’un objet transitionnel à la capacité de jouer, d’un
jeu en solitaire à des jeux collectifs,
et de ces jeux partagés avec d’autres
enfants à la capacité de faire une expérience culturelle » (103-4).
Pour Jules, si la religion veut être
viable, s’il n’est pas impossible d’admettre l’existence de Dieu, alors il doit
être construit dans l’intervalle transitionnel entre la re-création d’un Rien
et la ratification par la communauté
de la réalité d’un Jésus ou d’un Mahomet.
Malgré ses dénonciations virulentes des abus du catholicisme, Jules exprime la nostalgie du réconfort spirituel qu’il y trouvait, remplaçant un sévère
Dieu le Père par une image poétisée de la Mère Nature, qui serre les enfants
perdus contre sa poitrine. C’est le Deus absconditus, ou la mère qui ne répond pas, qui pousse l’enfant angoissé à ramasser le morceau de tissu, et qui
incite de la même manière l’adulte à se tourner vers une icône religieuse, afin
d’apaiser leur peur et de dissiper leur sentiment d’abandon.
Sur son lit de mort, Jules imagine le Néant comme un lac infini et rassurant,
qui l’environne d’un liquide nourrissant comme le lait. Dans cette étendue de
blanc, Jules imagine sa séparation d’avec les choses de ce monde comme une
dissolution dans l’unité et la paix retrouvées. Le ciel, l’eau, la terre et le paradis se rejoignent, quand Jules lui-même se sent « traîné parmi des blancheurs
d’onde, des blancheurs de ciel, des blancheurs infinies ». Cessant de terrifier
par la menace de la désunion, la mort a maintenant « des clartés admirables
et profondes » (497).
Auparavant, dans sa conversation avec Albert, Jules avait dit que le mieux
que l’on puisse espérer était un sacrifice de l’intelligence critique de l’adulte,
son retour à l’instinctualité d’un animal qui vit et meurt anonymement dans la
forêt et dont la carcasse disparaît là, « volatilisé […] dans les choses » (471).
Alors qu’il est sceptique en matière de religion, les prédications panthéistes
de Jules se rapprochent des vues de son créateur et deviennent « un anarchisme vague et sentimental » (471). C’est pourquoi l’idée que Jules se fait de
la religion est essentiellement négative : il recourt à la démystification et à la

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dérision, il prononce un jugement très critique sur les dogmes inflexibles du
catholicisme qui, à l’instar de l’activité économique et du principe des échanges monétaires, repose sur le caractère symbolique et abstrait des objets.
L’idéalisation régressive que Jules fait de la nature-comme-enfance – infans,
c’est-à-dire qui ne parle pas –, une expérience incommunicable de l’unité,
fait penser aux religions mystiques qui sont en quête d’un retour au processus
primaire, d’une éternité céleste d’indivisibilité et de béatitude, un état dont
Kevin Fauteux dit qu’il « n’est pas sujet au retard, au temps ni à l’espace, ni à
des limitations réalistes, mais qu’il repose plutôt sur l’accomplissement des désirs, […] sur des structures psychologiques fluides, et sur l’immédiateté » (32).
Contrairement à la réalité, régie par la frustration, l’attente et la souffrance, le
processus primaire fonctionne conformément au principe du plaisir.
Pourtant l’aspiration de Jules à revenir en arrière – à la forêt sans sentiers,
au sanctuaire édénique, c’est-à-dire le jardin des Capucins, où il trouve un
refuge loin de la société – est compensée par sa lucidité pleine d’amertume,
par une prise de conscience de la réalité qui détruit les illusions consolantes de
la religion. Jules peut alors prendre les livres d’école d’Albert et les jeter « dans
l’espace », ce qui ne l’empêche pas, en même temps, d’aspirer à construire
une bibliothèque universelle.
Les critiques de Jules contre la religion institutionnelle ciblent d’ordinaire
la façon malsaine dont l’Église catholique remplit ses fonctions secondaires :
une aliénation du corps, l’entrave mise aux énergies visant à la satisfaction
pulsionnelle, l’inculcation de la culpabilité, l’application de la raison pour
dissiper les croyances dans le surnaturel. Sur ce point, Jules se rapproche de
Freud, qui voit dans la civilisation le terreau de la névrose. Mais, s’il déteste la
culture, perçue comme une perversion de l’instinct, et s’il méprise la poésie,
comparée à des excréments déposés sur une fleur de lys, Jules n’en demande
pas moins à Albert de lui lire des passages suggestifs d’Indiana n’en continue
pas moins d’admirer la profondeur des Pensées de Pascal.
Comme Mirbeau, Jules cite la littérature pour mieux incriminer la littérature et recourt à la culture pour bien prouver la maladie de la culture. Pour
Jules, le Sauveur catholique est une illusion, Jésus n’est que le produit d’une
sublimation poussée à l’extrême. Plus encore qu’une maîtresse que l’on exalté
dans des envolées de lyrisme romantique, c’est Dieu qui est une illusion dissociant la sexualité de l’amour, c’est Dieu qui est « une forme de la débauche
d’amour », « la suprême jouissance inexorable, vers laquelle nous tendons tous
nos désirs surmenés » (485).
Mais, comme le suggère Mirbeau, les contradictions du personnage de Jules, ses pulsions qui oscillent entre la bonté et la méchanceté, la dérision avec
laquelle il traite l’Église et sa propre aspiration à un réconfort spirituel, montrent que, tout en rejetant la religion, sur le plan de la raison, il n’en continue
pas moins à souhaiter un secours maternel, sur le plan des désirs.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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CRÉATIVITÉ ET ILLUSIONNISME
Sans explicitement caractériser Dieu comme un objet transitionnel, Meissner décrit la croyance religieuse comme une tentative permanente d’adaptation, qui permet à l’individu de passer du monde solipsiste de la réalisation
de tous les désirs à l’acceptation de la réalité objective, qui est pourtant jugée
inhospitalière. Selon la conception de Winnicott, le passage au principe de
réalité n’est jamais achevé et l’objet transitionnel n’est jamais complètement
abandonné. De même que la mère absente est recréée par l’enfant dans le
talisman de l’objet transitionnel, de même Jésus, dans le récit chrétien, meurt
afin d’être récupéré sous la forme d’une croyance qui constitue une source
d’inspiration. C’est l’avis du psychologue Hans Loewald, qui soutient que « la
mort du Christ représente, pour le croyant, la perte radicale de l’ultime objet
d’amour », mais que cette perte trouve une compensation lorsque le sujet recouvre son Sauveur « en s’identifiant à lui comme idéal du moi » (260).
Quand l’enfant grandit, le jouet en tissu est remplacé par de nouveaux
objets transitionnels, dans lesquels la créativité et la foi mélangent l’illusion
et la réalité. Chaque objet devient obsolète quand les idéaux du croyant sont
épurés. Les vieux systèmes sont jetés à bas par l’anarchiste déçu, qui, luimême, doit mourir à plusieurs reprises pour renaître sous la forme d’un nouvel
optimiste utopien.
Comme l’ont noté ses biographes, les opinions politiques de Mirbeau ont
évolué, depuis l’antisémitisme réactionnaire de l’époque des Grimaces jusqu’à l’anarchisme révolutionnaire de l’époque de sa convergence avec Jean
Grave. Peut-être pourrait-on soutenir qu’il en va de même de ses opinions sur
la religion. Aussitôt que l’idée de divinité s’est congelée en une construction
figée et qu’on ne remet plus en question, la voilà rejetée à son tour et ensuite
remplacée par une autre croyance transitionnelle. Une fois qu’elle est institutionnalisée en un système de rites et de dogmes, la religion se sclérose et cesse
de faciliter les changements et adaptations ultérieurs. La croissance de Dieu
doit être parallèle au développement spirituel de ses fidèles.
Comme l’utopie, la perfection de Dieu est une source d’inspiration justement parce qu’elle est inaccessible. Ainsi, la fonction de la croyance religieuse, en tant que phénomène transitionnel, est de permettre aux croyants
d’entretenir un désir de plus en plus fort de quelque chose qu’il est impossible
d’atteindre. La religion ainsi définie est une épectase, epektasis, la foi et la
divinité ne cessant de s’élever vers une fin à laquelle l’on ne saurait parvenir.
L’utilisation d’objets transitionnels ne s’achève jamais par une arrivée à un état
final de repos et de satisfaction. Le processus n’est jamais fini, comme l’affirme
Ana-Maria Rizzuto : « Chaque étape du développement a des objets transitionnels adéquats à l’âge et au niveau de maturité de l’individu. Après la résolution
œdipienne, Dieu est un objet transitionnel susceptible de faire l’affaire, et, s’il

32

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

est actualisé lors de chaque crise du développement, il peut le rester jusqu’à la
maturité et pendant tout le reste de la vie. Demander à un individu adulte et en
bon état de fonctionnement de renoncer à son Dieu serait comme demander à
Freud de renoncer à sa propre création, la psychanalyse, et à la promesse “illusoire” des potentialités du savoir scientifique. Telle est la question : les hommes
ne peuvent pas être des hommes sans illusions » (209).
Dans L’Abbé Jules, l’effort pour trouver Dieu, pour élaborer un système
de croyances, est essentiellement négatif, car il a pour objectif de dissiper les
illusions considérées comme des handicaps. Si un jour une voix d’homme prétend parler avec une autorité irrécusable, alors son message est faux. Si un jour
un ensemble de doctrines devient absolu et inattaquable, alors il engendre la
maladie et l’intolérance. Le seul Dieu que Jules accepte est en constante évolution ; il est une affirmation de la vie, un instrument d’Éros en tant qu’énergie
qui se reproduit elle-même.
LA TABLE RASE

Le père Pamphile, par Hermann-Paul.

Ce n’est qu’au moment où
une ancienne foi est abandonnée et où se trouve rétabli le
Néant au potentiel illimité que
le Sacré peut revivre comme une
possibilité future. Pour le mystique comme pour l’utopiste,
le moment le plus pleinement
créatif est celui de la destruction,
quand un système discrédité
est démantelé et que les débris
sont déblayés. Alors Dieu existe
à nouveau dans la pure capacité des hommes à s’en fabriquer
une image nouvelle.
Sur l’extravagant chantier de
l’abbaye de Réno en ruines, le
père Pamphile continue à louer
Dieu conformément à la doxologie de l’activité transitionnelle.
Abattre des arbres, s’attaquer à
la nature, ouvrir la voie au vide
béni, autant de moyens de créer
un espace destiné à recevoir la
chapelle infinie qui sera ressus-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

33

citée à tout jamais. Engagé dans une dialectique de la perte et de la restitution,
Pamphile imagine la reconstruction de la chapelle Renaissance détruite pendant les jours frénétiques de la Révolution. Il rêve de mettre fin à la diaspora
des Trinitaires, de recréer le monastère qui avait cessé de fonctionner depuis
bien des années. Rayonnante et tournée vers l’infini, la chapelle rêvée par
Pamphile devient une maison universelle de Dieu, une nature reconsacrée :
« Le ciel était sa voûte, les montagnes ses autels, les forêts ses colonnes, l’Océan
ses baptistères, le soleil son ostensoir, et le vent ses orgues » (394).
De même que les représentations de Dieu doivent mourir pour être ressuscitées en des avatars plus nobles, de même, les planches pourries des ruines
de la chapelle, les échafaudages menacés d’effondrement et les maçonneries
déliquescentes doivent continuer à se désintégrer afin de permettre à l’édifice
final de s’élever encore plus haut. Pamphile s’applique à lui-même cette ascèse mystique : il renvoie les derniers gardiens du monastère, il vit seul de soupe
et de pain, il ne possède rien pour lui, il n’est plus rien, et il ne fait que se préparer à l’édification du sanctuaire cosmique. Le cri obstiné de Pamphile, « Je
la bâtirai », est accompagné par un tourbillon frénétique de destructions : il
abat des châtaigniers, il vend tout ce qu’il peut, il embrasse une vie abjecte de
mendiant itinérant, afin de créer le Néant sur lequel le sanctuaire va pouvoir
être construit. C’est cette mortification de soi et de la nature qui peut seule
assurer l’embellissement à venir de la cathédrale-monde dans laquelle Dieu
est aussi omniprésent que l’homme en est absent. « Fabriquer un Rien », c’est
magnifier le Créateur, en reflétant la totalité de la divinité dans la nullité de
son adorateur. Du néant du cloître vide et de son humble locataire, Pamphile
se tourne vers l’être du Dieu dans l’immensité duquel il se noie, comme Jules
dans le lac de lait sans rivages qui s’étend au bord de son lit de mort. C’est le
principe dynamique de ce que Jean-Claude Polet appelle « la théologie apophatique », qui procède « par la négation, avec l’intention d’instaurer un ordre
de qualités éminentes de la divinité, en disant que Dieu est inconnaissable,
infini, incorruptible » (127).
Afin d’exalter Dieu et de porter témoignage de sa pureté, Pamphile utilise ses dents pour extraire des pièces d’or d’entre les fesses d’un incroyant.
Pour pouvoir élever la chapelle, il doit mourir et se décomposer en éclats
d’os, en flaques de pus, en filaments musculaires, en une « boue mouvante
que des millions de vers gonflent d’une monstrueuse vie » (419). Le cadavre
de Pamphile, l’abbaye en ruines sont l’équivalent des tas de fumier pour
Mirbeau : les idéologies mises au rebut, les dieux archaïques, les gouvernements corrompus, qui se décomposent de telle sorte que leurs restes
puissent servir de nutriments pour que quelque chose de nouveau puisse
naître.
Dans le cas de Jules, de brusques envolées d’absolutisme mystique succèdent à des épisodes de brutalité et de cruauté, par exemple l’agression

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

violente d’une jeune paysanne, le plan visant à humilier l’évêque, l’exploitation de la gourmandise de sa sœur Athalie à qui, profitant de son désir de
bonbons au chocolat, il fait avaler un flacon d’huile de foie de morue. Des
aspirations irréalisables à l’auto-rédemption sont suivies par la concoction de
mystifications élaborées. Appliquant l’agenda de l’anarchiste à ses propres
luttes vitales, Jules recrée le Néant, sur lequel il érige les imposants édifices de
ses « farces amères » (369).
Pourtant, dans le roman de Mirbeau, l’instabilité du personnage qui ne
cesse de se contredire est précisément ce qui prouve la sincérité de son désir
de grandir : seuls les zélotes à l’esprit fermé veulent des dogmes qu’on ne
puisse contester ; seul le Philistin cupide souhaite ardemment que l’or soit
immuable.
La trajectoire de vie des habitants de Viantais les conduit de la bassesse
de leurs origines animales à la bassesse de leurs fins également animales – de
l’analité de leur culte pour l’argent comme principe fondamental de leur existence à l’analité de l’immortalité conçue comme la dérisoire préservation du
cadavre-trésor.
Quand il était enfant, on a appris à Jules à désirer la pièce de dix sous
déféquée par le chien de bois sur la cheminée de sa grand-mère. À l’âge
adulte, on a montré à Jules une image du corps indestructible dans le putois
empaillé à qui le capitaine Debray a fait prendre la pose avec une noix entre
ses griffes. L’immortalité sous la forme de la taxidermie, l’éternité sous celle de
la régularité de l’excrétion d’argent : les pièces de monnaie aussi bien que les
jours, le temps aussi bien que l’argent continuent à se répandre à tout jamais,
telle est la caricature que fait Mirbeau du fantasme de la transcendance que
l’homme a perverti. En s’opposant à la négation de la mort qui entraîne le
culte de statues dorées, Mirbeau propose pour modèle la construction suivie
de destruction, des cathédrales que l’on édifie avant de les raser, la réinvention continuelle d’un Dieu qui change au fur et à mesure que grandissent ceux
qui sont en quête de lui.
Avant de mourir, Jules voit le ciel comme un arrêt de la lutte, l’évaporation
de ses pensées dans l’espace. Mais, tout au long du roman, sa quête de Dieu
avait été pour quelque chose de plus grand encore que le renoncement : un
moment, Jules se tourne vers l’équilibre maternel de la nature, un lieu de
Néant offrant « la plénitude du repos de [s]on cerveau » (498) ; une autre fois,
il rêve d’une maison d’intelligence globalisée, de livres qui contiendraient toutes les nobles folies et toutes les grandioses aspirations de l’histoire humaine.
Le plus souvent, Jules est à la recherche des origines, du rétablissement, par le
mysticisme, de la pensée magique d’un enfant qui n’a pas été marqué à jamais
par des lois et des leçons.
Dans son projet de livre de philosophie théologique, Les Semences de vie,
Jules imagine le Christ qui se reflète dans le regard pur et vide des bébés. Il

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imagine Jésus debout « entre les flots immobiles du ciel et les flots tourmentés
des mers » et disant à l’Infini : « Tu habiteras le regard des femmes, des idiots,
des pauvres et des nouveau-nés » (431). Mais le plus souvent, Jules poursuit
un régime de désintoxication, en mettant en lumière l’hypocrisie et la maladie
des institutions de contrôle et en tâchant d’évacuer les poisons qu’elles ont
introduits dans son système. Ainsi, la masturbation compulsive de Jules, « loin
de lui apporter la tranquillité liée à la satiété, aggrave encore son mal-être »
(Michel, « Mirbeau et la masturbation », 10). De même, sa rage contre luimême et ceux qui l’ont (dé)formé sont de furieux et futiles efforts dans l’espoir
de revenir à l’harmonie et au vide de l’esprit. Lorsque sa bibliomanie et son
obsession de la pornographie sont finalement purgées, quand s’ouvre la porte
de sa psyché et qu’il l’aère un bon coup, il espère voir le visage de Dieu dans
l’espace qui vient d’être ainsi déblayé.
L’identité posthume de Jules sous la forme d’un épouvantail et d’un blasphémateur est liée à l’insistance avec laquelle il présente le christianisme
comme une imposture. Pour Jules, il n’y a aucune différence entre un clergé
vénal et cupide et un enfant qui recueille les pièces de monnaie tombées
de l’anus d’un chien en bois. Dans la perversion de son désir de sublimer la
réalité maternelle en en faisant un simple symbole, l’Église apprend à rendre
un culte à Mammon. Quand il dénonce ce sacrilège, le testament de Jules
est comme un « ricanement […] qui sort […] de dessous la terre » (515) : le
texte-porteur de vérité survit à son auteur et se dresse hors de son cercueil.
Le secret de la cupidité des prêtres est aussi obscène que les sinistres images
qui tourbillonnent au fur et à mesure que jaillissent de la malle de Jules des
fragments de dessins enflammés.
L’incinération des livres pornographiques de Jules est un acte tardif d’hygiène spirituelle, qui évacue la culpabilité, qui brûle des documents considérés comme des péchés. Il y a là une variation sur le Confiteor sacramentel, qui
détruit la tromperie et la dissimulation, qui, du vide, fait sortir des images et
les répand, qui remplace la confession par le silence. Les fesses et les seins,
les « prodigeuses nudités », et les « pédérasties extravagantes », tout ce que à
quoi Jules met le feu, « ce sont les anciennes idoles », comme le note Yannick
Lemarié.
Dans la création permanente de Dieu comme objet transitionnel, le récit
théogonique de Mirbeau incorpore des éléments iconoclastes. C’est seulement lorsque les vieilles divinités de la luxure et de la lasciveté sont immolées
dans le feu que Dieu peut être reconfiguré d’une manière créatrice et devenir
une source d’inspiration. La faute, l’insuffisance, l’incomplétude, telles sont
les caractéristiques de l’homme corporel qui impliquent l’existence d’un être
transcendant qui soit achevé, qui forme un tout et qui soit immaculé. Citant
Paul Tillich, Meissner évoque l’immuabilité d’un Dieu que l’homme ne saurait
embrasser complètement sur le chemin tortueux que suit le croyant quand il

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tente de le trouver. C’est la Troisième Voie, « la via eminentiae, qui prétend
que toutes les perfections que l’on attribue à Dieu doivent bien exister en lui
sous une forme transcendante qui remplace les imperfections et les limitations
de l’ordre créé » (Meissner 111).
Paralysé par la haine de soi, mis en rage par la cagoterie et l’hypocrisie
de ses confrères, Jules se sent exilé dans un monde qui est plus que limité et
bien pire que simplement imparfait. Imitant le geste nihiliste de l’anarchiste,
Jules cite Dieu à comparaître, tout en attaquant les institutions qui prétendent
l’exalter. Dans la réflexion de Mirbeau sur la foi des gens prospères, il place le
Dieu des riches au milieu de statues dorées, dans des vestibules de mauvais
goût, ou dans les rêves minables de profit qui hantent les cervelles des combinards et des avares. Le premier prêtre qui se défroquera et revendiquera
l’héritage de Jules ne commettra pas une apostasie, mais se déclarera membre
de l’église de l’argent.
DIEU COMME CRÉATION ININTERROMPUE
Dans la théorie de Winnicott, l’objet transitionnel n’est autre que Dieu,
dont l’identité ne cesse de se modifier, dont l’image se fait et se défait et se
rencontre dans les ruines d’une abbaye abandonnée aussi bien que dans
l’image rayonnante d’une future chapelle. Après le démantèlement, d’inspiration anarchiste, des régimes asservissants et des idéologies perverties, il y a
inévitablement un retour à l’espoir et à l’illusion, quand un successeur, animé
par des visions de l’utopie, reprend le travail de construction. Mais un tel lieu,
comme le montre Mirbeau, n’est qu’une image euphémisée d’un Éden perdu,
un jardin irrécupérable, auquel les adultes, déformés par l’éducation, par l’envie et par la raison, ne pourront jamais revenir.
Poussé par sa haine de la fausseté, Jules entreprend de flageller les idolâtres,
d’écraser leurs dieux en or, de se moquer de leur hypocrisie, et se méprise
lui-même pour avoir été dupé par leurs mensonges. Il ne peut y avoir aucun
retour vers le lac infini de lait, et seules des charognes d’animaux peuvent
disparaître dans le Néant de la forêt.
Quand on étend la notion d’objets transitionnels au traitement de la religion dans L’Abbé Jules, on voit qu’en tentant d’affiner Dieu et d’en construire
une nouvelle image, le personnage de Mirbeau ne parvient pas au terme de
son combat. Dans les phénomènes transitionnels tels que les conçoit Winnicott, la quête spirituelle ne se déplace jamais de la transition vers l’achèvement : après avoir déraciné des arbres, Pamphile pose les fondations de la
chapelle ; après la re-création exaspérée et déicide du Rien, Jules se remet en
quête de Mahomet ou de Jésus. Chez Mirbeau, l’effort constamment renouvelé est comme une fleur qui s’épanouit dans des jardins irrigués de sang, ou
dans de gros tas de fumier. Il y a encore bien des mystères à élucider, bien des

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lieux confinés à aérer, bien des aspirations qui élèvent l’homme au-dessus du
niveau de l’existence matérielle.
Dans le roman de Mirbeau, le fondement de la religion, c’est de reprendre tout à zéro, à partir du commencement : la chapelle infinie qui renaît
des pierres éparpillées du cloître, le pardon que Jules s’octroie à lui-même
et qui commence par l’auto-da-fe des sales secrets contenus dans sa malle.
Le passage à la réconciliation, la quête de la divinité, sont marqués par des
expériences d’insatisfaction. La sincérité de la recherche, la réalité spirituelle
de la maturation, se caractérisent par la frustration et par la volonté d’aller de
l’avant. La béatitude n’est pas de ce monde, suggère le récit de Mirbeau, Dieu
n’est pas présent, le repos de l’éternité n’est pas encore venu.
Robert ZIEGLER
Université du Montana
(traduction de Pierre Michel)

Œuvres citées
- Brown, Norman O., Life Against Death : The Psychoanalytical Meaning of
History. Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1959.
- Fauteux, Kevin, The Recovery of Self : Regression and Redemption in Religious Experience, New York, Paulist Press, 1994.
- Freud, Sigmund, The Future of an Illusion, in The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 21, Edited and Translated by James Strachey. London : Hogarth, 1953-1974.
- Lemarié, Yannick, « Enquête littéraire sur la malle de l’abbé Jules », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 18 (2011), pp. 11-34.
- Loewald, Hans, Papers on Psychoanalysis, New Haven, Yale UP, 1980.
- Meissner, William, « The Role of Transitional Conceptualization in Religious
Thought » Psychoanalysis and Religion, Eds. Joseph H. Smith and Susan A.
Handelman, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1990, pp. 95-116.
- Michel, Pierre, « Mirbeau et la masturbation », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 18 (2011), pp. 4-18.
- Michel, Pierre. Introduction à L’Abbé Jules, in Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, vol. 1. Paris, Buchet/Chastel, 2001, pp. 307-318.
- Mirbeau, Octave, L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, vol. 2, Paris, Buchet/
Chastel, 2000.
- Polet, Jean-Claude, « Ernest Hello : Un inspirateur de Léon Bloy », La Revue
des lettres modernes (1986), pp. 932-937.
- Rizzuto, Anna-Maria, The Birth of the Living God, Chicago, University of
Chicago Press, 1979.
- Winnicott, Donald, Playing and Reality, New York, Basic Books, 1971.

SIGNIFICATIONS DE L’AMITIÉ
DANS SÉBASTIEN ROCH
ET LES ROMANS D’ENFANCE
LE TYPE DE L’ENFANT TERRIBLE,
MENEUR DE JEU DANS TROIS ROMANS D’ENFANCE
Trois romans que nous définirons comme des romans d’enfance1 – Sébastien Roch, Le Grand Meaulnes et Les Enfants terribles, ces deux derniers
publiés à plus de vingt et trente ans de distance du premier (1890, 1914,
1929) – choisissent comme protagonistes ou co-protagonistes des élèves
adolescents en train d’atteindre la majorité. La différence des rôles établis
entre camarades protecteurs et camarades protégés détermine les actions
et les séquences fondamentales du récit d’enfance ; le plus faible, parfois
le plus petit, reconnaît la force et la supériorité de l’autre, le « meneur de
jeu », et il en obtient la protection et c’est par un pacte de solidarité et de
soumission que s’exerce la fascination de l’autre, de celui qui détient le
pouvoir. Sébastien, complètement isolé du groupe va chercher un ami pour
sortir de sa solitude, dans laquelle le tient le collège de Vannes, ses supérieurs surtout, les jésuites. Cet élève timide, reflet des contrastes de la société
despotique des adultes, éprouve un tel sentiment d’infériorité, qu’il devient
« le souffre-douleur » du groupe, soumis avant tout à l’arrogance de Guy de
Kerdaniel, « le chef indiscuté de la cour2 » (p. 115) ; celui-ci, à cause de son
ascendance aristocratique et de la fortune de ses parents, garde en face de
ses compagnons et de ses maîtres « une indestructible auréole » (ibid.). Guy
en arrive au mépris, laissant comprendre à Sébastien son infériorité sociale
en tant que fils de quincaillier : son dédain est accompagné du rire des autres
élèves, qui obéissent aux ordres du « meneur de jeu », et notre petit héros se
sent « écrasé de tant de prestige », et en vient à se demander si « une bosse
ou quelque dégoûtante infirmité, ne lui avait pas, soudainement, poussé sur
le corps » (p. 97).
Cette position sociale, qui permet d’accorder à un camarade un rôle supérieur à cause de sa naissance, est ignorée dans les deux autres romans d’adolescence (Le Grand Meaulnes et Les Enfants terribles). On comprend donc que

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cette supériorité du « fastueux Guy » sur le groupe des élèves s’accompagne
d’une morgue, qui provient de la considérable fortune de ses parents, et d’une
certaine fascination pour ses vêtements et pour l’ambiguïté de ses attitudes
gracieuses : « Ensuite il considéra, de son œil doux effaré, le hardi camarade
dont l’évidente majesté éblouit » (p. 97). Mais bientôt ce portrait lumineux
d’un garçon hardi, provocateur et cruel, est remplacé par un deuxième portrait, qui souligne l’insolence de l’enfant terrible, son corps chétif, sa « personne fragile et redoutable » :
Chétif de corps, malsain de peau, marqué sur son front pâli, rétréci, déjà
fané, du stigmate des races épuisées, il avait l’assurance d’un homme fait, le
geste bref, la bouche impérieuse, l’œil insolent sous des paupières trop lourdes et clignotantes. Il n’était pas moins, malgré cet aspect de groom anémié,
le centre élu, le pivot choisi de cette société infantile, acquise par l’exemple
et l’éducation, à tous les servilismes, comme à toutes les tyrannies. Les vanités, les ambitions, les aspirations secrètes et avouées de ce petit peuple, parqué en de jalouses coteries, rayonnait vers sa personne fragile et redoutable,
ou plutôt vers ce qu’elle évoquait de richesse éblouissante, de luxe sacré et
d’agenouillements humains. (pp. 105-116)

Sébastien, après les scandales de pédophilie qu’on étouffe au collège de
Vannes, retrouvera Guy à la guerre, cadavre parmi les soldats morts transportés
dans une charrette : il en aura pitié, à la différence de son camarade Bolorec,
oubliant tout ce qu’il avait souffert au collège à cause de lui : l’ancien camarade mort continue à garder encore, « sous sa barbe blonde, étoilée de givre et
maculée de terre, son insolente et maladive grâce d’autrefois » (p. 352).
Le caractère de Sébastien est donc marqué par une générosité qui le
conduit toujours à pardonner aux autres, que ce soit à ses supérieurs ou à
ses camarades. Son premier élan de révolte est presque toujours corrigé et
freiné par un sentiment de tendresse, opposé à la vengeance et à la lutte, par
un besoin de protection et par un débordement de son cœur « en affections
naïves et chaudes » ; le souvenir du bossu de son village, avec lequel il partage
l’amertume et « sa souffrance de reprouvé » (p. 105), témoigne de cette tendresse. Mais ses réactions seront contradictoires, souvent opposées et simultanées : « Il admira Guy de Kerdaniel autant qu’il l’envia et le détesta » (p. 99) ;
« Il eût voulu se ruer contre cette bande de gamins féroces, les souffleter, les
piétiner, ou bien les apaiser pars sa douceur » (p. 101).
Un autre meneur de jeu, qui n’a rien du dédain aristocratique et de l’arrogance de Guy de Kerdaniel, est le héros du roman d’Alain-Fournier, « le
Grand Meaulnes », protecteur de François, qui admire son compagnon avant
tout pour son esprit d’aventure ; cet élève plus grand que les autres, montre
sa force et son intelligence au moment des jeux de lutte en classe entre des
bandes rivales, les fameuses batailles de boules de neige décrites dans le chapitre intitulé « Le grand jeu »3 et dans le suivant, « Nous tombons dans une

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

embuscade », où le lecteur découvre
un autre chef, qu’on peut considérer
comme le double de Meaulnes, Frantz,
qui semble contester à son rival le pouvoir acquis sur les autres camarades
en lui tendant une embuscade. L’amitié entre François et son camarade se
renforce en dehors de la classe et de
la cour, ils se battront seuls contre Jasmin Delouche, celui que, à cause de
ses exploits et de sa conduite scolaire,
on appellera « le coq de la classe »,
et aussi contre les bandes nocturnes
dirigées par Frantz et Ganache. Ces
solides liens amicaux entre François et
Augustin s’annoncent dès la première
rencontre entre les deux camarades,
le plus petit et le plus grand. Plus tard
l’évasion du « pensionnaire » de l’école, défini comme le grand gars nouveau venu, permettra de développer le
thème de la recherche vers un ailleurs,
Nicolas Duvauchelle, dans le rôle
« le domaine mystérieux », recherche
d’Augustin Meaulnes (2006).
qui naît d’une évasion du monde sclérosé des adultes et de l’école-pension.
Les cours scolaires, au début du roman, semblent dominés par le Grand
Meaulnes, qui attire d’abord l’attention de la famille de François Seurel, et
plus tard celle de tous les élèves, avec le récit de ses aventures. Pour l’instant, à
la fin du premier chapitre, sous les yeux de sa mère, il met le feu à une mèche
abandonnée dans le grenier, en prenant le soin de protéger du feu son ami
François :
[…] et elle put m’apercevoir, l’espace d’une seconde, dressé dans la lueur
magique, tenant par la main le grand gars nouveau venu et ne bronchant
pas…
Cette fois encore elle n’osa rien dire.
Et le soir, au dîner, il y eut, à la table de famille, un compagnon silencieux,
qui mangeait, la tête basse, sans se soucier de nos trois regards fixés sur lui4.

Dargelos, l’enfant terrible du roman homonyme de Cocteau, qui s’inspire
des gestes du Grand Meaulnes, comme l’admettra son auteur, exploite sa position de leader incontesté, même en dehors de la classe, qui lui donne le titre
de « coq du collège ». Paul subit pour ce camarade une étrange fascination,
tout à fait pareille à l’amour, mais qui comporte une soumission aveugle de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la victime, surtout pendant la bataille de boules
de neige, qui forme l’une des scènes-mères – elle
est placée au début du roman – et qui structure
l’action fondamentale du récit :

Dargelos, vu par Cocteau.

Il cherchait Dargelos. Il l’aimait.
Cet amour le ravageait d’autant qu’il précédait
la connaissance de l’amour. C’était un mal vague,
intense, contre lequel il n’existe aucun remède, un
désir chaste sans sexe et sans but.
Dargelos était le coq du collège. Il goûtait ceux
qui le bravaient ou le secondaient. Or, chaque fois
que l’élève pâle se trouvait en face des cheveux
tordus, des genoux blessés, de la veste aux poches
intrigantes, il perdait la tête.
La bataille lui donnait du courage. Il courrait, il
rejoindrait Dargelos, il se battrait, le défendrait, lui
prouverait de quoi il serait capable5.

Paul cherche donc Dargelos et il se bat pour lui, signe que son camarade
exerce un pouvoir illimité sur lui et sur ses compagnons, qui lui obéissent
pendant cette bataille de boules de neige ; celui-ci se fait reconnaître comme
chef de la bande par son mépris et sa force, accompagnés d’un rire, de grimaces et, pour finir, d’un « geste immense ». Paul sera blessé, frappé à la bouche
et à la poitrine, humilié, mais toujours soumis, éprouvant pour « ce coq du
collège » une admiration qui place son héros « dans un éclairage surnaturel » :
« Il a juste le temps d’apercevoir un rire et, à côté du rire, au milieu de son étatmajor, Dargelos qui se dresse les joues en feu, la chevelure en désordre, avec
un geste immense. Un coup le frappe en pleine poitrine. Un coup sombre. Un
coup de poing de marbre. Un coup de poing de statue. Sa tête se vide. Il devine
Dargelos sur une espèce d’estrade, le bras retombé, stupide, dans un éclairage
surnaturel6. »
Cette description de la bataille montre clairement le pouvoir absolu et
cruel dont dispose Dargelos, chef reconnu de la bande à l’intérieur de l’école
et qui est devenu le meneur d’un jeu auquel les autres doivent se soumettre sans conditions. Il se montrera particulièrement « terrible » quand, dans
l’épilogue du roman, il enverra à Paul malade une boule de drogue empoisonnée.
C’est le système scolaire, dans ce cas le collège, qui permet cette division
en groupes, cette organisation hiérarchique, avec, au sommet, des chefs,
les meneurs de jeu, et, en bas, des élèves obéissants ; cette division entre
dominants et dominés se retrouve dans la sociétés organisées et civiles. Pour
en arriver à la convergence thématique du roman de Mirbeau avec celui de
Cocteau, on voit, dans le collège des jésuites, se reproduire les mêmes injustices et despotismes que dans le lycée laïque fréquenté par Dargelos et Paul ;

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

souvent le vocabulaire et les métaphores – soulignés dans le passage qui suit
– sont presque les mêmes :
Les collèges sont des univers en petit. Ils renferment, réduits à leur expression d’enfance, les mêmes dominations, les mêmes écrasements que
les sociétés les plus despotiquement organisées. Une injustice pareille, une
semblable lâcheté président aux choix des idoles qu’ils élèvent et des martyrs
qu’ils torturent. Tout ignorant qu’il fût des conflits d’intérêts, des rivalités
d’appétits, immanentes, qui font s’entre-déchirer les mêlées humaines, Sébastien, à force de voir et de comparer, ne tarda pas à déterminer l’exacte
situation qu’il occupait en ce milieu, agité par des passions, troublé par des
chocs, jusque-là insoupçonnés et décourageants7.

Les camarades Meaulnes et Bolorec, conduisant un jeu bien particulier,
moins bruyant et plus mystérieux que celui mené sadiquement et diaboliquement par Dargelos, seront bien plus disponibles et plus compréhensifs pour
leurs deux fidèles compagnons qui les suivent ; tout en jouant une partie plus
ouverte avec leurs destins, ils ne demanderont aucune soumission, ils resteront
silencieux et énigmatiques, prêts à aider leurs camarades de jeux et d’aventures. Mais avant de trouver son véritable ami, Sébastien Roch devra connaître
plus d’une déception. Comme nous le verrons, Mirbeau partage avec les deux
protagonistes, Sébastien et Bolorec, ses idées politiques en matière d’éducation
et de formation. Nous devons donc prêter attention aux revendications sociales
des deux compagnons, qui vont au-delà de leur conduite et de leur amitié.
D’autre part, dans les deux romans d’enfance suivants, ceux d’Alain-Fournier
et de Cocteau, la recherche du bonheur individuel est plus importante, malgré leur communes conclusions dramatiques, que ces aspirations au bonheur
collectif et aux changements radicaux de la société française de la fin-de-siècle
souhaités par Bolorec et, dans une certaine mesure, par Sébastien. Nous devons aussi chercher le sens et la valeur de cette amitié, au-delà de la protection
du grand envers le petit, qui se montre le plus faible parmi les camarades.
UNE AMITIÉ FAUSSE ET AMBIGUË : SÉBASTIEN ET JEAN DE KERRAL
Après l’humiliation subie de la part de Guy de Kerdaniel, un autre compagnon va offrir à Sébastien son amitié, pendant la promenade : c’est Jean de
Kerral, pour lequel il éprouve spontanément de l’admiration, de la sympathie
et « une tendresse profonde », malgré son aspect malchanceux. Cette amitié,
tout d’abord sincère, est scellée par les mains serrées des deux enfants ; c’est
Sébastien qui prend cette fois l’initiative et qui subit la fascination avec un élan
vers son compagnon ; la clé de lecture de ces sentiments est exprimée par une
phrase, « Je t’aime bien », qui revient telle quelle, à une vingtaine de pages de
distance, et va marquer le début et la fin du récit de cette amitié, qui illustre
la psychologie du plus faible en quête d’aide :

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Et, tout d’un coup il éprouva envers celui qui lui parlait ainsi un sentiment
de tendresse, de reconnaissance profonde, l’irrésistible élan d’une âme qui
se donne à une autre âme. Ému, il prit la main de Jean, la serra très fort dans
la sienne, et, les yeux voilés de larmes.
— Je t’aime bien, dit-il
— Moi aussi, je t’aime bien, répondit Jean de Kerral. (p. 121).

La sympathie que Sébastien éprouve pour ce camarade vient de sa physionomie, surtout de « ses yeux vifs et bons », en contraste avec sa taille, et
de « son profil en tête de poisson », enfin de « son visage piqueté de taches
de rousseur » (p. 118). Donc rien d’attrayant dans ce portrait physique, qui
semble être en contraste avec son portrait moral de petit « bon samaritain ».
Ce protecteur des camarades plus faibles se dépouille volontiers de ses objets
pour en faire cadeau aux autres. Jean de Kerral semble étendre pour un moment son amitié à Bolorec : il confie à Sébastien qu’il lui « plaît tout plein »
(ibid.). Si Bolorec garde le silence pendant la promenade, Jean ne fait que
« gazouiller » : il parle de son château, de l’uniforme rouge de hussard que
lui a donné son père, de la chasse des chiens aux lièvres et enfin d’une autre
chasse bien plus cruelle, la chasse au clerc d’huissier, menée par son père.
Le commentaire de Jean sur cette traque ne laisse aucun doute au lecteur
sur sa méchanceté et sur la naïveté de Sébastien, sur lequel s’exerce l’ironie
du romancier : « Sébastien écoute la voix de son ami, cette voix qui gazouille,
comme un oiseau chantant une chanson d’amour ; il aime M. de Kerral, malgré
ses grosses moustaches blondes qui ne l’effrayent pas ; il aime le château ; il
aime tout, sauf le méchant clerc d’huissier, à qui il ne peut pardonner de ne
pas être laissé dévorer par les bons chiens de M. de Kerral, et d’avoir coûté à
celui-ci tant d’argent » (p. 126). Cela permet de saisir la difficulté de l’enfant à
comprendre le mal ; le registre comique rend notre petit personnage presque
ridicule, incapable qu’il est de distinguer le mal du bien, l’arrogance de la
pitié. Mais le lecteur est averti des mauvaises intentions de la famille de Kerral
et du mépris de Jean pour le pauvre clerc d’huissier et, plus tard, pour Bolorec, qui n’est admis que pour un très bref instant dans la famille des amis de
Jean. Des images rassurantes se succèdent dans l’âme de Sébastien, troublé et
touché profondément devant certains spectacles : les paysans rencontrés, qui
lui semblent des êtres surnaturels, le port au coucher du soleil, la rencontre
des sœurs de son camarade Le Toulic : « Dans son cœur, un instant troublé, la
joie reparaît claire, sereine ; le remords s’évanouit, l’espoir revient, immaculé »
(pp. 126-27). La vision de la réalité à travers les yeux de cet enfant timide
devient innocente, « auréolée » en quelque sorte : ainsi en arrive-t-il à aimer
d’une amitié violente ce Le Toulic, qui reste en permanence penché sur ses
livres. Le dernières lueurs du jour facilitent, pendant la promenade, la rêverie
poétique de Jean, « qui s’élève jusqu’à la conception de l’infini » (p. 127). Les
descriptions de ce que l’enfant voit et ses élans vers ses camarades témoignent

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de la tendance de l’enfant, non seulement à regarder la réalité qui l’entoure
d’un point de vue poétique et innocent, mais aussi à préparer le lecteur à un
choc brutal, à une rupture de ton, à marquer le passage d’un temps sentimental, celui des émotions du petit élève, vers un temps dramatique et critique,
fondamental pour le développement du récit, et qui culmine dans la scènemère du viol accompli par le père de Kern.
L’amitié de Sébastien pour Jean occupe en grande partie le chapitre III,
jusqu’à la déception de Sébastien et ensuite à celle de son père, qui aurait
tant voulu que son fils se liât avec la famille de Kerral, considérée comme
des représentants de l’aristocratie admirée. En effet, le père, M. de Kerral,
interdira à son fils Jean de fréquenter le fils du quincaillier. Une nouvelle fois,
c’est le sentiment d’infériorité (après celui éprouvé devant Guy de Kerdaniel),
qui continue à humilier Sébastien : il se sent repoussé, comme un « vaincu ».
Cette déception de l’enfant, après un mouvement de révolte qui l’amène à
détester le père de Jean de Kerral, et aussi son fils lui-même (« Une haine le
poussa contre Jean. Il eut envie de lui crier : Fils d’assassin », p. 146), se conclut
par le pardon, qui succède à la colère, avec le souvenir de ce que, lors de leur
première rencontre, le petit « bon Samaritain » avait fait pour lui : « Mais il
s’arrêta, troublé et vaincu … Jean était devant lui, si triste, le considérait de ses
yeux si étonnés et si doux, que sa colère, soudain mollit et tomba, Il se rappela
comment il était venu à lui, gentil, affectueux, alors que tout le monde se détournait de lui et l’accablait de mépris ; il se rappela leurs serments échangés. Il
dit, redevenu presque tendre : / — Non… Je ne suis pas méchant… Moi aussi,
je t’aime bien » (ibidem).
LA VRAIE AMITIÉ : SÉBASTIEN ET BOLOREC
Après cette déception il ne reste à Sébastien qu’à choisir la vraie amitié,
celle de Bolorec, mais ce n’est pas ce camarade solitaire, qui est en quête
d’amitié, c’est Sébastien qui prend l’initiative : « Sébastien s’intéressa vivement à Bolorec » (ibid.). Son caractère silencieux, entièrement absorbé par
ses pensées, le rend différent des autres camarades, qui le tiennent à l’écart.
Ce qui le distingue de Jean, c’est aussi son sourire mystérieux et énigmatique,
qui ne s’adresse à personne en particulier : « Il souriait de ce sourire neutre,
inquiétant ; de ce sourire qui n’exprime rien et ne s’adresse à personne, de ce
sourire fixe, comme la mort en met parfois sur la bouche glacée de ses élus »
(p. 121). Mais il prend bientôt une attitude ironique à propos du récit que fait
Jean de la chasse au clerc d’huissier, accompagnant les cris des chiens « d’horribles grimaces ». Il continue de tailler son morceau de bois avec son couteau,
pendant que Sébastien prend sa défense. Bolorec devient réellement son ami
et son protecteur quand il lui révèle son projet secret : obtenir la fermeture
du collège et tuer les jésuites. Mais l’exécution n’aura pas lieu. C’est l’aveu de

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ce projet criminel, suivi d’« un mutisme accoutumé », qui surprend le timide
Sébastien et fait de Bolorec un enfant terrible. Cet élève n’est pas différent des
deux autres modèles rencontrés dans le romans d’enfance (Meaulnes et, dans
une certaine mesure, Dargelos) : il possède une intelligence vive, l’imagination d’un visionnaire, mais il est peu studieux, doté d’un amour pour sa région
inattendu chez un enfant aigri par la vie de collège :
[…] c’était un mauvais élève, et qui ne dissimulait pas sa répugnance
à apprendre, bien qu’il eût la mémoire vive, l’intelligence alerte, dans un
corps lent, lent, presque difforme, et sous des apparences d’idiot. Puis
brusquement, sans raisons plausibles, comme s’il eût éprouvé le besoin de
rompre ses silences accumulés, trop pesants, il parlait. Et c’était en phrases
courtes, désordonnées, sans suite, des choses énormes, souvent grossières
et gênantes, d’extravagants projets d’incendie du collège, des résolutions de
fuites nocturnes, d’évasions palpitantes, le long des toits, par-dessus les murs
enjambés, et quelquefois aussi, des histoires du pays, naïves et charmantes,
des légendes des saints bretons, que lui avait contées sa mère. Ensuite il retombait dans son mutisme accoutumé (p. 146-47).

Sans se parler, tout en restant l’un près de l’autre, ils peuvent communiquer, écouter et goûter ensemble la musique qui vient des salles du collège ;
et Bolorec chante à son ami des airs de danse de son pays natal. Aux bons
moments de récréation et du carnaval succèdent les moments terribles de la
première communion, qui confondent Sébastien jusqu’à lui faire vomir l’hostie. Quand le fils du quincaillier deviendra l’objet de la concupiscence qui
pousse le père de Kern à le séduire et à le violer, c’est en vain qu’il cherchera
à se confier à Bolorec, qui continuera de scander « de mouvements de tête
rythmiques des airs de chansons intérieures » (p. 189). C’est la scène-mère
du roman, qui projette son ombre criminelle
sur l’âme de Sébastien, à tel point qu’il ne
réussira plus à se libérer de ce cauchemar et
à lier une relation amoureuse durable avec
Marguerite. En vain cherchera-t-il à avouer
à Bolorec sa solitude morale, la peur de la
perdition qui l’assaille : il ne trouvera aucune
compréhension de la part de son camarade,
souvent distrait, uniquement intéressé par les
filles, les garçons et les Bretons qui passent
près de lui. La solitude ne fait que confirmer
sa perdition de condamné : « Sébastien, irrité
des gaietés bruyantes et des joies déchaînées
autour de sa tristesse, éprouva un sentiment
de solitude. La société de Bolorec, même,
lui était pesante et pénible » (p. 217). Malgré
cette brève mésentente, l’union de Sébas-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tien et Bolorec deviendra toujours plus solide, et ce sont les jésuites qui s’en
apercevront les premiers. À la base de cette communion d’attitudes, il y a
l’intérêt tout neuf que manifeste Sébastien pour les petites constructions très
ingénieuses de Bolorec : des têtes de chiens, des nids d’oiseaux, des figures
de zouaves. Son chant réussit aussi pour un instant à arracher Sébastien « aux
obsessions dévorantes » (p. 231) ; quant aux réponses « imprévues » de son
compagnon, elles suscitent son rire. C’est un moment de réconciliation de
deux personnalités, différentes l’une de l’autre, mais qui, comme le souligne
justement Pierre Michel, « incarnent deux facettes » de la personnalité de
l’auteur du roman8, surtout en ce qui concerne ses idées politiques.
BOLOREC, L’ÉNIGME D’UN ENFANT TERRIBLE ?
Bolorec révèle à son ami son projet : voler de l’argent pour partir et rentrer à la maison. Il aspire, dans son for intérieur, à se détacher de l’idéologie
dominante de son père et à devenir l’interprète du rêve révolutionnaire de
son grand-oncle, c’est-à-dire, dans son cas, en tuant les jésuites. La dernière
image qu’il laisse à son ami, en proie au remords, est celui d’un révolutionnaire, d’un vrai enfant terrible, meneur d’un jeu terrible, qui se manifeste malgré
lui, « à cause de la brusquerie sauvage de ses questions, de l’imprévu de ses
réponses et de son silence, si plein de choses » (p. 231) ; de l’ami inséparable
il reste à Sébastien les souvenirs de ses « farouches grimaces » (p. 233), de
« sa figure rouge » et de « son regard enflammé » (p. 234). Son geste devient
l’emblème de son rêve révolutionnaire qui embrasse l’univers entier : « Alors,
Bolorec, très grave a tracé dans l’air, avec ses bras courts, un grand geste,
comme s’il embrassait tout l’univers » (p. 232). Or ce sera le même geste que
fera Dargelos, et qui remplira la dernière scène de la cité, comme l’on verra,
à la conclusion du roman de Cocteau, Les Enfants terribles9. Cette figure de
l’enfant terrible, sauvage et indiscipliné, parfois subversif, aimant la bagarre,
pas trop doué pour l’école et le système scolaire, mais intelligent, plane sur le
roman ; il est prêt à s’évader et à conduire les autres camarades vers un but
inconnu, à se moquer de l’autorité, à exercer sur le groupe une fascination
particulière.
Au moment de perdre son ami, Sébastien se rend compte qu’il ne peut
plus se passer de cette nouvelle amitié. C’est inutilement qu’il cherchera Bolorec et qu’il demandera au père recteur de le revoir avant de partir, parce
que son ami, à la différence de Jean et de Guy, ne l’avait « jamais repoussé ».
C’est donc l’image « de ce bizarre compagnon qui lui était une énigme » qui
relance la réhabilitation de Bolorec à ses yeux, lors même qu’il a été chassé
par les jésuites comme « un monstre ». Ces deux camarades découvrent leurs
affinités pour la musique, leur commune sensibilité d’artistes, ils restent toujours ensemble dans la cour, l’un près de l’autre ; bientôt leur amitié devient

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suspecte aux supérieurs du collège de Vannes, qui les accusent injustement
d’amitiés particulières et décident d’exclure les deux adolescents du collège.
C’est avec la disparition de Bolorec que le roman va opérer la mise en abyme de son portrait, rehaussant ce personnage mystérieux, souriant et terrible,
ami inoubliable qui restera inséparable de l’innocence traquée du petit Sébastien. Celui-ci, malgré le caractère distant de son compagnon, isolé comme
lui du groupe, en gardera un « un souvenir doux ». Il va de soi que Bolorec
n’a rien de la taille et du portrait physique, en quelque sorte exceptionnel, du
personnage d’Alain-Fournier, le Grand Meaulnes, lui aussi marqué par l’aventure, le mystère et l’énigme que reflète son mutisme ; son étrange sourire
garde comme un secret jusqu’à la fin du roman :
Une seule chose le tourmentait, c’était de ne pas revoir Bolorec, de ne
même pas savoir où on l’avait relégué. Et, longtemps, il pensa, avec attendrissement, à ses chansons, à ses petits morceaux de bois, à ses jambes
trop courtes, qui peinaient durant ses promenades, à cet étrange mutisme
qu’il gardait parfois pendant plusieurs journées, et qui se terminait par une
crise de révolte, où le rire cruel alternait avec la colère sauvage. De ces trois
années, si longues, si lourdes, Sébastien n’emporterait qu’un souvenir doux,
celui de quelques heures vécues, près de ce bizarre compagnon, qui lui était
encore une énigme. De toutes ces figures, une seule lui demeurait chère et
fidèle, la figure pourtant si laide, molle et ronde, de Bolorec, cette figure tout
en grimaces, effarée, effarant, avec des yeux derrière lesquels on ne voyait
jamais rien de ce qui se passait réellement dans son âme, et qui s’illuminaient
soudain de lueurs mystérieuses. (p. 243)

Après la disparition de son ami, les regrets de Sébastien accompagnent son
absence, le vide qu’il a laissé, et sonnent comme un hymne à l’amitié, qui
comprend des goûts partagés et surtout une sympathie profonde pour l’autre,
et même pour sa terre d’origine, une amitié entendue comme communion de
convictions et de sentiments : « Puis, il pensa aussi à Bolorec. Où était-il ? Que
faisait-il en ce moment même ? Il aurait voulu connaître son pays, Ploërmel,
afin de mieux se représenter, de mieux revivre cet ami, cet unique ami des jours
de tristesse, le seul qu’il regrettât. Et il imaginait les landes, des landes pareilles
à celle de Sainte-Anne, des landes où des filles dansaient et chantaient : /
— Quand j’aurai quatorze ans » (p. 260). Cette union entre les deux adolescents devient, à la fin du Livre premier, symbolique par une association de sentiments, sous-entendue dans le texte, mais facilement compréhensible par le
lecteur. C’est quand le père M. Roch, en menaçant de son couteau Sébastien,
qui vient d’être chassé du collège de Vannes, manifeste sa ferme intention de
le renfermer à nouveau dans un autre collège. Le fils trouve alors la force de
se révolter et de refuser cet ordre au risque de se faire tuer : « Vaincu, dompté
par ce regard d’enfant, M. Roch laissa retomber à terre le couteau et il s’enfuit »
(p. 263). Cette révolte contre le collège, les jésuites et son père, peut être as-

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sociée à l’ancien projet de Bolorec, celui de se libérer des jésuites comme de
son père, un médecin incapable de comprendre, à la différence de son grandoncle, la force politique de la Révolution française. Cette affinité-union entre
les deux amis transparaît aussi si l’on rapproche les deux phonèmes roc/rec :
Bolorec devient l’écho prolongé et déformé de Roch, mais avec ce son é de
Sébastien10 ; c’est ce patronyme “poétique” qu’empruntera Jacques Prévert
pour signer des chroniques11.
UNE CONCLUSION TRAGIQUE DE L’AMITIÉ : « LE MORT ET LE VIVANT »
Sébastien, adolescent désormais condamné à s’ennuyer de la vie qu’il
mène dans son petit village de Pervenchères, après cinq ans de silence, se livre,
dans son journal intime, à une analyse cruelle de la société, qui correspond
aux idées politiques de Mirbeau sur l’ignorance, l’esclavage et la grossièreté
du peuple, pour lequel il avait éprouvé une certaine sympathie et compréhension ; il condamne surtout l’antagonisme entre les classes, « le mensonge de la
morale » prêchée par la religion ; il se sent ruiné par « cet enseignement déprimant et servile » qu’il a reçu au collège (p. 285) ; il ne partage pas le sentiment
religieux ni l’exaltation militaire du peuple, surtout à l’occasion du défilé,
dans son village, de l’armée pour laquelle son amie Marguerite, au contraire,
éprouve une admiration et un enthousiasme inconditionnels. L’ironie que Sébastien exerce contre les soldats, contre le concept même de patrie, et contre
Marguerite, la petite fille amoureuse de lui et qui est toute prête à lui accorder
ses faveurs, rehausse l’action romanesque du Livre deuxième, confère une
dimension nouvelle et jette une lumière inattendue sur le jeune personnage,
devenu lucide, triste et ironique. C’est grâce à cette analyse du moi, que
Sébastien pratique en jeune intellectuel, et grâce à ses idées politiques, que
le lecteur va pouvoir associer ce nouveau visage du protagoniste à son ami
Bolorec : « Cette absence d’un compagnon intellectuel est certainement ce
qui m’a été le plus pénible et ce qui m’a le plus manqué » (p. 284). Justement,
son ancien compagnon ne va pas tarder à lui envoyer une lettre, qui le réjouit
vivement. Elle réveille en lui bien des souvenirs et les sentiments opposés
qu’ils ravivent, depuis la première rencontre avec Kerral jusqu’à son dernier
silence, et qui suscitent à nouveau chez Sébastien « une tendresse infinie », visiblement liée, dans sa mémoire, à cette « énigme indéchiffrée qui est en lui » :
« Bolorec, c’est-à-dire ce qu’il y a de meilleur dans mes souvenirs de collège !
Ce qui, seulement, a survécu à mes désenchantements ! Je le revois, lorsqu’il
vint, pour la promenade, prendre place, entre Kerral et moi ! Comme il m’avait
été antipathique, d’une antipathie amusée par sa laideur drôle ! Et puis je l’ai
aimé. Malgré l’absence, malgré le silence, j’ai toujours, pour ce très étrange et
peu communicatif ami des heures lourdes, une tendresse infinie, que je subis,
sans trop me l’expliquer. Je crois précisément que cette tendresse s’augmente

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encore de l’énigme indéchiffrée qui est en lui, et qu’elle se fortifie de la crainte
véritable qui est en lui » (p. 290). L’allusion que Bolorec, dans sa lettre, fait à
« la grande chose » et aux réunions qui se tiennent chez un sculpteur parisien
ne laisse aucun doute sur l’intention de son ami de transformer la société et de
faire triompher la justice ; de plus, cette haine qu’il manifeste pour la guerre
comme inutile et gravement injuste rappelle encore le refus de Sébastien de
considérer « l’héroïsme militaire comme une vertu » et sa condamnation de
l’absurdité de la guerre, car il « ne compren[d] pas que l’on se batte entre gens
qui n’ont aucun rapport entre eux, aucun intérêt commun, et qui ne peuvent se
haïr, puisqu’ils ne se connaissent point » (p. 340).
Sébastien, suivant l’image qu’évoque le mot « Justice », arrive à deviner,
dès la première lettre qu’il reçoit, le projet révolutionnaire de son ami, que la
Commune incarnera quelques mois plus tard, en contraste avec le masque de
« sa physionomie burlesque et chère, parfois si mystérieuse ». La comparaison
entre les deux amis devient inévitable ; d’une part, la honte de l’inutilité de la
révolte, de sa lâcheté, de son inaction, la tristesse de la solitude ; de l’autre,
l’héroïsme des barricades, le mystère, la révolte, le projet d’une justice libératrice : « Il me semble que je vois Bolorec sur une barricade, dans de la fumée,
debout, farouche, noir de poudre, les mains sanglantes. Et voilà que, à la joie
si ardemment désirée de tenir quelque chose de Bolorec, succède une inexprimable tristesse. J’éprouve en ce moment, un double et pénible sentiment :
un sentiment de crainte pour l’avenir de mon ami ; un sentiment de honte de
mon inutilité et de ma lâcheté… Mais m’a-t-il vraiment aimé ? » (p. 292). Sébastien comprend qu’il n’a, de son ami, ni le courage, ni la passion politique,
mais l’analyse qu’il fait de la situation socio-politique, avant la déclaration
de guerre, se rattache dans une certaine mesure à la foi de Bolorec dans la
solidarité avec les humbles, dans l’espoir d’une transformation profonde de la
société par la révolte, écrivant par exemple dans son journal : « J’ai voulu montrer aux malheureux l’injustice de leurs misères et leur droits imprescriptibles
à la révolte », p. 293). Mais, à la différence de son ami, il est possédé par « le
sentiment de l’inutile » (p. 294) et repris par les « obscures hontes de son inguérissable solitude » (p. 295) ; surtout, il est torturé par les oppressives et cauchemardesques visions du collège, qui continue d’exercer sur lui « son œuvre
sourde, implacable de démoralisation » ; et il est obligé d’admettre, malgré lui,
que sa révolte individuelle contre les préjugés reste sans aucune conséquence
concrète (« Révolte vaine, hélas, et stérile », p. 295) et qu’il sera difficile de
faire se révolter un jour « des multitudes servilisées » par « le mensonge de
la morale » (p. 285). Condamné à l’inaction, incapable de s’adapter à la vie
de tous les jours et aux désirs de Marguerite, notre héros ne peut choisir que
l’issue tragique de la mort à la guerre ; il veut inconsciemment se libérer de
son père et de Marguerite, qui manifeste, dans les rendez-vous nocturnes, une
fougueuse passion pour Sébastien, en proie à ses obsessions homicides.

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Le dernier chapitre du roman jette une lumière sinistre sur ce couple
d’amis, Sébastien-Bolorec. La rencontre inattendue sur le champ de bataille
conduit l’action dramatique vers une conclusion tragique. Cette rencontre
semble tout d’abord raviver joyeusement et consolider la vieille amitié entre les deux anciens camarades du collège de Vannes ; l’amitié retrouvée,
après les épreuves auxquelles a été soumise leur fidélité, relance l’espoir de
pouvoir dépasser les anciennes incompréhensions. Sébastien rappelle à son
compagnon, avec nostalgie, ses petits ouvrages et ses chansons ; mais souvent
les deux amis restent l’un près de l’autre, silencieux, comme au bon vieux
temps : « Ils restaient le plus longtemps qu’ils pouvaient, l’un près de l’autre, se
parlant rarement, mais se sentant unis par une tendresse forte, par des liens de
souffrance et de mystère, infiniment puissants et imbrisables » (p. 349). Néanmoins la communication entre les deux jeunes gens reste difficile ; Bolorec
revient sur son ancien projet, la justice, et s’exprime « par gestes prophétiques
et par allusions vagues et inachevées » ; il se montre encore taciturne, sombre
et « terrible » par l’aspect physique et les grimaces : « Les yeux de Bolorec s’enflammaient, et il bégayait d’une voix pâteuse, avec d’extraordinaires grimaces,
qui le rendaient terrible : / — C’est… c’est… c’est la justice !… Tu verras… tu
verras ! » (p. 350).
Bolorec révèle aussi toute sa
cruauté vengeresse quand il raconte
à Sébastien comment il vient de tuer
son capitaine, qui chassait les pauvres de son château et qui venait de
frapper devant lui, dans le dos, un
jeune fils d’ouvrier malade et épuisé
de marcher. Serait-ce donc d’une
manière personnelle et individuelle
que Bolorec entend la justice sociale ? Non, car la justice telle qu’il se
la représente est confiée à un projet
collectif, communard et politique,
qui va succéder à la guerre contre
les Prussiens. Le romancier donne
un tableau réaliste des horreurs de la
guerre : à la peur de Sébastien (« la
peur le gagnait, l’annihilait, l’incrustait davantage à la terre », p. 356)
s’oppose l’indifférence de Bolorec
envers la mort. Sur le champ de bataille, comme il l’avait dit, Bolorec
Retrouvailles de Sébastien Roch
et de Bolorec, par Dignimont.
n’a pas peur de mourir ; il regarde le

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cadavre de leur ancien camarade Guy « d’un œil tranquille et froid » (p. 352),
tandis que Sébastien, « pris de grande pitié » (p. 352), est sur le point de
pleurer. Le sentiment de cette mort était né de la solitude dans laquelle on
l’avait jeté au collège, où il avait recherché, comme remède, l’amitié. Le plus
faible veut encore, comme alors, se sentir « protégé » par son ami, ayant le
pressentiment de la mort qui ne tarde pas à arriver : « Il était comme dans un
abîme, comme dans un tombeau, mort, avec la sensation atroce et confuse
d’être mort et d’entendre, au-dessus de lui, des rumeurs incertaines, assourdies, de la vie lointaine, de la vie perdue » (p. 356). Bolorec, avec un grand
effort, arrive à soulever le corps inanimé de Sébastien, qui représente bien,
dans les bras de son ami, la victime sacrificielle et innocente. C’est avec cette
amitié ineffaçable et silencieuse des deux camarades menacés par la guerre
et la mort que se conclut le roman. Si l’on fait une lecture en profondeur, il
est clair que c’est Bolorec qui devient le héros : il croit dans l’avenir, il veut
parier sur le changement de la société et il prend le mort comme témoin de
ses convictions : « Tu verras », tels sont les deux mots répétés en écho, à quelques pages de distance, comme un serment et un espoir de changer l’ordre
établi. La vision apocalyptique des dernières lignes du roman marque l’union
intime du mort et du vivant et cette image du corps soulevé « péniblement »
(l’adverbe est répété deux fois dans le texte) symbolise bien, dans le contexte
de l’épilogue, l’apothéose de l’amitié et la condamnation de la guerre, que
Bolorec trouve profondément injuste : « Ce n’est pas juste… Mais tu verras…
tu verras… / Puis, ayant respiré, il charge sur ses épaules le corps de son ami
et, lentement, péniblement, péniblement, tous les deux, le vivant et le mort,
sous les balles et les obus, ils s’enfoncèrent dans la fumée » (p. 358). Après le
« meurtre » de son « âme d’enfant » qu’était son viol par de Kern, Sébastien
témoignait déjà de sa préférence : plutôt se faire tuer que de tuer12. Il la
confirme à la guerre : « Eh bien, non, je ne tuerai pas : Je me ferai tuer peutêtre » (p. 340).
Dans l’histoire de ces trois romans d’enfance, la mort, constamment
présente, souligne, par son épilogue, la solidité des liens entre deux amis,
leur solidarité les renforce par un espoir inattendu en réponse à un désespoir. Les deux romans que nous citions au début (Le Grand Meaulnes et Les
Enfants terribles) confirment, par certaines convergences, cette apothéose
de l’amitié : Meaulnes, après avoir connu la mort de sa compagne Yvonne,
repart pour de nouvelles aventures, serrant dans ses bras sa petite fille, et
laissant son ami François aux Sablonnières, le théâtre de la tragédie, où
le narrateur avait été le confident des derniers sentiments de l’épouse de
Meaulnes, Yvonne de Galais, éternelle jeune fille promise dès le début à
la mort par sa fragilité même. Le protagoniste, en proie au remords, avait
ramené son ami Frantz à la maison où l’attendait Valentine, autre fiancée
promise. Cette conclusion dramatique est compliquée par les liens avec le

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féminin : l’attraction vers la femme, idéalisée dans un premier temps, dégénère par la suite. La recherche d’une pureté est elle aussi compliquée par
les sentiments de la faute et de la culpabilité, qui emprisonne le protagoniste, sentiments présents aussi bien dans Sébastien Roch que dans Le Grand
Meaulnes. En l’absence d’Augustin, son compagnon François, qui remplit la
fonction de narrateur « universel », puisque « la conscience du présent enchâsse la conscience du passé13 », le remplace désormais, comme auprès de
sa femme Yvonne, qui est devenue elle aussi son amie, tout en confirmant
cette double amitié profonde : « et moi repris par mon vieil enthousiasme, je
lui [à Yvonne] parlais sans me lasser, avec une amitié profonde, de celui qui
nous avait abandonnés… » (p. 352).
L’épilogue des Enfants terribles présente les mêmes signes d’une amitié
brisée, mais aussi constante et solide, même si elle est ressentie seulement par
l’un des partenaires, Paul. Le récit ne fait que mimer la fatalité d’une tragédie
grecque annoncée dès le début et conçue selon le modèle de la tragédie racinienne, rappelé par le narrateur. Les violentes taquineries entre Paul et sa
sœur Élisabeth, considérés comme des jumeaux (« deux membres d’un même
corps »), semblent annoncer une comédie, un jeu d’insultes, de caresses et de
grimaces ; mais ces farces se terminent tragiquement par la mort d’Élisabeth
et de Paul : à ce dernier, son ami Dargelos, qui l’appelle dédaigneusement
« Boule de neige », a envoyé de la drogue sous la forme d’une boule noire.
Dans l’épilogue, Paul accepte ce « cadeau » de son ami, voulant se libérer
des liens incestueux qu’il a établis inconsciemment avec sa sœur14. C’est dans
une apothéose de mort et d’amitié trahie que se conclut cette tragédie, où
réapparaît le grand geste de Dargelos conduisant ses camarades, comme avait
fait Meaulnes, dans une bataille de boules de neige ; mais Cocteau choisit la
chambre comme lieu magique de métamorphose : à la fin, elle devient une
scène de théâtre, avec ses acteurs, ses confidents (le couple d’amis, Gérard
et Agathe), ses spectateurs, ses lumières, et en même temps un champ de
bataille et de mort : « Il [Paul] distinguait dehors s’écrasant parmi les rigoles,
de givre et de glace fondue, les nez, les joues, les mains rouges de la bataille
des boules de neige. Il reconnaissait les figures, les pèlerines, les cache-cols de
laine. Il cherchait Dargelos. Lui seul ne l’apercevait pas. Il ne voyait que son
geste, son geste immense15 ».
L’amitié, surtout dans ce dernier roman, révèle certainement son côté
homosexuel, parfois latent et caché, et ici plus manifeste en tant que désir
et dépendance de l’autre, sans lequel la vie, pour Paul, devient impossible.
Quant à la drogue, l’intention est toujours de lui assigner encore une fonction
symbolique, laissant comprendre que cette drogue appartient à l’enfance et à
son imaginaire. La neige, symbole de la pureté, de l’innocence et de la légèreté, réveille à cet âge « les instincts ténébreux » des élèves de cinquième, qui
deviennent des acteurs, « de grands comédiens », aux réactions imprévues,

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qui constituent un monde à part, autonome, avec leurs lois, « leur idiome »,
un monde séparé de celui des adultes : « Mais, en cinquième, la force qui
s’éveille se trouve encore soumise aux instincts ténébreux de l’enfance. Instincts animaux, végétaux, dont il est difficile de surprendre l’exercice, parce
que la mémoire ne les conserve pas plus que le souvenir de certaines douleurs
et que les enfants se taisent à l’approche des grandes personnes. Ils se taisent, ils reprennent l’allure d’un autre monde. Ces grands comédiens savent
d’un seul coup se hérisser de pointes comme une bête ou s’armer d’humble
douceur comme une plante et ne divulguent jamais les rites obscurs de leur
religion » (p. 10).
Par conséquent cette séparation entre les enfants et les adultes, entre les
élèves et leurs maîtres d’école, devient le terrain où se jouent, dans ces trois
romans d’enfance, connus comme « romans de l’échec », le pari de la vraie
amitié prolongée dans le temps, la conception d’une enfance terrible, d’une
crise motivée, due à ce passage difficile de l’enfance à l’adolescence annonçant l’âge adulte, le lien subtil entre deux protagonistes ou co-protagonistes,
tantôt adjuvants, tantôt opposants, dans leurs actions et leurs convictions, qui
se murent souvent dans leurs solitudes, mais sont toujours prêts, comme deux
enfants terribles, à lancer un défi, qui les unit, aux conventions sociales et aux
institutions (le collège, l’école ou la famille), souvent dans l’espoir de poursuivre ensemble un projet “révolutionnaire”, impliquant la recherche, bien des
fois douloureuse, de leur identité personnelle16.
Fernando CIPRIANI
Università degli Studi di Teramo (Italie)

NOTES
1. Le roman d’enfance appartient au genre des mémoires et des romans autobiographiques
et s’apparente au roman poétique, mais il englobe aussi le roman d’adolescence ; il va de soi
que la psychologie de l’enfance est bien différente de celle de l’adolescence, mais la crise
de l’adolescence marque ce passage, bien difficile à cerner, d’une étape de l’âge évolutive à
l’autre ; le dilemme des frontière reste : Rimbaud est-il un poète de l’enfance ou de l’adolescence ? Elisabeth Ravoux-Rallo a préféré, pour ces romans, parler d’Images de l’adolescence
dans quelques récits du XXe siècle (Paris, Corti, 1989). Il me semble que c’est toujours un regard
rétrospectif qui l’emporte, même dans Le Diable au corps de Raymond Radiguet. Sébastien
Roch, au moment de devenir un adulte, va écrire, comme Meaulnes d’ailleurs, un journal
intime de sa journée sans oublier les liens avec son passé, dont il ne réussit pas à se séparer
définitivement : l’adolescent, dans son journal quotidien, va retrouver ce langage de l’enfance,
qui est celle de la nature. Sébastien/Mirbeau écrit : « En l’écoutant, je retrouve les extases
anciennes, les virginales, confuses, les sublimes sensations du petit enfant que j’étais jadis » (Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Préface de Pierre Michel, Lausanne, L’Age d’homme, p. 294).
Ida Porfido parle, dans son Introduzione à la traduction italienne de Sébastien Roch, de « roman d’un enfant » (Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Venezia, Marsilio, 2005, p. 11). Cf. aussi
Fernando Cipriani, Il romanzo d’infanzia in Francia (113-1929), Problematiche e protagonisti,
Campus, Pescara, 2000.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

2. Octave Mirbeau, Sébastien Roch, op. cit., p. 115. Les pages figureront entre parenthèses
dans le texte. Pour toute référence bibliographique nous renvoyons à celle établie par Pierre
Michel à la fin de son “Introduction” à cette édition, pp. 11-31.
3. Cf. le chapitre de la deuxième partie du roman. Mais l’auteur évite l’appellation de « meneur de jeu », sous-entendue, pour désigner Frantz. D’ailleurs Marie Maclean a préféré, pour
son étude sur la « structure et les thèmes » du roman, le titre de Le Jeu suprême, (Paris, Corti,
1973). Maclean explique : « Meaulnes commence déjà à rejeter les jeux imparfaits de la vie
courante en faveur des jeux parfaits que lui présente la nostalgie » (p. 79). Il va de soi que ni les
jeux de l’école, ni « le jeu guerrier », ne font partie du « jeu suprême » représenté par l’illusion, la
magie, le théâtre, le cirque et l’aventure mystérieuse, liée à la recherche du sentier perdu.
4. Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, Miracles, Paris, “Classiques Garnier”, 1986, Présentation et bibliographie par Daniel Leuwers, p. 164. C’est à cette édition que renverront les indications de pages.
5. Jean Cocteau, Les Enfants terribles, Paris, Grasset, 1925, p. 21. C’est à cette édition que
renvoie la pagination indiquée dans le texte.
6. Ibidem.
7. Ibid., p. 114.
8. Préface citée, p. 9.
9. Cf. Fernando Cipriani, « La figura dell’enfant terrible nella letteratura francese : da Rimbaud
a Cocteau », dans Ivos Margoni, Atti del Convegno 7-8 novembre 2008, sous la direction de
Graziano Riccadonna, Riva del Garda, pp. 35-47.
10. La même association signifiante arrive, pour bien d’autres raisons, pour le père jésuite de
Kern, qui rappelle les noms des familles des nobles aristocrates, Kerdaniel et Kerral.
11. Max Coiffait a découvert récemment que Jacques Prévert a utilisé le pseudonyme de Bolorec pour signer ses chroniques dans une éphémère revue de 1932, Spectateurs (voir, sur Internet,
la notice Bolorec de Wikipedia).
12. Il en allait déjà de même pour Julia Forsell, qui préférait la mort à la perte de l’honneur,
dans L’Écuyère (1882) – où, rappelons-le, une scène de viol était déjà elliptiquement remplacée
par une ligne de points, comme dans Sébastien Roch. Voir Jennifer Forrest, « “La mort plutôt
que le déshonneur” dans L’Écuyère d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007,
pp. 4-21.
13. C’est la juste remarque de Claude Herzfeld, Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, Paris,
Nizet, 1981, p. 140.
14. L’inceste est présent aussi dans le roman de Mirbeau, Sébastien avoue, dans son journal
intime, qu’il aime sa mère « d’un amour immense, d’un amour encore inconnu » et, à la pensée
qu’elle a peut-être aimé quelqu’un, il embrasse ses vieilles choses « presque furieusement, d’un
long, d’un horrible, d’un incestueux baiser » (p. 290). Le viol de Sébastien a aussi un caractère
incestueux, dans la mesure où le « père » de Kern dispose sur lui d’une triple autorité en tant que
professeur, que prêtre et que substitut du père (voir la Préface de Pierre Michel, p. 15).
15. J. Cocteau, Les Enfants terribles, p. 123.
16. Cf. L. Cantatore, « Le identità violate di tre collegiali – Appunti su Mirbeau, Musil, De
Libero », in C. Covato, Metamorfosi dell’identità, Per una storia delle pedagogie narrate, Milano,
Guerini Scientifica, pp. 80-111. Cantatore remarque justement que ces métamorphoses du moi,
activées par l’institution externe, laissent des marques persistantes dans le temps : « Metamorfosi, mutamenti dell’io, anche dove l’io è stato difeso vittoriosamente dagli attacchi esterni di una
regola autoritaria, perché i segni di una battaglia sanguinosa si portano con sé per tutta la vita »
(p. 81).

LE STYLE DE SÉBASTIEN ROCH
Dans la production romanesque signée du nom de Mirbeau, Sébastien
Roch frappe d’emblée le lecteur par l’originalité de son style. En particulier, le
roman en question emprunte un certain nombre de traits à l’écriture artiste, et
cela de façon suffisamment insistante pour qu’il y soit prêté attention et qu’on
s’arrête un moment sur le phénomène. La dédicace à Edmond de Goncourt
n’est pas anodine, puisqu’elle trouve, en quelque sorte, un écho dans cette
mise en forme inattendue. Rupture stylistique sans doute étonnante pour les
lecteurs de l’époque qui ont lu Le Calvaire et L’Abbé Jules. Quant aux mirbelliens du XXIe siècle, ils seront moins surpris, car ils savent maintenant qui se
cachait derrière le masque d’Alain Bauquenne. Mirbeau, en effet, et pour reprendre les justes formulations de Pierre Michel1, avait déjà « fait ses gammes »
dans L’Écuyère, paru en 1882, bien avant que notre romancier ne publiât sous
son véritable nom. Dans ce roman nègre, les procédés se multiplient sous
les doigts du « virtuose » avec une visible intention de surenchère. On pense
un peu à la profusion rabelaisienne ou aux hyperboliques excès d’un Liszt !
Dans Sébastien Roch, le recours à ce type d’écriture est, certes, plus mesuré,
mais, répétons-le, il est suffisamment présent pour qu’on suppose qu’il soit
consciemment orchestré et qu’il mérite d’être examiné.
Avant de s’interroger sur le plus important, c’est-à-dire les raisons et les
enjeux d’un tel choix pour ce roman en particulier, un premier état des lieux
s’impose – que l’on voudrait rapide et simple, tant il est facile et vain de succomber à la tentation d’un étalage jargonneux et abscons.
Contentons-nous donc de l’essentiel, les deux tendances de l’écriture artiste qui dominent dans Sébastien Roch.
C’est d’une part, au niveau lexical, la recherche de termes rares, sinon
inédits (les néologismes), et d’emploi peu courant. Dès les premières pages
(p. 547), le portrait qui est fait de Sébastien multiplie ces traits stylistiques.
Mirbeau évoque (ce pourrait être du Huysmans) « une carnation saine, embue
de soleil », la « viridité fringante », et aussi la « candeur introublée », car une
caractéristique de cette écriture est la préfixation en -in (l’inintimité, p. 558,
inentendus, p. 643, inétreignables, p. 652…). Les néologismes sont parfois
des créations récentes, émanant d’une autre plume que celle de Mirbeau.
Ainsi, selon Littré, pour le « servilisme », p. 595. Tel est aussi le cas, dans

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

le journal de Sébastien, lorsqu’il évoque, p. 709, « mes déséquilibrements
d’aujourd’hui ». « Littéraire et vieilli », nous renseigne Alain Rey, le terme date
de 1886 et est « utilisé en particulier par les Goncourt2 ». Tiens, tiens… Mais
le plus souvent, c’est Mirbeau lui-même qui forge le vocable, ce qui est en
général indiqué dans les notes de l’édition de Pierre Michel (« gargaristique »,
p. 566 ; squelettaires », p. 577…). Il nous semble que la singulière « serrée au
cœur » (p. 585), qu’éprouve le jeune garçon lorsqu’il arrive au collège, puisse
s’inscrire dans cette série, de même que les « resplendissantes avenues d’eau
firmamentale » (p. 589). À l’inverse – mais le résultat est le même –, il semble
parfois qu’un mot soit pris dans son acception ancienne. Ainsi, la gaieté de ses
condisciples navre Sébastien (p. 574). Comprenons, par cet emploi archaïque,
que cela, non seulement le désole, mais encore le blesse, au sens physique du
terme. Parfois encore, un verbe de sens intransitif, lui-même déjà d’un emploi
rare, est singulièrement pronominalisé, telle l’éloquence du quincaillier qui
« grandissait, s’exubérait » (p. 560)…
Nous en arrivons, par cet exemple, au niveau syntaxique, sur lequel joue
également le style particulier qui nous occupe. La principale distorsion concerne la place de l’adjectif épithète non détaché. Il est, en grammaire, des lois
complexes qui déterminent cette syntaxe. Mais, là encore, faisons l’économie
d’un laborieux exposé et contentons-nous de constater que l’écriture artiste se
plaît souvent à antéposer l’adjectif là où on l’attendrait postposé. Tel est le cas
pour ceux issus d’un participe, passé ou présent. Citons, au fil du texte, quelques occurrences de ce trait : la « flottante guérite » (p. 584), « l’aboyante
meute des méchants » (p. 588), « la déflorante image » (p. 627), « d’inespérés
honneurs » (p. 632), « d’exaspérés chatouillements », « d’indéterminés avertissements » (p. 642), une « imprévue séparation » (p. 690), « ces inspirés accents » (p. 733), etc., etc. L’adjectif de couleur, normalement postposé, subit
le même traitement : « les jaunes affiches » (p. 575), les « roses couleurs de
ses joues » (p. 593), « de rouges et savoureuses cerises » (p. 714), etc.
Nous limiterons les exemples, et arrêterons provisoirement les énumérations, nous réservant de faire un sort aux autres procédés moins récurrents
dans la suite de notre propos.
Il est en effet temps, nous semble-t-il, de commencer à nous interroger sur
les raisons de l’émergence de ce style.
Tout d’abord, plusieurs constats d’ordre très général peuvent être émis :
d’une part, on assiste ici à une esthétique du bouleversement. L’univers de
Mirbeau, on le sait, n’est pas monolithique, qu’il s’agisse de l’œuvre ou de
l’existence chaotique et fragmentée de l’auteur. Nul doute que l’écriture artiste ne participe à ce monde protéiforme. Si Maupassant, dans sa célèbre et
définitive Préface de Pierre et Jean, écrite au même moment que Sébastien
Roch, condamne l’« à-peu-près », les « supercheries » et les « clowneries3 » de
ce langage, préférant être le styliste de la précision plutôt que de reproduire

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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les méandres de la conscience, Mirbeau, lui, s’accommode à souhait de ces
artifices, qui renvoient à la complexité, sinon à la morbidité, de son être et à sa
vision du monde. D’autre part, il n’est peut-être pas anodin que cette écriture
artiste coïncide également avec la défense de l’artiste, ce à quoi il est fait allusion tout au long de Sébastien Roch. Sébastien est lui-même un artiste, dès son
arrivée à Vannes, au moment où il tente de fuir et où ses sensations olfactives
se décuplent (p. 590) – indice d’un monde sensoriel riche allant jusqu’à la
synesthésie baudelairienne (p. 636, 642, 643). Tout ce qu’il perçoit passe par
ce filtre. À plusieurs reprises, dans le texte, les ciels (de tableaux) se substituent
aux cieux de la nature : « [I]l rêva longtemps à d’autres ciels, à d’autres compagnons, à d’autres maîtres. » (p. 559) ; « Il faut [aux religions] l’ombre, l’horreur
des rocs, la détresse des terres infertiles, et les ciels sans soleil, les ciels couleur
de sommeil, où les nuages qui passent perpétuent le rêve des patries futures
et des repos éthérisés4. » (p. 662). « Ces merveilleux nuages »… On ne quitte
pas Baudelaire…
Mais de telles constatations ne sauraient suffire à expliquer les raisons qui
président au choix de ce style, car, pourrait-on objecter, pourquoi l’écriture
artiste se limite-t-elle à Sébastien Roch ? Pourquoi ne s’est-elle pas déjà mise
au service du monde, tout aussi bouleversé et versicolore, du Calvaire et de
L’Abbé Jules ?
Si ce n’est pas le cas, si c’est bien avec Sébastien Roch que la rupture doit
apparaître, c’est qu’en plus de ces conceptions générales, viennent s’ajouter
des raisons plus personnelles, propres au contenu de l’œuvre. Le bouleversement stylistique, en effet, ne reproduit pas seulement celui de la vie en
général ; il reflète aussi les traumatismes d’une existence meurtrie. Et, en
l’occurrence, la plus douloureuse des blessures : celle du viol de l’âme et du
corps. La réalité autobiographique de la scène est plus que probable5, même
si les pistes ont suffisamment été brouillées pour qu’on en cherche encore une
preuve irréfragable. L’indicible, pour être dit, a besoin de mise à distance. Les
artifices de l’écriture artiste jouent ce rôle, tout comme le recours à la troisième personne – seul exemple dans l’œuvre romanesque signée Mirbeau. À
ce propos, l’on pourrait penser que, avec le passage à la première personne
(le journal de Sébastien), vont disparaître les traits d’écriture artiste dévolus au
narrateur tout-puissant. Non point : c’est dans ce journal, rappelons-le, qu’apparaissent les déséquilibrements précités, et que d’autres traits stylistiques,
dont nous allons parler, continuent à se manifester. Marque supplémentaire,
s’il en fallait, de l’omniprésence de la voix mirbellienne, quelle que soit la
personne grammaticale qui la porte6.
À propos, justement, des procédés que nous n’avons pas encore évoqués,
si l’on quitte à présent le domaine du lexique et de la syntaxe pour celui de la
rhétorique (niveau d’analyse plus large, qui inclut les précédents), le paysage
s’éclaire tout autant. Il est notoire que l’écriture artiste use volontiers de certai-

58

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nes figures, en particulier celles
de l’opposition, qui renvoient,
elles aussi, au cœur du conflit
mirbellien. L’acte épouvantable
perpétré par l’ecclésiastique,
on le sait, est paradoxalement
un mélange de supplices et de
délices pour la jeune victime. À
travers le personnage de Marguerite se révèle bien cette duplicité, ce sceau infernal apposé par le père de Kern au plus
profond de la peau du jeune
héros : ce qui attirait devient
objet de répulsion, et ce qui a
souillé devient objet de désir
(la seule scène d’amour avec
Marguerite n’est rendue possible que par les chemins détournés de laborieux fantasmes). Il
est, dans Sébastien Roch, un réseau rhétorique qui ponctue ce
chemin de croix, ce nouveau
Calvaire. Avant le traumatisme,
le thème du double a valeur
Sébastien Roch, par Dignimont.
indicielle. Après la nuit du viol,
il devient la condition d’existence du personnage et du texte. Tout au début
(p. 546), l’évocation des prospectus des bons pères de Vannes, « ornées de
dessins pieux, de vues affriolantes, de noms sonores, de prières rimées et de
certificats hygiéniques », présente un inventaire à la Prévert qui prête d’abord
à rire, ne fût-ce que par son zeugme final, mais, à y regarder de plus près,
l’antithèse entre pieux et affriolantes est déjà une esquisse rhétorique du tartuffe ensoutané qui joue sur les deux tableaux de la dévotion et du vice, sur
la confusion du goupillon et du sexe ; c’est aussi une préfiguration du tiraillement pathétique qui présidera au mode d’existence de la victime. À quelques
pages de l’acte odieux qui transformera son être (p. 635), « la sublime beauté
du laid », oxymore hugolien, joue le même rôle dans la narration, celui d’une
sorte de prolepse tragique. Encore plus proche des pointillés qui marquent
typographiquement l’ellipse, le jésuite, au plus haut de l’excitation de ses
travaux d’approche, qui combinent savamment images religieuses et amoureuses, s’exprime par une antithèse qui trahit toute la masochiste perversité de
sa délicieuse et feinte contrition : « C’est si bon de crier ses fautes !… ». « At-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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mosphère énervante et voluptueuse », est-il écrit à la page suivante7. Et après
l’acmé de cette tragédie, sur la route de Sainte-Anne d’Auray, c’est le spectacle de « charretées joyeuses […] ivres d’eau-de-vie et d’eau bénite » (p. 664),
qui ont cette fois une fonction d’analepse, nous renvoyant quelques pages en
arrière, dans l’antre méphistophélien du pédophile et de la liqueur offerte qui
ressemble à un philtre, avant que n’apparaisse (p. 666) « la fastueuse et laide
basilique »… Rien d’étonnant à ce que Marguerite (on ne quitte pas l’univers
faustien…), que l’on retrouve dans le livre deuxième, ait des yeux « pervers
et candides » (p. 705)… Le style du journal peut user, lui aussi, de ces figures
du double. Parlant de son père, Sébastien affirme, en une sorte de paradoxisme (non dénué d’ironie), que « son mutisme était encore une éloquence »
(p. 709).
D’autres figures, qui ressortissent elles aussi à l’écriture artiste, participent
à ce désordre des impressions, telles les accumulations, ou encore les répétitions sous leurs formes les plus diverses, et qui mettent en vedette certains
mots-clefs. Ainsi, lorsque Sébastien, dans le chapitre qui suit l’épisode du
viol, tente de comprendre rétrospectivement une scène où il avait aperçu
son suborneur dans le dortoir : « [C]ette ombre n’était qu’une ombre, non
pas même l’ombre d’un homme, mais l’ombre d’une chose, mise en mouvement8 »… (p. 669)
Ainsi, une première analyse nous permet-elle de suggérer que le recours
à l’écriture artiste, dans Sébastien Roch, n’est pas qu’un simple jeu, non plus
qu’une adhésion soudaine au décadentisme qui florit à l’entour. Mirbeau ne
sacrifie donc ni à une mode, ni à une louche appétence pour tout ce qui est
à rebours – mots rares, mots malades, termes ou tournures insolites –, ni encore à une fascination pour cette esthétique néobaroque, caractérisée par le
goût du détail, de la broderie qui cache l’étoffe, et, à l’inverse, par celui de la
prolifération la plus débridée… Qu’on ne commette donc pas ce contresens :
la mise en forme d’un monde bouleversé n’est pas ici la seule cible du romancier. Sa visée ultime, c’est, au sein de ce chaos, l’émergence d’un être meurtri
et perturbé dont ce style-paravent, alambiqué et bizarre, est en quelque sorte
la métaphore9.
Blessure et dénonciation vont donc de pair chez l’imprécateur, qui use
aussi de l’écriture artiste pour créer une sorte de clair-obscur. Les affèteries
et autres raffinements que le romancier cisèle dans son atelier pour son récit
ne font en effet que révéler avec plus de force, à travers ses discours en roue
libre, l’hénaurme, la caricaturale, l’emphatique bêtise du quincaillier. Sa mise
en scène, dans cette joaillerie, ressemble un peu à l’arrivée d’un pachyderme
sur la piste d’un cirque où évoluent de gracieuses écuyères et d’agiles trapézistes. Son entrée fracassante – qu’on nous passe l’anachronisme – est bien
celle d’un père Ubu dans un magasin de porcelaines… En ce sens, l’écriture
artiste a une fonction, non seulement mimétique, mais encore contrastive,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ce que j’appelle…. Dans les envolées lyriques du bonhomme Roch, la répétition n’est plus l’expression d’un univers luxuriant et complexe, mais l’effort
impuissant d’une baudruche percée dont l’éloquence se vide : « Regarde !…
Jean Roch fut un grand martyr, mon enfant… Tâche de marcher sur ses traces.
Regarde ! On ne bâtit plus comme ça, maintenant » (p. 567). La présentation,
dans la même page, du personnage par le narrateur utilise un registre inverse
qui, tout en faisant ressortir la vaine infatuation, ajoute, là encore, une touche
d’ironie : « [S]es gestes avaient l’hiératique ampleur des gestes de saints, qui
bénissent les foules du fond de leurs niches de pierre » (ibid.). Pour en revenir
au monde circulaire qui caractérise le digne Joseph-Hippolyte-Elphège Roch,
on trouve dans les leitmotive qu’il s’essouffle à scander le même effet dérisoire : « Surtout ne te penche pas aux portières » (p. 569). Et de même, dans
sa bouche, les multiples réticences ou aposiopèses (phrases inachevées créant
des enchaînements incohérents) ne suggèrent pas, comme ailleurs, quelque
réflexion cachée : elles font simplement entendre le vide insondable de son
absence de pensée…
On n’appliquera donc pas à Sébastien Roch les propos d’Émile Deschanel :
« On veut du nouveau, quel qu’il soit. Si l’on ne sait pas le mettre dans les
idées, on le met dans les mots10. » Dans le troisième roman publié sous son
nom, Mirbeau n’abuse pas de l’écriture artiste – et surtout, n’en fait pas une
fin. Il en use simplement comme d’un outil, et même comme d’une arme.
Si elle concourt ainsi, directement ou indirectement, comme on l’a vu, à la
dénonciation des vices et des médiocrités – de la familiale et jésuitique éducation, et même de la guerre, puisque le roman se clôt par la mort de Sébastien au champ d’horreur –, cette écriture s’inscrit elle-même dans un espace
stylistique large, qui n’exclut pas le recours à des procédés plus classiques,
quand l’ironie le cède au pathos. Peu après la scène du viol, en route pour
Sainte-Anne d’Auray, le jeune artiste pourrait de nouveau être sensible au paysage breton. « Mais Sébastien ne sentait rien, n’entendait rien, ne voyait rien »
(p. 664). Le rythme ternaire – celui qui parle, dit-on, aux sentiments – trahit
ici une détresse extrême, pathologique, qui atteint au vide existentiel. Et plus
généralement, le style périodique, d’un usage fréquent dans Sébastien Roch,
rythme ce battement d’un cœur qui va bientôt s’arrêter. Un seul exemple, au
moment où, à la fin du roman, Sébastien se retrouve dans l’impasse sentimentale avec Marguerite : « À mesure qu’elle parlait, qu’elle disait ses attentions
toujours déçues, ses espoirs jamais réalisés, ses souffrances, ses irritations, ses
rêves, ses élans qui, bien des fois, la poussaient vers lui, si fort qu’elle pouvait à
peine réprimer le besoin de le prendre, de l’embrasser, même devant sa mère ;
à mesure qu’il sentait pénétrer, plus avant, dans sa peau, la chaleur de cette
chair de femme, il avait davantage horreur de cette voix qu’il eût voulu étouffer,
davantage horreur de cet intolérable contact, auquel il eût voulu se soustraire,
à tout prix » (p. 748).

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Ce n’est là qu’un des nombreux exemples d’un trait stylistique supplémentaire, moins saillant puisque plus habituel11, auquel il serait trop long de
consacrer ici une analyse de détail.
La simulation, en linguistique, désigne l’usage factice d’un langage ou
d’un registre afin de s’intégrer dans un groupe qui n’est pas le sien. On pourrait considérer que c’est ce que fait Mirbeau dans Sébastien Roch, à travers
l’utilisation d’une écriture artiste qui lui ressemble si peu dans ce qu’elle peut
avoir parfois de précieux. Mais, à l’examen, tout en confirmant que Mirbeau
ne subit pas une influence, nous sommes amené à constater que, paradoxalement, cet artifice n’est qu’un apparent travestissement, puisqu’il sert la cause
de celui qui en use. C’est d’ailleurs au moyen de la même simulation, mais
au niveau des discours rapportés cette fois, et non plus du récit, qu’il construit
les pompeuses envolées du quincaillier et les propos fallacieux du jésuite
qui tourne autour de sa proie. La quasi-totalité des discours, dans Sébastien
Roch, qu’ils soient ceux d’une éloquence ou d’une dévotion feintes, sont des
parodies de discours. Est-ce à dire que le récit lui-même, à travers son choix
stylistique particulier, est une parodie de récit – ou, mieux encore, un récit
ironique12 ?
La diversité et la complexité de Mirbeau s’observent ainsi non seulement
dans son évolution et dans ses combats, mais aussi, et en particulier avec Sébastien Roch, dans un style polymorphe dont il maîtrise chaque avatar. Non
seulement, comme on l’a vu, il domine l’écriture artiste13, qui n’est cependant
pas naturellement sienne, mais de surcroît il la dirige dans le sens de son propos aussi aisément qu’avec les autres moyens dont il dispose sur sa palette.
Incontestablement, c’est là l’un des vrais talents de ce faux décadentiste qui,
une fois de plus, brouille les cartes, et confirme ainsi son statut d’inclassable.
Bernard-Marie GARREAU
Université de Bretagne occidentale

NOTES
1. Mirbeau, Octave, Œuvre romanesque, volume 1, Préfaces de François Nourissier et Roland
Dorgelès, Édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel, 2000,
pp. 782-783 (introduction à L’Écuyère). Ce roman nègre se trouve opportunément à la suite de
Sébastien Roch dans le premier des trois tomes de l’œuvre romanesque. C’est à cette édition
que nous nous référerons pour les citations (numéros de pages mis entre parenthèses dans le
corps du texte).
2. Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Dictionnaires Le
Robert, 1992, tome premier, p. 714.
3. Maupassant, Guy de, « Le Roman » (Préface de Pierre et Jean) [1887], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 714.
4. Outre ces occurrences de ciels, on notera l’harmonie prosodique et sonore (la paronomase
de soleil et sommeil).
5. Sur la question, on se reportera au dossier présenté dans le n° 5 des Cahiers Octave Mirbeau
(pp. 129-174).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

6. Mais bien sûr, il serait outré de ne pas nuancer l’assimilation entre Sébastien, paralysé dans
l’action, et Mirbeau, dont on connaît, en dépit de ses revirements et de ses phases de dépression, tous les engagements et les combats.
7. Il ne serait pas inintéressant, mais cela nous mènerait trop loin dans cette brève analyse, de
rechercher les passages où les traits d’écriture artiste apparaissent le plus ou le moins. On peut
cependant constater qu’ils se multiplient dans les moments forts, en particulier dans les pages
précédant l’ellipse narrative qui oblitère la scène du viol. Ces procédés ponctuent et marquent
les étapes progressives de l’entreprise de séduction de l’ecclésiastique. On se reportera en particulier aux « préludes » de la salle d’étude, à la page 642, avec les « exaspérés chatouillements »,
que Sébastien ressent, et autres motifs tels que les mains de Marguerite qui deviennent celles du
prêtre, « mains délectables et suppliciantes, promeneuses d’extase et de torture, dont le contact
était de feu, de glace et de déchirement ! » Tout alors épouvante et attire l’adolescent, en dépit
de ses « préventions qui, d’ailleurs, n’étaient que de confuses presciences, d’indéterminés avertissements »… Voir aussi les pages 652, où la « petite âme » est, étymologiquement, « démoralisée », « vaincue par la dissolvante, par la dévirilisante morphine des tendresses inétreignables »…
Poursuivant ce parcours ascendant, on relira enfin, p. 654, le labyrinthique cheminement vers
le lieu délétère du supplice, dans une atmosphère à la Eugène Sue, avec « ces tortueux escaliers,
ces corridors aux angles brusques, ces paliers lugubres où, dans l’ombre plus dense, des lampions
fumeux remuaient des lueurs de crime ». De Kern est le véritable noyau (c’est le sens du mot
Kern en allemand) qui orchestre ce style ; c’est à partir de son arachnéenne silhouette, c’est
autour du crime perpétré à l’exacte moitié du roman, que se déploie la toile des procédés que
nous observons. Rappelons que dans L’Écuyère, le viol de Julia Forsell est évoqué au moyen de
la même ellipse, marquée typographiquement par la même ligne de points, mais après les deux
tiers du roman.
8. On trouve curieusement la même répétition de ombre à la fin du roman, mais à propos
de Marguerite. Nouveau lien infernal (cf. supra, note 7) entre la jeune fille et le jésuite, d’autant
que l’évocation suit à chaque fois le seul rapprochement physique qui eût lieu avec l’un et avec
l’autre. « [I]l resta là, suivant ce rêve qui fuyait, et dont il ne voyait plus qu’une ombre, perdue
dans de l’ombre, et, dans cette ombre, un bout d’étoffe plus pâle, qui bientôt disparut » (p. 754)
9. D’autres figures moins récurrentes seraient également à signaler, par exemple l’épanorthose, qui reproduit les méandres, et donc l’hésitation de la pensée. La confusion sexuelle,
psychique, voire mentale, du héros se traduit par ces corrections successives du narrateur lorsque le malheureux héros est remis en présence de Marguerite : « Ce n’était plus seulement de
la répulsion physique qu’il éprouvait, en cette minute, c’était une haine, plus qu’une haine, une
sorte de justice, monstrueuse et fatale, amplifiée jusqu’au crime, qui le précipitait dans un vertige
avec cette frêle enfant, non pas au gouffre de l’amour, mais au gouffre du meurtre » (p. 748).
10. Deschanel, Émile, Déformations de la langue française, Calmann-Lévy, 1998, p. 202.
11. Mais la période s’inscrit bien dans l’écriture artiste, d’autant qu’Edmond de Goncourt affirme, dans la préface de Chérie (1884), que « le romancier, qui a le désir de survivre, continuera
à mettre dans sa prose de la poésie, continuera à vouloir un rythme et une cadence pour ses
périodes » (Edmond de Goncourt, Chérie, édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, La
Chasse au Snark, 2002, p. 43).
12. Sur cet aspect de Sébastien Roch, voir la remarquable analyse de John Walker dans sa
thèse de 1954 : L’Ironie de la douleur – L’œuvre d’Octave Mirbeau, Université de Toronto, 1954,
pp. 164-213.
13. Pour ne pas dilater notre analyse, et afin de ne pas sacrifier nous-même à l’écriture artiste
en en reproduisant la prolifération, nous n’avons pas dévoilé toutes les facettes de ce style. Il
resterait à évoquer, notamment, l’abstraction, l’usage du pluriel, et même le jeu sur les sonorités qui contribuent à poétiser la prose : autant de traits qui se retrouvent de loin en loin dans
Sébastien Roch.

