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Représentation et transposition des différents

modèles chevaleresques dans Graal


Théâtre : l’œil moderne face aux
idéaux médiévaux.

Par Clara Ferrand


Sous la direction d’Anne Paupert

Année 2016 - 2017


Université Paris 7 - Denis Diderot, UFR Arts, Lettres, Langues.
Illustration : Lancelot prenant la Douloureuse Garde.
Compilation arthurienne de Micheau Gonnot en trois volumes réalisée pour Jacques
d'Armagnac, duc de Nemours.
Atelier d'Evrard d’Espinques,
Centre de la France (Ahun), entre 1466 et 1470.
BnF, Manuscrits, Français 112 (1) fol. 64v.

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Je souhaite remercier tout ceux qui m’ont encouragée durant l’élaboration de ce
mémoire, et en particulier mes parents et Louis Bosquillon pour leur soutien sans failles. Je
remercie également Florence Lotterie de m’avoir m’accordée un délai supplémentaire sans
lequel je n’aurai pas pu mener à bien ce travail. Enfin, je tiens à remercier tout spécialement
Anne Paupert, pour sa compréhension, sa disponibilité, et pour m’avoir si gentiment et
pertinemment guidée tout au long de ma recherche.

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Sommaire

Introduction……………………………………………………..………………………p.7.

Première partie - Naissance, origines et conflits des modèles chevaleresques


dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles………………………..………….…p.17.

I. Naissance de la chevalerie arthurienne, le modèle de Chrétien de Troyes et


son influence…………………………………………………………………..…p.17.
1. Des inspirations multiples pour un nouveau genre littéraire.……….….………p.17.
2. Les chevaliers arthuriens : des héros inédits……………………….…..………p.24.
3. Aventures, merveilles, et chevalerie, quand Chrétien de Troyes crée un nouveau
modèle littéraire…………………………………………….…..………………p.38.

II. L’ évolution du modèle arthurien et l’avènement de nouvelles chevaleries..


……………………….…….……..…………..……….….….……………..………p.46.
1. Le cas du cycle du Lancelot-Graal ou l’émergence de la chevalerie
célestielle……………………………………………………………………….p.46.
1.1. La chevalerie célestielle : valeurs, origines et but…….……….…..……p.48.

1.2. Une nouvelle définition du héros ?…………………………………….…p.52.

1.2.1. Un nouveau rapport au temps………………………………………p.52.

1.2.2. La Queste, un nouveau héros pour un nouvel idéal ?……………….p.54.

2. La chevalerie célestielle ou l’ordre chevaleresque qui va faire de la chevalerie


arthurienne un anti-modèle……………………………………………….…….p.56.
2.1. La déchéance de la chevalerie terrestre…………………………………p.56.

2.2. La fin du monde arthurien…………………………..……………………p.60.

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3. Deux modèles antagonistes mais indissociables, à l’image de leurs deux
représentants principaux : Lancelot et Galaad……………………………….…p.62.
4. Influence et continuité de la chevalerie célestielle dans la littérature du
Graal……………………………………………………………………………p.65.

Deuxième partie - Graal Théâtre : une reprise intelligente et moderne des


tensions médiévales entre chevalerie célestielle et chevalerie
terrienne…………………………………………………………………………………p.68.

I. Une conservation fidèle du conflit entre chevalerie terrestre et chevalerie


célestielle……………………………….…………..………………………….…p.69.
1. L’avènement de la chevalerie célestielle dans Graal Théâtre……………….…p.69.
1.1. La chevalerie célestielle ou l’émergence d’une nouvelle ère……….…p.69.

1.2. La supériorité incontestable de la chevalerie célestielle………..……………p.74.

1.3. La chevalerie célestielle ou la naissance de nouvelles aventures ?……….…p.82.

2. L’exclusion et la condamnation de la chevalerie terrestre dans Graal Théâtre..p.88.


2.1. L’exclusion par l’échec……………………………….…………….……..…p.88.

2.2. La chevalerie arthurienne et le péché………………………………….….….p.98.

2.3. La fin de la chevalerie arthurienne……………….…….….…….….………p.104.

2.3.1. La déchéance arthurienne ou la conséquence du péché…………..p.104.

2.3.2. Une fin inévitable……………………………………….……..….……p.112.

II. Une relecture contemporaine : la réfutation de l’idéal célestiel et la


revalorisation de l’idéal terrestre ………………………….……..…………p.115.
1. La chevalerie célestielle ou l’ennui total…………………………….…..……p.115.
1.1. Galaad : un héros robotisé………………………………………….….……p.115.

1.2. Un héroïsme controversé…………………………………….…….………..p.118.

2. Une préférence affirmée pour la chevalerie arthurienne.…….……….………p.128.


2.1. L’importance de l’amour……………………………………………………p.128.

2.2. Les chevaliers arthuriens : des héros vivants et plaisants…………………..p.132.

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Troisième partie - Graal Théâtre : un cycle complet qui dépasse l’opposition
entre chevalerie terrestre et chevalerie célestielle pour aborder une
dichotomie entre religion celte et chrétienne…………………………………..p.136.

I. Le dépassement d’un schéma binaire ?………………………….…………p.136.


1. Une nouvelle répartition des personnages…………………………………….p.136.
2. L’inceste au cœur d’une dichotomie entre le Bien et le Mal……………….…p.141.
2.1. L’inceste entre le frère et la sœur ou la naissance des monstres……………p.141.

2.2. L’inceste parental : la création d’une nouvelle opposition dualiste..….……p.149.

II. Le temps et l’espace ou comment délimiter les différents modèles


chevaleresques…………………………………………………………………p.154.
1. L’importance des lieux………………………………………….….…………p.154.
1.1. Les espaces arthuriens…………………..………………………..…………p.155.

1.1.1. Forêts……………………………………………………………….……p.155

1.1.2. Les lieux d’amour………….…………….……..………………………p.157.


1.2. Deux espaces en confrontation : l’univers celtique contre ’univers
chrétien…..…….………………………………………………………..………..p.159.
2. Des temporalités différentes et signifiantes..……….…………………………p.164.
2.1. Le temps arthurien…………………………………………………….……p.165.

2.1.1. Un temps cyclique………………………………………………………p.165.

2.1.2. Une temporalité réaliste………………………………………….……p.166.

2.2. Le temps celtique……………………………….……..……………………p.168.

2.3. Le temps chrétien.………………………………………..…………………p.170.

Conclusion………………………………………………………………………..……p.173.

Bibliographie…………………………………………………………………….……p.175.

Annexes…………………………………………………………………………………p.181.