L’ANIMAL ET L’ESTHÉTIQUE NIHILISTE
DE DANS LE CIEL
L’imagination, abandonnée par la raison, produit d’impossibles
monstres ; lorsqu’elle est unie à elle, elle est la mère des arts et la
source de leurs merveilles.
Francisco de Goya1

Dans le roman Dans le ciel (publié dans l’Écho de Paris de septembre
1892 à mai 1893 et en livre en 1989), Octave Mirbeau décrit ainsi une œuvre d’art qui se trouve dans un salon bourgeois et qui représente des enfants
nus, jouant aux billes : « C’était hideux, mais tel était le goût artistique de ma
mère. Par malheur les mouches ne cessaient de déposer, sur le plâtre, des taches brunâtres, qui faisaient la désolation de ma famille » (DC, 60). Dans ce
passage, ce sont des excréments d’animaux qui abîment une “œuvre d’art”
conventionnelle, ainsi que les valeurs familiales. On serait tenté d’en conclure
que ces mouches ont bel et bien créé une nouvelle « peinture », qui a détruit
du même coup l’idéologie bourgeoise au cours de ce processus. En recourant
à ce type d’images significatives, Mirbeau veut faire comprendre que l’animal
est à la fois une source de destruction et de création. Il participe d’une esthétique décadente de la peur, de l’horreur et du dégoût. Motivé par sa mission
anarchiste de « participer à la grande révolution du regard2 », Mirbeau atteint
son objectif en réactivant le mythe selon lequel l’artiste révolutionnaire, qui
met à bas les traditions artistiques du passé, est en cela comparable aux animaux, qui détruisent pour créer.
Mirbeau décrit en effet la création comme un processus biologique, en
s’appuyant sur les théories évolutionnistes de Charles Darwin et Jean-Baptiste
de Lamarck. Influencé par l’idée lamarckienne de la génération spontanée,
Dans le ciel suggère que la création artistique est dépendante du vide. Quelquefois considéré comme vilain, terrifiant ou destructeur, l’animal joue un rôle
dans la création d’un tel vide, qui signifie le potentiel de la création. Cependant, les personnages de Dans le ciel sont souvent intimidés par des espaces
infinis et sont écrasés par l’impulsion créatrice. Ils expriment également leur
frustration face à leur incapacité à cerner les qualités ineffables et transitoires
de la nature : « Combien de fois suis-je resté, des heures entières, devant une

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fleur, cherchant, en d’obscurs et vagues tâtonnements, le secret, le mystère
de sa vie ! J’observai les araignées, les fourmis, les abeilles, avec des joies profondes, traversées aussi de ces affreuses angoisses de ne pas savoir, de ne rien
connaître » (DC, 58). Pour faire comprendre ce problème, le roman illustre
la nécessité pour l’artiste de quitter la ville et de retourner vers le « monde
naturel ». Toutefois, Dans le ciel donne à penser que la nature n’existe pas
comme une entité vraiment distincte, mais plutôt qu’elle n’apparaît que dans
l’esprit de l’artiste, qui constitue une sorte de refuge naturel. L’œuvre examine
également la question de savoir si le parallèle établi entre les personnages et
les animaux limite ou au contraire renforce leurs capacités créatives.
Dans le ciel montre que la destruction et la création sont des processus simultanés, qui sont tous les deux nécessaires au processus artistique. En outre,
le roman suggère que la pulsion biologique qui pousse à créer est si puissante
qu’elle relativise l’importance de l’intention de l’artiste. Cette étude présente
le mythe selon lequel, dans Dans le ciel, l’artiste serait comme un animal sauvage qui tue et qui dévore l’ancien pour faire naître du nouveau. Mais nous
verrons aussi les limites de ce mythe.
UNE ESTHÉTIQUE ÉVOLUTIONNISTE
Dans le ciel pourrait être perçu comme un portrait d’artistes qui n’arrivent
jamais à exprimer leur vision céleste : Georges, qui est écrivain, a des difficultés à écrire ; quant au peintre Lucien, il détruit ses propres peintures et finit
par se suicider. Comme le rappelle Alice De Georges-Métral, « ce peintre fictif
hérite de deux destinées tragiques, celle de Claude Lantier et celle de Vincent
Van Gogh, que Mirbeau avait découvert quelques années avant de rédiger Dans
le ciel3 ». Et, comme le font observer Pierre Michel et Jean-François Nivet, il y
a quelque paradoxe à faire d’un roman sur l’art « un récit des vies avortées4 ».
De fait, le nihilisme inhérent au roman pourrait bien être nécessaire à l’élaboration de l’esthétique mirbellienne.
Il est aussi possible que certaines références aux animaux, dans l’œuvre, soient également constitutives de cette esthétique de l’impuissance. Par
exemple, le père de Georges considère qu’il manque d’intelligence et le traite
de bête, en ne lui demandant que « des choses que l’on demande aux bêtes
familières : “As-tu bien dormi, cette nuit ?” » (DC 36). Cependant, on peut
également trouver des exemples d’animaux présentés comme des sources
d’inspiration créatrice. À cette époque, en effet, le grand public aussi bien
que des scientifiques ont commencé à voir les animaux sous une nouvelle lumière, grâce à la thèse évolutionniste d’une continuité existant entre les êtres
humains et les autres animaux : « Ever since Darwin’s theory of descent (his
The Origin of Species was published in 1859), man no longer appeared to be
sovereign over a divine creation designed around him, but a chance product of

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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evolution5. » Il ne faudrait pas en conclure pour autant, bien sûr, que Darwin
a mis un terme définitif à la présomption de la supériorité de l’homme sur les
animaux. Cependant, son travail a bel et bien remis en cause les hiérarchies
présumées entre les humains et les animaux et la pensée darwinienne a eu un
impact majeur sur la presse populaire ainsi que sur les arts d’avant-garde en
France6. L’évolution darwinienne a ouvert la voie à une « esthétique de l’évolution », qui a souligné la similitude entre les humains et les animaux7.
Il est peut-être pertinent de faire observer que, dans le numéro de L’Écho
de Paris qui contient la première livraison de Dans le ciel (jeudi 22 septembre
1892), il y a un article qui suit immédiatement le récit de Mirbeau et qui, faisant valoir le statut des animaux, voit en eux une source de créativité. Dans cet
article, intitulé « Le Règne animal », Émile Gautier déplore que des espèces
entières d’animaux commencent à disparaître, en raison de leur éradication
et de leur consommation par les hommes8. Cette nouvelle prise de conscience
que d’autres espèces sont au cœur de notre système écologique est également
apparente chez Mirbeau.
Tout comme Gautier, Mirbeau met en valeur les espèces non humaines
en rejetant l’assomption de la supériorité humaine. Par exemple, dans Dingo
(1913), le chien du narrateur lui apprend à vivre selon ses instincts, même si
ces instincts sont meurtriers :
J’avais tort de vouloir inculquer à Dingo des notions humaines, des habitudes de vie humaine, comme s’il n’y eût que des hommes dans l’univers et
qu’une même sensibilité animât indifféremment les plantes, les insectes, les
oiseaux, tous les animaux et nous-mêmes. Heureusement, Dingo, étant plus
intelligent que moi, résistait. Il savait très bien ce qui convenait à la nourriture
de son corps et de son esprit, ce que nous avons de commun avec les bêtes,
et ce qui nous en sépare éternellement9.

Pour le narrateur, si Dingo est plus intelligent que lui, c’est parce qu’il suit
ses instincts qui l’aident à survivre. Mirbeau suggère donc que les êtres humains sont sans doute doués de cette même sensibilité animale, mais qu’ils la
nient. Cette conviction que les règnes animal et humain sont à la fois proches
et éloignés fait de nouveau penser aux théories évolutionnistes du dix-neuvième siècle.
Il est clair que Mirbeau a lu Lamarck et Darwin. Il écrit ainsi : « J’ose dire
que depuis Lamarck, on n’a rien écrit de plus probant sur les transformations
graduelles des êtres. […] L’auteur de la philosophie zoologique et le chapitre
de l’élection avec les courbettes aux relecteurs et les aplatissements devant
les comités seraient une belle page de l’Histoire naturelle des animaux sans
vertèbres10. » Mirbeau met en valeur la nature révolutionnaire des œuvres
lamarckiennes comparées aux autres théories scientifiques de son époque.
Le chroniqueur parle aussi, plaisamment, d’« une évolution darwinienne qui
mène insensiblement le singe à l’homme, l’homme au comédien, le comédien

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à l’homme d’État par une lente
dégénérescence11… » Ces citations confirment que Mirbeau
utilise bien la théorie évolutionniste pour interpréter et déconstruire l’ordre de la société de
son époque.
L’œuvre de Mirbeau s’intéresse en particulier aux processus destructeurs aussi bien que
créateurs mis en lumière par
Darwin et Lamarck. Ce dernier
écrit par exemple : « En effet
dans l’organisation, animée par
la vie, nous remarquons une véritable puissance qui change, qui
répare, qui détruit et qui produit
des objets qui n’eussent jamais
existé sans elle12. » Comme Lamarck, Darwin fait valoir que
la création et la destruction
font partie intégrante de la vie :
Jean-Baptiste Lamarck, par Charles Thévenin.
« Every being, which during its
natural lifetime produces several eggs or seeds, must suffer destruction during
some period of its life13. » Cette dernière citation de Darwin fait penser à Dans
le ciel, car, malgré sa création, l’artiste souffre également des forces destructrices. Pourtant, il y a toujours une possibilité de renouvellement : « The space
which one branch of the tree of life occupied after its decay, will be occupied
by the vigorous shoots from each branch14. »
DARWIN ET LA DÉCADENCE
Mirbeau intègre cette idée dans son esthétique décadente qui, comme
chez d’autres auteurs de la fin-de-siècle, comporte une imagerie putride et
une insistance marquée sur ce qui est dégoûtant, pourrissant et voué à la dégénérescence, afin de saper les conventions bourgeoises.
Ainsi Lucien et Georges se plaignent-ils de leur frustration créatrice et des
échecs artistiques dont ils ont conscience. Par exemple, Lucien rêve qu’il a
planté un lys : « Il se fane, dans ma main, les écailles s’en détachent, pourries et
gluantes, et lorsque je veux enfin l’enfouir dans le sol, le bulbe a disparu ; tous
mes rêves ont le même caractère d’avortement, de la pourriture, de la mort ! »
(DC, 121). Les mots « pourriture », « gluantes » et « disparu » renforcent les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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concepts du transitif et de la dégénérescence qui se trouvent chez
d’autres auteurs décadents tels que
Baudelaire et Gautier : « Vociferous
advocates of the redemptive and
transmutative power of art, they
were instrumental in effecting, for
the first time, a positive apprehension of the concept of decadence
and its attendant connotations15. »
Cette notion de transmutation suggère l’importance du changement,
surtout dans la nature, par exemple
le flétrissement des fleurs ou le vent
soufflant à travers les arbres, mais
également au sein d’une œuvre
d’art. Dans le roman, le lys pourrit
et meurt en dépit de l’intention de
l’artiste de le planter. Cette tension
entre les viscères impliqués par la
dégénérescence physique, d’une
part, et les efforts humains transCaricature de Darwin en orang-outang
cendants, d’autre, c’est ce que R. K.
(The Hornet, 22 mars 1871).
R. Thornton appelle le « decadent
dilemma16 ». La partie de la phrase « lorsque je veux enfin l’enfouir dans le sol,
le bulbe a disparu » souligne la futilité, pour l’homme, d’essayer de contrôler
la nature. L’utilisation des verbes pronominaux, « se faner » et « se détacher »,
indique que la mutation et la détérioration du lys se poursuivent malgré les
efforts de Lucien.
Comme Darwin l’écrit dans L’Origine des espèces, « How fleeting are the
wishes and efforts of man ! How short his time ! And consequently how poor
his products will be, compared with those accumulated by nature during whole
geological periods. Can we wonder then, that nature’s productions be far
‘truer’ in character than man’s production…17 » En reconnaissant la difficulté
pour l’homme de réaliser sa vision créatrice, le roman reconnaît du même
coup la puissance incroyable de la nature, qui détruit et créé simultanément.
Un art « vrai » se doit donc de refléter le processus organique de la nature, qui
est à la fois détérioration et renaissance, quelles que soient les intentions d’un
artiste individuel.
Un autre rapport entre Darwin et la Décadence concerne l’importance des
sentiments chez les animaux. Pour Darwin, les êtres humains éprouvent les
mêmes émotions que les animaux, par exemple la terreur : chez les animaux

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ainsi que chez l’homme, « the heart beats quickly and violently, so that it palpitates or knocks against the ribs. […] The hairs also on the skin stand erect ;
and the superficial muscles shiver. In connection with the disturbed action
of the heart, the breathing is hurried18. » Un thème qui se trouve aussi bien
chez Darwin que dans la littérature décadente est celui d’une personne dont
l’apparence calme et agréable peut masquer une horreur animale19 : « It is
difficult to believe in the dreadful but quiet war of organic beings going on [in]
the peaceful woods [and] smiling fields20. » Darwin en a conclu que, malgré les
apparences, toutes les espèces sont motivées par la lutte pour la survie et par
la concurrence avec d’autres espèces. De son côté, la littérature décadente
révèle les horreurs animales qui sont enfouies à l’intérieur de tous les êtres
humains et elle en fait la matière d’une esthétique nouvelle.
Ainsi Dans le ciel met l’accent sur l’horreur bestiale qui remue l’imagination. Par exemple, le premier narrateur décrit son expérience dans une
maison effrayante, où « des rampants hideux d’insectes noirs et de larves,
d’innombrables toiles d’araignées pendaient aux angles, se balançaient aux
poutres. N’allais-je pas voir planer, tout à coup, au-dessus de ma tête le vol des
hiboux et des chauves-souris ? Je sentais véritablement peser sur moi la vague
horreur des maisons hantées, l’indicible effroi des auberges assassines » (DC,
32). Cette citation met en relief le visible et l’invisible à la fois. Le lecteur peut
apercevoir des traces effrayantes des animaux, telles que les toiles d’araignée
et les larves d’insectes dispersées dans toute la maison. L’horreur et le dégoût
de ces objets mettent en branle l’imagination de Georges. Sa peur profonde
et son désir d’autoprotection lui font envisager une myriade de possibilités,
comme des maisons hantées et des repaires d’assassins. La crainte de l’animal, dans le roman, peut représenter un catalyseur pour les pensées et les
images créatrices. Comme l’écrit Darwin dans L’Expression des émotions chez
l’homme et les animaux, « The word ‘fear’ seems to be derived from what is
sudden and dangerous ; and that of terror from the trembling of the vocal organs and body. I use the word ‘terror’ for extreme fear ; but some writers think
it ought to be confined to cases in which the imagination is more particularly
concerned21 ». Darwin présente les signes physiologiques de la peur et de la
terreur qui sont communs aux humains et aux animaux, et il établit également
un lien entre la terreur et l’imagination.
LE POÈTE-MOUCHE ET L’ARTISTE-ARAIGNÉE
Le roman établit ainsi un lien entre l’artiste d’avant-garde et les animaux
considérés comme dangereux. On peut en effet déceler de nombreux parallèles entre Lucien et une araignée. Notons tout d’abord que Mirbeau utilise le
même mot, « toile », qui désigne à la fois la création d’un artiste et celle d’une
araignée. De plus, Lucien et l’araignée sont tous les deux des créatures noc-

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turnes, violentes et vicieuses. Si, dans le roman, l’araignée représente l’artiste,
les mouches, elles, représentent les poètes. Ainsi Georges croit-il entendre
l’araignée lui disant :
Pourquoi as-tu voulu être mouche, quand il t’était si facile, d’être comme
moi, une joyeuse araignée… Vois-tu, dans la vie, il faut manger ou être
mangé… Moi, j’aime mieux manger […]. Les mouches aiment le soleil, elles
aiment la lumière, les fleurs, ce sont des poètes… Elles viennent s’embarrasser les ailes, dans les fils tendus près de la fleur, dans le soleil… Et tu les
prends, et tu les manges… (DC, 67)

Selon l’araignée, les poètes sont comme les mouches parce qu’ils expriment leur amour de la nature, du soleil, de la lumière et des fleurs. En revanche, l’artiste-araignée attrape
la mouche-poète qui fait l’éloge
de la nature et il la dévore. Le roman semble ainsi s’élever contre
les stériles exaltations de la nature
et promouvoir une esthétique de
la destruction, justifiée par la loi
de la destruction qui règne dans
le monde naturel. De même que
l’araignée dévore sa proie sans
méfiance, l’avant-gardiste détruit l’art conventionnel. Cette
idée qu’il faut « manger ou être
mangé » fait bien évidemment référence à la notion darwinienne
que chaque espèce doit lutter
pour la vie : selon cette théorie,
chaque organisme doit se nourrir
d’un autre afin d’assurer sa survie.
Pour Mirbeau, l’artiste ne fait pas
Odilon Redon,
d’exception à ce qu’il appelle la
L’Araignée qui pleure (1891).
« loi du meurtre ».
Dans le passage ci-dessus, l’artiste-araignée s’attaque à la mouche-écrivain. Peut-être faut-il y voir aussi une hiérarchie entre les arts visuels et écrits.
La déclaration de l’araignée est ironique, si l’on considère qu’elle prend place
dans un roman impressionniste qui tente de capter le climat artistique et les
processus esthétiques au cours des années 1890. Alors que les poètes et les
artistes sont également assimilés à des animaux, selon Dans le ciel, les poètes
sont doux et enthousiastes et les artistes visuels sont forts et destructeurs, et
ce sont peut-être les deux personnages principaux qui sont chargés d’incarner
cette idée : Georges, écrivain raté, prétend n’être « rien » (DC, 55), cepen-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dant que Lucien est un « assassin » aux yeux de ses voisins : « Un artiste, ou
un assassin, c’est à peu près la même chose, pour les habitants paisibles des
campagnes » (DC, 83).
Selon le roman, les poètes ont une relation quasi-parasitaire à la nature,
quand ils expriment leur amour de la lumière et des fleurs. En revanche, le
peintre d’avant-garde peut tout à fait nier l’existence de la nature. Ainsi, discutant la nature, Lucien affirme-t-il :
Écoute-moi bien — elle n’existe pas, elle n’est qu’une combinaison idéale et multiforme de ton cerveau, une émotion intérieure de
ton âme !… Un arbre… un arbre !… Eh bien, quoi, un arbre ?…
Qu’est-ce que ça prouve ?… Les naturalistes me font rire… Ils ne
savent pas ce que c’est la nature… ils croient qu’un arbre est un arbre, et le même arbre !… Quels idiots !… Un arbre, petit, mais c’est
trente-six mille choses… c’est une bête, quelquefois… c’est, c’est…
est-ce que je sais moi ? (DC, 92-93)
Lucien exprime là l’idée symboliste selon laquelle notre connaissance de
la nature n’est qu’une manifestation de nos états psychiques. La nature n’est
pas un objet fixe et immuable, mais quelque chose qui se transforme et évolue, selon des processus biologiques et des perspectives individuelles. Pour
le deuxième narrateur, Georges, le discours de Lucien est rempli de « tant
d’incohérences, tant de contradictions », qu’il n’en est pas rassuré (DC, 93).
Sa dernière phrase inachevée, « c’est, c’est… est-ce que je sais moi ? », indique que Lucien n’est capable d’analyser, ni sa compréhension de la nature,
ni son processus artistique. Ce faisant, Mirbeau semble renoncer à l’impressionnisme littéraire, tel qu’il apparaît par exemple dans L’Œuvre de Zola
et même dans Manette Salomon des frères Goncourt, qui recourent à des
récits afin d’exposer une esthétique picturale et son rapport avec la nature.
Comme le dit Lucien, « Tu comprends, moi, la littérature, ce n’est pas mon
métier. Je n’y entends rien… Quand c’est beau, je sais que c’est beau, voilà
tout ! » (DC, 86).
Les propos de Lucien comportent bien des contradictions, des incohérences et des phrases brisées. L’usage fréquent d’ellipses dans ses discours
pourrait bien être l’indice d’un manque de cette raison qui est censée être le
monopole des hommes. L’artiste peut alors être perçu comme plus proche des
animaux que l’écrivain, qui utilise le langage humain comme forme d’expression. Le discours de Lucien est un exemple de la littérature décadente, qui est,
selon Susan Navarette, « stylistically and linguistically degenerative, as well as
structurally unstable », à cause de ses « linguistic disruption, stylistic decomposition, hesitancy, and instability — that thereby duplicate the process by which
evil bursts through the calm surfaces of daily living22 ». L’absence de clarté dans
le discours de Lucien constitue une forme de refus des théories artistiques et
mine les structures logiques.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Toutefois, Mirbeau renforce du même coup le rôle du critique d’art en tant
que porte-parole de l’artiste chargé d’expliquer son processus créatif, ce qui
réintroduit l’impressionnisme littéraire. Critique d’art lui-même, Mirbeau n’en
était pas moins conscient que ses chroniques peuvent elles aussi être infidèles
aux œuvres d’art dont elles rendent compte :
Ce que je pense des critiques, je le pense de moi-même, lorsqu’il m’arrive
de vouloir expliquer une œuvre d’art. Il n’y a pas de pire duperie : duperie envers soi-même, envers l’artiste, envers autrui. […] Comment faire ? Le mieux
serait d’admirer ce qu’on est capable d’admirer, et ensuite, de se taire23.

Dans le roman, il arrive parfois que des cris animaux se substituent à des
arguments logiques sur l’art. Par exemple : « J’ai eu peur. On eût dit que des
cris sinistres, des clameurs de foule, des miaulements de fauves, des rires de
démons, des râles de bêtes tuées, pénétraient en ce louche réduit par les joints
des fenêtres, les fissures des portes » (DC, 32). Les cris d’animaux primitifs
s’avèrent donc capables de pénétrer par les fissures des fenêtres et des portes
qui restent fermées aux humains. Le narrateur semble hanté par ces fentes
susceptibles de laisser passer des animaux effrayants.
Pourtant, ne pourrait-on pas plutôt envisager que ces fissures représentent
une sorte de portail permettant à l’artiste ou à l’écrivain d’accéder au monde
animal ? Les mots : « cris », « clameurs », « miaulements », « rires » et « râles »,
qui désignent des formes vocales d’expression des animaux, ne pourraient-ils
pas suggérer que le processus de la création est parfois inexprimable par le
langage humain ? Comme l’écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur
analyse de Kafka, « le son n’apparaît pas ici comme une forme d’expression,
mais bien comme une matière non formée d’expression, qui va réagir sur les
autres termes24 ». Le passage précité de Dans le ciel révèle qu’il est possible de
suggérer le potentiel de créativité sans recourir aux modes d’expression habituels. Cependant, contrairement au reste du roman qui comporte des ellipses
laissant un espace vide entre les mots, ce passage n’en comporte pas : il est
complètement imprégné d’images animales.
Le personnage de Lucien illustre le lien entre la bête monstrueuse et la
créativité : il se qualifie lui-même de « cochon » (DC, 87) et de « brute »
(DC, 89), il est le « le fils d’un boucher » et, on l’a vu, il passe pour être « un
artiste, ou un assassin » (DC, 83). Il s’attaque violemment à la toile comme
un animal prédateur face à sa proie. On comprend que même Georges, son
ami, puisse avoir peur de lui et le juge « terrifiant », « vulgaire » et même
« surnaturel » (DC, 92). En parlant de Lucien, Georges ajoute : « Son regard
m’effrayait en ces moments, son regard était pareil aux regards hallucinants des
figures de ses toiles » (DC, 89). Comme le suggère le mot « toile », Lucien saisit
les visages terrifiants dans sa peinture de la même manière qu’une araignée
qui attrape les mouches dans sa toile. Le regard de Lucien est aussi sombre,
sauvage et effrayant que les œuvres d’art qu’il produit.

72

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Alors que Georges est dépeint comme moins démoniaque que Lucien,
il a aussi des difficultés à communiquer avec les autres et il souffre d’états
mentaux désespérés. Le premier narrateur s’interroge à son sujet : « Que
va-t-il devenir ? On le trouvera, un beau matin, mangé par les araignées et les
rats » (DC, 33). Que cet écrivain soit menacé d’être dévoré par les rats ou les
araignées pourrait bien signifier la menace du monde animal sur l’écrivain
créateur. Évoquant le film Souvenirs d’un spectateur (1972), dans lequel une
bande de rats dévore le héros à la fin, Deleuze et Guattari y décèlent une
portée symbolique, « un devenir-moléculaire avec le pullulement des rats, la
meute qui mine les grandes puissances molaires, familles, professions, conjugalités25 ». Ils mettent en lumière l’aspect destructeur de la nature animale,
qui peut ronger la vie humaine bourgeoise : la famille, la profession et les
relations amoureuses. En l’occurrence, le père de Georges ne supporte pas
son silence de « chien », Georges s’avère incapable de consommer son amour
avec Julia, et, pour ce qui est de sa carrière d’écrivain, elle constitue de fait
un échec professionnel. Néanmoins, alors que le manque de réussite dans ces
domaines pourrait être conçu comme autant d’échecs cuisants, ce n’est pas
vraiment le cas : le sentiment d’échec relève d’un point de vue bourgeois.
Il apparaît ainsi qu’il n’est peut-être pas possible, ni même souhaitable pour
l’artiste d’avant-garde, de réaliser les objectifs traditionnels en terme de réussite sociale.
En outre, Lucien se plaint de devoir vivre en ville : « Paris me mange le cerveau, me mange le cœur, me rompt les bras… On ne sera heureux que lorsqu’il
n’y aura plus que des champs, des plaines, des forêts » (DC, 97). Le roman dépeint Paris comme une force qui dévore et détruit la sensibilité du corps de cet
artiste d’avant-garde. En ville, l’artiste-animal se sent en exil, loin du monde
naturel. Curieusement, alors que le roman exprime de la nostalgie pour la
nature, il nie aussi l’existence objective de la nature, indépendamment de son
propre esprit : « Tu t’imagines qu’il y a des arbres, des plaines, des fleuves, des
mers… Erreur, mon bonhomme… il n’y a rien de tout cela, ultérieurement du
moins… tout cela est en toi » (DC, 92).
Toutefois, lorsque Lucien quitte la ville pour vivre dans un environnement
plus rustique, il éprouve une transformation. À la fin du roman, il se métamorphose en un sauvage : « Il va falloir m’installer, me trouver une chambre, entre
ces murs en ruine, en chasser les rats et les hiboux, qui, depuis des siècles, mènent là leur mystérieuse vie. Tout cela sera promptement terminé. Un lit, une
table, deux chaises, et mes chevalets ! Et puis, le travail, le travail ! J’ai confiance. Il me semble que je vais être un autre homme » (DC, 118). Cet « autre
homme » est un homme-rapace : mi-humain, mi-animal. Comme cet extrait
l’indique, Lucien habite dans l’isolement et devient presque un homme des
cavernes en mesure de travailler sur son art. Après de nombreuses tentatives
laborieuses consacrées à la peinture, Lucien « s’épuisait en paroles, en théo-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

73

ries, en gestes désordonnés » (DC, 128). L’artiste épuise les limites du langage
et de la pensée rationnelle. On pourrait considérer le futur suicide de Lucien
comme l’indice « qu’il n’y avait plus rien à dire26 ». Il perd par la suite tout lien
avec la civilisation, comme les adjectifs « inculte » et « délabré » l’indiquent
dans la citation suivante : « Ses cheveux longs, sa barbe inculte rendaient encore l’aspect de son visage plus délabré. Et dans ses yeux brillait une lueur de
fièvre » (DC, 123). L’apparence de Lucien établit clairement le rapport entre
l’esprit artistique et la folie sauvage.
LES ANIMAUX COMME DES SYMBOLES CRÉATEURS
Cependant, cette transformation de Lucien montre également le risque,
pour l’artiste novateur, de perdre contact avec l’humanité. Selon Robert Ziegler, le lien entre les personnages et les animaux indique leur sentiment d’infériorité artistique : « Throughout the novel, Mirbeau’s use of theriomorphic
imagery, his description of the peacocks, swans, dogs, and spiders that fill his
characters’ world, suggests his characters’ sense of inferiority or their dreams of
elevation, their to a plane of animal servility or their wish to take wing and fly
over the world27. »
Dans une certaine mesure, des animaux dans le livre pourraient démontrer
l’impuissance artistique de Lucien. Par exemple, quand Lucien se sent incapable de créer à la fin du livre, il s’enferme dans une chambre avec un paon. On
devrait considérer que des paons sont comme des œuvres d’art, aux couleurs
brillantes et d’une beauté spectaculaire, car, comme l’écrit Buffon, « si l’empire appartenait à la beauté et non à la force, le paon serait, sans contredit, le roi
des oiseaux ; il n’en est point sur qui la nature ait versé ses trésors avec plus de
précision28 ». Mais, selon Ziegler, malgré sa beauté, le paon pourrait être aussi
considéré comme symbolique de l’impuissance, parce qu’il ne plane pas dans
le ciel. Lucien tente bien de cerner sa magnificence ; mais il se sent frustré de
n’y point parvenir : « À mesure que la toile se couvrit, que Lucien commença
le détail de chaque paon, très étudié, sur le fond restant plus vague, sa folie de
doute le reprit, plus fort que jamais » (DC, 115).
L’incapacité de Lucien à peindre le paon reflète peut-être l’idée de Darwin,
pour qui les tentatives de l’homme ne peuvent pas rivaliser avec les plus belles créations de la nature. Il est en effet difficile pour les artistes d’imiter la
nature, car les formes d’une vraie créature en vie ne sont pas nécessairement
conformes aux règles artistiques en vigueur. Dans Dingo, Mirbeau décrit ainsi
son chien pendant son enfance : « Plus encore que sa fraîcheur adorable de
matin, ce sont les disproportions de ses formes et leur apparent désaccord, “ses
fautes de dessin”, dirait l’École des Beaux-Arts, son aspect radieusement caricatural qui me ravissent et qui rendent si émouvants, pour moi, barbare, cette
fleur d’esquisse, ce prestige tout neuf d’une chose qui commence29. » Alors

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que le narrateur prend du plaisir aux imperfections de son chiot, il se moque
au passage de l’École des Beaux-Arts, qui considère tout ce qui est naturel ou
nouveau comme entaché d’irrégularités. Ce passage illustre la rivalité entre la
peinture académique, qui montre la nature comme elle devrait être (la belle
nature), et l’art inspiré par les sciences naturelles, qui essaie de montrer la
nature telle qu’elle est (la nature pure)30.
Artiste d’avant-garde, Lucien fait un grand effort pour rendre son atelier
le plus “naturel” possible : « Il se contentait des pauvres verdures, bottes de
mouron et de pissenlits, dont Lucien, chaque soir, avait soin de joncher le
parquet, pour donner à l’oiseau l’illusion d’un jardin. Même le paon prit des
poses et donna des mouvements auxquels se refusent d’ordinaire les bêtes qui
se sentent observées par le regard de l’homme » (DC, 113). Le roman présente
une réalité attristante : les plantes et les arbres sont de plus en plus rares dans
les villes de France à la fin du dix-neuvième siècle. Il illustre également le fantasme selon lequel le paon pourrait facilement s’adapter à un environnement
artificiel et pourrait devenir un modèle pour les artistes. L’atelier de Lucien,
tentative artificielle pour recréer la nature, n’est pas sans évoquer aussi celui
des peintres animaliers du XIXe siècle, comme Eugène Delacroix, Rosa Bonheur et Henri Rousseau, qui, selon leurs observations des animaux dans la
ménagerie du Jardin des Plantes, ont donné, dans leurs tableaux, l’apparence
des animaux au sein de la nature.
Au moment où apparaissait cette nouvelle préoccupation écologique pour
l’absence ou l’insuffisance de la flore et la faune dans les villes modernes, les
animaux sont devenus d’autant plus appréciés. Par exemple, dans son article
« Le Règne animal », qui a immédiatement suivi la première livraison de Dans
le ciel dans L’Écho de Paris, Émile Gautier écrit que les animaux ont énormément contribué « à l’évolution du travail humain de l’art, de la science, de la
sécurité générale […], sans les animaux, l’homme ne serait probablement pas
sorti de l’animalité31. » Selon lui, pratiquement tous les aspects de l’existence
humaine, y compris la nourriture, les vêtements, le logement, la médecine, la
technologie et les arts, sont en quelque sorte dépendants de la nature et des
animaux. Il fait valoir que les animaux font partie intégrante de la démarche
artistique et ne sont donc nullement les indices d’une infériorité artistique. Il
écrit par exemple : « la collaboration de nos “frères inférieurs” est de plus en
plus indispensable. […] Ce qui y a de meilleur que l’homme… c’est le cochon
d’Inde32… » Ce type de propos suggère une réévaluation possible du rôle que
les animaux jouent dans les arts, les sciences et la plupart des productions
de l’homme. Gautier souligne également la cruauté des hommes qui tuent
des animaux au nom du progrès scientifique : « Cruelle, oh ! combien cruelle
énigme33 ! » Il ajoute encore que, depuis que les animaux commencent à
disparaître dans les villes, leur présence est devenue encore plus précieuse.
Comme l’écrit Akira Lippit, « Human advancement always coincides with a

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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recession of nature and its figures — wildlife, wilderness, human nature and so
forth34 ». Ces traces d’un changement du paradigme écologique au sein d’un
roman artistique pourraient suggérer que l’un des rôles de l’artiste est de préserver l’image de l’animal au sein de son art.
LA GÉNÉRATION SPONTANÉE DE L’ART
En outre, dans le roman, l’acte
créateur est parfois représenté comme de la génération spontanée telle
que l’imaginait Lamarck : les formes
sur une toile peuvent germer et prendre leur propre vie. Comme le remarque Hélène Trépanier, « à l’instar
de l’alchimiste, Lucien aspire à transformer la matière en une substance
supérieure afin que les images et les
formes picturales prennent vie35. » À
vrai dire, l’art de Lucien semble relever plutôt d’un processus de génération spontanée que de l’alchimie.
Ainsi Mirbeau écrit-il : « Les figures
peintes autour de moi s’animaient
d’une vie terrifiante, tendaient vers
moi des regards surnaturels, des bouches vulgaires, d’un ricanement sanglant » (DC, 92). Ce processus artistique évoque la notion lamarckienne
de la « force vitale », « une force naturelle qui remue le mouvement des
fluides internes et provoque la géné- Francisco de Goya, Le Sommeil de la raison
ration spontanée des êtres vivants36 ».
engendre des monstres.
Comme Lamarck, qui ne croyait pas
que Dieu était nécessaire pour générer la vie, Mirbeau ne mentionne pas
le créateur, Lucien, de ces figures peintes. L’utilisation du verbe pronominal
« s’animer », efface l’importance de l’intention de l’artiste et suggère que la
peinture prend vie par elle-même : il se pourrait donc que l’œuvre réalisée
ne soit pas celle que l’artiste a voulue consciemment. De sorte que, du mythe de l’artiste-animal, on pourrait bien être passé au mythe de « l’œuvre
d’art comme animal ». Ainsi Lucien parle-t-il du « retour de l’art aux formes
embryonnaires, à la vie larveuse » (DC, 129). Voici, par exemple, comment il
présente son étude intitulée Le Fumier :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Quand on cligne de l’œil, voilà le tas qui s’anime, grandit, se soulève,
grouille devient vivant… et de combien de vies ? Des formes apparaissent,
des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon… C’est
une folie de germination merveilleuse, une féerie de flores, de faunes, de
chevelures, un éclatement de vie splendide ! (DC, 97)

Lorsque l’artiste regarde le fumier, il en a une certaine vision statique.
Mais, dès qu’il cligne des yeux, le tas inerte se transforme et « devient vivant »,
conformément à ce qu’écrit Lamarck quand il décrit l’éclosion de la vie : « Les
mouvements excités dans le fluide propre des petits corps gélatineux dont je
viens de parler, constituent dès lors en eux ce qu’on nomme la vie, car ils les
animent37. » Dans le passage de Dans le ciel, le mot « tas » peut naturellement
désigner un tas de fumier, mais il peut aussi signifier une grosse tache sur un tableau. Lorsqu’un artiste peint une peinture, surtout si c’est une aquarelle, il ne
peut pas toujours contrôler si la peinture coule ou se confond avec les autres
couleurs. C’est comme si la peinture elle-même était dotée elle aussi d’une
vie foisonnante et créait l’œuvre d’art d’une manière dynamique, allant bien
au-delà de des propres intentions initiales du peintre. Ainsi, le fait que l’artiste
ne puisse pas toujours communiquer sa vision céleste n’est pas nécessairement une tragédie, car l’acte créatif peut transcender l’intention de l’auteur et
il peut se révéler quelque chose de plus grand que sa vision originelle. Ainsi,
dans le récit de Mirbeau, le point commun entre l’animal et l’artiste dans les
processus de création est le manque d’intentionnalité. Lamarck écrit, à propos
des animaux, que « c’est la puissance de leur sentiment intérieur ému par des
besoins, qui les entraîne et les fait agir immédiatement sans préméditation et
sans le concours d’aucun acte de volonté de leur part38 ». En ce sens, la pulsion
irrationnelle, biologique, de créer pourrait bien être du même ordre que la
force qui « fait agir » les animaux. Cette pulsion, en termes lamarckiens, s’appelle la force des choses, ou tout simplement la vie. Lamarck croit en « la proposition générale qui consiste à attribuer à la nature la puissance et les moyens
d’instituer la vie animale dans un corps, avec toutes les facultés que la vie comporte39 ». Ici, l’expression « la vie animale » suggère une force de vie qui anime
un corps ou un objet. Ainsi, l’artiste peut être considéré comme faisant bien
partie des animaux parce qu’il est animé par cette force de vie, et aussi parce
que cette force de vie anime également le contenu de ses peintures.
Le fumier est le symbole de la démarche artistique, car il représente à la
fois la pourriture et la régénération. C’est l’excrément qui fertilise « combien
de vies » de la flore et de la faune. L’artiste peut peindre un nombre infini de
vies qui germent d’un tas de fumier, de même qu’un seul coup de pinceau sur
la toile pourrait donner naissance à une possibilité infinie de formes. Comme
Michel et Nivet le rappellent, « le 27 septembre 1890, Mirbeau écrit à Monet :
“Je vois dans les tas fumants les belles formes et les belles couleurs qui naîtront
de là ! Comme l’art est petit à côté de ça !” […] Mirbeau voit dans le fumier

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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le symbole de l’éternelle transmutation de la matière, au sein d’une nature qui
fait de la vie avec de la mort, du beau avec de l’immonde40. » Cette conception
de la vie et de l’art est un élément important de la littérature décadente, parce
que la mort et la décomposition peuvent contribuer à la vie et à l’émergence
d’idées nouvelles.
DE LA RÉGÉNÉRATION
Si tout se métamorphose perpétuellement, alors rien ne meurt vraiment.
Un cadavre peut enrichir le sol, fournissant de la nourriture à une vie nouvelle
(voir Le Jardin des supplices), il produit ce qui va germer, grandir et par la suite
produire de nouvelles graines, avant de finir par mourir à son tour, et le cycle
recommence. L’avant-gardiste, qui exprime le côté éphémère ou dégénératif
de la vie, exprime tout autant le potentiel de germination et de floraison. Si
l’artiste d’avant-garde est peut-être plus proche des animaux que la plupart
des êtres humains, c’est parce qu’il est en harmonie avec l’énergie de la vie,
qui peut souvent sembler irrationnelle, magique, voire macabre. Ainsi Lucien
est-il tout particulièrement en contact avec le côté illogique et bestial de la
vie.
Comme je l’ai déjà mentionné, vers la fin de sa vie, Lucien s’enferme dans
sa chambre et tente désespérément de peindre un paon. Quand il se rend
compte qu’il est décidément incapable de réaliser sa vision, il tue l’oiseau et se
suicide : « Près de la toile renversée et crevée, près du paon mort, le col tordu,
Lucien étendu, dans une mare de sang, toute sa barbe souillée de caillots rouges, Lucien, l’œil convulsé, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait » (DC,
144). Les vies de la peinture, de l’animal et de l’artiste apparaissent ici comme
interdépendantes. Quand l’un ne peut pas vivre, les autres ne peuvent pas
vivre non plus. D’un côté, la mort du protagoniste est bien l’indice de l’échec
de l’artiste d’avant-garde pour atteindre son idéal. Mais, d’un autre côté, on
le sait, le roman contient de multiples références à Van Gogh, y compris son
suicide41. Or, si Van Gogh a coupé court à sa propre vie, il n’en a pas moins
laissé derrière lui des techniques révolutionnaires et des théories des couleurs
qui ont été employées, développées, modifiées et améliorées par d’autres
artistes pour les générations à venir : sa mort ne constitue donc pas vraiment
un échec. L’héritage de Van Gogh n’est pas mort : les graines que l’artiste a
plantées ont germé, se sont développées, ont évolué. C’est pourquoi la représentation de l’animal dans le roman de Mirbeau n’indique pas seulement la
faiblesse ou l’impuissance, mais annonce également le début d’une esthétique
moderniste.
Claire NETTLETON
Scripps College, Claremont
(Californie, États-Unis)

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Paul Ilie, « Goya’s Teratology and the Critique of Reason », Eighteenth-Century Studies,
18.1, 1984, pp. 35-56.
2. Commentaire de Pierre Michel et Jean-François Nivet, in Combats esthétiques d’Octave
Mirbeau, Séguier, 1993, p. 10.
3. Alice De Georges-Métral, « Dans le ciel : surface et profondeur. » Cahiers Octave Mirbeau,
n° 19, Société Octave Mirbeau, 2012, p. 39.
4. Commentaire de Pierre Michel et François Nivet, Dans le ciel (DC), L’Échoppe, Caen, 1989,
p. 12.
5. Norbert Wolf. Symbolism, New York, Taschen, 2009, p. 7.
6. Selon La Réception comparée de Darwin, de nombreux scientifiques françaises ne reconnaissaient pas l’évolution darwinienne jusqu’à ce que paraisse la deuxième traduction française de L’Origine des espèces en 1866. La communauté scientifique française avait rejeté la théorie transformiste
de Lamarck en faveur des thèses fixistes, anti-transformistes, de Cuvier. Ce n’est que plus tard qu’elle
a fini par accepter la théorie de l’évolution de Darwin. Voir Robert E Stebbins. “France”. The Comparative Reception of Darwin, éd. de Thomas Glick, Chicago, University of Chicago, 1988, p. 153.
7. Voir « Darwin Endless Forms », site web du Musée Fitzwilliam de Cambridge, 4 octobre
2009, (http ://www.darwinendlessforms.org).. .
8. Émile Gautier, « Le Règne animal », L’Écho de Paris, 22 septembre 1892, p. 2
9. Octave Mirbeau, Dingo, in Œuvre romanesque, t. III, Buchet/Chastel et Société Octave
Mirbeau, 2001, p. 64
10. Octave Mirbeau, Chroniques du Diable, Besançon, Annales littéraires de l’université de
Besançon, 1995, p. 35-36.
11. Ibid., p. 35-36.
12. Jean-Baptiste Lamarck, Histoire naturelle des animaux sans vertèbres. Paris, Verdière,
1815, p. 31.
13. Charles Darwin, The Origin of Species, New York, Plain Label Books, 1972, p. 99.
14. Cahiers Darwin, Notebook for the Transmutation of Species. Site web de Darwin Online.
(http ://darwinonline.org.uk), p. 152.
15. Richard Charles Flint, « Fin de siècle : the concept of decadence in French and English
during the late-nineteenth century », thèse de doctorat pour l’Université d’Indiana, Ann Arbor,
Michigan University, Microfilms International, 1980, p. 1-2.
16. Amy Lauren Sentell, « Spain’s decadent dilemma : Science and art versus nature in the
forgotten novel of the fin de siglo », thèse de doctorat, Université de Virginie, 2009, p. 1.
17. Charles Darwin, The Origin of Species, p. 121.
18. Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals. Oxford, 1998, p. 290.
19. Susan Navarette, The Shape of Fear : Horror and the Fin de Siècle Culture of Decadence,
Lexington, University Press of Kentucky, 1980, p. 5.
20. Darwin. Notebook, p. 98.
21. Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals. Oxford, Oxford, 1998, p. 290.
22. Navarette, op. cit., p. 5.
23. « À propos de Vallotton », janvier 1910, cité par Paul-Henri Bourrelier. « Octave Mirbeau et l’art au début du XXe siècle » (http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/BourrelierOM%20et%20lart%20du.pdf, p. 5).
24. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka pour une littérature mineure, Paris, Éditions de
Minuit, 1975, p. 6.
25. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 285.
26. G. K. Chesterton, « Writing “Finis” to Decadence », Independent, 1917, p. 100.
27. Robert Ziegler, « The Uncreated Artwork of Octave Mirbeau », Nineteenth Century French
Studies, n° 35, 2007, p. 443.

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28. Georges Louis Leclerc de Buffon, Chefs-d’œuvre littéraires, II, Garnier Frères, 1864,
p. 255.
29. Mirbeau, Dingo, p. 254.
30. Elizabeth Liebman, Painting Natures : Buffon and the Art of the “Histoire naturelle”, thèse
de doctorat, Université de Northwestern, 2009, p. viii.
31. Gautier, art. cit., p. 2.
32. Ibid.
33. Ibid.
34. Akira Lippit. Electric Animal : Toward Rhetoric of Wildlife, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 1.
35. Hélène Trépanier, Mythe de Van Gogh dans la littérature chez Octave Mirbeau, “Dans le
ciel”, Antonin Artaud, “Le Suicide de la société”, Ottawa, Bibliothèque nationale du Canada,
1992, p. 54.
36. Frederick Gregory, The History of Science : 1700-1900, Chantilly, The Teaching Company,
2003, p. 72.
37. Lamarck, op. cit., p. 177.
38. Lamarck, op. cit., p. 117
39. Lamarck, op. cit., p. 166.
40. Michel et Nivet, notes de Dans le ciel, p. 146.
41. De Georges-Métral, art. cit., p. 39.

Guillaume Duchenne,
« La terreur », in Expressions des émotions
chez l’homme et chez les animaux, 1872.

OCTAVE, CÔTÉ JARDIN (suite)
Du Jardin des délices au Jardin des supplices
It was Lilith the wife of Adam :
Eden bower’s in flower.
Not a drop of her blood was human,
But she was made like a soft sweet woman.
Dante Gabriel Rossetti, Eden bower (1869).

LE JARDIN DES DÉLICES : LES DÉMONS DE JÉRÔME ET D’OCTAVE
Le Jardin des supplices rime bien avec Le Jardin des délices. Le romancier
n’est pas éloigné du journaliste, qui a su bien faire sonner son titre pour contribuer au succès d’une œuvre hors du commun. Mais que Mirbeau ait été inspiré par l’œuvre du peintre néerlandais,
rien n’est moins sûr. Il n’est pas prouvé
qu’en couvrant les deux mariages d’Alphonse XII, pour L’Ariégeois, en 1878,
puis pour le quotidien conservateur Le
Gaulois, en 1879, il ait eu l’occasion de
découvrir Le Jardin des délices1. Bien sûr,
le fait qu’il n’en fasse aucune mention
ou allusion dans une des ses nombreuses critiques artistiques ne prouve pas
qu’il n’en ait jamais pu voir une seule
reproduction. Dans La Vie artistique et,
bien après la mort de Mirbeau, dans sa
collection « Musée d’Europe », Gustave
Geffroy, critique d’art et ami de Mirbeau, ne semble pas avoir eu, lui non
plus, l’occasion d’examiner Le Jardin
des délices2. Un survol de l’historique
des critiques d’art relatives à l’œuvre de
Jérôme Bosch, autoportrait du peintre
Bosch met en évidence que peu d’anaâgé d’environ 60 ans (vers 1550).
lyses furent réalisées avant le début du
Bibliothèque municipale d’Arras

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

81

XIXe siècle ; et celles qui ont été publiées sont essentiellement en allemand,
langue que Mirbeau ne pratiquait pas.
Reconnaissons cependant qu’il existe bien des parallèles et des coïncidences singulièrement frappantes entre la célèbre œuvre du peintre et le roman,
non moins célèbre, d’Octave Mirbeau. Les travaux de Julia Przybos3 et d’Elena
Real4 ont le mérite d’apporter des clés supplémentaires à la compréhension
du Jardin des supplices, que nous nous proposons d’évoquer maintenant.
PREMIÈRE CLÉ DE LECTURE
Quelques mots d’abord sur l’œuvre hors normes de Jérôme Bosch. Le triptyque que le peintre de Bois-le-Duc (‘s-Hertogenbosch en néerlandais, d’où
son pseudonyme) a réalisé, probablement entre 1490 et 1510, comporte un
panneau central de forme carrée associé à deux autres plans rectangulaires
qui peuvent se replier sur le centre comme des volets. Une fois fermés, les
volets invitent à entrer dans l’œuvre en offrant une vision cosmique de la
Création. Les trois scènes intérieures du triptyque sont probablement (mais
pas nécessairement) destinées à être lues, par ordre chronologique, de gauche
à droite.
Le panneau de gauche (le Paradis) représente Dieu présentant
Adam à Ève, tandis que le panneau central (Jardin des délices)
met en scène, dans un vaste paysage verdoyant parsemé de fruits
géants, une foule d’hommes et de
femmes nus qui s’adonnent naturellement, sous un ciel bleu d’azur,
à des jeux et divertissements en
compagnie d’animaux familiers5,
fantastiques et hybrides. L’eau est
omniprésente sous la forme d’une
rivière, d’un océan, propices aux
ébats aquatiques, et d’un bassin
concentrique rempli de naïades
autour desquelles des cavaliers
masculins s’adonnent à une farandole, comme dans un manège.
Des formes fantasmagoriques et
futuristes s’élèvent dans le ciel et
autour d’elles tournoient des perJérôme Bosch, Le Chariot de foin,
sonnages à califourchon sur des
panneau central, vers 1500.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ailes délicates. C’est ce panneau carré, représentant un jardin ouvert, qui a
permis de désigner ultérieurement l’ensemble de cette œuvre Le Jardin des
délices. Le panneau de droite dépeint l’enfer, avec tous les tourments de la
damnation.
Il est admis que, si la signification du triptyque du Chariot de foin (Hooiwagen-drieluik), réalisé quelques années plus tôt, ne pose pas de difficultés
– Bosch, en décrivant une humanité livrée au péché, veut blâmer un aspect
peu glorieux de la nature humaine –, en revanche, Le Jardin des délices, en
raison de la complexité du panneau central et de la lecture de l’ensemble des
composantes du triptyque, reste encore
énigmatique.
De nombreux chercheurs dans différentes disciplines (histoire, histoire de l’art,
critique d’art, psychanalyse, littérature…)
se sont penchés sur cette œuvre, nouvelle pour l’époque, en raison des scènes
dépeintes, des nombreuses formes métaphoriques et symboliques, des jeux de
couleurs, des effets de lumière. Les analyses sont parfois diamétralement opposées, voire contradictoires ou carrément
burlesques. Résumons succinctement les
principaux courants d’interprétation pour
mieux comprendre les parallèles qui ont
pu être établis jusqu’alors entre l’œuvre
écrite par Mirbeau à la fin du XIXe et
l’œuvre peinte au début du XVIe siècle
par Jérôme Bosch6.
Un premier courant tendrait à prouver
que Le Jardin des délices est un rappel de
la morale traditionnelle. Ainsi Carl Justi,
en 1889, considère que cette œuvre est
une codification dénonciatrice de la sensualité. Exemple parmi d’autres : par la
chevauchée infernale autour de l’étang,
Bosch a voulu signifier que la luxure se
nourrit de toutes les autres passions, qui
sont symbolisées par les animaux7.
Charles de Tolnay, en 1937, amorce
une évolution8. Il voit des symboles du
Jérôme Bosch, Le Jardin des délices,
panneau de gauche.
langage érotique en certaines scènes et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau central.

certains détails. Dès 1923, Walter Schürmeyer avait mis l’accent sur le fait
que Bosch peint les pires obscénités sous une forme acceptable, voire engageante9. Mais, pour l’écrivain Marcel Brion, les nus ne paraissent pas sensuels
tant ils sont désincarnés et cette luxure « boschienne » lui apparaît « d’un
sadisme si douloureux que ni le sens, ni l’imagination, n’en peuvent être émus
charnellement10 ». Pierre Robin (1967) voit dans la représentation de ce paradis à la fois une dénonciation du piège subtil du désir érotique, alors que le
peintre s’égarerait dans les délices d’un songe sensuel11. Ch. de Tolnay pour
sa part ne perçoit pas les ambiguïtés uniquement dans le panneau central,
mais aussi dans le panneau de gauche : « Tout semble respirer, dans le paisible
jardin, la sérénité et l’innocence – en vérité tout y est marqué des stigmates de
la perversité et de la décadence. L’Ève que le Seigneur présente à Adam n’est
pas la femme tirée de la côte du premier homme, mais déjà l’image de la sé-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

duction, et le regard étonné qu’il jette sur elle est un premier pas vers le péché.
La dualité entre l’homme encore pur et la femme qui porte le germe du mal
se répète derrière eux dans la flore et dans la faune12. » Virginia Tuttle, quant à
elle, retrouve dans la scène la légende juive de Lilith13. Nous allons y revenir
avec Julia Przybos.
Albert Pomme de Mirimonde (1971) considère que les actes ultérieurs
d’Ève s’expliquent par le fait qu’elle a subi une influence maléfique de l’arbre
qui se trouve à sa gauche14 ! Pour lui, l’œuvre de Bosch se complaît dans l’accumulation de symboles et de métaphores issues des croyances de l’époque.
De nombreuses interprétations modernes de détails picturaux ou scripturaux
confinent jusqu’à l’obscurantisme ou à la bizarrerie (qui va de l’astrologie aux
calembours flamands, en passant par la dénonciation d’hérésies ou par l’alchimie). Il revient à Walter Gilson, critique d’art américain, « d’avoir dégagé le
peintre flamand des interprétations abusives contemporaines15 ».
Plusieurs auteurs accréditent l’idée que Jérôme Bosch a pu être influencé
par ses lectures. Howard Daniel suggère une influence du Roman de la Rose16.
S’il semble difficile de déceler un lien direct entre ce roman et l’œuvre du
peintre, en revanche il peut y avoir des similitudes entre la vision onirique
donnée par le best-seller de l’époque et les représentations allégoriques de
Bosch. D’autre part, l’évolution formelle des jardins imaginaires peut aider à
comprendre la vision terrestre et cosmique de Bosch. Dans la première partie
du Roman de la Rose, Guillaume de Lorris (1200-1238) décrit un jardin de
forme carrée, entouré de murs crénelés, c’est un verger, tandis que, dans la
deuxième partie, le jardin, rond comme la terre, est un concentré de la nature, il est luxuriant. Le Jardin des délices s’inscrit dans un paysage qui n’est
pas clos, c’est-à-dire qu’il devient perméable aux intrusions. In fine, Genius, le
chapelain de la Nature, en donne l’image d’un paradis terrestre affranchi de
toute perversion et de toute luxure. Mais, en fin de compte, la vision onirique
de la vie sur terre donnée par Jean de Meung serait plutôt un anti-Jardin des
délices et, a fortiori, un anti-Jardin des supplices !
D’une façon beaucoup plus probable, l’auteur du Jardin des délices aurait
été influencé par deux ouvrages français traduits en néerlandais à l’époque
de Bosch. Il s’agit d’abord de La Danse aveugle de Pierre Michaut (1482).
Ce ne sont pas des aveugles qui dansent, car il est surtout question de trois
danses fatales que toute créature humaine doit danser : l’amour, le sort et la
mort. C’est dans un rêve que « l’Acteur » assiste à ces danses. Dans un vaste
colloque sont assemblés les êtres humains nés depuis Adam et Ève. Cette
vision pourrait être rapprochée du panneau central. Il est aussi saisissant de
voir, dans la traduction du Pèlerinage de vie humaine, de Guillaume de Digulleville, publiée à Haarlem en 1486, une xylographie représentant des jeunes
gens, plongeant tout habillés, la tête dans l’eau avec, en l’air, des jambes en
Y : on retrouve cette même posture dans la rivière du Jardin des délices. Dans

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cette même traduction, figure aussi un
personnage féminin à califourchon sur un
porc. Pour Panofsky (1953)17, « il s’agirait
de Vénus qui symbolise la luxure. Le porc
symboliserait sa propre volonté qui la jette
à terre, dans l’ordure et la fange18. » Il y a,
selon deux autres auteurs, H. Marijnissen
et P. Ruyffelaere, un parallélisme frappant
entre la conception illustrée par Le Jardin des délices et les allégories littéraires
du siècle précédent. À ce stade d’analyse
des interprétations de l’œuvre, le scénario didactique de Jérôme Bosch pourrait,
selon eux, être le suivant : « Les premières
créatures humaines, désobéissant au commandement de Dieu et oubliant leur destination ultime, se sont adonnés aux plaisirs
illusoires et coupables. Héréditairement
chargée du péché originel, et de surcroît
coupable à cause de la perversité de la
femme, l’humanité continue à s’abandonner à l’incontinence et, à cause de cette
étourderie incommensurable, les hommes
sont soumis aux supplices éternels de l’enfer19. » Cette hypothèse, mise en relation
avec Le Jardin des supplices, apporte, à notre avis, un éclairage intéressant, même si
quatre siècles séparent les deux époques,
pour la compréhension du pèlerinage de
Clara et du narrateur vers l’enfer oriental.
Il y a bien, dans l’œuvre boschienne, une
représentation d’un monde où le grotesJérôme Bosch, Jardin des délices,
que et l’outrance mettent en évidence la
panneau de droite.
dérive de l’homme, qui le condamne aux
supplices exposés dans le panneau de droite et qui sont tout aussi terrifiants
que ceux décrits dans la troisième partie du Jardin des supplices.
DEUXIÈME CLÉ DE LECTURE
Pour Julia Przybos, « le titre mirbellien résonne assez loin pour que l’on soit
tenté d’établir un rapport entre Mirbeau et Bosch ». À l’affinité formelle entre
le roman de Mirbeau en trois parties et le triptyque de Bosch « s’ajoute une res-

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semblance thématique. Échos et reflets, allusions et inversions, correspondances
et différences. […] En vertu de la logique des parallèles inversés, le frontispice
de Mirbeau mime et inverse la grisaille peinte sur les volets fermés du triptyque. Chez Bosch, la vie – sous forme de végétations – émerge du chaos originel : la
confusion précède et annonce la création ; chez Mirbeau, la fusion de la vie et de
la mort est signe de dégénérescence. Bosch peint le commencement du monde,
Mirbeau décrit son déclin20. »
On sait que le narrateur anonyme du roman, en partance de Marseille,
fait la connaissance, sur le Saghalien en route vers Ceylan, d’une Anglaise,
Miss Clara, « la femme la plus extraordinaire qui soit », selon le capitaine. De
surcroît elle est riche, célibataire et très exciting pour beaucoup d’hommes.
Notre faux savant et faux naïf va se laisser embarquer par la séductrice pour
une destination touristique inimaginable : un bagne cantonnais inscrit dans
d’admirables jardins chinois ! On comprend bien que, jusqu’au moment d’arriver dans le haut lieu d’exécution des supplices (le panneau de l’Enfer), nous
sommes dans le panneau des « délices », après que nos deux personnages se
sont rencontrés à la manière d’Adam et Ève, (scène du panneau gauche de
Jérôme Bosch) – ou, plus exactement, de l’ex-future d’Adam, une certaine
Lilith, rivale d’Ève !
L’idée d’une Lilith représentée dans le panneau de gauche de Bosch est
suggérée initialement en 1985, par Virginia Tuttle, à partir de travaux entrepris à Washington par une équipe du Center for Advanced Sudy in the Visual
Arts. Elle nous donne une interprétation inhabituelle du panneau gauche
du Jardin des délices. Jusqu’alors beaucoup de critiques s’étaient accordés à
y voir une scène, soit de la création d’Ève, soit du mariage d’Adam et Ève.
Pour Virginia Tuttle, critique d’art américaine, plusieurs indices picturaux de
la représentation d’Adam et Ève (notamment en ce qui concerne les attitudes
du Christ, de l’homme et de la femme) laissent supposer que Bosch a fait
référence à la Genèse selon les croyances hébraïques plutôt qu’à la Bible et
qu’il est fort probable que le peintre néerlandais ait été influencé par des interprétations hébraïques de la Création et du Péché originel21. Pour résoudre
la contradiction entre deux récits relatifs à la création de la femme22, les rabbins ont donné une explication qui trouve sa source dans une légende de la
littérature juive : « Le Saint, béni soit-il, avait créé une première femme, mais
l’homme, la voyant rebelle, pleine de sang et de sécrétions, s’en était écarté.
Aussi le Saint, béni soit-il, s’y est repris et lui en a créé une seconde » (Genèse
Rabba, 18 :4). Puis : « Caïn, qui se querellait avec Abel pour la possession de
la première Ève, le tua… pour être sûr d’en être le seul possesseur [de la petite
Lilith, sa propre mère]. À eux deux, ils engendrèrent la portion diabolique de
l’humanité comme Adam et Ève engendrèrent la portion bénéfique… » (Genèse Rabba, 22 :7¤30). Adam a bien tenté de chasser Lilith du paradis, mais,
dotée d’un caractère rebelle, elle a refusé. De même vis-à-vis du Divin. Il

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arrive alors ce qui devait arriver : elle s’engouffre dans les diableries. Retranchée dans les abîmes, elle va engendrer toutes sortes de démons aquatiques
et infra-terrestres. Auprès de Lucifer elle devient la « première démone »,
sans toutefois devenir sa servante : elle n’est pas un vulgaire succube ! Au
crépuscule, Lilith refait surface sur terre et constitue une menace de débauche et de perversité pour les hommes, et particulièrement les jeunes hommes
peu expérimentés.
C’est aussi la vision mirbellienne de la femme, qui coïncide avec la vision
boschienne : la femme est « douce et tendre apparemment, mais d’une farouche débauche naturelle ». Elena Real est d’accord avec Julia Przybos sur
l’interprétation du panneau de gauche : « La sérénité du paysage du Paradis
esquissé par le peintre n’est qu’apparente : des bandes d’oiseaux noirs volent
à l’intérieur et à l’extérieur des pinacles des étranges constructions ; une mare
d’eau sombre, entourée d’inquiétantes créatures, apparaît à côté d’Ève ; la
partie droite de l’étang est peuplée de reptiles monstrueux, parmi lesquels se
glissent quelques crapauds noirs, symbole du mal et de la sexualité ; tandis que
la licorne blanche, symbole de la pureté de l’homme avant le pêché originel
plonge sa corne dans l’eau. » Pour Elena Real, le symbolisme de l’iconographie
est clair et elle en conclut : « La luxure est la conséquence logique de la création de la femme. Depuis le moment de sa création, l’Ève de Bosch est associée
au mal, à la perversité et à la sexualité, telle la Clara de Mirbeau. »
Si, dans sa nudité, l’Ève de Bosch ne révèle aucun trait de sa rivale – c’est
principalement son proche environnement qui suggère la résurgence de Lilith
du fond des abysses –, en revanche le Talmud apporte des précisions qui pourraient expliquer, en partie, le physique de Clara : Lilith serait rousse, sombre
de teint, aux yeux noirs et brun foncé, alors qu’Éve serait châtain, voire blonde,
et aurait un teint et des yeux clairs. Pour Julia Przybos, le double de Clara n’est
pas trop difficile à dévoiler. Car les traits physiques et le tempérament de cette
« Éve des paradis merveilleux » dépeinte par Mirbeau correspondent bien à la
fois aux descriptions kabbalistiques, à celles qu’ont pu en donner deux auteurs
contemporain de Mirbeau, Ernest Chesneau et Remy de Gourmont, quelques
années avant Le Jardin des supplices, ainsi qu’aux Lilith peintes par John Collier et Dante Gabriel Rossetti.
Commençons par Clara vue par le narrateur du Jardin des supplices :
Rousse de cheveux, rayonnante de peau, un rire était toujours prêt à
sonner sur ses lèvres charnues et rouges. Elle était vraiment la joie du bord,
et comme l’âme de ce navire, en marche vers la folle aventure et la liberté
édénique des pays vierges, des tropiques de feu… Ève des paradis merveilleux, fleur elle-même, fleur d’ivresse, et fruit savoureux de l’éternel désir,
je la voyais errer et bondir, parmi les fleurs et les fruits d’or des vergers primordiaux, non plus dans ce moderne costume de piqué blanc, qui moulait
sa taille flexible et renflait de vie puissante son buste, pareil à un bulbe, mais
dans la splendeur surnaturalisée de sa nudité biblique.

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Voici maintenant cette Lilith évoquée, dix ans avant Clara, par Ernest
Chesneau23 :
Lilith n’était pas blonde, blanche et rose
ainsi que le fut Ève ; elle n’avait pas non plus
les yeux bleus, ni les grâces fléchissantes, ni
les touchantes faiblesses de celle qui devait
un jour mordre au fruit défendu. Lilith était
grande, avait les yeux d’un vert sombre et
profond, les lèvres rouges au large et pur dessin, comme celle des sphinges taillées dans
les durs basaltes égyptiens, et le menton puissamment modelé. Ses cheveux dénoués, elle
en drapait l’ambre de sa chair nue comme
d’un souple manteau de soie châtain, ondé de
larges reflets d’or.

À ce stade tout concorde bien. Le
souvenir de Lilith fait encore moins de
Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith,
doute à la lecture de Lilith, de Remy de
(1868), Delaware Art Museum
Gourmont, lorsque l’on sait que deux
(œuvre retouchée en 1872-1873).
extraits ont été repris par Octave Mirbeau dans sa chronique intitulée précisément « Lilith » et parue dans Le Journal du 20 novembre 1892, en guise de manifeste de sa gynécophobie. Nous
avons sélectionné le second24 :
Et voici l’étrange conversation qui s’engage entre le créateur et sa créature :
JÉHOVAH : Lève-toi… Ton nom est Lilith.
LILITH (Elle se dresse et, tordant gracieusement ses lourdes hanches, prenant
de ses deux mains ses plaisantes mamelles) : Où est l’homme ?
JÉHOVAH : Déjà !
LILITH : L’homme ! l’homme ! Je le veux ! Je le veux !
JÉHOVAH : Tu n’as pas un regard pour moi ?
LILITH : L’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Je suis confondu.
LILITH (Elle s’approche de Jéhovah, câline et caressante.) : Donne-le-moi,
dis… Je serai bien aimable.
JÉHOVAH : Horreur ! Sais-tu à qui tu parles ?
LILITH : L’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Horreur ! horreur !
LILITH : L’homme ! l’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Horreur ! horreur ! horreur !
LILITH : Voyons ! Tu m’as créé pour faire l’amour, n’est-ce pas ?
JÉHOVAH : Je me suis déshonoré.

La vision de la femme que nous donnent ici Mirbeau25 et Gourmont n’est
pas sans rappeler les bestiaires médiévaux que l’on retrouve omniprésents dans
Le Jardin des délices. On mesure au passage la faible évolution du statut de la

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femme et de sa représentation, en quatre siècles, dans l’esprit de la plupart des
artistes masculins ! Mirbeau ne semble pas échapper à la représentation presque
univoque donnée à la femme par les religions nées au Moyen-Orient : Lilith est
une maîtresse femme, qui domine à la fois Adam et les démons, c’est la « première démone », elle a un appétit sexuel digne d’une Messaline ou d’une nymphomane. Mirbeau force le trait, dans Le Jardin des supplices, lorsqu’il rajoute le
risque qu’une femme telle que Clara, avant qu’elle ne vogue vers la Chine et ne
se révèle une femme fatale et perverse, devienne une femme littéraire ou engagée dans la politique ! En revanche nous pouvons constater qu’avec Mirbeau
le jeu de miroir femme-fleurs s’est substitué presque totalement à l’association
médiévale femme-bêtes, même si l’aspect végétal est bien présent dans Le Jardin des délices (les fruits tels que les fraises géantes, par exemple, qui expriment
la tentation, mais surtout la fugacité des plaisirs sexuels). Ce qui fait dire à Julia
Przybos : « L’Éden de Bosch est contaminé par le mal, l’enfer de Mirbeau par le
beau qui, pour une fois, n’est pas complice du bien26. »
À ce propos, les rapprochements entre l’« Ève des paradis terrestre » et
Lady Lilith, deuxième version de 1868 de Dante-Gabriel Rossetti27, sont saisissants : les deux ladies sont intimement associées aux fleurs, elles sont « d’un
angélisme volontairement ambigu », pour reprendre une expression de Mirbeau à propos des « Âmes » de Burne-Jones. Et l’on connaît la suite : les fleurs
sont pour Mirbeau des amies, belles, fidèles et violentes….
Pour terminer le rapprochement entre Le Jardin des supplices et Le Jardin
des délices, notons qu’Elena Real ne
partage pas l’opinion de Julia Przybos
selon laquelle Mirbeau aurait gommé,
dans sa transposition littéraire, le panneau central de Bosch, car le Paradis
terrestre du peintre est déjà un lieu
de tourment. En effet, exemple pris
parmi d’autres, les scènes de chasse
évoquées au cours de la croisière, sous
couvert de narrations grotesques et cyniques, annoncent clairement la loi du
meurtre. De plus, « Mirbeau exacerbe
jusqu’au paroxysme son jardin des délices en l’associant aux supplices. D’une
certaine façon, l’imagination de l’écrivain français superpose au panneau
central de l’œuvre flamande le panneau
de droite, qui représente l’enfer avec
toutes les tortures auxquelles les déAdam, Lilith (femme-serpent), Ève à
mons, sous l’apparence d’animaux ou l’entrée de Notre-Dame de Paris, c. 1210.

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d’être étranges, soumettent les pécheurs. C’est particulièrement vrai pour les
coupables de débauche, comme le prouvent ces oreilles géantes, symboles du
sexe de la femme. » D’une part, transpercées par une flèche et, d’autre part,
séparées par un couteau qui serait une représentation clairement phallique,
ces oreilles « détruisent sans pitié une multitude de silhouettes humaines, écrasées par des cercueils28… » Il n’est pas difficile non plus d’établir un lien entre
la torture de la harpe (représentée dans le panneau de l’enfer) et le supplice
de la cloche, et de rapprocher le supplice du rat de la représentation phallique
du rat circulant dans un tube de verre, dans le tableau central de Bosch…
L’étude comparative des deux œuvres « au risque de la psychanalyse »
pourrait apporter à l’avenir des explications sur les similitudes et les divergences des schémas de la pensée boschienne et mirbellienne.
À ce jour, même dans l’hypothèse, assez probable, où Le Jardin des supplices n’aurait pas subi d’influence directe venant de l’œuvre la plus énigmatique
de Jérôme Bosch, les travaux de Virginia Tuttle, d’Elena Real et de Julia Przybos
n’en apportent pas moins un éclairage croisé sur les deux œuvres masculines.
Une meilleure compréhension de chaque création artistique originale dans
son contexte historique ne permet-elle pas d’enrichir celle de son vis-à-vis ?
Dans l’imaginaire mirbellien, la frontière entre le mal et le bien, d’une
part, le beau et l’enfer, d’autre part, n’est pas étanche. Comme dans l’esprit
du peintre. Mais, elle est affranchie de considérations morales. Nous sommes
dans un espace dual, où il tient à peu de choses qu’une harmonie musicale
bascule en torture du bruit (Mirbeau, comme Monet, détestait le bruit), et
qu’un jardin fleuri, si luxuriant et exubérant soit-il, se transforme en un lieu
de tourments. Dans les représentations religieuses et profanes, jusqu’au dix
neuvième siècle, chimères, démons et gargouilles, scènes d’un paradis perdu
et vision de l’enfer ont une fonction quasi-apotropaïque : ce sont autant de
balises d’avertissement des humains et de conjuration du mal. Dans le jardin
cantonnais imaginé par Mirbeau, acquis aux théories évolutionnistes, les
supplices dépeints dans des décors végétaux exubérants et d’une rare beauté
n’ont d’autre but que de montrer à ses lecteurs et à ses dédicataires, d’une
façon réaliste, les aspects les plus récurrents et les plus décadents de la condition humaine à la fin d’une illusoire Belle Époque. Dans Le Jardin des supplices
« publié au plus fort de l’affaire Dreyfus », la fusion du beau avec le mal remplit
chez Mirbeau une fonction d’élucidation.
Dans un prochain article nous terminerons cette étude en passant par les
jardins de Bomarzo, pour mieux saisir la dimension paradoxale, mélancolique
et désenchantée des jardins mirbelliens. À la manière de Rousseau et de Jules
Renard, Mirbeau jardinait aussi dans son âme pour dépasser ses sentiments de
tristesse et ses désillusions.
Jacques CHAPLAIN
Les Jardins du Loriot

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NOTES
1. Philippe II fit transporter l’œuvre la plus célèbre et énigmatique de J. Bosch à l’Escurial en
1593. Elle constitue un dépôt du Patrimoine National au Musée du Prado depuis l’année 1939.
2. G. Geffroy, dans sa série Musées d’Europe, publiée entre 1906-1908, n’évoque pas l’œuvre
la plus célèbre d’El Bosco dans le volume consacré à l’Espagne. Le triptyque n’a été transféré au
musée du Prado qu’en 1939. Le critique d’art pourrait même laisser supposer que Mirbeau n’a
pas vu Le Jardin des délices ou, à tout le moins, n’y a jamais fait référence dans ses conversations
avec lui, lorsqu’il écrit : « Avec Le Jardin des supplices, l’imagination tourmentée et exaspérée
de l’écrivain atteint des bas-fonds d’horreur dont il n’y a peut-être pas d’exemple en littérature
(il y en a dans l’art, de Jan Luyken à Goya) » (G. Geffroy, « Souvenirs de Mirbeau », Les Cahiers
d’aujourd’hui, n° 9, 1922, p. 104). Pour mémoire, Bosch (El Bosco, pour les Espagnols) est né
pratiquement un siècle avant le graveur néerlandais Luyken.
3. Julia Przybos, « Délices et supplices : Octave Mirbeau et Jérôme Bosch », Actes du colloque
Octave Mirbeau d’Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1992, pp. 207-216.
4. Elena Real, « El espacio fantasmático del jardín en El jardín de los suplicios de Octave Mirbeau », in Actes du colloque de Lleida Jardines secretos : estudios en torno al sueño erótico, Edicions de la Universitat de Lleida, 2008, pp. 191-206 (http ://www.scribd.com/doc/24457824/).
Elena Real, décédée récemment, était Professor catedrática à l’Université de Valence. Les extraits de l’article d’Elena Real cités dans cette contribution ont été traduits par Henriette Aguera,
que je remercie.
5. Dans le sens où aucun n’est féroce ou monstrueux ! Tous les animaux sont ici charmants et
complaisants vis-à-vis des humains – Octave Mirbeau pourrait les qualifier de « douces personnes ».
6. Pour une étude détaillée des courants d’interprétation du Jardin des délices, cf. Roger H.
Marijnissen et Peter Ruyffelaere, Jérôme Bosch, toute l’œuvre peint et dessiné, Albin Michel,
Paris, 1997, pp. 85-102.
7. C. Justi, Die Werke des Hieronimus Bosch in Spanien, Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, x, 1889, pp. 121-124. Carl Justi, est un philosophe allemand et un
historien de l’art.
8. Ch. de Tolnay, Hieronymus Bosch, Bâle, 1937. L’auteur est un historien d’art, d’origine hongroise. Ce brillant professeur s’est illustré dans l’étude de l’art flamand et de l’art italien.
9. W. Shürmeyer, H. Bosch, Munich, 1923. Walter Schürmeyer était un bibliothécaire allemand.
10. M. Brion, Hieronymus Bosch, Paris, 1938.
11. P. Robin, « Ambiguïté de Jérôme Bosch », cours professé à l’École des Hautes Études
pendant l’année universitaire 1964-65. Annales de l’École des Hautes Études, tome. VI », Gand,
Snoeck-Ducaju, 1967, 64 p.
12. Ch. de Tolnay, loc. cit., p. 33.
13. Virginia Tuttle, « Lilith in Bosch’s Garden of Earthly Delights », Simiolus, Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 15, n° 2, 1985, pp. 119-130.
14. Il s’agirait en l’occurrence d’un Pterocarpus draco (ou Sang du dragon), grand arbre de la
famille des légumineuses, qui exsude une résine rouge sang et dont la pharmacopée est assez
riche. Nous avons pris cet exemple pour mettre en évidence la multitude des détails de l’œuvre
de Bosch susceptibles de donner lieu à des interprétations divergentes, voire burlesques : ainsi,
la figure en Y du jeune homme qui a la tête et le torse plongés dans l’eau et les jambes écartées
en l’air serait l’expression de l’esprit libre (!). Voir A. Pomme de Mirimonde, « Le symbolisme
musical chez Jérôme Bosch », Gazette des beaux-arts, janvier 1971, pp. 19-50.
15. Walter Gibson, Jérôme Bosch, Paris, 1995, 177 p.
16. Howard Daniel, Hieronymus Bosch, New York, 1947, Paris, 1947.
17. Cette scène peut être rapprochée d’une des scènes peintes par Bosch dans le panneau
de l’Enfer (mi-hauteur, à droite), qui représente un homme de haute lignée, mort pour injustice,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

débauche et faste, dont le spectre apparaît à sa maîtresse. Il chevauche sa monture, une femme
nue à quatre pattes, cuirassé et chaussé d’éperons blessants.
18. E. Panofsky, Early Nederlandish Painting. Its Origin and Character, Cambridge (Mass.), deux
volumes, 1953-1964.
19. H. Marijnissen et P. Ruyffelaere, Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk, Cologne, 2002,
p. 97.
20. Julia Przybos, art. cit., p. 207.
21. Pour accréditer l’influence possible des écritures juives sur la création du panneau de gauche, Virginia Tuttle évoque la pénétration ponctuelle des légendes juives et des midrashin dans
le milieu des peintres néerlandais des XVe et XVIe siècles. Elle fournit plusieurs exemples attestant
de telles influences : par exemple, Le Péché originel, de Hugo Van der Goes (1440-1486), œuvre
dans laquelle il met en scène le phoenix qui, dans la légende juive, est autorisé à demeurer au
Paradis, car c’est le seul animal à n’avoir pas croqué le fruit de l’arbre qu’Ève avait distribué auprès
de toutes les créatures. V. Tuttle prend surtout appui sur l’Historia scolastica de Peter Comestor
(Pierre le Mangeur). Cette œuvre, publiée aux Pays-Bas en 1487, rééditée huit fois dans les années suivantes, comprend de nombreux épisodes de la légende juive notamment celle de Lilith.
Elle a eu une influence considérable aux Pays-Bas au XVIe siècle et il est fort probable que J. Bosch,
bien que chrétien, ait tenu compte de certains épisodes hébraïques dans son iconographie.
22. Dans un premier récit, Dieu créa l’humanité, c’est-à-dire l’homme et la femme, à son
image, dans un deuxième, plus ancien, Ève est conçue à partir d’une côte prise sur le corps
d’Adam, voire, selon les traductions, à partir d’un côté d’Adam.
23. Ernest Chesneau, La Peinture anglaise, A. Quantin, Bibliothèque de l’enseignement des
Beaux-Arts, Paris, 1880, 351p.
24. Voir http ://fr.scribd.com/doc/2356926/Octave-Mirbeau-Lilith-.
25. Au moment de terminer cet article, je prends connaissance, grâce à Pierre Michel, d’un
mémoire de recherche sur l’analyse comparative, à l’aide des outils conceptuels de l’analyse
sociocritique, de l’intertextualité et de la mythocritique, de deux œuvres de Rachilde et de
Mirbeau qui, dans La Jongleuse et Le Jardin des supplices, ont réécrit le mythe de Lilith. Elle présente notamment l’intérêt de démontrer, non seulement l’ambivalence persistante de la féminité
(femme fatale/femme génitrice) dans la doxa jusqu’à la Belle Époque, mais surtout les préjugés
et les bonnes raisons, y compris chez Mirbeau, qui s’opposent à l’indifférenciation sexuelle et,
plus simplement, à la parité sociale entre la femme et l’homme. Voir Marilou Denault, Réécritures du mythe de Lilith dans “La Jongleuse” de Rachilde et “Le Jardin des supplices” d’Octave
Mirbeau : reflets d’une féminité trouble, Mémoire présenté à la faculté des études supérieures et
postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Maître ès arts (M.A.) en littératures de langue
française, Université de Montréal, 2010, 96 pages (https ://papyrus.bib.umontreal.ca/jspui/bitstream/1866/5064/2/Denault_Marilou_2011_memoire.pdf).
26. Julia Przybos, art. cit., p. 210.
27. Dante-Gabriel Rossetti (1828-1882) est un peintre et un poète anglais initiateur du
mouvement préraphaélite. Son inspiration est souvent d’origine religieuse. Il est aussi poète et
traducteur d’œuvre de la littérature du Moyen Âge (Dante, par exemple). La femme est une de
ses principales sources d’inspiration, à la fois dans sa peinture et ses poèmes. Lady Lilith, qui a un
lien avec sa vie affective, symbolise l’idéalisation et le pouvoir de séduction de la femme fatale,
surtout dans la version de 1868. Mirbeau n’a pas consacré de chronique artistique à l’œuvre
de Dante-Gabriel Rossetti, mais il connaît son œuvre. Dans son article sur Burne-Jones, intitulé
« Toujours des lys », Mirbeau fait référence au culte du peintre pour la secte des « âmes » :
« [Elles] sont de fort jolies personnes à chevelure, de ce rouge vénéneux et charmant que mit à la
mode Dante-Gabriel Rossetti » (Le Journal, 28 avril 1895 ; Octave Mirbeau, Combats esthétiques,
Séguier, 1993, t. II, p. 88.
28. Elena Real, art. cit., pp. 197-198.

SI BOTTICELLI PROTESTE1, MIRBEAU S’EXASPÈRE
Mirbeau, chemin de fer et Art Nouveau
La 628-E8 est, sans aucun doute, l’un des premiers récits français dans lequel soit menée une réflexion sur les conséquences sociologiques de l’arrivée
de l’automobile, nouvelle venue dans le paysage technique. C’est aussi, pour
Octave Mirbeau, un excellent moyen de régler des comptes, non seulement
avec quelques collègues, mais aussi avec quelques tendances artistiques fortes
du début du XXe siècle. Plus de cent ans après, c’est encore un curieux récitreportage, certes prodigieusement intéressant, aux yeux du lecteur contemporain amateur des choses de 1900, mais qui ne va pas sans susciter interrogation, doute, voire suspicion de malhonnêteté intellectuelle assumée. Car
enfin, aveuglé à la fois par sa fraîche et violente tocade pour l’automobile (il
n’est pas le seul à l’époque), comme par sa haine ancienne de l’Art Nouveau,
il est permis de se demander si Mirbeau ne s’égare pas. Voyons quelles sont
les pièces à analyser, puis à intégrer dans notre dossier.
AUTO (MOBILE) CONTRE LOCO (MOTIVE)
Avant d’aborder la question de la validité ou non des choix esthétiques de
Mirbeau, il convient de s’arrêter un instant sur une question qui a beaucoup
mobilisé les esprits avant 1914, question intéressante, puisqu’elle noue, en un
nœud intriqué, science et esthétique. Elle est donc au centre de nos préoccupations et fut qualifiée par le philosophe Alain d’aventure de l’esprit.
Commençons par citer Mirbeau : « Entre les machines que la sensibilité,
que l’imagination de l’homme a créées pour s’affranchir de ses mille servitudes
et se rapprocher de l’élément, c’est donc la barque et l’auto que je préfère. »
Plus loin : « Il m’enchante que les formes de l’auto et de la barque s’apparentent2… » Même s’il se pense original, Mirbeau ne fait ici que reprendre
la vulgate de l’époque, qui veut qu’en donnant une forme pointue à l’avant
des véhicules, d’une part la résistance de l’air diminue dans des proportions
importantes, et, d’autre part, une automobile ou une locomotive ainsi équipées auront de facto une allure irrésistiblement moderne. Curieuse façon de
voir les choses à une période où la ligne courbe réinterprétée de la nature est
plutôt en vogue ! Plus piquant encore, c’est que, ce faisant – mais on ne le sait

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pas encore –, on s’appuie sur une théorie scientifique radicalement fausse ! Et
celui qui va mettre à mal cette belle construction n’est ni un scientifique, ni un
ingénieur ; c’est le philosophe Alain, le délicieux auteur des Propos. Laissonslui la parole :
Je veux seulement rapporter ici une aventure d’esprit qui une fois me
conduisit à découvrir une forme qui était alors profondément ignorée. Il s’agit
de la forme à donner à un solide qui doit être transporté dans l’eau ou dans
l’air. À l’époque où je fus amené à réfléchir là-dessus, l’imagination conduisait à couper l’eau ou l’air comme on coupe les solides ; et les locomotives
du P.L.M. avaient un coupe-vent à l’avant. On sait aujourd’hui que le coupevent doit être à l’arrière sous forme de queue effilée, l’avant présentant au
contraire la plus grande largeur, sous forme arrondie… Je me représentais
un homme gros et fort guidant sa famille à travers une foule, certes je ne le
voyais pas à l’arrière, ni le plus petit à l’avant, tout au contraire une fois que
le gros homme avait fait son trou, il laissait un sillage en forme de queue
effilée, où sa femme et ses enfants en grandeur décroissante pourraient se
glisser sans résistance… Qu’arriva-t-il ? C’est que je fus en mesure d’écrire à
un ami sur une lettre où je lui dessinais les profils de l’avenir pour les bateaux
et autres projectiles3.

En effet, la raison est bien du côté d’Alain, ce que confirmeront plus tard
les effets de Gustave Eiffel, l’homme de la Tour, à partir de 1909 avec ses
premières expériences en soufflerie, destinées à l’aviation4. Sans entrer dans
trop de détails, précisons simplement que l’erreur provenait d’une mauvaise
interprétation du coefficient de viscosité de l’air, considéré comme équivalent
à celui de l’air. On le sait, toutes les formes aérodynamiques des années trente
auront des structures très enveloppantes et arrondies à l’avant, aux États-Unis,
puis en Europe, avec la mode du « streamlining », avec des gens comme Raymond Loewy – lequel, du reste, a été très influencé par les locomotives coupevent du P.L.M. qu’il voyait à Nice, au temps de sa jeunesse, avant la Première
Guerre mondiale5.
Ceci étant, gardons-nous d’affirmer que les formes « coupe-vent » sont un
non-sens esthétique. En ce domaine comme en bien d’autres, on identifie
des réussites majeures, des échecs retentissants et bon nombre de créations
banales, bien vite oubliées, pour ces dernières. Comme toujours les réussites
sont celles où la forme coupe-vent va être intégrée dans un schéma de pensée
globale de l’engin, le but étant une création adaptée à sa fonction, c’est-à-dire
lorsque la démarche est déjà celle du design industriel, même si le mot n’est
pas encore inventé. Ce n’est pas le cas pour l’automobile d’avant 1914 où
les formes sont non seulement aléatoires, mais encore souvent très laides, car
nous sommes encore dans la préhistoire de cette technique qui demeure très
marquée par l’influence des véhicules à traction hippomobile.
Bien entendu, ceci ne concerne pas la locomotive, déjà quasi-centenaire,
même si Mirbeau ne l’aime plus6. Mais pourquoi ne l’aime-t-il plus ? Les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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L’inauguration du train « Côte d’Azur Rapide », à la Gare de Lyon, le 3 novembre 1904.
En tête, l’une des célèbres locomotives « Coupe-vent » du Paris-Lyon-Méditerranée, dites
Grosse C. Alors que Mirbeau semble avoir été favorablement impressionné par les formes
en pointe, imitées des navires et bien visibles sur la locomotive, Alain démontra, par un
subtil exercice de pensée, l’absurdité de ce choix. (Collection J.-M. Combe).

raisons qu’il donne sont aujourd’hui risibles, par rapport à celles qu’il est possible de mettre à jour dans d’autres œuvres littéraires contemporaines de La
628-E8, telles que Le Voyage sentimental en automobile et Le Prince Coucou,
de O. J. Bierbaum, datés respectivement de 1903 et 19077.Il est piquant de
constater que dans sa démolition en règle de la locomotive, Mirbeau n’utilise
aucun argument d’ordre esthétique. Autrement dit, son attitude est, dans
ce cas précis, exactement à l’inverse de celle qu’il adoptera pour justifier sa
haine de l’Art Nouveau. Il n’y a rien qui soit fait pour nous étonner, tout simplement parce que, en 1907, au moment de la publication de La 628-E8, ces
arguments n’existaient pas. Après une période d’une cinquantaine d’années,
qui va de 1840 à 1890 environ, où l’on ne se préoccupe pas plus qu’il n’est
nécessaire de l’esthétique des locomotives, même si quelques réussites existent en ce domaine, à l’image de la Crampton et de l’Engerth, si prisées par le
Des Esseintes de Huysmans, réussites en quelque sorte involontaires, c’est au
contraire vers 1900 que l’esthétique des locomotives commence à être partie
intégrante de leur étude. La littérature ne s’y est d’ailleurs pas trompée, l’avant
1914 constituant un véritable triomphe du train et, par voie de conséquence,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de la locomotive. Sans remonter jusqu’à Zola, est-il besoin pour appuyer notre
propos d’appeler à notre secours les Valery Larbaud, Jules Romains, FrancNohain et autres futuristes italiens ? C’est, du reste, à ce même moment que
le philosophe Paul Souriau écrivait dans La Beauté rationnelle, ouvrant la voie
au design industriel : « L’individu doit être jugé en lui-même et non d’après son
espèce ; il n’y a d’intérêt à le comparer à son groupe que pour apprécier sa valeur relative en cherchant s’il est ou non ce que l’on peut trouver de plus parfait
en son genre. C’est ainsi que l’on jugera de la beauté d’une machine, d’une
locomotive par exemple, par comparaison avec les machines de même espèce,
mais sans songer un instant à tirer de cette comparaison un type spécifique,
qui serait l’idéal de l’espèce locomotive. » Et, plus loin : « On n’apprécie pas
toujours à sa juste valeur la beauté des machines, qui sont un produit vraiment
merveilleux de notre art. Une locomotive, un car électrique, un navire à vapeur, en attendant l’aéronef, c’est le génie humain qui passe. Dans cette lourde
masse que dédaignent les esthètes, triomphe apparent de la force brutale, il y
a autant de pensée, d’intelligence, de finalité, ou, pour tout dire en un mot,
d’art véritable, que dans un tableau de maître ou dans une statue. » Enfin : «
[…] il ne peut pas y avoir de conflit entre le beau et l’utile… La beauté est
dans l’évidente perfection : toute chose est parfaite quand elle est conforme à
sa fin8. » Ceci nous permet de comprendre pourquoi Mirbeau n’insiste guère
sur les côtés pratiques de l’automobile, laquelle lui permet d’aller où il veut,
quand il veut, alors que la locomotive, et par voie de conséquence le train
qu’elle remorque, sont prisonniers à la fois de l’itinéraire balisé par les rails,
tout autant que de la tyrannie des horaires, lesquels enchaînent à leur tour les
pauvres voyageurs dans une spirale de sujétions.
Tout cela fait évidemment sourire en ce début de XXIe siècle, où les lourdes
et nombreuses contraintes liées à la circulation de millions d’automobiles,
c’est-à-dire aussi nombreuses que la population adulte et active, imposent au
conducteur de sérieuses qualités de solidité nerveuse. N’hésitons pas à nous
répéter. Entre l’auto de 1900 et celle d’aujourd’hui, il y a plus qu’un monde,
puisque, en dehors de sa pratique en tant que sport, elle n’est alors pas autre
chose, au plan pratique comme à celui de l’esthétique, qu’une sorte de calèche motorisée et qu’il n’est pas question que son propriétaire la conduise
lui-même, ce rôle étant dévolu à un chauffeur rémunéré, chargé également
de son entretien. C’est bien le cas pour La 628-E8, où Mirbeau consacre de
longues pages à son astucieux et facétieux chauffeur Brossette, le héros des
cuisinières et des femmes de chambre ! Ce n’est qu’après la Première Guerre
mondiale que l’on commencera à conduire soi-même des voitures de plus en
plus rapides et de plus en plus puissantes. Ce seront aussi les débuts véritables
du mythe de l’automobile en tant que machine à séduire, les propriétaires
prenant ainsi leur revanche sur les chauffeurs. Il est assez frappant, lorsqu’on
étudie de près les nombreuses affiches de 1900 vantant les mérites de l’auto-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

97

mobile, de constater, non seulement combien l’érotisme en tant qu’argument
de vente est à l’œuvre, ce qui n’a rien qui soit fait pour nous étonner dans le
contexte de l’Art Nouveau, mais aussi qu’il n’est jamais fait mention, contrairement à aujourd’hui, des caractéristiques de motorisation, lesquelles n’intéressent que peu les futurs propriétaires, car elles sont du ressort de celui qui va
la conduire, autrement dit du chauffeur.
Un autre point important est celui de la modification de la perception du
paysage avec la vitesse dans le cas d’un voyage en automobile par rapport au
chemin de fer. Curieusement Mirbeau semble éviter ce sujet, ce qui est regrettable, compte tenu de l’importance qu’il va prendre dans les mouvements
littéraires et artistiques, immédiatement avant la Première Guerre mondiale. Il
n’insiste que sur les avantages pratiques de la vitesse, qui lui permettent, grâce
à sa 628-E8, alors qu’il est lassé de Paris, d’aller à Amsterdam à grande vitesse,
se coulant dans le mouvement général d’accélération de la vie, à une époque
où l’homme ne tient plus en place. Genre d’argument banal et surtout discutable dont la revue L’Auto et autres publications à la gloire de l’automobile,
nouvelle coqueluche des gens fortunés, abreuvaient alors leurs lecteurs. C’est,
en effet, à ce moment précis que le réseau du Nord mettait ses trains sous le
signe du « 3 », : autrement dit, il mettait en service des locomotives capables
de remorquer un train de 300 tonnes, en 3 heures sur une distance de 300 kilomètres, ce qui fut fait avec les célèbres locomotives Atlantic et constitue une
belle performance pour 1900, performance, soyons-en sûrs en dépit de ce

L’Atlantic Nord, de 1900. L’une des locomotives à vapeur parmi les plus célèbres de
son temps, qui fit sensation à l’Exposition de 1900. La Grosse C et l’Atlantic Nord sont
aujourd’hui présentées à la Cité du Train de Mulhouse. (Collection J.-M. Combe).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que dit Mirbeau, impossible à atteindre en automobile9. Du reste, la question
de la lutte pour la conquête de la vitesse, entre locomotive et automobile, a
non seulement agité le milieu littéraire et la grande presse, mais aussi celui
des ingénieurs. Nous avons en notre possession, copie d’un manuscrit dû à
André Chapelon (1892-1978), ingénieur français et créateur d’étonnantes
locomotives à vapeur dont la réputation fut mondiale, dans lequel Chapelon
prend ce problème à bras le corps. Sa conclusion vaut d’être citée : « De tout
ce que nous venons de dire, il résulte donc qu’aucune conclusion puisse être
tirée de la comparaison des automobiles et des locomotives en matière de vitesse ; car il ne faut pas oublier que les résultats obtenus sur l’automobile sont
des maxima non susceptibles d’être dépassés dans l’état actuel des choses,
tandis que ceux fournis par la machine locomotive moderne, magnifiques déjà,
ne sont sûrement pas des limites infranchissables… » Bref, le jeune Chapelon
choisissait un camp qui n’était pas celui de Mirbeau, mais l’avenir allait montrer qu’il s’agissait là d’une guerre pour rien et que les deux parties avaient
également tort.
AUTO, LOCO, MIRBEAU ET ART NOUVEAU
La critique mordante, féroce et drôle à la fois du mobilier Art Nouveau
par Mirbeau dans La 628-E8, comme dans nombre de ses chroniques artistiques, nous semble plus solidement établie, même si elle est discutable et si
ses imprécations contre le chemin de fer ne sont là que comme des pièces
à charge à son amour de l’automobile. Toutefois, même si ces différents domaines semblent fort éloignés les uns des autres, il nous paraît que Mirbeau
a bien saisi le sens esthétique de l’époque de l’Art Nouveau. Mais sa critique,
certes brillante, est probablement aussi le prétexte à “faire du Mirbeau”,
même s’il ne devait pas apprécier plus qu’il n’est nécessaire le style dominant
de 1900.
« S’il a eu son esthétique particulière, l’Art Nouveau a eu aussi son idéologie. Le développement de la production industrielle et son extension à tous
les domaines de l’activité humaine apparurent, à cette époque, comme une
menace à la Beauté. Sauver des atteintes de la laideur commercialisée les objets
les plus usuels de notre vie quotidienne, renouer avec les vieilles traditions de
l’artisanat tout en répandant un goût nouveau dans le décor de la maison et
de son architecture même, telles étaient les ambitions que formulèrent, à partir
de 1880-1885, des artistes de plusieurs pays, dont le premier semble avoir
été l’Angleterre10. » Ajoutons à cette citation cette autre : « En refusant trop
souvent de l’associer aux produits du machinisme, mais il ne pouvait y avoir
qu’antinomie entre ceux-ci et des formes qui souhaitaient évoquer les inflexions
mouvantes de la vie végétale, les tenants du style 1900 le condamnaient à une
évolution purement formelle, sans lien logique avec les produits et les deman-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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des d’une société nouvelle, dont il ne pouvait plus être que l’image dissociée et
artificiellement amenuisée11. »
La haine est toujours mauvaise conseillère. Mirbeau, dans son attitude de
rejet systématique du Modern style, est certainement excessif. Mais, outre le
fait que cela nous vaut un morceau d’anthologie littéraire, il y a une leçon à
tirer de cette attitude, et ce n’est pas la faute de Mirbeau s’il n’a pas eu le recul
suffisant pour appréhender précisément les fondamentaux esthétiques de son
temps. Aujourd’hui, les nombreux travaux consacrés à l’Art Nouveau, depuis
une trentaine d’années, nous permettent d’avoir une meilleure vision de ce
mouvement, tant dans le domaine artistique que dans ceux de l’artisanat et
des arts décoratifs, du commerce et de l’industrie. Quoi qu’il en soit, pour ce
qui est de nous qui cherchons ici à démêler les fils encore ténus qui lient art et
industrie, avant 1914, nous n’hésitons pas à proposer, et ce dans la perspective du livre de Mirbeau, les points suivants :
* Bien qu’il y ait apparemment antinomie entre les courbes féminines et
les vives couleurs juxtaposées de l’Art Nouveau et les rigueurs géométriques
tristes des réalisations industrielles, c’est bien parce que l’Art Nouveau a existé
qu’une réflexion sur la beauté des productions qui ne relèvent traditionnellement que du domaine de l’Art a pu être engagée. Non seulement, avec
la copie et l’interprétation des styles historiques, le XIXe siècle engageait un
processus de blocage intellectuel, mais aussi il n’était pas assez avancé dans
le processus de la révolution industrielle pour qu’il se permette de réfléchir
à la beauté formelle des produits de l’industrie. C’est pourquoi, dans un but
purement commercial, on se satisfaisait de rajouter, à une machine au schéma
préexistant, quelques éléments censés “faire beau”, par exemple des motifs
décoratifs inspirés du gothique sur une machine à vapeur fixe, dont les bases
structurelles remontaient au moins à James Watt. Mieux encore, on a vu aux
États-Unis, vers 1870, des constructeurs de matériel ferroviaire proposer à
leurs clients, et sur catalogue, des locomotives à vapeur avec, au choix, un abri
gothique, byzantin ou encore mauresque ! En fin de compte, la seule exception, dans cet océan de médiocrité, est constituée par l’œuvre de Christopher
Dresser, en Grande-Bretagne, un grand esprit en avance sur son temps, dont
les créations en matière d’argenterie sont étonnantes de modernité12. Ainsi,
c’est en rejetant les errements anciens et en proposant une esthétique radicalement nouvelle, dont aucun des aspects de la vie ne serait exclu, que l’Art
Nouveau a initié le design industriel.
* Ce faisant, l’un va dévorer l’autre. Plus on va s’avancer dans le siècle,
plus l’Art Nouveau va aller en perdant de son intensité et plus les réalisations,
en matière de design industriel, vont être nombreuses. Le point de basculement, autrement dit le moment où les deux domaines s’équilibrent, peut
être calé vers 1905-1907, c’est-à-dire au moment précis où Mirbeau écrit La
628-E8.

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* Enfin, dernier point et non le moindre, il nous apparaît que l’Art Nouveau était inadaptable aux produits industriels, et tout particulièrement aux
véhicules se déplaçant par leurs propres moyens, les automobiles et les trains.
Deux bons exemples nous sont fournis par un projet de locomotive italienne
Art Nouveau, tout simplement délirante et pratiquement irréalisable, ainsi que
par la fameuse automobile de Pierre Selmersheim du concours des grands
magasins, publiée dans le livre de John Grand-Carteret, en 1898. Cette dernière, en réalité une maquette, totalement en rupture avec les formes alors
classiques de l’automobile, imitées des véhicules à traction hippomobile et
anticipant les formes arrondies des années trente, présente toutefois un aspect
monstrueux de tarasque, qui prête à sourire et la rapproche plus du char de
carnaval que de l’automobile. Ainsi, s’il avait été appliqué aux produits industriels, l’Art Nouveau, aurait ressemblé à sa caricature et l’hilarante rue Modern
style de Robida serait devenue réalité ! En vomissant le style 1900 et en adorant l’automobile et sa pratique, Mirbeau aurait-il eu raison sans le savoir ?
Il sera vite satisfait, puisque, entre 1910 et 1914, l’Art Nouveau va jeter ses
derniers feux dans les domaines des arts décoratifs comme dans le domaine
artistique. De ce point vue, l’Art Déco qui va lui succéder ne sera pas autre
chose qu’une variante rationnelle de l’Art Nouveau. De l’Art Nouveau revu et
corrigé par le design industriel, donc.
Mais, même si Mirbeau a raison, il n’est pas le premier ! Dès 1894, Samuel Bing, l’un des introducteurs historiques du japonisme, puis de l’Art
Nouveau à Paris, écrivait : « Un axiome veut que la machine soit l’ennemie
prédestinée de l’art. L’heure a sonné enfin de s’opposer à ces idées toutes
faites… La machine pourra devenir un facteur important dans le relèvement
du goût public. Par elle, une conception unique peut, lorsqu’elle est géniale,
vulgariser à l’infini la joie des formes pures13… » En réalité, la haine de la machine a toujours eu des origines sociales et non esthétiques. Même Léonard
de Vinci a imaginé des machines de guerre, lesquelles, outre leur but, sont
belles en soi. Et c’est bien parce que les machines du XIXe siècle (locomotives,
machines à vapeur, machines-outils…) étaient imparfaites et souvent peu
adaptées à leur fonction, ce dont leurs concepteurs devaient avoir pleine
conscience, que l’on a cherché à masquer ces défauts structurels, donc esthétiques, en leur surajoutant artificiellement des éléments néo-gothiques
ou autres. Ce qui reviendrait à dire que, si la machine est belle, c’est que le
problème technique a été bien résolu. Ce n’est, hélas ! pas vrai dans l’absolu
et l’histoire de l’automobile, comme celle de la locomotive, nous offre de
nombreux exemples d’engins superbes qui, malheureusement, ne parvinrent
jamais à la hauteur des espoirs mis en eux. Il n’y a rien là qui soit fait pour
nous étonner car, si l’adaptation à la fonction est synonyme de beauté, elle
n’est jamais acquise précisément, parce que les conditions nécessaires à
l’épanouissement sont changeantes et évoluent plus ou moins rapidement

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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dans le temps, sans compter les révolutions brutales que l’histoire des techniques apporte quelquefois.
Le culte esthétique de la machine est aussi ancien que la machine ellemême. En 1856 déjà, Samuel Atkins Eliot considérait que les transatlantiques
figuraient « parmi les meilleurs exemples des beaux-arts ». Mais, un peu plus
tard, l’avant-garde imprima à toutes ses (sic) affirmations la force révolutionnaire du paradoxe. Pour Picasso, les sculptures africaines ne sont pas aussi
belles que la Vénus de Milo, elles le sont davantage ; pour Marinetti, une
voiture de course est « plus belle que la victoire de Samothrace14. Ajoutons
ici, de façon à corroborer ce que nous avancions au paragraphe précédent,
que, si les transatlantiques, ou les navires d’une manière plus générale, étaient
considérés comme des réussites majeures en matière d’esthétique industrielle,
c’est tout simplement parce qu’il s’agissait là d’une technique beaucoup plus
ancienne que le chemin de fer et qui avait depuis longtemps dépassé son âge
préhistorique. Même si, of course, ce sont les automobiles qui connurent leur
époque préhistorique avant 1914.
À dire vrai, ce qui doit nous séduire dans la lecture de La 628-E8, ce ne
sont pas les savoureuses imprécations de Mirbeau contre la locomotive et l’Art
Nouveau, c’est au contraire, même s’il ne l’exprime pas de manière formelle,
pour la première fois en France, non pas l’automobile en tant que telle, mais
les nouvelles relations entre les hommes que crée son usage, les modifications
dans la perception des distances qu’elle génère et les appréciations esthétiques
inédites du paysage qu’elle permet par rapport au train. Avec l’automobile, en
ce début de XXe siècle, comme au XIXe siècle avec le chemin de fer, ce sont
les codes mêmes de la société qui vont être une nouvelle fois durablement

Ce dessin d’Ernest Montaut, artiste surtout connu pour ses dessins d’aviation,
vers 1900, résume à lui seul l’esprit de plusieurs des chapitres de La 628-E8.
(Collection J.-M. Combe).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bouleversés. Ainsi chaque technique nouvelle, dès son apparition, enfante à
son tour des problèmes esthétiques et de société qui ne peuvent être objectivement appréhendés longtemps, après que cette dernière eut disparue.
Jean-Marc COMBE
Conservateur du Musée Français du Chemin de Fer, Mulhouse

NOTES
1. Allusion au titre de deux chroniques artistiques d’Octave Mirbeau, « Botticelli proteste »,
parues dans Le Journal les 4 et 11 octobre 1896.
2. Octave Mirbeau, La 628-E8. Nous utilisons ici l’édition Bibliothèque Charpentier, Eugène
Fasquelle éditeur. Paris. 1925, p. 137 et 138. Parmi la littérature « automobilistique » de l’époque, on peut aussi mentionner un recueil de contes de Maurice Leblanc, le père d’Arsène Lupin,
au titre particulièrement suggestif Gueule rouge – 80 chevaux, paru chez Ollendorff, en 1904.
Précisons encore que le ton incisif de La 628-E8 avait beaucoup plu à Paul Léautaud, qui sentait
en Mirbeau une sensibilité proche de la sienne (Paul Léautaud, Journal littéraire, tome 2, Mercure
de France, Paris, 1955, pp. 82-83. Ajoutons enfin que le constructeur Charron est l’auteur d’une
magnifique brochure publicitaire, éditée en 1912, très recherchée par les collectionneurs.
3. Alain, Histoire de mes pensées. Obscurités, 1936, in Les Arts et les Dieux, Bibliothèque de
la Pléiade, NRF, Gallimard, 1968, pp. 104-106. Alain a abordé cette question dans plusieurs de
ses célèbres Propos.
4. Les premiers essais de Gustave Eiffel dans le domaine de l’aérodynamisme remontent à
1907. Ces derniers sont destinés à la seule aviation, Eiffel s’étant intéressé très tôt au « plus lourd
que l’air ».
5. Raymond Loewy, La laideur se vend mal, NRF/Gallimard, Collection « L’Esprit du Temps »,
1952, chapitre « Sexe et locomotives ».
6. La locomotive à vapeur S 2/6, à grande vitesse des chemins de fer bavarois N° 3201, de 1906,
avec ses formes très épurées en coupe-vent, fut longtemps considérée comme un sommet de l’esthétique industrielle européenne d’avant 1914, ce qui n’est pas discutable. Cette machine a été analysée par Joseph-August Lux, dans Ingenieur Aesthetik, Lammers éditeur, Munich. 1910, pp. 50-56.
7. O. J. Bierbaum, Voyage sentimental en automobile de Berlin au Rhin via Sorrente, raconté
dans des lettres à ses amis, Georg Muller éditeur, Munich, 1903 ; et Le Prince Coucou. Vie, exploits, opinions et damnation d’un libertin, A. Langen-G. Muller éditeurs, Munich. 1907.
8. Paul Souriau, La Beauté rationnelle, Félix Alcan, Paris, 1904, pp. 198, 216, 385 et 392. L’influence du livre de Souriau sur l’architecte-décorateur belge Henry Van de Velde fut importante.
9. Il s’agit des célèbres locomotives 221 compound de la Cie du Nord, étudiées par l’ingénieur Gaston du Bousquet et dont l’une fut présentée à l’annexe de Vincennes de l’Exposition
de 1900, où elle fut particulièrement remarquée, à l’instar de la locomotive 220 compound
« coupe-vent » du réseau P.L.M..
10. Art Nouveau, Peintures, Hazan, Paris, 1971. L’un des titres de la collection « ABC », faite
de volumes minuscules. Le texte introductif est de Jean Selz.
11. Liliane Brion-Guerry, L’Évolution des formes structurales dans l’architecture des années
1910-1914, p. 106 (in L’année 1913). Les Formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la
Première Guerre mondiale, Éditions Klincksieck, Paris, 1971, tome 1. Pour une édition récente
des chroniques artistiques d’Octave Mirbeau, voir ses Combats esthétiques, deux volumes, Séguier, 1993.
12. Sur le XIXe et ses produits manufacturés, dont ceux de Christopher Dresser, voir Henry
Schaefer, Nineteenth century Modern. The functionnal tradition in victorian design, Praeger Publishers, New-York-Washington, 1970.
13. Frank Popper, Aux confins de l’art, p. 380 (in L’année 1913, op. cit., note 10).
14. M. Calvesi, Le Futurisme, Éditions Tête de feuilles, Paris, 1976, p. 9.

OCTAVE MIRBEAU ET LES FRANCS-MAÇONS
La franc-maçonnerie n’est-elle pas toujours de saison ? Elle l’était assurément à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, qui furent le théâtre d’un essor
sans précédent. Cette maçonnerie-là va dès lors représenter l’un des remparts,
principaux et organisés, un recours pour ainsi dire, contre ce cléricalisme qui
triomphe depuis la Restauration et s’appuis sur un impérialisme culturel (le
divorce a été supprimé dès le mois de mai 1816 et ne sera rétabli qu’avec la
loi Naquet du 27 juillet 1884). Un cléricalisme qui a fait main basse sur l’école
avec une cléricature congréganiste et un clergé séculier qui partout relève
la tête. La politique ultra-réactionnaire de Charles X à partir de 1824 fera le
reste.
Chacun sait, sans doute, que la maçonnerie moderne remonte au début
du XVIIIe siècle [Les constitutions du pasteur Anderson ne datent que de l’année 1717, mais elles ne font que codifier une pratique qui existait déjà dès
le milieu du XVIIe siècle]. Elle nous vient d’Angleterre et s’est répandue en
France dès la fin du XVIIe siècle, sous l’influence des Stuart. Cette nouveauté
venue d’outre-Manche séduira très rapidement la société distinguée du siècle
et l’on sait, par exemple, que Montesquieu sera reçu franc-maçon à Londres
en 1730. Mozart, lui, attendra l’année 1784 pour devenir apprenti1. Il est de
notoriété publique que certains des philosophes des Lumières, et les Français
notamment, pratiquèrent l’Art royal, ces derniers au sein de la célèbre Loge
des Neuf Sœurs : Condorcet (peut-être ?), Helvétius, Voltaire (sur le tard et à
peine trois mois avant sa mort, survenue le 30 mai 1778), mais aussi le Divin
Marquis, et combien d’autres… « Attitude critique et sceptique à l’égard de la
religion, voilà qui tient à l’essence même de la philosophie des Lumières », pour
reprendre l’excellente formule d’Ernst Cassirer, qui la dédiait plus précisément
aux Français2.
Cette proximité des philosophes des Lumières et de la franc-maçonnerie
déplut fort à la Sainte Église et au pape, qui s’en alarma. Irrité par cette « nouveauté » pas catholique du tout, cette diablerie de la perfide Albion, importée
en France et dans le reste de l’Europe, l’évêque de Rome engagea très tôt le fer
contre la maçonnerie : dès 1738, et au terme de sa célèbre bulle In eminenti,
Clément XII interdira la franc-maçonnerie en excommuniant les francs-maçons, interdiction réitérée jusqu’à aujourd’hui par tous ses successeurs3. Cet

104

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

antimaçonnisme primaire4 fut partagé par les régimes tsariste, puis bolchevik,
en Russie, par les nazis en Allemagne, par le régime de Vichy, pendant toute
la guerre et l’Occupation, en France, par Franco et Salazar en Espagne et au
Portugal, ces deux pays (avec la Pologne) où la maçonnerie était arrivée dans
les bagages, pour ainsi dire, de l’Armée de Napoléon…
Quelques dates peuvent être retenues :
- 13 septembre 1877, date importante qui voit le Grand Orient De France
abandonner l’invocation, la référence au GADLU (Grand Architecte de l’Univers), chaque maçon étant désormais libre de croire en un Dieu révélé, ou
de ne pas y croire. Cette décision fondamentale provoquera une scission,
pour donner naissance, à partir de 1913, à une obédience concurrente, la
Grande Loge Nationale Française, qui postule encore aujourd’hui l’existence
de Dieu et impose à chacun de ses impétrants une reconnaissance écrite de
sa croyance en Dieu.
- 7 juillet 1904 : Loi Combes sur les
Congrégations interdites d’enseignement
(Émile Combes était lui-même franc-maçon et Mirbeau lui vouait une réelle admiration).
- 9 décembre 1905 : Loi de séparation
des Églises et de l’État.
Ces trois dates donnent à elles seules
une idée de l’influence que la maçonnerie,
et le GODF en particulier, pouvaient exercer à l’époque sur la politique en France.
Il était connu qu’un bon radical-socialiste
ne sortait jamais le soir sans ses « décors »,
c’est-à-dire son tablier et ses gants blancs.
Mais un simple retour en arrière de quelSymboles maçonniques.
ques années nous rappellera la Commune
de Paris en mars 1871, où l’on a vu les maçons versaillais de Monsieur Thiers
tirer sur leurs frères communards… et vice-versa5.
C’est surtout avec l’affaire Dreyfus, qui commence fin 1894, que la francmaçonnerie française va être mise à l’épreuve. L’antisémitisme et l’antidreyfusisme étaient partout, et jusque dans certaines loges maçonniques où ils sévissaient aussi, à telle enseigne que le Grand Orient, lors de l’inauguration de son
Convent6 de 1898, crut devoir faire la proclamation suivante :
Fidèles aux traditions qui sont l’orgueil de la franc-maçonnerie ; fidèles
aux principes de la Révolution qui a proclamé l’égalité des hommes devant
la Loi, quelle que soit leur race, quelles que soient leur philosophie et leurs
croyances, et promis à tous les garanties d’une égale justice ; passionnés par
la grandeur de la patrie française, en ce que ces principes se sont incarnés,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

105

et pour le bon renom de son armée nationale qui doit être la gardienne de
la justice et la sauvegarde du droit humain ; ils proclament, comme leurs
prédécesseurs, que toute violation du droit est une diminution de la patrie.
Ils dénoncent comme criminelle et honteuse pour le pays de la Déclaration
des Droits de l’Homme la campagne trop longtemps tolérée qu’un parti de
malfaiteurs ne craint pas de poursuivre, sous prétexte de race ou de confession, contre une catégorie de citoyens7.

UN MARRONNIER DE PLUS ?
S’il est bien un sujet de réflexion passionnant, pour qui veut avancer un
peu plus loin dans l’œuvre du Grand Imprécateur, c’est d’observer ce singulier
tropisme qu’il manifesta vers la franc-maçonnerie et les maçons, sujet que j’ai
tenté d’explorer depuis quelque temps déjà, dans la mesure où il semble bien
qu’il n’ait pas encore été traité8.
Alors, un marronnier de plus, et jusque chez Mirbeau ? Peut-être… Néanmoins, je prends le risque. Je n’imagine d’ailleurs pas que Mirbeau ait été si
peu que ce soit initié à la pratique de l’Art Royal et qu’il figurât – mais, après
tout, pourquoi pas ? – dans les listes de telle ou telle loge. Las ! il n’est à ce jour
aucune des trois obédiences de l’époque, à savoir le G.O.D.F. (Grand Orient
de France), la plus importante, la G.L. (Grande Loge de France) et D.H. (Droit
Humain) qui le revendique pour avoir été l’un de ses membres. Cela étant, et
même s’il « est toujours hasardeux d’associer un homme à une institution9 », le
moins que l’on puisse dire, c’est qu’il flirta allégrement avec la Veuve (si elle
veut bien me permettre cette expression un peu leste) et que certains de ses
fils lui furent tout à fait familiers, voire très proches.
LES RÉFÉRENCES DE MIRBEAU À LA FRANC-MAÇONNERIE
Elles sont suffisamment voyantes et diverses pour être remarquées et certains éléments de caractère historique peuvent expliquer ces références, parfois
imprévues, souvent cocasses. Certaines sont tout à fait explicites (a). D’autres,
au contraire, ne seront qu’implicites ou codées, mais déchiffrables cependant,
grâce, notamment, à la compétence et à l’érudition de l’annotateur (b).

a) Les références explicites
C’est principalement dans le cadre de l’affaire Dreyfus que nous observons
un contact direct, non équivoque, de Mirbeau avec la franc-maçonnerie,
puisque se trouve mentionnée sa participation, un 3 décembre 1898, à une
conférence au siège du G.O.D.F., 16, rue Cadet, à un meeting avec Duclaux
comme président et lui-même comme assesseur. Il est également précisé qu’il
n’y prit pas la parole, mais qu’importe, il occupa ce soir-là une position à tout
le moins significative10…

106

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mais un seul élément au dossier ne suffit pas à établir une preuve, celle
d’une proximité supposée de Mirbeau avec la maçonnerie.
La meilleure méthode, propre à établir ce faisceau de présomptions susceptible d’emporter la convictionr va donc consister à peser au trébuchet les
différentes occurrences où il fut question de maçonnerie et de francs-maçons
dans l’œuvre de Mirbeau, aussi bien dans ses romans que dans ses articles ou
sa correspondance, sans que l’on puisse, à ce stade, espérer une quelconque
exhaustivité. Ainsi verrons-nous apparaître sur la scène de cette sorte de tragicomédie :
- Le franc-maçon comme épouvantail de la grande bourgeoisie, ou de
l’aristocratie, mais aussi du petit peuple qui fréquentait les églises et les curés :
Dans son article sur l’Enquête sur la question sociale de Jules Huret (Le
Journal, 20 décembre 1896), c’est le duc de Doudeauville (Sosthène de la
Rochefoucauld, 1825-1908) qui, par le truchement de Mirbeau, s’exprime en
ces termes : « Je ne crois pas au mouvement ouvrier. Je ne crois pas au socialisme… Je ne crois qu’aux francs-maçons… Les francs-maçons, monsieur,
voilà le mal contemporain !… Et où nous mènent-ils, ces gens-là ?… Ah ! je
voudrais bien le savoir… Quant à votre prétendu mouvement ouvrier, à votre
prétendu socialisme… à votre prétendu ceci ou cela… laissez-moi vous dire
que ce sont des crises momentanées, inconsistantes et qui passent !… » Telle
est donc l’opinion supposée du 4e duc de Doudeauville sous la plume de Mirbeau en 1896… Venant de lui, la facétie est particulièrement savoureuse : elle
renvoie à la célèbre réplique de Toinette à Argan dans Le Malade Imaginaire :
le poumon ! Pour Sosthène, l’origine du mal n’est certes pas le poumon, non,
ce sont les francs-maçons !… Ainsi, avec une économie de moyens tout à fait
remarquable, Mirbeau s’est-il servi de la maçonnerie pour mettre les rieurs de
son côté, ce qui est bien, de mon point de vue, le comble de la subversion…
Quant à la question « Et où nous mènent-ils ces gens-là ? Ah ! Je voudrais bien
le savoir… », n’est-il pas résumé là tout le poids du secret maçonnique qui
se fait sentir et qui faisait tellement fantasmer le profane duc de Doudeauville ? Il ne faut, quoi qu’il en soit, manquer sous aucun prétexte cette Enquête
sur la question sociale qui constitue, sous la plume de Mirbeau, une charge
féroce contre les capitalistes, hommes d’affaires et autres économistes dont il
exhibe, avec une certaine délectation, le total, l’indécent mépris à l’égard de
la classe laborieuse.
- Le franc-maçon comme archétype de l’anticlérical : c’est dans Dingo,
avec la description qui nous est faite de Piscot le jardinier :
Journalier de son état, Piscot va là où il y a de l’ouvrage – du gros ouvrage,
s’entend – car il le reconnaît avec bonne grâce, pour les travaux qui demandent de la finesse, il n’y a pas la main. Quinze jours chez l’un, huit jours chez
l’autre, il attrape tout ce qu’il peut. Les opinions politiques et religieuses ne

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

107

lui en imposent pas. Il les a toutes et successivement, selon les personnes
qui l’emploient… Un jour, clérical, et, le lendemain, franc-maçon, cela ne
l’embarrasse pas…

Là encore le procédé comique est contenu et irrésistible à la fois, sobre
et cocasse : la pointe d’ironie administrée pour relever le plat juste ce qu’il
faut : le terme de franc-maçon est tellement plus évocateur – avec tout le
secret et tout le folklore qui l’entourent – qu’un mot comme « anticlérical »
ou « libre-penseur ». C’est bien la pointe de soufre qui fait tout, n’est-ce pas ?
Au demeurant, en fait de versatilité idéologique, le grand écrivain savait évidemment de quoi il parlait, si l’on veut bien se référer à la préface de Pierre
Michel à ses Premières chroniques esthétiques, où, en page 7, se trouve évoqué son double en quelque sorte, le héros du roman Un gentilhomme, qui se
voit amené à « prostituer sa plume » au plus offrant : « Il sert donc des maîtres
aux orientations politiques et religieuses les plus diverses » ; mais, précise-t-il,
« mécaniquement, sans jamais se laisser contaminer par leurs idées, qui sont le
plus souvent contraires aux siennes. » N’est-ce pas là, une manière de message
codé, ou d’aveu implicite ?
Dans un registre assez proche, nous remarquerons, au chapitre VI des
21 jours d’un neurasthénique, les propos prêtés par Mirbeau à M. Georges
Leygues, beau spécimen de politicien professionnel, ministre pour ainsi dire
incontournable, voire inamovible, quelle que soit la couleur politique de la
Chambre. Lui arrive-t-il d’hésiter devant l’imprévu, lui aurait demandé Mirbeau :
— Manière ironique de parler, cher Monsieur… En réalité, je n’admets pas
qu’une telle circonstance puisse arriver… Tenez ! Ce qui peut arriver, c’est
un ministère clérical… Eh bien, mais… je suis l’homme indispensable de
cette combinaison nouvelle… J’ai tout prêt dans un tiroir de mon bureau, un
projet de réforme sur l’enseignement… Il est admirable.
— Je n’en doute pas
— Il est admirable en ceci que je donne aux jésuites le monopole exclusif
de l’enseignement à tous les degrés… J’en ai d’ailleurs un autre par quoi, en
vue d’une victoire républicaine, ce monopole exclusif… je le donne aux
francs-maçons… car je suis persuadé qu’il existe aussi des francs-maçons… Alors, quoi ? Vous voyez bien que la circonstance dont vous parlez
est parfaitement inadmissible…

Et l’on voit Mirbeau se livrer à une manière d’antonymie et désigner, par
le truchement du ministre, la franc-maçonnerie comme le contraire absolu
de la Compagnie de Jésus, l’antidote, usant du même procédé que dans
Dingo lorsqu’il évoque les facultés d’adaptation du journalier Piscot. Et il
amène sa victime, l’ineffable Georges Leygues, à surenchérir : « – Car je suis
persuadé qu’il existe aussi des francs-maçons… » Observons au passage que
la formulation adoptée par le Maître, comme d’ailleurs tout ce qu’il écrit,
d’une remarquable précision, est a priori loin d’être fortuite. Ainsi, le « je suis

108

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Caricature antimaçonnique.

persuadé… » ne signifie évidemment pas « je sais… », mais plutôt quelque
chose comme « J’imagine… », ou bien encore : « je me doute… mais je n’en
suis pas certain. Ils sont tellement secrets, ces gens-là, que l’on ne peut être sûr
de rien… » Cette sorte de chose… Et, pourquoi pas ? cette formule du ministre peut-elle tout aussi bien être interprétée sous la forme suivante : « Je suis
persuadé… parce que j’ai de bonnes raisons de le penser… » Et pourquoi ai-je
« de bonnes raisons de le penser » ? Peut-être bien, tout simplement, parce
que je le suis moi-même, franc-maçon… Le seul ennui, c’est que personne ne
sait aujourd’hui si Georges Leygues passa un jour avec succès la formalité du
bandeau11 » et s’il fut initié. Les spécialistes continuent de spéculer sur cette
importante question. Néanmoins ne serait-ce pas là le message subliminal que
Mirbeau, habituellement bien renseigné, s’est plu à faire passer, mine de rien,
à ses lecteurs ?
Quoi qu’il en soit, c’est là une manière infiniment subtile de sous-entendre qu’un tel « en est bien… de la franc-maçonnerie », et ce, sans avoir à le
« dévoiler » officiellement comme cela se fait très souvent aujourd’hui dans la
presse au hasard de l’un ou l’autre de ces marronniers précités12. Mais surtout,
n’était-ce pas une façon particulièrement habile de mettre le doigt, là où ça
fait mal, c’est-à-dire sur la honteuse collusion du ministre Leygues avec la
faction cléricale au détriment de l’école publique au cours des années 1890 ?
Il faudra attendre patiemment les lois de 1904 et surtout celle de 1905, pour
que soit consacré le principe quasi constitutionnel de la laïcité, loi qui ne fut
remise en cause qu’une fois, avec le régime de Vichy dès 194013.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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– Le franc-maçon comme « raton-laveur » d’Octave Mirbeau ?
Bien avant Jacques Prévert, Mirbeau usait parfois du procédé de l’énumération, de la série où défilaient, comme dans « l’Inventaire » du poète, les
items les plus hétéroclites, les personnages les plus disparates, ou improbables,
et aussi les plus cocasses. Au milieu de tout cela : le franc-maçon, tel le célèbre
raton-laveur ! Pierre Michel lui-même, d’ailleurs, se plaît à évoquer, dans sa
préface à La 628-E8, « les énumérations où se glisse un intrus14… » Et, selon C.
Herzfeld (in Le Monde Imaginaire d’Octave Mirbeau, p. 61), « Mirbeau place
sur le même plan des éléments discordants, dans une énumération la présence
d’un intrus nous amuse, puis, à la réflexion, nous nous prenons à penser que
cet intrus est peut-être à sa place ici… »
Ainsi, la première fois qu’il me fut donné de contempler le phénomène,
ce fut dans Le Journal d’une femme de chambre, au chapitre VI, où Célestine
est supposée nous brosser, en quelques traits de plume, le portrait de Joseph,
le jardinier-cocher : « rasé, sec, nerveux, avec un mauvais rictus sur les lèvres
qui lui fendent le visage d’une oreille à l’autre, et une allure tortueuse, des
mouvements sournois de sacristain… » Voilà pour le physique : peut-être
Mirbeau (ou Célestine) était-il un adepte de la science de Lavater15. Au moral,
ce n’est pas mieux, c’est même pire, si c’est possible : Joseph est en effet un
lecteur assidu de La Libre parole de Drumont, dont il fréquente les séides, les
hommes de main, les coupe-jarrets. Le propos, la conversation de Joseph s’en
ressentent, naturellement :
— Tant qu’il restera un juif en France… il n’y a rien de fait…
Et il ajoute :
— Ah, si j’étais à Paris, bon Dieu !… J’en tuerais… j’en brûlerais… j’en
étriperais de ces maudits youpins !… il n’y a pas de danger, les traîtres qu’ils
soient venus s’établir à Mesnil-Roy. Ils savent bien ce qu’ils font, allez, les
vendus !…
Il englobe, dans une même haine, protestants, francs-maçons, libres
penseurs, tous les brigands qui ne mettent jamais le pied à l’église et qui ne
sont d’ailleurs que des Juifs déguisés, mais il n’est pas clérical, il est pour la
religion, voilà tout…

Sans doute ce premier inventaire est-il modeste. Quoi que, protestants,
francs-maçons, libres penseurs, mais aussi tous les brigands (ceux qui ne mettent jamais le pied à l’église), cela fait tout de même du monde, sans parler des
Juifs déguisés, ce qui nous ramène au cœur du complot judéo-maçonnique
évoqué plus haut, tel que le fantasment Joseph et tous les lecteurs de La Libre
parole. Au surplus, les francs-maçons cités ici n’ont pas, de mon point de vue,
à se plaindre du voisinage : qui y a-t-il de plus aimable que les protestants, les
libres penseurs, les Juifs, et mêmes ces brigands qui négligent d’aller à l’église ?
Ce faisant, et par le biais de cet amusant artifice, ce sous-entendu téléphoné,
Mirbeau leur décerne, à ces francs-maçons, ironiquement sans doute, un
authentique certificat d’honorabilité : quelle plus belle consécration, en ef-

110

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fet, qu’être l’objet du ressentiment, la cible de la haine du jardinier-cocher
Joseph, lecteur assidu de La Libre parole ? Ce qui fait qu’ils ne peuvent être,
décidément… tout à fait mauvais. Mais, au fait, que vient faire ici le petit
ursidé du poète Prévert : y a-t-il vraiment sa place ? Pourquoi pas, puisque
Mirbeau aurait aussi bien pu citer, à la place des francs-maçons, et avec autant
de pertinence, les agnostiques et les athées, les anarchistes et les dreyfusards
(le roman paraît en 1900 et l’Affaire bat son plein). Le message aurait été assurément identique en ce sens qu’anarchistes et dreyfusards étaient bel et bien
les ennemis à abattre pour un croisé comme Joseph. Et l’on peut se demander
si, effectivement, les francs-maçons n’étaient pas là uniquement pour le pittoresque au milieu de l’inventaire… CQFD.
Une autre énumération, beaucoup plus fournie celle-là, se retrouve dans
une lettre de Mirbeau à son ami Paul Hervieu, en juillet 1885, où il fait l’éloge
de Tolstoï et de son roman La Guerre et la paix, commentée par Pierre Michel
dans sa préface « Du prolétaire au Gentilhomme » : « Avez-vous lu La Guerre
et la paix de Tolstoï ? Quel admirable livre et quel génie que ce Russe ! J’en
suis tout émerveillé. Figurez-vous la vie russe, toute la vie russe, vie civile au
pays, vie militaire dans les camps pendant les campagnes de Napoléon 1er. Les
empereurs, les maréchaux, les ministres, les prêtres, les grands seigneurs, les
gommeux, les jeunes filles, les femmes, les soldats, les officiers, les usuriers, les
paysans, les originaux, les francs-maçons, les bourgeois, les fous, les domestiques, les mendiants, les criminels, chaque personnage, si peu important qu’il
soit, est vu, rendu avec une netteté, une vérité, une intelligence, une grandeur
véritablement inoubliables… » Ne sommes-nous pas devant un authentique
inventaire à la Prévert ? Est-il besoin de souligner la jubilation de l’épistolier
pour ce grandiose roman, l’un des plus beaux qui aient jamais été écrits par
ce Russe de génie ? Mais là, il sera malaisé de juger artificielle la présence
des francs-maçons dans cette liste si haute en couleur : qui a lu, en effet, cet
extraordinaire roman, sait naturellement que, dès la seconde partie du livre II,
Pierre Bézoukov découvre la franc-maçonnerie, son humanisme, sa tolérance,
son esprit de fraternité, ses idées généreuses, et que, ayant essayé de les mettre en application, il s’apercevra de leur caractère gentiment utopique : son
idée de libérer les serfs de son domaine tourne court. Autrement dit, et à la
différence de l’exemple précédent, l’hypothèse de l’intrus ne se justifie pas et
les francs-maçons se trouvent parfaitement à leur place au milieu des usuriers,
des paysans, des originaux et des bourgeois…
- Le franc-maçon comme « juron de secours » pour le capitaine Haddock
Tous ceux de 7 à 77 ans se souviennent naturellement des enfilades de
jurons du capitaine, le plus souvent aux prises avec l’adversité : d’une richesse
extraordinaire ces jurons, avec les « mille millions de mille sabords ! », les
« tonnerre de Brest ! », les « anacoluthes ! », les « ornithorynques ! », etc., et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

111

sans doute le génial concepteur de l’étonnant personnage aurait-il pu y ajouter un ultime juron, celui – tout le monde l’aura deviné – de franc-maçon !
Pourquoi pas ?… C’est en effet l’un des joyaux de la tirade que Mirbeau prête
au colonel baron de Présalé dans Les 21 jours (chap. IX, L’Arbre Vengeur,
p. 104) :
Le brave colonel allait et venait dans la pièce, en, mâchonnant son cigare
dont il ne tirait que de vagues bouffées de fumée… Et il répétait entre chaque
bouffée :
— La France est foutue, nom de Dieu !… La France est dans les griffes des
cosmopolites…
— Vous avez toujours à la bouche ce mot de cosmopolites… Serait-il indiscret de vous demander ce que vous entendez exactement par là ?…
— Les cosmopolites ?
— Je vous en prie, colonel…
— Est-ce que je sais, moi ?… De sales bêtes… de sacrés sales cochons de
traîtres et de sans-patrie…
— Sans doute… mais encore ?
— Des vendus… des francs-maçons… des mouches à viande… des
pékins, quoi !
— Précisez, colonel.
— De la fripouille, nom de Dieu ! »
Et le colonel rallumait son cigare, qui s’était complètement éteint sous
l’averse furieuse de ses explications philologiques…

La première observation qui vient à l’esprit s’attache à la différence d’environnement dans lequel les francs-maçons se trouvent placés chez Joseph, le
jardinier-cocher, ou chez le baron de Présalé, avec cette étonnante gradation
dans l’invective. C’est une chose en effet de cohabiter avec les protestants et
autres libres penseurs de Joseph ; et c’en est une autre que d’être apparentés,
assimilés aux « vendus, aux mouches à viande, aux pékins et aux fripouilles… »,
n’est-il pas vrai ? Il en vient naturellement une seconde, c’est l’illustration par
Mirbeau de cette haine qui existait dans l’armée pour tout ce qui touchait
de près ou de loin aux droits de l’homme et tout ce qui s’y rattachait peu ou
prou : la maçonnerie par exemple –encore qu’il existât bel et bien et dès l’origine une maçonnerie aux armées. L’épisode se termine sur les vociférations
du colonel-baron contre Dreyfus et les Juifs et, finalement, ses cris de « Mort
aux Juifs ! », tandis que le la seconde partie du chapitre est consacrée à son
supérieur dans cette hiérarchie de l’ignominie : un certain général Archinard,
lequel est censé faire admirer à Mirbeau son salon tapissé de peaux de nègres… Une troisième observation conduira à situer ce texte : il est sorti chez
Fasquelle en 1901, c’est-à-dire à une époque toute proche d’une autre affaire
connue sous le nom de « l’affaire des fiches », dans laquelle la maçonnerie
allait se trouver chargée d’espionner l’armée. Et de ce point de vue la présence des francs-maçons dans la tirade du colonel-baron et sous la plume de
Mirbeau, n’est peut-être pas fortuite, ni si innocente que cela…

112

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

- La franc-maçonnerie comme mètre-étalon de la drôlerie
C’est en effet ce qui semble ressortir de cet article sur le Prix de Rome, paru
dans La France du 3 novembre 1885 : « J’admire beaucoup l’institution du Prix
de Rome, sinon dans ses résultats, du moins dans son esprit. On n’a rien trouvé
de plus drôle jusqu’ici et la franc-maçonnerie me paraît très inférieure en
comique. Au moins celle-ci fait des maçons, tandis que celui-là défait des artistes. » Et le journaliste Mirbeau d’évoquer ce jeune homme enfermé huit jours
dans une cave, hermétiquement close, pour rendre son chef-d’œuvre, d’où
il ressort jauni par l’obscurité comme un pissenlit, avec un Thémistocle quelconque, effroyablement barbouillé. Cet article est indiscutablement amusant
et voir Mirbeau brocarder ces deux nobles institutions est un pur régal, même
si, au passage, la comparaison entre les deux pouvait paraître saugrenue à
certains zélateurs de l’une ou de l’autre, voire des deux à la fois. Encore que
l’Art royal et l’Art avec majuscule, tel qu’il est honoré et célébré Villa Médicis,
ne soient assurément pas dépourvus, tant s’en faut, d’affinités et de concordances. Et Mirbeau qui semble bien avoir été « affranchi » sur certains rituels,
fin connaisseur, à ce qu’il semble, des « Mystères » d’Eleusis16, ne se prive pas
de poursuivre la comparaison et les allusions maçonniques avec l’enfermement supposé du jeune homme, sorte de figure du tarot de Marseille, dans la
cave, autrement dit les entrailles de la terre17, jusqu’à la reddition de son chefd’œuvre, le fameux Thémistocle barbouillé. Si cela ne sent pas la démarche
initiatique et la maçonnerie, je consens à être condamné au séjour à la cave,
au risque d’en ressortir avec le teint du pissenlit.
Mais ce qui surprend et réjouit à la fois, c’est cette référence à la francmaçonnerie comme mètre-étalon de la drôlerie. De toute évidence Mirbeau
voyait celle-ci comme agrémentée d’un ressort comique : comique du discours, de la gestuelle ou de l’accoutrement. Sans doute ne saura-t-on jamais
lequel des trois l’amusait le plus. Peut-être les trois d’ailleurs… Il est vrai que le
port du tablier, des insignes, des bijoux, de l’épée et du baudrier (le cordon), la
gestuelle, les invocations, tout cela pouvait (et peut encore) sembler ridicule,
dérisoire, théâtral, clownesque. D’ailleurs Laurel et Hardy, Pierre Dac (et combien d’autres acteurs !) n’étaient-ils pas francs-maçons ? Mirbeau a donc eu
la dent un peu dure à l’égard de cette institution du Prix de Rome, supposée
dès lors plus ridicule encore, plus dérisoire, plus théâtrale, plus clownesque.
Telle est du moins la logique du « poulet » paru un 3 novembre 1885 dans La
France. Je n’imagine pas en revanche que la franc-maçonnerie et les francsmaçons aient pu se formaliser de cette petite chiquenaude à leur amour-propre, D’abord, parce que, comparé à certains, le trait de Mirbeau n’avait rien
d’assassin. Ensuite et surtout parce que, de toute évidence, celui-ci n’entendait pas ridiculiser la franc-maçonnerie et faire ainsi le jeu des Drumont et de
tous les lecteurs de La Libre parole, en bref de tous les Joseph et tous ceux de
la France ultra-réactionnaire.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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b) Les références implicites ou codées
Il en est une que nous trouvons par exemple dans cet article de Mirbeau au
Gaulois du 15 décembre 1879, signé Tout-Paris, dans la rubrique « La Journée
parisienne », sous le titre « Dans les brouillards ». Celui-ci y brocarde allégrement les politiques : « M. Gambetta embrassait tendrement M. Grévy, M. Ferry
tordait Jules Simon dans une étreinte amoureuse et fraternelle ; M. Naquet
fondait avec le père Didon une association d’assurance contre les accidents du
mariage : la Corne de félicité… Ah ! le brouillard a du bon ! » Tout le monde
aura noté naturellement l’étreinte fraternelle du franc-maçon Jules Ferry et
l’on me pardonnera de n’avoir pas résisté à l’évocation de la symbolique
de la corne destinée à prévenir… les accidents de mariage ! Ne dit-on pas,
d’ailleurs, qu’en franc-maçonnerie, « tout est symbole » ?
- Le franc-maçon du complot
Nous découvrons dans un article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau
philosémite », que Mirbeau, secrétaire particulier d’Arthur Meyer, patron du
Gaulois, commettait, pour le compte et sous le nom de celui-ci, un certain
nombre d’articles à la pige. C’est dans un éditorial du 6 décembre 1880, signé
Meyer, mais de la main du nègre Mirbeau, que nous découvrons ce titre :
« Un crime et une faute ».
Le crime en question a été perpétré par un quotidien monarchiste, Le
Triboulet, dans lequel un article signé du pseudonyme de Dundery, « Juifs et
francs-maçons », tente de réactiver l’anti-judaïsme chrétien et de mobiliser
son lectorat contre le danger représenté par les Juifs alliés aux francs-maçons.
Sans craindre d’être taxé d’incohérence, le pseudo-Dundery présente les
Juifs comme une « race sans feu ni lieu », qui s’est « donné la mission de
chercher ou de drainer l’or » et qui « s’abat sur un pays » comme une « nuée
de sauterelles », ruinant « paysans et ouvriers », mais qui par haine pour les
peuples catholiques et pour l’Église romaine, a passé alliance avec les francsmaçons, fondateurs de la République honnie et « avec les révolutionnaires
par passion confessionnelle » [sic]…

Suit la réponse d’Arthur Meyer (sous la plume de Mirbeau) : mais à aucun
endroit le terme de franc-maçon ne s’y trouve écrit. Seule demeure l’allusion :
« On nous dit qu’il y a eu des Juifs dans la Commune : il n’y avait dans le parti
de la Commune, ni Juifs ni catholiques, ni protestants, ni libres penseurs : il y
avait des égarés et des scélérats de toutes les nations et des renégats de toutes
les Églises. »
Ainsi Mirbeau-Meyer s’est-il limité au mode allusif, au moyen de cette
équation commode de l’époque et qui n’est plus exacte aujourd’hui – si tant
est qu’elle l’ait jamais été – à savoir : « franc-maçon = libre penseur » (ou
athée). Autrement dit, il est des circonstances où Mirbeau a recours à la métonymie qui lui permet, non pas d’esquiver, mais d’ignorer superbement la polémique détestable engagée par le « torchon » d’en face, notamment celle du

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

complot judéo-maçonnique. Peut-être est-il intéressant, au passage, de faire
observer que cette théorie du complot, Mirbeau la connaissait bien pour en
avoir un peu usé lui-même, en direction… des Jésuites, naturellement. Pierre
Michel souligne en page 48 de la Correspondance générale (note n° 3) l’usage
par Mirbeau de cette formule qui résume tout : « L’affaire Dreyfus est un crime
exclusivement jésuite ».
- Un simulacre de tenue maçonnique
C’est en effet ce que nous découvrons dans le Frontispice du Jardin des
supplices, où Samuel Lair (in « Éros victorieux »…) voit « l’évocation d’une divertissante et misogyne franc-maçonnerie virile ». De fait, en examinant ce texte quelque peu surprenant, la comparaison avec la fraternité maçonnique est
loin d’être abusive, fraternité en misogynie notamment… Mais ce qui pourra
surprendre le plus, c’est de constater que cette fraternité-là s’est perpétuée
depuis Mirbeau et que certaines obédiences masculines, comme la Grande
Loge de France ou la Grande Loge Nationale Française, se complaisent encore
de nos jours dans cette misogynie : fermées aux « sœurs », elles vouent, pour
d’obscures raisons, la mixité aux pires gémonies…
- Octave Mirbeau et ses amis francs-maçons
Reportons-nous à la préface que Mirbeau consacra au livre de son ami Jean
Grave, (lui-même franc-maçon et anarchiste), intitulé : La Société mourante et
l’anarchie : « Mon ami a lu les admirables livres de Kropotkine, les élégantes,
ferventes protestations d’Élysée Reclus contre l’impiété des gouvernements et
des sociétés basées sur le crime, de Bakounine, il connaît ce que les journaux
anarchistes, çà et là, en ont publié. Il a travaillé
l’inégal Proudhon et l’autocratique Spencer. Enfin, récemment les déclarations d’Etiévent l’ont
ému. »
Pourquoi cette citation ? Tout d’abord parce
que, dans cette énumération (encore une !) se
trouve la fine fleur de la maçonnerie anarchiste : Kropotkine, Élisée Reclus (avec son frère
Élie), Bakounine (une loge porte son nom au
GODF), mais aussi P. J. Proudhon, même si ce
dernier est mort trop tôt (en 1865) pour que
Mirbeau ait pu, plausiblement, le fréquenter à
cette époque-là. En second lieu, pour souligner
qu’anarchie et franc-maçonnerie n’ont jamais
été incompatibles, le mouvement libertaire y
étant représenté et actif, comme en témoigne
cette loge du G.O.D.F. au nom révélateur de
« Ni Maître ni Dieu »… Jean Grave lui-même
Élisée Reclus.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

115

en était (il n’est plus besoin de le présenter, puisqu’il a été l’objet de nombreuses et intéressantes études18), et aussi cet autre prestigieux anarchiste, Francisco
Ferrer, dont une loge de la GLF porte le nom : Mirbeau et Francisco Ferrer
partageaient cette préoccupation passionnée de l’enseignement à la jeunesse
qu’il fallait à tout prix soustraire à l’attraction malfaisante de l’Église, de toutes
les Églises, thèmes que nous retrouvons dans Sébastien Roch et d’aucuns se
sont interrogés sur les contacts que ces deux anarchistes avaient pu avoir, les
idées qu’ils avaient pu échanger, peut-être même partager : « Que Mirbeau et
Ferrer aient échangé leurs vues, me semble évident. Tous deux étaient d’accord
avec Bakounine, qui demande que l’éducation soit fondée entièrement sur le
développement scientifique de la raison et non sur la foi ; sur le développement
de la dignité personnelle et de l’indépendance, non sur la piété et l’obéissance ; sur le culte de la vérité et de la justice à tout prix ; et surtout sur le respect
de l’humanité qui doit remplacer en toutes choses le culte divin19. » Francisco
Ferrer (1859-1909) sera arrêté par le régime espagnol du roi Alphonse XIII à la
suite des émeutes madrilènes de juillet 1909, comparaîtra le 9 octobre suivant
devant un tribunal militaire, puis sera jugé, condamné à mort et exécuté le
13 octobre. Il est tombé sous les balles en criant « Vive l’école ! » L’émotion
fut immense en Europe et notamment en France. Francisco Ferrer demeure
aujourd’hui une figure emblématique, la plus belle sans doute, et de l’école
et de la maçonnerie.
Évoquons aussi Jean Joseph-Renaud, à la fois, critique littéraire, et maître
d’escrime quand il ne siégeait pas à « La Perfection écossaise », cet atelier du
G.O.D.F. qu’il créa. L’on sait cependant qu’il prit fait et cause, dans ses articles
publiés dans L’Action de mai et juin 1908 pour l’auteur du Foyer et contre Jules Claretie, l’indéboulonnable administrateur de la Comédie-Française et son
propre « frère sur les colonnes ». Ce dernier reçut du « frère » Jean Joseph-Renaud une volée de bois vert pour avoir tenté de saboter la pièce de Mirbeau
jugée scandaleuse, mais que, par extraordinaire, un jugement du tribunal de
Paris du 14 mai 1908 finit par sauver20. Quoi qu’il en soit, cet épisode ne démontre-t-il pas que l’amitié, la vraie, pouvait aller au-delà, bien au-delà d’une
« fraternité » proclamée et pour ainsi dire, statutaire, sinon de façade ? Sans
doute en est-il de même aujourd’hui…
Et aussi Catulle Mendès (1841-1909), décrit par Pierre Michel comme
un « écrivain polyvalent et forçat de la plume ». Ils se fréquentèrent jusqu’à
ce qu’un article de Mirbeau, assassin, injuste et totalement exagéré, ne les
conduise tous les deux avec leurs témoins, un 29 décembre 1884, par un
petit matin blême… sur le pré. Ils se réconcilièrent, une lettre de Mirbeau du
6 avril 1887 en atteste, l’un étant d’un naturel doux et affable, l’autre probablement sanguin et emporté, mais sachant reconnaître ses erreurs, publiquement, comme il le démontra par ailleurs quand il fut question d’antisémitisme
à l’époque des Grimaces. Catulle Mendès était franc-maçon, passablement

116

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Catulle Mendès,
par Cappiello.

prosélyte, amateur d’ésotérisme, d’occultisme et admirateur d’Eliphas Lévi (Alphonse-Louis-Constant à l’état
civil, 1810-1875). C’est à lui que Maupassant écrira en
1876 pour décliner son offre de devenir franc-maçon,
lui administrant au passage cet argument inattendu
mais péremptoire : « J’aime mieux payer mon bottier
qu’être son égal ». Dès 1886, Mendès, sans doute peu
rancunier de nature, ira au-delà du simple pacte de
non agression et publiera plusieurs contes de Mirbeau
dans La Vie populaire et, en 1890, Sébastien Roch, en
feuilleton dans L’Écho de Paris. Il formulera en outre
d’élogieuses critiques pour ses deux pièces : Les Mauvais Bergers et Les affaires sont les affaires.
La liste pourrait encore s’allonger avec les Claretie, les Tailhade et les autres… au risque de tomber
dans l’ennuyeux, le répétitif, le fastidieux. Aussi bien
pouvons-nous retenir que Mirbeau fut, au cours de sa
vie littéraire et journalistique, entouré par la franc-maçonnerie au travers de ses amis proches, ou lointains,
ou épisodiques. D’aucuns pourraient s’interroger sur
le fait qu’il n’ait jamais été, à ce qu’il semble, tenté
lui-même de pénétrer plus avant les arcanes de cette société secrète

OCTAVE MIRBEAU, UN MAÇON SANS TABLIER ?
Il est remarquable en effet que malgré un atavisme certain et reconnu
(Louis-Amable Mirbeau son grand-père21), malgré le nombre de ses amis
membres de cette honorable société, les probables invitations, voire les « pressions amicales » (comme chez Maupassant) d’un Catulle Mendès, Octave
Mirbeau ne se soit pas senti l’envie de « frapper à la porte du Temple ». Mais
est-ce si extraordinaire que cela ? Le caractère que nous lui connaissons étaitil en effet vraiment compatible avec les obligations maçonniques, et notamment celles imposées au néophyte, à l’apprenti-maçon qu’il aurait été ? Je ne
le crois pas une seconde et l’obligation de silence, par exemple, imposée à ce
premier grade, en aurait probablement fait un furieux, lui, l’atrabilaire qu’un
rien suffisait parfois à faire exploser.
Mais à côté de ces explications que l’on pourrait qualifier de conjecturales,
il en est une autre, objective celle-là, qui intéresse singulièrement aussi bien la
franc-maçonnerie dans ses principes fondamentaux, que l’attitude révélée et
manifestée par Mirbeau tout au long de son œuvre et de sa vie. Soulignons en
effet que, selon ses propres statuts et, mutatis mutandis, selon l’obédience, la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

117

franc-maçonnerie se dit « une institution essentiellement philanthropique, philosophique et progressive ; elle a pour objet la recherche de la vérité, l’étude
de la morale et la pratique de la solidarité ; elle travaille à l’amélioration matérielle et morale, au perfectionnement intellectuel et social de l’humanité… »
Rien que cela, pourrait-on dire !… Et le profane qui le voit écrit dans les traités
de maçonnerie, les encyclopédies et autres dictionnaires offerts au public,
de s’interroger (comme l’aurait fait Pierre Bézoukhov lorsqu’il découvrit la
franc-maçonnerie dans Guerre et paix) et d’y déceler sans nul doute une part
non négligeable d’idéalisme, voire d’utopie : travailler au perfectionnement
intellectuel et social de l’humanité, vaste programme … et quel optimisme !
D’autres pourraient même dire : quelle prétention !
Mais Mirbeau dans tout cela ? « Dans toute son œuvre, Octave Mirbeau a
fait preuve d’une lucidité qui nous autorise à voir en lui le prototype du matérialiste moderne cher au cœur de Comte-Sponville », nous révèle Pierre Michel in
Lucidité, désespoir et écriture (Presses de l’Université d’Angers, 2001) : « Pour
Mirbeau, l’univers est un vaste abattoir, un immense et inexorable jardin des
supplices où, tous les jours, d’innocentes créatures sont mises à mort au terme
d’atroces tortures… » Pierre Michel écrit encore dans sa préface à La 628-E8
(p. 22 sq.) : « Cette démystification systématique et émancipatrice est en effet
imprégnée d’une pensée lucide et radicalement pessimiste » : « Mirbeau n’a de
foi ni en l’homme, ni en l’organisation sociale, ni en l’action politique… » Le
grand spécialiste de Mirbeau souligne aussi « ce pessimisme foncier qui confine
au nihilisme ». Autrement dit, il faut bien admettre qu’un pessimiste au bord
du nihilisme comme Octave Mirbeau, qui d’ailleurs n’a jamais adhéré à quelque groupe libertaire que ce soit n’avait rien à faire dans la franc-maçonnerie,
qui postule dans ses textes fondateurs, comme on le sait, le progrès de l’Humanité. Pessimisme qui confine au cynisme, celui de Diogène…
Pour résumer cette question du pessimisme foncier de Mirbeau à l’égard
de l’homme et de la société, peut-être serait-il pertinent, après tout, de rappeler cette sorte d’épitaphe qui clôt son dernier roman, Dingo, lorsqu’il voit
son chien mort et que son journalier-braconnier Flamant va bientôt enterrer
sous un chêne : « … Il tuait les poules… Mais il m’aimait et je l’aimais… sa
tendresse valait mieux que celle d’un homme… il m’aimait pour m’aimer. »
Même si l’on sait que Léon Werth mit la main à la terminaison de Dingo, je
suis persuadé, moi, que ce texte est bien de Mirbeau. Mirbeau, foncièrement
pessimiste, lucide et sceptique sur les chances d’améliorer la société ? Certes.
Et il n’est que de relire Le Jardin des supplices ou Le Journal d’une femme de
chambre. Mais cela ne l’empêchait cependant pas de promouvoir le perfectionnement intellectuel de la société :
* Par ses chroniques esthétiques et l’aide qu’il apporta à ses contemporains
en les délivrant de l’académisme ambiant (cf. supra son article sur le Prix de
Rome) et en les initiant au contraire à cette modernité que constituait à l’épo-

118

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que l’impressionnisme : Monet, Van Gogh, entre autres… À propos de ce
dernier, il est justement relevé : « Mirbeau est un des rares à réaliser l’ampleur
des découvertes du peintre et à tenter de les déchiffrer. Le public habitué à
voir dans la peinture un objet en soi ne comprend pas ce que l’artiste lui offre.
Le critique va donc essayer de le familiariser en éduquant son œil et en lui en
révélant le sens22. »
* Dans le domaine littéraire, faut-il rappeler combien de découvertes ou
de consécrations suscita sa plume de journaliste : les Maeterlinck, les Remy de
Gourmont qu’il défendit après son article « Le Joujou patriotisme », les Léon
Hennique, les Jules Renard, et combien d’autres…
Et surtout de pratiquer l’entraide et la solidarité : il était extrêmement
dévoué à ses amis, Jean Grave, Tailhade23, mais aussi Gauguin, pour qui il fit
passer la sébile auprès de ses amis afin de financer son voyage à Tahiti. Et aussi
Zola, dont il paya la lourde amende comme dommage collatéral de la Justice
française consécutif à son « J’accuse ». Rappelons aussi son aide à Félix Fénéon,
qu’il contribua à faire acquitter lors du « Procès des Trente », et encore à Alfred
Jarry et à Paul Léautaud, qu’il secourut activement, sans parler des femmes, en
dépit de sa gynécophobie : je ne crois pas qu’il les considérât toutes comme
des mantes religieuses. Et je pense évidemment à Marguerite Audoux. La liste
pourrait s’allonger, Mais le propos est moins de verser dans le panégyrique (ou
l’hagiographie) que de souligner combien Mirbeau n’avait nul besoin de porter
le tablier pour pratiquer la solidarité, l’entraide amicale et vraiment fraternelle.
Et s’il fallait un mot de la fin, il consisterait à prévenir ceux ou celles qui
pourraient se méprendre sur l’expression « maçon sans tablier » et y voir une
tentative de récupération post mortem de « l’imprécateur au cœur fidèle »,
laquelle serait naturellement hors de propos. Il est en effet une chose de dire
et souligner que Mirbeau pratiquait certaines valeurs dont se réclame la francmaçonnerie, ce qui est difficilement discutable. Il en est une autre de sousentendre, de laisser croire, d’insinuer qu’Octave Mirbeau “en serait peut-être
bien” ou qu’il était tout simplement un franc-maçon sans le savoir. Mirbeau
était simplement un profane curieux de tout, même de la maçonnerie, et bien
peu, sans doute, lui importaient les décors, le tablier et les gants blancs.
Jean-Pierre BRÉHIER

NOTES
1. L’on attribue parfois l’origine de la maçonnerie anglaise à Olivier Cromwell (1599-1658),
encore que des « ateliers » existassent déjà au début du XVIIe siècle en Écosse. Ce qui est en
revanche avéré, c’est que la période républicaine (Commonwealth 1649-1661), avec Cromwell,
fut passablement troublée et il est hautement probable que certains personnages de qualité aient
voulu se rencontrer « à couvert » sans risquer de se retrouver le soir à la Tour de Londres et le
lendemain la tête sur le billot sous l’accusation de complot.
2. Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, Fayard, pp. 154 sq.
3. Curieusement le rugby, de même origine, connut à ses débuts de semblables tracas et déboires vaticanesques.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

4. Pendant très longtemps francs-maçons et juifs partagèrent les mêmes persécutions de ces
régimes qui agitèrent le thème du complot judéo-maçonnique,
5. Et dans cet ordre d’idées peut-être n’est-il pas inutile de rappeler l’épisode de la Guerre
du Mexique, où l’on verra un maçon, Benito Juarez envoyer au poteau d’exécution, le 19 juin
1867, un autre maçon, Maximilien d’Autriche, qui pensait bien échapper au châtiment, du fait
de sa qualité maçonnique. Mais en vain.
6. Convent : assemblée générale annuelle d’une obédience, qui fonctionne habituellement
sur le mode associatif de la loi de 1901, si ce n’est que seuls les maçons ayant atteint le grade de
maître (à la différence des apprentis et des compagnons) peuvent y participer.
7. Voir l’article de Lucien Sabah, « La Franc-maçonnerie et l’antisémitisme », dans la Revue
des études juives, 1996.
8. Excepté, bien entendu, pour Louis-Amable Mirbeau senior, avec le très intéressant article
de Max Coiffait.
9. Cf. Jean-Pierre Lassalle in « André Breton et la franc-maçonnerie », Histoires littéraires, n° 1,
2000, pp. 84-90.
10. Voir Octave Mirbeau, L’Affaire Dreyfus, édition de Pierre Michel et J.-F. Nivet, Librairie
Séguier, 1991, p. 177.
11. Bandeau : formalité de passage où l’impétrant a les yeux bandés et est invité, dans le temple, à répondre aux questions des membres de la Loge sur lui-même, ses croyances éventuelles,
sa vision de la vie, etc., avant qu’ils ne votent son intégration par boules noires ou blanches (d’où
l’origine du mot « blackbouler »).
12. Dans son article du 12 janvier 1902 intitulé « Les Académies », paru dans Le Journal, Mirbeau se livre à ce qui pourrait apparaître comme une confidence à propos d’un certain W. G.
dont il n’a pas voulu dévoiler l’identité : « Je me suis contenté d’inscrire ses initiales, ne voulant
pas livrer le nom complet de ce phénomène à la malignité des hommes d’esprit… »
13. Cf. Pierre Michel, « Octave Mirbeau et l’école – De la chronique au roman », in VallèsMirbeau – Journalisme et littérature, Autour de Vallès, n° 31, décembre 2001, pp. 157-180.
14. La 628-E8, Éditions du Boucher, 2003, préface, p. 23.
15. Johann Kaspar Lavater (1741-1801) se fit connaître par son ouvrage L’Art de connaître les
hommes par la physionomie (1775-1778), “science” qui existe au moins depuis l’antiquité, mais
à laquelle il sut donner un regain d’intérêt.
16. Cf. La Maréchale (Éd. du Boucher, 2003, p. 53).
17. Les entrailles de la terre auxquelles renvoie le roman de Jules Verne sont également
symbolisées par le « Cabinet de réflexion » où attend et médite l’impétrant avant son initiation.
18. Jean Grave (1854-1939), cordonnier autodidacte, théoricien et activiste anarchiste, fondateur de La Révolte, hebdomadaire libertaire (1887-1894), puis des Temps nouveaux (1895-1914)
Il est notamment l’auteur de La Société mourante et l’anarchie (1893), préfacé par Mirbeau, qui
ira témoigner pour lui au Procès des Trente (où il fut acquitté) et qui lui portera secours lorsqu’il
fut emprisonné pour délits de presse.
19. Martin Schwarz, « Les idées anarchiques de Mirbeau et l’Amérique », in Actes du colloque
Octave Mirbeau d’Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1992.
20. Cf. Gilles Picq, « Un gendelettre oublié : Jean-Joseph-Renaud à la rescousse d’Octave
Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006.
21. Cf. Yannick Lemarié et Pierre Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Age d’Homme,
2011, p. 210.
22. Cf. Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de Besançon, 1995,
p. 114.
23. Voir Gilles Picq, « Mirbeau – Tailhade : un malentendu », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10,
2003.

DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Dessin de Mirbeau.

UN NOUVEAU DOCUMENT SUR L’AFFAIRE GYP
Depuis la publication de la biographie de L’Imprécateur au cœur fidèle, en
janvier 1991, les mirbeaulogues et mirbeauphiles savent que la vie d’Octave
Mirbeau a été perturbée pendant quatre ans, de l’automne 1884 à l’automne
1888, par ce que j’ai appelé « l’affaire Gyp », parce que les trois actes de cette
ténébreuse affaire1, dont tous les secrets n’ont pas été levés à ce jour, l’ont vu
s’affronter très durement à la comtesse de Martel, alias Gyp de son nom de
plume (1849-1932), polémiste et romancière antisémite et bonapartiste à qui
l’on doit notamment Le Petit Bob (1882) et Le Mariage de Chiffon (1894). Mais,
en l’occurrence, ce ne sont pas les opinions ultra-conservatrices de cette dame
qui sont à l’origine de cette « vilaine affaire2 », comme la qualifie Claude Monet, effaré, quand son ami lui en raconte les divers épisodes rocambolesques.
Et c’est bien malgré lui que notre Don Quichotte s’est embarqué dans la bataille, entraîné chevaleresquement par sa nouvelle compagne, Alice Regnault,
qui deviendra son épouse légitime en mai 1887.
VITRIOL, ROMAN À CLEFS ET LETTRES ANONYMES
L’affaire débute le 27 octobre 18843, lorsque Gyp prétend avoir été, ce
jour-là, victime d’une tentative de vitriolage sur les Champs-Élysées4, de la
part d’une femme vêtue d’un caoutchouc et le visage caché derrière une voilette, qui se serait enfuie aussitôt après avoir perpétré son forfait et en qui elle
prétend, plusieurs jours après les faits supposés5, reconnaître Alice Regnault. À
lire la rubrique des faits divers de l’époque, il semble que le vitriol soit utilisé
le plus souvent pour assouvir une vengeance6. Toujours est-il que Le Gaulois
du 29 octobre, dans un entrefilet intitulé « Un drame mystérieux », ne fournit
aucun nom, mais précise que la jeune femme agressée est partie sans attendre l’arrivée de la police et en laissant son manteau de loutre7, « légèrement
brûlé », à la pharmacie où elle a reçu les premiers soins, pour des blessures
qualifiées de « pas très graves8 ». La policière qui sera par la suite chargée de
l’enquête, une certaine dame Bonjour, sera pour sa part intimement persuadée que la belle Alice, sur le compte de laquelle elle a dûment enquêté dans
les milieux bien informés, est responsable de cette agression manquée, mais,
faute de preuve (ou bien parce qu’entre-temps Gyp aura retiré sa plainte,

122

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comme Meg de Garde, dans Le Druide), elle devra renoncer à faire poursuivre
la présumée coupable et l’affaire se terminera par un non-lieu, à une date
indéterminée, mais à coup sûr antérieure au 28 avril 1885.
On sait que Gyp se vengera avec
l’arme de sa plume trempée dans le…
vitriol, dans un fort médiocre et ennuyeux roman à clefs et à scandale, Le
Druide, qui paraîtra chez Havard le 19
juin 1885, alors qu’Octave et Alice villégiaturent au Rouvray, près de Laigle,
dans l’Orne. Elle y trace un portrait fort
diffamatoire de l’ancienne théâtreuse,
rebaptisée Geneviève Roland, de son
nom de guerre, alias veuve Blaireau9,
alias Gant de Velours quand elle signe
ses échos mondains dans Le Druide
d’Anatole Solo (c’est-à-dire Le Gaulois
d’Arthur Meyer) : elle est qualifiée de
« fille » et de « cocotte », certes « tellement jolie » (p. 128) et séduisante,
mais « capable de tout10 », et la romancière prétend que son « dossier de fille
à la préfecture » est « exceptionnellement chargé de vilaines histoires11 » :
elle va jusqu’à suggérer que son mari
est mort dans des conditions plus que
suspectes, dix-sept ans plus tôt12. Au
passage, elle y égratigne méchamment
Alice Regnault, par Disdéri.
Mirbeau, alias le polémiste Daton13,
surnommé Rochefaible par dérision : il est qualifié, par divers personnages,
de « monomane de l’injure », de « malade », de « Veuillot moins le style et
l’esprit » et d’« enragé » ; il n’a, selon eux, que « de l’engueulement » en
guise de talent, et, chez lui « la verve est factice », « l’abondance dégénère le
plus souvent en galimatias » et « la pensée est haineuse14 ». Écœuré, Mirbeau
débarquera aussitôt à Paris pour exiger de l’éditeur Havard, sinon le retrait
du volume, du moins le silence autour du livre, pour lui éviter un succès de
scandale. Gyp l’accusera alors d’avoir de surcroît tenté de la révolvériser, en
tirant de la rue sur la fenêtre de son bureau, rue Bineau, à Neuilly : accusation de la plus haute invraisemblance, mais qui n’en est pas moins susceptible, si on la prend au sérieux, de valoir à l’écrivain ainsi dénoncé des années
de prison. Une nouvelle fois l’affaire n’aboutira pas et Mirbeau en sera quitte
pour la peur.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

123

Alors, histoire de parachever une vengeance apparemment insuffisante à
son goût, en octobre 1887, Gyp15 adressera à la police des lettres anonymes,
aux signatures fantaisistes, où elle accusera carrément Alice d’avoir participé,
avec la complicité de son amant et futur mari, au fameux trafic des décorations dont le scandale vient d’éclater, entraînant la démission du président
de la République, Jules Grévy16… Pour faire bonne mesure, elle rappellera la
pseudo-révolvérisation de sa scrofuleuse personne, et réitérera l’accusation
lancée contre Alice Regnault d’avoir dûment assassiné son mari. Il faudra
attendre le 3 novembre 1888 pour qu’Octave et Alice bénéficient enfin d’un
non-lieu définitif, après avoir été durement confrontés à une police courtelinesque et à une “Justice”, si l’on ose dire, kafkaïenne. L’écrivain s’en souviendra et nombre de ses contes porteront témoignage de cette douloureuse
expérience.
VENGEANCES
C’est au premier acte de cette affaire Gyp que se rattache le document
inédit qu’il m’a été donné d’acheter en mai 2012. Il s’agit d’une lettre d’Alice
Regnault adressée au directeur du Gaulois, Arthur Meyer, qui, on le sait,
fut aussi, pendant trois ans, depuis l’automne 1879 jusqu’à la fin 1882, le
patron de Mirbeau, embauché en tant que secrétaire particulier bon à tout
écrire. Contrairement aux habitudes d’Alice, elle n’est pas datée, mais elle
a certainement été écrite au cours du mois de novembre 1884, alors que
l’ancienne comédienne commençait à être
interrogée par la dame Bonjour et se voyait
soupçonnée d’avoir voulu vitrioler celle en
qui elle semblait voir une rivale, si l’on en
croit à la fois les confidences d’Alice notées
dans les rapports de la policière et celles de
Mirbeau lui-même, tardivement rapportées
par J.-H. Rosny Aîné dans ses Mémoires de
la vie littéraire (1927). Selon ces deux sources, Gyp aurait été amoureuse d’un Monsieur qui ne voulait pas d’elle et aurait été
jalouse d’Alice, coupable d’avoir accordé
ses faveurs audit Monsieur. Reste à savoir
qui était le Monsieur ainsi disputé par ces
dames et dont les faveurs étaient si jalousement recherchées. Or deux noms viennent
immédiatement à l’esprit : Arthur Meyer
et Octave Mirbeau himself. À vrai dire, il
pourrait exister une troisième hypothèse :

124

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

celle d’Armand Genest. Dans Le Druide, la jalousie de Geneviève Roland
concerne en effet un ami de Meg de Garde, Pierre de Jurieu, avec qui elle a
eu une relation au cours de l’été, du Mont-Dore à Spa en passant par Yport.
Or, d’après Mirbeau, ce Jurieu ne serait autre qu’« un certain M. Genest », qui
se trouve être l’avocat et l’amant de Gyp17. Mais cette hypothèse se heurte à
deux objections. D’une part, dans Le Druide, la rivalité entre les deux femmes repose sur une erreur d’interprétation de la méchante Gant de Velours,
dans la mesure où Jurieu n’est en réalité qu’un ami de Meg de Garde, épouse
apparemment fidèle, sans jamais être présenté comme son amant adultère.
D’autre part, en juin 1885, Gyp a dédicacé amicalement Le Druide à ce Genest18, ce qui semble exclure qu’il l’ait trahie au profit d’Alice Regnault, au
risque de susciter sa colère et sa vengeance. Mieux vaut donc s’en tenir aux
deux hypothèses les plus plausibles.
Examinons tout d’abord l’hypothèse du bel Arthur. Il passait en effet pour
avoir bénéficié des faveurs, jadis tarifées, d’Alice Regnault19, en échange desquelles, si l’on en croit le malveillant Léon Bloy, il lui aurait ouvert les portes du
Gaulois, où, depuis la fin de l’année 1883, ses chroniques parisiennes étaient
signées Mitaine de Soie et généreusement payées cinquante francs : « On
sait assez généralement que les articles du Gaulois signés Mitaine de Soie sont
écrits par Mme Alice Regnault et payés cinquante francs à la caisse, moyennant
quoi Meyer abuse, sur cette dame, de son incontestable puissance de séduction20. » En fait, contrairement à ce qu’écrit Léon Bloy, on ignore « assez généralement » la véritable identité de l’auteur de ces articles, comme l’expliquera
Gyp, avec une certaine vraisemblance, dans Le Druide : tout simplement
parce que Mitaine de Soie est supposée être une dame du grand monde, et
non pas une femme galante rangée des voitures, ce qui ne manquerait pas
de choquer le lectorat conservateur du Gaulois, « journal des princes », si le
secret était éventé, comme Solo-Meyer le craint moult. Reste à savoir s’il est
concevable que Gyp ait eu aussi des espérances déçues du côté de Meyer,
comme l’affirme Bloy21, et qu’elle ait voulu se venger de sa supposée rivale en
l’accusant d’une agression susceptible de lui valoir une lourde condamnation.
Une objection vient tout de suite à l’esprit : si, à cette date, Alice Regnault
a bien entamé une liaison durable avec Mirbeau22, elle ne serait plus alors
un obstacle sur le chemin de Gyp, si tant est que celle-ci ait effectivement
jeté son dévolu sur le complaisant patron du Gaulois, qui vient de publier en
feuilleton son nouveau roman, Le Monde d’à côté23. Une première réponse
à cette objection est fournie par Gyp elle-même : dans Le Druide, elle écrira
que c’est au cours du mois de novembre, c’est-à-dire dans les semaines suivant l’agression au vitriol, et non pas avant, que Gant de Velours-Mitaine de
Soie a entamé une liaison avec Daton-Mirbeau, après avoir prétendu qu’« elle
ne voulait pas recevoir des gens de cette espèce24 » : si cette date est la bonne,
alors la concurrence des deux femmes empressées autour de Meyer ne saurait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

125

plus être exclue. Autre supposition envisageable : si liaison il y avait bien eu
entre eux et si la rupture de Gyp avec Meyer avait été définitive, elle aurait
pu en attribuer la responsabilité exclusive à Alice, ce qui pourrait expliquer
sa soif de vengeance. Quoi qu’il en soit, il se pourrait aussi que « la jalousie
torse et flamboyante qui s’est allumée entre elles25 », comme l’écrit Bloy, ne
relève pas, ou pas seulement, du sentiment (à supposer que Meyer soit de
nature à inspirer des sentiments…), mais oppose aussi et surtout leurs plumes
en concurrence au Gaulois, d’où Mitaine de Soie aurait fait chasser sa rivale,
si l’on en croit l’auteur du Pal. Alors, en effet, une vengeance de l’une ou de
l’autre, vitriol pour l’une ou diabolique manipulation pour l’autre, ne saurait
être écartée a priori26. Car, quelle que soit la nature de leur rivalité, sentimentale ou professionnelle, elle s’est bel et bien manifestée dans les colonnes
mêmes du Gaulois, quand Mitaine de Soie, dans sa chronique du 14 avril
1884, intitulée « Porte-bonheur », a mis en scène une jeune femme ramassant
un collier perdu qu’elle destine à sa « chienne Gyp »… On conçoit que ladite
Gyp n’ait guère apprécié. Si Meyer a laissé passer cette chiennerie, alors même
qu’un feuilleton de Gyp est en cours de publication dans son propre journal,
on est en droit de supposer qu’Alice avait apparemment pris le dessus sur sa
rivale, dont l’ire vengeresse devient dès lors plus compréhensible : aussi bien
Gyp réservera-t-elle à sa rivale un chien de sa chienne et prétendra-t-elle ne
voir, dans les contributions journalistiques de la pseudo nommée Gant de Velours, que de « la Réclame déguisée27 »…
Reste la troisième hypothèse, celle de Mirbeau. Si Gyp a effectivement caressé l’espoir de le séduire et s’est vu de nouveau brûler la politesse par Alice,
que ce soit à la fin de l’été ou au début de l’automne 1884, son désir de vengeance a dû en être ravivé. Mais, en ce cas, la culpabilité d’Alice serait vraisemblablement à écarter et elle ne serait plus alors que la victime d’une accusation mensongère : pourquoi, en effet, Alice aurait-elle voulu défigurer une
rivale qu’elle a battue deux fois plutôt qu’une et qui est dorénavant éliminée
de la double compétition ? À en croire les propos de Mirbeau rapportés par
Rosny plus de quarante ans après les faits, Gyp aurait en vain tenté de conquérir le cœur du journaliste, qui aurait été dissuadé de céder à ses avances par la
vue des écrouelles dont son cou est « abîmé ». Comme Mirbeau parle effectivement des écrouelles de Gyp dans une lettre à Robert de Bonnières28, au
sortir d’une confrontation avec son accusatrice dans le bureau du juge Benoît,
on est tenté de donner crédit à Rosny et d’en conclure que Mirbeau a bien dû
lui présenter ainsi les choses, à sa manière, sans doute à l’occasion d’un des
nombreux dîners Goncourt où les deux écrivains se rencontraient régulièrement au cours des années 1900. Reste que rien ne nous garantit pour autant
qu’il n’a pas avantageusement brodé pour se donner le beau rôle, que ce soit
en tant que brillant causeur doté de vis comica et habitué à épater la galerie
par ses histoires extraordinaires, ou en tant que héros du récit, séducteur de

126

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ces dames “à l’insu de son plein gré”… L’incertitude demeure donc et, devant
tant de zones d’ombre et de questions sans réponses, nous aurons bien du mal
à connaître le fin mot de l’histoire29.
Voyons maintenant si la lettre d’Alice Regnault à Arthur Meyer récemment découverte nous permet d’y voir un peu plus clair. Ce qui surprend au
premier abord, c’est la brutalité avec laquelle elle s’adresse à celui qui reste
son employeur. Il est vrai qu’elle est millionnaire et qu’elle n’a aucun besoin,
pour vivre, des cinquante francs qui lui sont alloués pour son modeste « Blocnotes parisien »30. Néanmoins l’absence de toute formule de politesse, tant
dans l’entrée en matière que dans la clausule, ne manque pas d’interpeller.
Tout semble prouver qu’Alice est fortement remontée contre Meyer, ou bien
qu’elle fait semblant de l’être, histoire d’exercer sur lui une pression suffisante
pour qu’il cède à sa demande instante de mettre Le Gaulois au service de sa
cause31. On serait assez tenté de voir là une illustration de ce « despotisme »
qu’elle exerçait sur Meyer, d’après Bloy. À tout le moins est-ce la preuve d’une
indéniable familiarité.
Deuxième source d’étonnement : la lettre n’est pas du tout du style
d’Alice, tel qu’on le connaît par sa correspondance, et ne comporte ni fautes
d’orthographe, ni incorrections grammaticales, ni tournures maladroites, dont
elle est coutumière : tout laisse à penser qu’elle l’a écrite sous la dictée d’Octave, ou qu’elle a recopié fidèlement son brouillon. Octave, d’ailleurs, est cité
au détour d’une phrase : en effet, Alice s’étonne, ou feint de s’étonner, que
Meyer soit passé par le truchement de son secrétaire particulier pour lui faire
savoir les informations qu’il a glanées sur l’affaire du vitriol. Mirbeau servant
en quelque sorte de go-between entre sa nouvelle maîtresse et son supposé
prédécesseur, voilà qui est cocasse !
D’autant plus cocasse que l’hypothèse d’une ancienne liaison entre Meyer
et Alice sort sensiblement renforcée : il est en effet question des « griefs personnels » que le patron du Gaulois pourrait avoir envers sa chroniqueuse ; il
est précisé qu’Arthur s’est naguère beaucoup « empressé », et publiquement,
auprès d’Alice, et se vante de son « dévouement » à son endroit ; et il est insinué, par prétérition, que son refus de relayer la thèse d’Alice dans « l’histoire
du vitriol » pourrait bien être un moyen de « servir » une « petite vengeance
personnelle ». De là à en conclure que le bel Arthur ne pardonnait pas à Alice
de lui avoir préféré Octave et se réjouissait secrètement de ses ennuis, il n’y a
qu’un pas…
Quant à Mirbeau, il ne va pas tarder à mettre sa plume, trempée dans le
fiel, au service de sa nouvelle maîtresse, en perpétrant un des pires articles
qu’il ait écrits et qu’évoquera longuement Gyp dans Le Druide, histoire de le
stigmatiser32. En effet, dans une chronique intitulée « La Littérature en justice »
(La France, 24 décembre 1884), il s’en prendra à des écrivains coupables
de jeter sur le marché des livres qualifiés d’« obscènes », et au premier chef

127

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Catulle Mendès, « ce Charlot qui s’amuse »
et qui, ce faisant, procure aux collégiens
« de solitaires joies ». Mais, dans la liste qui
suit, outre Maizeroy et la Colombier, ce
que l’on peut comprendre, on a la surprise
de trouver le nom de « Mme de Martel »,
c’est-à-dire Gyp, alors que Le Petit Bob et
Autour du mariage peuvent difficilement
être qualifiés d’« ordures ». Il est clair que
l’article ne vise en fait qu’à discréditer Gyp
en la classant dans une catégorie d’auteurs
à proscrire. L’ennui est que, en servant ainsi
la cause de sa nouvelle maîtresse, Mirbeau
a touché une victime collatérale : le jeune
romancier Louis Desprez, qui vient d’être
condamné par la cour d’assises de Paris à
un mois de prison et à mille francs d’amende33 pour son roman Autour d’un clocher,
mœurs rurales, écrit en collaboration avec
son ami Henry Fèvre, et qui mourra quelques mois plus tard des suites de son
emprisonnement. Or le futur justicier se permet d’approuver sa condamnation au nom de la salubrité publique ! Passé du joug de Judith Vinmer à celui
d’Alice Regnault, il ne manquera pas de le secouer d’importance et de se
rebeller maintes fois en recourant, faible qu’il est, à son arme de prédilection,
la plume34. Mais, en attendant, il vient de commettre, pour ses beaux yeux,
une vilenie qui ternit singulièrement son image et qu’il ne se pardonnera pas
plus que Gyp.
Pierre MICHEL

* * *
LETTRE D’ALICE REGNAULT À ARTHUR MEYER

[Paris] Jeudi [6, ou 13, ou 20 novembre 1884]
Je sortais hier lorsque le cocher m’a remis votre lettre. Ayant été trop souffrante toute la semaine, je n’ai pu y répondre aussitôt que j’aurais voulu le
faire.
Ma dépêche n’est pas singulière35 et ce n’est pas mon habitude de pousser tout au noir qui me l’a dictée. L’odieuse infamie qui m’entoure est assez
sombre pour que je n’en exagère pas la couleur ; et le silence éloquent que
vous avez gardé36 m’a prouvé suffisamment combien votre dévouement était
de fabrication fragile, puisqu’il n’a pas su résister à la calomnie, sans que j’aie
le droit d’écrire ce que je vous ai écrit.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Je ne vous accuse pas de jouer les
traîtres37. Si mon imagination trop violentée, en ce moment, m’emporte plus
que de raison, des gens calmes et sensés partagent cependant mon impression. Allez voir Mr Pérard38 et Mr Cléry39,
puisque vous les connaissez tous deux
maintenant. Ils vous diront, quoique ne
m’ayant jamais accablée de protestations
d’amitié et de dévouement absolu, que,
lorsqu’ils ont appris l’infâme accusation
qu’on voulait faire porter sur moi, ils se
sont faits de suite, sans aucune hésitation, mes défenseurs acharnés. Vous les
trouverez sans doute bien naïfs de prendre mon chagrin au sérieux !
Depuis plusieurs jours vous connaissez l’histoire du vitriol40. Vous avez questionné à droite, à gauche, afin de savoir
ce qu’il pouvait y avoir de vrai dans ce racontar et vous n’avez pas songé à mettre
Arthur Meyer, par Sem.
vos griefs personnels de côté41. « Puis-je
vous être utile ? » Voilà ce que des gens de cœur, qui vous ont vu si empressé
auprès de moi, ne comprennent et n’admettent pas42. Et pour mettre le comble à vos étonnants procédés, vous chargez Mr Mirbeau de me dire ce qu’on
raconte43. Pourquoi charger Mr Mirbeau de cette commission44 ?
Un de vos familiers dit que vous n’êtes pas fâché de servir ainsi votre petite
vengeance personnelle. Je ne m’arrête pas à cette insinuation45. Mais je vous
demande la permission de vous donner un avis. Ne croyez pas tant à vos amis,
les conteurs de chez Marguery46. Quand vous avez le dos tourné, vous ne
savez pas ce qu’ils disent de vous. Moi, je le sais et je vous assure que, si vous
l’entendiez une fois, vous seriez complètement renseigné sur leur amitié47.
Alice Regnault
Collection Pierre Michel.

NOTES
1. Pour davantage de détails sur les trois actes de cette affaire, voir notre article « Mirbeau et
l’affaire Gyp », Littératures, Toulouse, n° 26, printemps 1992, pp. 201-219.
2. Lettre de Claude Monet à Alice Hoschedé du 30 avril 1888 (Wildenstein, t.. III, p. 237).
3. Dans son roman à clefs Le Druide (Havard, 1885), Gyp datera le vitriolage du 25 octobre.
4. Dans Le Druide, Gyp situera l’attentat au parc Monceau.
5. Dans Le Druide, Meg de Garde (c’est-à-dire Gyp herself) ne porte pas plainte tout de suite,
par souci de sa tranquillité, et c’est plusieurs jours plus tard que son mari s’en charge pour elle.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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6. Le 9 octobre précédent, un article du Gaulois, intitulé « Encore le vitriol », rapportait comment
deux hommes, dont l’un curieusement nommé Martel comme Gyp, avaient été gravement blessés
par un vitriolage à la tête perpétré par une domestique, engrossée puis abandonnée par l’un d’eux.
Même titre pour un entrefilet paru une semaine plus tôt, le 2 octobre 1884. N’y aurait-il pas un
effet de mode ? Dans Le Druide, Gyp écrira : « En général, une jalousie violente explique les actes
de cette nature, mais quand ils sont accomplis par une personne cédant à un désir de vengeance, ils
le sont à visage découvert » (p. 99), ce qui n’est pas le cas de Meg de Garde, l’héroïne du roman,
vitriolée par Geneviève Roland. Faut-il en conclure qu’il ne s’agit pas d’une vengeance ?
7. D’après Léon Bloy, dans Le Pal du 11 mars 1885, cette fourrure « dévorée » par l’acide sulfurique aurait valu la bagatelle de 3 000 francs (Le Pal, Éditions Obsidiane, 2002, p. 47)…
8. Dans Le Druide, Gyp-Meg de Garde recevra des gouttes de vitriol sur un pied et souffrira de
blessures de l’épiderme pendant plusieurs semaines.
9. Le premier mari d’Alice s’appelait Jules Renard (sans lien de parenté avec l’écrivain homonyme)…
10. « Demandes d’argent sous menaces ; lettres anonymes adressées aux femmes et aux mères
des amants : histoires de bijoux ; tentatives de chantages, etc., etc., etc. Geneviève perverse et
audacieuse jusqu’à la scélératesse, avait employé, pour satisfaire ses appétits, tous les moyens,
même le poison ! » (Gyp, Le Druide, p. 101).
11. Gyp, Le Druide, p. 78.
12. « […] son mari, un brave garçon disparu il y a une vingtaine d’années… un peu rapidement,
emporté par une maladie… indéterminée jusqu’ici » (Le Druide, p. 40).
13. Au dernier moment, à peine quelques jours avant la sortie du Druide, Gyp a ajouté sur
épreuves, en exergue, une citation ironique d’un article de Mirbeau paru le 10 juin précédent
dans La France, « La Presse et Bel-Ami » : « Si, au lieu de s’acharner comme on le fait, à cacher les
hontes, on les dévoilait, j’imagine que tout n’en irait que mieux » (op. cit., p. 1).
14. Gyp, Le Druide, pp. 72-73 et 158.
15. Les lettres ne sont évidemment pas signées du nom de Gyp, mais Mirbeau est bien
convaincu que c’est Gyp qui est l’instigatrice de cette nouvelle manipulation, de même que,
dans Le Druide, Meg de Garde est absolument convaincue que les menaçantes lettres anonymes
qu’elle reçoit sont l’œuvre de Geneviève Roland.
16. L’un des principaux responsables de ce trafic rémunérateur était le général d’Andlau
(1824-1892). Or c’est la famille d’Andlau qui possédait le château de Voré, à Rémalard. Est-ce
une simple coïncidence ? Ou bien est-ce cette proximité onomastico-géographique qui aurait
incité Gyp à mouiller le Rémalardais Mirbeau dans l’affaire ?
17. Lettre de Mirbeau à un journaliste, vers le 1er juillet 1885, in Correspondance générale,
L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2003, t. I, p. 389.
18. La librairie Picard a mis en vente, en 2012 et au prix fort, un exemplaire du Druide comportant précisément un envoi autographe à Armand Genest (http ://www.abebooks.fr/DruideRoman-parisien-GYP-Victor-Havard-Paris/188196748/bd).
19. C’est aussi ce que prétendra Gyp dans son roman à clefs, Le Druide.
20. Léon Bloy, Le Pal, op. cit., pp. 45-46. Dans Le Druide, Gyp nous montre Gant de Velours
(Alice), dans la loge d’Anatole Solo (c’est-à-dire Arthur Meyer), « trônant aux côtés de son directeur » (op. cit., p. 38) et prête à Solo un monologue en style indirect libre, où il évoque sa liaison
avec Gant de Velours et les multiples trahisons, passées et présentes, de sa maîtresse.
21. Léon Bloy va jusqu’à écrire que Mitaine de Soie « s’empara de Meyer avec un tel despotisme que celui-ci condescendit à donner à sa chienne le nom désormais abhorré de Gyp » (ibid.).
En fait, c’est Mitaine de Soie qui, le 14 avril 1884, parle d’un collier trouvé par une jeune femme
et qu’elle destine à sa « chienne Gyp ».
22. Dans Le Druide, c’est Meyer-Solo qui est supposé avoir servi de go-between : « Ils sont
tous deux rédacteurs au Druide… Anatole Solo les aura réunis » (ibid.). Ledit Solo voit, dans cette

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nouvelle liaison, une nouvelle « trahison » : « Oui, elle avait pris un amant dans sa rédaction, elle
avait choisi un simple soldat de son régiment !… elle poussait jusque-là l’audace !… Ce Daton ?
… un garçon auquel il avait mis lui-même la plume à la main » (pp. 144-145).
23. Le Monde d’à côté a commencé à paraître dans le numéro du 4 avril 1884.
24. Gyp, Le Druide, p. 71.
25. Le Pal, op. cit., p. 46.
26. Reste qu’il n’est pas sûr que Gyp ait été définitivement expulsée du Gaulois, où l’on rencontre encore sa signature, par exemple, dans le supplément du 1er mars 1885. Quant à son
nom, il continue d’être cité élogieusement à chaque nouvelle publication et, le 21 octobre 1884,
soit quelques jours avant l’affaire du vitriol, elle est qualifiée de « jolie femme spirituelle ».
27. Gyp, Le Druide, p. 149.
28. Mirbeau lui écrit en effet, début avril 1886, au lendemain d’une confrontation avec Gyp :
« Je ne l’engage pas à jouer les Phryné, avec eux [les magistrats], car j’ai remarqué hier, comme elle
se baissait, qu’elle a le cou fort abîmé d’écrouelles » (Octave Mirbeau, Correspondance générale,
Lausanne, L’Âge d’Homme, t. I, 2003, p. 524).
29. Histoire de compliquer encore les choses, Gyp racontera, dans Le Druide, que le système de défense de sa rivale aurait été d’attribuer le vitriolage à une autre actrice jalouse et
lesbienne (encore que ce mot shocking ne soit pas employé : il n’est question que d’« intimité
féminine »…).
30. Malgré cette lettre, Mitaine de Soie signera encore des Échos jusqu’au 29 décembre
suivant, où sa chronique, intitulée « Maquignonnage », met en présence un gommeux et un
maquignon. On y perçoit une indéniable influence d’Octave…
31. C’est précisément ce que Gyp accusera Arthur Meyer d’avoir fait : inquiet que le pseudonyme de Gant de Velours, supposé camoufler une dame du monde, puisse apparaître publiquement, aux yeux de sa « clientèle spéciale » constituée d’aristocrates et d’ecclésiastiques,
comme n’étant que le commode cache-sexe d’une « fille » qui lui a imposé sa collaboration par
un chantage (« La faire collaborer au Druide ou ne plus mettre les pieds chez elle ! », p. 146), il
va s’employer à étouffer l’affaire en poussant Meg de Garde à retirer sa plainte : « L’Honneur du
Druide avant tout ! » (p. 153).
32. Pour elle, Mirbeau, en écrivant cet article, devient du même coup « complice » d’Alice
(p. 158) et, en quelque sorte, le souteneur de cette « fille », comme l’explique l’expérimenté
mari de Meg de Garde à sa candide épouse : « Dans ces quartiers privilégiés [où Meg ne va pas],
on se rend de petits services, chacun “soutient” sa chacune… Cette classe d’individus a un nom »
(p. 159) – que Gyp se garde bien d’écrire en toutes lettres !
33. Gyp écrira à ce propos : « L’impitoyable critique avait eu la délicate attention de songer à
Mme de Garde ; elle faisait partie du cortège des victimes expiatoires et, par un singulier raffinement de bon goût, Daton lui avait donné une place d’honneur, en accolant son nom à celui d’une
personne récemment condamnée pour outrage aux mœurs » (pp. 156-157).
34. Voir notamment « Vers le bonheur » (1887) et Mémoire pour un avocat (1894).
35. Nous ne connaissons ni la précédente lettre d’Alice – apparemment un “petit bleu” –, ni
la réponse d’Arthur Meyer à laquelle Alice répond ici, ce qui ne permet pas d’expliquer tous les
dessous de l’affaire. Nous ignorons également comment et par qui Meyer a pu être informé plus
précisément de l’affaire du vitriol.
36. Dans Le Druide, Anatole Solo, qui prétend tout savoir, garde aussi un « silence éloquent »,
mais c’est pour protéger son ancienne maîtresse, Geneviève Roland. Et il engage Meg de Garde
à « étouffer » l’affaire « le plus promptement possible », dans l’intérêt de tous les protagonistes
(p. 104).
37. Cette prétérition sous-entend que Meyer ne la soutient pas comme il le devrait et qu’il
serait donc traîtreusement complice de Gyp. Laquelle, dans Le Druide, accusera au contraire
Solo-Meyer d’être complice de Gant de Velours-Mitaine de Soie.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

131

38. Alice fait allusion à son propre avoué, membre de la chambre des avoués de la Seine, dont
le cabinet était situé au 12 de la rue du Quatre-Septembre. Dans Le Druide, l’avoué de Geneviève Roland se nommera Goujard et il sera présenté comme quelque peu naïf.
39. Léon Cléry (1831-1904) était l’avocat d’Alice Regnault. Il publiera en 1890 ses Souvenirs
du Palais. Dans Le Druide, rebaptisé Plessy, il interviendra efficacement, au dénouement, pour
amener Meg de Garde à retirer sa plainte, alors que Goujard vient d’échouer à la persuader.
Chose curieuse : Cléry a été aussi l’avocat efficace de Paul Bonnetain et a obtenu son acquittement, le 27 décembre 1884, alors que Mirbeau, quelques jours plus tôt, dans « La Littérature en
justice » (voir supra), avait cité Charlot s’amuse parmi les livres obscènes à proscrire.
40. Elle a été rapportée le 29 octobre dans un entrefilet anonyme du Gaulois, mais ni le nom
d’Alice, ni celui de Gyp n’y étaient cités.
41. Si les « griefs » en question sont bien « personnels », cela sous-entend qu’ils relèvent de
l’intime, et non du journalisme : Meyer n’a sans doute pas apprécié qu’Alice l’ait laissé tomber
au profit de Mirbeau. Dans Le Druide, Solo-Meyer accusera Mme Blaireau-Alice de l’avoir trahi
en lui choisissant pour successeur le journaliste Daton-Mirbeau, auquel il prétendra avoir mis
« la plume à la main ».
42. Dans Le Druide, Solo sera effectivement très « utile » à sa protégée Mitaine de Soie en
intervenant tous azimuts pour pousser Meg de Garde à renoncer à son action en justice. En a-t-il
été de même dans la réalité historique ? Si oui – mais nous n’en avons pas de preuves –, cela
prouverait que la lettre d’Alice a bien produit l’effet escompté.
43. Dans Le Druide, Daton écrit à sa nouvelle maîtresse, Geneviève Roland, une lettre, aussitôt déposée par elle à l’instruction, où il rapporte les confidences faites par son patron Anatole
Solo au lendemain d’une rencontre avec Meg de Garde sur laquelle Solo avait pourtant promis
de garder le secret (p. 160). Nous ignorons si Mirbeau a fait de même avec Alice, aucune lettre
de lui n’est attestée, mais, à croire cette lettre d’Alice, il semble bien y avoir eu des confidences
orales.
44. Nous ignorons à quelle date a commencé la liaison de Mirbeau avec Alice Regnault.
D’après Gyp, dans sa fiction à clefs, ce serait en novembre, soit à peu près à l’époque où cette
lettre a été écrite. Du coup on est en droit de se demander si, par hasard, ce ne serait pas Arthur
Meyer lui-même qui, sans le savoir, aurait servi d’intermédiaire en envoyant son secrétaire particulier rapporter à la belle hétaïre les bruits qui courent sur son compte.
45. Elle parle de nouveau par prétérition : tout en prétendant ne pas faire sienne cette « insinuation » malveillante, elle ne l’en a pas moins exprimée d’autant plus clairement qu’elle est
attribuée à un « familier » de Meyer, supposé avoir une bonne connaissance de l’homme qu’était
le patron du Gaulois…
46. Fondé en 1860, le restaurant Marguery se trouvait sur les boulevards, à côté du théâtre du Gymnase. Il était fréquenté par les
politiciens, les mondains et les artistes. Il comportait de nombreux
salons exotiques et un impressionnant escalier de marbre de toutes
les couleurs.
47. C’est aussi l’avis de Léon Bloy, qui écrit, dans Le Pal du 11 mars
1885 : « Il faut avoir au moins traversé le marécage du journalisme
contemporain pour savoir exactement l’effroyable unanimité du mépris
accumulé sur ce personnage [Arthur Meyer], sinistre à force de grotesque et terrifiant dans sa crapuleuse inconscience » (op. cit., p. 43). Gyp
ne sera pas plus tendre dans Le Druide en imaginant les ruminations
d’Anatole Solo : « Retournant à vingt années en arrière, il revoyait ce
passé si loin ; il pensait à ses débuts pénibles, aux compromissions louches, aux promiscuités inavouables, aux situations étranges qu’il avait
acceptées pour faire son chemin. Sa devise : “Je parviendrai”, excusait
à ses yeux les moyens employés pour la justifier » (p. 141).

DEUX ARTICLES IGNORÉS DE MIRBEAU
En effectuant de nouvelles recherches dans les colonnes du Gaulois des
années 1880, j’ai eu la surprise d’y découvrir deux articles de Mirbeau encore
inconnus au bataillon et qui ont donc échappé à la vigilance de Jean-François
Nivet1 et à la mienne. Nouvel exemple de cette sérendipité si productive, sans
laquelle la connaissance n’aurait pas progressé à pas de géant… Il est probable que de nouvelles recherches systématiques dans les grands quotidiens de
l’époque permettraient de débusquer d’autres contributions journalistiques
tout aussi ignorées, notamment quand elles ont paru sous pseudonyme ou
sont reléguées en page 2 ou 3.
Le premier de ces textes, « Ouverture de la chasse », a paru, sous le pseudonyme de Gardéniac, à cheval sur les pages 2 et 3 du Gaulois du 31 août
1884, soit deux ans après la série des Petits poèmes parisiens également signés
Gardéniac, mais pour autant il ne s’inscrit dans aucune série nouvelle. Curieusement, dans le même numéro, mais en première page, paraît une deuxième
contribution de Mirbeau, « Conte polynésien », signée d’un autre pseudonyme, Henry Lys : faisant feu de tout bois pour assurer sa pitance quotidienne
et payer ses dettes accumulées au cours des trois années de calvaire auprès de
Judith Vinmer2, force lui est de continuer à se multiplier ! Si le pseudonyme
d’Henry Lys constitue de toute évidence un signe d’allégeance à l’orientation
monarchiste qu’Arthur Meyer a imposée au Gaulois et que le chroniqueur
s’engage à respecter, comme son patron le lui rappellera officiellement le
8 septembre 18843, afin que nul n’en ignore, la réutilisation sans lendemain
de celui de Gardéniac, une semaine plus tôt, semble bien n’avoir d’autre intérêt que de camoufler le réemploi partiel de textes antérieurs. À cet égard, il
est intéressant de noter, tout d’abord, que, sous le même titre4, Mirbeau a fait
paraître trois ans plus tôt, le 28 août 1881, une chronique signée Tout-Paris,
où il traitait du même sujet et faisait déjà l’éloge du braconnier, fort incongru
dans le quotidien de l’aristocratie. Ensuite, il apparaît que, toujours soucieux
de rentabiliser au mieux sa production, il réutilise ici la première partie d’un
texte antérieur d’un an, « La Chasse », paru dans le n° 6 des Grimaces, le 25
août 1883, et qu’il le reprendra, pour l’essentiel, dans une des Lettres de ma
chaumière de novembre 1885, de nouveau intitulée « La Chasse », et précédemment parue, sous le même titre, le 20 août 1885 dans La France. Notons

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

133

enfin que la deuxième partie de cette Lettre de ma chaumière, rebaptisée
« L’Oiseau sacré », sera republiée dans L’Écho de Paris du 1er septembre 1890,
puis insérée, sous le même titre, en janvier 1894, dans un des Contes de la
chaumière, mais qu’en aura alors disparu la première partie des versions antérieures…
Ce réemploi de textes est très fréquent chez Mirbeau à cette époque, alors
qu’il doit chroniquer à tout-va, pour les mêmes raisons évidentes qui ont incité des compositeurs, comme Vivaldi, Bach, Mozart ou Rossini à se plagier
eux-mêmes très largement, mais sans le proclamer sur les toits. Ce qui est plus
intéressant, c’est de relever et d’essayer de comprendre les changements qu’il
a opérés en passant d’un medium à un autre, comme on a pu le voir l’an dernier à propos du « Poème en prose » de 1882,
sous-titré « À une femme »5. En l’occurrence, il
est clair que le chroniqueur a dû tenir compte
de ses engagements à l’égard de ses patrons
successifs : commanditées par Edmond Joubert,
vice-président de la Banque de Paris et des PaysBas, Les Grimaces ont une orientation délibérément antisémite et les banquiers « israélites »,
accusés d’être responsables du krach de l’Union
Générale, banque catholique, fin janvier 1882,
sont bien évidemment dans le collimateur du
journaliste en service commandé ; en revanche,
Le Gaulois, sous la baguette d’Arthur Meyer, pas
encore converti à l’antisémitisme, prône alors la
fusion des élites sociales, catholiques et juives, et
peut donc apparaître comme philosémite, comme il ressort des chroniques où Mirbeau a défendu les positions de son employeur6. Si donc
la dénonciation des banquiers juifs qui monopolisent les terres pour leurs chasses trouve tout naturellement sa place dans
Les Grimaces, on comprend qu’elle disparaisse dans le texte remanié pour Le
Gaulois, avant de se retrouver dans les Lettres de ma chaumière un an plus
tard. À une nuance près, qui n’est pas négligeable et mérite d’être relevée : les
« banquiers juifs » y sont alors englobés dans la même réprobation que tous les
banquiers en général et le nom de Rothschild, qui était mentionné dans Les
Grimaces en tant que propriétaire de l’abbaye des Vaux-de-Cernay, n’est plus
cité : désormais, pour l’écrivain devenu maître de sa plume, l’ennemi n’est
plus « la juiverie », mais la banque et tout ce qu’elle symbolise !
Un autre changement notable concerne la comparaison de la chasse avec
la guerre, « qui fait les muscles forts et l’âme réjouie ». Bien présente en 1883
et en 1884, elle disparaîtra en 1885. Si Mirbeau se doit de donner des gages

134

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de revanchisme à Joubert et à Meyer, histoire de faire comme tout le monde
« sous peine de passer ou pour un fou ou pour un impoli », comme il l’écrit
lui-même – peut-être en guise d’excuse ? –, ce bellicisme d’opportunité, qui
choque sous la plume d’un pacifiste et antimilitariste tel que notre imprécateur
au cœur fidèle, n’est plus de saison en 1885, dans les Lettres de ma chaumière,
où le conteur est seul maître à bord. En revanche, et corollairement, la dénonciation de « ces tueries que pratiquent les banquiers dans leurs bois et leurs
terres transformés en basses-cours ou en réunions d’actionnaires », qui figurait
dans le texte des Grimaces, a disparu dans celui du Gaulois, où il convient de
ménager la clientèle aristocratique, avant de reprendre place dans les Lettres
de ma chaumière.
Les audaces et aspérités de la critique au vitriol des gros propriétaires et
des banquiers affameurs du peuple sont donc lissées et quelque peu atténuées lors de la reprise partielle du texte des Grimaces dans Le Gaulois. Ce
qu’y critique alors le chroniqueur, c’est avant tout le snobisme des genreux,
c’est le culte de la mode et du paraître, c’est l’imitation de modèles socialement plus haut placés, c’est la transformation d’un plaisir sain, « simple » et
naturel en « une fête mondaine », artificielle et snobinarde, où il convient de
se montrer pour faire bonne figure dans le high life : autant de cibles que Mirbeau s’est fixées à la même époque dans Amours cocasses (1885) et surtout
Noces parisiennes (1883), deux recueils de contes et nouvelles parus sous la
signature d’Alain Bauquenne7. Ces gens de la haute vivent en permanence
dans l’inauthenticité et sont engoncés dans des rôles de composition qui ne
conviennent pas du tout à leur genre de beauté. Même atténuée, la charge
reste rude pour l’amour-propre des intéressés. Certes, les aristocrates, qui
servent de modèles, s’en sortent un peu moins mal que les bourgeois, qui se
contentent de les imiter platement ; mais les pseudo-chasseurs qu’ils feignent
tous d’être se réduisent en fait à de vulgaires « fusils » qui sèment la mort : ils
perdent donc également leur humanité. Quant à l’inattendu éloge final du
braconnier, il est, certes, un peu moins subversif qu’il ne le sera par la suite,
car ce que Mirbeau loue ici chez lui, ce n’est pas encore la révolte du horsla-loi, mais simplement le naturel, l’absence de faux-semblant et « les libres
allures ». Mais il est néanmoins douteux que les nantis abonnés au Gaulois
l’aient beaucoup apprécié…
Le deuxième texte retrouvé a paru, en première page et sous la signature
de Mirbeau (nous n’avons donc aucune circonstance atténuante pour ne
l’avoir point repéré…), dans Le Gaulois du 18 août 1886, alors que le romancier, qui villégiature à Noirmoutier, est en train d’en finir avec son premier
roman officiel, Le Calvaire, et se débat comme un peau diable face à la patriotique censure de « la mère Adam8 ». Dans cette chronique intitulée « Rêveries
pédagogiques », il développe, sur l’éducation, des idées déjà exprimées en
1884-1885 dans ses Chroniques du Diable et qu’il illustrera dans son troisième

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

135

roman officiel, Sébastien Roch, qui paraîtra quatre ans plus tard. Mais il ne se
contente pas de critiquer et de tourner en ridicule ce qu’il juge « absurde »
dans le fonctionnement de l’école de son temps : « l’éducation classique », qui
« n’est que l’hypocrisie de la routine » ; l’abus du latin et du grec, dont « l’inutilité pratique [est] flagrante », au détriment de connaissances permettant de
comprendre le monde actuel ; le saucissonnage de l’histoire « en petites nouvelles élégantes », au lieu d’une compréhension du passé ; et le salmigondis
de disparates connaissances pseudo-scientifiques qui « embrouillent l’intelligence » au lieu de l’éveiller et qui dégoûtent de la science au lieu de susciter la
curiosité intellectuelle. C’est déjà beaucoup que de dénoncer l’inconcevable
gâchis de ce qu’on appelle, peut-être par antiphrase, « l’éducation ». Mais
Mirbeau va plus loin encore et développe, plaisamment et pédagogiquement,
comme il se doit dans une chronique destinée au grand public, deux autres
idées-forces.
Tout d’abord, en s’appuyant sur les récits d’explorateurs – en l’occurrence
Speke et Humboldt –, il entreprend de gommer l’abîme qui, aux yeux des
Européens colonialistes, est supposé séparer à tout jamais les civilisés et la
“race” supérieure des populations dites « primitives » ou « sauvages ». Certes,
les premiers possèdent des techniques et des pouvoirs sur la nature dont
les secondes sont fort dépourvues. Mais, aux yeux du chroniqueur, le fond
d’humanité est bien le même : chez tous les hommes on sacrifie l’utile au
« décoratif » et « l’être » au « paraître ». Ce n’est donc pas la peine de se vanter
des progrès de la prétendue civilisation si, « depuis quatre mille ans », comme
disait Victor Hugo, l’humanité n’a pas encore franchi un seul pas et est restée
enfoncée dans la même ignorance et le même égoïsme aveugle et mortifère :
de même que, dans « L’Ouverture de la chasse », les pseudo-chasseurs bourgeois et aristocrates, « au fond c’est la même chose », de même les Européens
et les Africains ou Indiens d’Amérique des « Rêveries pédagogiques », « c’est
la même chose » aussi. Et, pour tous les hommes, quelle que soit leur prétendue “race”, la culture, au sens ethnologique du terme comme au sens le plus
courant, n’est que mode et « parade », au lieu de constituer un moyen d’avoir
prise sur le monde.
La seconde idée-force est qu’une éducation digne de ce nom devrait se
fixer pour objectif de permettre à chaque enfant d’épanouir librement sa
personnalité et ses potentialités. Mais la société, qui s’arroge tout pouvoir de
coercition et de conditionnement sur les individus, refuse bien évidemment
de « laisser librement se développer [leur] individualité » et les enserre soigneusement dans « les mailles serrées du réseau d’entraves des mille hiérarchies qui
maintiennent l’ordre social ». Parmi ces « mailles » figurent ces hochets que
sont les décorations, sous quelque forme qu’elles soient jalousement recherchées : ces prétendues décorations renforcent la respectabilité des dominants
et contribuent, par voie de conséquence, à préserver un ordre – ou plutôt un

136

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

désordre – social totalement inique et que Mirbeau ne va pas tarder à vouloir
abattre. Toutes les sociétés, même celles qui se disent « démocratiques », sont
et ne peuvent être qu’oppressives et aliénantes pour l’individu, alors que,
pour Mirbeau, elles devraient être à son service et l’aider à s’épanouir. Dès
lors, au lieu de citoyens capables de penser par eux-mêmes, de comprendre
le monde dans lequel ils vivent et d’agir pour l’améliorer dans l’intérêt du
plus grand nombre, ce qui est une condition sine qua non d’une véritable
démocratie, on n’aura plus affaire qu’à ce qu’il appellera, dans Dans le ciel,
des « croupissantes larves », corvéables à merci et tout juste bonnes à être
expédiées aux abattoirs de la guerre – ou aux urnes9 !
Ainsi, tout en feignant de se contenter de participer au débat initié naguère
par Paul Bert10, Mirbeau en est déjà arrivé, dès 1886, à des prises de position
clairement anarchistes. Et il s’offre de surcroît le luxe de les exprimer dans un
quotidien monarchiste et mondain, au risque de froisser bien des préjugés
et des susceptibilités. Il a beau dorer la pilule en l’assaisonnant de références
ethnologiques, qui font sérieux, et de cocasseries diverses, qui font sourire, il
est douteux qu’il ait convaincu grand monde dans le lectorat conservateur du
Gaulois. Il est même assez probable que ce soit cette chronique qui, arrivant
après celles consacrées à Tolstoï (« Un fou », le 2 juillet) et à Boulanger (le 18
juillet), ait motivé l’admonestation adressée par Arthur Meyer à son chroniqueur favori, telle du moins que Mirbeau la rapporte à son confident Paul
Hervieu quelques jours plus tard : « Qu’est donc devenu le brillant chroniqueur
Mirbeau. Allez-vous être pris comme About et Tolstoï du besoin de moraliser, de
socialiser ? […] Je vois avec peine que vous semblez vous confiner dans le genre
ennuyeux. Envoyez-moi donc une chronique gaie, parisienne, bon enfant, en ce
moment surtout où tout le monde aspire à la détente11. » Mais de chroniques
« parisiennes » et « bon enfant » destinées à détendre les nantis, à faciliter leurs
digestions et à conforter leur inaltérable bonne conscience, Meyer n’en recevra
plus de son ancien secrétaire, lequel continuera, pendant encore un quart de
siècle, de s’évertuer à « moraliser » et « socialiser », dans le vague et frêle espoir
d’éveiller, chez quelques « âmes naïves », une étincelle de conscience.
Pierre MICHEL

1.
OUVERTURE DE LA CHASSE

Voilà encore un plaisir qui bientôt disparaîtra, un plaisir, du moins, comme
je l’aime et le pratique, comme je le pratiquais, hélas ! car ne faut-il pas faire
comme tout le monde, sous peine de passer ou pour un fou12, ou pour un
impoli13.
* * *

137

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Solidement guêtré, les reins bien sanglés par la cartouchière, le fusil au
bras, le corps souple et dispos, je partais. L’aube à peine rougissait à l’horizon
une mince bande de ciel, et des vapeurs, que le soleil allait tout à l’heure
pomper, noyait les prairies encore baignées de crépuscule. Près de moi,
dans mes jambes, le chien bondissait, le nez humide, le fouet joyeux, l’œil
impatient… Et je marchais sur le sol dur, humant à pleins poumons la fraîche
haleine de la terre reposée14.
Je ne sais rien de bon et rien de sain comme la chasse, qui fait, ainsi que
la guerre15, les muscles forts et l’âme réjouie. Perdu dans le sainfoin et les luzernes, où les perdreaux sont blottis, glissant le long des haies touffues où se
tapissent les lièvres, arpentant les guérets nus et les chaumes encore çà et là
jonchés de javelles et où se hâtent les derniers moissonneurs, comme on se
sent enveloppé, étourdi, ravi, – et délicieusement – par ce calme silence des
choses, si plein de voix et de murmures pourtant, par cette tranquillité robuste, où pourtant fermentent tous les germes de l’universelle fécondation ! Nul
bruit discordant, nulle agitation stérile. C’est la nature16 qui poursuit l’œuvre
de vie, jamais interrompue. Comme on est loin de tout ce qui blesse, de tout
ce qui ment, de tout ce qui désespère ! Et comme on oublie, sous les cieux
égayés de clairs soleils17, la vie maudite des villes, la vie de proie18 !
Et les haltes paresseuses, à l’ombre d’un vieux arbre, dans l’herbe, près d’un
ruisseau où l’on s’est désaltéré, tandis que le chien se couche en rampant, les
pattes allongées, les flancs haletants ! Et les
bonnes fatigues du retour, quand tombe le
soir et qu’on n’entend plus qu’un coup de
fusil retardataire et les rappels lointains des
perdrix, qui, tout à l’heure, vont se retrouver et compter leurs morts19 !
* * *
Aujourd’hui on va à la chasse comme on
va au bal, à une fête mondaine. Il faut, à ces
plaisirs des robustes, les costumes élégants
et les accessoires de luxe. Tout y est réglé
d’avance, comme aux comédies de salon.
L’on vous poste le long d’une allée ratissée
et l’on vous oblige à tirer sur de pauvres
faisans à peine farouches, qui s’envolent
sous les pieds des rabatteurs et qui passent,
effarés, avec leurs grandes queues bêtes,
constamment au-dessus de votre tête20. Il
ne vous est pas permis, sous peine de grossièreté, de déchirer votre blouse aux ronces

Rouget, le braconnier
de Daumeray, en Anjou.