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Introduction

Le Moyen Âge est une période historique réputée pour son extrême violence, une
violence qui s’explique notamment par l’omniprésence des guerres. Celles-ci opposent le plus
souvent des nobles d’un même pays recrutant des combattants pour défendre leur cause. Les
principaux motifs de discordes sont la contestation d’un bien ou encore sauver son honneur
d’une blessure physique ou morale. Ces guerres privées sont extrêmement récurrentes, et,
bien que Saint Louis proclame en 1245 une ordonnance pour les interdire, celles-ci perdurent
jusqu’au XIVe siècle. Les successeurs de Saint Louis tenteront eux aussi, en vain, de prohiber
ces affrontements, dont Jean II en 1353, à plus d’un siècle d’écart. À ce climat déjà tendu
s’ajoutent des guerres avec les pays limitrophes, et principalement avec l’Angleterre durant la
fameuse guerre de Cent Ans de 1337 à 1453 ; ainsi que des guerres avec des pays plus
lointains lors des croisades entre 1096 et 1270. Jean Markale, dans Lancelot et la chevalerie
arthurienne évoque cette époque guerrière et accuse notamment le « morcellement du
pouvoir » d’en être le principal responsable :

Or, la guerre, aux XIe, XIIe et XIIIe siècles, ce n’est pas seulement une lutte opposant
deux peuples, deux nations, deux états, au sens moderne du mot. La guerre est intégrée
dans la vie quotidienne dans la mesure où par suite du morcellement du pouvoir dans
le système féodal, nombreux sont ceux qui prétendent incarner ce pouvoir, abusent de
leur autorité, font la loi chez eux et autour d’eux, s’efforcent de constituer des groupes
cohérents et de heurtent à d’autres groupes constitués de la même façon. 1

Cette idée d’un système politique faible entrainant la contestation du pouvoir, et donc un
climat belliqueux, est soutenue par tous les historiens et semble donc incontestable. Il est
également important de prendre en compte l’aspect quotidien de ces guerres. En effet, ces
tensions incessantes et ces luttes sans fin, en plus d’instaurer un climat de violence, auront

1 Jean Markale, Lancelot et la chevalerie arthurienne, Paris, Imago, 1985, p. 158.

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pour effet la création de désordres intérieurs tels que la famine et l’insécurité. Si parvenir à ses
besoins est devenu difficile, voire impossible pour ceux situés en bas de la hiérarchie, il paraît
évident que la survie se fasse par le biais de moyens illégaux. Ainsi, cette époque, traversée
par de nombreux troubles et désordres, semble avoir besoin d’une figure protectrice. Certains
romans médiévaux idéalisent alors la figure du chevalier, le pourvoyant de ce rôle protecteur.
Jean Markale résume cette conception :

La chevalerie a été en effet créée pour garantir une société de tous les désordres,
intérieur et extérieur, pour maintenir un équilibre entre les diverses tensions qui
animait cette société. Le Chevalier n'est pas un soldat, d'ailleurs il ne touche pas de
solde, il est seulement un guerrier investi d’une mission considérée comme sacrée,
parce que maintenir l’ordre au sein d’une société hiérarchisée, c'est respecter et
appliquer le plan divin, Dieu étant indubitablement l’inspirateur de cet ordre. 1

Or, dans la réalité, le chevalier n’est pas un personnage héroïque prêt à soutenir et défendre
les faibles pour des causes justes, et l’ordre chevaleresque ne nait pas d’un « plan divin » mais
des guerres auxquelles les chevaliers participaient activement. Jean Flori revient sur cette
réalité historique, contrastant avec l’idéalisation romanesque :

Si l’on s’en tient au sens militaire du mot “chevalerie“, on la définira pour l’essentiel
comme un groupe professionnel, celui des guerriers d’élite chargeant
impétueusement, la lance ou l’épée au poing, sur tous les champs de bataille de
l’Europe médiévale : la cavalerie lourde, reine des batailles du XIe au XIVe siècle
avant que le progrès de l’archerie et, plus tard, de l’artillerie ne viennent ruiner sa
suprématie et la reléguer au rang de vestige prestigieux des temps héroïques et
vénérables. […] Mais le sens militaire n’est pas seul en cause. Il s’y mêle, dès
l’origine, une connotation sociale, de plus en plus aristocratique. Dans la chevalerie
n’entre pas qui veut ! Les rois et les princes marquent de leur emprise cette confrérie
professionnelle dont ils entendent contrôler l’accès, filtrer l’entrée. On ne peut certes
pas, comme on le faisait volontiers jadis, confondre dès l’origine noblesse et
chevalerie. Force est, du moins, de reconnaître que la noblesse contrôle et dirige
bientôt la chevalerie et lui prête son idéologie au point que, dès la fin du XIIe siècle,
la chevalerie apparaît comme l’expression militaire de la noblesse qui la considère
comme son domaine réservé et recrute ses membres par cooptation. Un chevalier, dès
lors, n’est plus seulement (et par la suite plus tellement !) un guerrier à cheval, mais
un membre reconnu de l’aristocratie. Chevalier devient un titre nobiliaire.2

1 Jean Markale, op.cit., p. 159.


2 Jean Flori, « Chevalerie », dans Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt, Dictionnaire
raisonné de l’Occident médiéval, Poitiers, Fayard, 1999, p. 199.

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D’après Jean Flori, les chevaliers sont davantage au service des princes, des rois, des
puissants aristocrates, que de l’Église et du peuple. S’ils deviennent nobles, ils sont avant tout
des guerriers qui évoluent sur des champs de batailles, et non des personnages voués au
respect de la justice et à la protection du peuple. Cela implique que, durant les brefs temps de
paix, ces derniers se retrouvent désœuvrés et partent en quête de situations belliqueuses où ils
pourront s’illustrer vaillamment, n’ayant d’autres qualifications. Pour ces hommes, la
violence se banalise. Cela se concrétise, à partir du milieu du XIe siècle, avec le
développement d’activités considérées comme ludiques, dont le tournoi. La guerre devient
alors un jeu puisque les tournois reprennent les principes, les valeurs et la violence des
batailles :

Ces tournois, jusqu’à la fin du XIIe siècle, ne diffèrent pas des guerres véritables dont
ils ne sont que la réplique codifiée. Comme dans la guerre féodale, deux camps
s’opposent, en des combats collectifs faits de charges compactes et d’embuscades
destinées à isoler du groupe quelques individus, si possible bien nés ou prestigieux,
afin de les capturer pour en obtenir rançon ou à les désarçonner pour s’emparer de
leur cheval. Le but, dans les tournois comme à la guerre, consiste bien plus à
accumuler du butin et à accroitre sa gloire qu’à tuer son adversaire, même si de tels
accidents ne sont pas rares, tant la similitude est totale entre tournois et combats
guerriers. 1

L’extrême violence de ce jeu était mal perçue par une partie de la population, parce que, bien
que l’objectif ne fût pas la mise à mort de ses opposants, nombreux furent ceux qui y
perdirent la vie. Ce type de jeu fut condamné et prohibé, notamment par l’Église, et plus
précisément par les papes Eugène III et Innocent III ; mais aussi par Saint Louis en 1260.
Malgré des interdictions répétées, les tournois, en conservant la faveur de l’aristocratie,
perdureront durant tout le Moyen Âge, et même au-delà, connaissant de nombreuses
évolutions.

La chevalerie semble ainsi ne connaître que le code de la force et de la violence, et


pour cette raison, on lui reprocha ses dérives. De fait, nombreux sont les chevaliers qui
profitent de leurs qualités de combattant pour s’octroyer injustement des droits ou des biens.
Pour étayer cette vision d’une chevalerie violente et tournée sur elle-même, nous pouvons

1 Jean Flori, op.cit., p. 209.

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reprendre les écrits de Jacques de Vitry, historien et prédicateur contemporain, qui déplore le
comportement des chevaliers :

Aujourd’hui, écrit Jacques de Vitry, l’ordre de la chevalerie est chez la plupart si


corrompu que leurs exploits tournent à la folie, et qu’ils agissent comme des
frénétiques. Ils ne respectent point le droit d’asile et portent des mains impies sur les
personnes sacrées parce qu’elles ne peuvent pas leur résister. 1

Face à ces déboires, et dans une volonté d’endiguer cette violence inutile, l’Église va tenter de
rallier les chevaliers à sa cause :

Dans le même temps, et par de multiples moyens, l’Église tente d’inculquer […] à
toute la chevalerie, un idéal élevé : la protection des églises, des faibles et des
désarmés à l’intérieur de la Chrétienté ; la lutte contre les infidèles, à l’extérieur. Cette
tentative n’est qu’en partie couronnée de succès, et la croisade ne parvient pas à
mobiliser durablement les guerriers en une “chevalerie chrétienne” qui serait au
service de l’Église. L’aspect religieux n’est pas absent de l’idéologie chevaleresque,
mais il en constitue que l’une des facettes. 2

Il ne s’agit donc pas d’une tâche aisée et peu de chevaliers se soumettront à cet idéal
religieux. Certains confèrent alors à la littérature un devoir d’éducation. De fait, les auteurs,
ou plutôt les conteurs, s’ils s’inspirent de la réalité du monde dans lequel ils vivent, ils ont
également la possibilité de le rendre meilleur. Ainsi, une pensée politique semble imprégner la
littérature, et ce bien avant le XIIe et le XIIIe siècle. De fait, en raison de la faiblesse du
pouvoir monarchique, certains conteurs mettent en scène l’histoires de règnes idéaux. C’est
l’idée développée par Erich Köhler dans L’aventure chevaleresque : « Une époque qui vit les
pires faiblesses de la pensée monarchique et politique développe dans la Chanson de Roland
l'image idéale du souverain universel, élu de Dieu et guidé par lui, et la voit réalisée en
Charlemagne.3 » Mais le modèle monarchique et chevaleresque le plus célèbre, celui qui
proposa plus que tout autre un idéal contrastant avec la réalité, c’est celui des romans de la
chevalerie arthurienne. Si le créateur de ces romans, Chrétien de Troyes, ne semble pas tenir

1Cité par Albert Pauphilet, Études sur la « Queste del Saint Graal » attribuée à Gautier Map,
Paris, Champion, 1921, p. 125.
2 Jean Flori, op.cit., p. 199.
3Erich Köhler, L’aventure chevaleresque, (traduction), Paris, Gallimard (coll. « nrf »), 1956,
p. 9.

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dans ses œuvres un discours véritablement politisé ou éducatif, Köhler maintient qu’on ne
peut nier le fait que ses récits dissimulent une forme de conviction politique :

Doit-on dénier au roman courtois une intentionnalité que l'on accorde aujourd'hui à la
chanson de geste, simplement parce que ses œuvres les plus réussies sont plus
"littéraires", plus romanesques, plus "poétiques"? [...] Faut-il vraiment penser que le
créateur du roman arthurien, qui est au service des maisons princières qui se trouvent
au premier plan de la scène politique de leur temps et manifestent le plus d'ambitions,
celles de Champagne et de Flandre, qui vit de leurs faveurs, qui est profondément
attaché à leurs idées et à leur conception de la vie, n'écrivait que dans la perspective
de "l'art pour l'art", sans être jamais le porte-parole d'une haute féodalité reliant très
étroitement ses intérêts de classe et ses intérêts politiques à un brillant train de vie et à
un raffinement culturel sans cesse accru ? Le royaume et la monarchie d'Arthur
apparaissent comme l'idéal sublimé d'une société féodale susceptible de regrouper les
intérêts disparates des différentes couches de la noblesse.1

Ainsi Arthur, en contrastant avec le modèle monarchique alors en vigueur, incarne les
aspirations de la noblesse, et surtout des maisons princières comme celles de Blois, de
Champagne et de Flandre. En effet, bien qu’il soit roi, il est avant tout « le symbole d'un État
féodal idéal représenté comme garant d'un ordre humain parfait et proposé comme tel.2 », et
sa première qualité, la largesce, celle qui détermine la manière dont il assure son règne, est
justement la qualité manquant aux Capétiens des XIIe et XIIIe siècles. Mais peut-on résumer
la démarche créatrice de Chrétien de Troyes à une volonté de faire passer un message
politique ? Je pense que si cela a pu influencer son écriture, il est réducteur de limiter son
inspiration aux aspirations de la noblesse qu’il a côtoyé. Et de fait, il semble que le roi Arthur
soit avant tout né de l’influence de récits antérieurs qui le décrivent comme personnage
historique. Ce n’est pas d’un roi parangon d’une société chevaleresque idéale dont il est
d’abord question, mais d’un personnage pseudo-historique à l’ancrage celtique. De fait, il
apparaît au IXe siècle dans l’Historia Britonum de Nennius où il est dépeint en tant que chef
de guerre ayant combattu avec les Gallois contre les envahisseurs Saxons et ce, jusqu’à sa
mort. Ce personnage héroïque va être ensuite repris par Geoffroy de Monmouth dans
l’Historia regum Britanniae en 1135. Ce livre, en latin et en prose, raconte l’histoire des rois
de Bretagne, depuis la venue des premiers rois sur l’île de Grande Bretagne jusqu’au VIe
siècle environ. La majeure partie du récit est consacrée à Arthur, il octroie ainsi une place