138

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des halliers et, si vos bottines gardent la poussière des champs ou la boue des
fossés, c’en est assez pour vous faire manquer un mariage. C’est curieux vraiment qu’on ne puisse plus avoir un plaisir simple, une distraction forte, et qu’il
est [sic] indispensable que le chic correct et obligatoire vienne s’y mêler pour
glacer les joies, étouffer les expansions, gourmer les libres allures.
La contagion de l’exemple est si puissante que la mode a passé des tirés
des grands seigneurs aux chasses bourgeoises, aussi tyranniques. Il y a moins
de gibier et l’on y est moins bien vêtu ; mais, au fond, c’est la même chose et
la même recherche de l’étiquette. Là, aussi, on n’est plus un chasseur, on est
un fusil.
Il n’y a plus qu’un chasseur, un vrai chasseur, un chasseur que j’envie, un
chasseur qui a gardé les vraies, les seules traditions de la vraie chasse, un chasseur que je salue : le braconnier21.
Gardéniac
Le Gaulois, 31 août 1884
2.
RÊVERIES PÉDAGOGIQUES

Herbert Spencer22 a remarqué, avec beaucoup de justesse, que, dans le
cours des temps, la décoration précède le vêtement. Chacun était décoré,
mais tout le monde allait nu : cela devait être un beau spectacle. Aujourd’hui
encore, malgré nos admirables progrès d’expansion coloniale si fort chantés
par les vieilles barbes et par les jeunes bardes de l’opportunisme23, les tribus
sauvages aiment mieux se piquer une plume de paon dans le nez et ceindre
leurs reins d’un chapelet de petites boules en verre colorié, plutôt que de se
couvrir de cotonnade et de gros drap. Le capitaine Speke24 raconte, très gaiement que les Africains de sa suite se pavanaient avec fierté dans leur manteau
de peau de chèvre, quand il faisait beau ; mais, dès que le ciel s’embrumait,
dès qu’une goutte d’eau tombait des nuages, vite ils l’enlevaient, le repliaient
avec soin, et ils restaient à grelotter, tout nus, sous la pluie, en se plaignant de
la mauvaise saison, en nègre, bien entendu. Enfin, M. de Humboldt25 nous
apprend qu’un Indien Orénoque qui se respecte ne consentirait jamais à
sortir de sa hutte s’il ne s’est, préalablement, limé les dents, teint les ongles
de rouge, barbouillé le corps de peintures effrénées et bizarres. Ce n’est point
qu’il trouve une utilité quelconque a ces badigeonnages, au contraire, mais,
par un sentiment de coquetterie que devront comprendre les baigneurs élégants de Trouville, il aurait honte de se montrer autrement que dans la beauté
de son tatouage. Tous ces détails de la vie primitive et sauvage indiquent que
le vêtement s’est formé de la décoration, et, si nous possédons des habits
aujourd’hui, ce n’est peut-être que pour permettre aux décorations de briller à
nos boutonnières26. Aussi le célèbre philosophe anglais, en son livre De l’édu-

139

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cation27, a d’autant plus raison d’insister sur cette origine que, même parmi
nous, décadents et Latins, qui ne possédons point un angle facial de cinquante
degrés, et qui passons pour les plus civilisés d’entre les hommes, la plupart des
gens s’inquiètent davantage du luxe que du confort, de la tournure élégante
que leur font leurs habits, bien plus que des services qu’ils leur rendent.
* * *
Au moment où l’on discute, dans tous les journaux et dans toutes les
conversations, la question des réformes universitaires, peut-être est-il intéressant de constater l’existence de la même corrélation dans le domaine de l’intelligence. Pour l’esprit, comme pour le corps, nous nous obstinons opiniâtrement dans le Décoratif, et nous barrons la route, de toutes nos forces, à l’Utile.
Nous nous plaignons d’avoir froid et voilà que, semblables aux Africains du
capitaine Speke, nous enlevons nos vêtements et que nous nous contentons,
comme l’Indien de M. de Humboldt, d’un joli tatouage sur la peau. On parle
de donner moins d’importance au latin et au grec, dans notre éducation ; de
nous apprendre, non plus les frasques érotiques et scandaleuses des dieux de
l’Olympe – ces intrépides vide-bouteilles de la mythologie –, mais le mécanisme des peuples, l’enchaînement philosophique de leur évolution, l’histoire
de leurs mœurs, de leurs relations politiques et commerciales, les affinités de
leur race… C’est donc qu’on va nous arracher nos colifichets et nos plumes
de paon et nous laisser, nus, sur la terre, sans même un serpent peint sur le
bras ! D’aucuns voudraient qu’on révélât aux enfants qu’il existe des chemins
de fer, des lignes de paquebots, des télégraphes, des câbles sous-marins, des
comptoirs et des banques, qu’on ne fait plus la guerre avec des chars armés de
faux, qu’on n’assiège plus les villes au moyen de chevaux de bois, de béliers et
de catapultes, que la mode est passée de fouiller les entrailles des phénicoptères28 sacrifiés, pour y rechercher le sort des armées et l’avenir des empires,
et que, au lieu d’éventrer les poulets, sur les autels des temples, en l’honneur
des vieux dieux, on les met simplement à la broche, en l’honneur des tables
bourgeoises… Et à cette abominable et révolutionnaire idée que des jeunes
gens pourront apprendre qu’on ne porte plus de toges, de chlamydes et de
péplums29, mais bien des jaquettes, des gilets et des pantalons, nous poussons
des cris d’indignation, comme si c’en était fini de la jeunesse, du génie français, et que nous allions assister à un nouveau massacre des innocents.
* * *
Qu’on parle l’anglais, l’allemand, le russe, l’italien et même l’espagnol
autour de nous, cela importe peu vraiment. Il nous faut continuer d’abrutir les
enfants de latin – bien qu’on ne se serve plus de cette langue fumée30 –, parce
qu’il est admis que le latin est le signe d’une certaine situation sociale qui

140

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

commande le respect, et qu’un homme du monde doit y avoir mis le nez fortement, sous peine de passer pour un imbécile. Pourvu qu’il sache par cœur
le nom de toutes les nymphes, dryades, hamadryades, de tous les satyres, faunes, centaures et sylvains, il a parfaitement le droit de ne rien comprendre au
fonctionnement d’un État, et de toujours ignorer par quelles lois économiques
et fiscales il est régi. Avec cela il est solidement armé pour l’existence !
Que diriez-vous d’un pédagogue qui forcerait ses élèves à n’étudier que
l’art héraldique, sous prétexte de leur faire recueillir des notions plus complètes sur les mœurs et coutumes d’autrefois ; d’un autre qui les obligerait
à collectionner tous les commérages d’un département, afin de leur apprendre comment se transmettent les traditions ; d’un autre encore qui leur
commanderait de déterminer, un mètre à la main, les distances qui séparent
toutes les villes de la France, afin que, plus tard, ils puissent tirer parti de leurs
connaissances kilométriques, pour des voyages d’agrément ? Évidemment,
vous penseriez que ce système est absurde et qu’il manque d’utilité. Eh bien !
le système du grec et du latin appliqué à l’initiation d’un enfant dans la vie est
encore plus. absurde et son inutilité pratique apparaît plus flagrante encore,
dans toutes les carrières modernes. Dans sa boutique, dans son bureau, dans
son usine, en gérant sa propriété, en remplissant ses fonctions de directeur
d’une banque ou d’un chemin de fer, l’homme ne reçoit aucun profit d’une
étude qu’il a mis tant d’années à acquérir. D’ailleurs, à peine sorti du collège,
il a bien vite fait d’oublier tout ce dont on lui a bourré sa pauvre tête dolente31.
Et si, par la suite, un jour, il risque une citation latine, la plupart du temps estropiée, ou une allusion surannée et gaillarde à quelqu’un des personnages de
la mythologie grecque, ce n’est jamais pour élucider une question, mais bien
pour faire un vain étalage de son érudition – toujours la plume de paon. Tout
le monde est d’accord là-dessus, et ce qu’il y a de très curieux, c’est que tout
le monde est d’accord aussi qu’il faut conserver le latin parce qu’il est inutile,
décoratif et plus ancien que le français, par conséquent plus respectable32.
* * *
En résumé, l’éducation classique n’est que l’hypocrisie de la routine33, une
flatterie ridicule à l’opinion publique34, la plus bête de toutes les opinions. Les
hommes façonnent l’esprit de leurs enfants, comme ils habillent leur corps,
suivant la mode qui domine. Dans les écoles grecques, on apprenait la musique, la poésie, la rhétorique, une philosophie timide qui n’eut, jusqu’à l’enseignement de Socrate, que peu d’influence sur les actions des hommes. Nous en
sommes encombrés aujourd’hui, ou à peu près. Nous y avons joint l’histoire,
il est vrai. Et quelle histoire ! Des dates de batailles, de naissances, de morts et
de mariages royaux ! L’histoire enfin découpée, hachée, en petites nouvelles
élégantes, comme si elle était destinée à paraître dans les journaux mondains.
Nous y avons joint aussi l’étude des littératures anciennes en sautant brusque-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

141

ment de Cicéron à Boileau ! Nous y avons joint enfin, sans discernement, des
raccourcis de toutes les sciences, un méli-mélo35 d’arithmétique, d’algèbre,
de géométrie, de cosmographie, de physique et de chimie, lesquelles dansent
une sarabande infernale dans ces jeunes cerveaux, embrouillent l’intelligence,
la surmènent quand elles ne la détraquent pas. Ce qui donne presque raison
aux détracteurs de l’éducation scientifique, sans faire triompher pour cela les
partisans de l’éducation classique.
En réalité, ce problème terrible de l’éducation de l’homme est insoluble
et l’on ne peut espérer y rencontrer jamais la perfection. La raison, Herbert
Spencer nous la donne. Elle tient à l’essence même de la fatalité humaine.
Depuis les temps les plus anciens jusqu’à aujourd’hui, les besoins sociaux ont
dominé les nécessités individuelles, et le principal besoin social a été la domination de la société sur l’individu36. On s’imagine généralement à tort qu’il
n’y a pas d’autre souverainetés accréditées que celles des rois, des parlements,
des autorités constituées. Les gouvernements reconnus ont pour compléments
d’autres souverainetés anonymes ; celles-ci se développent dans toutes les
petites sphères, dans lesquelles hommes ou femmes s’efforcent d’exercer une
domination quelconque. Dominer, s’attirer des hommages, se rendre favorables ceux qui sont au-dessus de nous, c’est la lutte universelle dans laquelle
se dépense le meilleur des forces vitales37. Chacun s’acharne
à subjuguer les autres par sa
richesse, sa manière de vivre,
la magnificence de ses vêtements, ou bien par la parade
de sa conscience ou de son
intelligence ; ainsi se trouvent
formées les mailles serrées du
réseau d’entraves des mille
hiérarchies qui maintiennent
l’ordre social38. Le grand chef
sauvage n’est pas le seul qui
cherche à frapper ses inférieurs
de terreur à l’aide de ses formidables tatouages de guerre
et des chevelures pendues à sa
ceinture. La beauté mondaine
n’est pas seule à rêver conquêtes, grâce à une toilette savante, à d’innombrables agréments. Le savant, l’historien,
le philosophe emploient leurs

142

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

connaissances à la même fin. Aucun de nous ne saurait se contenter de laisser
librement se développer son individualité39. Il y a en nous un besoin invincible
de s’imposer aux autres. C’est là ce qui détermine, en réalité, le caractère
particulier de notre éducation. On ne s’inquiète pas de la valeur intrinsèque
du savoir, mais bien de ce qui rapportera le plus de succès, d’honneur, de
respect40, de ce qui, en un mot, imposera davantage au prochain. Ainsi, dans
tout le cours de la vie, l’important n’est pas d’être, mais de paraître.
Octave Mirbeau
Le Gaulois, 18 août 1886
NOTES
1. Jean-François Nivet a consacré sa thèse à Mirbeau journaliste (Université de Lyon, 1987,
706 pages) et a procédé à une première recension, encore incomplète, des articles de Mirbeau
parus dans la presse française de son vivant.
2. Sur Judith Vinmer, voir l’article d’Owen Morgan, « Judith Vimmer / Juliette Roux », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 173-175 et, infra, l’article de Jean-Michel Guignon.
3. Dans le chapeau précédant le premier article signé Mirbeau après son retour au Gaulois,
« Le Journalisme » (8 septembre 1884), Meyer écrit : « Nous nous garderions bien d’entraver
l’indépendance de M. Octave Mirbeau, et, de son côté, il saura respecter les choses qui nous sont
sacrées et les personnes que nous honorons. »
4. De même il a intitulé « Rose et gris » une « Journée parisienne » de 1880, signée Tout-Paris
(Le Gaulois, 14 juin 1880), et un de ses Petits poèmes parisiens de 1882, signés Gardéniac (Le
Gaulois, 15 mars 1882).
5. Voir notre article « Un poème en prose inédit de Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19,
2012, pp. 207-213.
6. Voir notre article « Mirbeau philosémite », Cahiers Octave Mirbeau, n° 6, 1999, pp. 207233.
7. Sur ces deux recueils, voir la très pertinente étude d’Arnaud Vareille, « « Amours cocasses et
Noces parisiennes : la légèreté est-elle soluble dans l’amour ? », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11,
2004, pp. 34-52.
8. Voir l’article d’Olga Amarie, « Octave Mirbeau et Juliette Adam : Le Calvaire censuré »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 40-50.
9. Voir « La Grève des électeurs », le texte le plus célèbre de Mirbeau, qui a paru pour la première fois dans Le Figaro du 28 novembre 1888, qui a été traduit dans quantité de langues et tiré
à des centaines de milliers d’exemplaires.
10. Lequel était partisan des thèses racistes que Mirbeau tourne à sa façon en dérision…
11. Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. I, p. 579.
12. Mirbeau intitulera précisément « Un fou » l’article qu’il consacrera à Tolstoï dans Le
Gaulois du 2 juillet 1886 : « […] toutes les idées nouvelles nous déroutent, tous les progrès
sociaux nous épouvantent, et nous envisageons, avec terreur ou pitié, à travers la lunette de la
guillotine ou par le cabanon de la maison de fous, les hommes de science et de foi qui nous les
apportent. »
13. Dilemme formulé à peu près de la même façon dans un des tout premiers contes signés
Mirbeau, « Un raté » (Paris-Journal, 19 juin 1882) : « Je voudrais crier : “Mais ces vers sont à moi ;
ce roman publié sous le nom de X… est à moi ; cette comédie est à moi.” On m’accuserait d’être
fou ou un voleur. » Ce paragraphe d’introduction, absent du texte des Grimaces, disparaîtra dans
celui de 1885.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

143

14. Tout ce paragraphe, emprunté à l’article des Grimaces « La Chasse », sera repris presque
tel quel dans les Lettres de ma chaumière. Seuls seront rétablis quelques points de suspension, si
caractéristiques de l’écriture mirbellienne, qui figuraient déjà dans Les Grimaces.
15. Ces quatre mots, qui figuraient déjà dans le texte des Grimaces, seront supprimés dans
les Lettres de ma chaumière : devenu maître de sa plume, Mirbeau n’aura plus alors à flatter le
revanchisme de ses employeurs et de son lectorat.
16. Variante 1883 et 1885 : « la nature apaisée ».
17. Variante 1883 et 1885 : « et dans les champs solitaires ».
18. Sic ! Variante 1883 et 1885 : « qui allume les colères, arme les vengeances, fait se ruer les
uns contre les autres les ambitions impitoyables et les appétits farouches ! » Sans cette relative, la
phrase s’interrompt brusquement et prend une tournure quelque peu énigmatique.
19. Variante 1883 et 1885 : « les rappels lointains des perdrix dispersées dans les sillons, et les
mille bruissements de la nature qui s’endort. »
20. Variante 1883 et 1885 : « Si j’aime la chasse qui égare l’homme rêveur, son fusil sur
l’épaule, à travers la campagne, je déteste la chasse où l’on va comme à un bal, comme à une fête
mondaine, la chasse où il faut des costumes élégants et des accessoires de luxe, où tout est réglé
d’avance comme les comédies de salon, où l’on vous poste le long d’une allée ratissée, où l’on
vous oblige à tirer sur de pauvres faisans à peine farouches, qui s’envolent sous les pieds des rabatteurs et qui passent, effarés, constamment, au-dessus de votre tête. » A été supprimée la phrase
finale du paragraphe de 1883, qui sera rétablie dans les Lettres de ma chaumière : « Je déteste
ces tueries que pratiquent les banquiers dans leurs bois et leurs terres transformés en basses-cours
ou en réunions d’actionnaires. » Visiblement, Mirbeau ne peut se permettre, dans les colonnes
du Gaulois d’Arthur Meyer, de mettre en cause « les banquiers » et « les israélites » comme il le
faisait dans Les Grimaces.
21. Mirbeau confirmera souvent son affection pour le braconnier, prototype du marginal libre
et fier, de l’homme resté proche de la nature, du hors-la-loi en révolte contre une société injuste,
notamment à travers le personnage de Victor Flamant, dans Un gentilhomme et Dingo. Dans Le
Gaulois du 28 août 1881, dans une chronique également intitulée « Ouverture de la chasse »,
mais signée Tout-Paris, il écrivait déjà : « Je les aime, moi, ces braconniers. […] Ils sont discrets,
sobres, silencieux. Ils n’encombrent point les chemins de fer des fourreaux de leurs carabines, de
la fumée de leurs cigares, des hoquets de leur déjeuner » et du tapage de leurs propos. » Mais
cet éloge du braconnier se limite ici, dans un journal mondain, à un aspect superficiel de ce qui
l’oppose à ceux qui se contentent de suivre une mode et qui n’ont que le paraître du chasseur
sans en être pour autant.
22. Sur les étonnantes convergences entre Mirbeau et Herbert Spencer (1820-1903), voir la
communication de Reginald Carr, « Octave Mirbeau et Herbert Spencer : affinités et influences », dans les Actes du colloque de Strasbourg, L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses de l’Université de Strasbourg, 2009, pp. 271-285.
23. Les opportunistes sont les héritiers de Gambetta, c’est-à-dire des républicains très modérés, socialement conservateurs, qui vont être régulièrement la cible des flèches de Mirbeau.
Jules Ferry, qui fait partie des « vieilles barbes » de l’opportunisme, est le chantre attitré des
expéditions coloniales.
24. John Speke (1827-1864), officier britannique, a exploré l’Afrique de l’Est, à la recherche
de la source du Nil, en compagnie de Richard Burton, et a découvert le lac Victoria. Il s’est tué
accidentellement à la veille d’un grand débat qui devait l’opposer à Burton sur les sources du
Nil. En 1860, il a publié My Second Expedition to Eastern Intertropical Africa et, en 1863, Journal
of the Discovery of the Nile Sources.
25. Alexander von Humboldt (1769-1859), naturaliste et explorateur allemand, a surtout
exploré l’Amérique du Sud, où il a notamment confirmé l’existence controversée du Casiquiare,
canal naturel qui relie l’Orénoque et l’Amazone. Il a rédigé, en français et en trente volumes, le
récit de son Voyage aux régions equinoxiales du Nouveau Continent (1807-1834).

144

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

26. Ironie de Mirbeau, qui s’est toujours moqué des « honneurs qui déshonorent » et, tout
particulièrement, de la Légion dite « d’Honneur », attribuée majoritairement à des médiocres et
des rampants, quand elle n’est pas carrément vendue à l’encan dans le bureau de Daniel Wilson
à l’Élysée. Voir la notice « Décorations » dans le Dictionnaire Octave Mirbeau (L’Age d’Homme
– Société Octave Mirbeau, 2011, p. 739).
27. De l’éducation intellectuelle, morale et physique a paru en français en 1861, et en anglais
la même année.
28. Ce mot désigne en principe les flamants.
29. Mirbeau reproche, entre autres choses, à la peinture académique de ressusciter artificiellement l’antiquité, sans le moindre rapport avec la réalité de la vie moderne. Ainsi, pour Gustave
Boulanger, « peindre des hommes avec leurs vêtements modernes […], n’est-ce point le dernier
mot de l’impuissance, de l’impertinence et du mauvais goût ? […] M. Boulanger n’a jamais rencontré dans la nature que des Romaines et des Grecques en carton et en péplum, debout sur des
péristyles de temple […] » (« La Tristesse de M. Boulanger », La France, 13 avril 1885).
30. Littré signale le sens populaire de cet adjectif : « perdu ».
31. La critique est double : d’une part, l’ingurgitation de connaissances inutiles ou barbares est
une source de souffrance pour l’élève (voir l’exemple de Sébastien Roch dans le roman homonyme de 1890) et, d’autre part, elle constitue un énorme gâchis, puisqu’il n’en reste quasiment
rien.
32. Mirbeau développera, notamment dans La 628-E8 (1907) cette critique du faux respect
accordé à tout ce qui est vieux et qui constitue le principe de tous les académismes mortifères
pour l’art.
33. Quelques mois auparavant, Mirbeau a tourné la routine académique en dérision dans « Sa
majesté Routine » (Le Matin, 15 janvier 1886).
34. Dans Le Figaro du 8 mars 1891, Mirbeau fera paraître un article intitulé « L’Opinion publique », où il ironisera sur la façon dont on fabrique la prétendue “opinion publique” afin de
mieux manipuler les masses censées s’exprimer à travers elle.
35. Ce que met en cause Mirbeau, ce n’est évidemment pas le contenu scientifique de l’enseignement, mais son caractère routinier, disparate et autoritaire, qui contribue à dégoûter les
« pauvres potaches » plutôt qu’à éveiller leur curiosité.
36. C’est cette oppression de l’individu par la société que Mirbeau ne cessera plus de stigmatiser et qui explique son ralliement à un anarchisme d’inspiration individualiste.
37. Pour la même raison, Mirbeau dénonçait l’effet néfaste du baccalauréat « meurtrier », au
moment « où l’esprit de l’enfant commence à se développer et à s’ouvrir des avenues sur toutes
choses ». Certes, le baccalauréat « n’a jamais créé de toutes pièces un imbécile », mais du moins
il « en a développé et amené à une parfaite maturité » (« Baccalauréats », L’Événement, 1er décembre 1884 ; recueilli dans Chroniques du Diable, Annales littéraires de Besançon, 1995, p. 79).
38. Pour les lecteurs du Gaulois, il est clair que ces « hiérarchies » sont précisément utiles parce
qu’elles préservent leur « ordre social ». Mais, pour Mirbeau, elles sont bien évidemment contestables, tant dans leur principe (elles sont injustes et injustifiables) que dans leurs conséquences (elles entretiennent la survivance d’une organisation sociale oppressive, qu’il souhaiterait abattre).
39. Tel devrait être, pour Mirbeau, le but de toute éducation digne de ce nom. Il écrivait déjà,
dans « Baccalauréats » (article signé Montrevêche) : « Ce que je te demande, c’est de grandir
tout simplement, de t’étendre et de t’amplifier dans le vrai et le bon par ton esprit, comme dans
l’espace par ton corps. Cela suffit parfaitement jusqu’au terme naturel de la croissance. Et rien qui
contrarie cet accroissement en le hâtant, rien qui le congestionne ou l’ankylose » (op. cit., p. 84).
40. C’est précisément ce « respect », indu et mystificateur que Mirbeau va s’employer à ruiner
dans la tête de ses lecteurs, car, en en « impos[ant] au prochain », il entraîne l’aliénation et la
soumission de la masse des pauvres et des sans-voix. Voir la notice « Respectabilité », dans le
Dictionnaire Octave Mirbeau (op. cit., p. 1015).

AUX SOURCES DU CALVAIRE
QUI ÉTAIT JUDITH / JULIETTE ?
[Le 26 octobre 2012 j’ai été contacté, par courriel, par une dame qui s’est
présentée comme l’arrière-petite-nièce de la fameuse Judith, qui fut la maîtresse d’Octave Mirbeau de 1880 à 1884 et qui lui a inspiré le personnage
de Juliette Roux dans le premier roman, largement autobiographique, qu’il ait
signé de son nom, Le Calvaire, paru chez Ollendorff en novembre 1886. Elle
m’a annoncé qu’elle possédait des documents susceptibles de m’intéresser et
m’a d’emblée apporté une information extrêmement précieuse : le véritable
nom de famille de Judith n’était ni Vimmer, ni Wimmer, ni Winmer, ni Winther,
comme orthographié fantaisistement dans le cadastre parisien et dans les échos
de la vie publique des horizontales des années 1880 parus dans la presse spécialisée épluchée par Owen Morgan pour son article1, mais bien Vinmer. Cette
dame m’a de surcroît aimablement transmis deux photos inédites, l’une d’Octave, l’autre de Judith, en m’autorisant par écrit à les publier dans les Cahiers
Octave Mirbeau pour illustrer un article consacré à son arrière-grand-tante. Car
article il devait y avoir : en effet, je lui ai proposé aussitôt de rédiger un témoignage à paraître dans les Cahiers Mirbeau, où elle pourrait exploiter librement
ses documents aussi bien que ses propres souvenirs d’enfance (car elle a connu
Judith à la fin de sa vie) et que les traditions familiales dont elle a pu entendre
parler, de façon à donner de sa lointaine parente, comme elle le souhaitait,
une image forcément différente de celle donnée par Mirbeau, au cœur de son
« calvaire », ou par la presse people de l’époque évoquant les apparitions publiques du « bataillon de Cythère », comme aimait à dire le baron de Vaux. En
même temps, comme elle ne connaissait que partiellement la généalogie de sa
famille et n’avait pas beaucoup plus de compétences que moi en matière de
recherches généalogiques, j’ai sollicité l’aide d’un spécialiste, blanchi sous le
harnois, Jean-Michel Guignon, qui a accepté cette mission de confiance avec
une serviabilité à toute épreuve et qui a rédigé, à ma demande, le texte ci-dessous. À l’origine, le fruit de ses recherches était simplement destiné à compléter
le témoignage de l’arrière-petite-nièce de Judith.
Malheureusement cette dame n’a finalement pas souhaité – à moins que,
tout simplement, elle n’ait pas pu ? – rédiger ce témoignage, qu’elle avait tout

146

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’abord accepté avec joie, et elle a retiré son autorisation d’insérer les deux
photos qu’elle m’avait spontanément offertes. Je le regrette, bien évidemment,
mais ne puis ni publier un témoignage qui n’a pas été rédigé, ni outrepasser sa
volonté en matière de copyright des photos. Je tiens néanmoins à la remercier
pour avoir pris contact avec moi de sa propre initiative et pour avoir permis,
grâce aux informations qu’elle m’a transmises initialement, à Jean-Michel Guignon d’aller de découvertes en découvertes, et aux mirbeaulogues et aux
mirbeauphiles d’en savoir désormais beaucoup plus sur la mystérieuse Judith
Vinmer. Mais force m’est de laisser ce remerciement dans l’anonymat, car cette
dame n’a pas souhaité non plus que son nom fût cité : de nouveau nous respecterons donc sa volonté.
Seule une partie des trouvailles faites par Jean-Michel Guignon est évoquée
dans son article ci-dessous. Pour ce qui est du reste, ou bien il n’a pas d’intérêt direct pour la connaissance de Judith, de sa famille et de son parcours, ou
bien il ne peut être dévoilé, conformément aux règles très strictes qui régissent
la recherche généalogique. Mais Jean-Michel Guignon tient naturellement ces
informations non exploitées à la disposition de la famille de Judith Vinmer, pour
peu qu’elle en manifeste le souhait.
Pierre Michel]
« JULIETTE ROUX » DE SAINT-QUENTIN AU PLESSIS-MACÉ
Née à Saint-Quentin le 3 mars 18583, Judith Vinmer, qui fut pendant près
de quatre ans la maîtresse de Mirbeau, a servi de modèle à la Juliette Roux du
Calvaire. Elle est la fille cadette d’Alexis Vinmer, peintre et photographe, qui
a créé un des tout premiers ateliers de photographie de l’époque. Si l’on en
croit le baron de Vaux, spécialiste et chantre des horizontales de l’époque, elle
serait arrivée de Reims à Paris vers 1878 et aurait eu peu après un enfant, dont
nous n’avons pas d’autre mention4. Après sa liaison avec Octave Mirbeau (entre 1880 et 1884), on trouve trace d’une promesse de mariage entre Judith et
Jacquelin Maillé de la Tour Landry, rentier habitant rue Léon Coignet, à deux
pas de la Rue de Prony où réside encore Judith, en juillet 18875. Ce projet de
mariage sera vraisemblablement annulé, puisque le comte épousera Jeanne
Madeleine Digeon, le 16 décembre 1889, à Paris6. Ledit comte Jacquelin
Foulques de Maillé de la Tour Landry est un neveu d’Armand Urbain Maillé
de La Tour Landry (1816-1903), qui fut député du Maine-et-Loire entre 1871
et 1896, et appartient à une des plus vieilles familles originaire de la Touraine
et de l’Anjou.
Après sa liaison avec Octave, Judith fera l’objet de multiples articles sur sa
vie mondaine à Paris et la plupart de ses déplacements sont soigneusement
consignés dans la rubrique « Villégiatures » du Gaulois entre 1894 et 1916 :
Arcachon, Salies-de-Béarn, Bagnoles-de-l’Orne, Spa, le château de Ransard

Généalogie partielle de Judith Vinmer2

148

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et Carlepont. Pendant très longtemps, elle demeure dans un immeuble aussi
cossu que celui de la Rue de Prony, au 53 bis Rue Jouffroy, dans le 17e, et ce
au moins depuis 1912, puisqu’une annonce paraît cette année-là dans Le
Gaulois pour une offre d’emploi de femme de chambre chez Madame Vinmer
à la même adresse7. Elle y résidera officiellement jusqu’à sa mort, à l’âge de
93 ans, le 1er juin 1951.
Curieusement, c’est à 19 kilomètres du siège de la Société Octave Mirbeau
que meurt Judith Vinmer, sur la commune du Plessis-Macé8 (Maine-et-Loire),
probablement au château de Marcillé, chez le vicomte Antoine du Bois de
Maquillé, de vingt-cinq ans plus jeune qu’elle, auprès de qui elle semble avoir
vécu près de quarante ans, mais avec qui elle ne fut cependant jamais mariée. L’acte de décès mentionne qu’elle continuait de résider officiellement à
Paris, sans autre mention ni évocation du nom de Maquillé. Son seul témoin
était l’un de ses neveux, Maurice-Charles Vinmer, représentant en laines, né
en 1880, à Reims, de la sœur aînée de Judith, Alixe, couturière, et de père
inconnu. Il est à noter, chose étrange, que cette Alixe ne l’a reconnu officiellement que deux mois après sa naissance9. Il semble par ailleurs qu’elle ait
rejoint sa sœur Judith à Paris, car elles sont vues ensemble au cirque Molier le
7 juin 188710.
Une nièce de Judith, Madeleine-Thérèse Vinmer, décède également dans
le Maine-et-Loire, à l’hôpital d’Angers, en 1976, après avoir habité à Feneu,
village situé au nord d’Angers, à quelques kilomètres seulement du PlessisMacé. Pour sa part, après le décès de Judith en 1951, le vicomte, alors âgé de
74 ans, s’est marié avec une certaine Clotilde Chouviat en novembre 1957 à
Paris. Puis, curieusement, il se remarie en 1964, à Paris11, alors qu’il est âgé
de plus de 81 ans, avec Jeanne Vinmer, une autre nièce de Judith, âgée de 67
ans, qui se trouve être la sœur de Madeleine-Thérèse, précédemment citée.
LES DEMEURES DE JUDITH
Après l’appartement bourgeois de la Rue de Prony, tout neuf et très bien
situé, où elle vivait durant sa liaison avec Octave Mirbeau et dont le bail a
été renouvelé jusqu’en 1891, Judith Vinmer se porte acquéreuse, le 22 août
1896, du château de Laigle, à Caisnes (Oise), qui est mis en adjudication. Elle
fera à ce propos l’objet d’une démarche en justice de Me Poissonnier, notaire
à Amiens, qui lui réclamera le paiement de frais de publicité, d’un montant de
253,70 francs, qu’elle refusera de payer, pour cette adjudication qui n’a pas
été suivie d’effet, puisqu’un accord de vente avait été passé directement avec
le vendeur. Elle perdra son procès12. Judith, a finalement fait l’acquisition du
Pavillon de Caisnes, près de Carlepont (Oise), qui est classé dans l’annuaire
des châteaux de l’Oise13. Elle en restera propriétaire plus de vingt ans, tandis
que, comme on l’a vu, elle continuera d’habiter Paris, au moins à partir de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

149

1912, en tant que locataire14 d’un appartement situé au 53 bis rue de Jouffroy,
toujours dans le 17e. En 1920, elle a déposé une demande de décharge d’impôts, considérant que le Pavillon de Caisnes était devenu inhabitable, après
que le village, théâtre de violents combats durant la guerre, en juin 1918, eut
été en partie rasé. Tout en laissant deux indigents s’y abriter provisoirement
avec quelques meubles, dans la partie non détruite, elle obtiendra cette décharge en juin 192315.
Il s’avère donc que Judith Vinmer disposait, tout au long de ces années,
d’une fortune assez considérable, qui ne devait rien à l’héritage… et que, à
l’instar d’Alice Regnault, et à la différence de la majorité de ses consœurs, elle
a investi dans la pierre. Mais ses revenus ont dû sensiblement diminuer par la
suite, au fil des ans.
LA FAMILLE VINMER, DE LA RÉVOLUTION À L’ANJOU
Ces unions et relations avec la noblesse, tant parisienne qu’angevine,
auraient probablement surpris les ancêtres de Judith : Pierre-Charles-Alexandre Vinmer, son aïeul (1778-1833), et son bisaïeul, Pierre-Charles Vinmer
(1748-An III), marchand confiseur à Sedan, qui furent probablement les
Winmer, présentés comme étant respectivement jacobin et secrétaire général et membre du comité révolutionnaire de Sedan16. On retrouve aussi leur
trace dans un ouvrage de Jules Poirier, Correspondance de Nicolas-Memmie
Mogue17, qui signale que les « Vinmer père, femme et fils » ont rendu visite au
tristement célèbre terroriste Memmie Mogue, alors emprisonné à la citadelle
de Mézières, le 22 Germinal de l’An III.
Nicolas-Memmie Mogue, né en 1766 et surnommé « le Boucher des Ardennes », fut aussi président du comité révolutionnaire de Saumur, dans le
Maine-et-Loire, en 1793-1794, après son « nettoyage de la Vendée ». On lui
attribue la responsabilité de 32 000 Vendéens fusillés ou noyés dans la Loire,
pendant la Terreur. Dans une lettre des représentants du peuple des Ardennes
à leurs collègues18, Vinmer est dit « président de la Sté Jacobine et Montagnarde de Sedan, et membre du comité révolutionnaire ». Il signe « le Sans-culotte
Vinmer » (p. 24). Il aurait reçu de Mogue divers biens, argenteries, argent, etc.,
et aurait même déménagé sa cave (si l’on en croit la dénonciation de deux
citoyens). Vinmer semble venir à la rescousse du condamné en avançant que
ces dons auraient tous été faits comme un don patriotique (p. 17 et 18 du
procès verbal), mais, p. 28, on évoque maintenant « le vol à la République ».
Le 1er Frimaire on demande à Mogue de donner directement et « en mains
sûres » une nouvelle liste d’objets et d’argent, note contresignée Vinmer, à
qui il est remis 217 livres en assignats. Sur la liste des sans-culottes lui ayant
rendu visite à la citadelle de Mézières pendant sa captivité, on trouve ces trois
noms : « Vinmer père, Vinmer fils et citoyenne Vinmer » (p. 135). L’auteur, Jules

150

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Poirier, signale que l’original comportait des croix noires au regard de certains
noms (c’est justement le cas de Vinmer fils), sans autre explication (p. 135).
Pierre-Charles Vinmer, le père, décède en 1795 (décès n° 97, table décennale de l’An III), peu après que Memmie Mogue eut été décapité (le 14 juillet
1795, à Mézières). Son fils se mariera en 1802 à Sittard, dans le Limbourg
(actuels Pays-Bas, mais alors dans le département français de la Roer), avec
Anne Opdeweert19. Leur fils, Alexis Vinmer, né en 1818 à Etterbeek, dans
la banlieue de Bruxelles (alors dans les Pays-Bas), est le troisième enfant de
Pierre-Charles-Alexandre, garde forestier. Il se mariera à Paris, en 1839, avec
Julie Triquenaux, fille d’une famille de vignerons de Brie (Aisne), et reviendra
s’installer en France, à Saint-Quentin, où il aura au moins six enfants, dont
notre fameuse Judith. Cet Alexis, photographe, musicien et peintre, sera commissaire du Jeu de Paume de Saint-Quentin20. Son atelier photo sera ensuite
repris par son fils Albert, frère de Judith. On doit à Alexis et Albert Vinmer de
nombreuses œuvres photographiques, dont certaines sont exposées dans le
musée Antoine Lecuyer de Saint-Quentin. Un portrait d’Alexis Vinmer, peint
en 1874 par Françis Guenaille (1826-1880), don de Jeanne de Maquillé (née
Vinmer) y est également conservé21.
Signalons encore qu’un certain Édouard Vinmer a été un comédien à succès au Théâtre Saint-Antoine, devenu Théâtre Beaumarchais. Il y a tenu un
certain nombre de rôles entre 1846 et 1847, comme le révèle Le Mercure des
Théâtres de ces années-là. Or l’un des grands-oncles de Judith, né en 1791 à
Sedan, se prénomme justement Édouard-Henry-Jérémie. Serait-ce le même
homme ? Cela semble plausible.
Jean-Michel GUIGNON

NOTES
1. Owen Morgan, « Judith Vimmer / Juliette Roux », Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010,
pp. 173-175. C’est grâce à cet article, accessible librement en ligne (http ://www.scribd.com/
doc/86461045/), que l’arrière-petite-nièce de Judith a appris sa liaison avec Mirbeau et, de là, a
pu trouver les coordonnées de la Société Mirbeau.
2. Arbre : recherches de Jean-Michel Guignon, membre de l’A.gen.A. Numérotation Daboville à partir de Pierre Charles Vinmer (1748-1795). Archives en ligne des Ardennes : http ://archives.cg08.fr/arkotheque/index.php. Entraide : Geneweb et Archives des Conseils Généraux de
l’Aisne, des Ardennes, du Puy-de-Dôme, du Val-de-Marne et de Paris. Ne sont reprises dans
l’arbre généalogique que les personnes évoquées dans l’article, ou décédées, conformément à
Loi des 100 ans du 15 juillet 2008.
3. Acte de naissance de Judith Vinmer, n° 169, à la date du 3 mars 1858 à Saint-Quentin
(source : archives en ligne CG02).
4. « Brune, taille onduleuse, et deux yeux éclatants, / Où l’amoureux devine une tendre chimère ; / Vint de Reims à Paris quand elle eut vingt printemps, / S’amusa, fut aimée, aima, puis devint
mère » (baron Charles Maurice de Vaux, Gil Blas, 21 août 1890).
5. Voir www.Genealogie.com : bans des 17 juillet et 7 août 1887, dans les mairies des 7e
et 17e arrondissements de Paris. Publication de mariage dans Le Gaulois n° 1784, du 18 juillet
1887. Mariage avec J. Digeon : acte n° 1021 M-1889, Archive VE 6118, Paris 8e.

151

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Demeures se Judith Vinmer, de Paris au Plessis-Macé

Ruines du château
de Carlepont (Oise)

53 bis, rue Jouffroy,
Paris (17e)

43, rue de Prony,
Paris (17e)

Le château
de Marcillé,
Le Plessis-Macé
(Maine-et-Loire)

152

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

6. L’Annuaire de la noblesse française, pages 71-72 et 248 (consulté sur Gallica) ; et base en
ligne www.Ancestry.fr.
7. Le Gaulois du 1er mai 1912, dans la rubrique « Presse & Revues » (consultée sur Gallica).
8. C’est dans la cour du château médiéval du Plessis-Macé, sis sur la même commune, qu’ont
lieu tous les ans les représentations théâtrales du Festival d’Anjou. Or il se trouve que, depuis
1991, cinq spectacles Mirbeau y ont été donnés et que l’exposition Mirbeau, réalisée par la Société Mirbeau, y a été présentée pendant trois semaines, en juin-juillet 1995, et y a été inaugurée
par Edmond Alphandéry, alors ministre de l’Économie…
9. Archives en ligne de la ville de Reims : naissance, acte n ° 120, à la date du 16 janvier 1880 ;
reconnu le 12 mars 1880.
10. Gil Blas, 9 juin 1887. Voir l’article cité d’Owen Morgan, p. 175.
11. Note en marge de l’acte de naissance de Jeanne Vinmer, en date du 18 octobre 1897, à
Saint-Quentin. (archives départementales de l’Aisne).
12. Voir le Journal des Audiences de la Cour d’Amiens, à la date du 15 juin 1897 (http ://gallica.
bnf.fr/ark :/12148/bpt6k5594424q/f10.image.r=VINMER%201887.langFR).
13. Voir l’Annuaire des Châteaux de l’Oise, années 1898-1899, p. 1132, et années 19051906, p. 1154 (consulté sur Gallica).
14. Source : Sommier Foncier, mairie du 17e, Paris, collection DQ18 (consulté en mairie).
15. Voir le Recueil des Arrêts du Conseil d’État (1898-1954) – Contributions directes, Taxes et
assimilées, pages 517 et 1042.
16. Voir Représentants du Peuple et des Ardennes, pages 7, 17, 18, 22, 24 & 28 (consulté sur
Gallica).
17. Correspondance Nicolas Memmie Mogue, Imprimerie Matot-Braine, 1901, pages 80,
131, 135 et 211 (consulté sur Gallica).
18. Les Représentants du Peuple députés par
le Département des Ardennes à leurs collègues, pages 17, 18, 24, 28 et 135 (consulté sur
Gallica : http ://gallica.bnf.fr/ark :/12148/bpt
6k6305419z.r=vinmer.langFR).
19. Acte de mariage, état civil de Sittard ;
acte de naissance, mairie d’Etterbeek.
20. L’Almanach-annuaire de la ville, de l’arrondissement de Saint-Quentin et du département de l’Aisne (1860) (consulté sur Gallica).
21. Voir http ://www.culture.gouv.fr/public/
mistral/joconde_fr ?ACTION=CHERCHER&FI
ELD_1=REF&VALUE_1=07930000041.

Juliette Roux,
par Georges Jeanniot (1901).

À PROPOS DU CALVAIRE
Mirbeau, Geffroy, Sutter-Laumann
et le mystère d’une lettre inédite
On sait les liens d’amitié réciproque qui unirent Geffroy et Mirbeau jusqu’à
la mort de ce dernier en 19171. Or voici qu’une manifestation supplémentaire
de cette communauté d’idées nous est révélée sous la forme d’un compte
rendu inconnu du Calvaire de Mirbeau, signé Geffroy et paru dans La Justice,
le 11 janvier 1887. L’étude montre une belle pertinence dans l’analyse littéraire, et s’inscrit délibérément dans le cadre polémique de la levée de boucliers qui accompagna la sortie du roman de Mirbeau, fin novembre 1886,
après une prépublication tronquée dans La Nouvelle Revue de Juliette Adam.
Gustave Geffroy, prend le taureau par les cornes et proclame la valeur littéraire
d’une œuvre discréditée par la critique, au nom de l’argument patriotique ;
le chapitre II, jugé attentatoire à la vérité historique et à l’image d’Épinal de
deux nations résolument ancrées dans une hostilité définitive, cristallise toutes
les passions aux dépens de l’exigence d’art, principale préoccupation d’Octave Mirbeau. L’argumentaire de Geffroy a le mérite de la clarté : le souci de
vraisemblance poursuivi par l’écrivain – Geffroy souligne la vocation du récit
à être « l’étude d’une passion et d’un milieu » – rendait nécessaire l’examen
par le menu du parcours psychologique chaotique du personnage de Mintié,
et le baiser au Prussien figure l’une des pièces du puzzle qui dessine le caractère fragmenté, instable et douloureux du protagoniste. Faisant retour sur
les caractéristiques du récit, Geffroy esquisse les grandes lignes d’une analyse
des influences familiales sur le tempérament de Mintié, en dégageant la haute
aspiration esthétique du styliste Mirbeau, la profonde humanité qui colore le
récit, et la manière de fatalité moderne qui condamne Mintié à errer dans la
misère d’un rapport amoureux fait d’autorité et de relations de force. L’un des
aspects de l’originalité de la prise de position de Geffroy réside dans son effort
à souligner, non pas la seule puissance de l’instinct, qui attire et précipite les
corps l’un contre l’autre, mais aussi l’influence des aspirations intellectuelles
de Mintié, de ses lectures, bref l’impact de la rencontre du réel sur une sensibilité portée au bovarysme. C’est là inscrire le roman de Mirbeau dans une
incontestable modernité littéraire, puisque l’homme fait ici les frais de son im-

154

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

puissance à embrasser l’âpreté du monde réel, qui s’incarne davantage dans
la figure féminine.
N’était la portée critique de l’observation in fine formulée par Geffroy, sous
la forme de la mise en garde, à l’endroit de Mirbeau, de ne pas se laisser dépasser par le décalage entre les déconvenues vécues par Mintié, et les formes
de son apostolat à venir (La Rédemption était d’ores et déjà annoncée à grands
renforts de publicité dans la presse), le compte rendu exprime une complète
et profonde compréhension de l’intention d’art qui anime Mirbeau et irrigue
la composition de ce récit.
Et c’est bien animé par la reconnaissance, due aux qualités d’intelligence
et de sensibilité développées par le critique Geffroy, que Mirbeau prend la
plume à son tour, dans le cadre confidentiel de la correspondance privée.
Pierre Michel a en effet découvert, il y a quelques mois, une lettre d’Octave,
datable de la mi-janvier 1887, sans indication explicite du nom du destinataire. Le ton est celui de la cordiale familiarité, fait de spontanéité franche et
sans retenue, et tout fait croire à l’identité d’un destinataire ami, à qui l’on ne
cache rien de ses satisfactions ni de ses petites peines. L’intuition se confirme,
quand Mirbeau formule les remerciements qu’il convient d’adresser à l’auteur
d’un compte rendu « si charmant » du Calvaire, en pleine tourmente suscitée
par une critique rétive à l’idée de considérer le roman comme une œuvre
d’art à part entière : ce destinataire, ce ne peut être, semble-t-il, que Gustave
Geffroy, puisque seul l’article signé de son nom rendra compte du récit de
Mirbeau dans le journal de Clemenceau.
Or le troisième paragraphe de la lettre de Mirbeau complique la donne,
puisqu’il y félicite en termes chaleureux son destinataire, auteur d’un recueil
poétique, qui fait ses délices, Par les routes. Or on ne saurait attribuer la paternité de cette pièce poétique à Geffroy, avant tout prosateur : elle est en
effet de Charles Sutter-Laumann, journaliste de La Justice proche de Geffroy,
et auteur dont la prolificité paraît avoir été à l’inverse mesure de sa courte
existence (il naît en 1852, et meurt en 1892). Outre Par les routes, paru chez
Lemerre, en 1886, on lui doit un autre recueil poétique, Les Meurt-de-faim,
paru en 1880 chez Kistemaeckers, des récits, Au val d’Andorre. Les Écréhou
(1888), et surtout L’Histoire d’un trente sous, sur laquelle nous reviendrons.
On l’aura compris à la seule lecture des titres, l’inspiration sociale irrigue la
sensibilité de cet écrivain, né à Paris, et l’on n’a aucune peine à envisager le
type d’affinité qui le lia à Geffroy.
CHARLES SUTTER-LAUMANN, UN MÉCONNU
L’étude de l’iconographie de l’époque est toujours éclairante, quand il s’agit
de mieux comprendre les réseaux de relations entre les hommes. La toile de
Jean-François Raffaëlli, Clemenceau prononçant un discours dans une réunion

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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électorale, en 1885, aujourd’hui au musée Clemenceau, réunit les principaux
noms des collaborateurs de La Justice autour du ténor, alors directeur politique
du journal de la rue du Faubourg-Montmartre. Le visage studieux de SutterLaumann, pris en pleine rédaction, se voit sur la droite de la toile (à la gauche
de Clemenceau), tandis que Geffroy, près de la rampe, sur la gauche, écoute

Jean-François Raffaëlli, Clemenceau prononçant un discours dans une réunion électorale.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’orateur. Sutter-Laumann fait en effet partie du groupe des premiers rédacteurs de La Justice, auquel on doit agréger les Stephen Pichon, Louis Mullem,
Charles Monselet, Gustave Geffroy, bien sûr, et plus étonnamment, Aurélien
Scholl, l’ennemi de la Commune. Dans sa biographie de Clemenceau, Geffroy
reviendra lui-même longuement sur ces séances au Cirque Fernando pour
évoquer la force suggestive paradoxale du tribun2.
Il est vrai qu’aux côtés de Clemenceau, Sutter-Laumann, Pelletan, Ranc,
Geffroy, n’ont eu de cesse de déployer leur talent de plume au sein de La
Justice. On trouve le nom de Sutter au bas d’articles consacrés à l’éducation
et à nombre de sujets de société, même si Philippe Erlanger, dans sa biographie du Tigre, ne le mentionne pas dans sa liste, pourtant nombreuse, des
fidèles collaborateurs de La Justice3. Georges Lecomte, en 1918, ne le cite
pas davantage dans son étude sur Clemenceau. Mais en 1919, la biographie
de Clemenceau par Geffroy ne l’oublie pas, dernier des quinze noms cités
comme constituant le petit noyau de fervents qui gravitent autour du brillant
directeur politique, que Geffroy avait rencontré pour la première fois le
14 janvier 1880.
En dehors de ce voisinage avec “Clem”, le souvenir de Sutter-Laumann
dans l’œuvre de Geffroy est, hélas ! distribué au compte-gouttes. Tout juste
dans la biographie de Monet le journaliste mentionne-t-il son nom dans la liste
disparate des souscripteurs de L’Olympia de Manet, offert à l’État. En octobre
1903, le journaliste est plus prolixe. Il conte, sur un ton où la mélancolie le
dispute à l’amusement, une anecdote survenue en Bretagne, les mettant en
scène, lui et son ami. Pris à parti à Roscanvel, près de Camaret, par une bande
de Bretons ivres, Geffroy ne tarde pas à identifier le véritable motif de la rixe
qui s’annonce et dont ils pourraient bien être les involontaires victimes :
« Mon camarade, grand, à moustaches blondes, et qui était Alsacien, pouvait,
à la rigueur, être pris pour un Allemand. »
Renseignement pris, c’est bien plutôt l’animosité envers la perfide Albion
qui aiguillonne l’irritabilité des Bretons : « Mais non : les chuchotements, que
nous finîmes par entendre, le désignaient comme un Anglais […]4. » L’incident
connaîtra heureusement une issue pacifiée, et les deux hommes en sont quittes pour une légère réévaluation de l’image des Bretons.
Mais quand il écrit ses souvenirs, Geffroy a perdu son ami depuis plus de
dix ans : « Il fait bon, cette fois, aller à Camaret, et je regrette que mon ancien
compagnon de route n’ait pas eu cette revanche. » Il semble que la brièveté
de l’existence de ce bon camarade, ait eu pour contrecoup chez Geffroy, luimême mystique de l’amitié, la solidité de l’enracinement des liens affectifs
tissés entre les deux hommes. Le 2 novembre 1886, toujours dans La Justice,
Geffroy a rendu compte de la parution de Par les routes, pièce de vers unique, « livre charmant […] fait de sincérités cérébrales et d’intimités de sentiments ».

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HISTOIRE D’UN TRENTE SOUS (1891)
On le voit, il nous reste peu d’éléments pour juger de la place que prit,
dans le milieu de l’art et le microcosme de la presse sociale, la figure de Sutter-Laumann. L’Anthologie des poètes du XIXe, dont le tome IV paraît chez
Lemerre en 1888, fait néanmoins de lui l’« auteur de nouvelles et de romans
fort remarqués ». À défaut de témoignages, son œuvre propre constitue un
effort d’analyse historique précieux, qu’il est souvent possible de mettre en
perspective avec certaines thématiques familières du lecteur de Mirbeau. Histoire d’un trente sous (1870-1871), consultable sur le site de la BnF, Gallica,
se présente ainsi comme un récit autobiographique paru chez Albert Savine,
et dédié à la mémoire du père de l’auteur, en 1891. L’ouvrage vaut le détour,
aux côtés des meilleures relations des épisodes de la guerre de 1870, où figure Le Calvaire. Lecteur des Châtiments, esprit réfractaire à qui ne devait pas
déplaire la personnalité de Mirbeau, Sutter-Laumann s’y montre un auteur
affectivement et socialement proche des plus humbles, voire de sensibilité
révolutionnaire, à qui répugne sincèrement les innombrables dysfonctionnements des institutions. Plus : dans cette dénonciation de la guerre, lorsqu’il
s’agira d’évoquer la « douloureuse barbarie atroce » – suivie des spasmes d’espoir –, le jeune narrateur ira chercher ses rares consolations dans le sentiment
esthétique qui naît au plus profond de sa sensibilité stimulée par les beautés
du paysage de la vallée de la Seine. Et ses élans de béatitude face à la beauté
des choses ne sont pas sans rappeler les émois du jeune Mintié. On trouve,
dans Histoire d’un trente sous, pêle-mêle, la haine des foules moutonnières,
rarement au rendez-vous de l’Histoire, qui sert d’aliment à l’individualisme
du jeune narrateur, mais aussi la compassion sincère à l’endroit des manifestations populaires émanant d’une masse « à la fois ridicule et sublime », « que
l’on retourne comme un gant », en une sorte de syncrétisme entre le respect
des masses professé par Geffroy et le scepticisme du libertaire Mirbeau. Dans
la droite ligne de l’auteur du Calvaire, en revanche, se trouve l’inscription
de l’idéalisme amoureux au nombre des douloureuses illusions qui piègent
l’homme. La guerre, dans son cortège de débandades lâches, d’attitudes absurdes, de mensonges assassins et de mesquineries exaltées, y apparaît sous
toutes les formes de la petitesse humaine : la mise à sac organisée des champs
et des cultures, par un peuple affamé et sans scrupules, n’eût pas déplu à Mirbeau ; le contrôle médical des conscrits renvoie quelque écho avec les drames
narrés dans Le Calvaire. En émule de Geffroy, Sutter-Laumann s’étend longuement sur les aberrations qui marquèrent la Commune, les décalages entre la
garde nationale et la troupe dont le solde ne s’élève qu’à trente sous, l’élection
malvenue des plus médiocres et des ambitieux d’un jour, l’envie ardente d’en
découdre quand bien même l’on ne nourrit plus grand espoir, la couardise des
supérieurs et le courage des déserteurs. La superposition de la scène de curée

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du cheval mort et de la découverte
du corps du maréchal des logis,
scène horrifique prolongée par le
repas familial autour d’une tête de
cheval mal cuite, renseigne sur l’angoisse illimitée et le dégoût qui se
saisissent du jeune narrateur ; dans
l’intensité du traumatisme, elle est
proche de l’épisode du Prussien
abattu, puis embrassé par Mintié ;
les deux narrateurs-personnages
sont profondément choqués par
cette stupeur qu’engendre le spectacle d’une armée triomphante en
déroute devant un adversaire longtemps invisible. Du reste, la panique
de la sentinelle en faction, perdue
dans l’immensité nocturne est une
expérience partagée par les narrateurs des deux œuvres, tout comme
la faim, la fatigue, le sommeil ou le
froid, l’abrutissement, mais non la
haine. Le texte de Sutter-Laumann
partage ce scepticisme profond devant l’idée d’une exécration spontanée et légitime du soldat français face à
l’Allemand. Les scènes existent, dans Histoire d’un trente sous, d’un tacite
refus de faire parler les armes dès que la chose est possible, et d’une volonté
de s’en tenir à la tactique de la plus petite virulence, de part et d’autre. Le
texte de Mirbeau avait déjà risqué, en 1886, cette thèse subversive de la pacification en laquelle il convient encore de croire. La surprise est à cet égard de
voir le contraste avec le doux Geffroy, qui, en d’autres temps, entonnera assez
volontiers la trompette du bellicisme à tous crins, avec une rare violence de
pensée à l’endroit de l’ennemi.
Mais s’il fallait pointer un autre type d’affinité parlante entre l’écriture de
Mirbeau et celle de Sutter-Laumann, peut-être serait-elle d’ordre romanesque, dans ce texte baroque qui ouvre le narratif aux longues digressions à
vocation philosophique ou humaine. La tranche de vie n’apparaît que comme
point d’impulsion aux réflexions plus vastes, où viennent s’accrocher les rudiments de pensée politique, précisément anarchiste. Le lecteur du Calvaire
et de Histoire d’un trente sous suit le progressif aguerrissement du jeune narrateur qui, cependant qu’il subit son baptême du feu, développe et ouvre sa
sensibilité au monde, jusqu’au « développement d’une conception de l’uni-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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vers », selon les termes de Geffroy dans son compte rendu du Calvaire. Il n’y a
pas jusqu’à l’emploi des points de suspension, à la fois délimitatifs et ouvrant
à l’imaginaire, qui ne soient une marque commune à Sutter et à Mirbeau. En
revanche, la figure du père du narrateur d’Histoire d’un trente sous apparaît
bien entendu comme infiniment plus valorisée que celle du père de Mintié.
Autre écart, le comportement du narrateur de Sutter est intégralement exempt
de la conduite quasi pathologique qu’accuse Mintié et qu’il va développer au
contact de Juliette. Car, en matière d’amour, force est de reconnaître la grande
sagesse du narrateur, chez Sutter-Laumann, qui se traduit par d’éloquents
non-dits et de singuliers silences sur le terrain de l’amour.
LE MYSTÈRE DE LA LETTRE INÉDITE DE MIRBEAU À SUTTER-LAUMANN
Mais revenons aux faits, et à la lettre de Mirbeau. Nous en sommes réduits
à quelques hypothèses, pour tâcher de rendre compte de cette superposition
des noms ou des fonctions au sein de La Justice : excluons d’entrée de jeu
une confusion de la part de Mirbeau entre les deux chroniqueurs, l’écrivain
étant à même d’identifier sans faute l’auteur du compte rendu de sa première
œuvre d’importance, car signée de son nom5. Par surcroît, même si la première lettre de Mirbeau à Geffroy repérée n’apparaît, dans la Correspondance
générale de Mirbeau, qu’à la date tardive du 18 février 1888, rien n’interdit
de concevoir l’existence de liens entre les deux hommes antérieurs à cette
date, d’autant que la profession d’amitié envers le destinataire, s’il s’agit de
Sutter-Laumann – « cette âme que vous m’avez si bien laissé deviner, lorsque je vous vis pour la première fois, et qui m’a fait vous aimer tout de suite,
comme un frère de ma race » – paraît bien prématurée, si ce n’est excessive,
dans la mesure où aucune autre trace n’existe qui attesterait la poursuite de
relations de Mirbeau avec l’auteur de Par les routes. En outre, cette première
lettre connue mentionne elle aussi la personne de Paul Hervieu, comme
fréquentation commune de Mirbeau et de Geffroy : tous trois font alors partie des Dîners des Bons Cosaques. Le nom de l’auteur de Diogène le chien
apparaît aussi en amorce de la lettre de janvier 1887 comme le trait d’union
ponctuel entre Mirbeau et le destinataire de ladite missive. Et le fait est que la
période de janvier 1887 témoigne de la densité des échanges entre Mirbeau
et Hervieu, qui, confident privilégié, pouvait aisément servir de lien entre
Mirbeau et l’environnement littéraire et journalistique. Il paraît par conséquent a priori probable que le destinataire de la lettre soit Geffroy, plutôt que
Sutter-Laumann.
Qu’imaginer, pour expliquer le mystère ? Envisageons trois hypothèses.
1° Mirbeau aurait-il eu vent d’une éventuelle collaboration entre Gustave Geffroy et Sutter-Laumann, qui auraient pu avoir l’habitude de signer
indifféremment leurs chroniques ? On sait que ce principe de collaboration

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

existait dans la presse, et assurait aux collaborateurs d’une même revue
l’opportunité d’assumer sur la durée la responsabilité d’une chronique
dont d’autres obligations ponctuelles (travaux littéraires, maladie, voyages,
comme celui de Geffroy à Belle-Ile à l’automne 1886, précisément6) les
éloignaient, un temps durant. Nombre d’indices plaident en faveur de l’attribution de cet article à Geffroy, sans hésitation : par exemple, l’attention
sensible, et assez originale par son caractère redondant, à la figure des parents de Mintié.
2° Autre hypothèse : Geffroy aurait-il pris une part au moins active dans
la composition de l’œuvre Par les routes qui suscite les compliments de Mirbeau ? La chose semble improbable, dans la mesure où la recension de ce titre
par Geffroy, dans La Justice du 2 novembre 1886, s’ouvre sur une déclaration
de foi d’impartialité vis-à-vis de l’œuvre d’un collaborateur et ami, Sutter-Laumann. A fortiori, on l’imagine mal rendant compte d’une œuvre qu’il aurait
lui-même en partie rédigée ! Il est vrai que, si les notations poétiques consacrées au Sénégal et à Andorre sont, de fait, bien de Sutter, ce dernier aurait pu
trouver en Geffroy un collaborateur capable de l’aider dans la rédaction des
aperçus sur la Bretagne… Mais rappelons que Geffroy est tout entier orienté
vers la prose, comme en témoigne son inscription au nombre des premiers
couverts de l’Académie Goncourt.
3° Peut-on imaginer un arrangement interne entre journalistes ? Par exemple, que l’article de Sutter auquel Mirbeau fait allusion n’ait pas été publié
dans La Justice et qu’il ait été remplacé, le 11 janvier 1887, par la chronique
de Geffroy, mais qu’il l’ait adressé à Mirbeau sous une forme ou une autre,
peut-être manuscrite. Voilà qui serait bien tarabiscoté…
Le mystère reste donc entier. Le fait de devoir se contenter de spéculations
assez peu étayées s’avère, en définitive, assez frustrant. C’est aussi, pour le
chercheur, l’indice que se poursuit, encore et toujours, l’exploration du continent que représente la masse des écrits d’Octave Mirbeau.
Samuel LAIR

* * *
Gustave Geffroy
Le Calvaire, par Octave Mirbeau (Ollendorff, éditeur)

Le Calvaire a douze chapitres. Mais ce qu’on appelle encore la critique, par
habitude, n’a voulu voir et discuter qu’un seul de ces chapitres, le deuxième. Il
y a là une cinquantaine de pages qui décrivent un coin des champs de bataille
de 1870, et ce sont ces cinquante pages, âpres et tristes, qui ont été détachées
du volume, isolées, prises comme thème des discussions faciles ou consciencieuses, banales ou éloquentes, sur le patriotisme, sur la vérité historique, sur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

161

ce qui doit être dit et sur ce qui doit être tenu caché. Il en est souvent ainsi.
Quelques-uns veulent bien encore donner de leur temps à l’annotation littéraire des pages où il y a une pensée et un art. Mais ceux-là même se contentent
parfois à peu de frais, et estiment volontiers que leur tâche est remplie quand
ils ont parlé des choses par à peu près et fait l’article à côté. C’est si utile et si
amusant, un livre qui ne force pas à la lecture, qui n’exige pas de réflexion, qui
contient le plus mince sujet de bruit et de scandale. Il n’y a même pas besoin
de couper les pages. Un écho paru dans un journal est suffisamment renseignant, et on peut partir sur quatre lignes de citation. C’est de cette façon que
les choses se sont passées pour le livre de M. Octave Mirbeau, et il n’est ni le
premier, ni le dernier auquel pareille aventure arrive. C’est à se demander si
l’existence d’un chapitre comme ce chapitre II du Calvaire est utile ou nuisible
à une œuvre qui veut être, et qui est, une œuvre d’art et de philosophie. Oui,
quelques phrases se répètent partout en écho. Mais ces phrases empêchent
d’entendre les autres, et leur son même, à elles, est grossi, faussé, dénaturé.
Est-ce à dire que les impressions ressenties et notées par Jean Mintié, soldat
incorporé dans l’armée de la Loire, ne devaient pas être examinées, mises à
l’essai des jugements et des opinions ? Évidemment, non. Mais, en toute justice, elles n’auraient pas dû être séparées des impressions qui les précèdent
et de celles qui les suivent. Venant à un
certain moment de la désolée biographie écrite par M. Mirbeau, elles devaient occuper dans les appréciations une
place juste équivalente à celle occupée
dans le livre. Il aurait fallu dire, d’abord,
qu’il ne s’agissait pas uniquement, dans
ce volume, d’une théorie de la guerre et
d’un historique de la campagne 187071, que cet historique et cette campagne étaient au contraire fractionnés. Et
il pouvait être ajouté, ensuite, qu’il y
avait un accord intime entre les événements racontés et l’état d’esprit du
personnage, qui est à la fois acteur inconscient et spectateur sensitif. Veut-on
ne lire ce réquisitoire contre la guerre
qu’après avoir lu les explications qui le
précèdent, veut-on commencer par le
commencement ?
Si oui, il faut alors reconnaître que, si
le parti pris de l’opinion a servi le poléGustave Geffroy, par Rodin
miste, il a, par contre, desservi l’homme
(Musée Rodin).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de lettres. Le premier chapitre, en effet, par la souplesse de la langue, l’aigu
de l’observation, la profondeur et l’amertume de la pensée, était fait bien plus
que tous les autres chapitres du Calvaire, bien plus même que ce si bruyant et
si terrible chapitre deuxième, pour arrêter net le regard et l’esprit de ceux qui
cherchent une force dans le style, une personnalité dans les explications psychologiques. Tout le roman sort logiquement de ces explications premières,
une destinée se prépare dans cet intérieur ouvert sur un paysage de Normandie, dans cette maison conjugale où deux êtres si différents ont été rassemblés
par le hasard de l’existence.
Jean Mintié est né au Prieuré, vieille maison de Saint-Michel-les-Hêtres,
dans l’Orne, un village bâti entre la rivière d’Huisne et la forêt de Tourouvre.
Le père et la mère sont deux êtres contradictoires, malades d’esprit, fermés
l’un à l’autre. L’homme est un notaire de campagne, désireux des honneurs
électifs, borné d’esprit, ordinaire d’habitudes, s’il n’y avait pas en lui une bizarre férocité puérile, un goût embourgeoisé du meurtre. À toute heure de
jour et de nuit, il songe à tuer. Et il tue, des merles, des chardonnerets, des
pinsons, des bouvreuils, des mésanges, des chats. À chaque instant, il quitte
son étude pour tirer un coup de fusil sur la plus humble bestiole. Il fusillerait
des insectes. La femme est une névrosée, une aristocrate que des intérêts
terriens ont forcée à ce mariage non prévu dans ces rêves de jeune fille. Depuis les épousailles, c’est la passivité, c’est le silence, c’est la morne hébétude
cérébrale dans une chambre aux volets fermés. Les rêves de vie extatique,
les aspirations vers la mort ne cessent qu’à l’époque de la maternité subie
d’abord, puis acceptée avec ivresse. L’enfant sauverait celle qui l’a porté et
qui le nourrit, s’il ne présentait bientôt, aux yeux effrayés de sa mère, les signes certains que l’hérédité de la maladie ne l’a pas épargné. La mère veut la
séparation, l’ordonne comme un sacrifice, laisse vivre son enfant, près d’elle
comme un étranger, dans la crainte de faire naître brusquement le mal par
une parole, par un embrassement. Jean, gauche et taciturne, est l’enfant qui
s’ennuie. Il a douze ans quand meurt sa mère. Il reçoit la fausse éducation
d’un précepteur, passe par la ferveur religieuse, erre dans les solitudes, vient
faire son droit à Paris qui le trouble et l’effraye, s’engage quand la guerre
éclate.
Telle est l’entrée dans la vie. Affections manquées, repliements de caractères, un père maniaque occupé à massacrer tout ce qui vit, tout ce qui marche,
tout ce qui chante autour de lui, une mère incompréhensible qui attire en
tremblant d’une main et repousse furieusement de l’autre, ce sont les souvenirs que le jeune homme retrouvera dans son enfantin passé. Comprend-on
maintenant quelle sensibilité irritable, quelle imagination maladive, il apportera dans la vie de tous les jours ? Comprend-on aussi quels sentiments
opposés naîtront en lui, le jour où un fusil au poing, dans l’obscurité d’une
aurore d’hiver, il se trouvera en face de ce Prussien dont on a tant blâmé la sil-

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houette grandement dessinée. En même temps que part le coup de feu, Jean
se précipite vers celui qu’il a jeté à terre, le prend dans ses bras, embrasse
son visage barbouillé de sang. Toute l’indication de son caractère est là. Cette
description d’un pays en état de guerre n’a dû être écrite que pour fournir
l’occasion d’enregistrer, en trait individuel, cette révélation d’une nature
particulière. Le reste, c’est la mise en scène de la défaite, et c’est aussi l’envers de la gloire – c’est la vie errante, fatiguée, désespérée, avec de soudains
éveils de la conscience du soldat en marche, mal vêtu, mal nourri, conduit au
hasard –, c’est le cabaret, le lupanar, la faim, la soif, le vol, le pillage, la haine
du chef –, c’est la lâcheté et c’est le courage –, c’est le meurtre du paysan qui
cache ses provisions, c’est l’abattage des arbres, c’est la mort dans les forêts,
la venue des chiens affamés et des oiseaux de nuit. Il paraît que si cela s’est
passé quelquefois, ce n’est pas, du moins, en France. Il paraît que tout cela
doit être tenu secret. Les choses s’arrangent plus facilement de cette façon, on
évite l’ignominieuse réalité de la guerre, on ne laisse pas se poser la question
de l’utilité du carnage.
La suite, c’est l’étude d’une passion et d’un milieu. M. Octave Mirbeau,
continuant son expérience, mettant Jean Mintié en contact avec la vie, après
avoir peut-être hésité à en faire un artiste épris de sa Chimène, l’a jeté en
proie à l’amour. Le jeune homme n’entre dans l’existence avec aucun plan
d’avenir, ne manifeste que des ambitions intellectuelles. Il est destiné à subir la
première influence autoritaire qui se trouvera sur son chemin. Lirat, d’abord,
Lirat le peintre, un grand peintre, dédaigneux de l’argent et de la réclame. Puis
Juliette, qu’il rencontre chez Lirat, Juliette Roux, une femme entretenue, jolie,
mais ni plus intelligente ni plus rouée que beaucoup d’autres, la première
venue. Ce qui séduit chez elle, c’est le sourire, le maintien, la voix, tout ce
qu’elle montre naturellement de douceur, de charme, de dignité triste. Bien
vite, les yeux de l’homme volent à travers ces apparences, découvrent tout
le futile et tout le stupide d’une désœuvrée occupée à de niais bavardages
avec ses amies, sa bonne, sa concierge, son chien. N’importe, l’affection, une
affection où il entre de la rage et de la pitié, est entrée dans le cœur vide de
l’homme. Il veut la femme, il veut le ménage, il les aura.
Alors, recommence le duo d’amants où l’homme jaloux de la créature
interlope, détestant et adorant la prostituée, impuissant à s’en aller et voulant
connaître la lie de toutes les hontes, descend à toutes les complaisances, accepte toutes les bassesses, s’emporte dans toutes les colères, s’humilie dans
toutes les acceptations. C’est la situation de Manon Lescaut, c’est celle de
La Dame aux camélias, c’est celle de Sapho. Il y a des variantes, et il y a des
redites. Mais, que faire contre les fatalités semblables, et contre les influences
de lecture qui entrent pour une si grande part dans la formation du moi de
l’homme moderne ? Tant que les mêmes sentiments existeront, tant que les
mêmes tourments s’abattront contre les faibles cœurs, l’artiste aura le droit

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de regarder à nouveau et de s’essayer à enfermer les sensations rééprouvées
entre les pages d’un livre d’une écriture spéciale. Cette individualité et ce
langage, on les trouve dans Le Calvaire. Si on a, à différentes reprises, la perception très nette d’une rencontre, le couple de Juliette et de Jean circule
néanmoins entre les lignes avec des allures particulières. Juliette est bien
d’aujourd’hui, sa mentalité est à la même mode que ses toilettes. Jean est
sans cesse, sans une accalmie, sans un démenti, le fils de la névrosée et du
tueur d’oiseaux. La corrélation est absolue entre l’état cérébral et la manière
d’agir. Des dettes sont faites, le patrimoine est vendu, les vieux domestiques
jetés à la porte, la prostitution est acceptée, une louche attitude de souteneur
est prise. Et Jean voit nettement ce qu’il fait. Il se juge au fond de lui-même,
et il continue, et il revient de l’exil auquel il s’était condamné, il revient pour
menacer et pour implorer Juliette, il revient pour voir Lirat, le seul être qu’il
respectait, tomber dans la fange où lui, Jean, se complaisait. Mais là, il se raidit subitement, il refuse d’en voir davantage, il fuit Paris. Le Calvaire, qui est
une première partie, est terminé. Un second volume, annoncé, s’appellera
Rédemption.
C’est ici, peut-être, que vient une crainte qui doit être loyalement exprimée. Le livre est d’une belle tenue, dans son ton frénétique. On passe sur
le romanesque de la fuite en Bretagne, sur le factice du brusque changement d’allures de Lirat, insuffisamment expliqué. Mais, quelques opinions,
quelques mots, notés çà et là, le départ de Mintié s’en allant vêtu d’habits
d’ouvrier, c’est, à ne pas s’y tromper, ou l’apologie du travail manuel prêché
par Tolstoï, ou le retour de l’homme à la vie végétative, la préparation d’un
hymne panthéiste. Rien de plus légitime qu’une exaltation du travail ou le
développement d’une conception de l’univers. M. Mirbeau fera bien, pourtant, de veiller à ce qu’il n’y ait pas de disproportions entre les déceptions de
Mintié et l’apostolat auquel il voudra se livrer. Ce cerveau malade, incendié
par des yeux de femme clairs et vides, n’a pas pu juger l’humanité et la nature.
Ce qui intervient ici, c’est une conception de la pitié que l’on croit vraiment
découvrir dans les romans russes. Comme si, partout et en tous les temps, la
littérature ne s’était pas employée à pleurer sur l’Humanité.
M. Octave Mirbeau met une sensibilité irritée dans les descriptions qu’il
fait des choses : le Prieuré, le divan de Lirat, les volets clos et le pan de mur
de la chambre à coucher de Juliette. Il a, à un haut degré, le goût et le sens
de l’hallucination. Il a su créer des êtres, ces inoubliables parents de Mintié.
Il lui faut veiller à ce qu’il n’y ait pas déperdition de ses qualités personnelles
d’observateur et de visionnaire.
Gustave Geffroy
La Justice, 11 janvier 1887

* * *

165

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Lettre inédite de Mirbeau à Sutter-Laumann (ou Gustave Geffroy ?)

[Paris – mi-janvier 1887]
9 rue Lamennais7
Mon cher confrère et ami,
Hervieu me dit que vous n’avez pas encore reçu ma lettre. Comment cela
se fait-il ? Je vous ai écrit, le jour même où j’ai reçu l’article si charmant que
vous avez consacré à mon livre, et qui m’a profondément touché, croyez-le
bien. C’est à La Justice que j’ai adressé ma lettre. Réclamez-la. Voyez. Une
lettre ne s’égare pas ainsi, à moins que La Justice ne soit comme des journaux
que je connais, où l’on perd tout, livres, chapeaux, cannes, porte-monnaie et
correspondance.
Je vous disais, mon cher ami, dans cette vagabonde lettre, combien votre
critique du Calvaire m’avait ému et intéressé ; combien (pour la seconde
partie) cela correspondait à mon propre sentiment. Je suis le premier à reconnaître et à sentir toutes les faiblesses de mon livre, et je vous sais gré d’y avoir
vu de belles choses. Hélas ! Moi je n’y vois plus rien du tout, qu’un essai tâtonnant, qui me rend, chaque jour, plus douloureux ce rêve que nous faisons
tous, vers la vérité, et vers l’art, cette sublime folie. Vous m’avez caché, sous
des fleurs8, la misère de cette seconde partie, et à vous lire, il me semblait
revoir s’animer des choses que j’avais pensé étreindre et qui se sont en allées
de dessous ma plume.
Parlons de vous maintenant, car ma lettre contenait aussi quelques mots
sur votre livre dont le titre est si joli, Par les Routes9. D’abord il révèle votre
âme, cette âme que vous m’avez si bien laissé deviner, lorsque je vous vis
pour la première fois, et qui m’a fait vous aimer tout de suite, comme un
frère de ma race. Toute votre bonté, tous vos enthousiasmes, toute votre
compréhension généreuse et fière de la Vie y transparaissent à chaque vers.
Vous sentez profondément la nature et, dans vos paysages il y a ce prolongement vers l’infini que seuls les poètes savent mettre. J’ai noté particulièrement La Nuit des tropiques, où l’intensité descriptive émeut ; l’Aurore
Boréale qui est superbe de couleur, le rendez-vous des chalutiers, dont le
rhytme [sic], joli et très amusant, rappelle celui des meilleures chansons de
Richepin. Ce qui m’a le plus intéressé, c’est le Vieux Bateau, où j’ai retrouvé
une sensation qui m’est – je ne dis pas personnelle – mais fréquente : la
mélancolie qu’on éprouve à la vue des vieilles choses délaissées et ruinées.
Vous avez exprimé là tout un ordre d’idées que je sens… Enfin, mon cher
ami, avec vos poèmes de la mer, vous m’avez remis aux narines la bonne
odeur salée des grèves, et du goudron des ports, et dans les yeux, le spectacle toujours magnifique, changeant et triste, de l’Océan… J’aime beaucoup
aussi un poème de désenchantement, Dans [deux mots illisibles]. J’en passe,
et des meilleures.

166

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Seulement – est-ce un goût bien sain ? – je désirerais dans votre vers une
complication plus grande, une forme plus travaillée, plus de recherche dans les
rhytmes [sic]. Il me semble que le vers est une notation musicale et, sans tomber jusqu’aux folies mallarmistes10, je pense qu’on doit tirer grand parti de la
place des mots et de leur juxtaposition phonétique, même pour rendre l’idée.
Mais, peut-être, ces qualités que je vous demande, bien développées, enlèveraient-elles au sentiment de sa fraîcheur et de l’imprévu de son parfum.
Vous êtes un poète, vous voyez et vous sentez les choses en poète, je voudrais vous voir un peu plus symphoniste.
Vous ne m’en voulez pas de vous dire cela. Si Coppée m’envoyait un de
ses volumes, je lui écrirais aussitôt : « Admirable ! Sublime ! » On est sévère
seulement pour ceux qu’on aime, et dont on aime le talent, et je vous aime
bien tous les deux, vous et votre talent.
Affectueusement.
Octave Mirbeau
P. S. Vous serez bien gentil de venir me voir. Je suis chez moi, toujours dans
la journée. J’aurais la plus vive joie à causer avec vous.
Collection Pierre Michel. Extrait dans le catalogue Jean Raux, automne 2011.

NOTES
1. Voir notre article « Quelques observations sur les rapports entre Octave Mirbeau et Gustave
Geffroy à travers leur correspondance », Cahiers Mirbeau n° 16, 2009, pp. 90-98.
2. Gustave Geffroy, Clemenceau, Crès, 1919, pp. 121-133.
3. Philippe Erlanger, Clemenceau, Grasset/Paris-Match, 1968, pp. 132-133.
4. Gustave Geffroy, « La Bretagne du Centre », dans Le Tour du monde, Hachette, juillet 1903,
p. 521.
5. Sauf à considérer que c’est à l’initiative de Geffroy que le volume de Sutter-Laumann lui
parvient, créant ainsi ce ponctuel amalgame dans l’esprit de Mirbeau.
6. Rappelons que la relation de son séjour à Belle-Ile est menée par Geffroy dans La Justice
du 17 octobre au 3 novembre 1886, sous le titre « À Belle-Ile. Notes de voyage », parues en huit
livraisons. Monet débarque au Palais le 12 septembre 1886, Geffroy le 22 ou le 23 du même
mois, en compagnie de Victor Focillon, et la rencontre entre le journaliste et le peintre se fait
début octobre, vraisemblablement le 2 octobre (Geffroy regagne la côte le 13 octobre 1886).
Geffroy fixera durablement ce souvenir dans sa monographie du peintre (Monet, Macula, réédition 1986, p. 189). Quant à Mirbeau, il séjourne avec Alice à Belle-Ile du 3 novembre (soit
le jour où il a mis le mot fin au bas du Calvaire) au 9 novembre de la même année auprès de
Monet, avant que ce dernier ne rejoigne à son tour le couple Mirbeau à Noirmoutier, du 25
novembre au 2 décembre.
7. Il s’agit en fait de l’adresse d’Alice Regnault. L’adresse officielle de Mirbeau est alors au 7 de
la même rue, comme en témoigne son contrat de mariage du 18 mai 1887.
8. Et non « sous des pleurs », comme indiqué par erreur dans la notice du catalogue Raux.
9. Par les routes (293 pages) a paru chez Lemerre à l’automne 1886. Sous-titre : « À la mer.
Bouquets anciens. Portraits et paysages. Joies et tristesses ».
10. En dépit de l’admiration qu’il va bientôt vouer à Mallarmé, Mirbeau tient toujours une
distance critique suffisante vis-à-vis des tendances à l’hermétisme dans lequel il lui semble que
se complaît l’auteur d’Igitur.

UN TEXTE PRESQUE INCONNU
D’ALPHONSE ALLAIS
« Pour faire plaisir à Mirbeau »
Dans « Le Concombre fugitif », paru en 1894
en deux livraisons dans Le Journal de Ferdinand
Xau, l’histoire d’Hortus – « une espèce d’original, très amusant, et dont la coquetterie est de
posséder des fleurs que personne ne possède »
–, imaginée par Octave Mirbeau, est loin d’être
une simple galéjade sans lendemain. Elle ne
manque pas d’avoir des prolongements à court,
moyen et long terme, de nature écologique, floricole, humoristique, artistique et littéraire.
Rappelons tout d’abord que ce joyeux conte
est le prétexte pour Mirbeau de publier, en frontispice, sa conception du jardin naturel et planétaire. On ne soulignera jamais assez le caractère
avant-gardiste de cette déclaration écologique, en réaction à toutes les formes
de destruction de l’environnement qui sacrifient à « la manie grandissante des
“embellissements”1 » Le temps viendra où une synthèse de la conception mirbellienne du paysage, inscrite dans l’histoire de la conception des jardins en
Europe et en Chine, pourra être réalisée !
Sur le plan littéraire et dramatique, nous savons désormais le rôle du
« Concombre fugitif » et de l’humour chez Mirbeau comme style et forme de
transition vers l’imaginaire décadent. L’humour mirbellien n’est pas gratuit.
Cela n’empêche que le Concombre fugitif a fait et continue à faire de nombreux émules.
Depuis deux à trois ans, en effet, de plus en plus de saynètes, de comédies sont créées en France à partir des contes jardiniers de Mirbeau. Rien de
surprenant quand on sait que, dans les années 1890, Alphonse Allais, qui écrivait lui aussi dans Le Journal, n’a pu s’empêcher de donner la réplique à son
ami Octave Mirbeau… En effet, quinze jours après la parution du début du
« Concombre fugitif », Allais donnait une réplique magnifique, mais sûrement

168

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

inattendue à Octave, en train de rédiger au Clos Saint-Blaise, son « Mémoire
pour un avocat » ! C’est ainsi que, du 16 septembre 1894 au 5 février 18952,
le concombre fugitif va donner lieu à une suite humoristique de sept articles,
dont 5 sous l’alerte plume d’Alphonse Allais. Quatre d’entre eux seront repris
dans des ouvrages d’Allais. Et il y a bien longtemps que nous souhaitions prendre connaissance de l’intégralité de l’article « Pour faire plaisir à Mirbeau »,
qui n’avait jamais fait l’objet d’une autre publication que cette du Journal.
C’est grâce à M. Tristan Jordan, sociétaire de la SOM, que nous pouvons avoir
le plaisir de lire ce récit de voyage à travers la campagne normande. Il lui a
fallu retrouver l’archive microfilmée à la BNF de Tolbiac et arriver à reconstituer un texte que seule l’acuité visuelle d’une fée aurait pu deviner !
Avant de vous faire partager ce texte plein de fraîcheur, marqué par la
familiarité entre nos deux artistes, nous voudrions vous annoncer que, dans
le prochain numéro des Cahiers Octave Mirbeau, nous vous proposerons un
autre prolongement du Concombre fugitif – celui-ci sera floricole ! – donné
par Émile Gallé, admirateur de Mirbeau, qui est non seulement un des grands
représentants de l’Art Nouveau, mais se révèle, aussi un talentueux écrivain,
à ses heures.
En guise de remerciement à M. Tristan Jordan, je ne peux m’empêcher de
citer cette notation de Jules Renard dans son Journal à propos de l’inventeur
d’un brevet sur du café lyophilisé : « On s’amuse à dire que c’est un grand
chimiste. Mais non ! C’était un grand écrivain qui créait à chaque instant. »
Enfin, voilà l’attendu « Pour faire plaisir à Mirbeau », paru dans la rubrique
« La vie drôle » du Journal du 2 octobre 1894, signé Alphonse Allais.
Jacques CHAPLAIN

* * *
Alphonse Allais
POUR FAIRE PLAISIR A MIRBEAU

Dans le compartiment que j’occupais, au moment où l’on allait partir, s’engouffre un petit couple très probablement concubin.
Le jeune homme, un jeune homme très correct, plutôt joli garçon ; la
jeune femme, toute drôle avec une frimousse de toutou havanais, ébouriffée,
gentille, spirituelle et voyou !
— Il était temps, hein ! fit la petite femme en retapant ses cheveux qui
semblaient des cheveux de cyclone.
— Oui, il était temps ! confirme le jeune homme correct en remplaçant
son rigide chapeau melon par une molle calotte de voyage…
Il me semblait bien avoir rencontré cette petite bonne femme quelque
part, mais où ? Je l’ignorais, et à l’heure où j’écris ces lignes, je ne suis pas
davantage fixé.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

169

Cependant, sans se préoccuper de ce détail, le train s’était mis en marche
à raison de pas mal de kilomètres à l’heure.
— Veux-tu que nous mangions tout de suite ? demanda l’ébouriffée jeune
femme.
— Comme tu voudras, ma petite enfant chérie ! consentit l’amant.
Elle sortit de son panier des aliments froids, du pain, des fruits et une bouteille de vin.
Ces victuailles passèrent bientôt à l’état de souvenir, et de ce festin ne survécurent que des papiers et une bouteille vide.
La bouteille vide et les papiers furent aussitôt projetés sur la voie, sauf une
moitié de journal froissé mais propre, lequel avait servi à envelopper le pain.
Ce demi-journal, c’était la première page du Journal, de notre cher Journal,
pour lequel pas un de nous n’hésiterait à se faire casser la tête sur n’importe
quelle barricade3.
Après avoir lissé ce fragment
sur ses cuisses, la jeune femme
se mit à le lire avec, d’abord, une
vague indifférence, ainsi qu’agissent les frivoles petites femmes
qui ont du temps à tuer.
Peu à peu, un intérêt visible se
peignit sur sa gentille figure chiffonnée. Tiens, tiens, ça l’intéressait, cette histoire-là.
J’étais trop loin d’elle pour lire
le titre de l’article qui la passionnait tant, mais j’aurais bien voulu
savoir. En tout cas, c’était la chroHonoré Daumier, Les Chemins de fer.
nique de tête. Heureux Coppée !
pensais-je, ou heureux Barrès ! Ou heureuse Séverine ! Vous ne vous doutez
pas, à l’heure qu’il est, comme vous intéressez un joli toutou havanais sur la
ligne du Havre à Paris.
Le toutou havanais avait fini sa lecture. Elle resta pensive une minute, puis
s’écria :
— Ça, par exemple, c’est épatant !
— Quoi donc, ma chérie ?
— L’histoire que je viens de lire.
— Quelle histoire ?
— L’histoire d’un vieux jardinier loufoc [sic], qui a un concombre qui fiche
le camp quand on veut l’attraper.
— Ah oui, j’ai lu ça, il y a une quinzaine de jours. Une chronique de Mirbeau, n’est–ce pas ?

170

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

— Oui… Et qu’est-ce que tu penses de ça ?
— Mon Dieu ! Je ne sais pas trop, mais ça doit être vrai, parce que Mirbeau
ne raconte pas de blague, ordinairement.
– Alors, tu crois à ce potiron qui se trotte ?
– Passe-moi l’article que je le relise.
Et après avoir rapidement relu cette fantastique histoire, le jeune homme dit :
— Mirbeau n’affirme pas positivement que c’est un concombre qu’il a vu
se trotter, comme tu dis, mais quelque chose de long, de vert qui ressemblait,
en effet, à un concombre.
— Alors, d’après toi, qu’est–ce que se serait ?
— Je ne sais pas, moi… un chien, peut-être.
— Un chien vert ? Tu es fou ? Tiens, veux–tu que je te dise ? Mirbeau se
paye de notre tête.
— Je ne crois pas… Ah ! si c’était signé Alphonse Allais, je n’aurais aucun
doute, mais Mirbeau.
Depuis quelques instants, la langue me démangeait. À la fin, je ne pus
tenir.
— Je vous demande bien pardon, madame et monsieur, de me mêler à votre conversation, mais le concombre dont vous parlez existe réellement : c’est
le cucumis fugax, découvert et importé en Europe par le professeur hollandais
Van der Hilifar. L’espèce est assez difficile à perpétuer dans nos climats ; mais,
pourtant, on y arrive. J’ai même eu l’occasion d’en voir une variété. Il y a
quelques jours, dans le domaine de M. Maurice O’Reilly4, à Montivilliers5 ;
c’est le cucumis nivellensis.
— Nivellensis ?
— Oui, nivellensis, en souvenir du fameux caniche de Jean Nivelle, qui
prenait la fuite dès qu’on émettait le vœu de son approche.
— Ah !
Pendant toute cette conversation, la petite femme avait pris un drôle
d’air… un drôle d’air, quoi !
Quand nous eûmes épuisé le sujet des cucumis fugax et nivellensis, nous
abordâmes d’autres questions, si bien que Paris arriva (à la vérité, c’est nous
qui arrivâmes à Paris) sans que le temps nous ait paru long.
Dans la rue d’Amsterdam, mon sapin fut rattrapé par une voiture, de la
portière de laquelle émergea la tête ébouriffée du toutou havanais. J’entendis
crier :
— Dis donc, Alphonse, si tu vois Captain Cap6, dis-lui de nous envoyer des
pépins de ta citrouille ambulante.
Qui diable est cette petite femme-là ? Et où l’ai-je vu ?
A. A.
Mr Bill-Sharp à Paris – La question que vous me posez, au sujet des allumettes suédoises, est trop délicate, trop complexe pour que j’y réponde ainsi

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

171

au pied levé. J’ai commencé, à ce sujet, une enquête personnelle dont je
compte prochainement publier le résultat.
NOTES
1. Octave Mirbeau, « Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889 (cité par Pierre Michel, « Mirbeau écologiste », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 218-245).
2. Jacques Chaplain, « Octave Mirbeau, côté jardin (suite) – Aux jardins de l’imaginaire mirbellien », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 113-144.
3. Ce dévouement héroïque est subitement déterminé par la forte avance que je médite de
me faire octroyer dans le courant de la semaine (note d’Alphonse Allais).
4. Ami d’Alphonse Allais, collaborateur du Chat Noir, revue hebdomadaire du célèbre cabaret montmartrois homonyme, créé par le châtelleraudais Rodolphe Salis. Elle a paru de 1882 à
1900.
5. Village situé dans la banlieue du Havre.
6. En août 1893, donc quelques mois seulement après la série du Concombre fugitif, aux
élections législatives dans la 2e circonscription du 9e arrondissement de Paris, Maurice O’Reilly,
Alphonse Allais, Raoul Ponchon, Georges Courteline, Émile Goudeau (le fondateur de la revue
Les Hydropathes) et une vingtaine d’autres humoristes apportent leur soutien à un joyeux mystificateur, Albert Caperon, 28 ans, dit Captain Cap, fidèle du Chat noir et des brasseries parisiennes
dans lesquelles Allais a fait sa connaissance. Le programme électoral du jeune candidat prend
appui sur un simple constat : « Après vingt ans de mer et de Far-West, lorsque je remis le pied sur le
cher sol natal, qu’y trouvai-je ? Mensonge, calomnie, hypocrisie, malversation, trahison, népotisme,
concussion, fraude et nullité. » L’origine de tous ces maux, c’est la bureaucratie… (mais aussi
l’Europe !), qui ne fait qu’engraisser certains politiciens et ruine le peuple : « Loin d’être l’apanage
de certains, l’assiette au beurre doit être le privilège de tous », tel est donc le slogan du Captain
Cap ! Les patrons de bars constituent sa cible électorale. Ce Coluche avant l’heure, cet « aimable
fumiste » (Le Gaulois du 6 août 1893, p. 4) aurait pu tomber totalement dans l’oubli (il recueille
seulement 176 bulletins de vote), si son ami et grand
admirateur n’avait pas écrit de multiples histoires de
pochards dans la presse, regroupées en 1902 sous la
casquette d’Albert Caperon (1864-1898). En parfait
démystificateur-mystificateur, l’auteur du fameux Captain Cap nous invite, dans la première partie, à prendre
connaissance de la profession de foi de son candidat
préféré, du programme de son comité de soutien, des
comptes rendus de la presse, avec notamment une
analyse écrite par l’inénarrable « prince des critiques »
et « regretté Francisque Sarcey ». La deuxième partie
est consacrée aux aventures du Captain Cap, ses idées,
ses breuvages. Certains auteurs voient en Caperon et
ses propos de comptoirs le double littéraire et le porteparole de celui qui était également ami de Mirbeau.
Voir http ://fr.wikisource.org/wiki/Le_Captain_Cap ;
Pirotas (Mireille), Charreton (Pierre), Court (Antoine),
Le Populaire à table : le Boire et le Manger au XIXe et XXe
siècle. Publications de l’Université de Saint-Etienne,
2005, 419 pages ; François Caradec, Alphonse Allais,
Fayard, Paris, 1997, 552 pages ; François Caradec, Entre miens, d’Alphonse Allais à Boris Vian, Flammarion,
Paris, 2010, 929 pages.

SUR UN SINGULIER « PORTRAIT »
D’OCTAVE MIRBEAU ET DE MADAME ANASTASIE
Pour avoir découvert Octave Mirbeau, adolescent via les préfaces d’Hubert Juin des éditions 10/181, je garde un œil sur les Cahiers Octave Mirbeau.
Par la suite, historien d’art résidant non loin de Livarot et ayant travaillé sur les
frères Coquelin, Lucien et Sacha
Guitry, l’absinthe ou Edgar Chahine2, j’ai eu l’occasion de recroiser
les traces de l’honorable vitupérateur. De passage à la Bibliothèque du Musée d’Orsay pour me
documenter sur un autre sujet,
je suis tombé en arrêt devant ce
« portrait » singulier figurant dans
le tome IV3 des fameux Albums
Mariani4, pressentant qu’il n’avait
fait l’objet d’aucune analyse antérieure. Je l’ai photographié avec
l’aimable autorisation de Dominique Lobstein et réuni quelques
renseignements basiques avec
l’aide d’Helena Patsiamanis. Mirbeau, en tant que « figure » ou, si
l’on préfère, « personnalité » de
l’époque, est censé y faire l’éloge du vin Mariani à l’extrait de
feuilles de Coca du Pérou5.
Pourquoi, diable, son visage
est-il tamponné d’un oiseau-photographe, eu égard au jugement
Octave Mirbeau dans vol. IV
d’un « tribunal » du « 20 janvier
des Figures contemporaines – Album Mariani
1899 » ? J’ai instantanément pen(Paris, H. Floury, 1899),
sé à l’affaire Dreyfus et, renseiCollection Bibliothèque Musée d’Orsay, Paris

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

173

gnements pris, le 19 janvier 1899, Mirbeau n’a pas trempé sa plume dans un
tilleul pour rédiger la diatribe parue dans L’Aurore : « À M. Lucien Millevoye ».
Celle-ci est notamment relative aux faux de l’affaire Norton, qu’il rapproche
de ceux du lieutenant-colonel Henry. Ce n’est pourtant pas, a priori, la bonne
piste, surtout lorsqu’on s’aperçoit que les effigies d’Abel Hermant et de René
Maizeroy sont également censurées dans ce volume, pour la même raison.
Qu’ont donc en commun ces trois hommes, si ce n’est d’avoir publié des nouvelles dans le journal La Vie populaire, d’avoir assisté au banquet Goncourt, ou
d’avoir été éreintés à des degrés divers par Han Ryner dans Prostitués6 ?
L’article de Jean-François Nivet : « Octave Mirbeau et la censure – de
l’esthétique du refus à l’esthétique de la vérité7 » ne m’offrant pas la perche
espérée, je scrute désespérément cette gravure sur bois et bingo (ou peut-être
Dingo) ! La clé du mystère est dans cette locution. C’est une gravure sur bois
d’après… photographie. C.Q.F.D. Dès lors, tout porte à croire que ce photographe s’est ému d’une copie manifeste. Mieux, sous réserve de plus amples
recherches, le photographe Bary aurait attaqué en justice le graveur DésiréMathieu Quesnel. Bary semble effectivement être un des photographes des
vignettes Félix Potin, lancées précisément vers 1898, et les bois gravés de
nos trois hommes dérivent de leurs photographies réalisées pour la chaîne
des magasins Félix Potin. Soyons
précis : dans le cas de Mirbeau,
la pose de la vignette Félix Potin
est légèrement différente, mais la
photographie ayant servi à graver le portrait « Mariani » semble
bien avoir été prise par Bary lors
de la même séance de prises de
vues. Au demeurant, la photographie gravée par Quesnel a déjà
été reproduite par le journal, Le
Temps, le 31 décembre 1898, ce
qui est de nature à avoir fait monter d’un cran, la colère du photographe, en 1899. Il est d’ailleurs
de tradition, lorsqu’un graveur sur
bois reproduit une œuvre d’art
d’autrui, que le nom de l’artiste
figure à gauche et celui du graveur à droite. Il eût été si simple
de lire sous la tête de Mirbeau :
« Bary » et « Quesnel sc.8 ». ObMadame Anastasie, par André Gill.
servons encore que le sombre

174

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mirbeau, dans
l’album Mariani avant censure.

volatil est une variante réussie de la
Madame Anastasie du caricaturiste
André Gill, qui personnifiait la censure sous la forme d’une bourgeoise
myope en bonnet de nuit et brandissant de grands ciseaux. Enfin, on
peut encore subodorer une assignation en justice de la société Mariani
par la maison Potin…
Quoi qu’il en soit, cet oiseau menaçant évoque aussi le corbeau d’Edgar-Allan Poe. Ses griffes ne menacent-elles pas les épaules de Mirbeau
comme le furent celle du double de
Poe ? Au surplus, rappelons que cette scène est dominée, dans le conte
moral de l’écrivain américain, par le
buste de Pallas-Athéna, qu’il envisage comme le symbole de la sagesse
éternelle. Désiré-Mathieu Quesnel
suggère donc fermement que justice
lui soit rendue. À tout le moins, le
tranchant de sa hallebarde y convie.
Benoît NOËL

NOTES
1. L’Abbé Jules et La 628-E-8 en 1977.
2. Edgar Chahine – peintre graveur 1874-1947, Sainte-Marguerite des Loges, éditions B.V.R.,
2008. Le Colloque Octave Mirbeau, qui a eu lieu au Prieuré Saint-Michel (Crouttes, Orne) en
1991, est cité page 137
3. Don de Jacques-Paul Dauriac.
4. Paris, Henri Floury, 1899.
5. Voir l’article : Quid d’Angelo Mariani ? en ligne sur le forum du Musée virtuel de l’absinthe
et cosigné avec Véronique Herbaut, que je remercie de l’aide apportée à la rédaction de la
présente notule.
6. Paris, Société Parisienne d’Édition, 1904.
7. Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 1994.
8. « sc. » pour « sculpteur ».