1 Ibid. p. 45.
2 Ibid. p. 26.

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centrale à un personnage qui, historiquement, avait vraisemblablement une importance bien
moindre. Ce désir de valoriser et sublimer un individu ayant participé, à son échelle, à
l’histoire de la Bretagne, s’ancre dans une volonté plus profonde qui est de donner de
l’ampleur, de la force, au monde breton et celtique :

Mais le plus important et le plus original est que Geoffroy s’est cru autorisé à refaire
l’histoire en donnant une nouvelle version du passé de la Grande-Bretagne, qui met
en question le rôle fondateur des Anglo-Saxons et exalte celui des Bretons celtes qui
les ont précédés. En réservant une place d’honneur à la figure du roi Arthur, dont la
puissance militaire, selon la fiction qu’il invente, a fait trembler et a menacé Rome, il
revalorise le monde celtique et donne à sa culture un statut historique qui lui avait été
jusqu’alors dénié. 1

Le personnage d’Arthur devient ainsi indispensable à toute démarche de valorisation de


l’histoire bretonne : « Si Arthur n’avait pas existé, il aurait sans doute fallu l’inventer, tant
chaque culture semble ressentir le besoin d’une figure – réelle ou imaginaire ou les deux, peu
importe – en qui incarner ce qu’il y a d’illustre et d’héroïque dans son passé national.2 »
l’Historia regum Britanniae sera traduite vingt ans plus tard, par maître Wace en langue
romane et en vers, donnant naissance au Roman de Brut. La vie d‘Arthur est davantage
étoffée dans cette œuvre historiographique qui va alors diffuser une nouvelle idée de ce
personnage devenu roi et protecteur des Celtes, des Gaulois, des Bretons et du christianisme.
Car s’il s’agit bien d’une traduction c’est également une adaptation. Au Moyen Âge, en effet,
la traduction pure, fidèle au texte, n’existe pas : chaque traducteur est aussi auteur et
transforme ainsi le texte original selon son envie et ses besoins. Chez Wace, le souci de vérité
alimente toute l’œuvre, son objectif étant d’instruire son auditoire. Il promet ainsi à plusieurs
reprises que son seul projet est de raconter la vérité, avouant ses lacunes ou refusant de se
déclarer sur la véracité de certaines de ses sources. Le fait que Chrétien puise dans ces récits
son inspiration romanesque témoigne d’un désir de renouer avec les légendes celtiques, avec
une histoire et un personnage propices à l’idéalisation. S’il fait d’Arthur et de ses
compagnons, et donc de ses héros, des chevaliers, créant un anachronisme - la chevalerie
n’existant pas à l’époque d’Arthur - il semblerait que ce soit davantage pour rendre vivace la

1Emmanuelle Baumgartner, Introduction, La geste du roi Arthur, dir. et trad. Emmanuelle


Baumgartner et Ian Short, Paris, 10/18 (coll. « Bibliothèque médiévale »), 1993, p. 8.
2 Ibid. p. 2.

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légende, pour intéresser et captiver la société de son temps sur son héritage, que pour
répandre un quelconque enseignement. Ainsi, malgré les violences et le comportement
instable des chevaliers à son époque, Chrétien de Troyes n’a pas pour objectif premier de leur
offrir un nouveau code de conduite, il veut seulement créer un nouveau genre de héros.
L’influence celtique est alors particulièrement importante. En effet, de nombreux éléments au
sein du texte sont inhérents à la culture celte, pour n’en citer qu’un : l’importance du don.
Dans les légendes et la culture celtique le don représente le premier devoir royal, et, au sein
de la cour idéale imaginée par Chrétien le don revêt une importance et un rôle majeur dans la
mesure où il provoque aventures et merveilles. Comme le relève Jean Marx, un schéma se
répète, dessinant une trame narrative structurante puisque présente dans tous les romans
arthuriens, « Arthur reçoit les visiteurs, leur accorde les dons demandés, les introduit dans la
chevalerie et ses dons sont générateurs d’aventures.1 » Chrétien de Troyes puise donc
largement dans cet imaginaire celtique et pseudo-historique pour tisser ses récits. D’autres
influences - que nous détaillerons par la suite - s’y mêlent pour donner un genre romanesque
inédit : la dimension historique s’évanouit dès lors pour laisser place à un monde merveilleux,
féérique, où le chevalier n’évolue plus sur un champ de bataille mais au cœur d’aventures
uniques et fantastiques. À cet univers s’ajoutent un grand nombre de personnages qui vont
participer à composer et enrichir la matière arthurienne. Contrairement aux premiers récits
faisant apparaître Arthur, le roi n’est plus le personnage central, mais il est à l’origine de cette
chevalerie nouvelle dont les aventures merveilleuses deviennent le cœur du roman. Ces
histoires inédites connaissent un véritable succès et deviennent la principale source
d’inspiration des romanciers médiévaux français et européens. De nombreuses réécritures de
ces contes voient alors le jour et toutes s’influencent. Il émerge ainsi un véritable patrimoine
littéraire fondé sur cette légende ; celle-ci conserve donc son essence propre tout en
connaissant des ajouts et des modifications. Il semble que le roman arthurien, en proposant
une source inépuisable de récits, stimule la création littéraire, les auteurs s’amusant à créer et
recréer des situations nouvelles ou les mêmes situations vues sous un jour nouveau. Certains,
dont l’auteur du Perceforest, roman datant du XIVe siècle, vont même plus loin, s’inscrivant
dans une autre temporalité afin de créer une genèse à la chevalerie arthurienne, son auteur

1Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, Genève, Slatkine Reprints, 1952, 1996, p.
101.

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ayant voulu relier la tradition des romans d’Alexandre à celle des romans arthuriens. D’autres
s’inscrivent dans un temps postérieur à la cour d’Arthur, à la manière de l’auteur d’Ysaÿe le
Triste, qui place son héros, fils de Tristan et d’Yseult, à la suite de la déchéance de la cour
arthurienne, lui confiant le rôle d’instaurer une nouvelle ère chevaleresque pouvant succéder à
celle d’Arthur. En tous les cas, nombreux sont les romans qui jouent ainsi à compléter,
modifier, élargir, les récits arthuriens. De profondes modifications vont parfois être apportées,
dont la christianisation des éléments arthuriens qui atteint son apogée dans la Queste del Saint
Graal, où l’idée d’un désir d’éducation de la population, et principalement de la chevalerie, se
ressent plus fortement que dans tout autre roman. En effet, la violence des chevaliers, telle
que nous l’avons évoquée au début de cette introduction, est la principale cible du discours
chrétien et la nécessité pour les protagonistes de s’orienter vers un nouveau modèle, celui de
la chevalerie célestielle, au service de Dieu, apparaît comme la seule issue possible. Le
message de ce roman semble clair : convaincre la chevalerie de suivre dorénavant une
conduite chrétienne. La réécriture au Moyen Âge, n’est en rien, comme aujourd’hui,
considéré comme un plagiat ; c’est au contraire extrêmement courant et ne gêne en rien la
création de récits nouveaux, puisque, comme l’explique Maurice Domino : « […] à des degrés
ou dans des proportions variables, la réécriture implique à la fois identité et différence.1 » Les
romans de Chrétien vont être au cœur de cette dynamique de réécriture, inspirant un très
grand nombre d’auteurs et ce au-delà des frontières, ce qui a permis l’élaboration d’une
littérature arthurienne foisonnante et diverse.

À l’heure actuelle, les romans arthuriens et l’idéal qu’ils développent passionnent


encore, et nous sommes toujours face à de nombreuses œuvres déployant cet imaginaire. Pour
n’en citer que quelques unes : le roman L’Enchanteur de Barjavel en 1984, ou encore les
adaptations cinématographiques dont Excalibur de John Boorman en 1981 ou bien la série
Kaamelott en 2005. Nous nous intéresserons ici à une de ces réécritures en particulier : Graal
Théâtre. Ce projet, né dans les années 70 et achevé en 2005, est l’œuvre de Jacques Roubaud
et Florence Delay, deux auteurs qui ont eu à cœur de recomposer l’histoire cyclique de la
quête du Graal, et cela sous la forme de dix pièces théâtrales, destinées à être lues autant que

1 Maurice Domino, « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », Semen [En


ligne], 1987, mis en ligne le 12 décembre 2007, §8.

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jouées. Pour ce faire ils ont volontairement repris la méthode médiévale comme l’explique
Florence Delay :

On voit dans les manuscrits du Lancelot en prose fleurir des versions différentes, des
scribes inventer, en copiant leur texte, des aventures nouvelles, ou de nouvelles
combinaisons des mêmes événements. Comment ne pas souhaiter prendre le relais et
devenir les nouveaux scribes, aussi infidèles que constants, aussi inconstants que
fidèles ? 1

Il semble qu’ils aient cherché à oublier leur qualité d’auteur derrière la fonction de scribe, ce
que confirme leur signature figurant à la fin du résumé au dos du livre : « Les scribes
F.D.J.R. ». Leur nom, réduit à des initiales, s’efface devant le terme « scribes », montrant la
supériorité de cette fonction sur leur identité d’écrivain. S’ils ont adopté cette démarche, c’est
bien parce que, passionnés par le foisonnement des réécritures arthuriennes, ils ont souhaité
s’inscrire parmi elles. À propos de la méthode d’écriture médiévale, Emmanuelle
Baumgartner écrit : « […] L’écrivain médiéval ne traduit pas, il “translate”, il adapte sa source
dans un autre temps, dans une culture autre, et pour un autre public […]2 ». C’est exactement
la méthode que nos deux auteurs ont souhaité reprendre, et cela est d’autant plus fort et
intéressant que le décalage temporel et culturel est conséquent. Florence Delay et Jacques
Roubaud ont conservé un certain nombre d’éléments propres à l’écriture des scribes
médiévaux, mais ils s’en sont également détachés avec force grâce au théâtre. Si la
transposition de la matière arthurienne sur scène n’est pas une nouveauté, Wagner ou encore
Julien Gracq ayant ouvert la voie, le projet des deux auteurs détonne. De fait, ils innovent
dans la mesure où leur œuvre se présente non pas sous la forme d’une pièce mais de dix. Il
s’agit d’un cycle, qui, à la manière du cycle de la Vulgate, retrace l’histoire complète du Graal
et de la chevalerie. Si Florence Delay et Jacques Roubaud reprennent une méthode d’écriture
et un sujet typiquement médiévaux, le tout est constamment éclairé par des ajouts
humoristiques et des anachronismes révélant souvent une pensée critique. Il y a donc de
nombreux éléments dans cette œuvre qui prouvent que les deux auteurs n’hésitent pas à
s’approprier la légende. Ils nous offrent ainsi une version moderne : très complète, très fidèle
mais aussi très personnelle. Cette démarche est issue d’une passion commune pour les œuvres

1 D’après un entretien avec Jacques Roubaud et Florence Delay, dans De-Min Cladie, « Graal
théâtre », Cahiers de recherches médiévales, 11 spécial, 2004, p. 93-117, §5.
2 Emmanuelle Baumgartner, Introduction, La geste du roi Arthur, op.cit., p. 21.

!15
arthuriennes. À titre d’exemple : Jacques Roubaud a publié en 1978 un essai théorique intitulé
Graal Fiction dont certaines découvertes viendront s’incarner, prendre vie, dans leur œuvre
commune. Au total, c’est vingt et un romans1 qui sont revisités au sein d’une seule et même
œuvre ce qui relève d’un véritable défi. Il est donc particulièrement intéressant d’étudier
Graal Théâtre puisque cette œuvre permet une synthèse cohérente des différents romans
arthuriens, et parce qu’elle propose une lecture nouvelle de ces textes à travers un point de
vue contemporain. Nous nous intéresserons particulièrement à la représentation de la figure
chevaleresque dans cette œuvre dans la mesure où les chevaliers sont les pivots du roman. De
fait, sans chevaliers il n’y a pas d’aventures et donc pas de roman.

Quels sont les différents modèles chevaleresques représentés au sein du Graal


Théâtre ? Quelles sont les nuances, les similitudes avec ceux des textes médiévaux ; quels
changements et pourquoi ? L’opposition des modèles chevaleresques dépasse-t-elle
l’opposition née de la Queste del Saint Graal, entre chevalerie célestielle et chevalerie
terrestre ? Ces différents modèles ont-ils un impact sur la narration et sur le lecteur ? Pour
répondre à ces questions il sera intéressant de revenir d’abord sur l’évolution du chevalier
dans les romans médiévaux, afin de faire le point sur les différents types de chevaleries. Cela
nous permettra de mieux comprendre la démarche du Graal Théâtre que nous étudierons par
la suite, cherchant à voir comment les deux auteurs jouent des tensions entre les différents
modèles. Nous verrons la conservation de l’opposition entre chevalerie célestielle et
chevalerie terrestre, et comment Florence Delay et Jacques Roubaud s’amusent à la détourner,
pour quelles raisons. Enfin nous étudierons de quelle manière ils la dépassent pour en
proposer une autre, plus profonde, basée sur une dichotomie entre le ciel et l’enfer ou plutôt
entre religion chrétienne et religion celte.