UNE LETTRE INÉDITE
DE CHARLES-LOUIS PHILIPPE À OCTAVE MIRBEAU
24 juillet 1903
Cher Monsieur Mirbeau,
Je viens à la fois vous demander un conseil et un service.
J’achève un roman qui s’appellera, je crois, “Marie Donadieu”. Je voudrais
bien le caser quelque part, tant pour gagner de l’argent que pour étendre
autant que possible mon public. J’avais d’abord pensé à “la Revue de Paris”,
mais plusieurs personnes, à qui je disais qu’il se trouvait certains passages, non
pas raides, mais plutôt nets, m’ont enlevé le peu d’espoir que j’eusse pu garder
et m’ont même conseillé, dans mon intérêt à venir, de m’adresser ailleurs.
Je suis allé alors au Figaro. Je puis même vous dire qui j’ai vu : c’est Fénéon,
en qui j’ai beaucoup de confiance. Il ne lui semblait pas du tout impossible
qu’on y prenne mon roman. Mais il y faudrait mettre certaines formes. Voici ce
qu’il croyait : Il faudrait des démarches personnelles et non des lettres de recommandation, et cela de la part de quelqu’un d’important et qui connût bien
Calmette. Et de plus les prendre par le point d’honneur : Le Figaro a beaucoup
fait pour les lettres, etc., etc. Et de cette manière on me publierait tout de suite,
et j’y tiens absolument.
J’ai immédiatement pensé à vous qui m’avez toujours témoigné beaucoup
d’amitié. Croyez-vous la chose possible ? Dans ce cas voudriez-vous en occuper ? Dans le cas contraire, quel conseil me donneriez-vous ?
Je n’ai aucun scrupule à m’adresser à vous parce que vous avez toujours
combattu pour les jeunes gens et parce que vous l’avez fait avec force et avec
dévouement.
Si vous le voulez, je puis vous envoyer les trois premiers chapitres de mon
livre. Ils vous en montreront un peu le ton et la tournure.
Si vous étiez à Paris, je serais allé vous voir. Je vous écris. Vous me feriez un
grand plaisir en me disant ce qu’il vous semble de tout cela et si je puis vous voir,
et s’il vous est possible de me rendre ce service. J’aurai fini ce livre en septembre.
Croyez, cher Monsieur Mirbeau, à ma sincère amitié.
Charles-Louis Philippe
29, Quai d’Anjou, Paris

176

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Cette lettre du 24 juillet 1903 est la seule connue à ce jour adressée par
l’auteur de Bubu de Montparnasse et du Père Perdrix à celui qui allait le soutenir dans sa tentative de gagner le premier Prix Goncourt en 19031. Elle n’est
pas la seule qui ait existé, puisque le catalogue de la vente des papiers de
Mirbeau recense une autre, de 1902, qui n’a jamais refait surface depuis. Et
Mirbeau possédait tous les livres de Philippe publiés jusqu’en 1913. La Mère
et l’Enfant (1900), Le Père Perdrix (1902) et Marie Donadieu (1904) portaient
une dédicace de l’auteur.
Philippe connaissait Mirbeau depuis au moins novembre 1901, quand il
écrit à une amie, Madame Mackenty, qu’il vient de le voir2. Trois mois plus
tard il écrit à la même : « Je n’ai pas encore de réponse de Mirbeau », mais le
sujet de ce contact nous reste inconnu.
En effet, aucune lettre de Mirbeau
à Philippe ne nous est parvenue3. La
bibliothèque de Philippe – ou du moins
ce qui en est revenu à sa famille bourbonnaise après sa mort soudaine, à Paris, le 21 décembre 1909 – comporte
un titre de Mirbeau, la pièce Le Foyer
(1909), signé par les deux auteurs : « À
Charles-Louis Philippe / Ses amis / Octave Mirbeau / Thadée Natanson. »
Natanson avait accueilli Philippe aux
éditions de La Revue Blanche, y publiant
Bubu de Montparnasse en 1901 : il trouvait ce roman sur la prostitution et la
syphilis trop « raide » pour la revue ellemême4. La Revue Blanche devait pourtant ensuite publier, en décembre 1901
et janvier-février 1902, quelques chroniques d’actualité ou « faits divers », suivis, entre mai et juillet, par le roman Le
Père Perdrix en feuilleton. Félix Fénéon,
cité par Philippe dans cette lettre, et
ami
de Mirbeau, était alors secrétaire de
Charles-Louis Philippe.
rédaction de la revue.
Mais revenons à Philippe et Mirbeau.
Inutile de rappeler ici dans le détail l’activité de Mirbeau au sein de l’Académie Goncourt. Philippe avait été dès 1902 son favori, mais en 1903 Le Père
Perdrix fut écarté sous prétexte qu’il avait paru en volume avant la fin de 1902.
Mirbeau écrivit à Lucien Descaves le 28 octobre 1903, en s’excusant de ne
pas pouvoir assister au dîner de l’Académie Goncourt ce soir-là :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

177

Mon candidat à moi était, vous le savez, Charles-Louis Philippe, mais puisque de questions de date et de règlement l’éliminent, voulez-vous me permettre de dire que j’aime entre tous les livres parus dans le délai nécessaire,
Force Ennemie, de John-Antoine Nau, et que c’est ce livre qui me semble le
plus digne du prix5.

Quant à la lettre de Philippe, nous ne savons pas quelle fut la réponse de
Mirbeau à cette demande. Le roman en question ne parut pas dans Le Figaro,
et il ne fut finalement publié en volume qu’à l’automne de 1904, chez Fasquelle, qui avait pris Philippe avec d’autres auteurs des Éditions de la Revue
Blanche quand la revue disparut au printemps de 1903. Nous avons longuement étudié la chronologie de la composition du roman, que Philippe projetait dès octobre 1901 et dont il commença la rédaction le 21 janvier 1902.
Selon diverses correspondances, il semble l’avoir mené à bien, comme il le
promet dans sa lettre à Mirbeau, au mois de septembre 1903. Rien ne nous dit
pourquoi le roman allait ensuite attendre une année avant d’être publié. Bien
que les rapports de Philippe avec le modèle de Marie aient pris une tournure
inattendue en 1904, un examen détaillé des ébauches ne donne pas de signes
d’un remaniement significatif6.
Nous savons qu’il reprit ses tentatives d’assurer une publication dans un journal ou une
revue au cours de 1904, avant la sortie du
livre chez Fasquelle. Mais un seul extrait du
roman parut, dans le numéro de la revue
littéraire L’Occident daté juillet 1903, sous le
titre « Marie Donadieu, fragment ». Philippe
connaissait les directeurs, Adrien Mithouard
et Albert Chapon, qui le pressaient pour un
texte, et, dans une lettre du 19 avril 1903 au
premier, il promet d’envoyer quelques pages
du manuscrit même, sans le recopier7. Mais,
évidemment, cela ne compromettrait en rien
la publication du texte complet en feuilleton
dans un quotidien ou dans une autre revue.
Il faut dire que Philippe, qui avait un emÉmile Guillaumin.
ploi modeste à l’Hôtel de Ville, et dont les
livres, malgré leur succès auprès des critiques et d’autres romanciers, ne lui
avaient pas apporté beaucoup d’argent, était toujours à la recherche d’autres
sources de revenus. Pendant huit mois, en 1903, il donna des chroniques
régulières à l’hebdomadaire satirique illustré Le Canard Sauvage, qui mourut
en octobre8.
Au cours de 1904, Mirbeau avait loué, entre autres titres, La Vie d’un
simple d’Émile Guillaumin, un paysan du Bourbonnais et ami de Philippe.

178

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Quand enfin Marie Donadieu parut, il ne l’aima pas assez pour voter en sa
faveur, et ce fut un autre ami de Philippe, fonctionnaire parisien comme
lui-même, Léon Frapié, qui fut couronné pour La Maternelle, inspiré par
l’expérience de sa femme, institutrice. Au premier tour Frapié eut quatre
voix, les frères Leblond (Sarabande) trois, Guillaumin deux (celles de Mirbeau
et de Geffroy), Philippe une. Frapié remporta le second tour contre les Leblond, par 6 voix contre 4. Interviewé par le Gil Blas après le vote, Mirbeau
confia :
Et maintenant […] si vous voulez savoir ma préférence de derrière la tête,
elle est pour Charles-Louis Philippe et non pour le livre qu’il nous a donné
cette année ; il ne me plaît pas assez, ce livre, pour que je demande en faveur
de son auteur le prix Goncourt, cette fois, mais j’ai bon espoir que l’an prochain, Charles-Louis Philippe fera de telle sorte que la prédilection marquée
que j’ai pour son talent si vivant, si original, si personnel, se pourra manifester
d’une manière effective9.

En effet Marie Donadieu représentait un nouveau départ pour Philippe, le
sujet étant l’amour entre des personnages qu’on ne pourrait pas considérer
comme pauvres ou socialement marginaux comme ceux de ses trois premiers romans. L’héroïne éponyme est une jeune fille lyonnaise élevée par des
grands-parents aisés et indulgents, qui découvre les plaisirs de l’amour auprès
de Raphaël, étudiant et fils d’entrepreneur, qui l’amène à Paris quand son
père l’y envoie. Se sentant plutôt délaissée ensuite, elle découvre un monde
de sensualité débridée auprès de divers
hommes rencontrés tout aussi diversement,
ce qui amène en effet quelques passages
« plutôt nets ». Elle cède enfin à Jean, un
camarade timide de son amant, sur quoi
celui-ci la ramène un temps à Lyon. De
retour à Paris, elle découvre que Jean, pendant son absence, s’est fortifié contre de
telles faiblesses, et il se sépare doucement
d’elle.
Le romancier, qui avait commencé sa
carrière d’écrivain comme poète, sous l’influence de Mallarmé et René Ghil, donnait
libre cours aux aspects lyriques de son style,
et se trouva comparé par certains des critiques du moment à la comtesse de Noailles,
que d’ailleurs il connaissait et qui admirait
ses livres. À propos du Figaro, notons au passage que son chroniqueur littéraire, Marcel
Ballot, éreinta le roman pour son « impres-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sionnisme » et son « lyrisme exalté », au cours
d’une longue comparaison directe avec La Maternelle (11 décembre).
Deux ans plus tard, Mirbeau devait lutter en
vain pour le roman suivant de Philippe, Croquignole, histoire d’un employé de bureau qui
hérite de quarante mille francs qu’il dilapide en
quelques années. Et ce sera Mirbeau qui, après
la mort du romancier, imposera Marie-Claire,
le premier roman de son amie la couturière de
37 ans, Marguerite Audoux, au directeur de La
Grande Revue et à Fasquelle et, par une de ses
inimitables préfaces, lui assurera un extraordinaire succès de librairie : 70 000 exemplaires
en moins d’un an. En contraste, Marie Donadieu ne devait atteindre son « onzième mille »
qu’autour de… 1951.

179

David ROE
Leeds (G.-B.)

NOTES
1. Sur l’activité de Mirbeau au sein de l’Académie Goncourt, voir la biographie d’Octave
Mirbeau, par Pierre Michel et Jean-François Nivet, et l’article de Sylvie Ducas-Spaes, « Octave
Mirbeau, académicien Goncourt, ou le défenseur des Lettres “promu juré” », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 9, 2001, pp. 323-340.
2. Bulletin des Amis de Ch.-L. Philippe, n° 2, 1937, p. 119.
3. Il répondit pourtant à Mme Tournayre, la sœur jumelle de Philippe, qui lui avait demandé,
après la mort du romancier si le Goncourt pourrait être attribué de manière posthume. La lettre,
datée « mardi matin » et conservée dans le Fonds Philippe de la Médiathèque de Vichy, est citée
en partie par Michel et Nivet, p. 859. Une lettre semblable de Lucien Descaves, autre académicien Goncourt, est datée du 8 juillet 1910.
4. Philippe l’écrit à son ami belge Vandeputte le 12 octobre 1900 (Lettres de Jeunesse, 1911,
p. 129).
5. Copie, archives François Talva.
6. Bulletin des Amis de Ch.-L. Philippe n° 50, 1994, pp. 42-45.
7. Bulletin des Amis de Ch.-L. Philippe n° 14, 1956, p. 137.
8. Textes repris en volume chez Gallimard en 1923, sous le titre Chroniques du Canard Sauvage, avec d’autres articles de Philippe, dont celles de La Revue Blanche ; réédition en 2012 chez
Plein Chant, avec préface et notes de David Roe
9. Gil Blas, 7 décembre 1904.

PAUL LÉAUTAUD CHEZ MIRBEAU EN MAI 1914
[Dans le Fonds George Besson de la Bibliothèque Municipale de Besançon1,
Chantal Duverget, docteur en histoire de l’art, a découvert des notes manuscrites inédites de Paul Léautaud, prises au retour d’une visite à Triel, chez Mirbeau,
le 16 mai 1914. Nous remercions vivement Chantal Duverget d’avoir transcrit
ces notes à notre intention et de nous avoir autorisés à les publier.
P. M.]
Ces notes de Léautaud sont restées à l’état brut, car il n’a apparemment
pas jugé bon de les retranscrire et de les développer dans son Journal littéraire comme il en avait l’habitude : du samedi 9 mai 1914, il passe en effet au
lundi 18 mai et expliquera par la suite : « Quel dommage que le premier feu
de mon histoire avec Mme Cayssac2 m’ait fait négliger de noter par le détail
cette visite3 ». Il n’en rappellera pas moins, le 19 février 1917, à l’occasion
des obsèques de l’écrivain, une visite qui l’a visiblement marqué, à une époque où Mirbeau est déjà très affaibli par la maladie et manifeste nombre de
symptômes de la vieillesse, bien qu’il n’ait que 66 ans : « Quand j’allai, sur son
invitation, le voir à Triel, et déjeuner avec Georges [sic] Besson, [Alice Mirbeau]
ne parut point. Quand il achetait un tableau, il le donnait en garde à un ami,
disant : “Je l’entrerai quand elle ne sera pas là4.” Il avait quelquefois des mots
énormes. Le jour de notre visite à Triel, à Besson et à moi, il vint nous chercher
à la gare dans une sorte de carriole. Nous étions à peine assis : “Oh ! vous savez, j’ai découvert un garçon de ce pays ! Il ne sait même pas lire. Un talent !
Un talent…” De même, nous faisant admirer les plantations de son jardin, et
comme en effet nous admirions : “Hein ! c’est fameux. Des choux ! des choux,
pas autre chose5 !” »
Comme le rappelle Léautaud, c’est George Besson qui a servi d’intermédiaire et a introduit son confrère à Triel. L’affaire semble s’être faite en deux
temps. Le 15 avril 1914, Léautaud note dans son journal : « Reçu ce soir la
visite de Georges Besson, le directeur des Cahiers d’aujourd’hui. Il m’a parlé
de Mirbeau. Mirbeau lit mes Chroniques. Il a été enchanté de la Chronique
sur les poétesses6. Il dit très souvent : “Ah ! il faudra pourtant que j’invite
Léautaud à venir me voir.” J’ai dit à Besson que j’aurais grand plaisir à aller voir
Mirbeau, seulement que me retient toujours la crainte de l’importuner. Il est

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

181

convenu que le mois prochain nous prendrons rendez-vous pour aller ensemble à Triel7. » Le 12 mai, Léautaud est donc allé voir Besson, afin de se mettre
d’accord sur la journée du 16 mai 1914 à passer de conserve à Triel-sur-Seine,
chez leur illustre aîné.
Entre les deux jeunes écrivains, le courant est visiblement passé très vite,
puisque Léautaud ira jusqu’à envisager, en 1922, de faire de Besson le légataire
de ses papiers : « Lundi 3 avril. – […] J’ai oublié de noter qu’avant-hier samedi
matin, Besson étant venu me voir au Mercure, je lui ai parlé de mon intention
de l’instituer mon héritier littéraire, c’est-àdire de lui léguer mes papiers : manuscrits,
journal, lettres, fragments parus dans des
revues ou articles parus de même, avec
mission de les publier, les droits d’auteur
devant aller à Madame Cayssac. Il a déclaré accepter, et même avec grand plaisir8. »
Leurs relations ont commencé dix ans
plus tôt, en octobre 1912. Le 26 de ce
mois, Léautaud écrit en effet dans son
Journal littéraire : « Ce matin, au Mercure,
visite d’un M. Georges Besson, envoyé à
moi par Mirbeau. Il vient de fonder et dirige une revue : Les Cahiers d’aujourd’hui.
Ce que j’ai écrit sur Claudel9 a enthousiasmé, paraît-il, Mirbeau, qui a jadis aimé
Claudel, il me semble bien10, et je l’ai dit
à ce M. Besson, mais aujourd’hui ne peut
plus le voir. Ce M. George Besson venait Paul Léautaud, par Jacques Pecnard.
me demander si je ne voudrais pas donner
à sa revue un autre article sur le même sujet. J’ai répondu que le temps me
manque absolument pour des travaux à côté, et que mon petit article du Mercure contient à peu près tout ce que j’ai à dire, sans bavardages. Il paraît que
Mirbeau continue à parler souvent de moi, qu’il a exprimé plusieurs fois le désir
de me voir de temps en temps, que mon nom est de la dizaine de noms qu’il
prononce avec sympathie. J’ai expliqué à ce M. Besson que j’ai eu à plusieurs
reprises l’intention d’aller voir Mirbeau, me disant qu’il est malade, qu’il peut
mourir, et que j’aurai des regrets alors de n’avoir pas montré plus de cordialité,
de souci, à un homme qui a été si gentil pour moi11, que toujours les scrupules
à l’importuner, sachant son horreur grandissante de la société, des bavardages,
aussi l’ignorance de la façon qu’on peut le voir, m’ont chaque fois arrêté. Que
j’irais avec plaisir, surtout le sachant en meilleure santé. Ce M. George Besson
m’a répondu qu’il ne serait pas étonnant que Mirbeau m’écrive dès maintenant
d’aller le voir à Triel12. »

182

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Au lendemain de la guerre, Besson sollicitera de Léautaud une collaboration à la nouvelle série de ses Cahiers d’aujourd’hui. Il y fera d’abord paraître
un élogieux article d’André Billy, en décembre 1921, puis republiera In memoriam, dans les numéros 4 et 5, mais Léautaud n’en aura que du « désenchantement », trouvant que cet écrit ne comporte pas les qualités propres à ses
chroniques du Mercure. Ce qui n’empêche pas Besson de l’« accabler de compliments » : « Il trouve tout cela admirable. Je lui ai dit : “Eh ! bien, c’est que
vous n’avez aucun sens critique littéraire.” Nous avons bien ri tous les deux13. »
Leurs relations amicales se poursuivront pendant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que l’atteste une anecdote comme les aimait Mirbeau. À SaintClaude, George Besson est sollicité par Léautaud qui, se souvenant opportunément que son ami était marchand de pipes (Besson travaillait encore pour
la coopérative “La Pipe”), le prie instamment, en 1944, de l’approvisionner en
tabac : cinq lettres seront nécessaires avant qu’il n’obtienne satisfaction… Plus
tard, George Besson ironisera sur cette petite histoire : « Paul Léautaud aimait
le “Saint-Claude”. Sous le règne de Philippe-le-Pieux [c’est-à-dire Pétain], il en
manquait pour rouler ses cigarettes : “Vous êtes à Saint-Claude où l’on fabrique
le tabac de ce nom, m’écrivait-il. Pouvez-vous m’en faire un envoi ?” Le “SaintClaude” n’est pas un produit jurassien. Il est du Périgord, d’Alsace, du Dauphiné… d’Amérique peut-être. En 1941-1943, démuni, hélas !, comme mon
ami Léautaud, je brûlais dans ma pipe des feuilles diverses, des pétales de roses
sèches, de la bourre de gratte-cul… et, un hiver, les feuilles du tabac mal traité
que j’avais planté dans mon jardin. En fraude. Honni soit qui mal y pense14 ».
C’est visiblement en raison de la longue amitié qui les liait que Léautaud a
dû, à une date que nous ignorons, remettre à Besson le manuscrit des notes qu’il
avait prises le jour de leur commune visite à l’auteur de L’Abbé Jules et qui constituent une manière d’hommage posthume au grand écrivain si mal enterré.
Chantal DUVERGET et Pierre MICHEL

* * *
Paul Léautaud
Notes inédites sur sa visite à Mirbeau le 16 mai 1914

Lundi 12 mai 1914
Le soir : visite à Besson relativement à visite Mirbeau.
Visite Mirbeau à Triel le samedi 16 mai 1914
Voyage 2,70
Omnibus 0,15
Goûter 0,40
Tabac 1
Cadeau 0,35

183

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Maison de Mirbeau, à Triel.

Arrivée à Paris 7 h.
Sorties des ateliers, magasins, foule énorme. Toutes ces femmes jolies…
Je me rappelais, en descendant l’avenue de l’Opéra, mes retours de La République française15. Est-ce moi aujourd’hui et alors ?
Pantalons
Régnier – Vielé-Griffin16. Il est intelligent.
Copeau. Le Calvaire. Guitry17.
Rodin. Les Cathédrales18.
Je me promenais dans les couloirs de mon âme. Qu’est-ce que ça veut dire,
Rostand19 ?
Claudel20 – Marcel Schwob
La Flora21
Des tas de choses amusantes et sans intérêt.
Les tableaux : Pissarro – Cézanne – Monnet [sic] – Marquet – Renoir – Rodin.
Son buste par Rodin, pas la moindre ressemblance, il en convient lui-même22.
Descaves : il ne vote plus que pour des cléricaux. Il trompe tout le monde.
Très dangereux23.
La bouche en rond, avance et dit : très dangereux.
Dans le train avec Besson. L’ami qui demande l’auto. Léon Blum demandant
à venir et refusé. Ma chronique sur Becque24.
Sacha Guitry, le bookmaker, le carrossier : Barrès25.
Mercure, Vallette. Chronique dramatique26.
Le pays. Les domestiques. Les notaires. Les amis lâcheurs27.
La coulisse : j’avais besoin de 12 000 frs28. Par mois.
Dingo. Le commissaire. Le vétérinaire29.

184

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Guitry achète un dingo. Ennuis. Don à Caillavet qui le met à la campagne. Ennuis.
Le fait tuer30. Le jardin. La plante chinoise à l’odeur de semence humaine31.
Le chemin. Difficultés avec la commune.
Les tableaux. Les portraits. Le cabinet de travail. La pièce préférée. Plus travail32, mais la vue…
Conduite à la gare. Plaisir de l’avoir vu.
Vous êtes venu voir un paralytique33. Hé, vous n’êtes pas paralytique de la
langue ni de l’esprit. Hum !
Allons donc. Vous êtes encore tout entier l’homme de vos livres34.
Viendrez-vous déjeuner. Êtes-vous gourmand ? Suis très gourmand.
Dans le train avec Besson. Edmond Sée35.
Dingo au Journal 50 000 frs36.
Arrivée Paris 7 h. Sortie des ateliers, magasins.
Foule de femmes. Jolies.
Par l’avenue de l’Opéra. Je me rappelle mes retours de la R. F.37 il y a 25 ans.
25 ans !
Considérations générales.
Le besoin de luxe – ou (Becque) de l’illusion du luxe.
NOTES
1. Manuscrit Fonds Besson Ms.Z.639. 1249. 1.&2.
2. Anne Cayssac a été, pendant dix-neuf ans, la maîtresse – mariée – de Léautaud, qui, voyant
en elle une emmerdeuse carabinée, tout en se livrant avec elle à toutes sortes de polissonneries
consciencieusement rapportées dans Le Petit ouvrage inachevé, l’appelait souvent, avec sa coutumière amabilité, « le Poison », « la Panthère » ou encore « le Fléau ».
3. Paul Léautaud, Journal littéraire, Mercure de France, 1956, tome III, p. 233.
4. C’est en cachette d’Alice qu’Octave avait jadis acheté au père Tanguy deux toiles de Van Gogh,
Les Iris et Les Tournesols, qu’il prétendait lui avoir été offertes par le vieux marchand de couleurs…
5. Paul Léautaud, Journal littéraire, tome III, p. 239. Cette admiration pour les choux rapproche Mirbeau de Camille Pissarro, le peintre des choux…
6. Mirbeau était très hostile à celles qu’on appelait « les bas bleus », comme l’illustre caricaturalement sa provocatrice chronique intitulée ironiquement « Propos galants sur les femmes »
(Le Journal, 1er avril 1900). Certes, il s’est un temps entiché d’Anna de Noailles, sur les conseils
de Léon Blum (voir À Léon Blum », L’Humanité, 11 septembre 1904), mais il est vite revenu de
son initiale ferveur et il a ridiculisé la poétesse, entourée de sa cour d’adoratrices – mais sans la
nommer – dans le dernier chapitre de La 628-E8 (1907). Voir Nelly Sanchez et Pierre Michel,
« Le Courrier d’une neurasthénique – Une lettre inédite d’Anna de Noailles à Mirbeau », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 18, 2011, pp. 178-182.
7. Paul Léautaud, Journal littéraire, tome III, p. 162.
8. Paul Léautaud, Journal littéraire, tome III, p. 25. Le 29 mars, il écrivait déjà : « Je pense depuis
quelques jours à faire de George Besson mon héritier littéraire pour tous mes papiers à publier ou
mes articles ou récits autobiographiques à réunir en volumes, les droits d’auteur allant à la Panthère.
Elle manque trop de ce qu’il faut pour s’occuper du côté littéraire de mes affaires » (ibid., p. 23).
9. C’est dans sa chronique du Mercure de France du 1er octobre 1912 que Léautaud règle
son compte à Paul Claudel, en rendant compte de l’édition de son Théâtre en quatre volumes
inutilement prolixes, où les personnages se donnent les uns aux autres d’« éloquentes leçons de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

185

catéchisme » : « M. Paul Claudel offre de la beauté, nous dit-on. Jamais ne fut mieux prouvé que
beauté peut être différent d’intelligence ». Pour Léautaud, ce « diseur de peu de choses » a un
« style de fonctionnaire » (p. 635)…
10. C’est Marcel Schwob qui a servi d’intercesseur auprès de Mirbeau et lui a fait découvrir
Tête d’Or, qui l’a alors enthousiasmé et dont il a fait une lecture anarchisante.
11. En 1903, Mirbeau avait pensé à Léautaud pour le premier Prix Goncourt, mais avait dû
renoncer face aux clameurs de ses collègues effrayés par le sujet du Petit ami. Par la suite, il est
intervenu, en 1906, auprès d’Aristide Briand pour tenter de la faire embaucher par le ministère
de l’Instruction Publique (voir Pierre Michel, « Aristide Briand, Paul Léautaud et Le Foyer », Cahiers Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 218-233).
12. Paul Léautaud, Journal littéraire, t. III, pp. 80-81.
13. Paul Léautaud, Journal littéraire, t. III, p. 345.
14. George Besson, « J’ai du bon tabac ! », in Les Lettres françaises, 28 décembre 1961.
15. Léautaud a commencé à y travailler, comme employé, en 1889. Ses appointements
étaient alors des plus modestes. La République française, quotidien fondé par Gambetta en 1871,
a périclité après sa mort, en 1882.
16. À deux reprises Mirbeau a tourné en ridicule Francis Viélé-Griffin, grand ami d’Henri de
Régnier : dans « Le Poète et la source » (Le Journal, 2 février 1897) et surtout dans « Le Chefd’œuvre » (Le Journal, 10 juin 1900).
17. Allusion à un projet d’adaptation du Calvaire par Copeau quelques années plus tôt. L’initiateur en était Antoine Bibesco, prince roumain attaché à l’ambassade de Roumanie à Paris et
grand ami et correspondant de Marcel Proust, qui a sollicité du romancier son autorisation en
juin ou juillet 1905, pour son ami Jacques Copeau. Ce dernier s’est attelé à la tâche, mais sans
grand enthousiasme, et sans susciter beaucoup d’intérêt de la part du romancier, qui a néanmoins reçu les deux compères à plusieurs reprises, le 29 octobre et le 5 novembre 1905, le 13
janvier et le 3 février 1906. Copeau est venu à bout de son pensum en janvier 1906 et l’a lu, le
21 de ce mois, à Lucien Guitry. Mais, de son propre aveu, ce fut « un four noir », et il a renoncé
définitivement à son projet en avril 1906.
18. Les Cathédrales de France, de Rodin, est un volume grand format, paru chez Armand Colin
en 1914, où Rodin entendait exprimer son admiration pour un patrimoine prestigieux, mais mal
entretenu depuis des siècles. Il comportait une centaine de planches inédites, hors texte (dessins
reproduits en fac-similé par Auguste Clot), et une introduction signée de Charles Morice, pour
qui Mirbeau n’avait aucune estime, et rédigée à partir des notes prises par le sculpteur au cours
de ses pérégrinations à travers la France. Bartillat en a proposé une réédition en juin 2012.
19. Mirbeau était réfractaire au théâtre de Rostand. Dès 1902, dans ses Têtes de Turc, numéro
spécial de L’Assiette au beurre, il se demandait, à propos de vers trop prosaïques à ses yeux : « Est-ce
un poète ? » Le 7 janvier 1910, dans une interview de Paris-Journal, il se montrait très sévère pour
Chantecler. Un mois plus tard, Jules Renard écrivait dans son Journal : « Contractions de Mirbeau
quand je dis qu’il y a des choses bien dans Chantecler » (Bibliothèque de la Pléiade, p. 1264).
20. Sans doute a-t-il été question de l’éreintement de L’Échange, de Paul Claudel, par Léautaud-Maurice Boissard dans le Mercure de France du 1er avril 1914. Il écrivait notamment : « Peu
de choses peuvent être aussi puériles que L’Échange » (p. 607). Un an plus tôt, le 16 janvier 1913,
il avait déjà été très sévère pour L’Annonce faite à Marie, n’y voyant qu’« artisterie de style » pour
laquelle il ne se sentait « aucun goût » (Mercure de France, n° 374, p. 406). Si, dans les notes de
Léautaud, le nom de Marcel Schwob suit celui de Claudel, c’est sans doute parce que Mirbeau
lui a raconté qu’il a dû à l’entremise de Schwob la découverte de Tête d’Or en 1891.
21. Allusion difficile à comprendre. Peut-être s’agit-il de la rivière bretonne portant ce nom.
22. D’ordinaire acritique envers son « dieu » Rodin, Mirbeau ne semblait pourtant pas vraiment satisfait de son buste, mais ne pouvait naturellement le dire au sculpteur.
23. Bien qu’ils fissent partie tous de la gauche de l’Académie Goncourt et qu’ils eussent de
conserve œuvré à l’élection de Jules Renard en 1907, Mirbeau n’appréciait pas Lucien Descaves

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et l’accusait, en particulier, d’avoir fait obstacle à Charles-Louis Philippe pour l’obtention du Prix
Goncourt.
24. Allusion probable à la chronique signée Maurice Boissard et parue le 1er mai 1914, dans le
Mercure de France (pp. 176-180), à l’occasion de la reprise de La Navette, d’Henry Becque, au
Théâtre du Vieux-Colombier, dirigé par Jacques Copeau. Léautaud y écrivait notamment : « Il y
a entre M. Paul Claudel et Henry Becque toute la différence d’un faiseur de phrases à un écrivain
véridique » (Le Théâtre de Maurice Boissard, tome I, Gallimard, 1945, p. 242).
25. Allusion énigmatique.
26. Léautaud tenait la rubrique théâtrale du Mercure de France, dirigé par Alfred Vallette, et y
signait ses chroniques du pseudonyme de Maurice Boissard.
27. À cette époque, Mirbeau est relativement isolé : il se déplace moins facilement, vient
rarement à Paris et reçoit beaucoup moins de visites. Comme il n’écrit plus et qu’il est souvent
malade, il souffre de la solitude et de l’ennui. Dans cette ligne Léautaud évoque probablement
les habituelles (et fantaisistes) jérémiades de Mirbeau sur ses voisins et sur les autorités locales.
28. Allusion à l’époque où Mirbeau, alors sous la coupe de Judith Vinmer, s’est fait coulissier,
en 1882, pour pouvoir assurer son train de vie très dispendieux et payer une partie de ses dettes,
qui s’accumulaient dangereusement.
29. Sans doute Mirbeau a-t-il raconté quelques exploits inédits de son chien mythique.
30. Anecdote probablement fantaisiste, de la même farine que nombre d’épisodes de Dingo.
31. C’est dans Le Jardin des supplices que Mirbeau évoque cette plante qui fascine Clara, le
thalictre : « une odeur puissante, phosphatée, une odeur de semence humaine montait de cette
plante… Clara cueillit la tige, me força à en respirer l’étrange odeur, puis, me barbouillant le visage
de pollen : / — Oh ! chéri… chéri !… fit-elle… la belle plante !… Et comme elle me grise !…
Comme elle m’affole !… » (chapitre IV de la deuxième partie).
32. De fait, en 1914, Mirbeau est hors d’état de travailler et a même du mal à écrire et à former ses lettres. Rappelons que, deux ans plus tôt, il n’était déjà pas en état d’achever Dingo et
que c’est Léon Werth qui, sur ses directives, a été chargé d’en rédiger les derniers chapitres.
33. Quoique bien diminué, Mirbeau était loin d’être paralysé et il est plausible de voir dans la
phrase notée par Léautaud une forme de coquetterie, ce que semble confirmer la réplique du
visiteur sur la langue bien pendue de son hôte.
34. Compliment important, aux yeux de Léautaud :
au lieu de n’être que “de la littérature”, comme celles
de Claudel qu’il démystifie, les œuvres de Mirbeau sont
l’expression de son tempérament d’exception.
35. Le dramaturge Edmond Sée, auteur de L’Indiscret,
faisait partie des familiers de Mirbeau depuis une dizaine
d’années. Dans le Mercure du 1er février 1912, Léautaud
avait jugé sans aucun intérêt une de ses pièces de jeunesse, La Brebis.
36. Dingo a paru dans Le Journal du 20 février au 8 avril
1913. Onze ans après avoir quitté Le Journal, Mirbeau
s’est réconcilié à cette occasion, grassement rémunératrice, avec les Letellier, avec qui il avait été à deux reprises
en procès, en 1902 et 1907. 50 000 francs : la somme
est énorme pour un feuilleton, et il est bien possible que
Mirbeau englobe dans cette somme le total de ce que lui
ont rapporté les ventes de son roman depuis un an.
37. C’est-à-dire La République française.

GEORGE BESSON, COMPAGNON DE ROUTE
D’OCTAVE MIRBEAU
Le premier contact du critique d’art George Besson (1882-1971) avec Octave Mirbeau remonte à l’adolescence. À quinze ans, ce fils d’un fabricant de
pipes quitte le collège de Saint-Claude (Jura) en raison d’une santé fragile et,
pendant six ans, il se rend régulièrement à pied jusqu’au hameau de Tressus,
sur le plateau du Jura. C’est là que les frères Pernier, trois ouvriers lapidaires,
animaient une bibliothèque de trois mille volumes contiguë à leur atelier. Le
jeune garçon dévore pêle-mêle romans, écrits sur l’art et journaux. Tandis que
la lecture d’Émile Zola lui révèle le talent de Courbet et de Manet, les ouvrages d’Octave Mirbeau lui font découvrir le génie de Renoir, Rodin, Van Gogh
et Cézanne. Plus tard, George Besson se montrera fier d’être un autodidacte.
Lorsqu’il arrive dans la capitale vers
1906, il a déjà des opinions libertaires
qu’il puise notamment dans les écrits
de Mirbeau :

Les luttes pour l’évolution d’un socialisme
à la Babeuf, dénué de tout opportunisme,
me passionnaient déjà, entre 1898 et 1914,
beaucoup plus que les destinées de l’art. Elles
étaient exaltantes les années de cette époque,
[…] parce que les meilleurs des écrivains et
des artistes (Anatole France, Mirbeau, Tristan Bernard, Frantz Jourdain, Maurice Ravel,
Bonnard, Vallotton, Vuillard, Roussel) proclamaient leur solidarité avec Gorki emprisonné,
avec Ferrer martyrisé et surtout avec les soldats du 17e régiment de ligne fraternisant,
crosse en l’air, avec les vignerons en révolte de
Narbonne et de Béziers1 […].

Avec Francis Jourdain2, peintre et
concepteur de mobilier, George Besson
fonde, en 1912, la revue Les Cahiers
d’aujourd’hui. La démarche, strictement
artistique au départ, fait une place de

Mirbeau et Alice, photographiés
par George Besson.

188

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

plus en plus grande aux questions sociales et politiques : il s’agissait de régénérer
le socialisme à partir d’une réflexion autour de l’art et des artistes. George Besson expliquera plus tard les raisons de cette entreprise : « Nous aimions la peinture et la révolution3 ». Autour de Besson et de Jourdain, l’équipe de rédaction
des Cahiers d’aujourd’hui était extrêmement restreinte. Elle comptait seulement
Régis Gignoux et Léon Werth, tous deux amis de Jourdain et issus du « groupe
de Carnetin4 ». Régis Gignoux, auteur de pièces au succès facile, était chargé
de la critique littéraire et théâtrale, tandis que Léon Werth5, secrétaire d’Octave
Mirbeau, rédigeait des articles à caractère social et politique. George Besson se
chargeait des tâches matérielles qu’entraînait la gestion d’une revue. Les « bureaux » de la revue se situaient au domicile des Besson, 27, quai de Grenelle.
Pendant plusieurs années, cet appartement de quatre pièces fut donc un lieu
d’échanges d’idées et de rencontres amicales.
Les Cahiers d’aujourd’hui, publication bimestrielle, parut de 1912 à 1914,
puis après une interruption liée à la guerre, de 1920 à 1924. La revue doit
surtout son renom à des participations prestigieuses d’écrivains et d’artistes
ou à des articles qui défrayèrent la chronique. Le sommaire du numéro 1
s’ouvrait sur un article d’Octave Mirbeau intitulé « Dingo6 » et un portrait
de celui-ci par Marguerite Audoux. George Besson reçoit ainsi le parrainage
d’un critique qui, bien que vieillissant et malade, continuait à exercer un
pouvoir considérable dans le milieu littéraire. L’engagement de Mirbeau
devait susciter le dépit envieux de Gaston Sauvebois, qui comptait sur ce
fragment pour La Critique indépendante7 et ne comprenait pas que Mirbeau puisse accorder ses faveurs à une revue débutante. Autre événement
de ce premier numéro : le portrait du critique par Marguerite Audoux8. La
« couturière-auteur » était auréolée du récent succès de Marie-Claire, paru
en octobre 1910 chez Fasquelle, avec une préface de Mirbeau en forme de
profession de foi. Un autre portrait d’Octave Mirbeau sera publié dans le
numéro 4 (avril 1913), sous la plume de Léon Werth, portrait empreint de
« tendresse » et de « gratitude ».
George Besson qui connut Mirbeau par l’intermédiaire de Francis Jourdain
et de Léon Werth, fut d’abord surpris par la puissante personnalité du chroniqueur du Journal, de l’Aurore et de l’Humanité de Jaurès.
[…] Entre lui et ses contemporains, nulle commune mesure. Autour de
lui, écrivains, hommes politiques, ses partisans étaient des comparses, le
chœur qui confirme. Il les écrasait de sa noblesse, de sa vitalité, de sa verve.
Il n’eut pas d’école. Il ne sut conserver de cour. Son allure aristocratique
de bel athlète l’isolait, mais de sa table de travail, par ses chroniques, il
animait et gouvernait les foules. Son goût de la vie et du combat en force
scandalisait des pions peu virils. Mirbeau ne savait qu’étreindre. « Partial
comme une amoureuse », rien ne subsistait là où passait le vent de sa
violence. On lui opposait l’ordre, le choix… la mesure aussi, avec un peu
de perfidie parce qu’il délaissait son perchoir d’homme de lettres pour

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
participer aux luttes sociales. Ambition, vanité, prudence lui étaient inconnues. Il était prêt à se diminuer, à se dire peu doué, à se croire, en face
des auteurs qu’il admirait, « tout laid, tout petit, tout bête ». Il traînait la
mélancolie de l’homme qui plaça souvent sa tendresse à fonds perdus. Son
regard en faisait l’aveu comme si dégoûts, souffrances morales inavouées,
déceptions lui avaient imprimé cette tristesse hautaine que je n’ai retrouvée
chez personne. Jugeait-il un contemporain ? Il trouvait l’argument le plus
inattendu, hors de propos, qui dans son esprit devait convaincre et accentuait joyeusement l’outrance : « Il est très gentil… mais c’est un imbécile.
Ah ! mais oui, un imbécile, je vous l’assure. Un imbécile et un policier, bien
entendu ! » À ce moment, ses bons yeux d’or vert sous les longs sourcils
crochus quêtant une approbation, marquaient à la fois l’étonnement de
n’être pas cru et un peu de réprobation pour nos doutes. Parlait-il d’un
livre ? Il n’admettait aucun retard à partager son admiration : « Vous n’avez
pas encore lu ce livre ?9 ».

George Besson rêvait de devenir un critique aussi écouté que Mirbeau,
dont les invectives, pamphlets sociaux, libres voyages à travers les arts et
les lettres, ne souffraient pas de réplique. Il situait celui-ci dans la lignée de
Baudelaire : « […] Et Mirbeau ? L’alternance de ses dithyrambes et de ses
pamphlets n’est-elle pas de la critique d’art ? “Partiale et politique…”, comme
la souhaitait Baudelaire10 ? ». George Besson partageait l’avis de Mirbeau qui
écrivait en 1910, à propos de Bonnard, Vuillard et Roussel, que ces artistes
« [lui] avaient ouvert un monde spirituel » et « avaient donné à [sa] conscience
qui, trop longtemps, avait erré dans les terres desséchées du journalisme, une
autre conscience11 ».
Avec Léon Werth et Francis Jourdain, George Besson fit partie des rares
fidèles qui rendirent visite régulièrement à Octave Mirbeau, retiré dans sa
maison de Cheverchemont, au-dessus de Triel-sur-Seine, à la suite d’un accident vasculaire et ce jusqu’à la mort de celui-ci, le 16 février 1917. En 1922, il
lui consacra un numéro spécial des Cahiers d’aujourd’hui12 et publia les lettres
de Mirbeau à son ami Monet, lettres dans lesquelles le critique exhortait le
peintre à ne pas trop s’affliger des intempéries qui compromettaient son travail
sur nature13. George Besson voulait enfin apprendre à ses contemporains le
retentissement et l’influence qu’eurent pendant un quart de siècle les « coups
de gueule » et les « caricatures14 » de Mirbeau : « […] Une œuvre ne dure que
lorsqu’elle est d’une qualité humaine assez profonde pour que la postérité
puisse y trouver des correspondances. Telle l’œuvre de Mirbeau réalisée par un
écrivain taillé en force et qui se battait pour une idée : la condition humaine,
la paix, la justice… Dreyfus, ou pour imposer une œuvre : Rodin, Monet, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Maillol…15 ».
Chantal DUVERGET
docteur en histoire de l’art

* * *

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

George Besson
L’enterrement d’Octave Mirbeau

[Ces notes manuscrites inédites se trouvent dans le Fonds George Besson
de la Bibliothèque municipale de Besançon. Quelques mots sont d’une lecture
incertaine.]
16 février : [Paris]
Mirbeau est mort ce matin. L’Intransigeant m’apprend cette nouvelle
alors que j’allais me rendre rue Beaujon16 pour connaître l’état de sa santé.
Mirbeau était mort depuis le jour où sa pensée ne fut plus active, où il ne
fut plus son propre contradicteur, se livrant des combats, hésitant devant la
vie et fonçant pour être sûr de ne pas réfléchir avant d’avoir frappé. Son intelligence disparut au moment où certains crurent que Mirbeau avait trouvé
une direction. Mirbeau docile à la discipline de la presse de guerre. Mirbeau
mobilisé !
Je suis allé rue Beaujon déposer ma carte. Je me rappelle les premières
visites rue de Longchamp avec Francis, avec Werth avec Marguerite. Sur un
siège dans le vestibule nous déposions nos pardessus en face des deux Valtat,
vers deux Manguin… « Ce n’est pas mal… Manguin… ce n’est pas intelligent… ».
J’ai passé au Figaro, j’ai dîné avec Gignoux17, Agathe, Francis… Est-ce notre
vieillesse à tous qui affaiblit ainsi notre émotion ? Je me rappelle que je vis
Francis pour la 1re fois dans son petit jardin de Neuilly devant la voiture de
Baboulo18, au lendemain de la première du Foyer19. Nous nous étions bien
habitués à sa mort depuis deux ans pour ne plus avoir tenté de l’approcher
– sachant bien que nous ne le reconnaîtrions pas –, pour ne pas trouver ce soir
l’émotion que nous avions eue cent fois en le quittant à la barrière du jardin
de Cheverchemont20.
Gignoux nous entraîne dans son scepticisme… Il écrira les lignes commandées par Le Figaro… Il voudrait déplorer cette besogne, il la déplore
et je sais bien qu’il sera un peu troublé tout à l’heure devant ses feuillets.
Et cependant je ne puis m’empêcher de dire à Francis à l’heure de notre
séparation : « Francis quand nous mourrons, de jeunes amis parleront peutêtre de nous avec la légèreté que nous apportons ce soir dans l’évocation de
Mirbeau ».
Et je pense : la mort de Philippe21 qui les secoua tous bien fort, mais les
jours effritèrent très vite cette belle volonté de se souvenir. Werth n’écrivit pas
aux Philippe. Ray22 pas davantage et personne n’avait plus le cœur serré en
disant – pure formule : le pauvre Philippe…
Je pense au soir de ma mort où les meilleurs, les plus proches détailleront
mes qualités, pour ne plus le lendemain songer à me faire auprès d’eux une
petite place.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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17 [février] : [Paris]
Les articles sur Mirbeau. Je savais bien que l’article de Gignoux serait ému :
– « Il est trop tard pour dire à O. Mirbeau que nous l’avions compris et que
nous avions souffert de l’entendre dire dans La 628-E8 : « Pauvres imbéciles
que vous êtes, vous avez toujours ignoré la belle source de tendresse qu’il y
avait en moi ». Cette phrase de La 628-E8, Mme Repad23 me l’avait fait remarquer un soir et peu de jours après je souhaitais à Mirbeau une année heureuse
en la lui rappelant.
Gignoux écrit :
« … Il ne peut se mêler à la bonté des hommes sans crier, à la pourriture
sans se boucher le nez. Et son style s’exaspère comme sa vision. L’observateur
regarde de son œil dur, les narines écartées, les dents serrées. Il rapporte chez
lui son butin. Et à le contempler, à le retourner, il le trouve plus laid, plus souillé.
Et en décrivant sa découverte, il prend comme une 3e loupe, un véritable
microscope. Aucun détail ne lui échappe. Dans sa fièvre il accumule successivement ses impressions, ses sensations. Les mots de son vocabulaire sont
innombrables. Il ne prend plus la peine de les souder en périodes. Il n’écrit pas
l’histoire naturelle comme Buffon
C’est un inventaire qu’il dresse, un réquisitoire. Il se sert de la ponctuation
pour remplacer les adverbes et les conjonctions… Trois points et trois points…
qui montrent son ardeur, sa passion, sa fièvre. Et rien n’est plus vivant, n’est plus
coloré, n’est plus entraînant que ce style. »
L’article de Tailhade dans L’Œuvre. Déférent ! Il le lui devait bien. Il l’avait
assez tapé. Mais déférent en quel charabia, avec trop de syrtes et de lauriers.
L’article d’Hervé24 et ce mensonge :
« Je l’ai revu il y a 8 jours, son puissant cerveau s’éteignait lentement. Oh !
cette bouche paralysée cet œil éteint ! J’approchais l’oreille : c’était toujours la
même question qui revenait à ses pauvres lèvres moribondes : “Toujours sûr de
la Victoire ?…” » Mensonge du même ordre que l’article d’Excelsior25.
Lecomte26 écrit : « Son
dernier acte qui date de la
semaine dernière fut pour
donner avec l’enthousiasme
et l’ardeur qui le caractérisaient, son adhésion à une
ligue en train de se constituer pour mieux faire comprendre à tout le monde la
nécessité de lutter jusqu’au
bout, jusqu’à l’écrasement
définitif du militarisme prussien. »

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le dernier acte de Mirbeau… il y a 8 jours ?
25 lignes émues et affectueuses de Léon Daudet27 dans L’A[ction] F[rançaise].
Et puis dans Excelsior 2 portraits : Mirbeau il y a 20 ans et Mirbeau de 1917
à barbe blanche, l’œil vide.
Werth écrit à sa mère : « Hier j’ai sifflé Thiesson28, il avait tort ». Conclusion
des disputes nées à table lorsque Mme Thiesson accusa Werth d’être sensible
à la louange et le firent émigrer chez Signac.
18 [février] : [Paris]
Marguerite29 et Mr Dutar30 sont allés vendredi signer à la mairie l’acte de décès de Mirbeau. L’employé demande à Marguerite sa profession : « couturière ».
Dutar s’étonne. « Oui je suis plus couturière que femme de lettres ». Elle cède et
fait inscrire « femme de lettres ». Mais Dutar arrête bientôt l’auto qui les ramène
et va faire rectifier : « Mirbeau, en effet, eût mieux aimé « couturière ».
Gignoux nous lit quelques fragments de son feuilleton pour L’Heure : la
Machine à finir la guerre. Horace Valmy (Hervé) y est à peine plus chargé que
dans la réalité. Il donne un livret au nom de Liabeuf31 à l’inventeur.
À Yvonne Gallimard je dis : « Vous avez accompli un miracle digne de la
bataille de la Marne. Vous êtes parvenue à faire sortir régulièrement Agathe
hors de son trône de princesse lointaine. »
19 [février] : [Paris]
Le Testament politique de Mirbeau publié par Le Petit Parisien est précédé
de ces lignes :
« … Nos lecteurs y retrouvent les mêmes sentiments, le même patriotisme,
le même idéalisme, la même confiance en la sainte cause de la victoire française. Le maître dicte cette page à sa compagne en lui demandant de la faire
publier dans Le Petit Parisien s’il venait à mourir avant que la Patrie – cette
Patrie dont il avait découvert la réalité vivante – fût libérée par le triomphe
de nos armes… »

Mme Mirbeau32 en collaboration avec Hervé a dû réaliser ce prodige de
faire de son mari un guerrier – Testament d’un guerrier, le plus sot, le plus illettré. Nous sommes quelques-uns à nous rappeler que, même depuis la guerre,
Mirbeau n’avait pas trouvé en son affaiblissement cet optimisme primaire d’un
Hervé !
« Je garde plus que jamais l’espoir d’une humanité meilleure. Si la
conscience des individus ne semble point s’améliorer, nous voyons du moins
dans cette guerre, ce dont est capable une conscience collective. Pour nous
tous, assoiffés d’humanité, des patries enfin devenues des réalités tangibles
car elles nous ont découvert leurs bases morales.
« … L’humanité s’améliorera si nous savons sauvegarder la position morale
que la France occupe dans l’Univers. Ce que nous demandions autrefois à un
parti, nous le trouvons dans un pays. Mais, pour cela, il faut qu’on découvre,
comme je l’ai découvert moi-même, que la patrie est une réalité. »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

193

On peut se résigner à la mort de Mirbeau. Il est difficile d’accepter une telle
indécence. Sa femme trouvait donc bien
lourd le poids du passé révolutionnaire de
son mari pour l’enrôler, pour enrôler son
cadavre, parmi les partisans d’Hervé.
Les obsèques de Mirbeau furent la
plus burlesque de ses « farces ». Toute la
bêtise, toute l’ignominie de Paris semblait
réunie là. C’était la revanche de ceux qu’il
avait pendant 30 ans brutalisés et vomis :
Capus33, Donnay34, Lecomte, des poètes
ou esthètes qu’il avait, qu’il aurait ridiculisés ; Mme Aurel, Paul Fort35, Roinard36,
des escrocs : un courtois, des imbéciles,
un gonon37, des pantins, un manuel [ ?].
Le cortège s’en va. Léautaud me quitte – Léautaud furieux de l’exploitation de ce cadavre. Je lui explique ce qu’il
en fut. Il maugrée : « C’est toujours la même histoire… » Il grogne. Il ricane.
Il mord à tous ces mufles qui défilent : « Il faudra tout noter et proclamer la
vérité ». Notre petit groupe – le dernier – s’en va : Francis, Agathe, Marguerite,
Gignoux… Les plus proches amis de Mirbeau sont là… Fasquelle, plus laid au
grand jour, sourit… Charlotte Lysès38, au bras de Misia39, est aimable avec la
même facilité qu’elle sera grave tout à l’heure au cimetière pour emmener
Claude Monet pleurant, tassé, frileux et comme égaré. Décori40, des soirées
de la Rue de Longchamp41, et Mme Lu [ ?], « la petite Marguerite » de La 628
et des accueils tendres de Mirbeau, rient, ne portent pas sur leurs têtes ce
poids qui fait tituber Marguerite Audoux.
Deux vieilles femmes inconnues suivent : « Ce Mirbeau aurait dû mourir
depuis longtemps… Il en a commis des crapuleries… »
Entre deux femmes, à pied Mme Mirbeau marche, Geffroy plus maigre,
Descaves plus « bistrot qui ne boit pas », Bourges42 suivent… Séverine43,
Marcelle Capy44, Longuet45, doivent entendre les lamentations de ce Pioch46,
si touchant qui semble prêt à sangloter comme un gosse et voudrait dire…
« Non, cela on n’aurait pas dû vraiment nous le faire… », ou les éclats de voix
de ce Fabre47 qui hurle : « J’accompagne l’auteur du Calvaire… ce vol d’un
cadavre, c’est un procédé d’Église… » Pauvre face immobile d’imbécile qui
contribue à donner à ce cortège un peu plus d’odieuse tristesse.
Mirbeau avait supplié sa femme de ne tolérer aucun discours. Et sa femme
fait exception pour Hervé qui parle, plus benêt, plus ridicule et plus fort que
jamais. Il parle et je ne crois pas qu’un seul assistant, le plus taré ou le plus
sot, n’éprouva pas notre dégoût et ma tristesse quand je murmure « saligaud »

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Plaque à l’effigie d’Albert Robin (1905).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et qu’une femme, je ne sais quelle
femme trop distinguée, m’approuve
et proteste… « La Victoire, les héros
de Verdun… la lutte jusqu’au bout…
les moutons du pacifisme… »
Hervé s’adresse à Mirbeau. Et
Hervé ne peut pas savoir que Mirbeau sain, lucide, ne l’eût pas toléré
plus d’1/2 heure et l’eût balayé ensuite comme un document dont on
a épuisé le sens.
Je renonce à serrer la main d’une
veuve qui ne sut pas être plus fidèle
à la pensée d’un tel homme.
Le peintre Roussel, avec une obstination un peu inquiétante, se réjouit de retrouver des amis qui pensent comme lui et comme avant la
guerre… Francis s’en va en boitant,
pâle, dégoûté, reniflant… Agathe fait
l’indulgente… Je répète ma tristesse
de cette certitude que nous sommes
bien seuls, de plus en plus seuls… « Il
suffit d’être deux… », dit Agathe…

— « Oui, deux… Adèle !… »
Je pense au soir de ma mort, au calme des amis, au petit train de leur vie…
Quelle leçon !
Il y a peu de jours après une visite de Robin48, Mirbeau qui suivait sa femme d’un regard désolé… ce regard de bête qui se refuse à mourir, lui dit : « Eh
bien ? » — « Eh bien Robin te trouve mieux, il est content… » — « Alors… je
ne vais pas mourir… »
Mirbeau tremblait devant la mort au lieu de dicter un testament et sa pensée sur la conscience collective…
NOTES
1. « Né du feu à la flamme d’Octobre », in Les Lettres françaises, 9 février 1961.
2. Francis Jourdain (1876-1958), fils de Frantz Jourdain, architecte des Grands magasins de la
Samaritaine et président du Salon d’Automne. En 1912, celui-ci monte un atelier de menuiserie
« Les Ateliers modernes », à Esbly (Seine-et-Marne). « […] C’est en 1907 que je fis la connaissance de Francis Jourdain dont j’admirais la peinture et ses prises de positions politiques. […] Par
Francis Jourdain, je connus Van Dongen (d’où le portrait d’Adèle en 1908), Élie Faure qui venait de
publier son Carrière, Manguin, Vallotton, puis Marquet, Octave Mirbeau. […] »,. in Souvenirs de
George Besson, 19 novembre 1970, Besançon, BMB, Fonds Besson, Manuscrit n° 65, p. 3.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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3. « Deux anniversaires en un », in Les Lettres françaises, 27 décembre 1962.
4. Le « groupe de Carnetin » était composé d’amis de Charles-Louis Philippe (1874-1909),
écrivain dont les romans, nourris des souvenirs de son enfance pauvre, sont caractérisés par
un réalisme brutal : La Mère et l’enfant (1900), Bubu de Montparnasse (1901), Le Père Perdrix
(1902). Ils avaient constitué un cénacle littéraire dans un castel loué par leurs soins, le « château » de Carnetin, à 4 km de la gare de Lagny-Thorigny-Pomponne, avec vue sur la Marne.
Les membres fondateurs étaient Michel Yell, Marguerite Audoux, Charles Chanvin, Francis
Jourdain, Léon-Paul Fargue et Charles-Louis Philippe, auxquels se joignaient des familiers
comme Léon Werth, Régis Gignoux et Marcel Ray. Les réunions de Carnetin vont durer quatre
ans, de 1904 à 1907. Dans Sans remords ni rancune, Jourdain raconte l’épopée de ces jeunes
gens.
5. Léon Werth (1878-1955), neveu du philosophe Rauh et de formation philosophique luimême, faisait partie du groupe des amis de Philippe. Collaborateur de Mirbeau, Werth était
entré à Paris-Journal grâce à celui-ci. À la suite de son « Barrès », Werth va entrer au Gil Blas
comme chef de service du rayon littéraire. Il fut aussi romancier avec La Maison Blanche (1913)
et, après la guerre de 1914, la série des Clavel (Clavel soldat, Clavel chez les majors). Un numéro
spécial de la revue Les Cahiers d’aujourd’hui lui sera consacré en 1923. Léon Werth deviendra
rédacteur en chef de Monde, fondé par Barbusse en 1928.
6. Le roman-fable d’Octave Mirbeau, dont le héros est son chien Dingo, sera publié chez
Fasquelle en mai 1913, après avoir été diffusé en feuilleton par Le Journal. Léon Werth aurait
achevé l’œuvre sur les indications du maître, ce qui explique la parution du fragment de Dingo
dans Les Cahiers d’aujourd’hui. Un autre article d’Octave Mirbeau consacré à « Renoir » paraîtra dans le numéro 3 (février 1913) des Cahiers d’aujourd’hui, avec des marges de l’artiste
(pp. 106-109). Cet article est présenté comme des « extraits d’un album Renoir, à paraître chez
MM. Bernheim-Jeune ».
7. Gaston Sauvebois écrit dans l’article « Mirbeau contre Barrès », in La Critique indépendante, n° 17 (1er décembre 1912) : « Une jeune revue qui vient de paraître Les Cahiers
d’aujourd’hui publie dans son premier numéro, sous la signature de M. Léon Werth, un article
extrêmement violent contre M. Maurice Barrès et son œuvre. […] Voici donc un nouveau
groupe qui se forme sur un programme, dans une intention bien déterminée, et j’ajouterai,
un groupe d’écrivains déjà connus et sympathiques. On n’ignore pas, en effet, ces noms :
Marguerite Audoux, Régis Gignoux, Pierre Hamp, Charles Vildrac, George Besson. Ce sont ceux
de bons écrivains. Mais j’ai omis le nom d’un autre collaborateur, parce que, tout de même, il
jouit d’une renommée plus considérable, et qu’il faut placer les maîtres à part. Ce collaborateur
est M. Octave Mirbeau, qui a bien voulu donner aux Cahiers d’aujourd’hui un fragment du
roman qu’il nous promet depuis de nombreuses années : Dingo. On ne s’y trompe pas : voici
le maître et voici ses disciples, et par disciples, on entend moins des élèves que des admirateurs
convaincus de l’art et des théories du maître. Or, les adversaires des disciples sont aussi ceux du
maître, et c’est pourquoi, après l’article de M. Léon Werth qui, si spontané qu’il semble, n’en
procède pas moins d’une pensée réfléchie, on peut dire et on doit même dire : Mirbeau contre
Barrès. […] Je terminerai sur une simple observation. […] je crains que, parmi ses disciples,
M. Octave Mirbeau compte bientôt tous les anarchistes de la pensée, c’est-à-dire tous ceux
qui détruisent l’idée au nom de la liberté et ne savent que ruiner toutes les valeurs humaines,
tous les principes sans jamais rien réédifier à la place. […] Ce n’est pas au désordre que nous
voulons aller, mais à l’ordre. Ordre nouveau, soit ! mais ordre certain. Voilà ce que M. Octave
Mirbeau doit répéter à ses jeunes amis. Que les Cahiers d’aujourd’hui soient également la
Charte de demain. » Gaston Sauvebois entrera à la NRF en 1912 grâce à ses articles élogieux
sur André Gide.
8. « Portrait d’Octave Mirbeau », par Marguerite Audoux, in Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 1,
8 octobre 1912, p. 10-11 [avec dessin en marge de Marquet].

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

9. « Il y a cinquante ans mourait Octave Mirbeau », in Les Lettres françaises, 2 mars 1967.
10. « Les écrivains et les arts, de Diderot à Valéry », in Les Lettres françaises, 8 septembre
1960.
11. In Commune n° 35, juillet 1936, p. 1407.
12. Les Cahiers d’Aujourd’hui, numéro 9 (nouvelle série, février 1922). Le sommaire réunissait
une pléiade d’écrivains : Gustave Geffroy, « Souvenirs de Mirbeau » ; Séverine, « Mirbeau à
Renne » ; Tristan Bernard, « Mirbeau et la Postérité » ; Frantz Jourdain, « La bonté de Mirbeau » ;
Thadée Natanson, « Sur des traits d’Octave Mirbeau » ; Marguerite Audoux, « Ce que je sais de
lui » ; Léon Werth, « Le pessimisme de Mirbeau » ; Sacha Guitry, « Octave Mirbeau » ; Valéry
Larbaud, « Mirbeau l’essayiste » ; Charles Vildrac, « Témoignages » ; François Crucy, « Souvenirs » ; Ernest Tisserand, « Les Farces et Moralités » ; Henri Béraud, « Notre Mirbeau en province » ; George Besson écrivit l’article : « Octave Mirbeau vivant » (pp. 149-154). Il y dénonçait
« les amitiés sans courage » qui ont délaissé l’écrivain vieillissant et diminué. La revue s’achevait
sur un message de Mirbeau « Aux Soldats de tous les Pays ».
13. Le numéro 9 des Cahiers d’aujourd’hui contenait aussi la correspondance d’Octave
Mirbeau à Jourdain. Les lettres de Mirbeau à Monet seront encore citées dans l’article « Art de
France, art pour tous », in Les Lettres françaises, 14 février 1963.
14. « Il y a cinquante ans mourait Octave Mirbeau», in Les Lettres françaises, 2 mars 1967.
15. Ibid.
16. Le 16 février 1917, décès d’Octave Mirbeau dans son pied-à-terre de la rue Beaujon.
17. Régis Gignoux (Lyon, 1878 – Paris, 1931) débute sa carrière journalistique vers 1910 comme chroniqueur et critique dramatique dans différents journaux : Paris-Journal, Comoedia, Le
Figaro. Pendant quelques années, il collabore à L’Illustration, qui publie la plupart de ses pièces
de théâtre dans son supplément théâtral : Vive Boulbasse ! Il est également l’auteur de plusieurs
romans, dont un écrit en collaboration avec Roland Dorgelès.
18. Baboulo, sobriquet donné par Francis Jourdain à sa fille Lucie, née en 1908.
19. Le Foyer, comédie en trois actes d’Octave Mirbeau avec la collaboration de Thadée Natanson, fut créée à la Comédie-Française en décembre 1908, au terme d’une longue bataille.
20. À la fin de l’année 1909, Octave Mirbeau s’était installé à Triel-sur-Seine, petite commune
de Seine-et-Oise, située entre Poissy et Meulan, près de Médan où se trouve la demeure d’Émile
Zola. C’est en fait au lieu-dit de Cheverchemont, sur les hauteurs de Triel, à mi-chemin entre
Triel-Bourg et le hameau de l’Hautil, que Mirbeau fit construire une jolie villa au milieu d’un
parc planté de peupliers.
21. Charles-Louis Philippe est décédé brutalement le 21 décembre 1909, d’une typhoïde
compliquée d’une méningite.
22. Marcel Ray, ancien de l’École Normale Supérieure et germaniste distingué, figura aussi
parmi les familiers de Charles-Louis Philippe après les fondateurs du groupe de Carnetin. Il
fut le traducteur attitré de la revue des Cahiers d’aujourd’hui pour tous les auteurs de langue
allemande. Il contribuera à la défense des idéaux d’une culture dégagée des préjugés nationaux
et ouverte à une littérature internationale. Après une période d’enseignement à l’Université de
Montpellier, Marcel Ray se lança dans le journalisme, puis fit carrière dans la diplomatie et sera
consul à Tirana (Albanie) en 1935.
23. Lecture incertaine. Peut-être faut-il lire Regad ? Mais nous n’avons pas réussi à identifier
cette personne.
24. Gustave Hervé (Brest, 1871 – Paris, 1944), professeur d’histoire au lycée de de Sens,
signe « Sans Patrie » ses premiers articles antimilitaristes dans Le Travailleur socialiste de l’Yonne.
Sa doctrine, prônant le recours à l’insurrection en cas de guerre, est partagée par Jean Jaurès.
En juillet 1914, il se range contre les partisans de la grève générale. Remplaçant le mot d’ordre
« Non à la guerre » par celui de « Défense nationale d’abord », il passe d’un ultra-pacifisme à
un ultra-patriotisme. Le 1er janvier 1916, il transforme le titre La Guerre sociale en La Victoire.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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En février 1917, à la demande d’Alice Regnault, il rédige le faux « Testament politique d’Octave
Mirbeau » et prononce, sur la tombe de l’écrivain, un discours jugé récupérateur, qui fait fuir les
véritables amis de Mirbeau.
25. L’Excelsior, créé en 1910 par Pierre Lafitte, fut le premier journal à privilégier l’illustration
photographique. Il se distinguera par ses reportages sur la Grande Guerre. En 1917, il est racheté
par Paul Dupuy, qui crée alors le groupe de presse Excelsior Publications. L’éditeur Arthème
Fayard devient le directeur du journal.
26. Georges Lecomte (Mâcon, 1867 – Paris, 1958), d’abord avocat, eut très tôt une vocation
littéraire. Il collabora au Matin et au Figaro et écrivit des pièces de théâtre, des romans et essais
historiques. Son nom est surtout attaché à des ouvrages de critique d’art : L’Art impressionniste,
Camille Pissarro, Armand Guillaumin. Il fut directeur de l’école Estienne et président de la Société
des Gens de Lettres en 1908. Le 27 novembre 1924, il sera élu à l’Académie Française, dont il
deviendra le secrétaire perpétuel.
27. Léon Daudet (Paris, 1867 – St-Rémy-de-Provence, 1942), fils aîné d’Alphonse Daudet, fut
un journaliste et mémorialiste très prolifique. Monarchiste, il fut le polémiste de L’Action française. En janvier 1895, il assiste pour le compte du Figaro à la dégradation du capitaine Dreyfus. Le
19 janvier 1895, il est membre fondateur de la Ligue de la Patrie française. Pendant l’Affaire, il se
livre au combat antidreyfusard et nationaliste dans Le Gaulois et La Libre parole. Il était membre
de l’Académie Goncourt, où il côtoyait régulièrement Mirbeau.
28. Gaston Thiesson (Paris, 1882 – ibid., 1920), peintre post-impressionniste, proche de JeanRichard Bloch, il participa en 1913 dans les colonnes de sa revue L’Effort libre à sa recherche de
définition d’un art révolutionnaire.
29. Marguerite Donquichote, dite Audoux (Sancoins, 1863 – Saint-Raphaël, 1937). Orpheline à l’âge de trois ans, elle est recueillie par les Sœurs de Marie-Immaculée à Bourges, puis
placée comme bergère d’agneaux et servante dans une ferme de Sologne. En 1881, elle
devient couturière à Paris. En décembre 1909, Francis Jourdain fait lire Marie-Claire à Octave Mirbeau, qui s’enthousiasme. Grâce à son appui, Marie-Claire paraît en octobre 1910
chez Fasquelle. Le 2 décembre, la couturière-auteur obtient le Prix Fémina et, avec cent
mille exemplaires vendus en 1911, l’ouvrage sera un best-seller de l’édition et traduit dans le
monde entier.
30. Henri Dutar, avocat, ami de Zola. Le 2 juillet 1900, il avait épousé Jane, fille de l’éditeur
Georges Charpentier.
31. Allusion à Jean-Jacques Liabeuf, cordonnier, condamné à mort pour le meurtre d’un
policier, il fut exécuté devant le mur de la prison de la Santé au matin du 1er juillet 1910. Le
poète Robert Desnos, qui avait assisté à son arrestation, écrira trente ans plus tard « Rue Aubry,
le boucher », en souvenir de Liabeuf.
32. Alice Mirbeau, née Augustine-Alexandrine Toulet (1849-1931), fut actrice de théâtre sous
le nom d’Alice Regnault entre 1871 et 1881. Elle tenta de se reconvertir dans le journalisme
– collaboration au Gaulois sous le pseudonyme de Mitaine de Soie – et dans la littérature : publication de deux romans, Mademoiselle Pomme (1886) et La Famille Carmettes (1888). Octave
Mirbeau l’épousa à Londres en mai 1887. Les amis de Mirbeau considéreront comme une trahison la publication, au lendemain du décès de l’écrivain, du faux Testament politique d’Octave
Mirbeau, rédigé par Gustave Hervé avec la complicité d’Alice. La vie du couple Mirbeau inspirera à Sacha Guitry une comédie, Un sujet de roman, créée en 1923.
33. Alfred Capus (Aix-en-Provence, 1857-1922), journaliste et dramaturge de formation
scientifique. Il se fit connaître par ses chroniques publiées dans Les Grimaces de Mirbeau, puis
au Gaulois, dans L’Écho de Paris et dans L’Illustration. Il écrivit également plusieurs articles pour
Le Figaro, sous le pseudonyme de Graindorge. À la mort de Gaston Calmette, en 1914, il devint
rédacteur en chef du Figaro. Il est surtout connu comme auteur dramatique, avec des pièces de
boulevard mettant en scène les mœurs de la Belle Époque. Appelé à la présidence de la Société

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des Gens de Lettres, commandeur de la Légion d’Honneur, Alfred Capus fut élu à l’Académie
Française le 12 février 1914.
34. Maurice Donnay (1859-1945), ancien du Chat Noir, était un dramaturge à succès, auteur
notamment d’Amants, de La Clairière et de L’Autre danger, qui passa à la Comédie-Française
avant Les affaires sont les affaires.
35. Jules Jean Paul Fort, dit Paul Fort (Reims, 1872 – Montlhéry, 1960) publia ses premiers
poèmes en 1896 dans Le Mercure de France. Fondateur, avec Lugné-Poe, du Théâtre d’Art, qui
deviendra le Théâtre de l’Œuvre.
36. Paul Napoléon Roinard (Neuchâtel-en-Bray, 1856 – Courbevoie, 1930) était un poète
libertaire, issu de l’École des Beaux-Arts et de l’École de Médecine de Paris. En 1902, il publia
La Mort du Rêve, salué par un banquet offert par des artistes et des écrivains, sous la présidence
de Rodin.
37. Si la lecture n’est pas fautive, il pourrait s’agir du diminutif de « gone », c’est-à-dire enfant,
dans le parler lyonnais, connu des Jurassiens tels que Besson.
38. Charlotte Lejeune, dite Lysès (Paris, 1877 – Saint-Jean-Cap-Ferrat, 1956), fut comédienne
au théâtre, puis au cinéma. Elle fut la première épouse de Sacha Guitry, dont elle créa dix-neuf
pièces (Faisons un rêve en 1916 aux Bouffes-Parisiens). Séparé depuis avril 1917, le couple divorcera le 17 juillet 1918.
39. Misia Godebska, pianiste d’origine polonaise, est l’ancienne épouse de Thadée Natanson.
En 1905, elle a divorcé pour épouser le patron de presse Alfred Edwards. Elle se remariera en
1920 avec le peintre espagnol José-Maria Sert.
40. Félix Décori (1860-1915) fut notamment l’avocat de Jacques Saint-Cère, d’Antonio de la
Gándara et de Clemenceau pendant l’affaire Dreyfus.
41. À la veille de la guerre, Mirbeau avait un pied-à-terre rue de Longchamp.
42. Élémir Bourges (1852-1925), romancier d’orientation symboliste. Dans deux articles qu’il
lui a consacrés en 1884 et 1885, Mirbeau a rendu hommage à son roman Sous la hache, rebaptisé Ne touchez pas à la hache, mais lui préfère Le Crépuscule des dieux (1884). Bourges fut élu
à l’Académie Goncourt en 1900.
43. Séverine (1855-1929), pseudonyme de Caroline Rémy, journaliste et activiste anarchisante. Secrétaire de Jules Vallès, elle lui succède à la tête du Cri du peuple de 1885 à 1888. Elle
collabore entre autres à L’Eclair, au Gaulois, au Gil Blas, puis à l’Humanité jusqu’en 1923. Dans
Le Gaulois du 12 mai 1890, Séverine a consacré un article élogieux à Octave Mirbeau, qui la
considèrera dès lors comme sa sœur d’élection.
44. Marcelle Capy était rédactrice à La Bataille syndicale, organe de la C.G.T. avant de démissionner, en désaccord avec la ligne suivie par Jouhaux. En juin 1917, elle devint secrétaire
de rédaction de La Vague, journal dirigé par Pierre Brizon, député socialiste de l’Allier, qui prit
comme devise « socialiste, féministe » (et « pacifiste » à partir du 17 avril 1919).
45. Sans doute Jean Longuet (1876-1938), fils de l’ancien Communard Charles Longuet
(1839-1903). Il était journaliste à L’Humanité et député de la Seine.
46. Georges Pioch (Paris, 1873 – ibid., 1953), critique littéraire et théâtral, il devient en 1910
rédacteur en chef du Gil Blas, puis en 1914 des Hommes du jour. Ayant rejoint la SFIO en 1915,
il est l’un des fondateurs du Journal du peuple en 1917. Il sera élu suppléant au Comité directeur
du Parti Communiste en 1921, mais il en sera exclu en 1923.
47. Henri Fabre (1876-1969) était un journaliste socialiste et pacifiste corrézien. Il adhèrera au
Parti Communiste à sa fondation.
48. Le médecin d’Octave Mirbeau était le professeur Albert Robin. Sacha Guitry rapporte ce
propos de Mirbeau : « C’est Robin qui me soigne, alors je suis tranquille, je ne mourrai qu’à la
dernière minute… »

UNE PARODIE DU JARDIN DES SUPPLICES
PAR RENÉE DUNAN
[C’est au hasard de la vente, par un libraire de la Drôme, de tout ou partie
des archives de Renée Dunan (1892-1936), que j’ai pu acheter le manuscrit1
d’un texte curieux, apparemment inédit, intitulé « Le parterre de sang » et qui
constitue une parodie du Jardin des supplices. Certes, elle ne s’élève pas à la
hauteur de l’inénarrable parodie de Mirbeau par Paul Reboux et Charles Muller,
fausse interview de l’inamovible Georges Leygues intitulée « Pour les pauvres »,
parue en 1910 dans À la manière de…, première série, et qui pourrait bien
constituer le chef-d’œuvre du genre. Mais il n’en est pas moins intéressant de
voir comment une romancière spécialisée dans une abondante production
érotique, parue sous de multiples pseudonymes, a tenté de s’approprier, pour
la détourner, cette œuvre littérairement incorrecte que constitue le célèbre
roman décadent de Mirbeau.
J’ai donc demandé à Nelly Sanchez, spécialiste des écrivaines du tournant
du siècle, de nous présenter cette curieuse et non moins incorrecte romancière,
dont le pseudonyme le plus connu, Marcelle Lapompe, signataire du fameux
Catalogue des prix d’amour2, est symptomatique d’une orientation aussi parodique que scandaleusement érotique.
P. M.]
RENÉE DUNAN
Qui est Renée Dunan ? Celle qui signe de ce nom une partie de son œuvre ne manque pas, en effet, de susciter la curiosité, tant par sa personnalité
que par sa production littéraire. Qui est-elle ? Peu d’éléments biographiques
nous sont parvenus : elle serait née à Avignon en 1892, issue d’une « bonne
famille de riches industriels » avec qui elle aurait coupé les ponts pour voyager
à travers le monde et se consacrer à l’écriture. Au vu de ses publications, elle
fut extrêmement prolifique, s’illustrant dans des genres peu goûtés par ses
consœurs. Elle donna des romans d’aventures comme Baal ou la magicienne
passionnée. Le Livre des ensorcellements (1923), Le Mystère du soleil des tombes (1928), et des intrigues policières : Le Chat-tigre du Service secret (1933),

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Le Meurtre du milliardaire (1934)… L’Histoire l’inspira également avec L’Amant
trop aimé, ou comment sept maîtresses peuvent mener un amant à la Bastille
et la huitième l’en faire sortir (1925), Le Sexe et le poignard. La vie ardente de
Jules César (1928), Le Masque de fer ou l’Amour prisonnier (1929), L’Extraordinaire aventure de la papesse Jeanne (1932). Mais ce sont certainement ses
écrits érotiques qui entretinrent l’intérêt du public et de la critique. Les titres
sont des plus évocateurs : La Triple caresse (1922), La Culotte en jersey de soie3
(1923), Les Nuits voluptueuses (1926), Le Stylet en langue de carpe (1926),
Une môme dessalée (1927), Une heure de désir4 (1929)… Elle signa dans Le
Crapouillot, Le Sourire, mais aussi dans l’anarchiste Endehors ; elle fut critique
dans Rives d’Azur, Images de Paris, Floréal. En 1925, elle participait à la brochure d’André Lorulot : L’Impôt sur le capital sera-t-il bienfaisant ?
Dans sa notice sur Dévergondages, Dominique Leroy présentait ainsi l’auteure :
Anarchiste, dadaïste, pacifiste, féministe avant l’heure, assumant librement
sa sexualité, une des toutes premières femmes qui osa publier des romans
érotiques, grand amateur de pseudonymes, talentueuse et libre, on ne peut
mieux la cerner qu’en la citant : « Il faut oser dire n’importe quoi ! La morale
est ailleurs que là où on l’imagine5. »

Renée Dunan écrivit essentiellement entre 1924 et 1934 et ce, sous de
multiple pseudonymes : Louise Dormienne, Marcelle Lapompe, Spaddy ou
Jean Spaddy, Renée Camera, Monsieur de Steinthal, Chiquita, Ethel Mac
Singh, Luce Borromée, A. R. Lissa, Laure Héron, A. de Sainte-Henriette, Ky
Ky C… Elle signe également « Paul Vorgs » quand elle rédige Paul Valéry ou le
fainéant vanté par les sots, violente diatribe démystificatrice contre l’imposture
du prétendu « génie » de Paul Valéry, qui ne serait en fait que le produit du très
snob salon de Mme Lucien Mulhfeld, alors que Charmes n’est en réalité que
du « solennel charabia6 ».
Elle aurait vécu un temps dans le Var, s’étant retirée dans l’entourage de
Victor Margueritte, à Sainte-Maxime, et serait décédée début août 1936…
Cette date est cependant sujette à controverses dans la mesure où, en 1938,
elle publiait encore, sous le pseudonyme de Spaddy, Colette ou les amusements de bon ton ! Et si Renée Dunan n’était qu’un pseudonyme de plus7 ?
Si celle-ci répondit bien au questionnaire « Sans voile » de l’enquête lancée
par le Cupidon du 30 mars 1923, ou à celle du Disque vert sur le rêve des
écrivains en 1925, et si elle préfaça L’Enfer du bagne de Murri Tullio, elle ne
se présenta pas au « Procès Barrès » monté par les surréalistes en mai 1921,
alors qu’elle était citée comme témoin. Plus curieux encore : aucune photo
d’elle ne subsiste ! Son existence n’a jamais cessé d’intriguer, à commencer
par Willy, adepte du pseudonyme et de la collaboration littéraire, qui avait
peine à croire qu’une femme ait pu écrire La Triple caresse (1922)… Il disait,
en parlant d’elle : « cette femme à cerveau d’homme8 ».

202

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Des éléments nouveaux sont venus étayer l’hypothèse selon laquelle Renée
Dunan ne serait qu’un pseudonyme utilisé par Georges Dunan. Celui-ci affirmait, en 1942, avoir « publié trente volumes et plus de deux mille articles, dans
cent journaux et périodiques, de France, de Belgique, d’Allemagne et d’Angleterre » et « écrit sous vingt pseudonymes : Renée Dunan, Georges Dunan, Georges Damian, William Stafford, etc.9 »… Mais cet auteur est plus obscur encore
que le double féminin qu’il a réussi à créer… Toujours est-il qu’il est né à Tours
en 1881 et décédé à Nice en 1944. Quant aux œuvres, qu’il a publiées sous
ces différentes signatures, elles sont également d’inspiration érotique, si l’on en
juge par ces quelques titres de Georges Damian : L’Ardente flibustière (1927),
Amour de femme de chambre (1930), Mémoires d’une cabine de bain (1935).
Son tardif aveu n’a, semble-t-il, rien d’une supercherie, d’autant que sa graphie et celle de Renée Dunan offrent, selon Claudine Brécourt-Villars, de troublantes similitudes10. Si cette hypothèse est fondée, alors force est de noter que
cet hommes de lettres fut l’un des rares à écrire sous un pseudonyme féminin :
il faut en effet remonter aux années 1880 pour trouver un autre exemple, celui
de Daniel Arnaud, qui choisit de signer ses œuvres « Marie Améro ».
Au plaisir de la mystification, Dunan, qu’il s’agisse de Renée ou de Georges, associait un goût certain pour le pastiche. Le lecteur de Mimi-Joconde, ou
la belle sans chemise (s. d., 1926 ?), roman dans lequel l’héroïne fuit, dans le
plus simple appareil, d’abord un incendie, puis une épouse jalouse, un cambrioleur, des espions, etc., découvrait, que les éditions Henry-Parvillle allaient
publier prochainement Le Viedaze et la Nicette, conte drôlatique inédit de
Balzac, prétendument retrouvé par l’auteur… Bien qu’annoncé comme « à
paraître », ce titre semble n’avoir jamais avoir été édité. La parodie était également prisée par cet auteur protéiforme, comme
le prouve non seulement la lecture du Parterre
de sang, mais plus encore son roman significativement intitulé Le Prix Lacombyne (1924). C’est
le style de Colette qui inspire cette fois Renée
Dunan pour relater l’enlèvement d’un membre
d’un jury littéraire par des anarchistes11. Le prix
littéraire visé par cette satire est naturellement le
Prix Goncourt, qu’elle manqua de peu, paraîtil, pour sa Triple caresse, deux ans plus tôt… De
même, non contente de vilipender le poète du
« Cimetière marin », elle le parodie allégrement
dans un prétendu Ex-Libris signé Paul Valéry :
ces quelques lignes sont un commentaire faussement flatteur sur le talent d’un écrivain qui a,
pour mérite majeur, d’avoir introduit le charleston et la danse de Saint-Guy en littérature12…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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LE PARTERRE DE SANG
On sait que Le Jardin des supplices est une œuvre-patchwork, composée
de trois parties aux styles différents et qui n’avaient a priori aucune raison de
voisiner dans le même ensemble. La deuxième partie du récit du narrateur
anonyme à la figure ravagée, intitulée « Le Jardin des supplices » comme le
roman lui-même, raconte une promenade d’une journée passée dans le bagne chinois de Canton, en compagnie de sa maîtresse – dans tous les sens du
terme –, Clara, jeune, belle, riche et perverse Anglaise bisexuelle et sado-masochiste, qui néanmoins s’exprime parfois comme un enfant (« oh, dis »). C’est
dans cette partie, constituée essentiellement de chapitres courts et qui exhibe
d’effrayants supplices s’épanouissant au sein d’une nature luxuriante, au milieu d’impressionnants parterres de fleurs gorgées de sang humain, que pourrait prendre place le chapitre inédit rédigé par Renée Dunan. On y retrouve
en effet nos deux protagonistes errant parmi « des fleurs étranges » – d’autant
plus étranges, à vrai dire, qu’elles n’existent pas… –, dans une répulsive odeur
de pourriture, et confrontés au spectacle de supplices chinois généreusement
offert à leur perversité et qui ne manque pas d’exciter la sexualité exacerbée
de la jeune femme («Tâte ma chair pour voir comme cela me plaît », « Clara se
passa la langue sur les lèvres. »).
Comme chez Mirbeau, le prétexte de cet édifiant spectacle est la condamnation à mort d’innocents, voués aux plus atroces et disproportionnées souffrances pour avoir transgressé d’absurdes règles protocolaires (« C’est un grand
criminel. Il ne s’est mis que sur un seul genou au passage du général Khang ») et
manifesté, ce faisant, une indifférence à l’autorité sacralisée des gouvernants,
ce qui oblige le lecteur à s’interroger sur la pertinence des systèmes judiciaires
et pénitentiaires en vigueur, en France et au pays du hard labour aussi bien
qu’en Chine. Comme chez Mirbeau, les fleurs sont érotisées et, évoquant les
unes « des sexes féminins », les autres « des anus », sont susceptibles d’alimenter les divers phantasmes des visiteurs et des lecteurs. Comme chez Mirbeau,
un bourreau désinvolte, qui fume indifférent aux terrifiantes souffrances d’un
supplicié, répond poliment aux questions des visiteurs, en une langue qui n’est
pas spécifiée (le narrateur aurait-il appris le chinois, ou l’aide-bourreau manierait-il la langue de Shakespeare ?) – mais l’échange ne dure que quelques
lignes, alors que le romancier consacrait plusieurs pages aux récriminations
et aux vantardises du jovial bourreau « patapouf ». Comme chez Mirbeau, le
supplice est présenté comme un art propre au peuple chinois, au « génie »
duquel il est rendu hommage au passage, mais totalement ignoré de l’Europe
prétendument civilisée, qui n’en fait qu’un vulgaire « divertissement » – mais
ici l’idée n’est exprimée que par la bande, et très brièvement. Comme chez
Mirbeau enfin, qui, on le sait, a inventé les supplices du rat, de la cloche et
de la caresse, il s’avère que les deux supplices évoqués par Renée Dunan ne

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sont que des plaisirs potentiels qui s’inversent en souffrances insupportables,
comme si l’on pouvait passer insensiblement de l’extase de l’orgasme aux soubresauts d’épouvante d’une agonie qui se prolonge interminablement.
Il n’en subsiste pas moins quelques différences sensibles entre l’original et sa
parodie. Tout d’abord, sur le plan stylistique, il est clair que le texte de Renée
Dunan n’est pas à la hauteur de son modèle. Il charrie nombre de platitudes,
de maladresses (« entrer mieux », « entra la tige ») et de clichés inconnus du romancier. En revanche, à une notable exception près, les points de suspension,
si caractéristiques de l’écriture mirbellienne, y brillent par leur absence, alors
que le procédé se prête facilement au détournement parodique.
La deuxième différence relève de la plus totale liberté que s’accorde
l’écrivaine, qui va encore plus loin que Mirbeau en matière de fantaisie et de
désinvolture. Car le romancier, qui me semble en cela bien timoré, se garde
de transgresser la vraisemblance dans le domaine de la botanique, dont il est
un expert patenté, à la différence d’un Boris Vian ou d’un Jean Échenoz, par
exemple. Il n’invente aucune des fleurs citées et se garde de confondre burlesquement un parfum de fleur et une affection nasale chronique…
Enfin, il se pourrait bien que ce qui a incité Renée Dunan à choisir Le Jardin des supplices comme source d’inspiration, ce soit la volonté caractérisée
d’érotiser les supplices, comme le souligne en particulier le nom adopté pour
le deuxième qu’elle présente : « le supplice de la volupté ». Elle a imaginé,
pour des condamnés des deux sexes, des supplices reposant sur la pénétration, anale dans un cas et vaginale dans l’autre, ce qui ne manque pas d’appâter la perverse Clara. Laquelle ne se contente d’ailleurs plus de la jouissance
scopique que lui procurait le spectacle des mises à mort sophistiquées du
jardin des supplices mirbellien, car maintenant elle met, si j’ose dire, la main
à la pâte, à l’instar d’un assistant chargé d’entretenir la forme de l’acteur
mâle sur le tournage d’un film porno : « Du doigt elle toucha la tige, puis la
chair saignante qui la vêtait. […] Et elle poussa un rien le pal pour qu’il puisse
entrer mieux. » Néanmoins, il n’est pas évident que le résultat espéré soit au
rendez-vous : en effet, dans la description du supplice du pal – qui est un véritable supplice chinois, à la différence de ceux de Mirbeau13 –, la description
purement technique du procédé mis en œuvre souligne surtout l’ironie de la
vie condamnant la victime elle-même à devenir, à son corps défendant, son
propre bourreau (heautontimorouménos) ; quant au supplice de la volupté, il
est renvoyé au lendemain, c’est-à-dire en fait aux calendes grecques, puisque
la suite ne semble pas avoir jamais été rédigée, et nous n’en saurons donc rien
de plus, comme si l’écrivaine avait renoncé à mettre en mots les sensations
paroxystiques destinées à frapper l’imagination de ses lecteurs.
Tout se passe, semble-t-il, comme si Renée Dunan avait hésité entre deux
genres et n’avait pu se décider à choisir : soit une franche parodie, destinée à
mettre en lumière, par leur grossissement ou leur détournement, les procédés

205

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de l’auteur imité, en vue de faire sourire le lecteur cultivé et complice ; soit
un nouveau jardin des supplices davantage épicé et beaucoup plus conforme
à l’attente d’un certain lectorat exigeant en matière de perversions et de perversités. Mais il est bien possible que le sadisme que supposerait l’érotisation
d’atroces supplices lui soit aussi étranger qu’à son modèle et qu’elle n’ait pas
donné suite à un projet peu compatible avec sa propre conception de l’érotisme.
Pierre MICHEL et Nelly SANCHEZ

* * *
Renée Dunan
Le parterre de sang
(chapitre inédit du Jardin des supplices)

Un peu à droite, parmi des fleurs étranges, aux reflets mordorés piqués de
taches rousses, et qui sentaient à la fois l’ozène14 et le musc, s’accrochait une
petite allée bancale que nous prîmes en silence.
Clara marchait devant. Tous les trois pas elle s’arrêtait pour respirer, écartant les coudes, et se remplissait les poumons d’un air fade et pourri.
Elle me dit :
— Mon chéri, mon chéri, je suis sûre que nous allons voir de belles choses.
Oh ! Tâte ma chair pour voir comme cela me plaît.
Elle offrait au ciel, avec son échine renversée en arrière, les pointes de ses
seins roides et riait par saccades avec des éclairs dans les yeux.
À côté de nous, des troupeaux de scarabées aux corsets luisants, d’un vert
assombri et rigide, se hâtaient dans la même direction que nous. Il15 y en avait
des milliers, et cela faisait un étrange bruit d’élytres crissantes. D’autres se devinaient sous des fleurs admirables, des leucanthropes roses pareils à des sexes
féminins, où le pistil rouge semblait quelque bubon rongeur. Et des Pseudolypses, des Tracheiscasis, des Csalepsannes, aux pétales flous16 et blancs, des Dirrepeutes semblables à des anus, des Ropsomes17 gluants et putrides, où prospéraient d’infâmes [cancers18] bleuâtres, s’ouvraient avec une sorte d’impudence
dans cet air où tous les miasmes de la souffrance s’étaient répandus. Soudain,
le chemin fit un coude et nous nous trouvâmes devant un supplice affreux.
Un homme était là, empalé, mais non point à la médiocre façon qui nous
est connue en Europe. Ce n’est pas un vrai supplice, à peine un divertissement. Le condamné se trouvait sous nos yeux, agenouillé. La pointe aiguë
qui le pénétrait était mue par une sorte de petit moteur. Et ce moteur était
l’homme même. En effet, et le génie chinois apparaît là merveilleusement,
avec une telle acuité que Clara faillit se pâmer. Je dus la retenir de tomber, et
des hoquets de volupté couraient dans son corps. Voici l’ingénieux dispositif.

206

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le malheureux était maintenu dans le dos par une planche qui ne permettait
d’action qu’à ses membres. Or, ses membres se trouvaient en porte à faux
sur quatre roues mobiles. Et rester sans remuer dans cette posture était impossible, tant la douleur, aggravée par des pointes disposées sous les paumes
et les pieds, devait être insupportable. Or, chaque roue commandait le pal,
et chaque mouvement du condamné entrait un petit peu plus la longue tige
aiguë dans le corps de l’homme qui ne pouvait pourtant éviter, quasi inconsciemment, de changer par instant la posture de ses bras ou de ses jambes.
Alors, on voyait distinctement le pal pénétrer un peu plus19…
Je regardai de près. La tige de ce pal était cannulée, avec des stries transversales, et, tous les trois centimètres, une petite pointe ressortait.
Il y avait là un aide-bourreau qui fumait en regardant le ciel, tout pavoisé
d’émeraudes et de topazes.
— Qu’a-t-il fait ? demandai-je.
— Oh ! fit l’homme, c’est un grand criminel. Il ne s’est mis que sur un seul
genou au passage du général Khang20.
— Souffrira-t-il longtemps ?
— À peine deux jours. Mais on a le droit de mettre un peu de poix sur le
pal, lorsqu’il avance, juste à la partie qui va pénétrer.
Clara s’était approchée, la figure sérieuse et attentive. Du doigt elle toucha
la tige, puis la chair saignante qui la vêtait.
— C’est presque froid, fit-elle.
— Miss, reconnut l’homme, il est défendu d’y mettre des allumettes, mais
une dame de Londres, il y a quelques jours, a versé là un verre de wisky [sic].
Et elle poussa un rien21 le pal pour qu’il puisse entrer mieux.
— Demain, dit l’homme avec sérénité, nous ferons mieux. Ce sera le supplice de la volupté.
Clara se passa la langue sur les lèvres.
— Dites, comment est-ce ?
— Oh ! cela n’appartient qu’aux femmes. On les possède avec un sexe de
métal et on coule dedans du plomb fondu, qu’on maintient bouillant avec une
tige de fer rouge.
— Chéri ! cria Clara, oh, dis, nous restons ici jusqu’à demain pour voir le
supplice de la volupté ?
Octave Mirbeau
[Octave Mirbeau fut un hardi combattant pour toutes les causes perdues,
c’est-à-dire les bonnes causes. D’ailleurs, il ne mourut point dans l’impénitence finale, et ne faillit point, à l’article de la mort, d’offrir un sacrifice au dieu
bêtise22. Il avait justement appartenu à l’Académie Goncourt, bien connue
pour ses exploits de même ordre23. N’empêche que cet Octave Mirbeau, tant
du moins qu’il fut sain, ne laissa pas [le] souvenir d’un jean-foutre.]

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Empalement de Soliman, assassin du général Kléber (1800)
NOTES
1. Ce manuscrit comporte six feuillets de papier pelure, couverts d’une écriture bleue : « Le
parterre de sang », signé carrément Octave Mirbeau, en occupe cinq ; quant au sixième feuillet,
indépendant, il ne comporte qu’un paragraphe, consacré à Mirbeau, que nous publions à la
suite de la parodie stricto sensu.
2. Particulièrement célèbre, parmi les amateurs d’humour et d’érotisme, est le « branlage à la
mouche »…
3. Dans une tradition littéraire remontant à Boccace, mais mâtinée de Sade, cinq femmes y
évoquent leurs premières expériences d’agression sexuelles et de viols et leur résistance au désir
pervers des mâles prédateurs. L’une d’elles souhaite, pour mettre un terme à ces violences faites
aux femmes en toute impunité, « que la sexualité cesse d’être une chose horrifique et cachée sous
un triple voile » (Le Cercle Poche, 2011, p. 174). Notons qu’on y relève des phrases où apparaît
comme un écho de thèmes mirbelliens : par exemple : « La misère révoltée est nécessaire pour
faire lever la pâte humaine dans les grandes crises sociales » (p. 133) ; ou bien l’évocation de «
cette alcoolisante sensation de maîtriser l’espace, de multiplier sa propre présence, de régner sur
les choses, qui est la folie propre à l’automobilisme » (p. 79).
4. En dépit de ce que pourrait laisser imaginer le titre, il ne s’agit nullement d’un récit pornographique, mais d’une analyse des réactions, bien différenciées selon le sexe, des deux personnages amoureux lors de leur premier contact sexuel : la lecture de ce bref marivaudage dure
autant que les faits rapportés, soit 90 minutes. Renée Dunan y plaide pour la reconnaissance du
droit des femmes au plaisir sexuel, qui leur est refusé par les hommes parce que, « enfoncés dans
les immondices de la dignité bourgeoise, cet abîme de servilité » – et de cynisme ! – ils prétendent
n’y voir que du vice et de la perversion (p. 116). Le volume a été également réédité en 2011 par
Le Cercle Poche.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

5. Dominique Leroy, préface de Dévergondages, Éditions Georges Leroy, 2001 (http ://www.
enfer.com/zoom.asp ?ref=CUR0026).
6. Le manuscrit de ce texte sur Valéry a été mis en vente en novembre 2012. Voir le catalogue
de la librairie Signatures, n° 7, p. 54
7. Voir « L’Affaire Renée Dunan, une accumulation de mystères », Le Rocambole, n° 38, printemps 2007, pp. 115-117.
8. « Les Révélations de Rocambole », Le Rocambole n°50, printemps 2010, p. 117.
9. Ibid., p. 116.
10. Voir Claudine Brécourt-Villars, « Renée Dunan », Fascination, n° 27, 2e trimestre 1985,
pp. 21-25, et « Renée Dunan ou la femme démystifiée », Histoires littéraires, n° 2, avril-mai-juin
2000, pp. 51-66.
11. Voir Björn-Olav Dozo et Michel Lacroix, « Le Lieu géométrique de toutes les agitations :
écrivains fictifs et prix littéraires, de Renée Dunan à Vincent Ravalec », Imaginaires de la vie
littéraire. Fiction, figuration, configuration, PUR, « Interférences », 2012. Voir aussi un extrait sur
Internet : http ://livrenblog.blogspot.fr/2008/08/200e-billet-retour-rene-dunan.html.
12. Le tapuscrit de ce texte a également été mis en vente en novembre 2012. Voir le catalogue
de la librairie Signatures, n° 7, p. 54.
13. Chez le roman homonyme du célèbre romancier chinois Mo Yan, récent prix Nobel de
littérature, l’empalement est appelé « le supplice du santal ». Voir « Mirbeau, Mo Yan et les supplices chinois », Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 2011, pp. 321-322.
14. Terme médical, le mot « ozène » désigne en principe une rhinite chronique.
15. Coquille non corrigée : « Ils ».
16. Lecture incertaine.
17. Toutes ces fleurs sont purement imaginaires, comme il se doit dans un univers de fantaisie,
comme chez Boris Vian. En revanche, dans Le Jardin des supplices, où pourtant le romancier
donne parfois l’impression de se payer la tête de ses lecteurs, tous les noms de fleurs cités désignent effectivement des fleurs que l’on trouve en Chine : nonobstant son invention du célèbre
concombre fugitif, Octave Mirbeau est un horticulteur globalement sérieux….
18. Mot difficile à déchiffrer.
19. C’est le seul exemple de points de suspension : en l’occurrence, ils impliquent une complicité d’ordre érotique avec le lecteur.
20. Lecture incertaine. Il s’agit de toute façon d’un nom de fantaisie
21. Raturé : « peu ».
22. Allusion au faux « Testament politique d’Octave Mirbeau », concocté par Gustave Hervé
et paru sous ce titre dans Le Petit Parisien du 19 février 1919. Sur ce faux patriotique, voir la notice « Faux testament », dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Age d’Homme – Société Octave
Mirbeau, 2011, pp. 791-793 (accessible sur Internet : http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire/index.
php ?option=com_glossary&id=774). Renée Dunan ne semble pas avoir de doute sur la véracité de ce curieux document, qu’elle juge, à juste titre, indigne de Mirbeau et dont la criante
stupidité ne peut s’expliquer, à ses yeux, que par le total délabrement physique et mental de
l’écrivain à la fin de sa vie.
23. Voilà qui en dit long sur le peu de crédit de cette Académie, qui ne devait surtout pas,
aux yeux de Mirbeau, être aussi conservatrice et fermée à la bonne littérature que « la vieille
sale » du Quai Conti. Renée Dunan a stigmatisé l’Académie Goncourt dans un roman publié en
1924, Le Prix Lacombyne, illustré par Jean Oberlé. Mirbeau de son côté avait également déploré
que les premiers prix décernés par l’Académie Goncourt n’aient pas couronné les écrivains les
plus originaux (Charles-Louis Philippe, Émile Guillaumin, Marguerite Audoux, Paul Léautaud,
Colette, Léon Werth, Neel Doff) et, quand ses votes ont contribué à couronner le vainqueur, ce
ne fut jamais, à ses yeux, qu’un deuxième, voire un troisième choix.

TROISIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Dessin d’Hermann-Paul, qui a illustré Le Calvaire et L’Abbé Jules.

LES SOUVENIRS
D’UN PAUVRE DIABLE AU THÉÂTRE
Mes arrière-grand-père et grand-père, nés et ayant vécu à Rémalard en
Basse-Normandie, ont connu la famille Mirbeau. J’ai passé une partie de ma
jeunesse dans leur maison, à quelques lieues de la maison où vécut Octave.
Mon « petit jardin de curé » donne sur la tour de la mairie où son grand-père
fut élu. Les murs de cette maison sont habités par les livres de cinq générations.
Bibliothèque que je dévorais la nuit pour ne pas dormir, de peur de mourir, et
pour faire l’apprentissage de la liberté par la lecture. Adolescente, ces écrivains
me confortaient dans tous mes combats, mes angoisses. Mirbeau avait tintinnabulé à mes oreilles (car il m’arrive de lire à haute voix !) en même tant que
Kafka, Nietzsche, Camus, Kierkegaard, Joyce, Zweig, Reverdy, Michaux, et tous
les autres qui m’ont aidée à authentifier mes rêves et consolider mes révoltes.
Journaliste, auteure, bien vite la réalisation et la mise en scène me conduisent à travailler avec des comédiens. La direction d’acteur tient du combat
psychologique, porté par l’exigence de la bonne lecture d’une œuvre, pour
découvrir ensemble les perles d’un auteur, ses non-dits, ses intentions cachées.
J’ai travaillé très régulièrement avec Yves Rocamora, qui a accepté de chercher
avec moi, après moultes répétitions, le projet sur lequel nous serions en phase
pour concrétiser ce travail si singulier qu’est celui du metteur en scène et de
l’acteur. C’est alors qu’en cherchant dans Mirbeau (je ne voulais pas remonter
les œuvres phares au théâtre comme Les affaires sont les affaires et Le Journal
d’une femme de chambre, mais faire une création), j’ai découvert, dans les
Contes cruels, Les Souvenirs d’un pauvre diable. Il m’est apparu comme une
évidence que ce môme, pleurant et vociférant face à l’incompréhension de
sa famille, pouvait avoir un écho sur une jeunesse addicte d’un monde virtuel
propice à l’isolement, à l’incommunicabilité avec les proches, et que ces jeunes pouvaient s’approprier le ressenti du jeune Mirbeau « né avec le don fatal
de sentir vivement jusqu’à la douleur, jusqu’au ridicule ». Pour tous les enfants
nés « différents », doués d’une singulière sensibilité, certains opprimés par
leur milieu socio-culturel, j’ai choisi de mettre en scène ce récit, en respectant
l’époque de son auteur (fin du XIXe siècle), en le gardant dans son contexte
social, la petite bourgeoisie de province.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

211

L’adaptation des Souvenirs d’un pauvre diable m’a conduite à réviser plusieurs fois ma copie afin d’ajuster un découpage difficile et minutieux, tant
il me fallait trouver le rythme sans jamais dénaturer le propos de l’auteur. Je
voulais que ce monologue devienne un monologue à deux voix pour signifier
la dualité du personnage Mirbeau, tout en mesure et démesure, mettre en
évidence, servis par une belle écriture, ses affirmations et dénégations, ses
certitudes et ses doutes, cette force à vouloir tout dénoncer sans pour autant
imposer jamais une quelconque solution.
Ce souci, chez Mirbeau, m’a évoqué Michaux, qui explique à quelles
conditions l’art et la poésie permettent de dépasser la muraille de signes qui
nous sépare du réel : « il suffit d’avoir gardé la conscience de vivre dans un
monde d’énigmes, auquel c’est en énigmes aussi qu’il convient le mieux de
répondre ».
Comment pouvais-je traduire ces dualités, sinon en adaptant le récit du
jeune narrateur (Mirbeau ?) à travers l’effet miroir créé par deux comédiens
interprètes du même personnage, qui se raconte et décrit tous les membres de
sa famille dans lesquels les comédiens s’incarnent tour à tour.
Toute adaptation prend le risque de trahir l’auteur et la mise en scène
s’ajoute à ce risque. Je n’ai cessé d’y penser, dans ce travail préalable. Dans
un souci de lecture plus facile du texte et de rythme, j’ai découpé l’adaptation
en six actes, ponctués par une musique originale de Patrick Durand (qui signe
également tous les effets sonores inclus dans le jeu des acteurs), afin que le
spectateur ait ce court temps de respiration dans la progression du récit. Et je
me suis toujours posé la question : Mirbeau, qu’en aurait-il pensé ?
L’écrivain Max Coiffait auteur de Le Perche vu par Octave Mirbeau (et réciproquement), après avoir assisté à la première répétition générale a écrit :
« Le voyage des textes dans le temps ne va pas sans danger. Si on ajoute leur
dépaysement de la fiction romanesque à la scène, ces Souvenirs d’un pauvre
diable couraient encore plus de risques d’être trahis que s’ils nous arrivaient
d’une lointaine langue étrangère. / Miracle ! J’ai eu l’impression en regardant
les comédiens de voir et d’entendre Octave Mirbeau ressuscité. / Pas de doute,
il aurait applaudi s’il avait pu être là. »
Pierre Michel, à Paris pour le Salon du Livre Libertaire, a assisté à l’une des
premières représentations au Théâtre du Marais. Sa plume, intraitable lorsqu’il
s’agit de Mirbeau, m’a conforté elle aussi : « … ces souvenirs se révèlent terriblement comiques. Et, à la réflexion, “alors qu’on vient d’en rire, on devrait en
pleurer”. Mirbeau aurait à coup sûr vivement apprécié d’être aussi bien compris et aussi efficacement servi. »
Patrick Coulais et Yves Rocamora incarnent le jeune Georges et tous les
membres de la famille. Ils ont dû travailler toutes les facettes de leur talent
pour entrer dans mes indications : à savoir pousser la caricature de Mirbeau et
trouver l’émotion et le lyrisme dans lesquels ses rêves l’entraînent1.