1 Voir annexe 1, p.181.

!16
Première partie
Naissance, origines et conflits des modèles chevaleresques dans la
littérature des XIIe et XIIIe siècles.

I. Naissance de la chevalerie arthurienne, le modèle de


Chrétien de Troyes et son influence.

1. Des inspirations multiples pour un nouveau genre littéraire.

D'après Martin Aurell le premier à faire mention d’Arthur ne serait pas Geofffroy de
Monmouth mais Aneirin, un barde vivant parmi les celtes, qui composa les Goddodin, un
poème nommé d’après une tribu celtique qui contrôlait Edimbourg. Dans ce texte, un des
héros, Gwawrddur, un homme aux qualités guerrières extraordinaires est, pour cette raison,
comparé à Arthur. S’il n’est pas un personnage à part entière, Arthur est convoqué comme un
individu qui a déjà suffisamment marqué l'imaginaire collectif pour servir de figure de
comparaison. Bien que la datation exacte du poème pose toujours question, la plupart des
chercheurs s'accordent à le situer aux alentours de l'an 600, ce qui fait de cette œuvre la plus
ancienne mentionnant le personnage d’Arthur. Il faut néanmoins ne pas perdre de vue la
possibilité que les vers évoquant Arthur aient été l’objet d’un ajout plus tardif. Si cela est
probable, je pense que nous pouvons malgré tout affirmer que le personnage d’Arthur a connu
une véritable notoriété avant la mise en récit par Geoffroy de Monmouth. Cela se confirme
avec l’œuvre attribuée à Nennius, Historia Brittonum, qui met en scène un certain Arturus et
qui date du IXe siècle. De même, au Xe siècle, le personnage d’Arthur s’illustre dans Annales
Cambriae où il apparaît brièvement mais héroïquement. Dans ces deux récits il représente un
chef de guerre aux qualités extraordinaires et il semble bien que ce rôle lui ait été octroyé en

!17
vertu de sa renommée. D’autres récits ou poèmes de cette époque font écho à Arthur et ce
dernier, par la façon dont il est convoqué, s'assimile presque toujours à une figure
mythologique : on compare certains héros à Arthur, comme on les comparerait à Hercule. Ce
rapport au mythe, et plus largement, à l’antique, loin de disparaître avec le temps, se retrouve
et se renforce chez Geoffroy de Monmouth. De fait, ce dernier souhaite édifier l’histoire de
Bretagne et cherche pour cela à la faire rivaliser avec l’histoire grecque. Cela est notamment
confirmé par Emmanuelle Baumgartner dans l’introduction à La geste du roi Arthur :

Fonder une nouvelle Troie sur les berges de la Tamise, pourvoir la langue bretonne du
statut de langue classique en la qualifiant de “grec tordu”, fournir pour la première fois
une histoire digne des Bretons indigènes, faire d’un chef militaire celte quasiment
oublié par les chroniqueurs un conquérant à l’échelle internationale, capable de
triompher de Rome à l’instar de ses illustres prédécesseurs Belin et Brennus qui, bien
avant César, y avaient imposé leur autorité - voilà un programme historiographique
bien ambitieux. Geoffroy ne l’a pas seulement conçu, il l’a aussi mis à exécution, avec
une verve littéraire qui a ébloui la plupart de ses contemporains et qui lui a valu une
place de choix parmi les historiens médiévaux.1

Ainsi, Geoffroy de Monmouth développe un projet d'envergure et Arthur va alors être doté de
son premier grand rôle. Il n'est plus seulement une figure qu'on convoque dans un poème pour
accroitre la prouesse d'un autre, il est un héros à part entière qui s'inscrit dans un schéma
antique à la volonté historique. Si Chrétien de Troyes s’inspire de Geoffroy de Monmouth et
d’autres auteurs, c'est Wace qui demeure sa source principale. Or Wace, lui aussi, reprendra
dans son récit un schéma mythique ; il est dès lors peu surprenant de voir perdurer cette
influence chez Chrétien. Cela va de pair avec le fait qu’à cette époque l’épopée était reconnue
comme le genre littéraire par excellence, celui à imiter. Si Chrétien impose un genre nouveau
qui fait la synthèse entre diverses influences, la tradition classique apparaît être l’une d’entre
elle. Dans l’introduction aux œuvres complètes de Chrétien dans l’édition de la Pléiade,
Daniel Poirion écrit : « Toutefois, le substrat littéraire, celui qui est le plus intimement lié au
travail d’écriture - dialogues, images, exemples, rhétorique -, est bien de tradition
classique.2 » Cela se perçoit notamment au début du roman Cligès :

1 Emmanuelle Baumgartner, Introduction, La geste du roi Arthur, op.cit., p.9.


2 Daniel Poirion, Introduction, Chrétien de Troyes, Œuvres complètes, dir. D. Poirion, trad.
Peter. F. Dembowski, Philippe Walter, Anne Berthelot, Daniel Poirion, Paris, Gallimard (coll.
« Bibliothèque de la Pléiade »), 1994, p. XVI-XVII.

!18
Crestïen comance son conte,
Si con li livres nos raconte,
Qu’il treite d’un empereor
Puissant de richesse et d’enor
Qui tint Grece et Costantinoble.
Empereriz ot cointe et noble
Don l’emperere ot deus enfanz.
[…]Li premiers ot non Alixandres,
Alis fu apelez li méandres.
Alixandres ot non li pere
Et Tantalis ot non la mere.1

Dès ces premières lignes l'influence classique est évidente : le cadre premier du roman est
celui de la Grèce, et les personnages empruntent des noms antiques. Si à cet univers va se
mêler très rapidement le monde arthurien, par le départ de la Grèce vers la Bretagne, on
constate néanmoins que l’univers antique pénètre le récit. À cela s’ajoute la convocation de
figures mythologiques, dont celle de Narcisse qui sert de comparant à la beauté de Cligès :

Por la biauté de Clygés retreire


Vuel une description feire,
Dont molt sera briés li passages.
En la flor estoie ses aages,
Car ja avoit prés de quinze anz ;
Mes tant ert biax et avenanz
Que Narcissus, qui desoz l’orme
Vit an la fontainne sa forme,
Si l’ama tant, si com an dit,
Qu’il an fu morz, quant il la vit,
Por tant qu’il ne la pot avoir.
Molt ot biauté et po savoir,
Mes Clygés en ot plus grant masse,
Tant con li ors le cuivre passe
Et plus que je ne di encor.2

Le mythe de Narcisse sert à inscrire le roman dans une certaine continuité des écrits
classiques, mais pour mieux les dépasser. En effet, si Chrétien évoque Narcisse, c’est
uniquement pour nous dire que son héros le surpasse. Il apparaît ainsi que Chrétien, s’il

1 Chrétien de Troyes, Cligès, dans Œuvres complètes, op.cit., p. 174, v. 45-60. Désormais,
nous nous référerons aux œuvres de Chrétien uniquement par leur titres, tous les extraits étant
issus de la même édition.
2 Ibid., p. 239, v. 2743-2757.

!19
reprend des éléments narratifs inspirés de l’écriture classique, souhaite s’en détacher pour
créer un univers novateur où ses personnages s’affirment comme supérieurs aux anciennes
figures héroïques. Nous verrons par la suite que les continuateurs de Chrétien de Troyes vont
suivre cette influence et même la développer, notamment par la reprise du schéma des
naissances mythologiques.1

À cette influence antiquisante se mêle l’influence celtique. Ce qui intéressa


particulièrement Chrétien c'est que l’univers celtique, à lui seul, évoque le merveilleux - et
cela Keith Busby l’a bien perçu :

De Strabon et Diodore […] à la ”celtic fringe” […], au “celtic twilight” […], et au-delà,
les régions limitrophes celtiques ont été considérées comme des pays quelques peu
sauvages, mystérieux, pleins de merveilles, et comme une source importante de récits et
de contes. Les romanciers médiévaux présentaient le monde celtique, surtout l’Irlande,
comme l’un des fondements du monde arthurien et de sa matière narrative.2

Par sa dimension sauvage, l’univers celtique suscite la merveille et fascine le maître


champenois. Les légendes de ce peuple, emplies d’éléments fantastiques, vont également
inspirer la légende arthurienne ; le don contraignant ou encore la chasse au blanc cerfs, sont
ainsi des éléments celtiques que nous retrouvons chez Chrétien de Troyes. Certains contes
sont même entièrement repris par Chrétien, c’est le cas notamment de la lance qui saigne dans
Le Conte du Graal :

Il y a dans le cycle des légendes celtiques une lance qui blesse un roi et lui fait perdre sa
souveraineté, en jetant à son pays un sort qui le frappe de stérilité. Depuis ce coup perfide,
la lance saigne. La blessure du roi ne peut être guérie que par le sang de la lance, guérison
qui, du même coup, fait rentrer les choses dans l’ordre. Tout cela s’accorde si bien avec
l’œuvre de Chrétien qu’on ne peut guère douter qu’il existe un lien entre elle et la
légende. 3

De nombreux motifs, voir des récits entiers, se retrouvent ainsi dans les romans du maître
champenois. Daniel Poirion revient sur ces deux influences majeures, antiques et celtiques,

1 Voir p.52-53.
2 Keith Busby « Merlin, Barnagoys, l’Irlande, et les débuts du monde arthurien » dans
Jeunesse et Genèse du royaume arthurien - Les suites romanesques du Merlin en prose, dir.
Nathalie Noble, Orléans, Paradigme, 2007, p. 145.
3 Erich Köhler, L’aventure chevaleresque, op.cit., p. 239.

!20
qui, bien qu’opposés, se confondent dans les romans de Chrétien :

L’originalité de Chrétien est d’avoir su faire un mélange intime et homogène des diverses
composantes culturelles, et cela dès le début, avec Érec et Énide dont les deux noms
propres, servant pour nous de titre au roman, sont comme l’écho mêlé des sonorités
antiques et celtiques. La “conjointure”, l’union des deux cultures, est d’emblée symbolisée
par ce mariage. 1

La « conjointure » est donc une véritable innovation pour la création littéraire du XIIe siècle,
et avoir si subtilement joint ces deux inspirations relève de la prouesse. De fait, par cette
alliance du celtique et de l’antique, Chrétien va créer un genre totalement novateur qui va
rapidement fasciner, notamment pour son aspect merveilleux et fantastique issu de cette
double culture.

Si les romans de Chrétien ont connu un succès immédiat, c’est aussi parce que ce
nouveau genre parle à la noblesse de son temps. Les chevaliers, héros de ses romans, en
reprenant un grand nombre de codes et de pratiques de la chevalerie ordinaire, deviennent les
représentants d’un idéal merveilleux :

Et c'est là que les romans arthuriens prennent toute leur importance, car, opérant une
synthèse entre le mythe et la réalité de l'époque, ils définissent avec une précision
minutieuse comment on voyait le chevalier idéal au XIIe et au XIIIe siècle, dans les cours
des grands féodaux de l’époque.2

De fait, les chevaliers dépeints par Chrétien de Troyes portent le même type d’armes, mènent
le même genre de combats, participent aux mêmes jeux. Seuls quelques détails changent, or
ces derniers sont d’une grande importance puisque c’est par eux que s’accroît la valeur du
chevalier. Martin Aurell relève ces différences entre fiction et réalité à propos des tournois :

La description qu’il donne de leur cadre et de leurs circonstances présente, cependant, une
bonne dose de fiction […] : leur déroulement sur quatre jours et non pas sur un seul ;
participation incognito de chevaliers, en l’occurence le héros du roman, qui tire d’autant
plus de gloire de la reconnaissance de ses exploits par le public qu’il n’y avait pas de
préjugé favorable à son égard ; organisation de ces joutes pour que les jeunes filles y
trouvent un mari ou qu’elles confirment le courage de leur prétendant… Sorti tout droit de

1 Daniel Poirion, Introduction, Œuvres complètes, op.cit. p. XVIII.


2 Jean Markale, Lancelot et la chevalerie arthurienne, op.cit., p. 161.

!21
l’imagination de Chrétien, le long tournoi matrimonial où brille un chevalier cachant sa
personnalité derrière de fausses armoiries est promis à un long avenir littéraire. 1

En modifiant, par exemple, la récompense accordée au vainqueur, Chrétien de Troyes


revalorise l'idée de la chevalerie ; les chevaliers ne s'affrontent plus pour remporter une
importante somme d'argent mais pour la main d'une demoiselle, et plus encore, pour accroître
leur prestige et faire valoir leur prouesse. Chrétien remplace ainsi une chevalerie violente et
avide par une chevalerie courtoise et valeureuse. Un des éléments également modifié par
Chrétien dans une intention de valorisation du héros est l’importance du cheval. S’ils sont
bien présents puisque indispensables aux chevaliers, Chrétien insiste rarement sur leur qualité.
Or, en réalité, lors des combats chevaleresques c’est le cheval qui permet la victoire à son
cavalier. Martin Aurell nous explique en effet :

En rase campagne, le cavalier essaie de désarçonner de sa lance son adversaire en


galopant sur lui. La qualité et le dressage de sa monture lui est donc vitale. […] Le cheval
est donc plus qu’une arme redoutable. Il représente l’attribut par excellence du chevalier
médiéval, qui lui accorde une supériorité sociale sur le commun des mortels, qu’il peut
toiser du haut de son destrier.2