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Autre défi pour les comédiens : s’adapter à ma création lumière, qui les
oblige à une implacable précision de déplacement, travaillant comme au
cinéma sur les gros plans, là encore dans le souci d’une meilleure écoute du
texte pour le spectateur.
La pièce commence par une entrée à jardin en gros plan lumière :
* Le narrateur 1 : « Ces pages que j’écris ne sont point une autobiographie
selon les normes littéraires. »
* Le narrateur 2, arrivant de la salle, dans le public, et le rejoignant sur
scène : « Ayant vécu de peu, sans bruit, sans nul événement romanesque, toujours solitaire, même dans ma famille, même au milieu de mes amis, même au
milieu des foules un instant coudoyées, je n’ai pas la vanité de penser que ma
vie puisse offrir le moindre intérêt. »
* Le narrateur 1, en gros plan jardin : « Ou le plus petit agrément à être
racontée. »
Et bientôt, au fil des six parties, le jeune Georges va narrer certaines scènes,
de son enfance à l’adolescence (jusqu’à la découverte de la sexualité), avec
toute l’exagération d’un gamin, traumatisé par une éducation castratrice, en
même temps que doté d’une sensibilité hors du commun.
« À l’inverse de ce que les poètes disent de l’influence “sublimatoire” de
l’amour, l’amour tua en moi toute poésie… et la réalité dégradante m’apparut. »
Anne Revel-BERTRAND

Adaptation et mise en scène Anne Revel-Bertrand
Assistante Florence Mercier-Handisyde
Avec Mathieu Barbier, Patrick Coulais, Yves Rocamora
Musique Patrick Durand
Photos : Alexandre Lamarque, Julien Borel, Christine Noël
Représentations :
31 août 2011 : Répétition de chantier dans la grange d’Emilio Joulia à Rémalard
Mai-juin 2012 : Théâtre du Marais, à Paris

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

30 septembre 2012 : Jardin Propice à Mortagne-au-Perche
22 novembre 2012 : Théâtre d’Alençon
Octobre-novembre-décembre 2012 Théâtre du Marais, à Paris
6 avril 2013 : Théâtre Octave Mirbeau, à
Rémalard
La presse – Extraits :

Sylviane
Bernard-Gresh

Jean-Luc Jeener

Amandine Pilaudeau
ALLEGRO THÉÂTRE
Joshka Schidlow

Amélie
Blaustein Niddam

Anne Revel-Bertrand, lectrice passionnée de l’écrivain, a eu la bonne idée d’adapter et de mettre
en scène une nouvelle extraite des Contes cruels.
[…]. Patrick Coulais et Yves Rocamora, complices
comme deux duettistes, dessinent avec sensibilité,
beaucoup d’humour et d’acuité, les divers personnages […].
Un récit très émouvant d’Octave Mirbeau mis en
scène avec soin par Anne Revel-Bertrand.
Deux comédiens habités, Patrick Coulais et Yves
Rocamora, jouent tous les personnages, passant de
l’un à l’autre avec souplesse et rigueur […]. C’est un
très fort moment de théâtre !
Servie par deux comédiens complices et brillants,
la mise en scène du texte par Anne Revel-Bertrand
est une très belle réussite ! […] Ces souvenirs, bien
que cruels, suscitent chez le spectateur un rire incontrôlable. […] La pertinence du jeu va de pair
avec la finesse de l’écriture. Ce duo terriblement
soudé et comique semble avoir été destiné à jouer
ensemble ce pauvre diable !
Anne Revel-Bertrand, la metteuse en scène de ce
spectacle qui tient de bout en bout le spectateur
en alerte, a tiré de ces mémoires […] un découpage
d’une remarquable et savoureuse intelligence.
[…] Ce monologue apparaît comme un joyau aussi
désespéré que désopilant.
Tout est juste ici, il faut se laisser porter par ce récit
qui en apparence peut s’avérer hostile et qui se révèle acide et joyeux à souhait ! […] Les comédiens
sont aidés par la musique de Patrick Durand, qui
vient ponctuer les scènes et leur apporter la dose
de bouffonnerie.

214

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Gérard Noël

Gilles Gardy

Marie-France
de Monneron

Ce mélange de jeu et de récit est une trouvaille.
[…] Cette restitution ne fait pas penser à une lecture
améliorée, mais à un vrai travail théâtral, vivant et
inspiré. […] Les comédiens sont proches de nous,
dans un jeu efficace et sensible. Allez donc redécouvrir Octave Mirbeau, il en vaut la peine.
Un vrai spectacle théâtral, vivant, drôle, grinçant.
[…] Patrick Coulais et Yves Rocamora sont radieux,
pertinents, élégants, drôles, complices, passionnés et provocateurs. […] Les spectateurs, conquis,
se délectent de ces moments d’intimité.»
Le théâtre d’après Octave Mirbeau : un régal ! […]
Ce travail remarquable est porté par deux excellents
comédiens, Patrick Coulais et Yves Rocamora, qui
témoignent d’une complicité rare.

NOTES
1. Des extraits du spectacle sont accessibles sur Youtube : http ://www.youtube.com/
watch ?v=dDAkx3ypEMg et http ://www.youtube.com/watch ?v=5UipYLXN9XU. Un DVD est
programmé pour 2013 (NDLR).

L’OMBRE D’OSCAR WILDE :
UN HOMMAGE À MIRBEAU
Je rédigeais ma thèse de philosophie sur Oscar Wilde, lorsque je suis tombée sur plusieurs ouvrages qui évoquaient la prise de position de nombreux
écrivains français à succès à propos du procès d’Oscar Wilde pour « actes
indécents », en avril 1895, à Londres.
Je savais que Wilde n’avait été que peu soutenu en Angleterre, l’hypocrisie
à l’époque contraignait même la plupart de ses amis à l’éviter, voire à fuir
Londres pour Dieppe, lorsqu’ils avaient quelque chose à se reprocher… Mais
la « légende », si je puis dire, était de croire que les Français avaient beaucoup
plus aidé Wilde publiquement et d’en tirer une certaine fierté.
Toutes les lectures de journaux intimes, de mémoires, d’ouvrages littéraires
et de coupures de journaux allaient m’apprendre le contraire.
Je ne cache pas que ma colère grondait et que, dans mon imaginaire,
j’entendais tous ces écrivains de renom discuter entre eux. C’est alors qu’un
auteur d’envergure va sonner le départ d’une écriture théâtrale passionnée :
Octave Mirbeau.
J’étais déjà adhérente de la Société Octave Mirbeau et, pour avoir lu plusieurs Cahiers Mirbeau parfaitement documentés, il m’a été aisé de retrouver
les articles de cet auteur à propos du procès. Octave Mirbeau était clair :
mis à part Le Portrait de Dorian Gray, le style littéraire, le mode de vie et la
personnalité de Wilde ne l’intéressaient pas. Mais l’hypocrisie sociale, morale
et politique justifiait la plupart de ses combats acharnés et le cas de Wilde
touchait l’humain et révélait la cruauté d’un système judiciaire à propos d’une
sexualité connue de tous.
C’est donc Octave Mirbeau qui, le premier en France, va donner l’alerte
et tenter d’organiser une pétition, avec d’autres journalistes et écrivains fin-de
siècle.
Rachilde, Paul Adam, Henry Bauër, Laurent Tailhade vont bien réunir
quelques amis, mais ce sera sans succès. Sans succès, parce que, presque au
même moment – à trois mois d’intervalle –, l’affaire Dreyfus va commencer à
mobiliser et diviser les Français. Mais aussi et surtout parce que l’homophobie
reste de mise en France tout autant qu’en Angleterre et qu’il n’est pas question

216

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Eric Geynes (Frank Harris) et Jean-Dominique Peltier (Octave Mirbeau)

de “salir” son nom pour une cause lointaine n’ayant aucun rapport avec l’art
– selon certains « gendelettres » –, ni avec la politique – ce qui est éminemment contestable…
C’est ainsi que, très clairement, Émile Zola refusera de signer la pétition,
tout comme Anatole France, Victorien Sardou, Jules Renard, François Coppée,
Edmond de Goncourt et bien d’autres. Certes, force est de reconnaître que
la provocation de Wilde a été assumée par lui, mais il ne s’attendait pas pour
autant – étant donné le succès immense qu’il connaissait outre Manche – que
la “justice” (si l’on ose dire) irait jusqu’au bout.
Octave Mirbeau écrira donc deux articles du Journal, avant et après la
condamnation d’Oscar Wilde à deux ans de travaux forcés (hard labour) et
son incarcération dans la prison de Reading. Oscar Wilde ne sait pas alors qu’il
va perdre presque toute sa famille : seul un de ses fils survivra à la déchéance
familiale.
En dépit du peu de soutien de ses confrères français, c’est en France qu’il
est venu malgré tout finir prématurément sa vie à Paris – dans la misère –,
considérant que, tout bien pesé, la France restait le pays le plus « accueillant »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

217

pour un artiste. Il a juste eu le temps de rédiger ses deux plus belles œuvres :
De profundis et La Ballade de la geôle de Reading, puis d’écrire un texte à la
reine Victoria en faveur des enfants emprisonnés. Sa requête sera retenue et
le sort des enfants maltraités pour de simples vols en Angleterre sera amélioré
grâce à son témoignage.
Dès lors, quand on est passionné par Oscar Wilde, comme je le suis, comment résister à la tentation d’écrire sur Octave Mirbeau à ce sujet ? Comment
ne pas avoir envie de mettre en scène des écrivains tels que Gide, Goncourt,
Renard, Rachilde et quelques autres, histoire de montrer à quel point la “moraline” l’emporte trop souvent, chez les « gendelettres », sur le courage et la
grandeur de ce grand homme à la position inconfortable.
Je n’ai pas pu me taire. Il me fallait les voir et les entendre.
Cette pièce en trois actes s’est donc construite autour des trois procès d’Oscar Wilde, dont le dernier, au mois de mai 1895, décidera – à huis clos – de
condamner le dramaturge irlandais à deux années de travaux forcés.
Octave Mirbeau va donc se
battre et faire valoir ses prises de
positions politiques, artistiques et
littéraires face à des romanciers
méprisants (Goncourt et Jules Renard), à des écrivains irresponsables ou ambivalents (André Gide
et Laurent Tailhade) et à deux
femmes autoritaires, qui ne contribueront pas toujours à calmer les
esprits misogynes sans retenue.
Les trois actes montreront
l’évolution d’un Mirbeau responOscar Wilde et Alfred Douglas.
sable, solidaire et toujours virulent. Sa voix aura été la plus claire, la plus impliquée et la plus violente, au
final. D’une violence constructive face aux limites éthiques de ses amis.
Nombreux sont les spectateurs qui ont été surpris par l’absence de solidarité des écrivains français et qui ont découvert la grandeur d’âme d’Octave
Mirbeau. Ma pièce constitue donc un hommage ému à Octave Mirbeau, et il
a beaucoup plu1 !
Lou FERREIRA

NOTES
1. L’Ombre d’Oscar Wilde a été monté au Théâtre du Nord-Ouest du 1er mai au 29 juin 2012
et sera repris au cours de l’année 2013. Une vidéo de douze minutes est accessible sur internet :
https://vimeo.com/59169590 (NDLR).

EN CHEMIN AVEC CÉLESTINE
Le théâtre a ses voies, qui ne sont pas celles du savoir. Les contraintes
matérielles, le hasard des circonstances, la soudaineté des rencontres en improvisent le tracé. Pour moi, qui suis homme de théâtre, rien n’est donc plus
intimidant que de témoigner en ces pages du chemin que Jonathan Duverger,
homme de théâtre, a parcouru main dans la main avec Célestine, femme de
chambre, durant ces douze mois derniers. Et de ne pouvoir le faire qu’en remontant à une époque où Octave Mirbeau était loin de nos pensées.
Depuis longtemps déjà, la signature de Jonathan Duverger avait rejoint la
mienne au générique de nos créations. Son apport y était essentiel. Béatrice et
Bénédict, L’Amour médecin et Le Sicilien, Jephtha1… Les Joyeuses Commères
de Windsor, Les Deux trouvailles de Gallus, La Révolte…, produits tantôt par
de puissantes institutions, tantôt par ma compagnie2, ces spectacles lui devaient la meilleure part de leur réussite. Sans parler des Parenthèses orphelines,
pièce de Danièle Sallenave, où notre collaboration prenait un autre tour : j’y
étais comédien, il assumait seul la mise en scène. Il me faut ici l’avouer : je ne
suis pas peu fier d’avoir tôt perçu son talent, de l’avoir vu s’affirmer dans son
originalité et d’avoir fait place à son éclosion.
Ce n’est pas le lieu de conter comment la défection d’un co-producteur
désarçonna ma compagnie, comment le Ministère y trouva prétexte pour me
retirer son aide, comment une grande scène lyrique reporta sine die le projet
qu’elle nous avait confié. La crise était passée par là et nous atteignait de plein
fouet.
Peut-être l’heure de la retraite avait-elle sonné pour moi. Pas pour Jonathan Duverger. Tenter une reconversion ? Il s’y essaya quelque temps et eut tôt
fait d’éprouver qu’il ne pouvait renier le théâtre, qu’il s’égarait en y renonçant.
Rien dans les mains, rien dans les poches, il lui fallait sauter le pas : fonder sa
propre compagnie.
Association 1901 nouvellement enregistrée au Journal officiel, « Les Débauchés du Hameau3 » ne pouvaient prétendre à aucune aide pour leur création
inaugurale. Ils devaient la produire à petit budget et ne s’endetter que dans
les limites du supportable. Renaissants, baroques, classiques ou romantiques,
les auteurs que Jonathan avait pratiqués jusqu’ici réclamaient des effectifs de
moyenne importance, six, huit, dix comédiens. Rien de colossal, mais c’était

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

219

déjà trop, beaucoup trop. De longues semaines se passèrent à chercher plus
économique, à lire beaucoup, en tous sens. Recherche interrompue, un beau
jour de novembre 2011, par un message de Jonathan où l’interrogation n’était
que de pure forme : « Et Le Journal d’une femme de chambre ? »
Il ne l’avait pas relu. Mais le souvenir qu’il en gardait, resurgi à l’improviste, s’était imposé à lui de façon irréversible. Je le sais d’expérience : la
soudaineté d’une telle cristallisation, antérieure à tout examen raisonné, est le
signe de ces rencontres où le metteur en scène engagera le plus personnel de
son vécu. L’intuition d’une compatibilité d’humeur, d’une familiarité secrète,
fondant le désir et donnant le courage d’y mettre du sien, se vérifie ensuite
jour après jour dans une fréquentation sans relâche et sans lassitude, obsessionnelle. Si Jonathan quittait alors Le Journal, c’était pour excursionner dans
ses parages immédiats. Sébastien Roch, L’Abbé Jules, Les Vingt et un jours d’un
neurasthénique furent les premiers occupants d’une étagère où les rejoignirent
bientôt quelques numéros des Cahiers et l’indispensable Dictionnaire. Lectures profitables. Quelques gêneurs, Internet aidant, tentaient de s’y intercaler.
Gêneurs ? Le film de Renoir, hors sujet. Le film de Buñuel, que Jonathan n’a
pas voulu revoir. Les adaptations existantes qu’il n’a pas tenté de se procurer.
Mais un livre et un film, venus de la France d’en bas, furent admis d’emblée
parmi ses intimes : Les Mémoires d’une bonne, d’Yvonne Cretté-Breton, une
Célestine à qui Mirbeau n’avait pas prêté sa plume ; Nous n’étions pas des
Bécassines, documentaire de Thierry Compain, produit par FR3-Bretagne, où
quelques femmes, âgées lors du tournage, petites bonnes en leur jeunesse,
évoquent leur douloureux passé de domestiques, de Bretonnes « placées »
dans les quartiers bourgeois de Paris au beau milieu du vingtième siècle. Mais
oui, vers 1950 !
Ce fut un temps de labeur opiniâtre et solitaire. Je n’y suis aucunement
intervenu et je n’ai trouvé à me rendre utile que sur un autre front, le front
du démarchage, qu’il fallait ouvrir sans retard. Sans trop savoir encore ce
qu’il serait, « les Débauchés du Hameau » avaient un spectacle à vendre, des
acheteurs à séduire, des partenaires à convaincre. Jonathan Duverger et moi
nous sommes partagé la tâche. Appels téléphoniques réitérés, correspondants
injoignables, lettres et dossiers par centaines, sans écho pour la plupart, sans
accusé de réception, le désir mis à l’épreuve du découragement… rien que
de très banal, le pain noir des compagnies. Au terme de quatre mois de campagne : douze représentations assurées, dont quatre au Théâtre de l’Ouest
Parisien, co-producteur exécutif. La récolte était maigre, tout juste suffisante
pour persévérer.
Quittant Paris en 2004, Jonathan s’était établi dans le Finistère, non loin de
cette côte où Célestine avait vécu sa misérable enfance. Il s’était fait des amis
dans le voisinage. Certains, animateurs bénévoles, œuvraient à la médiathèque du bourg. Une petite annonce dans le bulletin communal, une affichette

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sur la porte, et Le Journal d’une
femme de chambre, dans l’adaptation en chantier, rencontrait son
premier public, une quarantaine
de personnes assemblées à la
Maison pour Tous de Guissény, le
12 février 2012.
C’était comme un essayage,
un test primordial, dont Jonathan
voulait tirer ses conclusions. Je le
revois, installé au fond de la salle
Jonathan Duverger, Natacha Amal
où je lisais à haute voix, prenant
et Jean-Marie Villégier.
des notes en vue de retouches
ultérieures. Cent fois sur le métier… il avait déjà remanié « son » texte à
plusieurs reprises, resserrant peu à peu l’ébauche initiale pour en venir à la
version de ce soir-là : deux heures au chronomètre
Durée excessive ? Peut-être, ou peut-être pas. L’attention des auditeurs
ne s’était pas relâchée. Si de nouvelles coupures sont intervenues par la suite
jusqu’à réduire cette durée de plus d’une demi-heure, ce fut en raison d’une
logique interne, d’une dramaturgie latente progressivement découverte.
Le Journal d’une femme de chambre est une tresse à trois brins. Trois temporalités s’y chevauchent sans se confondre. Un présent, qui est celui de la
rédactrice et qui correspond à son séjour chez les Lanlaire, de l’arrivée au
départ. Un passé de la mémoire picaresque, des « places » innombrables aux
quatre coins des beaux quartiers. Un autre passé enfin, celui qui ne passe
pas, passé de l’enfance meurtrie et de l’impossible deuil, passé des plaies
toujours à vif.
Au premier de ces trois brins Jonathan empruntait l’ouverture et le final
de sa version scénique, et ce parti pris restera le sien jusqu’au dernier jour du
travail. Ouverture : l’arrivée au Prieuré, le couple des maîtres, la paire des domestiques, ces escaliers qu’il faut descendre et monter sans cesse à l’appel de
Madame, sans oublier de nous faire entendre le superbe passage où Célestine,
anticipant sur Pierre Bourdieu, découvre le pouvoir symbolique du « million ».
Final : l’affreux silence de la « sale baraque », l’ennui et la torpeur, le viol de la
petite Claire, les soupçons focalisés sur Joseph, la répulsion vaincue par l’attirance, le tête-à-tête dans la sellerie, la perspective d’un illusoire happy end au
« petit café de Cherbourg ».
Le deuxième brin, « roman picaresque », abonde en scènes souvent dialoguées qui semblent prêtes pour le théâtre. Scènes féroces et grotesques,
bien trop nombreuses cependant pour être toutes retenues. Il en subsistait
quelques-unes dans la sélection opérée par Jonathan. Mais les pages les plus
intimes du troisième brin en constituaient le noyau dur : Audierne, la mort

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

221

du père, la déchéance de la mère, le lit de goémons fermentés où la fillette,
« pour une orange », s’abandonne au vieux contremaître ; l’idylle avec Georges, oblative et meurtrière ; l’inoubliable nuit où Célestine a connu « de tortures, tout ce qu’en contient l’enfer ». Bouleversants flashes back. La puissance
de feu du « roman picaresque » tient à l’accumulation de ses épisodes, intarissable mitraillage. Entre deux vertiges d’émotion, ce qui en subsistait n’avait
plus valeur que d’intermède. La proportion n’y était plus. Mieux valait tenir le
pari de l’intensité sans relâche, bondir de gouffre en crête, ne pas lâcher le fil
rouge du passé qui ne passe pas, jusqu’à la catastrophe ultime.
Ainsi disparurent, par exemple, les bottines de M. Rabour, avec tout ce qui
provenait de la veine « picaresque » et qui, en fin de compte, nous serait évoqué en deux ou trois pages des chapitres I et V : « Ah ! je puis me vanter que
j’en ai vu des intérieurs et des visages et de sales âmes… », « J’en ai vu des choses, de près… j’en ai vu des gens tout nus… Tout ce qu’un intérieur respecté,
tout ce qu’une famille honnête peuvent cacher de saletés, de vices honteux,
de crimes bas, sous les apparences de la vertu… ah ! je connais ça ! …Et leur
cœur est plus dégoûtant que ne l’était le lit de ma mère… »
Les sacrifices les plus tardifs, effectués alors que le spectacle était en répétitions, furent les plus difficiles à consentir. Celui surtout d’un épilogue qui
nous ramenait au bureau de placement pour y assister à l’embauche de Louise
Randon, « tragédie sociale, terrible, angoissante, pire qu’un assassinat ». Jonathan y tenait beaucoup. Mais il est une heure où la statue prend vie, à la surprise de son Pygmalion. Je ne parle pas de la comédienne, mais de Célestine
elle-même, devenue personnage de théâtre. Son cœur battait maintenant, il
ferait bientôt battre les cœurs à l’unisson du sien. Une fois bouclée sa valise,
attendant Joseph « sous un ciel pétillant d’étoiles », elle ne pouvait plus nous
conter une autre histoire que la sienne, nous emmener ailleurs que dans son
rêve. À nous d’y croire avec elle – ou de ne pas y croire et de pressentir sa
désolante métamorphose.
Quand l’adaptation et la mise en scène sont le fait du même artisan, les
grandes lignes du futur spectacle se précisent à mesure que se définit le texte,
parallèlement. Les idées affluent, il faut trier dans ce trop-plein, éliminer beaucoup, retenir peu.
Interlocuteurs de la femme de chambre, un comédien, une comédienne
se partagent les répliques de ses maîtres, de ses amants, des autres domestiques… Leurs voix, venues d’ailleurs, hallucinations auditives, hantent ses
nuits solitaires… Célestine, dédoublée, dialogue avec son double… L’ombre
de Georges, la silhouette de Joseph, danseur ou mime, se glissent auprès
d’elle… Des mannequins, têtes de Turc ou objets d’amour, sont ses muets
partenaires… Les pièces du costume d’Alsacienne, taillées et ajustées par elle,
s’assemblent entre ses doigts… Toutes options successivement imaginées,
successivement repoussées par Jonathan. Célestine sera seule en scène, avec

222

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pour seuls accessoires : une valise, un crucifix, une brosse, un torchon, du fil
et une aiguille. Seule dans le bouillonnement de ses pensées.
Seule, non point dans sa chambre, mais dans un espace disjoint, espace
aux multiples échelles, aux multiples ancrages temporels. Côté jardin, un lit
de sangles. Au milieu du sol un tapis, pour les corvées du ménage et pour
l’extase. Côté cour, en attente, une table, une chaise, une bougie, un encrier
pour l’auteur futur du Journal, Mirbeau peut-être… Surplombant le tout, cernée par deux amorces d’escaliers, une maison de poupée, de dimensions peu
communes, dont la façade, par transparence, laisse entrevoir les étages et le
mobilier miniature : le « château » des Lanlaire, dérisoire et menaçant.
Pas plus que le temps mis à le concevoir et à le réaliser, le coût d’un décor
« ne fait rien à l’affaire ». Mais je n’ai pas caché les contraintes qui encadraient
la production. Récupérés, prêtés, repérés par Jonathan sur un site Internet et
achetés à bas prix, les éléments de cette scénographie ne faisaient pas exploser le budget, loin de là. Sa réalisation, comme celle du costume, eût excédé
les petits moyens de la Compagnie sans l’amitié d’un salarié qui ne comptait
pas ses heures et des collaborateurs bénévoles qui lui vinrent généreusement
à l’aide.
Voici longtemps déjà, Natacha Amal, qui sortait alors du Conservatoire de
Bruxelles, s’était présentée à une audition où je recrutais les interprètes d’une
comédie méconnue de Larivey. Elle m’y avait convaincu dans un monologue
de la Médée de Corneille. Je lui proposai le rôle de Victoire, beauté ravageuse
et fatale, personnage-pivot du Fidèle. Le Théâtre d’Évreux, peu après, invita
ma Compagnie à co-produire un Racine. Je choisis Phèdre sans trembler, car
je savais avoir une Phèdre en la personne de Natacha.
Jonathan Duverger, que je connaissais
depuis peu, l’avait applaudie dans ces deux
spectacles. Mon chemin professionnel et celui
de Natacha s’étaient ensuite écartés l’un de
l’autre, nous nous étions perdus de vue. Mais
Jonathan se souvenait de Victoire et de Phèdre : il avait trouvé sa Célestine.
La femme de chambre dont il rêvait n’était
pas une soubrette. Elle devait être « mieux que
jolie ». Elle devait avoir « un chic que bien des
femmes du monde et bien des cocottes » pouvaient lui envier. Du courage au désespoir, de
l’innocence au vice, de l’abnégation à la révolte, de la noblesse à l’avilissement, sa palette
devait être celle d’une tragédienne – ou, plus
précisément peut-être, d’une héroïne de mélodrame. Mélodrame ? Entendons par là cette

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

223

haute école dont Charles Dullin, jadis,
a défini les exigences spécifiques et célébré les vertus.
Dès la mi-décembre 2011, conquise par Mirbeau, confiante en Jonathan,
Natacha s’était engagée à relever le
défi. La télévision, le cinéma, le théâtre lui avaient donné bien des rôles,
jamais un rôle de ce type. À projet
d’exception, calendrier hors normes :
sans attendre les répétitions proprement dites, prévues pour septembre,
elle vint, en mars 2012, puis chaque mois jusqu’à la fin juin, passer quelques
jours chez son metteur en scène, en son ermitage breton. J’y fus le témoin
passionné de leur travail.
C’était comme d’être admis dans l’atelier d’un peintre. Non point d’un
préraphaélite – certes pas ! – ni d’un impressionniste, plutôt d’un fauve. « Un
domestique n’est pas un être normal, un être social… C’est quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent s’ajuster l’un dans
l’autre… C’est quelque chose de pire : un monstrueux hybride humain. » Faire
poser Célestine pour en fignoler le portrait en pied, cerné d’un trait continu ?
Raccorder ses morceaux, en fondre les contours, multiplier les demi-teintes dans le détail de l’exécution ? Plutôt, sur une suite de toiles, la peindre
morceau par morceau. Repérer en chacun d’eux la couleur fondamentale,
s’acharner sur elle et la porter, de valeur en valeur, à son point d’incandescence. Tout comme Soutine, payant d’audace, convoquait à ses côtés le bœuf
écorché de Rembrandt, visitait parfois des sources lointaines pour y puiser le
courage de ne pas démordre. À l’appel de Jonathan, et selon le morceau du
jour, la Thérèse de Catherine Mouchet, la Nadia d’Annie Girardot4, d’autres
encore, vinrent, tel ou tel soir, camper auprès du chevalet…
Pierre Michel m’a fait l’honneur de me demander un témoignage. Aller
plus loin serait mêler ma voix à celles des spectateurs et de la critique. Place
donc au théâtre, à Natacha Amal, pour la première fois « seule en scène » !
Jean-Marie VILLÉGIER

NOTES
1. Opéra de Lausanne, Comédie-Française, Opéra de Bordeaux, Opéra du Rhin…
2. En co-production avec la Maison de la Culture de Bourges, le Théâtre d’Évreux, le Théâtre
national de la Communauté française de Belgique.
3. Lors de certaine lecture à deux voix que nous avions donnée à la Bâtie d’Urfé, Jonathan
s’était promis d’emprunter un jour à L’Astrée la dénomination de sa compagnie.
4. Dans Thérèse, film d’Alain Cavalier, et dans Rocco et ses frères, de Luchino Visconti.

LA GAIE SAVEUR DU GAI SAVOIR
(De la tourte au fromage à Octave Mirbeau)
Récemment, au cours d’un repas, un ami réalisateur et qui s’intéresse de
près aux « créateurs de rire », dont je revendique la compagnie, me fait ex
abrupto cette réflexion : « Finalement, il vaut mieux pour un acteur comique
n’être pas très cultivé ! »…
J’avoue que, dans un premier temps, je suspendis jusqu’à nouvel ordre
le mouvement de ma mâchoire et plongeai mon regard dans le sien afin d’y
déceler ne serait-ce qu’une trace de taquinerie, une once d’ironie… mais en
vain !
J’avalai donc péniblement ma bouchée de l’excellente tourte au fromage de chèvre, l’arrosai d’un
grand verre d’eau (à température, à cause de la
voix !), m’essuyai posément les lèvres, avant de
m’enquérir :
— C’est pour moi que tu dis ça ?
Non. Ouf ! Sa remarque ne me visait pas personnellement, cet ami parlait bien des « acteurs comiques » en général. Et il est de notoriété publique
que j’ai toujours tenu le général à distance.
Rassuré sur ce point, je lui demandai la raison
profonde de cette assertion, si brusquement assénée.
— Il me semble, me précisa-t-il, que le travail
d’un acteur comique est avant tout un travail physique, non ? L’acteur, et surtout l’acteur comique, est
avant tout un animal, une bête de scène ; d’ailleurs,
l’expression le dit bien : “une bête de scène” !
Le rire ne peut pas s’embarrasser d’une réflexion.
Qu’est-ce que tu en dis, toi ?…
Je plongeai en moi-même pendant quelques
secondes,
puis, revenant brusquement à la surface,
Daniel Villanova,
je me lançai dans un de ces longs monologues répar José Nuyts.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

225

flexifs dont je cultive la savoureuse spécialité et qui fait vite regretter à mon
interlocuteur de m’avoir questionné.
Et voici à peu près le discours que je tins :
— Oui, au fond, tu as raison. Dès qu’il a posé les pieds sur la scène, et
qu’il se trouve face au public, je ne puis qu’être d’accord avec toi : l’acteur n’est plus un « roseau pensant » ; il ne peut plus l’être, et il ne doit
plus l’être. Il est un corps et une voix en mouvement. Il doit provoquer en
lui-même un tel cataclysme, un si grand chambardement des idées et des
sentiments, que l’énergie qui en découle puisse se transmettre à une salle
entière. Le rire est un désordre qu’il s’agit de provoquer dans l’esprit, plus ou
moins en repos, plus ou moins réceptif, du spectateur. Le comédien seul sur
scène n’a pas d’autre issue que d’imposer ce désordre, ce trouble, chez le
public. Le rire ne peut naître que d’un dérèglement des sens imposé à l’autre
par l’énergie de l’acteur ; mais, contrairement au précepte rimbaldien, ce
dérèglement des sens ne peut être ni « long », ni « raisonné », mais fulgurant,
et irrépressible. Le public venu applaudir l’acteur comique dont il connaît et
apprécie les frasques veut rire dès les premières répliques. Il veut être très
vite rassuré… En franchissant les portes du théâtre ou l’enceinte de la place
publique, il vient dans l’intention indiscutable et hautement proclamée de
s’« espanter », de se gondoler, de s’étrangler, de se plier en deux, puis en
quatre (pour les plus souples d’entre eux), de pleurer, de se rejeter en arrière comme sous l’effet d’une décharge électrique. C’est cette “danse” qu’il
incombe à l’acteur, par sa vis comica, d’impulser à la salle. Il se fait grand
sorcier, exorciste ; il est le flûtiste d’Hamelin entraînant à sa suite la foule
hors les murs du quotidien.
Et c’est là qu’intervient la deuxième nature de l’artiste de scène : l’auteur.
S’il n’était que simple gesticulateur, fût-il des plus géniaux, l’artiste ne
tarderait pas à lasser le public ; il faut à l’acteur un texte (parlé ou mimé),
où l’abondance de véritables trouvailles et leur incessant renouvellement
viennent nourrir le propos. L’œuvre de Rabelais et celle de Molière, pour ne
citer qu’eux, sont des exemples frappants de la densité comique inhérente
aux grandes œuvres de ce genre. Si l’acteur est la locomotive, le texte est le
charbon qui alimente la chaudière. Si le charbon est de bonne qualité et si la
quantité de boulets est importante, la locomotive mènera à un bon train les
voyageurs à leur destination, qui est, ne l’oublions pas, le rire.
Or, s’il est un point commun à tous les grands auteurs comiques, c’est précisément leur érudition, leur immense culture, qui leur sert de socle pour bâtir
à leur tour leur propre édifice. Sans Aristophane, sans Plaute, sans Ruzzante1,
pas de Molière ! Sans Aristote, Lucien, Diogène de Sinope, sans Homère,
sans l’incommensurable répertoire des jongleries, des soties, fables, légendes,
bouffonneries carnavalesques, etc., venues du fin fond du Moyen Âge … pas

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Rabelais2 ! Sans ce dernier, bernique pour déguster le Hugo terrible des
Châtiments et celui de Notre-Dame de Paris. Plus près de nous, pas de Coluche sans Dario Fo, et pas de Dario Fo sans Brecht.
Et cela vaut pour tous les arts : il y a déjà du Goya dans le Caravage. Pas de
Picasso sans le ou les peintres de Lascaux, pas plus que sans la révélation de
l’« art nègre ». Sans Mozart, pas de Beethoven, et sans lui, dans quelle nuit musicale erreraient pour l’éternité les Beatles, les Rolling Stones, Franck Zappa ?
Dans le domaine de la poésie : sans le Villon des « Dames du temps jadis »,
sans la littérature romantique du silence divin, sans Nerval, quid du Cendrars
des Pâques à New York, sans lequel il est prouvé aujourd’hui qu’Apollinaire
n’aurait jamais écrit Zone ?… Cette étape venant à manquer, García Lorca
aurait-il pu, quelques années plus tard, nous donner son sublime Poeta en
Nueva York ?…
Allons plus loin, puisque le bon Pierre Michel nous octroie toute liberté en
ce témoignage : sans le trop injustement ignoré Jean-Baptiste Botul, pas de
Bernard-Henri Lévy !
On n’en finirait jamais d’établir ainsi la liste des intercessions et lignages !
Peut-on s’imaginer nos grands artistes contemporains ignorants de l’œuvre de
leurs prédécesseurs ? Certainement pas ! Cela va sans dire, certes, mais ça va
mieux en le disant : il n’existe pas en art de génération spontanée et le bon
auteur comique, pour revenir à mon sujet, est avant tout obligatoirement un
être cultivé, ou en tout cas curieux, inquiet, soucieux de connaître, même si
l’apparente légèreté de son œuvre, son côté en premier lieu divertissant, jette
sur cette érudition un certain voile de dérision.
Pour faire rire d’un bon rire, éloigné tant que faire se peut du rire imbécile
propagé à longueur de journée sur les ondes de nos radios et de nos chaînes de télévision, il est indispensable à l’auteur comique d’aujourd’hui de
connaître ce qui, avant lui, a été écrit, joué, applaudi, ou, au contraire, caché,
condamné, honni, rejeté, banni. Il doit transfuser ce sang à son propre sang,
s’en nourrir, le digérer, pour le restituer, irrémédiablement et invisiblement
mêlé à son propre univers, ici et aujourd’hui.
Ainsi, le comique, même s’il n’est que très rarement, disons-le, un véritable érudit, a tout à gagner à fréquenter le plus assidûment possible les grands
auteurs dramatiques, romanciers, nouvellistes, philosophes, poètes, mémorialistes, biographes, écrivains voyageurs, épistoliers, et autres « écrivassiers », cela
afin de bâtir pour son propre usage et dans un joyeux désordre (mais qu’importe !) ce que Dario Fo, ce grand érudit, appelle « le gai savoir de l’acteur3 » !
En un mot comme en cent, l’auteur populaire doit être à mon sens un
anthropophage décomplexé, pour reprendre les termes des modernistes brésiliens des années 20.
En ce sens, l’auteur de textes comiques, ou de sketches humoristiques, se
priverait d’une excellente nourriture intellectuelle s’il passait, par exemple, à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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côté d’un écrivain tel qu’Octave Mirbeau. Car Mirbeau a porté très haut le
flambeau de l’ironie, de l’humour féroce contre l’hypocrisie d’une société
profondément injuste et mortifère.
Et ses mots ont touché si juste, ils ont frappé si fort, qu’ils sont et restent
une grande leçon pour quiconque a la prétention de se servir du rire et de la
satire pour tenter, fût-ce le temps d’une représentation théâtrale, de remettre
dans le bon sens ce « monde à l’envers ». Ce monde qui fut celui de Mirbeau
et qui, hélas ! reste le nôtre.
Que l’on ouvre Dingo, Les 21 jours d’un neurasthénique, L’Abbé Jules, Le
Journal d’une femme de chambre, que l’on butine les passionnants articles
contenus dans les Cahiers Mirbeau, qu’on se plonge dans ses innombrables
chroniques, ou encore dans sa correspondance, ou dans son théâtre, on trouvera partout et toujours de quoi nourrir sa propre expression.
Pour stigmatiser l’hypocrisie politicarde, quoi de mieux que de montrer
l’élu arrivant avec « le sourire de la propagande électorale sur les lèvres »
(Dingo) !
Pour dénoncer l’injustice s’acharnant toujours sur les mêmes, où trouver
plus belle image que ce « Ils appartenaient à ce genre d’hommes qui se retrouvent toujours avec une fourchette à la main quand il pleut de la soupe » (21
jours d’un neurasthénique) ?
Où trouver une description aussi fulgurante des dames de la haute bourgeoisie d’hier et d’aujourd’hui que cette « … insolente comme une pintade et
parfumée comme un bidet » (Journal d’une femme de chambre) ?
Dans L’Abbé Jules, la bonne du curé reçoit la cloche sur la tête. Elle n’a rien,
mais c’est la cloche qui ne sonne plus ! Quelle merveilleuse porte ouverte à
notre imagination anticléricale que ce miracle inouï !…
N’est-il pas attribuable à une très médiatique et récente « ex-première
dame », cette petite phrase : « … quand elle écrit à ses anciens amants, ça
n’est pas une lettre, c’est une circulaire » (La Gomme, voir Cahiers Mirbeau,
n° 17) ?
Travailler à porter sa propre prose à ce niveau de force concise devient
alors, pour l’auteur, le véritable défi auquel il doit répondre dans son travail
et qui l’obligera à ne jamais fléchir, à aller toujours plus loin dans l’invention
comique, dans l’approfondissement permanent de son propre style pour dévoiler enfin, à sa façon, aux yeux de ses semblables, ce « comique immense et
fraternel de la vie » si cher au cher Octave !…
C’est pour cela, vois-tu, que pour ma part je considère que l’auteur-acteur
doit être « un corps animal, certes, mais en harmonie avec un cerveau affamé
de connaissances4 ».
Après ce long discours, je m’enquis auprès de mon ami, qui, légèrement,
s’était assoupi :

228

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

— As-tu remarqué comment, dès qu’on réfléchit sur le rire, on cesse d’être
drôle ?
— Sans aucun doute !… Et c’est bien ce que je te disais !…, conclut-il,
triomphant.
Il avait simplement oublié qu’il est dans la nature du comique d’avoir toujours le dernier mot.
Daniel VILLANOVA

[Daniel Villanova fait profession d’auteur et acteur de comédies en solo.
Il a conçu un théâtre qu’il qualifie de « comico-maquisard » et qui lui permet de
représenter fidèlement les personnages qu’il a observés avec sympathie et d’exprimer,
à travers les dialogues et les situations cocasses qu’il imagine, sa révolte, d’inspiration
libertaire, contre une société déshumanisante et inégalitaire.
Ses pièces, Hommage à Lucette, L’Été et Jean-Charles Président,
ont paru aux Éditions Un jour / Une nuit.]
NOTES
1. S’agissant de cet auteur, signalons au passage la publication récente de l’incontournable
Noces de BetÌa dans la magnifique traduction de Claude Perrus, aux éditions Circé.
2. N’oublions pas que la célèbre phrase « Le rire est le propre de l’homme », communément
attribuée à Rabelais, a été empruntée par celui-ci à Aristote qui, le premier, affirmait dès 350 av.
J.-C, dans son ouvrage De l’âme : « Seul parmi les êtres vivants l’homme sait rire ». Bel exemple
d’héritage et d’appropriation bénéfiques !
3. Dans El sueño del Rey Rojo (Éd. Alianza Editorial, 2012), Alberto Manguel note (je traduis) :
« Toute lecture véritable est subversive… et le meilleur guide, à mon avis, ce sont les caprices du
lecteur – s’en remettre au seul plaisir et avoir foi dans le hasard – qui nous mènent parfois à un
état de grâce improvisé nous permettant de changer le lin en or. »
4. D’ailleurs, il est permis de prendre l’expression « homo sapiens », non pas comme désignant l’« homme sage », mais l’« homme qui goûte ». L’idée étant : « Toi qui goûtes, tu peux
devenir sage ». Où l’on retombe sur l’anthropophagie artistique en question !

« Si à 50 ans t’as pas un solex,
c’est que t’as raté ta vie ! »

Dessin de José Nuyts pour Jean-Charles président !

MIRBEAU EN KOTAVA
Traduction en kotava du Journal d’une femme
de chambre (Pone ke mawakwikya)
Le patrimoine culturel de l’humanité compte entre six et sept mille langues vivantes ~ nul n’en sait le nombre exact. Une majorité d’entre elles,
essentiellement orales, auront disparu dans un siècle. Et pourtant, à côté, on
en voit naître de nouvelles : des pidgins, des créoles, des dialectes sociaux ou
générationnels. Quelque chose qui tient de la notion même de vie. Mais il est
également un domaine original ~ ou d’originaux, diront certains, les mieux
disposés1 ~, qui tente d’émerger, celui des langues construites. Qui n’a pas au
moins une fois entendu parler de l’espéranto, voire du volapük, « gémonisé »
bien malgré lui par le général de Gaulle ? Eh bien, le kotava appartient également à cette improbable tribu.
Le kotava en quelques mots ? C’est donc une langue construite, inventée
en 1978 par une linguiste canadienne, Staren Fetcey. À la différence de l’espéranto, elle revendique une stricte neutralité culturelle, en ne s’appuyant sur
aucune langue ou famille de langues connue. Donc un lexique totalement
original, une phonologie simplifiée et une grammaire à la fois facile et puissante, architecturée sur les grands fondamentaux universels. Et pour la façon,
le résultat : le talent linguistique et créatif.
À ce jour, le public kotavophone est certes encore restreint : quelques
centaines de personnes à travers le monde, dont une petite centaine peut-être
est réellement capable de l’employer en conversation courante. Mais l’enthousiasme existe, et la volonté de (dé)montrer que cette langue est tout autant apte
à exprimer et explorer n’importe quel domaine de la pensée humaine qu’un
idiome naturel. On peut trouver sur internet de nombreux sites, documents et
ressources qui y réfèrent, ainsi que des traductions diverses et variées2.
Est-ce hasard ou obscur chemin déterminé, il se trouve que le domaine
littéraire est très prisé par beaucoup des meilleurs kotavophones. De grandes
œuvres telles que Le Petit prince de Saint-Exupéry, Les Fourberies de Scapin, Le
Don paisible de Cholokhov, Anna Karénine, Germinal, des textes de Mahfouz,
de Camus, Maldoror, Le Prince de Machiavel, les Légendes canaques de Louise
Michel, etc., ont déjà été traduites.

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Pour ma part, pratiquant le kotava depuis
maintenant huit ans et ayant acquis un bon niveau
aux dires des meilleurs locuteurs, j’ai voulu me
confronter à un roman non classique, un texte
dont le génie est d’abord à mon sens un style,
une langue empruntant beaucoup au registre familier, à l’intime, au discours faussement direct, le
tout en lien avec un contexte désormais suranné,
mais dont les avatars se manifestent tous les jours
en des situations sociales où l’hypocrisie bienpensante du politiquement correct, en entreprise
par exemple, n’a jamais été aussi prégnante.
Le Journal d’une femme de chambre d’Octave
Mirbeau me plaît à traduire. J’avais découvert ce
Traduction du Petit prince
roman il y a une petite vingtaine d’années et il
en kotava.
m’avait remuée. Au premier sentiment, par l’assimilation, mutatis mutandis, de Célestine à une mienne aïeule. Mais en réalité
bien au-delà. Le style, disais-je, me caresse infiniment, ce mélange ici de familiarité, de coquetterie oratoire prêtée, de franchise faussement désabusée. Les
personnages ne sont jamais des archétypes, en dépit de la malice de l’auteur à
les faire entrer en scène sous les roulements de tambour d’une comédie à l’italienne bien codifiée. Leur noirceur ~ dans toutes les nuances de gris ~ n’est
jamais occultée, même pas expliquée, encore moins théorisée, ni à charge, ni
à décharge. Même Célestine n’est pas exempte. Mais l’impression finale, c’est
l’empathie de Mirbeau, plutôt que du pessimisme sur son temps et les êtres
pris dans les rets de la société et de la reproduction. Enfin est-ce ainsi que le
roman m’a parlé, m’a émue.
Le traduire en kotava est donc pour moi un double défi. D’une part et
d’abord, l’envie d’une lectrice de contribuer ~ très modestement ~ à faire
partager ce texte et redécouvrir cet auteur assez oublié ; ensuite, le challenge
« technique », celui de parvenir à restituer en une langue sans tradition littéraire, sans guère de références sur lesquelles s’appuyer, une œuvre dont le
style et la forme sont très originaux, montrer que cette langue a en elle toutes
les potentialités pour balayer le spectre culturel humain et relayer ses multiples
prismes.
Le registre de langage utilisé dans le Journal d’une femme de chambre
est ainsi une permanente joute. J’en suis à imaginer, à presque inventer un
registre encore très peu exploré par les kotavophones actuels ~ de facto
très académiques, ~ mais qui apparaisse comme un naturel et polychrome
bourgeonnement d’une tige de la langue poussée un peu clandestinement.
Innover sur le plan morphologique, le kotava est là d’une puissance et d’une
plasticité assez jouissives ; explorer des diverticules sémantiques, rien ne vaut

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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le péril excitant de l’inédit ; malaxer la syntaxe pour lui donner un tour qui
l’assimile à l’expression d’un registre autonome, je suis là comme le cuisinier
qui a décidé de proposer à ses convives sourcilleux sa recette à lui, mais qui
sait ô combien le dosage est affaire subtile et intuitive.
Toute traduction est de fait une trahison, mais avec une langue comme
le kotava, le risque est encore décuplé… et la responsabilité ! Mais c’est de
passion et de challenges a priori difficiles que se nourrissent l’envie et la foi en
un horizon qui ne soit pas monochrome.
Sabrina BENKELLOUN
Polynésie

Et pour donner un petit aperçu de la traduction en kotava du Journal d’une femme
de chambre, accessible sur Internet (http ://
www.europalingua.eu/wikikrenteem/
Pone_ke_mawakwikya_Luz00), en voici cidessous la dédicace à Jules Huret :
Pu Jules Huret W-ye
Nanye,
Tide bat bueem, golde toloya uxapafa
lazavapa, va rinaf yolt djubendeyé. Taneon,
enide grupel loeke rinaf yolt tir abegaf gu
jin. Azon, ~ intotcanyon kalí, ~ kire va bata
neva albatal. Ise va bata neva, nekev inaf
afreem, albatal, kire ina tir murkiskafa, kire
tir blira, is blira inde va ina gildat, min… HuSabrina Benkelloun
ret abegye, va jontika divulapon ayafa vola
takasupú, va sina rinon farusiyina ton ematcap dem seltafa is suterotafa vayara.
Sina va jin vebed. Dume, metan lokiewon is lodaludevon dam rin, kabdue yona
ayafa xatca, va gabente ke ayatira isu buske pestaleyer. Va gabente kipesise, va
buske boresise va gloganyik, batliz rokatrasil !
Octave Mirbeau
NOTES
1. Le kotava use typographiquement des tildes chassants (~) pour encadrer les incises de
phrases, là où le français emploie des tirets cadratins (— ou –).
2. On y trouve notamment une très belle et riche notice sur Octave Mirbeau himself : http ://
www.europalingua.eu/wikikrenteem/Octave_Mirbeau (NDLR).

QUATRIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

Illustration de Sébastien Roch, par Siméon.

I
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• Œuvres d’Octave Mirbeau, Éditions la Bibliothèque Digitale, 1 356 pages, mai 2012 ; 1,99 € (via Amazon).
Il s’agit d’un livre numérique où sont regroupées vingt-cinq œuvres de
Mirbeau accessibles en format Kindle. On y trouve cinq romans (Le Calvaire,
L’Abbé Jules, Sébastien Roch, Le Jardin des supplices et Le Journal d’une femme
de chambre) et vingt contes et chroniques, présentés dans le désordre et sans
la moindre introduction : « Explosif et baladeur », « Idées générales », « L’Enfant mort », « La Mort du père Dugué », « La Peur de l’âne », « La Tristesse de
maît’ Pitaut », « La Vache tachetée », « Le Concombre fugitif », « Le Gamin
qui cueillait les cèpes », « Le Mur », « Le Pantalon », « Les Bouches inutiles »,
« Les Millions de Jean Loqueteux », « Mon jardinier », « Monsieur Joseph »,
« Pantomime départementale », « Un joyeux drille », « Un point de vue »,
« Une bonne affaire » et « Vers le bonheur ». La photo de couverture, représentant Mirbeau à sa table de travail vers 1900, est empruntée à la notice de
Wikipédia.
Les deux intérêts majeurs de ce genre d’édition sont, d’une part, bien évidemment le prix, et, d’autre part, l’accessibilité offerte au plus grand nombre
à tout moment, y compris en déplacement.
• Théâtre, Lulu.com, octobre 2011, 2 volumes de 400 et 438 pages ;
21,35 € chaque volume.
Ces deux volumes comportent, outre les trois grandes pièces et les six
farces et moralités, Les Dialogues tristes, Chez l’Illustre écrivain et divers
autres dialogues, En guise de préface, l’éditeur – si l’on ose dire –, un certain
Jean-Baptiste Beuschaert, s’est contenté de coller la notice biographique de
Wikipédia… Reste que ces deux volumes sont un peu moins coûteux que
l’édition critique que j’ai publiée chez Eurédit et qu’ils comportent l’intégralité
des dialogues rédigés par Mirbeau, par-delà son théâtre stricto sensu, ce qui
interdit de faire la fine bouche.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Le Journal d’une femme de chambre, Éditions du Livre de Poche, collection « Classiques de Poche », n° 32241, janvier 2012, 502 pages ; 6,60 €.
Édition établie et préfacée par Pierre Glaudes.
Cette édition, en format de poche, du roman le plus célèbre de Mirbeau
constitue un événement d’importance pour la mirbeaulogie. Jusqu’à ce jour,
en effet, si le texte brut est très facile à se procurer, sous la forme papier ou
sur Internet, où il est présent sur quantité de sites, il n’en existait qu’une
seule édition critique, parue en 2000 chez Buchet/Chastel, dans une version
à la fois chère et peu maniable, dont le tirage n’a pas dû dépasser les 3 000
exemplaires. Il manquait donc une édition critique qui soit tout à la fois bon
marché, facilement maniable et largement diffusée, afin que la recherche mirbeaulogique puisse être mise à la portée de tous les lecteurs. C’est désormais
chose faite grâce à Pierre Glaudes, professeur à la Sorbonne, où plusieurs de
ses étudiants sont attelés à des mémoires et des thèses sur Mirbeau : grâces
mirbelliennes lui en soient rendues !
Son édition comporte, comme il se doit, une bibliographie et une chronologie puisées aux meilleures sources et un récapitulatif fort utile des divers ingrédients que le romancier a mixés dans son patchwork du tournant du siècle.
Elle est également farcie de précieuses notes explicatives, de commentaires et
de variantes. C’est déjà beaucoup. Mais le plus important et le plus original,
c’est la très longue et très riche préface (pp. 7-51), qui constitue tout d’abord
une très utile synthèse de ce qui a déjà été dit, dans les nombreuses études
consacrées au roman, mais qui introduit aussi plusieurs éléments nouveaux,
sur deux plans essentiellement.
En premier lieu, Pierre Glaudes tâche de situer le journal de Célestine dans
le système des genres et analyse le fonctionnement du journal et les raisons
qui ont poussé Mirbeau à recourir, en toute liberté, à la forme diariste, sans
pour autant se sentir obligé d’en respecter les règles tacitement admises. Plus
encore qu’au journal intime, son roman fin-de-siècle à la « forme bigarrée »,
rapprochée judicieusement des écrits, perdus, du cynique grec Ménippe par
la mise en lumière de caractéristiques mentales propres aux nantis, recourt
alternativement à la chronique journalistique, au conte, à la caricature, à la
satire, à l’apologue et au dialogue : mixture générique bien adaptée à « l’odyssée de la servitude » et à la « descente aux enfers » qui nous sont contées et qui
permettent de montrer l’envers du décor des classes dominantes, où règnent
nauséeusement l’ordure et la putréfaction.
Ensuite, Pierre Glaudes ne se contente pas de mettre en lumière les nombreuses contradictions de Célestine, qui lui interdisent d’être porteuse d’une
éthique alternative, mais il analyse aussi les différents éléments constitutifs
de sa peu cohérente perception du monde, soumise à des impulsions non
contrôlées faute de gouvernail. Il voit, dans les aveux sans fard de ses faiblesses
et dérèglements, une satire retournée contre elle-même et qui crée du même

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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coup une originale satire en abyme. Pourquoi, est-on en droit de se demander,
Mirbeau a-t-il, sans essayer de se cacher, prêté sa plume, sa révolte et nombre
de ses idées à un personnage aussi visiblement inapte à défendre ses valeurs à
lui et à offrir aux lecteurs une perspective émancipatrice ? S’appuyant sur une
analyse des satiristes par Frédéric Bogel, Pierre Glaudes est tenté d’y voir le
symptôme d’un « conflit intrapsychique » : Mirbeau, comme tous les satiristes,
se sentirait des points communs avec ceux-là mêmes qu’il crible de ses flèches
et qui lui répugnent et se servirait de la satire pour se punir lui-même des faiblesses qu’il entend châtier chez les autres. Son exaspération, ses répulsions et
ses obsessions « sont trop violentes pour ne pas indiquer une faille intime que
ni l’amour de la justice, ni le souci de la vérité, ni le pessimisme philosophique
ne comblent tout à fait » (p. 50). Mais Pierre Glaudes,
loin de lui reprocher sa délectation à remuer la fange,
est sensible au contraire à l’humanité d’un écrivain
pétri de contradictions et qui sent douloureusement
« remuer en lui l’indéracinable mal contre lequel il s’est
fait un devoir de lutter » (p. 51).
• Le Journal d’une femme de chambre, Éditions De
Borée, Sayat (63530), collection Poche Classique,
juin 2012, 578 pages ; 7,20 €.
L’originalité de ce volume est la 4e de couverture,
où l’on a la surprise d’apprendre, dans une brève présentation du romancier que, « après quatorze ans à
servir en tant que domestique, sa femme le quitte »…
L’éditeur a promis de corriger au cas, fort improbable,
où il y aurait une réédition.
• Mémoire pour un avocat, Flammarion, juin 2012,
96 pages ; 3,20 €.
Dans une édition de poche et très bon marché,
destinée aux scolaires, le texte de la longue nouvelle de
Mirbeau sur l’enfer conjugal, qu’il connaît d’expérience, est accompagné de trois autres nouvelles beaucoup
plus courtes traitant de la douloureuse relation entre les
hommes et les femmes : « Clotilde et moi », « Le Pont »
et « Veuve ».
• La Mort de Balzac, Éditions de l’Herne, collection « Carnets », novembre
2012, 89 pages ; 9,50 €.
C’est au tour de L’Herne de procurer une réédition de ce petit volume,
dont des traductions italienne et allemande doivent paraître très prochaine-

236

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ment. La présentation est sobre et élégante et le texte de Mirbeau est précédé
d’un bref avant-propos de François L’Yvonnet.
À en croire le rédacteur en chef de Paris-Match, Gilles Martin-Chauffier,
Sarkozy aurait lu La Mort de Balzac, sans doute dans cette édition, et en aurait
parlé à quelques journalistes venus l’interviewer quelques jours avant le premier tour de l’élection présidentielle. Il aurait été particulièrement sensible aux
échecs et aux humiliations de Balzac, auquel il devait s’identifier obscurément
à la veille de sa défaite programmée. Mais, chose curieuse et symptomatique,
personne, ni lui, ni les journalistes présents, ni un normalien supposé cultivé
et appelé en renfort, n’aurait été en mesure de se rappeler le nom de l’auteur
de La Mort de Balzac1…
NOTE
1. Gilles Martin-Chauffier, « Hanska de malheur », Paris-Match, 5 novembre 2012 (http ://
www.parismatch.com/Blog/Gilles-Martin-Chauffier/Hanska-de-malheur-443852/).

• La Mort de Balzac, La République des Lettres, Paris, juin 2012 ; 4,99 €.
Il s’agit d’un Ebook, consultable sur Internet moyennant une modeste
contribution financière. Noël Blandin, qui anime cette maison d’éditions
numérique, y a mis en ligne quelque 140 volumes tombés dans le domaine
public. Il contribue de la sorte à faire découvrir nombre de textes tombés dans
un injuste oubli. Ce n’est pas tout à fait le cas de La Mort de Balzac, qui a
connu pas mal d’éditions depuis vingt ans. Mais on ne fera pas la fine bouche
sur cette reprise, d’autant qu’elle est accompagnée d’une présentation biographique de Mirbeau qui se trouve être… de moi ! Le seul ennui est que je n’en
ai même pas été averti… Plus cocasse encore est la mention qui suit le copyright : « Droits réservés pour tous pays. Toute reproduction totale ou partielle de
cet article sur quelque support que ce soit est interdite »…
• La Grève des électeurs, Pennti Éditions, Lanester, décembre 2011, 14 pages ; 0,99 €.
Il s’agit également d’un Ebook, accessible sur Internet pour un prix modique.
• Lettres de ma chaumière, Éditions C.P.E., Romorantin, collection “Les
histoires au coin du feu”, octobre 2012, 143 pages ; 17,96 €.
Cette sobre, mais avenante réédition présente, en couverture, la reproduction, en couleurs, d’une toile agreste, Le Retour à la maison, qui pourrait être
de Bastien-Lepage, mais qui s’avère être signée Georges François Laugée. Elle
a le mérite de situer l’enjeu de la collection, qui se veut régionaliste et rurale,
où s’inscrit la reprise de la première œuvre de Mirbeau parue sous sa signature
– et que l’on peut consulter gratuitement sur Internet. Reste que cette réédition
est problématique, car, sans que rien le précise, elle n’est pas complète, tant
s’en faut : il y manque en effet « La Bonne », « Le Petit mendiant », « La Table

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

237

d’hôte », « La Guerre et l’homme » et « Paysages
d’automne ». Sans doute ces trois dernières lettres
rompaient-elles, de par le statut hybride des deux
premières ou la tonalité sarcastique et caricaturale
de la troisième, l’unité thématique et stylistique
recherchée. Mais cela ne saurait justifier la suppression de « La Bonne » et du « Petit mendiant », qui
s’inscrivent parfaitement dans le paysage percheron, ce qui n’est pas le cas de « Veuve », d’« Un
poète local » ou des « Eaux muettes ». Il est regrettable par ailleurs qu’aucune introduction ne situe
ces textes. À défaut, la quatrième de couverture
fournit au lecteur curieux quelques informations
puisées aux meilleures sources.
• Lettres de ma chaumière, Hachette Livre – BNF, mai 2012, 436 pages ;
18,40 €.
• Le Calvaire, Hachette Livre – BNF, mai 2012, 325 pages ; 14,70 €.
• Sébastien Roch, Hachette Livre – BNF, mai 2012, 368 pages ; 16,10 €.
• Les Mauvais bergers, Hachette Livre – BNF, mai 2012, 158 pages ; 10,20 €.
Ces quatre nouveaux volumes résultent de la collaboration entre la Bibliothèque Nationale, qui a scanné les œuvres de Mirbeau pour les mettre
en ligne sur Gallica, et l’énorme machine éditoriale qu’est Hachette. Il s’agit
visiblement de l’édition papier des versions optiques fournies par Gallica et
imprimées probablement en fonction des demandes, selon le modèle importé
d’outre Atlantique, où il a été mis en œuvre par Nabu Press, Bibliobazaar et
Kessinger (voir les Cahiers Mirbeau n° 19). Tous les volumes ont la même couverture représentant des étagères couvertes de vieux bouquins reliés, avec, au
centre, un rectangle blanc sur lequel se détache le titre, en petites minuscules
noires, à côté duquel, entre parenthèses, est mentionnée l’édition à partir de
laquelle a été réalisé le scan.
On trouve également, dans la même collection, La Société mourante et
l’anarchie, de Jean Grave, préfacé par Mirbeau.
• Two plays : Business is Business & Charity, Intellect, Bristol-Chicago,
avril 2012, 194 pages ; 19, 50 £, ou 30 $ (24,56 €). Préface et traduction
de Richard Hand.
Les affaires sont les affaires a bien été joué en Angleterre, au printemps
1905, dans His Majesty’s Theatre, mais il s’agissait d’une adaptation pas-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sablement infidèle, signée Sydney Grundy, où
tous les noms des personnages étaient bizarrement anglicisés (sauf l’Allemand Gruggh) : Isidore
Lechat était rebaptisé Isidore Izard, Germaine
Inez, Lucien Garraud Hubert Forsyth, Porcellet
Hathersage et Xavier Cyril… Le texte manuscrit
en a bien été conservé à la British Library, mais
il n’a jamais été publié. Quant au Foyer, il n’a
pas été traduit davantage et il est assez plausible
qu’au pays qui a osé expédier Oscar Wilde au
hard labour, l’évocation éhontée de l’exploitation
sexuelle de fillettes dans un foyer éminemment
charitable aurait à coup entraîné l’intervention
préventive des ciseaux d’Anastasie, avant même
que ne puisse éclater le scandale public qui menaçait. Un siècle plus tard,
la législation de la perfide Albion s’est un peu humanisée et Mirbeau a pu
tardivement y retrouver une place, encore modeste, certes, en comparaison
d’autres pays comme l’Italie, l’Espagne, la Russie, les Pays-Bas ou l’Allemagne,
mais significative d’une évolution à encourager.
C’est notre ami Richard Hand, de l’université du Pays de Galles, qui a
traduit les deux grandes comédies de mœurs de Mirbeau et qui, non sans
difficulté, a fini par trouver un publisher. Mais il lui en a fallu, de la ténacité !
Un premier éditeur, universitaire et gallois, a fini par se désister, après de
longues tergiversations, qui ont fait perdre beaucoup de temps, et le second,
Intellect, n’a accepté de publier le volume, initialement intitulé Selected Plays,
qu’à la condition qu’il soit expurgé des trois Farces et moralités qui devaient
le compléter. Comme quoi, nonobstant l’évolution indéniable des mœurs britanniques, Mirbeau continue à y sentir un peu trop le soufre.
La traduction est tout à fait fidèle, ce qui n’est pas si fréquent, et respecte
en particulier les points de suspension, si caractéristiques de l’écriture de Mirbeau en général et de ses dialogues en particulier, mais qui avaient naguère
effrayé les traducteurs espagnols, au point de les amener à choisir leur éradication… Un petit regret, toutefois : l’acte du Foyer supprimé à la représentation, et qui figure généralement en annexe des éditions françaises, n’a pas été
traduit. Richard Hand a fait précéder le texte des deux comédies d’une introduction d’une dizaine de pages, où il présente consciencieusement Mirbeau,
son œuvre et son théâtre d’avant-garde, d’inspiration anarchiste, où la dénonciation des méfaits du capitalisme lui fait penser à certaines pièces de George
Bernard Shaw. Mais celui qui, à ses yeux, est le plus proche de Mirbeau, par
l’usage qu’il fait de son scalpel pour déchiqueter l’hypocrisie sociale, c’est Gus
Bofa, dont sont judicieusement reproduites plusieurs illustrations.
Pierre Michel

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Marie-Bernard BAT, Description romanesque et esthétique impressionniste dans les premiers romans d’Octave Mirbeau, mémoire dactylographié de Master 2, Université de la Sorbonne Nouvelle, juin 2010, 141 pages.
Étudiante de Pierre Glaudes à la Sorbonne, Marie-Bernard Bat, qui prépare une thèse sur Mirbeau, traite ici de son impressionnisme littéraire, non
seulement en tant que critique d’art et chantre quasiment officiel de Claude
Monet, mais aussi en tant que romancier soucieux de rendre, avec l’outil
des mots, l’équivalent des peintres impressionnistes avec celui des couleurs.
Avant de s’attaquer au corpus romanesque qu’elle a délimité, du Calvaire au
Jardin des supplices, elle tente de définir la conception impressionniste que
Mirbeau se fait de l’art en général et de la critique d’art en particulier. Elle
dégage fort clairement sans jargonner, les caractéristiques principales de son
esthétique impressionniste et, en analysant les descriptions qui parsèment
son œuvre romanesque, met en lumière la priorité de la subjectivité et de
l’émotion (du personnage et du lecteur), la volonté de s’élever du détail vers
la synthèse, de fixer l’éphémère et de pénétrer au cœur des êtres et des
choses par-delà leurs apparences, et le passage fréquent de la perception du
réel décrit vers la méditation sur l’humaine condition. Ce sont là autant de
traits qui éloignent sensiblement ses descriptions de la mimesis prétendument
réaliste.
Alors que les historiens d’art contestent le terme même d’impressionnisme
et, a fortiori, son application à la littérature contemporaine, Marie-Bernard
Bat s’attache à montrer au contraire que les romans de Mirbeau relèvent bel
et bien de l’impressionnisme littéraire, même s’il leur arrive parfois de tendre
vers l’expressionnisme, et que cette caractéristique contribue, non seulement
à rompre avec le naturalisme zolien, mais aussi à dissoudre progressivement
la matière romanesque et les contours des personnages, bref à déstructurer le
genre romanesque.
Un des apports les plus intéressants de ce remarquable mémoire est le
tableau synoptique de quelque quatre-vingts passages descriptifs extraits du
corpus romanesque et envisagés selon différents critères : le point de vue, le
moment, le cadrage, les sens convoqués, les phénomènes atmosphériques,
les couleurs, les champs lexicaux significatifs de la subjectivité et la fonction
remplie par la description. Il y a là un outil qui a toutes chances de se révéler
fort utile pour de nouvelles analyses.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Pierre GLAUDES, sous la direction de, Octave Mirbeau, romancier, dramaturge et critique, numéro spécial de Littératures, n° 64, Presses Universitaires du Mirail, avril 2012, 262 pages ; 23 €.
Nous ne pouvons que savoir gré à Pierre Glaudes, désormais professeur à
la Sorbonne, d’avoir consacré à Mirbeau un numéro de Littératures, la revue
toulousaine dont il a été si longtemps la cheville ouvrière. Pour procéder à un
tour d’horizon de l’écrivain aux multiples facettes, il a fait appel à des universitaires qui, n’étant pas, pour la plupart, des mirbeaulogues attitrés et étant
arrivés à Mirbeau par différentes voies, étaient donc susceptibles, de par leurs
parcours non balisés, de jeter des lumières nouvelles sur une œuvre multiforme et de la mieux situer dans son contexte historique et esthétique. C’est
naturellement pour la même raison qu’on trouve, dans les Cahiers Mirbeau, de
multiples signatures d’universitaires et d’érudits qui traitent de Mirbeau pour
la première fois et qui, venus par les biais les plus divers, font découvrir des
approches nouvelles. Dans son texte de présentation, Pierre Glaudes fait le
point sur la réputation de Mirbeau depuis un siècle et les jugements contrastés
qu’il a suscités (pp. 5-11).
Pour l’essentiel, ce numéro comprend treize contributions consacrées à
Mirbeau. Les cinq premières traitent du romancier et du conteur. Pascale
Auraix-Jonchière se penche sur le personnage de Juliette Roux, dans Le Calvaire, et le situe par rapport à d’autres personnages de “filles” dans le roman
de l’époque, notamment la Nana de Zola et la Marguerire Gautier de Dumas
fils, dont elle partage bien des traits, mais sans la dimension allégorique de
l’une ni les clichés romantiques de l’autre. Elle en souligne le caractère insolite, original et oxymorique, où apparaissent les prémices d’une nouvelle
poétique du mystère, de l’indicible et de l’indécidable, en rupture avec les
présupposés du roman réaliste où tout se tient et s’explique (« La figure de la
“fille” : intertextualité et poétique dans Le Calvaire », pp. 15-28). Stéphane
Gougelmann va dans le même sens : analysant les ressorts de la neurasthénie
du narrateur principal de Dans le ciel, roman « philosophique » et visiblement
autobiographique par les impressions vécues qui y sont décrites, il y décèle,
certes des nauséeuses causes sociales que stigmatise le romancier libertaire,
mais surtout une profonde angoisse métaphysique face au mystère de ce « crime » qu’est l’univers, où l’homme est condamné « à n’être qu’un forçat de la
vie et un orphelin du ciel » ; et il voit, dans la mise en abyme des interrogations
existentielles et littéraires du romancier, qui se reflète dans les trois « je » d’un
récit éminemment subjectif, l’originalité majeure d’un roman centré sur la
crise du sens et de la représentation, ce qui, du même coup, mine la légitimité
de la littérature en général et de Dans le ciel en particulier, qui atteste « du
grand rien des œuvres humaines » résultant « d’un élan vers l’inatteignable » :
Mirbeau ne veut pas seulement « nommer et expliquer la faillite de l’idéalisme
en art », mais aussi « mimer cette faillite en donnant à lire un roman qui se

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désécrit à mesure qu’il s’écrit » et qui s’achève par une triple disparition – des
personnages, du discours et de l’art (« “C’est vivre qui est l’unique douleur !”
L’écriture de la neurasthénie dans Dans le ciel d’Octave Mirbeau », pp. 2946). Alice De Georges-Métral, pour sa part, s’interroge sur l’étrangeté d’un
roman, Dans le ciel, qui est construit « à rebours » (il débute par le tableau
achevé et s’achève sur de simples esquisses) et qui semble enclore les personnages dans un espace apparemment ouvert et qui ne se clôt pas. En analysant
en détail les diverses descriptions du pic par les trois instances narratives et les
procédés rhétoriques mis en œuvre, elle dégage du récit en abyme un mode
de description original, conforme au métadiscours qui le théorise : il s’agit
de dépeindre à la fois l’envers et l’endroit, l’objet visible et sa profondeur
invisible, comme dans les toiles de Van Gogh dont s’inspire le romancier pour
imaginer le personnage de Lucien. (« Dans le ciel ou la nature et son double :
pour une poétique de la description », pp. 47-62).
À partir de l’étude de la forme du journal de Célestine, où apparaît le refus
du romanesque, Francesco Fiorentino dégage les différents scandales dont
témoigne Le Journal d’une femme de chambre : non seulement la critique
démystificatrice, par une Asmodée en jupons, de la morale bourgeoise, de
l’hypocrisie des nantis et de la religion comme opium du peuple, mais aussi
la mise en lumière de la corruption généralisée des corps et des âmes. Mais
le scandale suprême, devant lequel Luis Buñuel a reculé, c’est l’attraction
sexuelle, inexplicable à ses propres yeux, qui est exercée sur la diariste par
le mal et le crime et qui va être à l’origine de sa transmutation en bourgeoise
(« Le scandale de Célestine », pp. 63-72). Bertrand Vibert s’interroge sur la
pertinence du qualificatif de « cruel » accouplé aux contes de Mirbeau, qu’il
met en parallèle avec ceux de Maupassant, d’un côté, et de Villiers de l’IsleAdam, de l’autre. Si cruauté il y a bien, elle tient moins aux cruautés infligées
aux personnages et à la cruauté de la société et de l’humaine condition, ni
même à la surenchère dans l’accumulation d’atrocités en tous genres, qu’au
lien ambigu et pervers établi avec le lecteur par le narrateur, dont les propos,
parfois monstrueux, déconcertent souvent par leur gratuité et mettent à mal
les critères éthiques et esthétiques. Chez Mirbeau, la cruauté est tempérée
par la compassion qu’il éprouve pour les victimes et pour les souffrants de ce
monde, et aussi par la soif de justice et l’appétit de beau, qui interdisent de
voir en lui un parfait cynique, à la différence de Maupassant, même s’il met en
œuvre une poétique de la provocation et de la révélation (« Octave Mirbeau
conteur cruel ? », pp. 73-94).
Les huit articles suivants traitent de Mirbeau journaliste, polémiste et intellectuel engagé. Pierre Glaudes se réfère à un jugement paradoxal de Valery
Larbaud sur « Mirbeau essayiste », non dans ses chroniques, qu’il ne connaît
pas, mais dans ses romans, pour mettre en lumière une caractéristique de
Mirbeau romancier : contribuant à dépasser la forme du roman réaliste, il

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

contamine le roman par l’essai et sa pratique du journalisme, il choisit la
totale subjectivité, le décousu et la satire, ce qui lui permet de développer
une pensée critique d’inspiration libertaire, dans la continuité de Thoreau,
remettant en cause toutes les normes sociales, éthiques et esthétiques et
mettant à bas le principe même de l’autorité, y compris la sienne (« Mirbeau
l’essayiste », pp. 95-110). Marie-Ève Thérenty s’intéresse à l’hybridation entre
le journalisme et la littérature et s’emploie à montrer l’originalité de Mirbeau
en analysant les trois seuls exemples de recueils publiés de son vivant : les
Lettres de ma chaumière, recueil hétéroclite et décousu, témoignent d’une
poétique ouverte et journalistique, où le “je” est omniprésent ; les Contes de
la chaumière, plus classique et proche de la pratique de Maupassant ; et Les
21 jours d’un neurasthénique, où la pratique journalistique a été plus réfléchie
qu’on ne l’a dit et qui constitue un recueil de type nouveau, reposant sur « la
temporalité quotidienne qui fonde le fonctionnement du journal » (« Le dernier
mot de l’Arlequin : de l’effet-journal à l’objet-recueil », pp. 111-128). MarieFrançoise Melmoux-Montaubin essaie de comprendre pourquoi Mirbeau, à
la différence de nombre de ses confrères de l’époque, n’a pas recueilli en
volume ses textes de critique littéraire et explique cette abstention par son
approche éthique de la littérature :il s’intéresse en priorité, non seulement à la
portée sociale des textes, mais plus encore à la vie qui les anime et qui est l’expression de l’âme des auteurs, de leur sensibilité personnelle (« “Honneur de
la presse” et “horreur du livre”. Une éthique de la littérature », pp. 129-142).
Éléonore Reverzy voit aussi dans l’éthique de l’écrivain la boussole qui oriente,
non seulement ses engagements de journaliste libertaire et de critique admiratif pour la justice sociale et la justice en art, mais aussi sa création littéraire :
contre toutes les formules, contre toutes les écoles et contre tous les dogmes, il
multiplie les expérimentations et les ruptures génériques et conçoit son travail
d’écrivain comme une mission, celle qui vise à faire entendre de toutes ses
forces une voix particulière et à faire partager à ses lecteurs ses émotions, ses
passions et ses exécrations, lors même qu’il ne croit ni au journalisme, ni à la
critique, ni à la littérature (« Mirbeau : éthiques de l’écriture », pp. 143-154).
Clément Siberchicot se penche brièvement sur trois illustrateurs de Mirbeau
avec qui l’écrivain a entretenu des relations différentes : avec Raffaëlli, qui l’a
sollicité pour Les Types de Paris, l’entente n’a guère duré, illustrant la rupture
de l’écrivain avec le naturalisme ; avec Rodin, l’accord était parfait, mais la
contribution du sculpteur a été modeste et les dessins qui accompagnent la
deuxième partie du Jardin des supplices ne font que suggérer au lieu d’illustrer ; avec Bonnard, qui a illustré La 628-E8 et Dingo, Mirbeau s’est trouvé
un illustrateur avec lequel il avait d’étroites affinités, notamment la tentative
de synthèse de la sensation et de l’intellect (« Les œuvres d’Octave Mirbeau
illustrées par Raffaëlli, Rodin et Bonnard. Trois moments de l’esthétique et du
goût mirbelliens », pp. 155-166). Spécialiste du théâtre de l’époque, Guy Du-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

243

crey compare trois pièces dénonçant la prétendue « charité » et lui opposant
la justice, thématique encore d’actualité un siècle plus tard : Les Bienfaiteurs
de Brieux, partisan d’une charité mieux ordonnée et plus efficace ; La Commandante Barbara, de Bernard Shaw, qui constitue un appel à une refondation totale de la société ; et Le Foyer, de Mirbeau, où la satire de la corruption
générale et la dénonciation de la charité hypocrite, qui cache des cadavres
dans les placards, sont les plus virulentes, mais où la dramaturgie est quelque
peu plombée par la reprise du thème convenu du ménage à trois, même élargi
en quatuor (« Le Théâtre contre la charité. Octave Mirbeau, Eugène Brieux,
Bernard Shaw », pp. 167-184).
Quant à Jean-Marie Seillan, spécialiste de la littérature anticoloniale, il
analyse avec beaucoup de pertinence les écrits anticolonialistes de Mirbeau et
les resitue dans leur contexte historique et littéraire. Tout en donnant un coup
de chapeau à la rhétorique bien huilée du polémiste, il n’en met pas moins en
évidence les limites de leur efficacité sur les lecteurs pris comme arbitres. Car
Mirbeau, n’ayant aucune expérience personnelle de la réalité coloniale, doit
se contenter de connaissances livresques, ce qui contraint le dénonciateur des
abominations coloniales à forcer le trait, à accumuler les scènes horrifiques
pour susciter la révolte du lecteur, à recourir à l’humour noir et grinçant, au
risque de reprendre à son compte des stéréotypes, quitte à les inverser, et
de faire passer au deuxième plan la dimension référentielle de ses dénonciations. Jean-Marie Seillan ne se contente pas de décortiquer les textes : il a
retrouvé l’interview d’Archinard dont Mirbeau cite des extraits, en exergue à
« Maroquinerie », mais en prenant bien soin de les couper de leur contexte
pour en renforcer la monstruosité (« Anticolonialisme et écriture littéraire chez
Octave Mirbeau », pp. 185-202). Enfin, Mireille Dottin-Orsini, spécialiste de
l’histoire de la condition féminine, tout en rappelant que L’Amour de la femme
vénale résulte d’une double traduction, avec la prudence méthodologique
que cela impose, dégage non seulement les quelques contradictions internes,
les clichés, les ambiguïtés, les « obsessions négatives » et les réminiscences
littéraires, mais aussi l’originalité du regard de Mirbeau sur la prostituée et
surtout sur ses clients, mettant en lumière toutes « les contradictions de la
psyché masculine ». Cette analyse de la prostitution, avec toutes les limites
qu’elle comporte, nous éclaire en particulier sur la relation entre la prostituée
et l’intellectuel, ce qui pourrait bien permettre de mieux comprendre le couple Octave-Alice, l’un qui a prostitué sa plume et l’autre son corps (« L’Amour
de la femme vénale : la prostituée et “l’homme qui n’est pas de son milieu” »,
pp. 203-216).
Tout cela est bel et bon. Mais j’ai tout de même tiqué sur une phrase de
l’introduction de Pierre Glaudes, qui suit l’énumération admirative des nombreuses et diverses réalisations de la Société Mirbeau : « Les entrepreneurs de
cette œuvre pie ont parfois donné l’impression de céder intempestivement à la

244

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tentation hagiographique » (p. 10). Je m’inscris naturellement en faux contre
ce jugement, fût-il tempéré d’éloges, car il n’a jamais, bien entendu, été
question d’hagiographie, ni dans la biographie de Mirbeau, ni dans les Actes
des divers colloques qui lui ont été consacrés, ni dans les Cahiers Mirbeau, ni
dans le Dictionnaire Mirbeau. L’admiration pour l’œuvre et la sympathie pour
l’homme et/ou ses combats, partagées par la majorité des mirbeaulogues, ne
nous ont évidemment jamais empêchés, non seulement de mettre en lumière,
mais le plus souvent de révéler, grâce à des documents inédits, notamment la
correspondance, les côtés troubles de sa personnalité, ses périodes de lâches
compromissions, ses nombreuses contradictions, ses faiblesses, ses oscillations, ses mensonges, voire ses palinodies, et ses divers échecs, y compris sur
le plan littéraire. Et c’est précisément parce qu’il est un homme avec toutes
ses limites et ses failles, et pas seulement un « grand écrivain » estampillé, ni, a
fortiori, un héros ou un saint, qu’il peut aujourd’hui nous toucher. Que Pierre
Glaudes soit donc totalement rassuré !
Pierre Michel

III
NOTES DE LECTURE
• Éléonore REVERZY, Romuald FONKUA et Pierre HARTMANN, sous la
direction de, Les Fables du politique des Lumières à nos jours, Presses
Universitaires de Strasbourg, mars 2012, 397 pages ; 26 €.
Ce volume comporte les Actes d’un colloque tenu à Strasbourg en janvier
2009 et consacré à la mise en fiction du politique, à travers un corpus extrêmement varié d’œuvres et d’auteurs, qui s’échelonne sur plus de deux siècles,
de Montesquieu et Fiévée à Zamiatine, Manchette et Volodine, en passant par
Beaumarchais, Sade, Barbey, Gobineau, Verlaine, Zola, Gide et Aragon. Le
volume comporte vingt-neuf contributions, dont il n’est évidemment pas possible de rendre compte intégralement, et qui, histoire de réduire le caractère
un peu hétéroclite de leur regroupement, sont distribuées en quatre parties
thématiques, avec tout l’arbitraire que comporte inévitablement l’exercice :
Fables, à visée d’exemplarité ; Allégories reposant notamment sur la personnification ; Genres, en plein travail de renouvellement, d’hybridation et
d’expérimentations littéraires ; et Histoires, confrontations de la fiction à des
situations historiques à portée sociale. Autant d’approches qui visent, à travers
des cas relevant d’époques et de contextes politiques différents, à étudier com-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

245

ment des écrivains parviennent à donner, explicitement ou implicitement, leur
vision personnelle de la société, des problèmes qui s’y posent et de leur propre
positionnement politique, en recourant à des stratégies différenciées et à des
procédés littéraires propres à divers types de fiction, où permanente est la
tension entre l’imaginaire et le réel, entre la matière et l’idée, entre le politique
et l’esthétique. Faute de pouvoir évoquer toutes ces contributions, nous nous
limiterons à celles qui sont le plus susceptibles de concerner notre auteur.
Confrontant deux œuvres dramatiques distantes d’un siècle et demi et
signées Beaumarchais et Horvath, Pierre Hartmann passe La Mère coupable,
troisième volet de la trilogie des Almaviva, au crible de son analyse et, tout en
reconnaissant que ce sombre drame peut donner l’image d’un écrivain hostile
aux bouleversements de la Révolution, n’en fait pas pour autant une pièce
acquise aux nouveaux idéaux révolutionnaires et y admire plutôt « l’utilisation
de cette formidable accélération de l’Histoire pour dire l’histoire de ses personnages » ; quant à Horvath, dans Figaro divorce, quand il imagine à son tour
la suite de la trilogie, en plein nazisme, il brouille les époques et les repères
et choisit un dénouement de comédie qui laisse de côté la tragédie en cours.
Étudiant Une ténébreuse affaire, Jacques-David Ebguy dégage le contexte de
la nouvelle donne post-révolutionnaire, où le pouvoir devient opaque, ce qui
détermine le mode de la représentation romanesque, et note l’impossibilité de
résorber les déchirures de l’histoire pour constituer un corps politique homogène. Jean-Louis Cabanès voit, dans les naïfs romans champêtres de George
Sand, une critique du libéralisme bourgeois qui atomise le corps social et une
contre-allégorie, où subsiste la trace d’un désir d’utopie et qui vise à rétablir
l’unité dans la simplicité. Au contraire, le réactionnaire Gobineau, présenté
par Pierre-Louis Rey, imagine une élite aristocratique vivant à l’abri des fracas
du monde, cependant que Barbey d’Aurevilly, légitimiste et catholique disciple de Joseph de Maistre, présenté par Gisèle Séginger, refuse de voir dans
l’histoire une suite de causes strictement humaines, comme le prétendent les
rationalistes et les matérialistes, et souhaite dégager ce qu’il appelle curieusement « l’histoire de l’Histoire », c’est-à-dire une vision mythique, dépolitisée
et conforme au modèle religieux du péché originel.
Thierry Bret, analysant Son Excellence Eugène Rougon de l’athée et positiviste Zola, met en lumière le parallèle entre pouvoir politique et pouvoir érotique, qui s’attirent pour se repousser, mais qui tous deux constituent un hommage rendu à la force des corps, naturalisant ainsi le politique et oblitérant du
même coup les forces historiques. Florence Pellegrini note elle aussi la curieuse
imbrication du politique et de l’érotique, en abordant la politique telle que la
perçoivent Bouvard et Pécuchet, qui aboutissent à un violent rejet du peuple
et de la démocratie. De son côté, Denis Saint-Amand propose une lecture
politique de quelques-unes des Illuminations, où Rimbaud met en œuvre une
poétique qui puise dans une subculture engagée, cependant que Jean-Michel

246

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Wittmann s’attache à montrer comment, de Paludes aux Faux-monnayeurs,
Gide a, malgré ses réticences à insérer des éléments politiques jugés inassimilables par le roman, posé à plusieurs reprises le problème politique fondamental,
celui du lien social. Pour sa part, Dominique Laporte s’intéresse à Catulle Mendès, ce forçat des Lettres doté d’une mauvaise réputation et qui occupe « une
position intermédiaire entre créneaux commerciaux et positions politiques »,
« au croisement de la culture républicaine modérée et de la culture médiatique
naissante » ; à travers l’analyse de La Maison de la vieille et de L’Impératrice,
il souligne le basculement parodique de l’agonie du bonapartisme dûment
carnavalisé. S’attachant à l’importance prise par les banquets et repas où l’on
cause politique, tant dans la vie sociale que dans les romans du XIXe, Bertrand
Marquer y voit une équivalence établie, notamment par Flaubert, entre la cuisine politique et celle de la table, qui fait de la convivialité l’affaire d’une classe
donnant sa représentation du “savoir-manger”, devenu le symbole des valeurs
bourgeoises et le signe extérieur de la réussite sociale et de la respectabilité.
Signalons encore la contribution de notre ami Sándor Kálai, consacrée à
Jean-Patrick Manchette, qui se situe clairement dans la lignée du roman noir
américain à portée sociale, mais, en même temps, se distancie ironiquement
par rapport à son propre texte, produit de divers mécanismes de médiation,
et par rapport à son statut d’écrivain contestataire, en voie de récupération
par le système.
Pierre Michel

• Sylvain LEDDA et Florence NAUGRETTE, sous la
direction de, Casimir Delavigne en son temps – Vie
culturelle – théâtre – réception, Eurédit, décembre
2012, 370 pages ; 87 €.
Casimir Delavigne fut incontestablement l’une des
gloires du XIXe siècle. Inventeur d’une tragédie moderne, promoteur d’une comédie de mœurs renouvelée, il
a cependant largement été oublié et boudé par la critique. Les Actes du colloque « Casimir Delavigne en son
temps », tenu à Rouen en novembre 2011, réunis par
Sylvain Ledda et Florence Naugrette, redonnent à cet
auteur la place qu’il mérite dans l’histoire littéraire du
XIXe siècle. L’œuvre du poète des Messéniennes témoigne en effet des bouleversements qui affectent le monde des arts et lettres dans les années 1820.
Présent sous la Restauration et la monarchie de Juillet, Casimir Delavigne est
soucieux de préserver un héritage classique, mais il ne dédaigne pas les innovations de « l’école moderne », rompant, par exemple, avec les unités de lieu
et de temps. C’est cette tension entre tradition et innovation que les articles
qui composent ce livre se proposent d’explorer.

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Sont étudiés dans un premier temps les principes esthétiques de Delavigne, son rapport aux dramaturgies du passé comme à celles du présent ;
le rapport de Delavigne au monde du théâtre (représentation, réception,
interprétation) fait émerger l’idée selon laquelle le Delavigne du « justemilieu » est sans doute un jugement excessif. Certes, comme le montre très
bien Stéphanie Dort-Crouslé, Flaubert a contribué à cristalliser l’image d’un
Delavigne « Louis-Philippe en littérature », mais l’approche esthétique des
œuvres nuance ce jugement définitif. Sophie Mentzel montre, par exemple,
la dimension de dynamique politique que véhicule le théâtre de Delavigne
et Georges Zaragoza problématise la question de l’espace dans un théâtre
dont les décors ne se limitent pas à « l’antichambre d’un palais ». Delavigne
a en effet témoigné de son intérêt pour la force politique du théâtre, à un
moment de l’histoire des idées où tout peut être interprété au prisme des
événements contemporains. A-t-il été tenté par « l’école moderne » ? C’est
la question à laquelle répondent Olivier Bara, Isabelle Moindrot ou Marion
Joassin, en étudiant certaines pièces originales du répertoire de Delavigne.
On notera également la présence dans ce volume d’une étude inédite de la
correspondance du dramaturge, que les actuels descendants du dramaturge
ont rendue accessible. Du côté de la réception, Patrick Berthier signale
également les contradictions qui animent les critiques : jusqu’où est allé
Delavigne dans les innovations dramaturgiques et scéniques ? C’est finalement la place de l’œuvre de Casimir Delavigne sous la Restauration et la
monarchie de Juillet, et, plus largement dans tout le XIXe siècle, que revisite
ce volume.
Sylvain Ledda

• Claude HERZFELD, Gérard de Nerval – L’épanchement du rêve, L’Harmattan, novembre 2012, 165 pages ; 17 €.
Inlassable et polyvalent, Claude Herzfeld se retrouve, avec Nerval, sur un
terrain on ne peut plus familier au traqueur qu’il est de figures mythiques, sur
les brisées de Gilbert Durand. Car, comme le rappelle judicieusement le titre
de sa brève étude, l’auteur de Sylvie et d’Aurélia est bien celui qui, bien avant
les surréalistes, a laissé le rêve s’épancher dans sa peu abondante création
poétique et romanesque : quête spirituelle doublée d’une exploration des
ténèbres. Après avoir survolé ce qu’il appelle le « destin » du poète, Claude
Herzfeld passe en revue toutes ses œuvres, y compris les moins connues,
pour leur appliquer sa méthode interprétative. Il aboutit à la conclusion que
Nerval, en libérant « des forces incontrôlables : mémoire, folie, rêve », a ouvert
des voies nouvelles à la littérature : d’une part, l’exploration du temps, avant
Marcel Proust, et, d’autre part « la mise en évidence d’intersignes », avant
Alain-Fournier et André Breton.
P. M.

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• Claude HERZFELD, Stendhal, “La Chartreuse de Parme” – Héroïsme et
intimité, L’Harmattan, avril 2012, 171 pages ; 17 €.
Disciple des Idéologues matérialistes, doté d’un esprit d’analyse et promoteur du style sec, Stendhal semblait donc, a priori, ne pas du tout se prêter,
à la différence de Nerval, à la recherche herzfeldienne des figures mythiques
sous-jacentes à son œuvre. Mais à l’impossible nul n’est tenu… de se défiler !
Et Claude Herzfeld, pour justifier son entreprise, s’est appuyé sur une remarque de Julien Gracq sur La Chartreuse de Parme : « Toute l’Italie, à demi vécue,
à demi rêvée, est remontée d’un coup, comme une bouffée de parfum, à la
tête de Stendhal. » Ce sera son fil conducteur, du Corrège et de Cimarosa, de
l’Arioste et du Tasse, références obligées, à Alexandre Farnèse, dont Stendhal
tend à confondre l’aventure avec à la sienne : une brève relecture de la biographie du romancier permet indéniablement de mettre en lumière son « tropisme italien ». Et c’est cette Italie, autant rêvée que vécue, pays de la douceur
de vivre et des grands sentiments dignes de la Renaissance, qui donne à La
Chartreuse son intensité et qui en fait un roman « romanesque » (romance, en
anglais), par opposition aux romans qui se veulent platement réalistes (novel,
dans la langue de Dickens). En multipliant les citations, qu’il commente avec
humour, selon son habituelle méthode pointilliste, Claude Herzfeld tente de
faire ressortir le sourire de Stendhal, dont l’écriture tente de concilier le naturel et l’artifice.
P. M.

• Jean-Louis CABANÈS, Le Négatif. Essai sur la représentation littéraire au
XIXe siècle, Paris, Éditions Classiques Garnier, « Études romantiques et dixneuviémistes », n° 13, 2011, 304 pages ; 38,54 €.
Dégager une perspective d’ensemble, une visée interprétative, une sorte de fil rouge (ou noir) permettant
une lecture cohérente des œuvres littéraires du XIXe
siècle français, telle est l’entreprise que s’est proposée
Jean-Louis Cabanès dans ce qu’il appelle modestement
un « essai », mais qui, bien plutôt, se présente comme
une étude substantielle, dense, souvent profonde.
Cette ligne directrice, l’auteur la décèle dans une
tendance fondamentale qui prend sa source au XVIIIe
siècle et s’épanouit au siècle suivant, et qu’il désigne
d’un terme à la fois abstrait (mathématique, philosophique), mais aussi puissamment concret, dramatique,
lourd de menaces et d’angoisses, celui de négatif. Il
reconnaît cette négativité, il la montre à l’œuvre dans trois domaines différents
dont il souligne la convergence et qu’il examine tour à tour : le sublime, le
grotesque, les images hallucinatoires. Ce faisant, il déplace son attention sur

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

249

tous les points de la création littéraire au XIXe siècle, il en balaie tous les temps
et tous les espaces, des origines romantiques (le sublime et ses métamorphoses) jusqu’à l’aboutissement réaliste (les rapports de la mimésis réaliste et de
l’hallucination), en passant par cet entre-deux instable et vertigineux où, à la
suite de la préface de Cromwell, le sublime romantique se dégrade et s’inverse
en grotesque et en fantaisie. Ainsi peuvent être localisées et saisies dans toutes leurs composantes les origines et les formes multiples de ce que, faute de
mieux, il faut bien appeler modernité.
Pour étudier d’abord les relations du sublime et de la négativité, Jean-Louis
Cabanès remonte, comme il était nécessaire, jusqu’aux analyses burkiennes
qui font de la terreur, mêlée à la jouissance, la conséquence émotive de l’expérience du sublime. Toutes les formes de la privation et de la perte (l’illimité,
le désert, les ténèbres, le silence), toutes les variétés de la catastrophe (dans
la nature ou dans l’histoire) conduisent à cette expérience, et à l’intuition
d’une présence supérieure indéfinissable. Les idées de Burke se retrouvent et
se vérifient dans les textes de Senancour, de Ramond de Carbonnières et de
Chateaubriand que Jean-Louis Cabanès étudie avec une précision convaincante, en y ajoutant, comme une acquisition de la sensibilité romantique, la
teinte de mélancolie qui donne au sentiment du sublime, dans Oberman ou
Le Génie du christianisme, sa spécificité esthétique particulière. L’alliance négative de la mélancolie et du sublime, parce qu’elle suppose une sublimation
de l’angoisse et de la terreur, apparaît aussi, paradoxalement, comme une
énergie, et comme la condition même de l’inspiration et de la création poétique romantiques.
Loin de s’effacer, le sublime se métamorphose ensuite, sous l’influence
d’une force nouvelle, apparue à la fin des années 1820, celle du grotesque. À
partir du texte fondateur de la préface de Cromwell, Jean-Louis Cabanès montre comment Hugo développe, sur le plan poétique comme sur le plan moral,
un sublime inversé, retourné en ce que le critique appelle justement (p. 61) un
« en-bas grotesque ». Le laid, le difforme, le monstrueux, le risible, toutes les
formes de la négativité s’allient pour produire un effet paradoxal d’expressivité
hyperbolique qui appelle le sublime et l’incorpore au grotesque même. En
même temps, l’influence toujours présente du courant mélancolique entraîne,
à côté du rire grotesque, la présence d’une « pitié suprême » qui enrichit le
sublime d’une coloration morale et sociale. Pour illustrer ces idées, la démonstration s’appuie sur de convaincantes analyses textuelles. C’est d’ailleurs l’un
des grands intérêts du livre que ces « microlectures » fines et profondes, qui
témoignent à la fois de la parfaite connaissance des œuvres étudiées et d’une
capacité excellente à fouiller les textes jusque dans leurs plus intimes replis.
Ici, c’est Bug-Jargal, L’Homme qui rit (une des plus remarquables analyses du
livre), « Le satyre », dont la parenté avec ce dernier roman est bien soulignée,
Quatre-vingt-treize enfin, où s’affirme une alliance du sublime et du grotesque

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

indissociable d’une conception de l’Histoire, qui sont tour à tour convoqués.
La place éminente et fondatrice de l’œuvre de Victor Hugo dans le siècle est
ainsi réaffirmée avec une force nécessaire, à une époque où trop de critiques
avaient semblé l’oublier.
Le filon hugolien de la négativité grotesque est poursuivi ensuite dans les
textes de Baudelaire. Le caractère « ardent et triste » du beau selon le poète,
l’éloge de la virtù négative et de la révolte (celle de Don Juan, de Satan, de
tous les héros de la rébellion), l’expérience intime d’un sublime de terreur
(dans « Le gouffre », dans « De profundis clamavi » ou dans « L’irrémédiable »),
l’immense désir d’infini partout proclamé et partout confronté à l’obstacle de
la finitude humaine, tous ces élans lyriques exaltés et réprimés sembleraient
conduire à une régression vers un sublime de type romantique. En fait, ils ne
se séparent pas d’une vision négative de la condition humaine soumise au
temps et d’une société cruelle aux faibles, où la pitié se dissimule derrière
l’ironie. Comme l’écrit excellemment Jean-Louis Cabanès (p. 93), le sublime
chez Baudelaire « est indissociable d’un expressionnisme de la douleur que
l’ironie exacerbe ou distancie ».
On retrouve chez Flaubert ce même brouillage des catégories esthétiques
et morales, dans lequel se confondent sublime et négativité, ironie et mélancolie. Si le sublime semble ici dévalué, s’il paraît céder sous les coups de
l’ironie, il réapparaît chez des personnages « naïfs » et « simples », authentiquement héroïques, comme Charles Bovary ou Félicité, ou encore Dussardier,
qui fournit à Jean-Louis Cabanès l’occasion d’une analyse excellente et très
convaincante (p. 98-99). C’est l’occasion pour le critique de montrer finement
que l’envers du sublime reste du sublime, et que la sublimité peut s’accorder
avec la bêtise. Il existe donc des moments, rares sans doute et d’autant plus
précieux, où la voix de l’ironie se tait. Mais celle-ci doit faire retour, nécessairement, dans un monde où le langage échoue à exprimer ce que Flaubert, en
romantique désabusé, nomme « la convoitise de l’infini ».
Dans la deuxième partie de son essai, Jean-Louis Cabanès aborde, sous
le signe du grotesque et de la fantaisie, l’étude du rire moderne. Hugo, bien
sûr, y est de nouveau sollicité, comme le fondateur de cette forme nouvelle
de sensibilité. Le terrible et le comique se confondent, unis par le travail de
l’imagination créatrice. Tel est le comique absolu théorisé par Baudelaire, dans
lequel se rejoignent vertigineusement le bizarre, l’absurde, la légèreté fantaisiste et l’intuition de la mort. Ce rire inquiétant cache aussi une part de jeu, de
pastiche, de caricature, dont les éléments sont clairement montrés et analysés.
La fantaisie qui s’y donne carrière se nourrit de la blague, du calembour, de
l’imitation parodique. Elle est à la fois libération et dégradation. Cette question
centrale de la blague, bien étudiée déjà par Nathalie Preiss, est ici reprise et
réorientée dans le sens d’une esthétisation du type du blagueur, conçu comme
le lieu d’une hyperbolisation grotesque. Les personnages de Robert Macaire,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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d’Anatole, dans Manette Salomon, de Prudhomme, d’Homais illustrent cette
théâtralisation de la bêtise, qui culminera, à la fin du siècle, dans Ubu.
Ce jeu fantaisiste se reconnaît encore chez des écrivains (poètes surtout)
qui exhibent leurs procédés d’imitation, leurs stéréotypes et leurs modèles
textuels. Verlaine est de ceux-là, dont l’étude de l’intertexte des Fêtes galantes
et des Romances sans paroles donne l’occasion d’analyses remarquables, notamment celle de la sixième « Ariette » (p. 156-158). L’esthétique ludique de
la (pseudo) naïveté, la recherche du merveilleux et de la féerie, chez Corbière,
chez Laforgue, le goût de la chanson populaire, des « refrains niais », ne se sépare pas d’une recherche de la dissonance, du faux accord, de l’humour noir,
qui se retrouve, plus inquiétante, dans les pantomimes qui sont à la mode
dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Dans ces fantasmagories macabres
s’affirment la négativité consubstantielle au comique et les liens qui unissent
profondément le rire et la mort.
Jean-Louis Cabanès centre la troisième partie de son étude sur un point
en apparence plus limité, celui des relations que l’esthétique entretient avec
les images mentales obsédantes et les hallucinations. Il se souvient ici qu’il est
sans doute le meilleur connaisseur de l’histoire de la psychiatrie dans ses rapports avec la littérature. De là un retour préliminaire aux idées et aux discours
des médecins aliénistes du milieu du XIXe siècle relativement à l’hallucination
psychologique ou pathologique, et notamment aux théories fondamentales de
Brierre de Boismont. Ce détour apparent, qui est l’occasion d’une intéressante
parenthèse sur le cas Jeanne d’Arc, vu par des aliénistes comme Brierre et des
historiens comme Michelet, est en réalité nécessaire pour définir le fondement
épistémologique et idéologique sur lequel va se développer l’esthétique de la
représentation réaliste. Les interférences de l’hallucination, de la mémoire et
l’imagination, leurs relations dynamiques établies par les médecins et les philosophes (Taine, dans De l’intelligence), vont servir de base à ce que Jean-Louis
Cabanès appelle « une poétique de l’hallucinatoire » (p. 219), dans laquelle il
voit le moteur même de l’esthétique réaliste. Cette poétique, il l’étudie tour à
tour chez Flaubert (dans La Tentation de saint Antoine essentiellement), chez
Zola (dans Thérèse Raquin, Madeleine Férat, La Bête humaine), chez Maupassant (dans les récits d’hallucination comme « La petite Roque », « Suicides »
ou « La chevelure »). Il y décèle, en même temps qu’une propension à fixer
les images hallucinatoires par des procédés rhétoriques comme l’hypotypose,
une tendance, marquée par une écriture rythmique, à la répétition des visions fantasmatiques qui obsèdent le personnage. Le ressassement compulsif
serait ainsi, notamment chez Zola, la signature cachée du réalisme, « sa part
d’ombre, ou plus exactement sa substructure psychologique et esthétique »
(p. 242).
Jean-Louis Cabanès s’interroge enfin, à propos de trois grands romans de
l’artiste ou de l’esthète halluciné (Charles Demailly, À rebours, L’Œuvre), sur

252

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la question de l’illusion mimétique qui est au centre de la problématique du
réalisme. Le processus de la création artistique y est présenté comme une
tentative d’incarnation, dans laquelle l’image hallucinatoire cherche à s’imposer comme réelle et vraie. L’excellente étude de L’Œuvre souligne bien,
dans ce processus, le rôle des fantasmes érotiques. Le désir de Claude, « faire
de la vie », y est justement assimilé à une hantise de la procréation, et défini
comme « une ontologie fantasmée, sacralisant le sexe comme commencement
du tout » (p. 269). Mais il n’est pas sûr que ce projet soit, comme l’affirme
Jean-Louis Cabanès, de nature « essentialiste » (p. 268), tant le vitalisme zolien
conçoit la création artistique (et toutes les formes de création) comme une
expansion et une dépense de capacités purement physiologiques. En tout cas,
c’est le mérite de cette troisième partie de repenser les problèmes de la représentation réaliste, au-delà des débats traditionnels sur l’imitation et l’illusion,
et de montrer que le désir, l’hallucination, la répétition obsessionnelle, toutes
les formes négatives de la régression, jouent leur rôle dans la production de
l’effet de vraisemblance.
On voit donc la richesse, l’envergure, la cohérence d’une entreprise qui
donne à relire et à repenser la production littéraire de tout un siècle. Les
questions que pose cette stimulante étude sont à la mesure de l’intérêt qu’elle
suscite. On s’étonne bien sûr de certaines absences, et d’abord de celle de
Balzac, dont la grande ombre se profile à chacune des étapes de la démonstration. On regrette aussi que Villiers, si important, si méconnu, ne soit pas
mis à contribution davantage : sur le sublime (de l’Ève future), sur le grotesque
(de Bonhomet), sur la question de l’hallucination (dans Claire Lenoir), chaque
fois il pouvait apporter, à l’appui des thèses avancées, son lot de confirmations
et d’enrichissements. On n’est pas sûr, non plus que l’hallucination puisse
être considérée comme la clef des énigmes de la représentation réaliste. Les
cas particuliers que Jean-Louis Cabanès analyse avec une force de persuasion convaincante pourraient-ils être étendus à l’ensemble de la production
romanesque de Zola (par exemple) ? Il y aurait beaucoup à dire là-dessus.
N’importe. Quand on a la chance de rencontrer une étude de cette force et
de cette richesse, on ne marchande pas son plaisir. On admire, et l’on sait gré
à l’auteur d’avoir publié un ouvrage magistral qui fera date dans l’histoire des
études dix-neuviémistes.
Jacques Noiray

• Julia PRZYBOS, Les Aventures du corps masculin, José Corti, octobre
2012, 293 pages ; 20 €.
Dix-neuviémiste émérite, habituée aux vastes synthèses reposant sur d’innombrables quêtes menées à travers la littérature du grand siècle du roman,
notre amie Julia Przybos aborde ici un terrain peu exploré, en dépit des apparences : celui des besoins physiologiques du mâle moderne, de l’ingestion

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à la copulation en passant par l’excrétion, souvent complémentaires, notamment quand l’un conduit à l’autre ou s’y substitue, tels qu’ils se manifestent
dans la littérature romanesque moderne, après des siècles où, au nom de la
“civilisation” et de la “pudeur”, on les a carrément mis sous le boisseau, en
faisant semblant de les ignorer superbement. Certes, le corps a donné lieu,
depuis des décennies, à quantité d’études historiques, sociologiques, philosophiques, psychanalytiques, gastronomiques, etc. Mais ce sont les corps “tels
qu’en eux-mêmes enfin…”, soumis aux contingences physiologiques, et non
les commentaires, idéologiquement divers, qu’ils ont inspirés, qui retiennent
ici son attention, en vue de jeter les bases d’une interprétation culturelle du
réalisme et du naturalisme romanesques, qui prétendent justement observer,
refléter, voire exhiber, la physiologie humaine sous
tous ses aspects, quittes à transgresser tous les tabous
esthétiques et “moraux”. Non pas les corps malades,
naguère étudiés par Jean-Louis Cabanès dans sa thèse,
mais les corps bien vivants, sains, aux prises avec des
besoins dits « naturels », et par conséquent souvent
frustrés : sa perspective se veut délibérément vitaliste,
et le corpus romanesque qu’elle explore se caractérise par la lutte contre la mort (romanesque, mais pas
seulement), par opposition à la littérature romantique
obsédée par la mort et en proie à des obsessions
allant parfois jusqu’à la nécrophilie. La plupart des
romanciers de l’ère de la modernité scientifique, par
ailleurs d’obédiences littéraires diverses, se situent peu
ou prou dans la continuité de Xavier Bichat, qui, au début du siècle, faisait de
la vie « l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort », et le roman constitue
un moyen d’explorer et d’illustrer, voire d’expérimenter (chez Champfleury et
Zola) les moyens de cette lutte.
Pour cette étude elle a choisi de se référer à une masse d’œuvres romanesques qui sont, certes, d’inégal intérêt littéraire (Balzac, Zola et Huysmans
voisinent avec Jules Janin, Léon Gozlan, Louis Ulbach, Brillat-Savarin, Paul
de Kock, Henry Fèvre, Erckmann-Chatrian, voire avec de parfaits inconnus
comme Sophie Pannier, Charles de Sivry, Ernest Billaudel, Charles Joliet ou
François Perron), mais n’en sont pas moins représentatifs de l’imaginaire du
corps dans la société française du temps. C’est cette masse impressionnante
de lectures – non seulement les romans du corpus, mais aussi les innombrables études universitaires de haut vol qu’ils ont suscitées depuis une vingtaine
d’années – qui permet à notre consœur d’outre Atlantique d’approfondir le
parallèle et la complémentarité des besoins alimentaires et sexuels de l’espèce
humaine, des plaisirs de la chair et de la (bonne) chère. Dans la société bourgeoise du XIXe, comme dans la littérature qui entend la refléter, ils se déclinent

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

selon deux axes : individuel/social et intime/public. De ce qu’elle appelle
un « triangle physiologique », bouche-sexe-anus, Julia Przybos décline avec
moulte finesse les variations narratives et combinatoires caractéristiques d’une
culture donnée, telles qu’elles se donnent à voir à travers les œuvres les plus
diverses qui évoquent les délices de la bouche et de la couche (et aussi leurs
déséquilibres, leurs déliquescences, voire leurs supplices) : notamment une
nouvelle de Huysmans, « Sac au dos », La Vieille fille, L’Assommoir, Monsieur
de Boisdhyver, Colas Brugnon, L’Ami Fritz, Sous-offs, etc. Elle s’intéresse tout
particulièrement à une catégorie de personnages qui, pour différentes raisons,
sont généralement frustrés sexuellement et condamnés à trouver des expédients compensatoires ou à voir dégénérer leurs fonctions physiologiques,
« quand la machine virile grippe », comme elle l’écrit avec un humour fort
bienvenu : les soldats, les veufs, les prisonniers, qui sont, à des titres divers,
des « intermittents du célibat », comme elle les qualifie joliment, et surtout les
prêtres, qui surabondent dans les romans de l’époque, parce que, plus que
personne, ils sont déchirés par des pulsions contradictoires et ont, avec le
corps, des relations ambiguës.
Au terme de son parcours, il apparaît que le XIXe siècle romanesque a redonné aux corps et à ses aventures (et surtout à ses mésaventures) la place qui
lui revient, et pas seulement chez les écrivains se réclamant du réalisme et du
naturalisme. Le vingtième marquera un certain retour en arrière, la “grande
littérature” s’intéressant davantage aux esprits purs et aux nobles idéaux,
de sorte que ce sont les livres de cuisine et la production pornographique
qui semblent avoir accaparé l’essentiel des préoccupations physiologiques…
Triste déclin !
Saluons encore l’intérêt de l’index nominum, tant des écrivains cités
que des personnages de leurs œuvres : c’est là un outil fort utile, qui manque cruellement au Dictionnaire du naturalisme de René-Pierre Colin (voir
infra).
Pierre Michel

• Danielle CHANTEUX-VAN GOTTOM, Paul Verlaine et l’Ardenne – Regard singulier d’enfance, Weyrich édition, Neufchâteau (Belgique), décembre 2011, 250 pages ; 28 €.
Si les éditions Weyrich ont enfin rendu à Delaw (voir infra) l’hommage
qu’il méritait, on pourrait penser qu’avec Paul Verlaine et l’Ardenne, elles
n’ont fait qu’ajouter un volume de plus à la gloire du Prince des poètes. Pas
sûr ! L’approche de Danielle Chanteux-Van Gottom est d’abord originale
par la forme, un abécédaire ; elle est ensuite extrêmement documentée et
fait preuve d’une grande expérience dans la recherche de la part de cette
historienne de formation ; elle est enfin centrée sur la jeunesse du poète et
les paysages de ses origines et de ses vacances pré-rimbaldiennes : l’Ardenne

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frontalière, ses forêts, ses rivières, la Lesse et la Semois ; comme… Georges
Delaw !
On connaissait bien évidemment les racines belges de Paul Verlaine (Les
Verlaine, Léon Le Febve de Vivy, Miette, Bruxelles, 1928) : le grand-père,
Henri Verlaine, procureur à Saint-Hubert sous la Révolution, puis notaire à
Bertrix sous le premier Empire dans le département des Forêts, et le père, Nicolas-Auguste, orphelin, choisissant à seize ans, après le Congrès de Vienne, la
nationalité française et son armée comme métier. Mais c’est à travers les propres textes du poète, vers ou prose, que Danielle Chanteux-Van Gottom nous
aide à cheminer dans ces sombres vallées, ces bruyères, ces épaisses futaies,
ces petites bourgades, Bouillon, Paliseul, Carlsbourg, Jehonville, pour y redécouvrir les us et coutumes, la flore et la faune d’autrefois ; le gamin Verlaine y
a traqué le loup en portant la carnassière paternelle.Le tout, sur papier glacé,
est élégamment rédigé, illustré de photographies d’époque et d’illustrations
contemporaines, dont plusieurs de Verlaine
lui-même, et… de Georges Delaw. C’est Jules
Boulard, le cousin Jules, qui revient sur les traces de son lointain parent qu’il connaît si bien,
pour nous en faire une préface à la hauteur de
l’événement.
Ce bel ouvrage d’une érudite paliseuloise
sera l’occasion pour les admirateurs locaux du
Pauvre Lélian de combler une autre injustice :
la Maison Paul Verlaine de Paliseul, là même
où le jeune Paul a passé ses longues vacances
auprès de sa tante, ne gardait en effet, jusqu’à
ce jour aucun autre souvenir du poète que son
illustre nom. Il a été décidé d’en faire un musée qui lui sera consacré et qui
s’intégrera dans la Route Rimbaud-Verlaine qui passe déjà par Roche, Vouziers,
Juniville et son beau musée, Rethel, Charleville bien sûr, et repartira ainsi vers
Charleroi. Octave, qui a un peu aidé Verlaine dans la misérable fin de sa vie,
aurait apprécié.
Et puisqu’il est question de musée, ne manquons pas de signaler que,
dans la proche Lorraine, à Metz, les Amis de Verlaine viennent d’y célébrer la
« renaissance de Paul Verlaine » en inaugurant un musée en sa maison natale,
remarquablement restaurée pour l’occasion. Rappelons aussi que les Amis
de Verlaine sortent depuis trois ans au mois de juin L’Actualité Verlaine, très
belle revue, dont le numéro 3 nous livre une belge rencontre entre Danielle
Chanteux-Van Gottom et le cousin Jules Boulard : présage d’échanges futurs
au-dessus des frontières, sous le signe de Saturne. Ben oui ! Pourquoi la route
Rimbaud-Verlaine ne passerait-elle pas par Metz ?
Michel Bourlet

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• Samuel LAIR, sous la direction de, Fortunes littéraires de Tristan Corbière, L’Harmattan, novembre 2012, 234 pages ; 23 €.
Les figures singulières de la littérature pâtissent généralement d’une image sommaire et définitive, donnée par quelque contemporain admiratif ou
hostile, sur laquelle la postérité fera généralement fond aveuglément bien
qu’en adornant l’homme et l’œuvre de nouvelles facettes. L’étiquette « poète
maudit » très (trop ?) tôt attribuée à Tristan Corbière par Verlaine a cantonné
le poète des Amours jaunes dans le rôle du miséreux inspiré, chantre d’une
Bretagne pittoresque. Une journée d’études consacrée à Corbière a eu lieu
le 24 septembre 2011 à Morlaix, organisée par le cercle Édouard et Tristan
Corbière. Le volume qui en est issu, Fortunes littéraires de Tristan Corbière,
dirigé par notre collaborateur Samuel Lair, propose d’examiner à nouveau
frais la réception du poète et ses influences, après la parution de sa stimulante
biographie par Jean-Luc Steinmetz1 et la découverte de cet objet capital qu’est
l’Album Louis Noir par Benoît Houzé.
C’est à une interview du biographe qu’il revient d’ouvrir la première section
de l’ouvrage, intitulée « Réception, influences, héritages », pour nous présenter
la complexité de Corbière et les paradoxes d’une œuvre irréductible à une définition trop stable. Puis Marie-Victoire Nantet expose la figure hiératique d’un
Claudel peu amène devant la trajectoire de ceux qu’il nomme les « vaincus » et
revendiquant pour lui-même la gloire des « vainqueurs ». On ne saurait fournir
meilleure antithèse aux « chiens de Corbière » étudiés par Mikael Pakenham.
Les représentants de la gent canine qui traversent le recueil des Amours jaunes
symbolisent les difficultés éprouvées par Corbière dans ses relations à autrui.
On s’oriente avec Antonio Viselli du côté des influences de Corbière dans la littérature anglophone, notamment au travers de la lecture du Portrait de Dorian
Gray de Wilde. La réception des Amours Jaunes par les contemporains du poète de Roscoff est ensuite abordée. Je tâche de cerner les non-dits idéologiques
des références à Corbière dans le Rapport sur le mouvement poétique français de Catulle Mendès, tandis que
Samuel Lair compare divers articles critiques consacrés
à notre auteur, ancrant ainsi le poète dans les débats esthétiques de l’époque et donnant une réelle spécificité
à sa modernité. Éric David analyse les « [r]ésonances
littéraires de Tristan Corbière dans l’œuvre d’Auguste
Dupouy ». L’admiration de Dupouy pour Corbière n’a
d’égal que son silence assourdissant concernant l’œuvre, silence qui est à interpréter comme territoire secret/sacré d’une fascination qui favorise tout à la fois la
révélation d’une influence comme la volonté de tenir
cette dernière à distance. C’est d’influence également
que nous parle Fabienne Le Chanu-Juhel qui l’étudie

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans ses propres romans : présence latente du poète dans les premiers écrits,
puis de plus en plus patente et revendiquée par l’auteur dans les suivants.
La seconde section de l’ouvrage, « Amours jaunes, Album Noir, Corbière,
poète de l’expérience et de la sensation », débute par une étude de Benoît
Houzé sur les variations de la couleur jaune dans l’œuvre de Corbière. Rappelant l’importance de la peinture pour le poète, suite aux révélations de l’Album Noir, Benoît Houzé démontre la complexité symbolique d’un jaune trop
unanimement et exclusivement interprété comme teinte des amours trahis.
La luminosité du coloris, renforcée par la thématique de « l’œil de lumière »,
donne une dimension plus solaire et volontaire à un titre qui semblait, de
prime abord, abdiquer toute réussite. Après la couleur, les jeux sur les sons et
les sens sont à l’honneur dans l’article de Claude Herzfeld – bien connu des
lecteurs des Cahiers Octave Mirbeau – intitulé « Cacosémie dans Les Amours
jaunes ». Élodie Gébleux explore ensuite l’Album Louis Noir et met en lumière
la richesse sémiotique d’un tel document « conduisant directement aux tentatives les plus hardies des décennies suivantes – celles d’Apollinaire, de Dada,
de Tzara, et peut-être même, Duchamp ». Enfin, Doriane Bier se penche sur
les mises en musique des « Rondels » de Corbière, section la plus euphonique
de son œuvre selon la critique, mais qui recèle des « discordances macabres »
dont certains compositeurs se sont emparés, quand d’autres préféraient les
ignorer ou les atténuer.
Le volume se termine par un document inédit présenté par Benoît Houzé.
Il s’agit d’un compte rendu des Amours jaunes jusque-là inconnu de la critique. L’auteur en reste anonyme, dissimulé derrière les initiales « J. V. » qui
signent la partie consacrée aux comptes rendus littéraires de la Bibliographie
contemporaine, revue dans laquelle le texte a été découvert. Trois autres articles avaient parlé du recueil de Corbière lors de sa parution. Celui commenté
par Benoît Houzé présente la réaction « la plus enthousiaste ».
Arnaud Vareille

NOTE
1. Voir le compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, pp. 360-361.

• Geneviève HODIN, Rimbaud : une rentrée dans le monde des Lettres,
en cachette ?, Imprimerie IMedia-Chevrières (60700), juillet 2012, 104 pages ; 7 € (9 € franco chez l’auteure, 83 rue Carnot, 60200 – Compiègne).
Voilà une plaquette des plus originales, tant par la recherche érudite dont
elle rend compte que par l’abondance et le choix des illustrations d’époque
et le savant désordre qui règne en son sein, contrairement à toutes les lois
en vigueur à l’université… Si l’hypothèse de notre consœur rimbaldologue1
est fondée, elle risque de bouleverser le jaloux petit monde des spécialistes
d’Arthur, beaucoup plus que ne l’a fait, il y a quatre ans, le vers (solitaire) cité
par Mirbeau dans les colonnes du Gaulois, le 23 février 18852. Malheureuse-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ment pour elle, la modestie lui interdit de céder à la
tentation d’une gloire factice, celle des proclamations
claironnées urbi et orbi et entérinées, avec un empressement servile, par une presse moutonnière, à l’affût
de n’importe quel scoop, pourvu qu’il fasse vendre.
Laissant à d’autres, moins scrupuleux, le soin de vaquer
impunément à leur autopromotion, « elle suit de chemin son tout petit bonhomme », comme dit le poète,
elle fouille des archives et des collections poussiéreuses
de vieux journaux jaunis, elle furète, compare les documents, s’interroge sur les choix lexicographiques des
auteurs, pèse le pour et le contre et n’avance qu’à pas
comptés, sans cacher ses doutes, ni ses hésitations, ni le scepticisme d’autres
rimbaldologues. Évidemment elle n’a aucune chance, dans ces conditions, de
jamais faire le poids face à tous les (faux) frères de l’investigation savante…
De quoi s’agit-il, en l’occurrence ? Tout simplement de l’hypothèse d’un
retour de Rimbaud au monde des lettres en 1888, à un moment où d’aucuns
le croient mort et où paraissent, de juillet à décembre de cette année-là, dans
Le Journal des voyages, deux textes qui ont attiré l’attention de Geneviève
Hodin : tout d’abord « Un voyage à Java », signé A. Brunet, qui paraît en cinq
livraisons et dont le clou est un affrontement muet et immobile, mais mortellement épuisant, entre un tigre et un boa géant enfermés dans une cage ; et
un récit intitulé « Quatorze jours dans un typhon » et signé A. B., qui pourrait
bien être le même A. Brunet… et peut-être Arthur Rimbaud himself, lequel a
effectivement essuyé un cyclone en mer de Chine ! Naturellement, les réfractaires ne manqueront pas de faire valoir que Rimbaud a passé beaucoup trop
peu de temps à Batavia, en 1876, pour signer, douze ans plus tard, un récit
de voyage bourré d’informations précises. À quoi les mirbeauphiles pourront
objecter que Mirbeau n’a jamais mis les pieds en Inde, mais que cela ne l’a
pas empêché de rédiger des Lettres de l’Inde bourrées d’informations extrêmement bien documentées. Les admirateurs du poète objecteront pour leur
part qu’ils ne retrouvent pas, dans ces textes, à l’inspiration un peu convenue,
le génie poétique qui les a mis en émoi dans leur jeunesse lointaine. Certes !
Mais les écrits connus de Rimbaud dans les années 1880, notamment ses
lettres, ont-ils vraiment quelque chose à voir avec ce qu’il écrivait au début
des années 1870 ? Si l’objectif était de faire un retour dans la presse à des fins
avant tout alimentaires, ce qu’on ne saurait lui reprocher, force lui était de
s’adapter à ce qu’on pouvait attendre de lui dans un journal de voyages.
Si l’on veut vraiment chicaner Geneviève Hodin, c’est plutôt sur les arguments qu’elle met en avant et qui sont surtout d’ordre lexicologique. N’étant
pas rimbaldologue, je me garderai bien de trancher. Mais je conçois qu’on
puisse n’être pas absolument convaincu. Reste que la question doit se poser

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pour Rimbaud comme pour n’importe quel écrivain recourant à des pseudonymes et/ou mettant en œuvre des procédés rhétoriques et alimentaires,
contraires à leur éthique littéraire, histoire de conquérir ou de conserver
leur place dans la presse parisienne. L’exemple de Mirbeau est édifiant à cet
égard.
Pierre Michel

NOTES
1. Geneviève Hodin est l’auteure de L’Alphabétaire insolite tiré du Supplément au Dictionnaire
Landais (1854) et suivi d’un lexique rimbaldien. Voir le compte rendu qu’en a fait Steve Murphy
dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 2011, pp. 244-249.
2. Sur ce vers retrouvé, voir l’article de Steve Murphy, « Mirbeau et un vers inédit de Rimbaud », dans les Cahiers Octave Mirbeau n° 16, 2009, pp. 171-180.

• Damien DE BLIC et Jeanne LAZARUS, sous la direction de, Contre l’argent fou, Éditions Le Monde, collection “Les Rebelles”, novembre 2012,
206 pages ; 5,90 €.
Dans le cadre d’une collection consacrée aux « rebelles » et dirigée par
mon ancien « petit camarade » de Louis-le-Grand, l’historien (et ancien ministre) Jean-Noël Jeanneney, deux sociologues spécialistes du monde des nantis
et auteurs d’une Sociologie de l’argent (La Découverte, 2007), ont constitué
une anthologie de textes des deux derniers siècles qui ont dénoncé la folle dictature du fric sur la société française, depuis « l’enragé » Jacques Roux, auteur
d’une adresse à la Convention, jusqu’à Simone de Beauvoir et un groupe de
rap du nom de NTM, en passant par Victor Hugo, Karl Marx, Émile Zola, Léon
Bloy et, bien sûr, Octave Mirbeau, dont est reproduite la grande scène des
Affaires sont les affaires entre Isidore Lechat et le marquis de Porcellet.
Les genres dont relèvent ces textes sont extrêmement différents (scène
de théâtre, chapitre de roman, pamphlet, chronique journalistique, analyse
politique, philosophique ou économique), de même que leurs sources d’inspiration et leurs positionnements politiques, de la droite monarchiste et catholique à l’extrême gauche révolutionnaire. Mais ce qui unit des anarchistes
comme Proudhon et Mirbeau, des socialistes comme Marx, Guesde et Blum,
des humanistes comme Victor Hugo, Zola et Giraudoux, des féministes comme Hubertine Auclert et Simone de Beauvoir, des chrétiens tels que Jacques
Roux, Léon Bloy, Charles Péguy ou Emmanuel Mounier, et des conservateurs
de l’ordre social comme les oubliés Eugène de Mirecourt et Oscar de Vallée,
c’est la défense des pauvres, des démunis, des « misérables » et des opprimés
contre la sale engeance des exploiteurs, agioteurs, accapareurs, affairistes,
spéculateurs et autres pirates de la Bourse et du business, ainsi que leurs complices que sont les politiciens véreux (les « ministres intègres » de Ruy Blas) et
les magistrats et journalistes à leur solde. Que ce soit au nom de l’Évangile,
de la justice sociale, des droits des femmes, ou encore, paradoxalement, de
la défense de l’ordre ancien menacé par l’émergence d’aventuriers cyniques,

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tous ces auteurs très diversement engagés ont en commun de dénoncer les
conséquences dévastatrices d’un capitalisme mortifère, qui sème la misère et
qui bafoue, non seulement la loi, mais aussi et surtout la dignité humaine.
Certes, le développement des forces productives a permis, au vingtième
siècle, une élévation du niveau de vie des prolétaires des villes et des campagnes, comme Mirbeau est bien obligé de le reconnaître, mais lorsque l’envie
d’accumuler des millions, tous crocs dehors, est le seul moteur de l’enrichissement d’une minorité, alors le système s’emballe et devient fou. Ce n’est pas
à l’argent en tant que tel qu’il convient de s’en prendre, mais au culte qu’il
suscite et qui, en ce début de XXIe siècle de l’ère dite « chrétienne » (par antiphrase ?) a atteint des sommets d’irresponsabilité criminelle. Comme quoi
des textes du passé, loin d’être périmés, peuvent parfois permettre de mieux
appréhender le présent.
Pierre Michel

• Florence FIX et Marie-Ange FOUGÉRE, sous la direction de, L’Argent et le rire – De Balzac à Mirbeau,
Presses Universitaires de Rennes, janvier 2012,
228 pages ; 16 €.
Voici un volume dont le titre ne peut que plaire
aux mirbeauphiles, heureux de voir Octave mis sur le
même plan qu’Honoré, ne fût-ce que pour délimiter
une période de l’histoire littéraire. Mais il m’a vite fallu
déchanter quand j’ai découvert, avec une horreur sans
nom, sur le site Internet de Presses qui se vantent d’être
« universitaires » et qui ont, par ailleurs, une honorable
réputation, l’annonce de L’Argent et le rire – De Balzac à Mirabeau… Voilà qui
est fort symptomatique de l’ignorance crasse où se vautrent tant de “responsables” d’institutions culturelles… Une fois la bourde réparée, à ma demande,
il est loisible de parler du contenu de ces Actes d’un colloque consacré aux
effets produits, sur le plan culturel et l’imaginaire collectif, par la Révolution industrielle, qui a entraîné un nouveau rapport à l’argent et, par conséquent, sur
la vision qui a été donnée des nouveaux riches et de tous ceux qui participent,
comme bourreaux ou comme victimes, à l’expansion de ce nouveau Moloch.
Effrayant par certains côtés, ce culte du Veau d’or possède aussi un « potentiel
comique », que ce colloque avait pour mission d’explorer.
Dans la première partie sont regroupées trois contributions consacrées à
des exemples d’œuvres littéraires contribuant à déconstruire les repères et traçant un tableau critique du capitalisme en train de triompher : la « réécriture
ironique » et parodique du Melmoth de Maturin par Balzac, dans Melmoth réconcilié, texte discordant (mélange de fantastique et de réalisme) et satirique,
qui brouille la frontière entre le bien et le mal et révèle l’avènement d’une

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société profondément immorale (Émilie Pezard) ; un texte complètement
oublié du mystificateur Ernest d’Hervilly, Les Inventions de mon nerveux ami
Laponet (1882), où apparaît une caricature de capitaliste sans scrupules (et
sans capital…), prêt à exploiter à son profit « l’influx nerveux des riches Parisiens », auquel fait contrepoids un narrateur très critique, dont les commentaires distanciés suscitent le rire (Benoït Denis) ; et les Contes cruels de Villiers
de l’Isle-Adam, qui adopte, face au règne de l’argent, une attitude critique liée
à ses options politiques et religieuses, et recourt tantôt à la satire, tantôt à la
bouffonnerie, tantôt à l’ironie romantique, tantôt à l’humour « comme glissement du sens dans le non-sens », selon la formule de Thomas Conrad.
La deuxième partie traite des effets du rire face à l’argent : est-il forcément
subversif ? Chez Labiche, présenté par Ignacio Ramos Gay, l’argent est le moteur de toutes les actions des personnages et le mariage – d’argent, faut-il le
préciser ? – est le nœud de toutes les intrigues, reflétant les mœurs de la bourgeoisie triomphante, à laquelle appartiennent les spectateurs et dont fait précisément partie le dramaturge ; mais il n’est pas interdit d’en faire une lecture
plus noire et moralisatrice et d’y voir une pessimiste mise en garde contre les
faux biens de ce monde dévitalisé. Dans les comédies de Georges Feydeau,
analysées par Violaine Heyraud, l’argent n’est pas le centre d’intérêt, qui est
bien davantage l’adultère, avec les mensonges conjugaux et les multiples quiproquos qui s’ensuivent sur un rythme échevelé, mais il n’en est pas moins
ce qu’elle appelle « une obsession souterraine », quoique n’apparaissant pratiquement jamais dans sa matérialité, et Feydeau met en lumière l’obscénité
des transactions autour du corps des femmes, que ce soit dans le cadre du
mariage bourgeois ou de la galanterie, et aussi les dangers, qu’il a lui-même
encourus, des dépenses inconsidérées : le grossissement farcesque « profite à
la satire ». Enfin, Florence Fix, qui traite des Affaires sont les affaires, observe
qu’on y parle tout le temps d’argent, mais qu’on ne le voit jamais, que Lechat
apparaît comme un luron de la commedia dell’arte, figure à la fois truculente
et inquiétante de l’excès, que son agitation risible discrédite les échanges
commerciaux en en suggérant la fébrilité, que la comédie de Mirbeau peut
être lue comme une parodie de mélodrame qui « fait rire dans la farce pour
amener à rire du mélodrame », et que, pour finir, le spectateur, « dans un retournement carnavalesque », en arrive à rire de la fortune « exhibée comme un
jeu de dupes et de vilains ».
La troisième partie relie le rire suscité par l’argent à la crise de l’idéal dans
la France post-révolutionnaire. Étienne Beaulieu se penche sur L’Homme qui
rit, de Victor Hugo, où il décèle, dans le rire « mauvais » et l’argent « diabolique », « les deux faces du même phénomène de la domination sociale » dont
Gwynplaine s’abstrait par son suicide final. Dominique Laporte étudie la
critique du snobisme industriel chez Paul Féval, dont les romans-feuilletons
populaires constituent une caricature du grotesque des nantis et de la standar-

262

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

disation qu’entraîne la production de masse. L’argent est également caricaturé
dans le Chat Noir, revue hebdomadaire du célèbre cabaret montmartrois de
Rodolphe Salis, où le sérieux qui lui est attaché est subverti par le rire fumiste,
qui « brouille les pistes », et où les jubilatoires chroniques financières subvertissent également la création artistique en la rendant elle aussi grotesque.
Dans la quatrième partie, sous-titrée « Par-delà la dérision : le détachement », sont regroupées quatre contributions qui ont en commun d’étudier
des cas où le rire est l’expression de la pure et égoïste jouissance d’une richesse inaccessible au commun des mortels, ce que Valérie Stiénon, dans son
étude des Physiologies des années 1840, appelle le « macairisme », vocable
forgé sur le nom du célèbre bandit Robert Macaire, imaginé par Antier dans
L’Auberge des Adrets (1822) et incarné par Frédérick Lemaître, puis popularisé
par Philippon et Daumier et devenu l’incarnation d’un siècle où l’enrichissement par tous les moyens est considéré comme une « morale en action ».
C’est notamment celle de Saccard, dans L’Argent, où Zola, comme l’explique
Marie-Ange Fougère, n’entend nullement faire rire de l’argent du titre, mais où
se rencontrent des personnages dont le rire accompagne la « fièvre » de la spéculation et de l’enrichissement : il est à la fois le symptôme de leur cynisme et
l’expression d’un amour positif de la vie, d’où une ambiguïté constitutive d’un
naturalisme soucieux d’éviter la caricature autant que la glorification. Pour sa
part, en s’appuyant sur Balzac, Stendhal, Hugo, Baudelaire et Rimbaud, Alain
Vaillant met en lumière leur commun rejet, à l’époque romantique, d’un culte
de l’argent, assimilé au mal, à la boue et à l’excrémentiel, mais qui peut aussi
constituer le matériau d’une œuvre d’art qui le transforme en or : comme
quoi, conclut-il, le rire et l’ironie, signes de modernité, constituent aussi « la
seule pierre philosophale dont dispose l’artiste, en régime capitaliste ».
Pierre Michel

• Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 19, décembre 2012, 246 pages ; 25 €.
La dix-neuvième livraison des Cahiers Goncourt sortant des presses du Lérot quelques jours seulement avant le bouclage de ce numéro 20 des Cahiers
Mirbeau, notre compte rendu en sera succinct, de par la force des choses.
Comme les précédents, ce beau volume, toujours illustré avec soin, est centré
autour d’un thème, en l’occurrence « le Grenier des Goncourt ». Ce passionnant dossier a été concocté par Béatrice Laville et Vérane Partensky, qui en ont
rédigé la lumineuse et prometteuse introduction synthétique et y annoncent
leur intention d’évaluer et la fonction et le fonctionnement de cette « parlote
littéraire » qu’est le Grenier, lieu de sociabilité, certes, mais aussi d’autopromotion pour Goncourt et, pour ses hôtes privilégiés et dûment sélectionnés,
un moyen de se pousser du col donnant lieu à des concurrences parfois féroces. Les contributions sont regroupées en six parties.

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Dans la première, qui traite de la question du cénacle, Vincent Laisney
inscrit le Grenier d’Auteuil dans son contexte historique et dans la lignée des
cénacles romantiques, quand se sont fait jour des aspirations nouvelles dans
une configuration sociale chamboulée et que des réunions d’artistes, en cercle
fermé, se sont tenues à domicile et à jour fixe ; à la différence des groupes
postérieurs d’artistes et d’écrivains, tournés vers l’avenir et chercheurs de neuf,
le Grenier a servi à sacraliser une œuvre déjà achevée et à susciter des héritiers
avant tout alléchés par la rente de 6 000 francs promise aux futurs académiciens Goncourt. De son côté, René-Pierre Colin oppose le Grenier aux salons
mondains, où l’on se méfie des écrivains, et aux dîners institutionnalisés, et le
rapproche des salons à date fixe de la mouvance naturaliste : ceux de Charpentier, de Daudet, de Zola, de Buet – qui présentait l’originalité d’être catholique –, de Robert Caze, etc., qui étaient avant tout des moyens de constituer
des réseaux d’influence et de dénicher un éditeur.
La deuxième partie est consacrée aux enjeux littéraires du Grenier. JeanLouis Cabanès s’interroge sur les implications de l’expression « mon Grenier »,
que l’on trouve si souvent sous la plume d’Edmond et par laquelle il inclut à
la fois ses collections et ses invités, lesquels s’y ennuient ferme et, en guise de
compensation, finissent, d’une certaine façon, par se réapproprier le Grenier
et par devenir les maîtres du Maître après avoir été ses sujets. Silvia Disegni,
pour sa part, tente de cerner ce qu’elle appelle « les effets de génération »,
sensibles à travers la célèbre enquête de Jules Huret et qui se manifestent
aussi au Grenier, où cohabitent diverses générations d’écrivains aux positionnements différents dans le champ littéraire et aux rapports quelque peu compliqués, quand l’hommage n’exclut ni la critique, ni la concurrence. Elle met
particulièrement en lumière la place difficile occupée par Zola, entre deux générations, qui n’est ni un maître reconnu, ni un disciple, et qui, généralement
détesté par les greniéristes, sert de repoussoir pour souder le groupe. Dolores
Thion Soriano-Mollà présente le cas d’une romancière galicienne inconnue
en France, Emilia Pardo Bazán, comtesse de son état, qui fut pour Goncourt
sa véritable ambassadrice en Espagne et en profita pour se forger sa propre
réputation outre Pyrénées, sans parvenir pour autant à imposer vraiment celle
des Goncourt.
C’est aux diverses formes de sociabilité que sont consacrées les études
réunies dans la troisième partie. Cependant que Fanny Béra-Esquier relève les
échos du Grenier dans la presse de l’époque, qui en donne une image floue
et contradictoire, Joëlle Bonnin-Pommier voit dans le Grenier d’Auteuil une
forme particulière de sociabilité, où Daudet est l’animateur voué à la place
d’honneur, où l’apparition tardive de rares femmes privilégiées n’a qu’une
fonction décorative et où la liberté de réunions informelles et de conversations entre pairs, a priori stimulante, n’en est pas moins porteuse de conflits,
à peine camouflés par une apparente fraternisation. Spécialiste de Daudet,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Anne-Simone Dufief met en lumière son charisme et sa verve exceptionnelle
à l’oral, qui font de lui le chef d’orchestre du Grenier, mais en regrette d’autant
plus qu’il ne nous reste de sa conversation que des traces éparpillées dans le
Journal de Goncourt ou les témoignages postérieurs.
Après une quatrième partie consacrée à l’espace de la collection, analysé
par Bernard Vouilloux pour ce qui concerne les japonaiseries et le choix éclectique des invités chargés de les découvrir, et par Anne-Doris Meyer, pour ce
qui est de l’écriture de la collection par Goncourt lui-même, viennent trois
contributions regroupées sous le titre « Écrire le Grenier ». Jean-Michel Pottier
analyse les traces qu’en ont laissées les témoins dans leurs mémoires, souvent
tardifs et quelque peu idéalisés, qui constituent des manières de « tombeaux
littéraires ». Pierre Dufief s’appuie sur les lettres de Goncourt et, plus encore,
sur celles qu’il a reçues, pour dégager le Grenier de nombre d’images toutes
faites : il s’avère en effet qu’il n’est pas complètement fermé aux femmes,
qu’il n’est nullement réservé aux écrivains (Raffaëlli, Carrière et Rodin y sont
admis), qu’il est plus cosmopolite qu’on ne l’a dit, que Frantz Jourdain et Alphonse Daudet ont joué un rôle essentiel dans sa création, que, loin d’être
totalement désintéressés, ses hôtes sont bel et bien conscients de l’utilité d’y
être reçus pour leur carrière ; néanmoins, en dépit de son hétérogénéité, le
Grenier a été un facteur de cohésion, ce qui explique sa longévité exceptionnelle (onze ans), interrompue seulement par la mort du maître. Enfin, MarieAnge Fougère étudie avec finesse la façon dont Goncourt, rapporte à sa façon,
libre, décousue et fort abréviative, les conversations dominicales, et tâche de
faire la part de la jalousie à l’égard de ses hôtes les plus spirituels, celle de
l’impossibilité de la sténographie rêvée et celle du commentaire après coup :
le Grenier et le Journal sont complémentaires et participent du même projet
biographique tel que le concevait Goncourt.
Pour adhérer à la Société des Amis des frères Goncourt ou pour se procurer
les Cahiers Goncourt, envoyer chèques et commandes au siège de la Société :
86 avenue Émile Zola, 75015 – Paris. La cotisation est de 25 € en France
(28 € à l’étranger) et donne droit à la livraison annuelle des Cahiers.
Pierre Michel

• Les Cahiers naturalistes, n° 86, septembre 2012, 426 pages ; 25 € (à commander à BP 12, 77580 – Villiers-sur-Morin).
La relation entre l’individu et la foule a été, au XIXe siècle, au cœur de la réflexion sociologique, psychologique, politique et même, pour les romanciers
comme Zola, génétique. Ce rappel bienvenu de Philippe Hamon ouvre avec
raison le dossier de ce numéro 86 des Cahiers naturalistes. En effet, alors que
d’innombrables études ont été écrites sur l’auteur des Rougon-Macquart et
son œuvre, il y en a assez peu qui traitent ce sujet d’importance. C’est pourquoi, aux ouvrages généralistes de Gabriel Tarde (L’Opinion et la foule, 1901)

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ou, plus orientés, de Noamie Shor, notamment son Zola’s crowds (1982), il
convenait d’apporter quelques compléments. Olivier Lumbroso s’y emploie
le premier avec un article sur le « système des masses et grands ensembles »,
dans lequel, avec une belle précision, il étudie la scénographie de la foule,
qu’il prend soin de replacer ensuite dans le système de l’œuvre. En effet, selon lui, Zola ne fait pas de la description des masses un morceau de bravoure
détaché du reste, mais il l’intègre à son récit afin de montrer comment, en
tant qu’organe vivant, elle agit avec/contre/pour l’individu, jusqu’à exprimer
(parfois à travers un meneur) des valeurs ou un inconscient collectif.
Cet attrait de Zola pour les masses lui a valu parfois de sévères critiques :
on lui reprochait, entre autres, d’avoir abandonné l’individu et de ne pas avoir
su créer des types, à la manière de Balzac. Céard prend ainsi l’exemple de
Bonnemort, qui représente le mineur résigné avec une telle force qu’il finit par
ne plus nous préoccuper individuellement. Chantal Pierre, qui a coordonné
par ailleurs ce dossier, s’inscrit en faux. En s’appuyant sur les Ébauches, elle
prouve que le romancier, non seulement use abondamment du mot (« type
très beau », « rien qu’un type », « petit type », etc.) et voit dans « le type » un
moyen d’éviter conjointement la dispersion et la fascination. En prenant appui dessus, Zola évite de partir dans des détails qui lui feraient perdre de vue
son projet d’ensemble et fait le lien avec la foule à laquelle il veut donner un
visage.
Les trois articles suivants, moins généralistes et plus axés sur les romans
eux-mêmes, permettent de vérifier ces intuitions : « Le personnage-individu
dans Une page d’amour : transparence psychologique et effets d’opacité »,
par Lola Kheyar Stibler ; « Figures du pouvoir dans Les Rougon-Macquart : le
cas de La Débâcle », par Adeline Wrona ; « Foules et peuples dans les derniers
romans zoliens », par Béatrice Laville.
Le second dossier, composé par Gilles Philippe, prend une tout autre
direction, puisqu’il est consacré à la langue littéraire en 1880. Il permet de
couvrir, à côté de celles de Zola, quelques œuvres de Maupassant (« Apostille et codicille : le style de Maupassant et la langue littéraire vers 1880 »,
par Gilles Philippe), ou des Goncourt (« Écho et Narcisse : la répétition dans
“l’écriture artiste” d’Edmond de Goncourt », par Myriam Faten Sfar). Il permet
également de riches réflexions autour de « l’hystérie stylique dans les années
1880 ». Dans cet article, Lola Kheyar Stibler rappelle d’emblée les travaux
d’Anatole Claveau, parti en guerre contre la déliquescence (voire « la maladie ») de la langue des années 80, qu’il oppose à la perfection de la langue
classique ; puis elle s’interroge sur les caractéristiques d’une telle écriture.
Elle en voit deux, proches des symptômes médicaux qui définissent, à cette
époque, l’hystérie : l’excès, qui prend la forme d’une surenchère syntaxique,
d’une redondance lexicale ou d’un goût pour l’hyperbole ; et la déviance,
qui, par exemple, favorise la suppression du verbe, l’usage des mots abstraits

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au risque d’anesthésier la phrase et de l’écraser. Christelle Reggiani, quant à
elle, s’arrête sur les discours rapportés. On sait en effet que l’énonciation littéraire devient, durant la seconde moitié du XIXe siècle, une expérimentation
collective ; le discours indirect libre, attesté sporadiquement dans les textes
plus anciens, devient la marque de fabrique des écrivains réalistes et naturalistes, qui en usent à la fois pour les paroles et les pensées. Dans L’Assommoir,
Zola l’utilise magistralement, en y insufflant notamment une parlure. Fernand
Marty conclut cette partie par une étude sémantique : il s’agit pour lui de suivre l’évolution du mot « assommoir » et de prendre la mesure du rôle joué par
le maître de Médan dans ce changement. Original et instructif.
La troisième partie des Cahiers, constituée d’études littéraires et historiques, maintient le niveau d’excellence de ce numéro. Le groupement est assurément plus hétérogène, mais il permet d’aborder des points importants et
peu commentés, ou des œuvres parfois délaissées. Per Buvik recense ainsi les
rapports entre vitalisme et naturalisme à partir des six formes de sexualité dans
l’œuvre de Zola. Soshana-Rose Marzel porte son attention sur le traitement
du corps masculin (souvent négligé au profit de celui des femmes, comme elle
le signale) dans l’univers hypocrite de Pot-Bouille. Diane Henneton s’intéresse
de son côté au travail d’adaptation de La Terre. Enfin, Bernard Desmars et
Chiu-Yen Shih proposent, pour le premier, un texte sur la réception de Travail
parmi les disciples de Charles Fourier, pour l’autre, une réflexion sur la synesthésie dans la critique d’art zolienne.
Retenons, parmi les documents qui se trouvent dans la dernière section
de ce numéro, avant les comptes rendus et recensions annuelles, une lettre
de Zola du 12 juin 1871, à partir de laquelle Henri Mitterand, avec son érudition habituelle, propose un ajustement des connaissances de la biographie
zolienne.
Yannick Lemarié

• Henri MITTERAND, Autodictionnaire Zola, Omnibus, septembre 2012,
769 pages ; 28 €.
Le hasard organise parfois d’étonnantes rencontres. Ainsi, au moment où
les Éditions du Lérot publiaient un Dictionnaire du naturalisme (voir infra),
Henri Mitterand faisait paraître de son côté un Autodictionnaire Zola, dont
l’ambition est de faire sortir cet écrivain d’un certain naturalisme, ou, tout
du moins, de le couper des gloses scolaires qui ont réduit le naturalisme à un
réalisme scientiste, à un culte du document, à une mimésis sans profondeur
et sans lyrisme. Il s’agit alors, non pas tant de montrer que Zola est un piètre
théoricien, que de souligner que son œuvre ne coïncide pas avec la poétique
officiellement proclamée. Et à cette fin il convient de le séparer de ces imitateurs maladroits, de le lire tel qu’en lui-même l’éternité le changera, d’établir
un dialogue en amont ou en aval avec des philosophes, avec des anthropo-

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logues, avec des dramaturges de la Grèce antique, avec des écrivains modernes qui sont des piétons de Paris ou des flâneurs et qui perçoivent le surréel
dans le réel. Il faut donc, suggère Henri Mitterand, envisager à nouveaux frais
l’œuvre de Zola. À cette fin, il a donc composé une anthologie qui se déploie
à partir de 1 500 entrées, chacune d’elles étant suspendue à un mot-clé qui
appelle une ou plusieurs citations (le classement des entrées est alphabétique).
Mais il convient aussi de préparer le lecteur à faire un bon usage de ces citations, et c’est le rôle dévolu à une introduction de 87 pages, qui constitue une
approche admirablement synthétique de toute l’œuvre de Zola.
Henri Mitterand met d’abord en relief l’image du polémiste qu’il suit
depuis Mes haines jusqu’à J’accuse, car elle définit une part de l’œuvre, elle
est également révélatrice d’un homme qui, sans être jamais partisan, reste
intransigeant sur les valeurs morales, n’hésitant pas à s’attaquer aux pouvoirs,
qu’ils soient le Second Empire, l’Ordre moral, les républicains opportunistes. Il en vient ensuite au lexique
des idées littéraires, qui occupe la plus grande part
de l’Autodictionnaire. Il rappelle que l’écrivain hérite
d’un mot, « naturalisme », dont il exploite toute la
polysémie, quitte à en faire jouer la « richesse associative », en y ajoutant « sa composante personnelle, la
considération du corps, de la sexualité, à laquelle vient
s’attacher la figure de la mort, de la décomposition ».
La fêlure, le ferment, conjoignent Éros et Thanatos, le
social et l’archaïque, articulant l’individu à un amont
mythique. Du même coup, on peut s’interroger sur
ce que signifie le mot « nature » pour Zola, sur les
protocoles fixés par le romancier expérimental, sur ce qu il faut entendre
par observation, document, enquête, description, analyse, lorsqu’on mesure
combien Zola a insisté sur la part de « l’expression personnelle ». Henri Mitterand rappelle cette définition du grand romancier selon Zola : il « exprime
avec originalité la nature en la faisant vivante de sa vie propre ». Tous les mots,
comme le fait remarquer le critique, comptent ici, car, par-delà l’expression
personnelle, l’œuvre d art restitue, non point en limitant le monde créé, mais
la « natura naturans », la vie dans son dynamisme créateur ou destructeur.
Shaftesbury disait, au commencement du XVIIIe siècle, que le poète n’avait pas
pour fin d’imiter la nature, car en faisant un tableau, en cadrant un morceau
du réel, on oublie l’essentiel qui est hors champ : l’énergie et la dynamique
du vivant. Il appartenait, en revanche, à l’artiste de saisir cette dynamique en
devenant ainsi second créateur après Jupiter. On songe encore à une remarque de Cézanne, qui se proposait « de joindre les mains errantes de la nature
». Voilà qui nous permet de comprendre ce que Zola entendait par logique,
la part qu’il réserve à la composition, la tension qui existe entre le chiffrage

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du texte et ce qui renvoie, dans son œuvre, à l’énergie, au débordement, au
compulsif, au rythme, indissociable de l’enargeia : l’être-là se manifeste dans
la présence des choses, le pouvoir des mots créant un effet d’évidence sensible, tout en laissant deviner la dynamique du vivant.
On comprend alors pourquoi Henri Mitterand croit nécessaire de rappeler
que les documents d’enquête sont un spectacle, ils illustrent moins « un souci
encyclopédique et didactique que la jouissance du regard et de l’inventaire, la
saisie gourmande de ce qui passe par les yeux, les oreilles, le corps », bref une
appréhension quasi phénoménologique du réel. L’introduction n’oublie pas de
montrer que l’on voit surgir dans l’œuvre des images quasi surréelles, constitutives d’un « lyrisme savant ». Saisies au hasard de la promenade, ce sont des
sortes d’illuminations de la rencontre du sujet et du monde, ou bien encore
des visions imaginées qui introduisent l’étrangeté au sein du familier : une
locomotive morte dans la neige, un enfant qui saigne sur des images d’Épinal.
Ces instantanés, qui hésitent entre perception sensible du quotidien, défamiliarisation et courts-circuits de l’imaginaire, ne doivent pas laisser oublier l’architecture des ouvrages. Zola se présente comme un compositeur, un créateur
de symphonies, et le naturalisme dont il se réclame est parfois un « naturalisme
abstrait ». Henri Mitterand rappelle, à la suite de Philippe Hamon, l’usage que
l’écrivain, dans La Bête humaine et dans les avant-textes de ce roman, fait du
mot « ligne » ; dans le prolongement des travaux d’Olivier Lumbroso, il signale
que les dossiers préparatoires imposent des dessins, indissociables d’un imaginaire de la planification, d’une formalisation du roman, qui n’empêche pas
que la matière sensible s’ordonne sous forme de symboles, notamment par la
disposition antithétique des couleurs, « noir du charbon, rouge du feu et du
sang, blanc de la neige et de la chlorose ». Ce désir de renouveler la lecture de
Zola conduit le critique à rappeler les mises en abyme vertigineuses du Docteur Pascal, roman qui est à l’univers des Rougon-Macquart, ce qu’est Le Temps
retrouvé pour la grande somme proustienne. Dans cette introduction à1’Autodictionnaire, Henri Mitterand reprend enfin de manière synthétique les travaux
qu’il a consacrés au mythe chez Zola, et plus particulièrement à l’anthropologie mythique. On se souvient que Lantier, dans Germinal, apparaît en Thésée
confronté au minotaure, et que Dide, dans La Fortune des Rougon, voit s’affronter ses enfants pour la possession de la ville, qui fait songer à La Thébaïde.
Il y aurait donc chez cet écrivain une parenté avec la Grèce antique, Zola, par
bien des aspects, retrouverait Eschyle, serait un romancier « grec ». On pourrait
le lire à la lumière du Nietzsche de Naissance de la tragédie, comprendre la
fonction des sacrifices dans Les Rougon-Macquart à partir de René Girard et de
son essai sur La Violence et le sacré, ou bien encore analyser la combinatoire
zolienne et l’anthropologie qui la constitue à partir de Lévi-Strauss.
On le voit, Henri Mitterand, d’une part, situe Zola dans l’histoire, c’est
la part réservée au polémiste dans l’introduction ; d’autre part, il l’arrache à

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l’histoire littéraire académique, l’abstrait de l’école naturaliste, le coupe des
minores, pour le confronter en amont avec les tragiques grecs et en aval avec
des poètes ou des romanciers modernes, déconstruisant ainsi l’image scolaire
de l’écrivain et le reconfigurant sur d’autres bases. C’est donc à la fois un Zola
par lui-même qui nous est proposé (telle est la raison d’être de l’Autodictionnaire), c’est un Zola dépassant Zola (les fictions disent tout autre chose que
les articles théoriques) que nous sommes invités à découvrir en lisant une
introduction magistrale.
Jean-Louis Cabanès

• Anna GURAL-MIGDAL, L’Écrit-Écran des “RougonMacquart” – Conceptions iconiques et filmiques du
roman chez Zola, Presses Universitaires du Septentrion, octobre 2012, 269 pages ; 26 €.
Au tournant des XIXe et XXe siècles l’image se trouve au cœur d’une réflexion. Mais alors qu’on pourrait faire valoir que la perception des écrivains diffère
grandement de celle des cinéastes, Anna Gural-Migdal
montre, en s’appuyant sur l’œuvre de Zola, qu’il n’en
est rien et que l’écart entre les deux modes de représentation n’est pas si grand que cela. Le projet naturaliste ne se conçoit pas, en effet, sans un regard, sans
un désir imageant, sans un prélèvement sur la chair
du monde. Certes, le romancier échappe à la pure reproduction grâce à son
imaginaire, mais, en dépit de cette restriction, il ressemble à un opérateur qui
capte le visible pour le restituer en un espace essentiellement dynamique, où
le temps n’est pas tant celui de la durée que celui de sa propre évaporation.
Zola use alors de la « phrase-image » (expression de Rancière), seul moyen
susceptible d’allier le visuel et le verbal, le montré et le caché. Il fait en sorte,
de roman en roman, de consolider une activité imagin-ante qui institue, « en
réaction à la passivité des choses montrées », une mise en image seconde – kaléidoscopique –, requérant un travail d’interprétation iconique, de la part du
spectateur comme du lecteur. Anna Gural-Migdal a choisi l’expression imaginante, ainsi notée. Nous serions presque enclins à aller plus loin et à user du
mot imagin-ente (ente au sens de greffe), tant l’image zolienne compose avec
différents éléments iconiques afin d’évoquer autre chose.
À partir de ces considérations, nourries des travaux de Aumont, Albera,
Schefer, Brenez, Benjamin, Rancière, Kracauer, et développées dans une introduction, parfois vertigineuse, où la rigueur scientifique se dispute à l’allant
littéraire, Anna Gural-Migdal, propose une relecture stimulante des RougonMacquart et surtout de trois grandes œuvres : Le Ventre de Paris, Germinal,
Nana.

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L’étude du Ventre de Paris est l’occasion pour l’universitaire de s’interroger
sur le travail préparatoire du romancier. De fait, alors que le romancier en est
aux prémices, il agit déjà à la manière d’un Pasolini qui voit, dans le réel, un
plan séquence. Comme ce dernier, il parcourt l’espace, le découpe, et, tout
en se promenant (ce que feront nombre de personnages, parmi lesquels Florent), prélève une matière qui lui parle. Simple ? Pas autant qu’on pourrait le
penser car, si l’image s’offre, elle se dérobe également. De même que Lisa se
perd dans la contemplation d’une photo de la Belle Normande, Zola sait que
son enquête sur le terrain est aussi la quête d’une image changeante, résultat
d’une observation, d’une époque, d’un imaginaire. On comprend, dans ces
conditions, l’importance de l’espace et, ici, des Halles. Elles désignent le lieu
où les images se forment, là où les métaphores s’élaborent pour circuler ensuite dans l’ensemble du roman.
Cela dit, la captation des images n’est pas suffisante : l’écrivain a besoin
(comme le personnage) de les ordonner. Le cinéma parlera de montage. Le
terme ne se trouve pas sous la plume du romancier, il convient toutefois à
merveille, tant Zola fait du continu avec du discontinu, tant il réunit les informations éparpillées pour produire du sens, voire un effet de symbolisation.
Anna Gura-Migdal distingue ainsi deux types de montage dans les RougonMacquart : un montage symbolique, qui fait appel à la métaphore, et un montage en leitmotiv, qui instaure la réitération d’un motif. Dans Le Ventre de Paris,
les « divers tours dynamisants » du cycle-cercle deviennent ainsi la matrice
rythmique du roman ; ils président à la fragmentation et au syncrétisme de
l’œuvre, au double mouvement de progression et de régression. Car ce travail
de montage est aussi l’occasion d’une réflexion sur la place des images et leur
production. Florent est en effet autant producteur d’images que produit d’une
image, autant surveillant que surveillé. Il est comme le cinéma (renvoyons ici
à tous les propos qui ont été écrits à la naissance du 7e art), attiré par la mort
et aspiré par la vie, bref embarqué dans une utopie. Le Paris du Ventre de Paris
est-il réaliste ? En partie, car la capitale est plus encore une réalité expérimentale… une icône, dont Florent tente parfois de se défaire.
De Zola, on a souvent dit qu’il était épique et Le Ventre de Paris ou Germinal
le prouvent mieux qu’un long discours. En abordant cette notion essentielle,
Anna Gural-Migdal ne s’éloigne pas de son sujet. De fait, après s’être arrêtée
sur le découpage, le montage, elle doit maintenant parler du spectacle. Or la
fonction épique n’est-elle pas « de représenter l’extériorité visible en spectacle
d’une totalité en mouvement », qui englobe hommes et femmes, temps présent, passé et futur ? Tout est fait pour montrer la révolte des mineurs, l’énergie
que les femmes déploient pour défendre leur terre. La scène de la castration
est une spécularisation du corps souffrant, un gros plan par essence obscène,
qui force les bourgeois à voir. Pour mieux se faire comprendre, Anna GuralMigdal opère par rapprochements d’abord avec l’œuvre d’Eisenstein, dont on

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sait combien il fut attentif aux écrits de Zola pour élaborer sa propre théorie
cinématographique, puis avec celle de Claude Berri. Si du premier elle retient
notamment la mise en cadre et la transformation des images-objets en images
signes pour tracer des parallèles entre La Grève et Germinal ou Au Bonheur des
dames, du second, elle apprécie surtout le rôle de la figure paternelle.
À ce stade, il reste une dernière étape à explorer : celle de la projection.
Certes, le mot serait déplacé pour une œuvre littéraire. Il n’empêche ! Zola
suggère le dispositif quand, à travers Nana (et son roman homonyme), il s’interroge sur la place du théâtre et que, en évoquant le luxe et la luxure, il pose
la question, non seulement de ce qui est renvoyé par le monde du spectacle,
mais également du rôle de l‘artiste. La comédienne qui accepte de se plier
au jeu des apparences devient un objet de vision, propre à satisfaire le désir
de l’homme. Placée sous l’œil mâle, elle est au centre d’un échange entre ce
qu’elle produit comme image et ce que les autres font d’elle. L’obscénité est
là : dans la circulation des regards, dans la scénarisation corporelle, dans la
dispersion du nu au sein du décor.
Faut-il faire alors de Zola un cinéaste avant l’heure, comme on l’entend
trop souvent ? Le mérite du livre est de ne pas tomber, nous semble-t-il, dans
ce travers et de ne pas entretenir la confusion. Si l’auteur montre effectivement une conception iconique et filmique dans l’œuvre du romancier, elle ne
cherche pas à replier un art sur un autre. Sage précaution, qui ne donne que
plus de valeur et de puissance au travail d’élucidation qui a été mené et à un
livre qui est appelé à devenir une référence incontournable.
Yannick Lemarié

• Émile ZOLA, Correspondance, choix de textes et présentation par Alain
Pagès, Garnier-Flammarion, février 2012, 381 pages ; 8,80 €.
Spécialiste passionné et passionnant de Zola, auquel il a consacré de
nombreuses années de sa vie, animateur infatigable des Cahiers naturalistes,
responsable de l’édition de sa correspondance, entre autres, Alain Pagès
propose une édition une sélection de 137 lettres de l’auteur des RougonMacquart, couvrant une quarantaine d’années. Si le choix n’a pas été simple,
il permet malgré tout de dégager les grands moments de la vie de l’écrivain,
depuis ses années de formation jusqu’à l’affaire Dreyfus, en passant par les
combats littéraires. Il permet également un équilibre entre vie privée (cf. les
lettres émouvantes à Jeanne Rozerot et à Alexandrine) et vie publique. Pour
ce dernier cas, Alain Pagès a su choisir, non seulement les lettres pour leur intérêt littéraire (cf. les lettres à Valabrègue), mais également pour la qualité des
correspondants. On y retrouve en effet Cézanne, Flaubert, Goncourt, Alfred
Bruneau… et Mirbeau.
La part réservée à ce dernier est minime : une seule lettre, celle du 29
novembre 1899. Mais la quantité importe peu ici. En effet, on saura surtout

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gré à Alain Pagès de ne pas avoir fait l’impasse sur un homme qui joua un rôle
important dans la vie de Zola, notamment au moment de l’affaire Dreyfus et
qui fut considéré comme un ami, en dépit de quelques années de brouille.
L’ouvrage est complété par une notice biographique de chaque correspondant
et une brève bibliographie.
Destiné au grand public et aux amateurs éclairés, ce petit livre est l’occasion, pour les lecteurs, d’entrer dans l’intimité du romancier et de comprendre
pourquoi la littérature est aussi une affaire humaine.
Yannick Lemarié

• René-Pierre COLIN, Dictionnaire du naturalisme, Éditions du Lérot, Tusson, octobre 2012, 576 pages ; 55 €.
La parution de ce dictionnaire du naturalise ne manque pas de surprendre,
au moment où est en train de prendre forme et ampleur un autre volume
destiné à être mis en ligne sur Internet, sous la direction de Colette Becker et
Pierre Dufief. Ces deux publications font-elles pour autant double emploi ? Il
est permis d’en douter. Non seulement elles ont été réalisées dans des conditions fort différentes – l’une est individuelle, et par conséquent a fait le choix
de la subjectivité, cependant que l’autre est collective et plurivoque –, il n’est
pas sûr que les objectifs soient vraiment les mêmes. René-Pierre Colin ne
s’intéresse qu’à la littérature de langue française, d’une part, et il s’emploie,
d’autre part, à combler nombre de lacunes de l’histoire littéraire traditionnelle
en refusant de se focaliser sur Zola et en traitant de second couteaux de la littérature, pour la plupart complètement oubliés (tels que Robert Caze, Francis
Enne, Harry Alis, Oscar Méténier, Louis Mullem, Henry Fèvre, Abel Hermant,
Vast-Ricouard ou le pseudo-Marc de Montifaud) et en citant quantité de textes rares, quasiment disparus, ou carrément inconnus (articles parus dans de
petites revues à tirage confidentiel, lettres inédites, témoignages divers), ce qui
fait de ce dictionnaire un précieux réservoir d’anecdotes, de citations et de
références pour tous ceux qui s’intéressent à la littérature du deuxième dixneuvième siècle. Cette masse de données peu connues ou inédites, permet
de se faire une idée plus juste du milieu littéraire, de la condition sociale des
écrivains, de leur carrière, de la stratégie mise en œuvre pour se faire un nom
et des liens qu’ils entretenaient entre eux. Si l’on mentionne encore que les
illustrations, empruntées à la collection personnelle de l’auteur, ne se contentent pas d’enjoliver le volume, mais lui ajoutent un précieux cachet d’époque,
on comprendra qu’il s’agit là d’une œuvre d’un intérêt incontestable.
À la différence du Dictionnaire Octave Mirbeau, toutes les entrées se suivent
dans un ordre alphabétique strict, sans qu’il y ait des parties distinctes regroupant les notices consacrées aux écrivains et celles qui traitent de thèmes divers.
Ce classement présente l’avantage de la simplicité. Mais la regrettable absence
d’index ne permet malheureusement pas au lecteur en quête d’information

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de s’y repérer facilement et de trouver tout de suite ce qu’il cherche – d’autant
plus que, selon une habitude chère à Jean-Paul Louis, du Lérot, et qui a disparu partout ailleurs, il convient, comme dans les beaux livres d’autrefois, de
commencer par découper les pages afin de pouvoir en découvrir le contenu.
Autre différence : dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, toutes les notices sont
centrées autour de Mirbeau, de sa vie, de ses œuvres, de ses relations et de ses
combats : si vaste qu’il soit, le corpus est tout de même bien circonscrit. Avec
le naturalisme, en l’absence de définition stricte, faute de pouvoir en dénicher
une qui satisfasse tous les spécialistes, le corpus donne l’impression d’être flou
et sans limites clairement établies et, du même coup, les notices qui devraient
être synthétiques (par exemple le boulangisme, l’anarchie, l’anticléricalisme,
les enseignants, les médecins, la politique, etc.), ont parfois fâcheusement
tendance à juxtaposer des exemples, des résumés d’œuvres, des citations et
des illustrations, sans qu’il s’en dégage toujours une ligne directrice claire. Du
moins en ressort-il l’impression que, nonobstant les divergences d’approches,
de références esthétiques ou idéologiques, de positionnements politiques et
de statut social, un grand nombre d’écrivains contemporains, quelles que
fussent leurs étiquettes, brassaient peu ou prou les mêmes thèmes et étaient
plus ou moins en rupture avec la doxa et les tabous de l’académisme littéraire,
ce qui confère malgré tout une certaine cohérence au projet de les caser tous
dans un même ensemble, au risque du disparate. Ces réserves faites, il n’en
reste pas moins que ce dictionnaire est irremplaçable parce qu’il est l’œuvre
de toute une vie et qu’il est le fruit de décennies d’enquêtes et de lectures, ce
qui pourrait bien faire de René-Pierre Colin le meilleur connaisseur de la littérature “réaliste” de l’époque. Particulièrement enrichissantes sont les notices
consacrées aux conditions matérielles de publication des romans, au marché
du livre et aux éditeurs, notamment Kistemaeckers, Savine et Stock, ainsi que
celles sur la prostitution et les petites revues.
Malgré son hostilité déclarée au naturalisme et à la doctrine zolienne – il
est vrai largement répandue jusque chez des proches ou des supposés disciples de Zola –, Mirbeau est présent, et c’est bien normal, mais modestement.
Comme ses confrères, il a naturellement droit à une honorable notice et la
seule réserve que je me permettrai a trait à la négritude de Mirbeau, que
René-Pierre Colin écarte d’un revers de main sans donner la moindre raison.
Le nom de Mirbeau apparaît aussi dans quelques rares notices thématiques,
par exemple celles consacrée aux femmes et aux curés (mais le pauvre Jules y
est expédié sans respect pour son cynisme). On pourrait trouver bien congrue
la portion qui lui est réservée : il est en particulier absent des notices sur le
roman militaire, sur les paysans, sur le néo-malthusianisme, sur le pessimisme
philosophique, sur la politique, sur la prostitution, sur le rêve, sur le roman
russe, etc., où il eût eu toute sa place. Mais, d’une part, son hostilité déclarée
au naturalisme ne le prédestinait évidemment pas à être mieux servi que des

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disciples de stricte obédience ; et, d’autre part, le projet de l’auteur, autant
sociologique que littéraire, était d’accorder presque autant d’importance aux
sans-grade de la littérature qu’aux écrivains arrivés, reconnus et consacrés
dans le champ littéraire, afin de mieux dégager les lignes de force d’un milieu
et d’une époque.
Pierre Michel

• Marlo JOHNSTON, Guy de Maupassant, Fayard,
février 2012, 1336 pages ; 45 €.
S’il est une biographie de Maupassant qui mérite
le qualificatif de définitive, le voilà, sous la forme de
cet imposant ouvrage que, sans conteste, chaque spécialiste de Maupassant voudrait avoir écrit. Paradoxe
pour ce qui concerne Maupassant, c’est une femme
qui épouse, sans parti pris d’empathie, les contours
intellectuels, psychologiques, esthétiques, de son modèle, au point de nous le faire comprendre en sa
profondeur et en sa surface. Force est en effet de
reconnaître que les biographes masculins se taillaient
jusqu’à présent la part du lion, à travers les noms de
René Dumesnil, en 1933, Paul Morand, en 1942, Armand Lanoux, en 1979, Henri Troyat, en 1989, ou ceux des commentateurs
de diverses spécialités, Louis Forestier, Gérard Delaisement, Pascal Pia, plus
loin de nous, Georges Normandy. De surcroît, c’est une chercheuse britannique qui se penche sur un auteur reconnu comme le paradigme de l’écrivain
français épris de clarté et d’équilibre ! En un style dépouillé, sec, quasi administratif – le choix de titres intérieurs épurés l’atteste, aussi bien que celui qui
couronne l’ouvrage – qui tient à distance tout affect, Marlo Johnston semble
s’être fixé pour objet premier de retranscrire, attester, témoigner, restituer. Le
lecteur français – car l’étude a été rédigée dans la langue de Molière – pouvait
s’attendre à une ponctuelle touche d’ironie, ou d’humour british ; il en est
quitte pour se familiariser avec une objectivité de ton quasi flaubertienne, une
narration blanche, qui ne laisse pas de contraster avec les lyriques extraits de
la correspondance de Laure de Maupassant à Flaubert, par exemple. Le lecteur pourra, à cet égard, s’amuser d’une autre dissonance, celle qui refuse la
fusion d’une réalité à dépeindre, et d’une écriture, habile à jouer des euphémismes quand elle est tenue d’évoquer les verdeurs de tons et les rabelaisiennes relations étalées par Guy dans sa correspondance intime. La reproduction
des dessins et croquetons de Joseph Prunier, fort lestes, émaillent et égayent
le texte, en révélant le coup de crayon de l’amateur de corps dénudés et de
liberté d’esprit, en soulignant le caractère obsessionnel d’une sexualité débridée envahissant jusqu’à l’écriture de l’intime. Il importe, à cet égard, de noter

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le parti pris d’insérer les éléments iconographiques dans le corps du texte,
sans légende, indépendamment du sempiternel cahier photographique du
milieu d’ouvrage. Le choix est intéressant, bien servi par la qualité, l’intérêt et
le nombre des reproductions – ainsi la page 518 nous donne-t-elle l’occasion
de découvrir un nouveau cliché du romancier, de pied en cap. Ailleurs, foin
de dissonance, et le style joue sur une confondante conformité : éloquent est
le récit de la mort de Flaubert, l’annonce express au disciple Maupassant est
retranscrite sans analyse psychologique. L’initiative est bienvenue, réduite à
une gestuelle automatique et machinale. La volonté est donc celle de notes
impartiales, d’une écriture testimoniale, sans engagement sur la voie de l’hypothèse.
On pourra, certes, juger le préambule généalogique fort long, qui trace les
itinéraires parallèles des Maupassant et des Le Poittevin avant les deux mariages de Laure Le Poittevin avec Gustave de Maupassant, d’une part, et d’Alfred
Le Poittevin avec Louise de Maupassant, de l’autre. Reste que ces données
existaient déjà, mais seulement à l’état dispersé, çà et là, dans des études ou
monographies signées d’érudits locaux ou de spécialistes en généalogie, dans
des collections de correspondance parfois inédite, dans des fonds d’archives
d’actes notariés, dans la masse des périodiques de l’époque. Cet ouvrage ramasse et met en perspective ces informations qui importent au chercheur. Le
parti pris de Marlo Johnston est éminemment clair : à la différence de René
Dumesnil, par exemple, pour qui l’héritage intellectuel est avant tout le fruit
d’un terroir, décliné en une forme de rêverie proustienne sur les noms de
lieux sillonnant la Haute Normandie ou le pays de Caux, la situation de Guy
de Maupassant est ici principalement intégrée à une lignée familiale, le plaçant sous la double influence des Maupassant et des Le Poittevin. Ce roman
familial se montre par conséquent très largement tributaire d’une innutrition
historique. Significatif est, à cet égard, le faible intérêt porté à la branche
lorraine paternelle de Maupassant, qui, à l’opposé, est au centre de l’étude
généalogique de Dumesnil. Face à un tel souci du détail, le danger est la complexité, et un arbre généalogique schématique n’eût pas été de trop. L’autre
danger consiste en une manière d’atermoiement dans l’exposition de données
simultanées, que l’écrit, il est vrai, peut difficilement mettre sur une identique
ligne. Ainsi de la première mention de Zola, dans les années 1875, irruption
d’importance, dans la vie de Maupassant, dont la mention se fait ici de façon
un peu biaisée.
Si l’on doit évaluer ce qu’apporte de neuf l’ouvrage, il nous faut reconnaître que son efficacité tient à l’analyse pointilleuse des informations de second
plan – ou prétendues telles – et à l’approfondissement des données d’un
intérêt de rang inférieur. Grâce à un travail qui procède de façon concentrique, ce sont des pans entiers de notre connaissance de l’écrivain s’appuyant
jusqu’à présent sur des bases sur lesquelles on se reposait un peu par pétition

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de principe, qui se trouvent mis en lumière. Un exemple : la présentation des
premiers vers de Maupassant est enrichie par les apports relatifs à l’identité
et à la sensibilité esthétique de George Powell, rencontré à Étretat, puis lu,
et non plus négligé, voire ignoré, derrière le massif poétique que représente
Swinburne. En spécialiste de la littérature britannique, Marlo Johnston éclaire
ici les liens subtils qui peuvent se tisser de la culture française à la décadence
anglaise ; ainsi risque-t-elle, un peu plus loin, et avec bonheur, un rapprochement avec les essais littéraires de Joyce, ce qui est plutôt inédit. C’est donc
dans le déploiement des éléments légèrement marginaux (rencontres, climat
de pensée, fréquentations et liens familiaux, etc.), en amorçant un écart
par rapport à la linéarité biographique souvent imposée artificiellement par
les biographes de Maupassant, que se découvre tout l’intérêt de ce pas de
côté. Une telle progression de biais correspond à une avancée véritable. Car
les recherches historiques, généalogiques, littéraires, l’exploitation de fonds
manuscrits inédits, finissent par converger en une image neuve et affinée de
l’écrivain. Le sentiment du lecteur est celui d’une biographie qui ambitionne
de redémarrer ex nihilo moyennant la tabula rasa des redites et des énièmes
ressassements du sujet – et qui y parvient assez bien. L’humilité du projet sert
ainsi son efficacité.
À ce titre, les quelques préventions que l’on peut développer à l’endroit des
choix critiques de Marlo Johnston ne sont que détails, au regard de la réussite
d’ensemble. Considérons ainsi qu’une part notable du volume fait l’impasse
sur l’analyse littéraire de l’œuvre, qui connaît une diffusion de masse à partir
de 1881, environ. Or, la proportion de l’existence de Maupassant, fulgurante
et brève, essentiellement dédiée à l’écriture, imposait peut-être de s’y attarder
de façon plus copieuse. À cet égard, il est significatif que les rares incursions
sur le terrain de l’œuvre ne soient souvent qu’une forme de prolongement de
l’étude de la réception critique de l’œuvre de Maupassant – réception dont
la présentation est ici, par ailleurs, fort riche. Pourtant, guidées par ce choix,
lesdites incursions se réduisent parfois à de rapides excursions, et à des détours trop succincts pour ouvrir à la connaissance de l’œuvre. Il faut patienter
jusqu’à la présentation de Pierre et Jean, en 1887, pour combler cette soif
d’analyse romanesque.
Pour les connaisseurs de Mirbeau, il convient de noter la nature de la première mention de ce dernier, fort indirecte, du temps où le Maître Flaubert
confie au disciple Guy certaines missions. Parmi celles-ci, la moins surprenante n’est pas celle qui consiste à tâcher de convaincre la jeune comédienne
Alice Regnault de prêter sa voix, et le reste, à la mise en scène de la pièce de
Flaubert, Le Sexe faible, été 1874, en vain, semble-t-il.
Plus intéressant, car objet d’une analyse plus fine, est le traitement critique
d’une certaine affaire qui préoccupa Maupassant, fin 1884, lorsque ce dernier rendit publique par voie de presse l’escroquerie dont un usurpateur lui

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faisait payer les frais, s’appropriant son nom et multipliant ainsi les dépenses
muni de ce viatique. Contre toute attente, Mirbeau se dresse, dans « Réclame », paru dans les colonnes du Gaulois, contre ce qu’il interprète comme
un nouvel effort de publicité venant de Maupassant. L’analyse qui est faite
par Marlo Johnston renseigne, par la mise en perspective des attitudes et à la
lumière de la façon dont à l’époque sont perçus les deux hommes. Il s’agit en
effet pour les deux écrivains, d’une question d’image de soi, également de
correspondance ou au contraire d’inadéquation, à la perception publique du
statut de l’écrivain : Maupassant, qui s’en voit dépossédé par un tiers, Mirbeau, qui s’honore d’être à la hauteur de son rôle de polémiste. Le biographe
s’en sort, non en renvoyant dos à dos les protagonistes (« Qu’est-ce qui te
prend de m’engueuler ? », s’insurge Maupassant écrivant à Mirbeau), mais
en reconnaissant combien deux caractères profondément différents surent
s’entendre au-delà des résistances imposées par des philosophies divergentes,
« car Maupassant n’était pas rancunier, et Mirbeau était capable de reconnaître
ses torts ». La restitution par le menu (près de quatre pages) de l’affaire, qui
vit en juillet 1886 Maupassant égratigner légèrement Loti, défendu en retour
par Mirbeau, met à mal, à tort ou à raison, l’honnêteté morale de l’auteur du
Calvaire, taxé de jalousie et d’inconséquence. Envie suscitée par la réussite de
Maupassant à accéder aux chroniques les mieux rémunérées dans la grande
presse ? Incompatibilité de caractère entre Mirbeau et celui qu’il baptise « ce
Bouddha sacré », « le Jeune Maître », « le roi de Chatou » ? Il est une hypothèse que Marlo Johnston eût pu formuler, celle qui réévalue l’attaque de
Maupassant contre les « chanteurs de légendes et de paysages colorés » en
matière de récit oriental, notamment quand il s’agit d’évoquer l’Inde, à l’aune
de ce qu’il pouvait lire de Mirbeau en 1885. Le Baiser de Maïna de Robert de
Bonnières vaudrait mieux que les œuvres de Loti. Comment ne pas émettre
la possibilité que Maupassant ait eu connaissance des Lettres de l’Inde de
Mirbeau, parues en 1885, et qu’il décoche dans son article du 6 juillet 1886
une flèche aussi enflammée qu’elle est tardive ? De même, en 1887, l’esprit
accablé par les responsabilités familiales multiples, dont la moindre n’est pas
la charge de placer définitivement son frère Hervé entre les mains des aliénistes, Guy livre-t-il à Octave cette impression de lecture de L’Abbé Jules, où
il nous paraît qu’il faille voir aussi les résonances intimes avec cette situation
de frère responsable, mais secrètement douloureux : « Il [l’abbé] m’a donné
la notion précise de ce qu’est un damné. Ce vieux mot s’est éclairé pour moi à
cette lecture. […] Il [ce livre] explique un de ces tempéraments mystérieux et
exceptionnels, bien que fréquents, dont la rencontre nous étonne, et dont on
dit légèrement “C’est un fou”, sans chercher à découvrir le mécanisme déréglé
de ces êtres. »
Dans la droite lignée des spécialistes de Maupassant depuis Artine Artinian, Marlo Johnston envisage la correspondance de l’homme comme le

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matériau le plus fiable pour dater, le plus riche pour synthétiser, et le plus intime pour connaître. La référence directe ou indirecte à la correspondance,
publiée ou non, sert de fil conducteur à la biographie. La lettre constitue à
la fois le matériau, le repère calendaire des différents protagonistes, un objet de réflexion sur ce qu’on laisse ou non à la postérité. À sa faveur, nous
réévaluons l’effort réciproque déployé par Flaubert, puis Maupassant, en
1878-1879, afin d’assurer à l’autre les moyens d’assurer sa survie en agissant
par les voies ministérielles – et, à cet égard, ce n’est pas le disciple qui développa la moindre des énergies ; nous examinons avec davantage de recul le
rôle compensatoire, artistique et affectif tenu par Tourgueniev auprès d’un
Maupassant en deuil de Flaubert ; nous apprenons que certains messages cachés dans les nouvelles s’adressent aux femmes fréquentées ; nous touchons
du doigt les détours du premier itinéraire africain de Maupassant, avec une
précision exemplaire, en un récit par le menu qui retrace sa cohérence et
sa logique (songeons que, toutes choses étant égales par ailleurs, la relation
de cet épisode africain n’occupe que sept pages chez Armand Lanoux, et
près d’une cinquantaine, ici) ; nous reconsidérons la place sensible, à la fois
symbolique et réelle, prise par le frère de Guy, Hervé, simultanément couvé
et rejeté, car déclencheur d’un sentiment de jalousie alimenté par l’amour
maternel ; nous lisons l’expression de méfiance de l’auteur face aux découvertes de Pasteur, coupable de ne pas comprendre que la rage n’est qu’une
déclinaison d’une angoisse mortifère ; nous apprenons l’existence d’une
esquisse d’échange épistolaire entre Maupassant et Maurras ; nous nous laissons porter par la conviction de la biographe, qui fait litière de l’hypothèse,
longtemps accréditée, de la paternité de Maupassant et de sa prétendue
descendance conçue avec Joséphine Litzelmann.
C’est Maupassant l’homme qui intéresse l’auteur, qui déploie une attention privilégiée à la santé et à la progression du mal, et tâche d’envisager
l’humanité de Maupassant, par exemple, en évaluant les implications de son
état syphilitique sur son refus proclamé de se marier, notamment. Taine pensait, de la nouvelle « Le Champ d’oliviers », qu’elle atteignait à la grandeur
d’Eschyle. Il nous semble que c’est toute la fin d’existence de l’écrivain qui
touche à l’intensité des tragédies du poète grec. C’est en effet toute la charge
de fraternité et l’écho d’humanité pitoyable qui surgissent de cette étude,
pourtant menée de manière fort neutre, mais telle que Maupassant suscite
la compassion du lecteur, à travers le remarquable stoïcisme du malade, qui
voit se désagréger sa santé, lui échapper irrémédiablement un corps jusqu’alors dispensateur d’orgueil et de joies, et un esprit s’agitant dorénavant
hors de la sphère de sa pleine volonté : « Certains chiens qui hurlent expriment très bien mon état. C’est une plainte lamentable qui ne s’adresse à rien,
qui ne va nulle part, qui ne dit rien et qui jette dans les nuits, le cri d’angoisse
enchaînée que je voudrais pouvoir pousser… » Aveu douloureux de Lucien,

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vertigineuse victime perdue au centre de Dans le ciel, de Mirbeau ? Non pas,
mais ultimes paroles d’effroi de celui qui sait qu’il va bientôt connaître vivant
la solitude du tombeau, Guy de Maupassant.
En fin de volume, on trouvera trois annexes qui font la part belle à la
contextualisation historique des connaissances relatives aux aspects de la
légende attachée à Maupassant, parmi lesquelles le déni de syphilis : où l’on
retrouve le nom de Jean-Maurienne, fondateur de la première Société Mirbeau, comme colporteur, en 1947, d’allégations controuvées concernant la
folie de Maupassant.
Le puriste réclamera, afin d’atteindre à une manière de perfection déjà
raisonnablement proche, que la prochaine édition soit radicalement expurgée
de quelques rares – à peine une dizaine – et malheureuses coquilles.
Samuel Lair

• Catherine GUIGON, Les Cocottes, reines du Paris 1900, Parigrammes,
septembre 2012, 200 pages (et 280 illustrations) ; 45 €.
Un bonheur littéraire s’est présenté sous la plume alerte et talentueuse d’une Catherine Guigon
inspirée par les mondaines fin-de-siècle. Bonheur
pour tous les passionnés des études dix-neuviémistes parce que son ouvrage, Les Cocottes, Reines du Paris 1900, paru aux éditions Parigramme
en septembre 2012, va proposer une peinture
aux accents préraphaélites de ces « cocottes de
luxe » qui enivreront le Tout-Paris.
Enivrer, le mot semble approprié, parce
que ces femmes cultivées (souvent), très belles
(toujours), audacieuses et autoritaires dans un
univers aux priorités masculines, vont scandaliser une société sclérosante dés-animée par une
bien-pensante bourgeoisie hypocrite. Catherine Guigon décrit alors avec
précision (et délice !), un univers (non fantasmé), que les reines amazones –
Caroline Otero, Émilienne d’Alençon, Cléo de Mérode ou Mata Hari (pour
ne citer que les plus connues) – vont construire comme un pouvoir parallèle
autour des hommes, de l’argent et du politique, pour mieux détruire.
Détruire les rivales, déconstruire les audaces masculines imprudentes, déstructurer le moral au profit d’une jouissance dangereuse.
Dangereuse, parce que certaines d’entre elles y perdront la vie ou
finiront ruinées par cette insoutenable légèreté d’être qui propose des
accents plus romantiques encore à une époque qui n’a pas fini de nous
intriguer…
Lou Ferreira

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• Robert ZIEGLER, Satanism, Magic and Mysticism in Fin-de-siècle France,
Houndmills, Basingstoke, Hampshire (G.-B.), et New York, Palgrave Macmillan (États-Unis), collection « Palgrave Historical Studies in Witchcraft
and Magic », mai 2012, 229 pages ; 85 $ (66,07 €).
Satanism, Magic and Mysticism in Fin-de-siècle France de Robert Ziegler fait
partie de la collection Palgrave Historical Studies in Witchcraft and Magic dont
les éditeurs proposent d’élargir le champ des études consacrées à l’histoire de
la sorcellerie et la magie pour examiner des aspects peu étudiés jusqu’à présent. Étant donné l’ambition des éditeurs, le lecteur ne devrait pas s’étonner
de ne rien trouver, dans ce livre, sur les sorciers et les
sorcières, ni sur les grimoires de magie et d’alchimie,
au sens populaire de ces termes. Il ne devrait pas non
plus s’attendre à une étude historique traditionnelle.
Et, si le lecteur espère trouver, dans le premier chapitre, un résumé de l’ésotérisme romantique et de
la réaction romantique contre le rationalisme, il sera
déçu : Ziegler se limite en effet à l’époque décadente
et ne parle de l’influence d’occultistes comme Eliphas
Lévi, Stanislas de Guaïta, Papus (pseudonyme de Gérard Encausse), ou de thaumaturges comme Eugène
Vintras (qui prétendait être la réincarnation du prêtre
Elie) et son successeur l’abbé Boullan, que dans le
contexte de la culture fin-de-siècle. S’il classe ces précurseurs parmi les Décadents, c’est parce qu’ils partageaient tous un dégoût
intense pour le matérialisme, pour les méthodes scientifiques, pour l’esprit
analytique, pour la politique des républicains, pour la culture capitaliste, et
aussi pour l’Église catholique, qui avait tendance à s’inquiéter plus pour la
consolidation de son pouvoir que pour le salut de ses fidèles face aux menaces
du siècle.
Selon Ziegler, dans la mesure où le sacerdoce était perçu comme une
vocation corrompue par l’argent des riches, c’est dans le monde des lettres
que se situait le milieu de la culture occultiste fin-de-siècle. Étant exclus de
l’expérience de la souffrance expiatoire dans l’attente de l’apocalypse à venir,
fonction dévolue uniquement aux femmes, les hommes (catholiques réactionnaires) se sont servis d’un médium qui se prêtait à merveille à la confluence
de l’autobiographie, de l’ésotérisme et de la création visionnaire. L’histoire,
avec un H majuscule, cède sa place à l’histoire eschatologique, qui marque la
fin du temps.
Le livre est divisé en cinq chapitres représentant, dans une certaine mesure,
l’évolution de l’ésotérisme décadent, qui commencerait avec Là-bas (1891),
de J.-K. Huysmans (« The Satanist »), et se terminerait avec Les Foules de Lourdes (1907), du même auteur (« The Miracle Worker »). Le protagoniste de

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Là-bas, tout comme son auteur, se détourne de la laideur du monde moderne
pour se perdre dans des recherches sur le sataniste médiéval Gilles de Rais,
tueur d’enfants en série, et découvre que le satanisme a toujours des fidèles.
Cette rencontre avec les principaux occultistes français et le contact avec des
activités sataniques (les messes noires) ont prétendu ébranler l’emprise des
sciences en fournissant une explication des phénomènes surnaturels : le mal
existe et il faut le combattre. Par suite, les soucis esthétiques céderont peu à
peu la place à une ouverture sur le monde au moyen de la charité chrétienne :
l’auteur décadent sort de la « forteresse du moi » pour effectuer la « réconciliation du surnaturel et de l’action sociale » (14, 194).
Ce climat réactionnaire se prêtait au canular de Léo Taxil (« The Hoaxer »),
à qui est consacré le deuxième chapitre : il a profité du climat anti-rationaliste
pour s’attaquer et à l’Église catholique et à la Franc-Maçonnerie, qu’il dénonce comme satanique. Cette imposture a néanmoins réussi à mobiliser catholiques et réactionnaires contre un ennemi commun. Le troisième chapitre,
« The Magus », traite essentiellement de Joséphin Péladan qui, en harmonie
avec « la conscience esthétisante » du Décadent, s’est présenté comme un
mage, à travers ses œuvres et en fondant l’Ordre du Temple de la Rose-Croix.
Étant le détenteur de connaissances ésotériques inaccessibles à l’homme ordinaire, il s’est fixé comme mission d’insuffler à l’art décadent la spiritualité
qui lui manquait (3). Le chapitre suivant, « The Mystic », parle de l’influence
considérable d’Eugène Vintras et de son culte de la Vierge Marie, culte où les
femmes animaient les services religieux, ce qui amène une discussion de la
doctrine du « dolorisme réparateur » dans les œuvres de Léon Bloy et dans
Sainte Lydwine de Schiedam (1901), de Huysmans, où la souffrance (d’une
femme) est présentée comme un privilège conféré par Dieu (148). Dans le
dernier chapitre, « The Miracle Worker », c’est le corps même du souffrant qui
s’avère être le lieu des miracles ; au culte de la transcendance s’est substitué le
dépassement de soi, marquant la fin de l’époque décadente (207).
La richesse et la densité de la prose de Ziegler – sans parler de son érudition prodigieuse – sont, d’une manière générale, vraiment étonnantes. Pour
qu’on puisse pleinement en tirer profit, son livre mérite plusieurs lectures.
Jennifer Forrest
Université du Texas, Austin

• Gérard GENGEMBRE, Yvan LECLERC et Florence NAUGRETTE, sous la
direction de, Impressionnisme et littérature, Presses Universitaires de
Rouen et du Havre, décembre 2012, 232 pages ; 29 €.
Ce beau volume, remarquablement illustré, comporte les Actes d’un colloque qui s’est tenu à Rouen en juin 2010, dans le cadre du festival Normandie
impressionniste, réalisé grâce au soutien financier de la région Haute-Normandie, histoire de commémorer et d’entretenir les liens étroits qui ont existé entre

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la Normandie et nombre de peintres regroupés sous
le vocable commode d’impressionnistes, de Boudin
à Monet en passant par Pissarro et Gauguin.
Désignée accidentellement par ce mot rapidement repris par les intéressés eux-mêmes, la peinture nouvelle, plein-airiste et anti-académique, a
entretenu avec la littérature, également en voie
d’autonomisation, des relations à la fois parallèles
et contrastées, que le colloque avait pour enjeu
de débroussailler, en permettant la confrontation
entre des historiens de l’art et des littéraires spécialistes du second dix-neuvième siècle. Comment
les peintres et les écrivains de l’époque, les uns
sensibles à l’art nouveau, les autres réfractaires, ont-ils envisagé leur rapport
à la réalité à représenter et comment ont-ils perçu leur complémentarité ?
C’est à un historien d’art, James Rubin, qu’est revenue la difficile mission de
présenter le problème et de formuler une première réponse. Pour lui, le mot
« impressionnisme » se révèle déjà bien flou dans le domaine de la peinture,
dans la mesure où il recouvre des pratiques picturales fort distinctes et colle
trop à la modernité pour s’en distinguer spécifiquement, de sorte que, pour le
caractériser, il convient de mettre surtout l’accent sur la place prédominante
du visuel et de la couleur. En littérature, le concept lui semble encore plus
impossible à définir, et il vaudrait donc mieux choisir un autre terme pour
caractériser la production littéraire post-naturaliste.
La première partie du volume interroge précisément le principe de la transposition d’un art dans l’autre. Bernard Vouilloux voit dans l’impressionnisme
littéraire un mythe, certes, mais un « mythe fécond », parce que cet artefact
repose à la fois sur un parallélisme relevé par des critiques littéraires tels que
Brunetière et Bourget et sur des prétentions des peintres et des écrivains à
trouver une justification faussement scientifique dans la théorie de l’œil innocent, qui accorde la primauté au visuel et à la sensation. Au terme d’une
analyse linguistique doublée d’une comparaison historique avec un autre
mot qui a rencontré une fortune comparable, « baroque », Florence Dumora
préfère mettre prudemment le mot « impressionnisme » entre guillemets,
histoire de marquer sa distance face à une impropriété, parce que le terme
d’« impressions » qui lui a donné son nom, presque par hasard, est trop flou,
trop ambigu, avec son double aspect objectif et subjectif, a fortiori quand
on prétend l’appliquer à la littérature par une analogie thématique un peu
trop naïve pour être honnête. Plus provocateur encore, Pascal Bonafoux ne
voit carrément, dans le prétendu « impressionnisme », fût-il pictural, qu’un
« malentendu », puisqu’on range, dans cette école qui n’a jamais prétendu en
être une, des peintres tels que Degas ou Renoir qui détestaient ce vocable et

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étaient totalement différents de l’impressionniste type, Claude Monet ; quant
à l’appliquer à la littérature, il n’en est pas question, et tous les peintres avaient
bien raison de se méfier d’écrivains qui, n’entendant rien à leur métier, voulaient néanmoins leur infliger le supplice de leurs commentaires…
Et pourtant des solidarités existaient bel et bien, entre peintres et écrivains,
et elles sont traitées dans la deuxième partie du volume. Bénédicte Duthion
rappelle que Dieppe était un lieu de rencontres et d’échanges entre artistes
français et anglais. Beate Langenbruch évoque les échanges entre peintres
et écrivains germanophones, notamment Hermann Bahr et Liliencron, qui
se rattachent peu ou prou à l’impressionnisme. Caroline Mathieu rappelle
l’éblouissement de Baudelaire, quand il rencontre Boudin à Honfleur. Barbara
Bohac traite de Mallarmé, chantre de Berthe Morisot, qui, avec sa délicatesse
et son esthétique de la grâce, incarne un impressionnisme au féminin. Bien
sûr, Mirbeau n’est pas oublié, et il m’a été demandé de traiter de ses relations
avec Monet à partir de ses lettres à son grand ami. J’ai tenté de dégager le rôle
qu’il a joué auprès des marchands, d’une part, et auprès du peintre, d’autre
part. Si Mirbeau s’inscrit parfaitement dans le système marchand-critique, il
n’y voit qu’un moindre mal, par rapport au système des Salons et à la tutelle
de l’État, et il ne se fait aucune illusion, ni sur les marchands, avant tout soucieux de leurs intérêts mercantiles, ni sur les acheteurs potentiels, souvent
snobs, ni sur le grand public, ignorant et moutonnier. Dans ses échanges avec
Monet, Mirbeau a rempli une mission thérapeutique auprès d’un créateur
trop exigeant et souvent en proie aux désespérances, parce qu’il tend ses
filets trop haut et qu’il est atteint de « la maladie du toujours mieux ». Le cas
de Zola est beaucoup plus problématique. On sait que le jeune Zola a farouchement pris la défense d’Édouard Manet, dans le cadre d’une stratégie de
carrière, certes, mais en toute sincérité et en toute amitié pour le peintre, dans
un combat commun pour deux formes d’expression artistique complémentaires, comme le symbolise son portrait par Manet, analysé par Nicole Savy.
Mais ses relations avec Cézanne ont donné lieu à des incompréhensions et à
des jugements brutaux qui ont dressé les biographes de Cézanne contre son
ami de jeunesse. Alain Pagès, en s’appuyant sur quantité de témoignages et
de documents, met beaucoup de bémols et s’emploie au contraire à prouver
qu’il n’y a jamais eu de rupture, que Cézanne avait remis à son ami romancier
ses lettres de jeunesse pour qu’il puisse les copier en vue de les publier un
jour, et que, quelques mois avant sa mort, il a sangloté en entendant évoquer
publiquement leur longue amitié. Reste que Zola a tout de même bien pris ses
distances avec les peintres impressionnistes et va devenir très critique à leur
égard, comme le rappellera Gisèle Seginger dans sa communication, recueillie
dans la partie suivante : leur pratique picturale est par trop en contradiction
avec ses exigences d’ordre et de construction rigoureuse, et, s’il est vrai qu’il
a maintenu dans La Bête humaine des séries de descriptions qui pourraient

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sembler de facture impressionniste, en réalité il a voulu procéder de la sorte à
une véritable liquidation de l’impressionnisme.
La troisième partie étudie des cas particuliers d’écrivains qui ont apparemment manifesté des « affinités » avec leurs contemporains impressionnistes, et
il est bien regrettable que Mirbeau n’y brille que par son absence1. En revanche, les frères Goncourt y ont bien leur place, et c’est Stéphanie Champeau
qui s’emploie à décortiquer les diverses facettes de leur art qui les rapprochent
de ces peintres impressionnistes qu’ils ont pourtant superbement ignorés : la
fluidité, le sens des nuances et des effets de lumière, la nature en mouvement,
le culte de la sensation pure, l’émiettement et le refus de l’ordonnancement
rationnel, et aussi le style artiste, encore qu’il y ait une certaine contradiction
entre la recherche d’un art simple et pur et le souci de la richesse formelle
et de la rareté du vocabulaire. Le cas de Verlaine est présenté par Nicolas
Wanlin, qui s’attache moins à dégager ce qui le rapproche de peintres qu’il
n’a jamais fréquentés qu’à essayer de comprendre pourquoi nombre de critiques ont voulu voir en lui un poète impressionniste. Pour sa part, Marianne
Alphant, à partir du cas de Monet, de ses interrogations et de sa quête sans
fin, qui l’a conduit aux séries, dégage les insolubles contradictions posées par
l’impossibilité de dépasser le stade de l’esquisse, d’éviter la répétition pour
ne pas se perdre et de peindre quelque chose qui n’est pas un sujet, et elle
ne trouve qu’un équivalent dans notre littérature : Charles Péguy, avec ses
impitoyables ressassements. Enfin, c’est sur Proust que se penche Luzius Keller
qui, nonobstant le qualificatif d’impressionniste accolé à Proust par Ortega y
Gasset et certaines descriptions qui évoquent explicitement des toiles de Monet, préfère voir en Proust un avant-gardiste plus proche des cubistes que des
impressionnistes stricto sensu.
La dernière partie, intitulée « Confrontations », présente les cas d’hostilité
ou d’allergie à l’impressionnisme, notamment celui de Zola, évoqué plus
haut. Hélène Védrine s’intéresse aux partis pris de Barbey d’Aurevilly, qui voit
la peinture à travers le prisme de la littérature et qui, tout en étant sensible à
la subjectivité des impressionnistes, jette un œil critique sur leur aspiration à
la modernité, leur culture et leurs excès de coloristes. Sarah Brun, spécialiste
de la farce européenne fin-de-siècle, fait découvrir deux pièces de 1877 et
1878, où apparaissent des personnages nouveaux au théâtre, des peintres
impressionnistes ; on retrouve, dans La Cigale, de Meilhac et Halévy, et Les
Impressionnistes, de Grangé et Bernard, une satire convenue de ces poseurs
considérés comme des ratés et des fumistes, mais la critique est atténuée par
l’inscription dans une tradition satirique visant les artistes en général. Julien
Schuh pour sa part s’intéresse aux écrivains tels que Félix Fénéon, Albert
Aurier ou Camille Mauclair, qui se réclament peu ou prou du symbolisme,
et qui, contrairement à ce qu’on aurait pu imaginer et malgré une certaine
communauté d’esprit cimentée par l’associationnisme, se sont révélés criti-

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ques à l’égard de l’impressionnisme, suspect de réalisme, de matérialisme et
d’embourgeoisement. Enfin, Corinne Taunay, qui leur consacre une thèse,
présente les Arts incohérents, contemporains, à quelques années près, des
expositions impressionnistes, et qui en sont à la fois une parodie, où sont
reprises, pour faire rire lecteurs et spectateurs, les critiques les plus courantes
à l’époque, et une recherche de renouveau et de modernité qui est en fait
parallèle à la leur.
Pierre Michel

NOTE
1. À défaut, on peut se reporter à la notice « Impressionnisme littéraire » du Dictionnaire Octave Mirbeau (http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire/dictionnaire/index.php ?option=com_glossary
&id=643).

• Reine-Marie PARIS, Chère Camille Claudel, histoire d’une collection,
récit, éditions Economica, 2012, 383 pages (plus 145 photos en quadrichromie) ; 27 €.
« Claudel, ce nom glorieux, a désormais deux visages » (Dominique Bona, La Passion Claudel, 2006).
Reine-Marie Paris, par ses travaux, experte reconnue
de l’œuvre de sa grand-tante, est au cœur de la « renaissance » de Camille Claudel que relate sa Lettre.
Après un siècle d’enfermement et de silence, l’aura
de Camille ne cesse de grandir. Le pionnier, Jacques
Cassar (1925-1981), et Reine-Marie Paris étaient en
accord sur leur complémentarité : Jacques pour l’histoire, Reine-Marie dans le domaine de l’esthétique et
des œuvres. La thèse de J. Cassar portait d’abord sur
la généalogie de Paul Claudel ; quand il découvre « la
réalité terrifiante » (sic), il s’oriente sur l’histoire de
sa sœur. Sa thèse était quasiment achevée à sa mort
subite. Mais Reine-Marie doit refaire, de son côté, toute une recherche. Elle
publie son premier livre en 1984, puis en 1990 le premier Catalogue raisonné
des œuvres, élaboré avec Arnaud de la Chapelle ; en un mois, il est épuisé.
Le nouveau, édité en 2000, augmenté en 2004, également épuisé, va être
refondu. Succès de librairie, certes, mais preuve surtout du rayonnement de
Camille. Le film de Bruno Nuytten, en décembre 1988, aura été, pour tous les
milieux, le déclic majeur. Reine-Marie en était le directeur scientifique.
Sa collection des œuvres est devenue unique. Indépendamment du Musée
Rodin, les expositions non seulement en province, mais à travers le monde se
multiplient, avec catalogue, conférences, manifestations scéniques, musicales.
Le mot récit du titre tient à la modestie de l’auteur. De fait, nous est livrée ici
une page d’histoire de l’art rarement égalée.

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En 1980, Anne Delbée exploitait les travaux de J. Cassar pour un récit
poético-romanesque. En 2012, Reine-Marie Paris fournit « l’état présent » de
tout ce qui concerne Camille. D’un style fluide, dans la tonalité d’un échange
familial, conforme au titre, elle livre au public, pour tous, le cheminement
de ses travaux, scientifiquement : dates, pièces, archives, photos vivantes en
quadrichromie. Le spécialiste (ou chercheur) peut regretter l’absence d’index
des noms et de bibliographie. Mais il est comblé par 77 photos d’œuvres ou
de documents et par la facilité des renvois. Voici le fruit d’une longue passion,
dans les deux sens du terme – amours et épreuves. Sous le couvert d’une
Lettre à Camille, ce sont, en partie, les mémoires de l’auteur. Camille n’est
pas un mythe, un Graal à retrouver. Pourtant la quête des œuvres, puis de
leur diffusion, relève de « l’épopée ». En écrivant ces péripéties, Reine-Marie,
ressent sur son épaule, la main reconnaissante de Camille, et, dans son cœur,
sa présence, n’en doutons pas. Paul, accablé sous le poids des remords, eût remercié de tout cœur sa petite-fille, la seule de la famille, d’avoir osé, et réussi,
ce sauvetage. L’image soudaine de Camille qui laissait « en suspens », la plume
infatigable du poète ou l’enfermait dans le silence, eût déclenché, j’en suis
sûr, une ode à sa petite-fille, pour la remercier et pour célébrer ce « rachat » :
« Chère Reine-Marie… »
Dans l’éloge de sa sœur, « superbe, dans l’éclat de sa beauté !…», Paul
avait sur Mirbeau près de 60 ans de retard. Dès 1893 et 1895, le redouté et
redoutable critique admirait le « génie mâle et viril » de cette « femme unique »,
comme l’égale de l’auteur de Tête d’Or, et de la « race » (sic) du Maître. De surcroît, il prophétisait que le pas des valseurs de La Valse vers l’Amour s’orientait
vers la Mort : dans « l’ivresse », « la draperie tournoie », mais elle « bat comme
un suaire. […] Et ce mot de génie […] résonnait comme un cri de douleur. »
Pour Reine-Marie aussi, les cris de joie ne rythment pas constamment
« l’Histoire » de sa collection ! Des rayons, mais des ombres ! Elle a dû transgresser des tabous. Dans sa quête de documents inaccessibles ou perdus,
elle en a arraché à la poubelle, à la poussière des greniers. Pour consulter les
dossiers médicaux, il fallut l’intervention d’un Premier Ministre. C’est pièce à
pièce qu’elle a ainsi réuni des chefs-d’œuvre dispersés dans le monde. À Brangues, silence sur ces « bibelots » : cela vient d’une vieille tante « folle » !… Par
chance, ces statuettes d’une inconnue, personne n’en voulait alors chez les
marchands ! Entre l’avant et l’après, la Lettre affiche les prix. Stupéfiant ! Reine-Marie fait des trouvailles, des rencontres miraculeuses, lie amitié… Mais
non sans lutte ! Elle aura rencontré de l’inespéré, vécu des moments de Grâce,
et les honneurs reçus s’enrichissent parfois d’un « souffle de bonheur ».
Les autorités, a priori réticentes pour les expositions de « l’élève de Rodin »,
vont très vite saisir leur intérêt. Même au congrès de la C.G.T., on réclame
Camille. Le succès est tel que, dans l’émotion générale, H. Krasucki la célèbre
à l’égal de Mozart : elle « exprime ce que la littérature ne peut pas dire. Elle

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est au-delà des mots ! » Au Japon, elle draine jusqu’à 500 000 admirateurs. Et
combien de milliers, à la rétrospective de 2008 au Musée Rodin ? En 2009,
« Faut-il oublier Rodin ? », titre le Musée d’Orsay !
Profane, ou chercheur, si tu aimes le Vrai, le Juste, le Beau, plonge-toi dans
ce livre inclassable. Il donne aussi une idée des affrontements perpétrés par tel
acteur de la famille, acharnée en procédures, en recours sournois. La bataille
des « Atrides en Tardenois » (sic) fait partie des annales.
Ainsi, cette Lettre témoigne autant d’amour que de ténacité. Ce « récit »
d’un immense labeur, dans ses joies et ses épreuves – avec dits et non-dits
– est un enfantement dans la douleur. Mais la délivrance est proche. ReineMarie Paris a cédé sa collection à la ville de Nogent-sur-Seine, où le sculpteur
A. Boucher, fondateur de la Ruche, découvrit le talent de l’adolescente. Camille y aura bientôt son chez soi, bien à elle ; le Musée de Camille Claudel
est en marche. Déjà fonctionne son Atelier de sculpture – ancien tribunal
d’instance ! – grâce à la très dynamique Association des Amis de Camille de
Nogent-sur-Seine.
En conclusion de ses Mémoires improvisés à la radio, Paul Claudel hésita
à évoquer sa sœur : comme ces « artistes maudits », elle avait terminé son
existence « dans les ténèbres » (sic). Soixante ans après, ce livre met en évidence un nouveau cycle de l’histoire. Camille attire et inspire. Pour incarner
Camille, tel artiste croit bon de se transformer en « épouvantail » (sic), tel autre
présente les œuvres « encagées », tel historien accumule les pièces pour sa
« mise au tombeau » (sic). C’est oublier la résurrection qui se vit à nos yeux :
Camille, dans ses œuvres, resplendit, en pleine lumière. Nous le devons à
notre « abeille méticuleuse » (sic). Restons dans son sillage pour goûter, « entre
ombre et lumière », face-à-face, les fruits d’un incessant labeur. L’or de Camille
était à l’abandon, méprisé, dispersé, perdu… Reine-Marie nous le présente,
inaltérable, pour en faire notre miel.
Profitons-en pour signaler la réédition du premier opus de Reine-Marie
Paris, Camille Claudel, 1864-1943, Éditions Economica, 2012, 317 pages
(27 €). C’est le premier numéro de la collection « Culture » de cette maison
d’édition. Le volume comporte également beaucoup de photos (d’œuvres, de
dessins et de documents) en quadrichromie, ce que ne comportait pas son
premier livre de 1984, qui était en noir et blanc.
Michel Brethenoux

• Jean-Paul VASSET et Philippe GREISCH, sous la direction de, Georges
Delaw l’Ymagier (1871-1938), Weyrich édition, Neufchâteau (Belgique),
avril 2012, 170 pages ; 27 €.
Les Cahiers Mirbeau, n° 19, nous présentaient l’an dernier, brièvement, mais
élégamment, deux petits événements ardennais de l’année 2011 qui n’étaient
pas sans rapport : Matière à dispute, de Zapf Dingbats, aux éditions Weyrich,

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et un modeste calendrier 2012, Découvrons
Georges Delaw, publié sous la collaboration de
la ville de Sedan et de la province du Luxembourg belge. Pas sans rapport, disais-je, puisque la cheville ouvrière de la « découverte » de
l’illustrateur-poète Georges Delaw n’était autre
que Jean-Paul Vasset, alias Zapf Dingbats, Belge
de France autant que Français de Belgique.
Eh bien, l’affaire ne fut pas sans suite ! En
effet, dès avril, les éditions Weyrich de Neufchâteau publiaient un bel ouvrage intitulé Delaw l’Ymagier (1871-1938), sous les auspices
des services culturels de la Province de Luxembourg, répondant ainsi à un vœu vieux de 76 ans, émis par l’amateur de
belles-lettres qu’était Charles Delchevalerie, ami et contemporain de Georges
Delaw, familier lui aussi des revues littéraires de l’époque ; tant belges que
françaises. « Assurons, disait-il, au nom de l’enchanteur malheureux, en le
révélant à ceux qui l’ignorent, le prestige qu’il mérite, et l’amicale piété se
confondra avec la justice. »
Jean-Paul Vasset et Philippe Greisch, député provincial en charge de la
culture, ont embarqué du monde dans cette belle aventure : les services
culturels de la province de Luxembourg, bien sûr, mais aussi ceux de la ville de
Sedan, les musées de Montmartre, de Cambo-les-Bains (consacré à Edmond
Rostand), de la Seine-et-Marne, de la Cour d’Or de Metz, les collectionneurs
privés, des érudits et hommes de lettres de part et d’autre d’une frontière qui
n’en est plus une.
Œuvre collective donc, qu’ouvre Armel Job en nous rappelant, avec de
multiples exemples historiques et l’aide de Platon – ben oui ! –, l’importance
du dessin, depuis les peintres des cavernes jusqu’à Plantu, tant par l’attrait
qu’il exerce sur les enfants dans leurs loisirs et dans leur scolarité, que par la
fascination qui force le lecteur d’un journal à s’intéresser d’abord au dessin de
presse avant l’éditorial ; on se souvient presque autant du « dîner de famille »
de Caran d’Ache paru dans Le Figaro du 13 février 1898 que du célèbre « J’accuse » de Zola titrant la première page de L’Aurore un mois plus tôt.
Georges Delaw était donc avant tout un dessinateur. Il était né Deleau au
cours de l’année terrible, le 4 septembre 1871, et à Sedan, s’il vous plaît, un an
après la « Débâcle », un an jour pour jour après la proclamation de la III° République, qu’il allait accompagner jusqu’à sa mort, en 1938. Si sa jeune mère
Élisa était de Provins, son père, Jean Hubert Deleau, était originaire d’Herbeumont, en Ardenne belge, sur les bords de la Semois, où le grand-père exerçait
le métier de meunier et où le moulin Deleau existe toujours. Jean Hubert avait
passé la frontière pour s’établir à Sedan et y tenir sur la place Turenne le célè-

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bre café « Les Soquettes », sur les billards duquel on amputa force pioupious
pendant le siège de la ville, le 1° septembre 1870.
Après avoir fondé Le Blagueur, journal satirique sedanais, avec son ami Jules Dupaquit, les deux compères prennent, en 1893 et sans un sou en poche,
le chemin de Paris et s’installent inévitablement et pour longtemps – ils participeront à la fondation de la Commune libre dont Dupaquit sera le premier
maire – sur la Butte de Montmartre, refuge à l’époque de tous ceux qui rêvent
de révolutionner les arts… et qui y parviendront ! De l’hôtel du Poirier à la
rue Durantin, en passant par la place Ravignan, Delaw, qui a eu la coquetterie
d’angliciser son patronyme et s’est proclamé Ymagier de la Reine, y aura pour
voisins et compagnons Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Mac-Orlan, Dorgelès,
Carco, Salmon, Aristide Bruant et tant d’autres. Par ses illustrations il embellira de nombreux ouvrages – de Perrault, Andersen, Francis Jammes, Max
Jacob et Anatole France, notamment ; il décorera la villa d’Edmond Rostand
à Cambo-les-Bains et la Maison du rire de l’Exposition universelle de 1900 ; il
composera pour les enfants les premières bandes dessinées (Isidore Torticole,
Placide Serpolet, Till l’espiègle, Jean de la Lune), qui nous démontrent encore
qu’Hergé n’est pas l’inventeur de la ligne claire.
Il collaborera surtout à de nombreux périodiques : La Vie drôle
d’abord, fondé par Alphonse Allais ; moins éphémère, Le Rire, dès son arrivée
à Paris jusqu’aux années trente et la maladie qui l’emportera en 1938 ; mais
aussi Le Figaro illustré, Le Sourire, Fantasio et Les Temps nouveaux de Jean
Grave, où il a dû immanquablement croiser Octave Mirbeau. Et c’est bien que
les concepteurs de cet ouvrage aient jugé bon d’y joindre une partie de l’hommage qui fut rendu à Delaw dans le n° 32 de La Grive d’avril 1936, par ses
amis et collègues ardennais, en louant son humour, sa gentillesse et sa poésie.
« Ah ! la gentille âme de poète, tendre, fine, fleurie et si ingénue », disait aussi
de lui son ami Franc-Nohain. Car, s’il était illustrateur et dessinateur, Georges
Delaw était aussi poète. Sur les chemins de France, son principal ouvrage,
publié en 1920, en témoigne assurément, de même que quelques poèmes,
parmi lesquels certains inédits dont ne rougiraient pas ses aînés, ardennais et
maudits. La Semois et les Ardennes de ses ancêtres y ont la plus belle place.
Comme toute cette génération d’artistes, Delaw participe à la Grande
Guerre ; mais il a déjà 43 ans en août 14 et il est incorporé dans la RAT, les
Terribles Toriaux, d’abord à Verdun, où il entretient une correspondance avec
son ami Léon Werth, qui vient de publier La Maison blanche et de terminer
les derniers chapitres de Dingo pour Octave Mirbeau. C’est sous les flocons
et les obus allemands, en février 1916, qu’il quitte à pied la Termitière de
Verdun pour gagner sa nouvelle affectation, la section parisienne de camouflage, où ses talents de dessinateur vont s’exercer sur les canons, camions et
autres décors destinés à tromper l’ennemi. Il termine sa guerre aux ateliers
des Buttes-Chaumont, où il décore la salle de bains et la salle des mères de

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la pouponnière où sont gardés les bébés des jeunes mamans camoufleuses.
Les planches de cette époque seront publiées dans La Baïonnette ou Le Rire
rouge, et Marc Desenne termine ce chapitre sur la Der des ders de l’Ymagier
de la Reine en nous invitant à venir admirer la collection Delaw au magnifique
musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux.
Jean-Paul Vasset nous livre encore d’autres talents de Delaw : peintre
paysagiste, faiseur d’almanach, de chansonniers, de cartes publicitaires, notamment pour les Galeries Lafayette. « L’Ardenne a été profondément marquée
par la présence de Rimbaud et Verlaine. Elle porte également l’empreinte de
deux autres hommes de lettres et amis, l’un artiste et poète, l’autre journaliste
et écrivain », nous dit Arnaud Degrève, directeur de la médiathèque de Sedan,
en rendant compte de la correspondance échangée entre les deux amis sedanais qu’étaient Delaw et André Fage et en présentant les richesses du Fonds
André Fage.
L’elficologue Pierre Dubois assure la conclusion de ce bel ouvrage en rappelant que Georges Delaw a chanté les forêts et les rivières, surtout la SemoisSemoy et les forêts de l’Ardenne natale, peuplées de petits êtres fantastiques,
fées, nutons, lutins et farfadets.
Mais « l’année Delaw » n’en est pas terminée pour autant : lors de la présentation de ce livre en avril dernier, au village ancestral de Georges Delaw,
Herbeumont, une petite troupe d’amoureux du poète-illustrateur a présenté
un choix de textes, dits ou chantés, illustrant l’œuvre et le milieu de vie de
l’artiste, l’Ardenne et le Montmartre d’autrefois. L’idée a fait son chemin et
le spectacle enrichi a été représenté fin octobre à Bouillon et à Sedan et est
déjà programmé pour 2013 sur plusieurs places belges et à l’exposition Delaw
de Charleville, avant, peut-être ( ?), de monter … sur la Butte. Et justice sera
faite !
Michel Bourlet

• Charles-Louis PHILIPPE, Chroniques du “Canard sauvage”, Éditions Plein
Chant, collection “Voix d’en bas”, Bassac, hiver 2012, 188 pages ; 14 €.
Préface et notes de David Roe.
Nous devons à notre ami d’outre Manche David Roe, le plus affûté des
“philippologues”, la réédition de ce recueil de chroniques paru pour la première fois en 1923 et qui comporte au total 42 textes courts. Les dix premiers,
regroupés sous le titre générique de « Faits divers », ont paru dans la Revue
Blanche et L’Ermitage et étaient inspirés par des affaires criminelles d’actualité
dont traitaient les grands quotidiens de l’époque, auxquels le chroniqueur ne
se privait pas d’emprunter les détails susceptibles d’alimenter sa réflexion. Les
32 suivants ont paru dans une éphémère revue satirique d’inspiration libertaire, anticléricale et antimilitariste, à laquelle Mirbeau, pour sa part, a fourni
deux textes : Le Canard sauvage. Quant aux trois dernières contributions,

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elles ont été rédigées un peu plus tard, et l’une est complètement inédite, en
dépit de son importance (Philippe y oppose l’écrivain qui se mêle à la vie des
rues, des cafés et des bordels, à celui qui, tel Flaubert, s’enferme dans sa tour
d’ivoire). Du point de vue de leur caractérisation générique, ces textes sont
hybrides, comme nombre de ceux de Mirbeau, et constituent des sortes de
variations autour du genre codifié de la chronique : certains se rapprochent
davantage du poème en prose, d’autres du conte, d’autres de l’apologue,
d’autres encore du pamphlet au souffle violemment anarchiste.
Comme les chroniques de Mirbeau recueillies post mortem, il s’agit au
premier chef d’une collaboration journalistique alimentaire, certes fort maigrement payée, mais qui permettait du moins au pauvre Philippe d’arrondir un tant soit peu ses fins de mois. Comme celles de l’imprécateur, elles
sont aussi et surtout pour lui l’occasion d’exprimer sa vision du monde, de
l’homme et de la société, et de faire entendre ses cris de révolte et d’indignation contre des lois homicides, contre un capitalisme mortifère, contre
une bourgeoisie à la bonne conscience indéracinable qui fait de la science
un outil d’aliénation, et non d’émancipation, et contre un système politique
abusivement qualifié de démocratique et qui, en fait, assure le pouvoir et
l’impunité aux nantis, cependant que les pauvres sont condamnés à la misère
ou, pour nombre d’entre eux, entraînés vers la prostitution, la délinquance,
voire la criminalité. Bien des thèmes traités par Philippe le rapprochent indéniablement de son aîné, dont il partage notamment la ferveur pour Dostoïevski et pour Nietzsche. Car c’est entre ces deux maîtres que son cœur ne
cesse d’osciller : de l’un, il partage l’amour des humbles, la passion pour « la
vie vivante », les effusions de tendresse, la religiosité vague ; de l’autre, il a hérité l’admiration pour les forts, pour ceux qui assument courageusement leur
liberté et suivent sans barguigner leur propre voie, fût-elle celle du meurtre
et de la guillotine. Comme Mirbeau, il fait de la pitié et de la solidarité les valeurs cardinales de son implication sociale au service des humiliés et offensés.
Mais, à la différence du grand pamphlétaire, il préfère le lyrisme à l’ironie et
à l’humour noir, il garde un fonds naïf de christianisme sans Dieu, il donne
des pauvres, dûment idéalisés, voire sanctifiés, une vision délibérément optimiste, et sa compassion pour les déshérités s’enracine dans sa dure vie de
fils de sabotier et de modeste employé de la ville, alors que Mirbeau, malgré
toute son incroyable générosité et sa solidarité avec les sans-voix, n’en fait pas
moins partie des riches honnis par son cadet. Curieusement, quand il s’agit
de la révolte des miséreux de ce monde, Philippe, qui n’est pourtant pas, à
la différence de Mirbeau, une incarnation de l’écrivain engagé, va plus loin
encore que son aîné dans la réhabilitation des assassins de chefs d’État : ainsi,
prenant au pied de la lettre le prénom de Caserio, Santo, il voit à plusieurs
reprises dans le meurtrier de Sadi Carnot un saint laïque, dans la continuité de
Paul Adam saluant naguère en Ravachol la naissance d’un saint ; et il loue le

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courage et l’héroïsme d’autres anarchistes, glorieux martyrs de la propagande
par le geste.
Peu lu, Philippe est relativement méconnu de nos jours, et c’est injuste. Il
est donc important de publier des textes presque totalement ignorés, qui donnent de lui une image bien différente des quelques lignes que lui concèdent
généreusement les dictionnaires et les histoires littéraires. Rendons grâce à
David Roe, qui a de surcroît facilité la tâche du lecteur par de très savantes notes, qui permettent de comprendre toutes les allusions à des faits divers vieux
de plus d’un siècle et à des personnalités bien oubliées aujourd’hui. Ajoutons
enfin que le volume comporte de nombreuses illustrations, extraites du Canard
sauvage et signées, ce qui ne gâte rien, Vallotton, Steinlen et Hermann-Paul.
Pierre Michel

• David ROE, sous la direction de, Charles-Louis Philippe romancier, Presses universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, automne 2012, 230 pages ; 16 €.
Pour célébrer dignement, en novembre 2009, le centième anniversaire de
la mort prématurée de l’auteur de Bubu, a été organisé, à Clermont-Ferrand,
sous la baguette de David Roe, un colloque consacré à son œuvre romanesque et dont ce volume comporte les Actes. Les quatorze communications sont
regroupées en trois parties.
Dans la première, « Perspectives générales », le philosophe Jean-Louis
Vieillard-Baron se penche sur le paradoxe philippien en matière de religion :
bien qu’agnostique, dépourvu de toute foi et totalement étranger aux dogmes
et à l’institution ecclésiale, il n’en présente pas moins une religiosité marquée
au coin d’un évangélisme dégagé des strates accumulées au fil des siècles et
qui lui inspire une compassion confinant parfois au dolorisme (« Christianisme
et fiction dans l’œuvre de C.-L. Philippe »). Comparatiste, Claude Foucart étudie pour sa part l’influence de Nietzsche sur Philippe et la met en rapport avec
celle de Mallarmé et de Gide, et il nous révèle que Thomas Mann a bien lu, au
lendemain de la guerre, ses principales œuvres (« L’enthousiasme de C.-L. Philippe pour Nietzsche »). Fidèle à sa méthode et en s’appuyant sur les principes
de la mythocritique élaborée par Gilbert Durand, notre ami Claude Herzfeld
traque les mythèmes révélateurs d’un balancement entre Dionysos et Hermès
(« Mythes hérodiques dans la fiction »). Enfin, dans une communication malheureusement dépourvue d’une partie des illustrations qui accompagnaient
leur communication orale, Marie-Thérèse Aurat et Michèle Duplaix recensent
et commentent les diverses publications auxquelles Philippe a collaboré, et
elles soulignent l’importance de ses illustrateurs, même s’il n’en était pas toujours satisfait (« Image, imaginaire »).
Dans la deuxième partie, intitulée « Le romancier du général au particulier », David Roe himself se penche sur les titres des contes et des romans de

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Philippe, qui n’écrivait pas un seul mot au hasard et hésitait souvent avant
d’adopter un titre définitif ; tout en distinguant, grossièrement, les titres éponymiques et les titres thématiques, il souligne la tendance de l’écrivain à
suggérer quelque chose, à induire une lecture (« Éléments de titrologie philippienne »). Gidienne, Martine Sagaert souligne l’intérêt manifesté par André
Gide pour les manuscrits de son ami décédé, notamment Charles Blanchard,
ouvrant la voie à la génétique des textes (« Gide et les manuscrits de C.-L.
Philippe »). Historien d’art, Adrien Malcor analyse les relations de Philippe,
dont la critique d’art est tout à fait marginale, avec la peinture de son temps et
avec ses illustrateurs, et évoque notamment son amitié pour le sculpteur Jean
Baffier et le peintre Francis Jourdain (« C.-L. Philippe et les arts visuels »). Pour
sa part, le stylisticien Stéphane Chaudier, dans une stimulante communication, oppose la « vraie vie », la « vie vivante » chère à Dostoïevski, c’est-à-dire
celle des pauvres qui obéissent à leurs désirs et pulsions, à celle de tous ceux
qui, haut placés dans l’échelle sociale, doivent affecter le sérieux et la tristesse
et obéir à des convenances et qui ne sont donc pas vivants ; en s’appuyant
sur Marie Donadieu, il oppose aussi Philippe à Flaubert, la compassion et la
sensibilité de l’un à l’ironie et à la froide raison de l’autre, et en arrive à voir,
dans les descriptions subjectives de Louis, un moyen d’accéder, par les mots,
à une réalité ignorée de Gustave (« Philippe ou la vraie vie »). Gil Charbonnier
va dans le même sens en montrant que, chez Philippe, le lyrisme, loin d’être
incompatible avec le genre romanesque, est au contraire une condition de la
vie telle qu’il l’entend dans ses propres romans ; son goût pour la romance
populaire, le recours à la subjectivité et le sentiment du merveilleux contribuent à établir un « mode mixte » de narration lyrique (« La question du lyrisme dans les romans de C.-L. Philippe »). Quant à Pierre Lachasse, qui traite
de l’espace, il montre comment Philippe s’est éloigné progressivement de la
formule naturaliste de l’évocation référentielle des lieux, pour lui préférer la
dimension symbolique des rues, des chambres ou des fenêtres (« L’Espace
dans Croquignole »).
Dans la troisième partie, « Du romancier au conteur », Noëlle Benhamou,
spécialiste de la prostitution, situe Bubu par rapport aux romans antérieurs, naturalistes ou populaires, qui traitent de ce sujet dans l’air du temps, et souligne
l’originalité du romancier qui, à l’instar de Mirbeau, dénonce le capitalisme
fauteur de misère et voit dans la prostituée une victime d’un ordre injuste ;
mais il se différencie de son aîné en refusant de condamner les souteneurs,
en qui il voit aussi un produit de la société et dont la force le fascine (« La
prostitution dans Pauvre amour et Bubu »). Sylviane Coyault met en lumière
le poids du corps, de la chair usée, malade ou désirante, dans les romans de
Philippe, sous la triple influence du matérialisme ambiant, du naturalisme
romanesque et de sa propre pitié pour les déshérités (« Misères et splendeurs
du corps chez Philippe »). Se penchant sur les contes donnés par Philippe au

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Matin, Yvon Houssais rapproche cette forme brève de la rubrique des “faits
divers”, auxquels il s’efforce de donner du sens, et il oppose son art de la
chute, déceptif, aux effets recherchés par Maupassant conteur (« Les Contes
du Matin entre faits divers et nouvelles »). Enfin, notre ami Bernard Garreau,
traitant aussi du même corpus de contes, met l’accent sur la thématique de
la transgression des normes logiques, sociales et littéraires, sur le mélange de
présence et de distance du narrateur par rapport au sujet et sur la démarche
inductive du conteur, qui passe du particulier au général, de la sensation à la
réflexion et du simple au complexe, mais sans qu’on puisse pour autant parler
d’engagement (« Aspects thématiques des Contes du Matin »).
Pierre Michel

• AIMECOUPS, Les Homosexualités d’un prince, Bibliothèque GayKitschCamp, Montpellier, mai 2012, 72 pages ; 12 €.
À la recherche de curiosités bibliographiques relatives à l’histoire culturelle
de l’homosexualité et des sexualités alternatives1, Patrick Cardon nous offre
ici la primeur d’un ouvrage totalement inconnu au bataillon de la littérature
et absent de la Bibliothèque Nationale : il a bénéficié, pour ce faire, d’une
copie réalisée à partir d’un rarissime exemplaire soigneusement conservé par
un généreux collectionneur. Signé du pseudonyme cocasse et symptomatique d’Aimecoups, ce petit récit pornographique autant qu’édifiant, sous-titré
« Messes antiques – Flagellations suggestives », a paru à une date indéterminée, sans doute entre 1907 et 1911, chez un éditeur spécialisé dans la littérature érotique et non moins clandestine, Elias Gaucher. Le titre ne manque
pas de surprendre : d’une part, le terme d’homosexualité était d’invention très
récente et sujet à polémique (Mirbeau, par exemple, ironise, dans La 628-E8,
sur cette dénomination prétendument scientifique) et les gays de l’époque
étaient le plus souvent qualifiés d’invertis, de pédérastes, d’uranistes ou de
sodomites ; d’autre part, le pluriel est inhabituel et vise probablement à éviter
de hâtives généralisations en soulignant la diversité des comportements des
hommes qui préfèrent les hommes.
Avouons que, si rare que soit cet
OVNI littéraire, il ne comblera ni les
amateurs de belle langue et d’analyses subtiles, ni même les assoiffés
de plaisirs épicés, car le récit des
partouzes sodomitiques et sadomasochistes du pseudo-prince de
sang royal, mis dans la bouche d’un
observateur désireux de susciter le
désir de son auditeur et de le mettre en condition pour passer à l’ac-

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te, ne brille ni par l’originalité, ni par la finesse de l’analyse des sensations du
narrateur, curieux de tout ce qui sort de l’ordinaire et facile à convertir. Quant
à la prétention d’édifier les lecteurs en leur permettant de discerner le bien du
mal dans les comportements humains qui leur sont révélés, elle constitue un
cache-sexe qui fait sourire par son apparente naïveté. Prenons le texte pour
ce qu’il est : une curiosité historique, qui reflète certaines pratiques très minoritaires du temps et qui, surtout, participe déjà du désir, fort moderne, de faire
reconnaître le droit pour chacun de jouir librement de son corps, fût-ce sous
des formes que l’hypocrite “morale” de l’époque victorienne jugeait contrenature et passibles de châtiments exemplaires, comme Oscar Wilde en a fait
la douloureuse expérience.
Pour compléter ce tout petit volume, Patrick Cardon publie un autre bref
récit du même auteur inconnu, centré autour de l’initiation homosexuelle du
héros éponyme : Ludovic, ou le prédestiné à la pédérastie. Une fois bien lancé
sur la pente glissante du vice et de la fornication, des décennies de la vie de
notre « pédéraste », comblé par sa pratique régulière des « messes noires »,
nous sont sobrement contées en quelques pages, comme pour s’en débarrasser. La participation de tout jeunes garçons, les « petits jésus », à ces partouzes
de privilégiés en quête de flagellations et d’extravagantes sodomies, n’a l’air
de choquer personne et semble constituer un inoffensif piment fort apprécié,
alors qu’en 1903 le procès de Jacques d’Adelswärd-Fersen avait suscité un
énorme scandale. Comme on est loin de Sébastien Roch et du « meurtre d’une
âme d’enfant », mortellement souillée par un viol !
En appendice, histoire de compléter notre information sur l’usage que « le
troisième sexe » de l’époque faisait, à l’occasion, des « petits télégraphistes »,
Patrick Cardon reproduit le chapitre d’un roman de Dubut de Laforest paru
en 1900, Esthètes et cambrioleurs, qui faisait partie d’une série de volumes
intitulés Les Derniers scandales de Paris, histoire d’appâter le chaland. Avec
une bonne conscience confondante, le romancier populaire concluait ainsi :
« Jetons un voile sur toutes ces horreurs, méprisons les pharisiens et admirons
que tous les braves gens, d’abord un peu inquiets de ce titre, aient entendu
vibrer le fouet de la satire et compris l’utilité de notre œuvre ! » Où la salubrité
publique ne va-t-elle pas se nicher ?
En décembre de la même année 2012, dans la même collection a reparu
un autre roman décadent, voué lui aussi à l’homosexualité de la Belle Époque, sous ses formes masculine et féminine : intitulé Monsieur Antinoüs et
Madame Sapho et signé Luis d’Herdy (pseudonyme de l’oublié Louis Didier),
il a été publié pour la première fois en 1899, en pleine affaire Dreyfus. Sa
réédition, présentée par Marie-France de Palacio, tombe particulièrement à
propos au moment où la droite et l’Église romaine se déchaînent contre le
mariage homosexuel.
Pierre Michel

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NOTE
1. Voir, par exemple, le compte rendu que Gilles Picq a consacré aux Fellatores, dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 339-340.

• France GRENAUDIER-KLIJN, Elisabeth-Christine MUELSCH et Jean ANDERSON, sous la direction de, Écrire les hommes. Personnages masculins
et masculinité dans l’œuvre des écrivaines de la Belle Époque, Presses
Universitaires de Vincennes, collection “Culture et Société”, 2012. 315 pages ; 24 €.
Les auteures évoquées dans cet ouvrage reflètent l’extraordinaire variété
de l’écriture féminine de la Belle Époque : Thérèse Bentzon, Daniel Lesueur,
Louise-Marie Compain, Rachilde, Georges de Peyrebrune, Lucie DelarueMardrus, sans oublier Colette, Anna de Noailles, Marcelle Tinayre… Toutes
ces femmes traduisent, à leur manière, la remise en question de l’hégémonie
masculine et la conception androcentrique de la société. Nombre de stéréotypes masculins sont mis à mal, au grand dam des critiques de l’époque : quand
ce n’est pas la violence des hommes qui est dénoncée (G. de Peyrebrune, L.
Delarue-Mardrus, D. Lesueur), c’est son manque de « masculinité » qui est
souligné (Th. Bentzon, M. Tinayre, A. de Noailles).
Est-ce à dire que toutes femmes de lettres sont des féministes ? Si elles
s’inscrivent dans une démarche critique des figures masculines véhiculées
par la Société : image du père, du princes charmant… etc., ce n’est que pour
mieux souligner le décalage grandissant qui existe entre ces archétypes et la
réalité sociale, culturelle et économique. Chacune à leur manière, elles s’emploient à démontrer l’obsolescence d’un système qui les opprime.
Cette lecture novatrice de la production littéraire féminine est suivie d’une
chronologie (non exhaustive) des publications des littératrices de la Belle Époque.
Nelly Sanchez

• Maxime BENOÎT-JEANNIN, Georgette Leblanc – Maurice Maeterlinck, Le
Cri, Bruxelles, décembre 2011, 367 pages : 26 €.
Notre ami bruxellois Maxime Benoît-Jeannin, romancier et maeterlinckologue1 de son état, a déjà publié une volumineuse biographie, qui fait autorité,
de l’actrice et cantatrice Georgette Leblanc, qui fut pendant vingt-trois ans
la compagne et la collaboratrice (non reconnue) de Maurice Maeterlinck et
qui eut avec Mirbeau des rapports quelque peu compliqués2. C’est de cette
biographie, conforme aux usages en vigueur à l’université – c’est-à-dire dotée
d’un appareil critique, de notes, de références, d’une bibliographie et d’un index – qu’est tiré ce nouvel opus, publié à l’occasion du centième anniversaire
du prix Nobel de littérature, attribué à Maurice Maeterlinck en décembre
1911, soit vingt et un ans après le tonitruant article d’Octave Mirbeau qui
l’avait lancé sur la voie de la consécration. Mais, à la demande d’un éditeur

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visiblement soucieux de rendre le volume plus accessible au grand public
– ainsi vont les mœurs éditoriales… –, il a été délesté de tout ce qui devait
sans doute constituer à ses yeux de la mauvaise graisse, tout juste bonne pour
des universitaires déglingués…
Mais on aurait grand tort de se plaindre, car, même allégé de la sorte,
l’essentiel demeure, pour tous ceux qui souhaiteraient découvrir les arcanes
de cette longue liaison, qui a uni en toute liberté, en dehors du sacro-saint
mariage, pour le meilleur le plus souvent, mais pas toujours, tant s’en faut, le
poète gantois, dont le courage n’est pas la qualité dominante, et la belle et
sculpturale cantatrice qui fut son égérie et même sa collaboratrice, au rôle
longtemps sous-estimé et jamais vraiment avoué par son compagnon, d’où
son amer sentiment d’avoir été spoliée. Ce qui n’a pas empêché certains
maeterlinckiens de lui reprocher d’avoir détourné son compagnon de sa véritable voie. Octave Mirbeau est naturellement évoqué, comme il se doit : non
seulement son article de 1890 sur La Princesse Maleine est rappelé à plusieurs
reprises, mais aussi son amitié et son admiration pour Georgette Leblanc, rencontrée pour la première fois, le 24 mai 1897, et aussitôt invitée à chanter, lors
d’une soirée chez lui, le 4 juin, accompagnée au piano par Gabriel Fabre, qui
avait mis en musique des poèmes de Maeterlinck. Mais « l’affaire “Pelléas” »,
on le sait, a suscité de sa part des préventions, que Georgette a eu du mal à
admettre de la part d’un homme aussi généreux.
Aux très nombreux inédits qui constituaient une des richesses majeures
de la biographie de Georgette Leblanc, notamment la correspondance intime
entre Maurice et Georgette, Maxime Benoît-Jeannin est parvenu à en ajouter
de nouveaux, au premier chef une belle et longue lettre de Maurice Leblanc
retrouvée dans des conditions quasi rocambolesques : elle est adressée en
1898 à Maeterlinck pour l’inciter à reconnaître dignement la participation
de sa sœur Georgette, fût-elle mineure, à la conception de La Sagesse et la
Destinée, qui vient de paraître. Mais il en a été pour ses frais d’amicale et
confraternelle rhétorique.
Pierre Michel

NOTES
1. Voir notamment sa présentation des lettres de Maeterlinck à Mirbeau, dans les Cahiers
Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 248-273.
2. Maxime Benoît-Jeannin, Georgette Leblanc (1869-1941), Le Cri, Bruxelles, 1998. Voir notre
compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 6, 1999, pp. 285-286.

• Sylvie BRODZIAK, sous la direction de, Georges Clemenceau, la liberté à
tout prix, Le Monde Éditions, octobre 2012, 224 pages ; 5,90 €.
Que reste-t-il à découvrir et à écrire sur la vie, la carrière, l’engagement et
l’action politique de Georges Clemenceau, Jean-Baptiste Duroselle, Michel
Winock, Pierre Miquel et Jacques Julliard, entre autres illustres historiens,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

s’étant déjà prêtés à l’exercice érudit et éclairé de la biographie de celui qui,
malgré les critiques, les polémiques et les comparaisons trop hâtives avec
Aristide Briand, appartient pour la postérité au club très fermé des géants du
XXe siècle ? De son vivant, le Tigre s’était bâti sa propre légende, de Tombeur
de ministère, de Premier Flic de France et de Père la Victoire. Détracteurs et
hagiographes ont complété son illustre portrait en l’affublant des qualificatifs
et des surnoms les plus divers, de « Briseur de Grèves » ou de « Perd la Victoire ». Mots d’esprits et traits d’humour corrosif sur la vacuité du personnel
politique, la nonchalance des fonctionnaires, l’incompétence des militaires
et la vanité féminine ont fini par figer l’homme dans le marbre de l’histoire.
Ces images d’Épinal jetaient un voile pudique sur une vie personnelle et une
carrière politique chaotiques, pour ne retenir que l’exceptionnelle force de
caractère du personnage.
Sans doute est-ce là rayer d’un trait de plume ce qui fait au contraire toute
la grandeur de Clemenceau, de son opposition sans concession à Napoléon le
Petit, de sa tentative avortée de conciliation entre Communards et Versaillais
quelques jours avant la Semaine Sanglante, de son combat pour une République démocratique et solidaire, de son engagement désintéressé aux côtés
des premiers dreyfusards, de son pragmatisme politique, de son sang-froid
et son réalisme pendant la Grande Guerre. Pour toucher du doigt toute la
complexité de la pensée et de l’action politique du personnage historique, il
était nécessaire revenir aux sources. Cela est chose faite grâce à l’anthologie
présentée par Sylvie Brodziak, dans laquelle l’on redécouvre, avec bonheur,
le Clemenceau critique littéraire, le journaliste engagé à la plume acérée,
l’orateur génial à la formule assassine et l’écrivain apaisé au crépuscule de sa
vie. Articles, écrits et discours retracent la lutte inégale d’un homme contre
l’élitisme suranné, l’étroitesse d’esprit, le dogmatisme politique, le sectarisme
religieux, l’injustice sociale, l’antisémitisme, le nationalisme suicidaire. Autant
d’avatars de la bêtise humaine et de combats qui font de Clemenceau le frère
d’armes d’Octave Mirbeau.
Geoffrey Ratouis

• Pierre-Robert LECLERCQ, Bonnot et la fin d’une époque, Les Belles Lettres, avril 2012, 268 pages ; 21 €.
Avant de donner lieu à un véritable mythe, les « bandits tragiques » de la
« bande à Bonnot », comme on les appelait, ont défrayé la chronique journalistique pendant des mois et suscité autant de terreur chez les uns que de
sympathie, voire d’admiration, chez les autres, depuis l’original, mais sanglant, braquage automobile de la rue Ordener, en décembre 1911, jusqu’au
dénouement de ce feuilleton tragique, plus sanglant encore, le 21 avril 1913,
quand les têtes de Callemin (alias Raymond-la-Science), Monnier et Soudy, les
trois principaux survivants du groupe, ont été tranchées par Deibler, devant la

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prison de la Santé, sous les yeux d’un parterre clairsemé de spectateurs triés
sur le volet, histoire d’éviter une émeute.
Pour évoquer tout à la fois les parcours individuels des protagonistes,
l’aventure collective d’une bande d’anarchistes en révolte et prêts à tout, et
l’enquête policière, longtemps brouillonne et inefficace, plusieurs approches
sont envisageables. On peut, si l’on est romancier, suivre l’un des acteurs de
la tragédie et permettre au lecteur de tout percevoir à travers son regard, tel
celui de Fabrice del Dongo à Waterloo, sans avoir la moindre prétention de
tout élucider et d’établir une impossible vérité objective. On peut aussi, si l’on
a la vocation d’un Balzac, planer au-dessus du théâtre des opérations pour en
avoir une vue d’ensemble et, tel un dieu omniscient, fournir ainsi au lecteur
un point de vue surplombant, qui permette de découvrir l’ensemble des facettes de la tragédie et nous en livre tous les ressorts. Pour sa part, Pierre-Robert
Leclercq, bien que romancier par ailleurs, a choisi la voie plus modeste d’un
historien, certes soucieux d’établir dans la mesure du possible la vérité des
« faits », mais qui sait pertinemment que lesdits faits n’existent que filtrés à
travers des tempéraments et des consciences et exprimés au moyen de mots
qui risquent à tout instant de les dénaturer. Il s’emploie donc, non seulement
à les resituer dans l’époque dont ils sont les révélateurs, mais aussi à nous les
présenter tels qu’ils ont été répercutés par la grande presse, à l’affût du scoop
et de l’information-choc la plus susceptible d’attirer le chaland1, avec pour
conséquence de transformer le siège et la mort des bandits, à Choisy et à
Neuilly-sur-Marne, en grand spectacle offert à des centaines de badauds.
Le résultat, bien sûr, c’est que, d’une part, les divers organes de presse
perçoivent les péripéties qu’ils narrent à travers le filtre de leur orientation et
de leurs présupposés – ce qui n’exclut pas, de temps à autre, quelques convergences inattendues entre L’Humanité et L’Action française – et que, d’autre
part, il est bien difficile de se faire une idée précise du rôle de chacun des
protagonistes, en l’absence de preuves décisives ou de témoignages fiables et
concordants. C’est ainsi, par exemple, qu’il est impossible de savoir si Dieudonné a effectivement participé
à l’une ou l’autre des actions meurtrières de la bande,
malgré un alibi peu contestable et des témoignages à
décharge de ses co-accusés, ce qui le l’a pas empêché
d’être lui aussi condamné à mort, avant d’être gracié
in extremis par Poincaré. C’est là une singularité du
récit de Pierre-Robert Leclercq que de se refuser à une
reconstitution des faits après coup, qui permettrait de
tout expliquer, comme dans tout roman policier classique qui se respecte.
Reste à savoir si ces délinquants en automobile,
auteurs de braquages et d’assassinats perpétrés froi-

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dement, peuvent être qualifiés d’anarchistes. Certes, ils se réclament tous
de l’anarchie et ils sont effectivement en révolte radicale contre une société
d’injustice ; quant à la presse bourgeoise, elle a beau jeu d’en profiter pour
disqualifier, aux yeux de ses lecteurs, l’anarchie ainsi représentée. Mais leurs
crimes sont de droit commun, et non au service d’une cause qui, en les transcendant, pourrait peut-être aider à les excuser ; et ils dénotent de surcroît un
tel appétit pour l’argent et un tel mépris de la vie humaine qu’il est difficile
de reconnaître en eux les servants d’une cause libertaire. En revanche, il est
intéressant de voir comment, à partir d’une prise de conscience clairement
anarchiste, ils ont pu glisser, en quelques années, du combat syndical ou de la
lutte quotidienne pour la survie à des crimes crapuleux totalement injustifiables. À un siècle de distance, on assiste aujourd’hui, dans notre doux pays, à
un glissement du même type chez quelques jeunes beurs des « cités », comme
on dit, capables de glisser, en quelques mois, de menus larcins et trafics à des
attentats terroristes sanglants.
Reste le cas le plus intéressant : celui du jeune Viktor Kibaltchiche, qui se
fera connaître plus tard sous le pseudonyme de Victor Serge. S’il a bien été en
rapport avec la bande et en a même hébergé certains à Romainville, dans ce
havre libertaire animé par Rirette Maitrejean, il est clair qu’il n’est qu’un intellectuel idéaliste, partisan, comme Mirbeau, de la propagande par le verbe, et
qu’il n’a participé en rien aux crimes de ceux qu’on n’ose appeler ses camarades. Mais il a payé fort cher sa solidarité de principe : cinq ans de prison ! Lui,
du moins, sauve l’honneur de l’anarchie.
Pierre Michel

NOTE
1. Rappelons que Pierre-Robert Leclercq a précisément consacré un volume au fondateur de
cette presse à sensation, Timothée Trimm. Voir notre compte rendu de Destins extraordinaires
de Timothée Trimm et de son “Petit journal”, dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012,
pp. 336-338.

• Marcel BOULENGER, Apologie du duel, éditions Le Bretteur, collection
« Les Incongrus », juin 2011, 50 pages ; 11 €. Préface de Didier Dantal.
Voici un petit texte réjouissant pour qui aime l’esprit 1900. Quelques mots
sur l’auteur, Marcel Boulenger (1873-1932) que F. Vallotton croqua pour La
Revue Blanche en 1899. Auteur de plusieurs romans dont Couplées (1899),
L’Amazone blessée (1906) ou encore Le Marché aux fleurs (1912), il se fit également remarquer pour ses pastiches – Les Œufs (1912), pastiche de Charles
Perrault – et sa supercherie littéraire, Les Souvenirs du marquis de Floranges
(1811-1834), paru en 1923. Tout le monde crut un temps à l’existence de cet
aristocrate vieille France dont l’existence parut aussi avérée que celle de Renée Dunan. Ce canular fut comparé, de par sa qualité, à celui de Pierre Louÿs
et ses Chansons de Bilitis.

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Marcel Boulenger parut manier l’épée aussi bien que la plume. L’escrime
lui inspira de nombreux textes – Quarante escrimeurs (1903), Quand j’avais
une épée (1930) –, mais son Apologie du duel, paru en 1914, illustre sa parfaite
connaissance du milieu, de ses codes et de ses snobismes… On y retrouve cet
humour léger et truculent qui fit le succès d’un boulevardier comme Willy.
Nelly Sanchez

• Henri MICHEL, Une enfance provençale au temps de la Première Guerre
mondiale - Vidauban dans la mémoire d’un historien, novembre 2012, 416
pages ; 28 €. Présentation et notes de Jean-Michel Guillon, avec la collaboration d’Alain Droguet.
Henri Michel (1907-1986), père de notre président, est le grand historien de la Seconde Guerre mondiale par ses écrits personnels, mais aussi par
l’énorme production intellectuelle des groupes de recherche nationaux ou
internationaux qu’il anima, depuis la Libération jusqu’en 1980. L’ancien résistant sut imposer à une université réticente une « histoire du temps présent »,
selon la belle formule de Simon Nora, largement basée sur des témoignages,
à côté des archives traditionnelles, et cantonnée jusque-là aux journalistes,
d’Adolphe Thiers au Jean Lacouture de « l’histoire immédiate ». Un autre
résistant, Marc Ferro, le cadet d’Henri Michel, se heurtera aux mêmes réticences quand il rapprochera histoire et cinéma pour illustrer la Seconde Guerre
mondiale dans « Actualités parallèles ».
Déchargé de ses responsabilités en 1980, Henri Michel, l’homme des
grands chantiers et des vastes horizons, va consacrer les dernières années de
sa vie à ses souvenirs d’enfance en Provence, autour de Vidauban, son village
natal, tel un astronome qui troquerait son télescope pour un microscope. Ce
changement de focale nous vaut une œuvre exceptionnelle de densité et de
richesse, qui s’inscrit d’emblée parmi les classiques de notre littérature. Nous
devons sa parution à l’heureuse conjonction de la piété familiale, du splendide travail critique du professeur Jean-Marie Guillon, de l’université d’Aix-enProvence, et d’Alain Droguet, directeur des Archives
départementales du Var, de l’aide inspirée des collectivités territoriales et d’un éditeur de grand talent.
Il s’agit d’une œuvre composite en quatre parties.
La première et les deux dernières constituent une démonstration magistrale d’histoire dite globale, mêlant,
avec une aisance souveraine, histoire structurale et histoire des mentalités, sans rien sacrifier de la vie de cette
communauté homogène, « à l’abri de la coquille de ses
coutumes », retrouvées par l’auteur avec une allégresse
et une sympathie évidentes. Des existences précaires,
sans protection sociale, mais y suppléant partiellement

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par une solidarité et une ascèse de vie héritée des Grecs et des premiers Romains, comme d’ailleurs une réserve prudente vis-à-vis des « étrangers », gavots ou piémontais. Dans une France lointaine, une Provence morcelée, avec
des transports qui restent largement dépendants du cheval, et ses dialectes et
sous-dialectes, comme c’est encore le cas dans l’Italie contemporaine.
Modestes ambassadeurs de la modernité urbaine dans le monde rural,
les admirables instituteurs et institutrices, issus d’un enseignement primaire
supérieur prudemment séparé de l’enseignement secondaire payant réservé à
un petit dixième de la population d’âge scolaire, et, partant, privés de tout débouché universitaire, assurent la cohésion nationale et républicaine à la veille
de la Première Guerre mondiale. Ce premier conflit total va montrer « qu’il
n’était pas nécessaire d’être bien portant pour faire un mort », et qu’on peut
procéder aux obsèques des disparus sans dépouille mortelle à veiller. Cette
guerre de terrassiers convient d’ailleurs à nos poilus-paysans : « Dans les tranchées ils se confondaient avec cette terre de France qu’ils devaient défendre, ils
s’enfonçaient en elle. »
Cette « grande guerre » si cruelle n’aura, au final, que peu d’impact sur la
France, qui va rester largement rurale, à l’abri lénifiant des lois Méline, Cette
ligne Maginot de notre économie la privera, jusqu’à la moitié du XXe siècle,
des retombées économiques de sa première place mondiale de 1900 dans le
cinéma, l’automobile ou l’aviation. À l’actif, l’Alsace-Lorraine retrouvée, des
femmes timidement émancipées, mais sans le droit de vote obtenu dès cette
époque par les Anglaises, des distractions nouvelles et les commodités de
l’automobile. Enfin, une implantation élargie du Parti socialiste S.F.I.O., cher à
Henri Michel et dont Lévi-Strauss a dit « qu’il était une admirable école d’apprentissage à la vie publique ».
Dans ce paysage social un peu pesant, les tribulations du jeune Henri, matière de la seconde partie de l’ouvrage, apportent une fraîcheur précieuse en
même temps qu’une foule d’informations,
Les vacances en montagne au prix d’un voyage initiatique combinant train,
diligence et carriole, nous montrent un Kim provençal chez les gavots, ces patchouns des Basses-Alpes, Les acrobaties sur le pont de Vidauban pourraient
être celles d’un Tom Sawyer, si l’Argens était le Mississipi. La rude vie au collège de Draguignan évoque le presque contemporain Stalky & Co de Kipling
(1899). Et l’humour provençal du narrateur n’a rien à envier à celui de Mark
Twain. La cascade de quiproquos créée par un confesseur distrait autour des
mauvaises pensées potentielles d’un enfant de chœur attentif à ses devoirs,
mais n’ayant jamais eu la foi, est à mourir de rire. La tendresse et la délicatesse
baignent cette description de la vie familiale, Colette n’aurait pas mieux décrit
le comportement plein de tact du chat de la maison, ni plus sensuellement
détaillé les recettes de la cuisine locale. L’hommage aux parents, la mère en
premier, bourreau de travail, soucieuse d’être détachée, dans son commerce,

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de toute subordination financière à son mari, mais attentive à ne pas « sortir
de son rang ». Vénérée, cette mère est bien différente du père d’Henri, attentif
à la nouveauté, consentant de gros sacrifices pour assurer à son second fils les
études secondaires dont lui et son premier fils ont été privés, et lui dispensant
simultanément, à l’occasion de travaux ruraux, un vrai Discours de la méthode. Ce père généreux saura lui offrir un ballon de football, alors qu’il sort
d’une dispendieuse opération qui a asséché les économies familiales. Nous lui
devons sans doute largement le professeur Henri Michel,
Par un rebond étonnant de l’histoire, ces Idées sociales et politiques de la
Résistance, regroupées en 1954 par Henri Michel et le professeur B, MirkineGuetzévitch, ont servi de support idéologique au gendre de ce dernier, le
diplomate et publiciste, Stéphane Hessel, pour son manifeste Indignez-vous !,
tiré, parait-il, à soixante-treize millions d’exemplaires ! Gageons que, sans prétendre à une telle audience, Une enfance provençale au temps de la Première
Guerre mondiale va connaître une très belle carrière éditoriale, tant en France
qu’à l’étranger, où le nom d’Henri Michel connaît une vaste notoriété.
Alain Gendrault

• Chantal DUVERGET, sous la direction de, George Besson, itinéraire
d’un passeur d’art, Coédition musée de l’Abbaye, Saint-Claude / Somogy
éditions d’art, octobre 2012, 256 pages ; 29,90 €. Préface de Pierre Daix ;
182 illustrations.
Jeune provincial arrivé dans la capitale à l‘aube du
XXe siècle, George Besson (1882-1971) s’est trouvé
au cœur de l’effervescence idéologique de cette période. Son engagement politique, qui l’amène à côtoyer Marcel Sembat et Marcel Cachin, le plonge rapidement dans l’avant-garde artistique. Sa rencontre
décisive avec Francis Jourdain, en 1907, l’introduit
auprès de Van Dongen, Vallotton et Marquet. Entre
1908 et 1910, il fait la connaissance du critique Félix Fénéon, ainsi que des peintres Signac, Marquet,
Bonnard et Matisse. George Besson affectionnait
tant le style anglais qu’il modifia l’orthographe de
son prénom en supprimant le « s » final, signant ainsi
ses premiers articles. Pour défendre ses conceptions artistiques et politiques, il
fonde en 1912 avec Francis Jourdain la revue Les Cahiers d’aujourd’hui, dont
les articles sont rédigés par Léon Werth, Octave Mirbeau, Elie Faure, Émile Verhaeren, Jules Romains, Valery Larbaud ou Colette, et illustrés par des dessins
de Bonnard, Vuillard, Albert André, Marquet, Matisse, Renoir, Rodin et Signac.
En 1925, il exerce les fonctions de directeur artistique des Éditions Crès, puis,
en 1932, de directeur de collection aux Éditions Braun, jusqu’en 1957.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

De 1947 à 1969, il est surtout le chroniqueur artistique des Lettres françaises, dirigé par Aragon. Il y soutiendra les conceptions esthétiques du Parti
Communiste, mais ne cessera de promouvoir la peinture figurative de tradition
française et de combattre l’abstraction. Cet engagement personnel et les liens
tissés avec les jeunes artistes, tels François Desnoyer, Guy Bardone, René Genis,
Jacques Petit, André Minaux, Paul Collomb, Jean Fusaro, André Lhote, Bernard
Lorjou ou Paul Rebeyrolle, modifieront sensiblement le profil de sa collection.
En 1963, George et Adèle Besson firent donation de leur collection par
décision testamentaire à la Direction des Musées de France. L’acte stipulait que
les œuvres devaient être déposées pour les deux tiers au musée de Besançon et
pour un tiers au musée de Bagnols-sur-Cèze. Le 20 juin 1971, George Besson
décédait à Paris. En 1980, sa seconde épouse, Jacqueline Bret-André, faisait don
d’aquarelles et de dessins en faveur du musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis.
La collection constituée par George Besson traduit avant tout les choix d’un
amateur éclairé, lié à ses relations privilégiées avec les artistes et à la vision du
monde d’un critique engagé, qui considérait que la révolution passait par l’art.
Outre le parcours du critique George Besson, cet ouvrage rend compte
de l’exposition, présentée dans sa ville natale, Saint-Claude, au musée de
l’Abbaye, du 28 octobre 2011 au 12 février 2012. Près de quarante ans après
l’exposition inaugurale, elle a permis la réunion des principales œuvres de la
collection Besson. On y trouve notamment, de Bonnard, le Portrait de G. Besson (1909) et le Café du Petit-Poucet (1928), de Matisse, deux portraits de Besson (1917 et 1918) et Fenêtre ouverte à Nice (1919), de Marquet, Le 14 juillet
au Havre (1906), de Renoir, Portrait d’Adèle Besson (1918), de Signac, La Voile
jaune, Venise (1904), de Van Dongen, Portrait d’Adèle Besson (1908), de Valtat, Les Roches rouges à Anthéor, de Vallotton, Baigneuse assise sur un rocher),
de Picasso, Nature morte aux radis, et aussi des œuvres d’André, de Gromaire,
de Lhote, etc., ainsi qu’un bronze de Camille Claudel.
Chantal Duverget

• Michaël de SAINT CHÉRON, Les Écrivains Français du XXe siècle face au
destin juif…, Les Études du CRIF, n° 22, juin 2012, 54 pages ; 10 €.
Spécialiste reconnu d’Élie Wiesel, de Malraux et de Levinas et versé dans
le dialogue interreligieux, l’auteur s’intéresse ici à la manière dont huit « intellectuels », dreyfusards ou post-dreyfusards pour la plupart – mais aussi un antidreyfusard comme Claudel –, ont perçu « le peuple juif » et « le destin juif »,
expressions qui posent d’entrée problème. Car il ne va nullement de soi que
nombre de citoyens français ayant des ancêtres juifs, mais complètement assimilés, déjudaïsés et bons républicains, se soient automatiquement considérés
comme faisant partie d’un autre « peuple » que celui de France et voué à un
« destin » particulier. Mais c’est là, on le sait, la position du CRIF, qui fait volontiers de l’État d’Israël une seconde patrie pour les « Juifs » du monde entier

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– ou prétendus tels, que ce soit par des antisémites patentés ou par des sionistes en quête d’un État « juif ». Il est vrai que l’affaire Dreyfus a pu faire prendre
conscience, à quelques-uns de ces intellectuels, de leur « judéité » oubliée ou
reniée, et au premier chef au compagnon anarchiste Bernard Lazare, devenu
solidaire de tous ceux qui étaient persécutés à cause de leur religion ou de
leur prétendue « race ». Il est vrai aussi que le génocide perpétré par les nazis
a rendu, non seulement acceptable, mais nécessaire la création d’un État qui
constitue un havre pour les rescapés, avec toutes les conséquences qui s’en
sont suivies jusqu’à aujourd’hui, au risque de sombrer dans le manichéisme et
de confondre fâcheusement refus de l’antisémitisme et soutien à Israël. Mais
de là à reconnaître aux « Juifs » un « destin » spécifique, et a fortiori à défendre
bec et ongles un État qui se qualifie lui-même de « juif » et qui est devenu expansionniste et oppressif, il y a un abîme qu’il serait dangereux de franchir.
Sur les huit écrivains auxquels s’intéresse ici Michaël de Saint Cheron – et
auxquels il faudrait ajouter Malraux, qu’il a traité par ailleurs dans une étude
spécifique et qui, ici, apparaît souvent entre les lignes –, trois sont des chrétiens – Péguy, Claudel et Mauriac – et ont tendance à voir « la question juive »,
comme on disait autrefois, à travers le prisme de leur foi : Péguy en mystique
célébrant la continuité de Moïse à Jésus, Claudel en théologien converti au
maréchalisme et à la défense d’Israël par hostilité aux Arabes, Mauriac qui voit
dans la résurrection d’Israël l’équivalent de celle de Jésus. Les autres sont des
athées revendiqués : outre Malraux, Camus, Sartre, Blanchot, Yourcenar et
Semprún – auxquels il eût été séant d’ajouter Octave Mirbeau, Émile Zola et
Bernard Lazare, histoire d’avoir un aperçu moins restreint de « l’intellectuel »
dreyfusard d’avant le génocide et la création d’un État « juif ». Tous, à en croire
l’auteur, ont apporté leur soutien à la patrie des Juifs créée en 1948, mais avec
bien des nuances et des modalités dans l’approche du problème israélo-palestinien. Parmi eux, le cas le plus problématique est celui de Sartre, qui était déchiré entre sa révolte contre toutes les formes d’antisémitisme et de négation
des autres, d’un côté, et la critique d’un État reposant sur des critères raciaux,
de l’autre, entre la reconnaissance de l’État d’Israël en tant que refuge menacé
et défendant son droit à l’existence, et le soutien affiché au peuple palestinien,
chassé de ses terres ancestrales et réduit à l’état de réfugiés apatrides. Encore
plus ambigu est son dialogue final avec l’ancien maoïste Benny Lévy, qui semble l’avoir rapproché de ce « penseur de la judaïté qu’est Levinas ».
Pierre Michel

• Jacques JULLIARD, Les Gauches françaises, 1762-2012, Histoire, politique et imaginaire, Flammarion, 2012, 944 pages ; 25 €.
Dans ce gros ouvrage érudit et passionnant, Jacques Julliard porte particulièrement son attention sur le tournant du siècle au cours duquel l’émergence
du syndicalisme et des partis modernes a donné sa configuration durable à

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la gauche française. Il identifie alors quatre gauches culturelles : libérale, jacobine, collectiviste et libertaire. On peut lui savoir gré de consacrer à cette
dernière autant de pages qu’aux trois autres. Cependant, après une longue
présentation des idées de Proudhon, il évoque en quelques mots les attentats
des années 1890, pour passer à l’anarcho-syndicalisme et à la charte d’Amiens
des années 1900, présentant la gauche libertaire comme ayant été, depuis la
Commune, une sensibilité latente qui fait irruption par moments sur la scène
publique. Julliard escamote ainsi la part majeure prise par cette gauche dans
l’affaire Dreyfus, la libération de la société civile grâce à la légalisation des
associations, le vote de la loi sur la laïcité. Sa représentation ne permet pas
d’éclairer convenablement le comportement de Clemenceau, Blum et Péguy,
qui n’ont pas craint, par moments, de se mêler à l’anarchisme. Elle ignore l’impact qu’ont eu sur l’opinion publique des écrivains comme Anatole France,
Jules Renard, voire Jarry et surtout Octave Mirbeau – à peine cité –, ainsi que
des artistes et des scientifiques, en rupture avec la tradition. Les analyses politiques resteront incomplètes tant qu’elles persisteront à négliger le rôle de ces
inventeurs de la modernité.
Paul-Henri Bourrelier

• Michel ONFRAY, L’Ordre libertaire – La Vie philosophique d’Albert Camus, Flammarion, janvier 2012, 596 pages ; 22,50 €.
Avec son dernier opus, Michel Onfray n’a pas manqué de se faire de nouveaux ennemis, aussi puissants que divers. On sait que son athéisme militant,
aussi radical que celui de Mirbeau, a dressé contre lui, toutes religions confondues, les innombrables partisans de l’illusion religieuse et que, par ailleurs sa
dénonciation véhémente du freudisme et de ses illusions pseudo-scientifiques
lui a valu de violentes attaques de la part de la confrérie, menacée dans ses intérêts vitaux et qui risquait de se retrouver discréditée à tout jamais – comme
l’est ici un certain Alain Costes, pour avoir perpétré une drolatique Étude
psychanalytique du pauvre Camus, qui n’en peut mais. Dans son passionnant
essai de biographie intellectuelle de l’auteur du Mythe de Sisyphe, il réussit à
se mettre à dos deux nouvelles puissances : d’un côté, les sartriens et les diverses chapelles d’intellectuels marxistes de toutes obédiences, accusés, non
seulement d’avoir durablement diffamé Camus, mais aussi et surtout d’avoir,
pendant des décennies, pactisé avec le diable, c’est-à-dire le totalitarisme
stalinien et ses relais internationaux, au nom des prétendus intérêts supérieurs
du prolétariat international ; de l’autre, la caste des universitaires coupeurs de
cheveux en quatre, amateurs d’hermétisme et praticiens d’un langage prétendument savant, et partant réservé aux happy few, aux antipodes d’un Camus,
qui se souciait seulement, comme Mirbeau, d’avoir des lecteurs et d’« être lu
avec attention ». C’est précisément de cette « attention » que fait preuve ici
Michel Onfray. Certes, on ne manquera pas de lui objecter qu’il n’est pas un

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chercheur patenté et qu’il n’a découvert aucun fait ou document nouveau.
Mais, en revanche, force est de reconnaître qu’il a tout lu des textes de Camus
et s’y réfère en permanence, alors que nombre de commentateurs isolent un
texte, voire une phrase, pour en tirer des conclusions forcément erronées ;
qu’il s’appuie sur les deux solides biographies de Lottman et d’Olivier Todd,
ainsi que sur la correspondance de l’écrivain ; et qu’il complète notre information grâce à une vaste documentation, dont une bonne partie n’a été que
fort peu ou pas du tout exploitée auparavant, notamment du côté des libertaires, ce qui lui permet de jeter sur l’homme, sur son œuvre journalistique et
littéraire et sur ses combats éthiques et politiques, un regard à la fois lucide,
empathique et vraiment neuf.
Le titre oxymorique et le sous-titre sont également de nature à susciter les
critiques les plus diverses de la part de lecteurs mal embouchés ou par trop
primaires et dogmatiques. On se souvient du tollé qu’avait soulevé Ségolène
Royal, en 2007, quand elle avait associé deux termes jugés incompatibles,
l’un connoté de droite et l’autre de gauche : « l’ordre juste ». Serait-il donc
concevable d’être à la fois de gauche et partisan de l’ordre, avec tout ce
que ce mot implique d’ordinaire d’autoritarisme, de discipline militaire, de
contrôle de la pensée, de normalisation, de formatage et de répression des
« endehors » ? Michel Onfray choque plus roidement encore les préjugés politiquement corrects puisque, à cet « ordre » exécré de tous les progressistes, il
associe le qualificatif de « libertaire », qui, en accordant la priorité à la liberté
individuelle, semble bien être, a priori, en totale contradiction avec tout ce
que sous-entend le terme d’« ordre ». Et pourtant, si l’on y réfléchit un tant soit
peu, que serait une juxtaposition de libertés individuelles sans que des règles
permettent leur cohabitation pacifique ? Ce serait l’anarchie au sens exclusivement négatif que lui donnent généralement les bourgeois et les dominants
de tout poil, autrement dit « la chienlit », selon la forte expression du général
de Gaulle. Si l’ordre sans la liberté ne peut être que despotique, la totale liberté des individus sans un minimum d’ordre ne peut conduire qu’au chacun
pour soi et à la lutte de tous contre tous. Pas plus que Mirbeau, Albert Camus
ne peut se permettre d’imaginer semblable cauchemar : pour concilier ordre
et liberté et tenter de se rapprocher d’un idéal anarchiste, Mirbeau souhaitait,
non pas détruire totalement l’État honni et chargé de tous les maux, mais, plus
pragmatiquement, le « réduire à son minimum de malfaisance ». À lire Michel
Onfray, il apparaît que Camus se situe clairement dans sa continuité.
Le sous-titre du volume, La Vie philosophique d’Albert Camus, est, certes,
sensiblement moins provocateur que l’oxymore du titre, mais n’en comporte
pas moins, implicitement, une flèche destinée à tous ceux qui, selon la malencontreuse formule d’un dénommé Brochier, tombé dans les oubliettes de
l’histoire culturelle, continuent de penser que Camus n’est qu’un « philosophe
pour classes terminales ». La preuve, disent-ils : il écrit clairement et ne s’en-

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combre pas du salmigondis jargonnant propre aux véritables philosophes, qui,
eux, du moins, savent tenir leur rang et leurs distances ! Michel Onfray a beau
jeu, face à ces aveugles volontaires, de mettre en lumière la très riche et diverse culture philosophique de Camus, à partir de laquelle il a élaboré sa propre
vision du monde et sa propre éthique, forgée à l’épreuve de la vie et de l’engagement dans les luttes de la cité. C’est à la formation de cette philosophie et
au parcours de Camus adulte, militant anticolonialiste, résistant antifasciste et
libertaire, que s’attache Michel Onfray, qui se situe lui-même dans le droit fil
de son modèle. Il ne s’agit donc pas d’une biographie stricto sensu où, selon
les habitudes absurdes venues d’outre-Atlantique, tous les faits avérés seraient
rappelés et jetés en vrac, sans qu’on y démêle le moindre sens, mais d’une
biographie intellectuelle visant à retracer clairement la trajectoire d’une pensée en mouvement, confrontée en permanence aux leçons de l’expérience,
mais qui reste fidèle à ses principes fondamentaux. Dans la masse infinie des
événements, petits et grands, qui constituent la trame d’une vie, il ne cherche
pas à tout reconstituer en mettant toutes choses sur le même plan, comme le
fait Meursault, « l’homme absurde » de L’Étranger, à qui « tout est égal », mais il
dégage au contraire tout ce qui fait sens, afin de faire comprendre tout à la fois
la constance et l’évolution d’une pensée et d’aboutir ainsi à une synthèse de la
vie et de l’œuvre. Mais, objecteront les grincheux, n’est-il pas contradictoire de
chercher du sens chez le théoricien de « l’homme absurde » ? Rappelons-leur,
d’une part, que la prise de conscience de l’absurde n’est qu’une étape dans
l’évolution de Camus, comme celle de la nausée dans l’évolution de Sartre ;
et, d’autre part, que, si l’univers n’a aucun sens supérieur et n’obéit à aucune
rationalité, l’homme, lui, a besoin de donner du sens à sa vie, et Camus ne
fait évidemment pas exception qui, dans L’Étranger, utilise sa raison d’écrivain
ordonnateur du chaos pour créer efficacement le sentiment d’absurde à partir
duquel s’élèveront peut-être les questionnements des lecteurs. Mais il n’est
pas dans le projet de Michel Onfray, philosophe, de se livrer à d’académiques
analyses littéraires des œuvres romanesques et théâtrales de son modèle, et
d’aucune ne manqueront pas de regretter cette lacune.
En revanche, ce qui l’intéresse au premier chef, c’est la période de formation et de maturation philosophique du futur Prix Nobel. Michel Onfray insiste
beaucoup – et même un peu trop, aux yeux d’un autre camusien, Jean Daniel
– sur les origines prolétariennes de Camus l’Algérien. La misère, les humiliations, les coups, les privations, le travail pénible et mal rémunéré, la confrontation avec l’exploitation capitaliste et la dictature de l’argent, ont contribué à
forger sa perception de l’homme et de la société, à la différence de ceux qui,
nés dans une classe socialement et culturellement privilégiée, comme Sartre,
n’ont pas eu à se battre pour conquérir leur place au soleil. À la différence
aussi de tous ceux qui, partis des bas-fonds de la société bourgeoise, mais dotés de dents longues et d’appétits carnassiers, n’ont eu de cesse de conquérir

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de haute lutte la reconnaissance de la classe dominante et de s’y intégrer en
trahissant leur classe d’origine. Camus, lui, était un « endehors », indifférent
aux ambitions qui dégradent et aux honneurs qui déshonorent, étranger au
monde de l’argent, des réseaux et des connivences, et il est resté fidèle toute
sa vie à ses racines : à sa mère, femme de ménage mutique et illettrée ; à son
père, ouvrier agricole tué à la guerre, et qui jugeait, après avoir assisté à une
décapitation publique, qu’« un homme, ça s’empêche » ; à son Algérie natale,
à la fois misérable et merveilleusement chaleureuse et ensoleillée, où il s’est
toujours ressourcé ; à la masse des humiliés et des offensés qu’il n’a cessé
de côtoyer et, dont, comme Mirbeau, il proclame la dignité et défend les
droits humains. Une autre expérience a également été décisive : celle de la
tuberculose, qui a fait de lui, très jeune encore, un mort en sursis et qui lui a
inspiré la théorisation de « l’homme absurde », dans Le Mythe de Sisyphe, mis
« en images » dans L’Étranger. Michel Onfray rappelle aussi l’influence, bien
connue, exercée par deux de ses professeurs : l’instituteur Louis Germain, qui
a poussé le pauvre mais brillant élève à poursuivre des études secondaires ;
et surtout le philosophe Jean Grenier, dont il se refuse néanmoins à faire un
éloge sans réserves, car, après avoir lucidement et prémonitoirement dénoncé
le stalinisme, Grenier n’en a pas moins poussé bizarrement son étudiant à
entrer au PC, avant de se muer en pétainiste honteux, ce qui, semble-t-il, était
peu connu.
Si Camus a fait son miel de tout, il est une influence sur laquelle Michel
Onfray insiste avec une réjouissante empathie : celle de Nietzsche1. Non pas,
bien sûr, le Nietzsche falsifié par sa sœur et instrumentalisé par les nazis, qui
ont fait de lui le chantre du surhomme chargé d’écraser les faibles, mais un
Nietzsche de gauche, hédoniste et ouvert au monde, auquel il dit « Oui »
avec ferveur. Ce nietzschéisme progressiste, Camus le dépassera cependant
lorsqu’il comprendra qu’il n’est pas possible de dire « Oui » à tout et que le
« Non » du révolté est aussi nécessaire que l’acceptation du monde par le
praticien d’une sagesse eudémoniste. Onfray accorde aussi beaucoup d’attention à une autre influence constante sur la pensée camusienne, que les
commentateurs ont généralement sous-estimée : celle du courant libertaire,
de Proudhon à Georges Palante, en passant par Reclus, Malatesta et les anarchistes espagnols. Car, loin de n’être qu’un pâle social-démocrate, quand ce
n’est pas un défenseur du paternalisme colonialiste, comme l’en ont accusé
certains sartriens qui ne reculent devant rien, Camus était un libertaire, irréductiblement attaché, comme Mirbeau, à la défense et illustration des libertés
individuelles et collectives et misant sur la solidarité des opprimés et des révoltés au sein de petites structures démocratiques, ce que Michel Onfray appelle
le « communalisme libertaire ». À une époque, déjà bien éloignée de nos actuelles préoccupations, où il était de bon ton de voir dans l’Union Soviétique
l’allié objectif des prolétaires du monde entier et dans les partis communistes

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leurs défenseurs les plus efficaces, la critique du stalinisme et la dénonciation
d’un prétendu socialisme défendu à coups de procès truqués, de goulags et de
pelotons d’exécution apparaissaient à beaucoup d’intellectuels progressistes
comme une forme de complicité objective avec les deux ennemis principaux
qu’étaient – et que sont toujours – la bourgeoisie capitaliste et l’impérialisme
américain. Il était grand temps de rectifier cette vision aussi sommaire que
mensongère et de redonner à Camus sa dignité d’intellectuel qui, comme
nostre Octave, met l’éthique au poste de commande.
Mais s’il était bel et bien un libertaire et un individualiste, c’était, comme
Mirbeau, en toute indépendance, sans se rattacher à aucun groupe constitué,
sans se soucier d’aucun dogme ni d’aucune posture politiquement correcte. Et
puis, comme Mirbeau, il savait concilier l’idéal et le pragmatisme et était prêt
à passer des alliances conjoncturelles ou à faire un bout de chemin avec des
hommes politiques moins méprisables que les autres et susceptibles de faire
progresser les causes qui étaient les siennes. C’est ainsi qu’il faut comprendre
son appel en faveur de Mendès France, où d’aucuns ont voulu voir un ralliement à la social-démocratie, alors qu’il ne s’agissait que de choisir un moindre
mal, comme Mirbeau a su le faire pendant l’affaire Dreyfus ou lors de la fondation de L’Humanité. Mais, alors que Mirbeau n’a jamais accordé la moindre
confiance au mystificateur bulletin de vote, Camus, lui, a cru devoir faire les
compromis indispensables aux yeux de Michel Onfray, qui, provocateur à
l’endroit des anarchistes purs et durs, et par conséquent à côté de la plaque
selon lui, est allé jusqu’à intituler un sous-chapitre de son opus « l’abstention,
piège à cons ». Comme quoi, tout en redonnant à l’anarchisme intellectuel et
politique de Camus la toute première place dans son itinéraire, il n’hésite pas
à se mettre à dos une bonne partie du mouvement libertaire d’aujourd’hui,
resté inébranlablement fidèle à l’appel à la « grève des électeurs » lancé par
Mirbeau en 1888…
Il en ressort qu’il n’y a pas seulement deux
gauches, la communiste et la social-démocrate, qu’on a stérilement opposées pendant
des décennies, mais bien trois, et Mirbeau,
Camus et Onfray appartiennent tous trois
à cette gauche éthique et anti-collectiviste,
qui mise sur la solidarité entre les individus
dans le cadre de combats partagés et s’oppose inflexiblement à toutes les atteintes aux
droits de l’homme et à tous les massacres
perpétrés par tous les régimes politiques,
quelle que soit leur couleur : ils n’ont pas,
comme tant d’autres, l’indignation sélective,
Albert Camus, par Wiaz
ils dénoncent indifféremment tous les bour(Le Nouvel Observateur).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

311

reaux, quelle que soit leur étiquette, et disent « Non ! » à toutes les causes qui
recourent au meurtre et le justifient, au nom de la « violence révolutionnaire »
prétendue indispensable.
Cet engagement libertaire et éthique s’enracine, chez tous trois, dans une
conception tragique de l’humaine condition, dans un monde sans Dieu ni
dieux, livré à ce que Mirbeau appelait « la loi du meurtre », où des pulsions
homicides travaillent les hommes, aussi bien les individus que les peuples,
conduits, en troupeaux, aux abattoirs de la guerre. À juste titre, Michel Onfray
met en lumière la façon dont Camus a évité les deux pièges dans lesquels un
intellectuel embarqué comme lui risquait de tomber : d’un côté, le piège de
cet optimisme que Mirbeau qualifiait d’« homicide », parce qu’il endort les larges masses, au lieu de les réveiller, et qu’il prétend justifier les pires atrocités,
au nom de lendemains supposés chanter et qui, en réalité, ont toutes chances
de déchanter ; de l’autre, le pessimisme, confinant au nihilisme, certes justifié
en théorie, tant la réalité politique et sociale peut nous donner l’impression
de vivre dans le pire des mondes possibles, mais qui, en pratique, risque
d’entraîner le découragement et le fatalisme face à des maux contre lesquels
il convient, au contraire, de se révolter afin de « diminuer arithmétiquement la
douleur du monde », selon la célèbre formule de Camus dans La Peste, dans
le vague espoir d’essayer d’améliorer un tant soit peu les pénibles conditions
d’existence des hommes. Équilibre difficile à maintenir, entre la lucidité et l’espérance, entre la révolte spontanée et le souci des limites à ne pas dépasser,
entre le refus d’un sens imposé d’en haut (Dieu, la Morale, la Patrie, la Révolution) et la lutte pour donner un sens à une existence qui en est dépourvue.
Mais c’est parce qu’ils se sont maintenus douloureusement sur cette ligne de
crête, entre deux abîmes, que Mirbeau et Camus constituent des exemples à
méditer, pour les hommes de bonne volonté – en même temps, bien sûr, que
des cibles toutes désignées pour tous ceux qu’aveugle leur foi, religieuse ou
politiquement messianique.
Jean Daniel, qui est lui aussi un camusien fidèle, qualifie la grosse étude de
Michel Onfray de « pamphlet hagiographique ». « Pamphlet », dans la mesure
où l’auteur s’emploie, comme il l’a fait pour Freud, à déboulonner la statue
du commandeur Jean-Paul Sartre, dont les sartrologues d’aujourd’hui reconnaissent d’ailleurs – bien obligés – les faiblesses et les mensonges. « Hagiographique », dans la mesure où Camus nous est présenté comme un modèle
de pensée solaire, d’éthique humaniste et d’art de vivre eudémoniste. Le
qualificatif me semble néanmoins inapproprié, car Michel Onfray ne cherche
nullement à idéaliser Camus, ni a fortiori à faire de lui un saint, ce qui aurait
à coup sûr fait horreur à l’intéressé. Il ne nous cache ni ses humaines faiblesses (par exemple, son donjuanisme et son sentiment de culpabilité à l’égard
de Francine), ni ses moments de fléchissement (par exemple, quand il a fini
par consentir à la censure du Mythe de Sisyphe, expurgé du chapitre sur le

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« juif » Kafka). Ce qui est captivant, justement, dans l’analyse de son parcours
philosophique et politique, c’est que nous avons affaire, non à un héros ou à
un surhomme qui nous écraserait de sa supériorité et nous découragerait en
nous révélant, par contraste, toutes nos insuffisances, mais à un homme pétri
de modestie, « ondoyant et divers » comme Montaigne, traversé de contradictions comme Mirbeau, qui s’interroge et qui hésite, qui n’a pas honte de
reconnaître qu’il s’est trompé parce qu’il ne prétend nullement posséder la
Vérité révélée, mais qui ne transige pas avec les valeurs fondamentales qu’il a
faites siennes depuis ses vingt ans – comme Mirbeau, après son grand tournant
de 1884-1885.
Outre leur anarchisme foncier et leurs valeurs éthiques et esthétiques indissociables, les deux écrivains ont en commun de s’être essayés à tous les genres
pour toucher le plus vaste lectorat possible, de sorte qu’on pourrait dire d’Octave, son compatriote ornais, ce que Michel Onfray écrit d’Albert : « L’artiste
tel que l’entend Camus, infusé par le nietzschéisme, veut émouvoir et toucher
le plus grand nombre dans la perspective d’une édification personnelle. Le
philosophe artiste propose “un art de vivre par temps de catastrophe”. Camus
varie les supports esthétiques pour défendre une même vision du monde. Le
roman, la pièce de théâtre, l’adaptation théâtrale, la nouvelle, le récit, l’essai,
le livre de philosophie, la prose poétique, l’article de journal, l’autobiographie,
il effectue des variations esthétiques sur une unique pensée – proposer un style
d’être au monde et aux idées dans une époque ravagée par le nihilisme. » En
rendant un bel hommage au romancier de La Peste, Michel Onfray en rend
également un à celui du Journal d’une femme de chambre. Et surtout il accomplit brillamment son devoir civique en nous aidant à réfléchir lucidement aux
devoirs d’un intellectuel et d’un citoyen digne de ce nom dans une période
de crises multiformes lourdes de menaces.
Il est grand temps de lire ou de relire Camus, « avec attention » et sans
œillères.
Pierre Michel

NOTE
1. Sur les convergences entre Mirbeau et le philosophe allemand, voir l’article de Lucien
Guirlinger, « Mirbeau et Nietzsche », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 228-240
(http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Guirlinger-OMetnietzsche.pdf).

• Katalin KÜRTÖSI, sous la direction de, Canada in Eight Tongues : Translating Canada in Central Europe/Le Canada en huit langues : Traduire le Canada en Europe centrale, Brno, Masarykova univerzita, 2012, 247 pages.
Ce volume réunit les articles consacrés à la problématique de la traduction d’œuvres littéraires ou critiques originaires du Canada en huit langues
d’Europe centrale et à leur réception dans cette région. Les auteurs collaboraient au projet de recherche sur la traduction établi par le gouvernement du

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

313

Canada par le biais du programme académique du département des Affaires
étrangères et du Commerce extérieur. Il s’agissait d’une coopération entre
universitaires et traducteurs des pays suivants : Bulgarie, Croatie, République
tchèque, Hongrie, Roumanie, Serbie, Slovaquie et Slovénie. Les auteurs ont
fait connaître les résultats de leur recherche et ont partagé leurs expériences
professionnelles à Budapest en octobre 2011. Les articles dont vingt ont été
rédigés en anglais et cinq en français, sont rangés par thème. L’introduction
de la rédactrice, Katalin Kürtösi ; est suivie de la conférence d’ouverture du
séminaire délivrée par David Staines, professeur à l’Université d’Ottawa. Les
autres articles sont regroupés dans quatre unités.
La première partie, A Panorama of Translations in Countries of the Region
/ Panorama des traductions dans les pays de la région, réunit onze articles
dont les auteurs sont Andrei Andreev et Diana Yankova, Petr Kyloušek, Don
Sparling, Petra Sapun Kurtin et Mirna Sindičić Sabljo, Anikó Ádám, Gertrúd
Szamosi, Monica Bottez, Crina Bud, Milena Kostić et Ivana Vlajković, Jelena
Novaković, Lucia Otrísalová et Marián Gazdík. Dans la deuxième unité,
intitulée Translations and Reception of Authors and Works / Traduction et
réception des auteurs et des œuvres, on peut lire les sept articles de Galina
Avramova, Madeleine Danova, Zoltán Kelemen, Tanja Cvetković, Marián
Gazdík, Lucia Otrísalová et Jason Blake. La troisième partie, Genres and
Gender / Genres et études de genre, comporte trois articles, dont les auteurs
sont Mirna Sindičić Sabljo et Patra Sapun Kurtin, Antonija Primorac et Katalin
Kürtösi. Quant à la quatrième et dernière unité, Translators’ Insights / Points
de vue des traducteurs, elle réunit les trois articles de Sylva Ficová, József Szili
et Ljiljana Matić.
L’importance de cet ouvrage réside avant tout dans sa riche documentation. C’est un livre où l’on trouve, pour la première fois, les résultats d’une
recherche sur les traductions d’œuvres canadiennes d’expression anglaise et
d’expression française en huit langues d’Europe centrale. Les données présentées contribuent à former une image panoramique de l’évolution de la
traduction des auteurs provenant du Canada et les chercheurs ont assurément
ouvert de nouvelles pistes à explorer.
Diana Popović, Université de Novi Sad

• Alain (Georges) LEDUC, Vanina Hesse, Éditions de la Musardine, avril
2012, 128 pages ; 7,95 €.
Il s’agit là de la réédition, chez un sympathique éditeur spécialisé en littératures épicées, d’un court roman paru en 2004 au Temps des Cerises. Dans
la lignée – revendiquée – de Roger Vailland, auquel il a précisément consacré
une étude1, et avec des clins d’œil à Laclos, à Sade et à Histoire d’O, notre ami
Alain (Georges) Leduc revisite le libertinage à l’orée du vingt et unième siècle.
Il convient de redonner à ce mot-valise, qui a donné lieu à tant de contresens,

314

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

son sens inaugural de soif passionnée de liberté et de choix de vie en toute
liberté, y compris sur le plan sexuel, sans avoir de comptes à rendre à qui que
ce soit, sans avoir à demander l’autorisation du maire ou du curé, en dehors
de toute préoccupation morale, de toute institution et de tout souci de durée,
et sans autre objectif que le plaisir partagé par des adultes responsables et
consentants. Mais, comme l’écrit le narrateur, un universitaire historien d’art
prénommé Laurent, ce plaisir est moins physique que cérébral et le désir répond avant tout à la volonté bien arrêtée de goûter à tout, sans tabous, sans
hypocrisie et sans retenue d’aucune sorte.
C’est une relation de ce type qui unit les deux personnages principaux du
récit, Laurent le Parisien et sa maîtresse éponyme, Vanina, Strasbourgeoise
divorcée et mère de trois enfants à la vie apparemment bien rangée. Suivant
leurs « penchants les plus enfouis », ils explorent peu à
peu le continent de leurs sexualités au cours de séances
ritualisées, où se réalisent nombre de phantasmes, où
le sado-masochisme est prédominant, mais où chacun
semble un temps trouver son épanouissement. Des
tiers sont parfois introduits et initiés à leurs jeux : un
jeune de dix-sept ans à déniaiser, un quinquagénaire,
trois loubards, et une amie de Vanina, Hélène. Mais,
au fil des séances, de flagellations en viols (consentis ?), on assiste à un crescendo dans les humiliations
et les cruautés, et le romancier s’engage sur un chemin
dangereusement glissant. Heureusement il a senti le
danger : il limite le recours aux descriptions d’orgies,
devenues trop communes et répétitives, et surtout il
entretient l’ambiguïté sur le sens à donner aux expériences du narrateur et
de sa complice soumise. En effet, le libertinage expérimental de son héros
– auquel il n’est pas interdit d’imaginer qu’il ait pu fourni quelques traits – est
loin d’être univoque : car, au terme du récit, c’est le dégoût qui semble dominer, comme si l’écriture cathartique avait permis à Laurent de franchir un cap
et de se libérer de ses pulsions dominatrices et perverses, du moins est-on en
droit de l’imaginer.
Professeur d’art, Alain (Georges) Leduc introduit, dans un récit par ailleurs
très cru, des références à divers artistes contemporains et des réflexions philosophiques, notamment sur Heidegger, qui tranchent curieusement avec les
scènes de partouzes et le recours à un vocabulaire que l’on rencontre d’ordinaire dans la littérature pornographique. Mais ce n’est pas un vulgaire étalage
de culture, ni un simple habillage destiné à se racheter aux yeux de lecteurs
trop vite lassés ou trop exigeants : pour lui, visiblement, la réflexion sur l’art est
inséparable de la réflexion sur le libertinage. C’est ce qui donne tout son poids
d’humanité et de vérité à un roman qui, en dépit de certaines apparences

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

315

superficielles, n’appartient pas pour autant au genre de ceux qu’on ne lisait,
paraît-il, que de la main gauche…
Pierre Michel

NOTE
1. Roger Vailland un homme encombrant, L’Harmattan, 2008, 230 pages. Alain (Georges)
Leduc a également obtenu le prix Roger Vailland en 1991.

• Henri LHÉRITIER, Requiem pour Mignon, Trabucaire, Canet, août 2011,
262 pages ; 15 €.
Nos lecteurs ont déjà eu, à deux reprises, l’occasion d’entendre parler
d’Henri Lhéritier, pittoresque et cultivé viticulteur de Rivesaltes, passionné de
musique et de littérature1 en général, et de Mirbeau en particulier : dans le
n° 18 de nos Cahiers (pp. 202-210), ils ont eu droit à ses jubilatoires « Éjaculations féroces » en guise de commentaires du Calvaire, de L’Abbé Jules et des 21
jours ; et, dans le n° 19, j’ai rendu compte de son très original, très savoureux et
très désopilant Défilé du condottiere. C’est d’un nouveau spécimen romanesque qu’il va être question aujourd’hui. Si le loufoque ne constitue plus la matière première de la trame romanesque, la fantaisie et l’esprit de révolte et de
démystification y sont toujours bien présents et constituent la saveur personnelle d’un récit dont le titre est un hommage inattendu à Schumann et qui se situe
au carrefour de deux genres bien codifiés : le roman de formation et le road
movie. Comme dans le Bildungsroman classique, les aventures et mésaventures
du narrateur à peine sorti de l’adolescence, rapportées quelques décennies
après les faits, avec la distance et l’humour sur soi qu’implique ce retour sur
une lointaine jeunesse, ont contribué à former le caractère du futur adulte et
ont laissé dans tout son être un ensemble de traces indélébiles que le récit tente
vaille que vaille de cerner. Comme dans tout road movie qui se respecte, le
narrateur, acoquiné ici avec un compatriote du Midi de la France à l’esprit peu
ouvert, mais fort porté sur la chose, traverse le continent nord-américain à bord d’une belle américaine,
en l’occurrence une antique Pontiac, brinquebalante,
fumante et crachotante, grand dévoreuse d’espace,
d’huile, d’eau et d’essence, et toujours prête à rendre
l’âme – ce qu’elle finira d’ailleurs par faire aux portes
de Washington, à la veille du retour au pays.
Le périple américain de nos deux zigotos en mal
de sensations viriles est situé à la fin des années 1960,
pendant la guerre du Vietnam, à un moment où une
partie non négligeable de la jeunesse états-unienne est
en révolte, non seulement contre l’impérialisme yankee prêt à tous les massacres pour maintenir son ordre
mortifère, mais aussi contre les principes fondateurs

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et les prétendues « valeurs » de la culture puritaine, patriarcale et nationaliste,
inculquée par un pernicieux conditionnement. À travers le regard de ce nouveau Persan, parti de son Roussillon natal à la découverte d’une prétendue
civilisation à la pointe de la modernité et donnée en exemple aux vieux peuples encroûtés de l’Europe tardigrade, l’auteur ne manque pas de tourner en
ridicule aussi bien la naïveté des hippies et des idéalistes partisans de l’amour
libre, du nudisme et des petites fleurs bleues, que la bonne conscience des
WASP et l’ennui qui suinte de villes sans âme, sans art et sans histoire. Qu’on
ne lui intente pas pour autant un procès en chauvinisme franchouillard, car,
loin d’idéaliser la France gaullienne, le regard hautement démystificateur du
narrateur en fait apparaître tout autant les faiblesses et les béances.
Mais ce qui fait le prix et la saveur de ce récit, plus que la trame événementielle et que le regard critique jeté sur les sauvages d’outre Atlantique jetés
en pâture à notre ironie vorace, c’est évidemment la façon de raconter, c’est
le style, c’est cette chose incomparable et jouissive, reflet d’une personnalité
unique, que ne sauraient même soupçonner les admirateurs béats de Houellebecq ou de Christine Angot. Car le narrateur est doté – et pour cause ! – de
la plume d’Henri Lhéritier himself et participe de la « folie Lhéritier » dont
parle Claude Delmas : en dépit de la distance à parcourir (en miles ou en
pages), il parvient toujours à entretenir l’intérêt et la jubilation du lecteur par
des formules cocasses, des comparaisons inattendues, des digressions surprenantes, des phrases qui s’interrompent abruptement, et surtout par la priorité
accordée aux mots : ils choquent roidement les préjugés, ils secouent d’importance les tabous, sexuels et autres, et ils suscitent le rire ou le sourire du
lecteur complice, sans pour autant exclure l’émotion. Car, à défaut d’éliminer
les maux consubstantiels à notre condition mortelle et aux sociétés humaines,
oppressives et aliénantes, les mots peuvent du moins aider à les mieux supporter et à transformer le plomb vil des choses en l’or pur de la (bonne) littérature.
Pas question pour autant de se prendre au sérieux, car ce serait perpétrer (et
perpétuer) le crime de l’écrivain officiel, en mal de reconnaissance académique, auquel Henri Lhéritier, comme Mirbeau, voue un cordial mépris. Bien au
contraire, le narrateur souligne lui-même les lacunes ou les facilités suspectes
d’un récit à trous, en cours de fabrication, où les défaillances de la mémoire
sont avantageusement comblées par des emprunts avoués, comme autant de
clins d’œil, à la littérature ou au cinéma : l’autobiographie apparente, qui vise
cathartiquement à réactualiser des émotions passées pour mieux s’en libérer,
prend le plus souvent la forme d’une pure fiction, où prime l’invention burlesque, dans la continuité de ce que Mirbeau, inventant l’autofiction avant la
lettre, a tenté dans La 628-E8 et Dingo.
Loin de donner de lui-même une image positive, le narrateur se peint
au contraire comme un perpétuel maladroit, non seulement inapte à tout
travail manuel, mais parfaitement capable, en revanche, de tout rater lamen-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

317

tablement dans ses entreprises amoureuses, et au premier chef lors de son
unique étreinte avec la jeune fille dont il s’était malencontreusement épris. Il
est un anti-héros ridicule, mais qui finit par être touchant par ses maladresses
mêmes. Dépourvu de tout contrôle sur son propre destin, il subit au lieu de
décider et d’agir et en est réduit à pratiquer en permanence une désarmante
autodérision : ainsi se compare-t-il à « un tableau de famille, croûte innommable qu’on se transmet malgré tout de génération en génération, se le disputant
même lors des héritages, parce que ses insignes maladresses nous émeuvent » :
« On aurait pu me suspendre à un mur, j’aurais eu autant d’influence sur les
événements qu’une toile sans intérêt. J’étais peut-être le seul être au monde
qu’on pouvait aimer pour son inutilité chronique »… Ce qui ne l’empêche pas
d’écrire, après avoir dûment salopé une maison en construction dans l’Ontario : « Avec mes faibles moyens, j’ai participé à ma façon au rêve américain, le
Nouveau Monde n’est plus tout à fait le même depuis que j’y suis passé »… On
se console comme on peut !
Pierre Michel

NOTE
1. Voir son savoureux blog littéraire, « La Maison du muscat », http ://www.maison-du-muscat.
com/blog.asp.

• David DUMORTIER, Travesti, Le Dilettante, printemps 2012, 254 pages ;
17 €.
On sait que Mirbeau, à plusieurs reprises, a comparé le travail du « prolétaire
de lettres », et notamment du journaliste, à celui de la prostituée. On sait aussi
que, dans son roman posthume et inachevé, Un gentilhomme, nourri de ses
expériences passées, le narrateur est sur le point, contraint par la faim, de se
prostituer à de vieux messieurs respectables et vicieux, avant d’être providentiellement embauché comme secrétaire particulier par le marquis d’Amblezy-Sérac. Secrétaire, nègre et pisse-copie, autant de
formes diverses de prostitution de la plume qui, à ses
yeux, sont bien plus salissantes encore que la prostitution des corps de ses sœurs de misère, les « pauvres putains » des rues et des bordels. David Dumortier, lui, ne
s’est pas contenté de prostituer sa muse – car il est un
poète connu pour ses publications à destination de la
jeunesse – dans des supermarchés ou pour le compte
d’un nabab du Golfe : il se prostitue quotidiennement,
au sens propre (ou sale) du terme, et il a transformé son
petit appartement parisien en « bordel », où il s’emploie à « vider les couilles » de quantité d’hommes,
le plus souvent pauvres et arabes (car il parle l’arabe),
qu’il n’aime pas vraiment, mais qui ne lui sont pas

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

toujours indifférents et auxquels il s’est fixé pour sacerdoce d’apporter un plaisir
d’autant plus précieux qu’il est plus rare. Poète et pute, même combat !
À cette originalité foncière s’en ajoute une autre, qui fait de David Dumortier un cas totalement à part dans le monde des lettres : il se travestit chaque
jour pour répondre aux désirs et exigences de ses clients et, par le simple artifice du vêtement et de la perruque, sans recourir à la chirurgie ni à la chimie,
il leur propose une improbable féminité qui répond à leurs attentes. À la fois
poète et prostituée, il est aussi à la fois homme, le jour, et femme, la nuit :
double statut social et double “genre”, comme le symbolise la carte à jouer
figurant sur la couverture du livre et présentant, tête-bêche, un roi de pique,
David, et une dame de cœur, Sophia, nom de guerre de la belle de nuit, qui
parle toujours d’elle au féminin. Comme chez Mirbeau, les notions de bien et
de mal, de pur et d’impur, de beau et de laid, de masculin et de féminin1, si
prégnantes chez tout un chacun, se retrouvent d’autant plus roidement mises
à l’épreuve que Dumortier présente son travail nocturne avec le plus grand
naturel et se vante d’avoir choisi une profession qui lui laisse une totale liberté
et le délie de la plupart des attachements qui constituent autant d’entraves
pour la quasi-totalité de ses congénères. Dans une page fort bien enlevée, qui
m’a fait penser à la célèbre anaphore de François Hollande lors du débat qui
l’a opposé au potentat sortant (et sorti), David Dumortier dresse une longue
liste de tout ce qu’il n’a pas et qui, loin de constituer un manque douloureux,
est au contraire la preuve de sa totale indépendance : « Je n’ai pas de chien,
je n’ai pas de chat, je n’ai pas de femme, pas d’enfants, pas de mari, […] pas
de crédit, pas de chef de service, je n’ai pas d’heure pour manger […], pas
d’assurance contre le vol, […] je ne suis pas contrainte à penser comme tout
le monde, je n’ai pas de voiture, je n’ai pas d’obligation de résultat, je n’ai pas
de carte de fidélité […]. » La prostitution, « le plus beau métier du monde »,
comme condition de la liberté et du détachement : le choc est rude, mais
c’est justement la transgression délibérée de tous nos codes et de tous nos a
priori qui sert à faire jaillir la vérité : « Nous sommes les seules à encore dire la
vérité, même si une parole de putain ne vaut rien. »
Ce récit autobiographique, rédigé non pas après coup (c’est le cas de le
dire…), mais au cœur même de ce que vit quotidiennement le narrateur, fait
alterner ses propres réflexions, l’évocation du passé immédiat (ses préparatifs, sa métamorphose, ses clients, ses tournées en province) et les souvenirs
d’enfance, qui aident à mieux comprendre comment il en est arrivé là. Car
le petit David, fils d’un paysan violent, éleveur de cochons, qui brutalisait sa
femme, qui exploitait ses salariés agricoles et faisait d’autant plus peser sur son
fils mal aimé une menace permanente qu’il ne retrouvait pas en lui le goût
de la pseudo-virilité, a été très tôt dégoûté du machisme odieux en vigueur
à la campagne et attiré par les démunis, les rejetés, les marginaux, voire les
hors-la-loi, à condition que ce soient des hommes : « Tout mon être appelle

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

319

les hommes. » Se donner à eux, ce n’est pas seulement pour lui un gagne-pain,
ni même une offrande (« Le sexe des pauvres est sacré ») : c’est aussi une vengeance pour tout le mal qu’on lui a fait et un acte de révolte contre un ordre
social déshumanisé.
Confession impudique et courageuse, qui interpelle, bouleverse et chamboule bien des préjugés, ce récit ne saurait laisser indifférents ceux qui ne se
satisfont pas d’un ordre patriarcal monstrueusement hypocrite, oppressif et
inique, que l’on a prétendu « naturel » pendant des siècles, mais qui a fait
largement son temps.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir notre article « Les Rôles sexuels à travers les dialogues du Calvaire et du Jardin des supplices », Actes du colloque de Beyrouth Aux frontières des deux genres, Karthala, 2003, pp. 381399 (http ://membres.lycos.fr/fabiensolda/darticles%20francais/PM-Rolessexuels.pdf).

• Daniel VILLANOVA, Jean-Charles Président !, éditions Un Jour/Une Nuit,
Montfavet, décembre 2012, 109 pages ; 12 €. Illustrations de José Nuyts.
Auteur et acteur engagé, notre ami Daniel Villanova s’est spécialisé dans
des one-man-shows comiques, où il incarne à lui tout seul des personnages des
deux sexes et de toutes conditions sociales, mais qui ont en commun d’être des
Languedociens vivant dans le village fictif de Bourougnan – pas si fictif que cela,
à vrai dire, puisque nombre de spectateurs, partout où il joue, ne manquent
pas de reconnaître des personnes bien vivantes de leur voisinage… Après L’Été1,
que j’ai pu voir au printemps 2011 à Montpellier, j’ai eu le grand plaisir d’assister, un an plus tard, au Thor, à une représentation du nouvel opus de Daniel
Villanova, qui a été donné en 2012 dans les mois qui ont précédé l’élection
présidentielle, devant des salles combles et enchantées. Il faut dire que l’inspiration cocasse qui lui est habituelle prend ici une tournure plus directement
polémique et politique et colle directement à l’actualité, puisque c’est carrément le Sarkozistan qui est ridiculisé et stigmatisé. Libertaire et doté, comme
Mirbeau, d’une conscience éthique exigeante, Daniel
Villanova ne pouvait plus supporter le potentat, sa
vulgarité, son pouvoir tentaculaire, son goût immodéré
de l’argent, ses amitiés obscènes avec les milliardaires,
son agitation frénétique, nombriliste et incohérente,
et il lui a fallu recourir aux mots, aux mimiques et aux
gestes pour exprimer sa révolte et son dégoût, tant face
au personnage (« Un con pareil ! ») que face à sa politique dévastatrice, et pour essayer de les faire partager
à des milliers de spectateurs, dans l’espoir de le voir
enfin « dégagé » : « Cinq longues années à ronger mon
frein ! Soixante mois interminables à supporter comme

320

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

je l’ai pu la morgue d’une poignée de dirigeants affairistes montés à l’assaut des
plus hautes instances de l’État pour y organiser à leur aise le dépouillement de
la majorité d’entre nous. Pour faire faire à notre société l’un des bonds en arrière
les plus fantastiques de notre histoire. »
Aussi a-t-il imaginé que les Indignés de
Bourougnan, dont il fait modestement partie, se choisissent un candidat un peu plus
présentable, ce Jean-Charles du titre, dont
Daniel Villanova nous dit, dans sa postface,
qu’il est « libre, joyeux, debout, rebelle à
toute autorité d’où qu’elle vienne », bref un
citoyen qui pourrait être son double… Reste
à se faire connaître et reconnaître, et pour
cela, rien de tel qu’une apparition – d’un
ange, en l’occurrence… Comme quoi le
burlesque et la fantaisie déchaînée (le Christ
dispose d’un portable et reçoit de multiples
appels de politiciens inquiets et en attente
d’un miracle…) sont mis au service d’un
déboulonnage en règle, non seulement de
l’autocrate, réduit en poussière complèteBourougnan, vu par José Nuyts.
ment démonétisée, mais aussi de sa « bande » et de ses acolytes, Borloo, Alliot-Marie, Carla et les « personnullités »
sarkozystes du monde du spectacle, Bigard, par exemple, « qui est à l’humour
ce que la syphilis est à l’amour » : tous plus grotesques les uns que les autres,
tous « menteurs comme des épitaphes ». Mais, pour qui a eu l’heur d’assister
à une représentation, il est clair que le texte seul ne permet pas de rendre
compte des multiples effets scéniques de ce prodigieux Fregoli aux multiples
facettes qu’est Daniel Villanova. Heureusement, les illustrations de José Nuyts
permettent au lecteur de compléter avantageusement sa représentation de
son univers comique, où le pittoresque de la langue et le franc-parler des personnages, qui ne se laissent pas duper par les grimaces des puissants, sont des
armes efficaces pour dégonfler d’emblée les baudruches politiciennes.
Cependant, la meilleure façon de juger de l’effet produit à la scène est
encore de commander le DVD de près de deux heures, qui a été réalisé le 21
avril dernier. Prix : 25 € franco. Chèque à l’ordre de SARL Jabita, à adresser à
ladite SARL Jabita, 2, rue Yvan, 34070 – Montpellier.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir notre compte rendu, dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 396-397. Voir
aussi, supra, le témoignage de Daniel Villanova, qui se situe dans la continuité de Mirbeau et de
son théâtre à la fois populaire et engagé.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

321

IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers Octave
Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999), n° 7 (2000),
n° 9 (2002) (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10 (2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005),
n° 13 (2006), n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009), n° 17 (2010), n° 18 (2011) et
n° 19 (2012), la Bibliographie d’Octave Mirbeau, consultable sur le site Internet de la
Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et les bibliographies de l’Œuvre romanesque et
du Théâtre complet de Mirbeau, édités par Pierre Michel. Pour que les bibliographies
annuelles puissent jouer au mieux leur rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions
tous nos lecteurs, et au premier chef les membres de la Société Mirbeau, de bien
vouloir nous signaler tous les articles, mémoires universitaires et traductions d’œuvres
de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par avance nous les remercions de leur participation au travail collectif et à l’enrichissement du Fonds Mirbeau de la Bibliothèque
Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; ; J.F.C, pour Le Journal d’une femme
de chambre ; C. O. M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]
• Ibrahim ARISS : « ‫ ﻭﺏﺭﻱﻡ ﻑﺍﺕﻙﻭﺃﻝ »ﻯﻭﺃﻡﻝﺍ« – ﻡﺍﻉ ﻑﻝﺃﻝ ﻩﺝﻭ ﻑﻝ‬: ‫“[ » ﻱﻉﺍﻡﺕﺝﺍﻝﺍ ﻕﺍﻑﻥﻝﺍ ﺓﺁﺭﻡ‬Le
Foyer d’Octave Mirbeau, miroir de l’hypocrise sociale”], site Internet de Maktooblog, http://
addab.maktoobblog.com/1130564/%D8%A3%D9%84%D9%81-%D9%88%D8%
AC%D9%87-%D9%84%D8%A3%D9%84%D9%81-%D8%B9%D8%A7%D9%85-%C
2%AB%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%A3%D9%88%D9%89%C2%BB-%D9%84%
D8%A3%D9%88%D9%83%D8%AA%D8%A7%D9%81-%D9%85%D9%8A%D8%B1
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