Dans les romans de Chrétien, l’effacement du cheval au profit du chevalier permet d’attribuer
à ce dernier plus de mérite, de montrer qu’il est totalement maître de la situation. Chrétien
distingue néanmoins différentes qualités de chevaux, posant d’un coté le cheval utilisé au
combat, lors des quêtes et aventures : le destrier, et de l’autre celui servant à la promenade et
étant généralement réservé aux femmes : le palefroi. Il va parfois plus loin dans le détail afin
de valoriser le cheval utilisant alors le terme de gringalet, terme d’origine celtique, dérivant
de Kein caled qui signifie beau et fort3. On retrouve en effet ce terme à plusieurs reprises.
Chrétien l’utilise en tant qu’adjectif dans son premier roman Érec et Énide4, puis il le fait
évoluer en nom propre. En effet, Gringalet devient le nom de la monture de Gauvain ; seul

1 Martin Aurell, Le chevalier lettré : savoir et conduite de l’aristocratie aux XIIe et XIIIe
siècles, Paris, Fayard, 2011, p. 340.
2 Martin Aurell, La légende du Roi Arthur, Paris, Perrin, 2007. p. 337-338.
3 Il est amusant de voir comment a évolué ce terme de l’époque médiévale à nos jours, de fait,
selon le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL) - [en ligne], ce terme
signifie désormais : « Qui est petit, maigre et chétif », soit l’opposé total du sens original.
4 Érec et Énide, p.97, v. 3967.

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héros qui semble véritablement attaché à son cheval ainsi qu’en témoigne l’épisode où il se le
fait dérober dans Perceval ou le Conte du Graal1 . Cependant, au vu de l’ensemble des
romans, son utilisation demeure assez exceptionnelle ce qui confirme le fait que le destrier est
souvent éclipsé des atouts chevaleresques. Si par la fiction Chrétien de Troyes améliore la
réalité, créant une chevalerie idéale, il ne faut pas oublier qu’il s’inspire d’abord de faits réels,
et ce, sans doute dans le but de capter l'attention de ses lecteurs, principalement des nobles
proches de cette classe chevaleresque. Si une certaine réalité s'immisce dans ses romans et
devient une source d'inspiration, il ne faut pas perdre de vue qu'il n'est en rien anodin de voir
la réalité influencer le travail d'un auteur. Il est également probable que Chrétien ait ainsi
voulu montrer une voie nouvelle à la chevalerie décadente de son époque, bien que je ne
pense pas qu'il s'agisse là de son objectif principal.

Chrétien élabore donc un style unique, qui, en mêlant le celtique à l’antique, en


revisitant les chroniques de Wace et de Geoffroy, ainsi que sa propre époque, séduit un grand
nombre de lecteurs. Il incarne une véritable nouveauté, et, pour cette raison, marquera les
esprits et sera considéré comme le premier romancier français. À ce sujet Jean Dufournet ne
cache pas son enthousiasme :

De fait, on ne saurait trop l’étudier ni exalter son génie, car il a véritablement crée le
roman français sous toutes ses formes : roman d’amour et d’aventure, roman d’éducation ;
romans doubles, à savoir romans successifs dans la même oeuvre (Alexandre et Cligès,
Perceval et Gauvain) ou romans entrelacés dans le temps même de leur écriture (Le
Chevalier au lion et le Chevalier de la charrette) à lire conjointement et à expliquer l’un
par l’autre ; romans apparement inachevés qui appellent des continuations (le Chevalier
de la charrette, le Conte du Graal). 2

Chrétien de Troyes peut en effet être considéré comme le précurseur du roman français ; il est
celui qui comprit comment dépasser les structures et inspirations anciennes, sans pour autant
rompre avec elles, afin de renouveler la littérature de son temps. Il a instauré des situations,
des personnages et des cadres inédits, qui seront repris sans cesse - tant ils fascinent - pour
créer et recréer l'univers si particulier et séduisant qui est le sien. Ce renouveau littéraire

1 Perceval ou le Conte du Graal, p. 859-861, v. 7071-7140.


2 Jean Dufournet, Introduction, L’œuvre de Chrétien de Troyes dans la littérature française,
résurgences et réécritures : actes du colloque (23 et 24 mai 1997), dir Claude Lachet, Lyon,
Université Jean Moulin, Numéro 13 de C.E.D.I.C., 1997, p.9.

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qu’incarne Chrétien, s’il se comprend au vu de ses inspirations multiples, s’éclaire encore
davantage au vu des héros novateurs qu’il instaure.

2. Les chevaliers arthuriens : des héros inédits.

Le Moyen Âge est une époque souvent mal comprise, survolée, considérée comme
barbare, que ce soit à propos de son histoire mais aussi de son art. Michel Erman participe à
cette dévalorisation en dénigrant les personnage médiévaux dans Poétique du personnage de
roman. De fait, en s’arrêtant à des a-priori, il occulte la subtilité de l’art littéraire de cette
période. Il considère, par exemple, que les protagonistes de la littérature médiévale sont « très
imparfaitement des imitations de personnes » et il ajoute : « Prévisibilité des actions,
immuabilité de l’être, exemplarité morale, ces éléments de caractérisation qui reposent sur la
tradition vont servir à configurer les protagonistes des récits jusqu’à l’âge classique.1 » Ce
point de vue est très réducteur puisque, dès le Moyen Âge, on trouve des personnages en
opposition totale avec cette conception. Les romans de Chrétien de Troyes, en particulier,
démontrent à quel point Michel Erman a tort, et comment les personnages issus de romans
médiévaux sont bel et bien dignes d’intérêt. Dans ses œuvres chaque protagoniste se
distingue : son nom, son attitude, ses qualités et ses désirs lui sont propres et participent ainsi
à la création d’une identité unique. Ce n’est pas parce qu’un protagoniste est chevalier qu’il
sera courtois et preux. Au contraire, il y a chez Chrétien de véritables contrastes entre deux
personnages de la même qualité. Dans le Conte du Graal, Perceval, un chevalier au départ
maladroit et qualifié de nice pour son ignorance, se différencie très clairement de Gauvain,
chevalier expérimenté, courtois et séducteur. Il y a donc des distinctions importantes qui
démontrent une véritable recherche de la part de l’auteur et un effort de conceptualisation. En
outre, le personnage de roman n’est pas, chez Chrétien, l’incarnation d’une morale à suivre.
Gauvain, par exemple, courtisera et séduira la fille d’un seigneur qu’il est accusé d’avoir tué
par trahison et Perceval tuera par convoitise un chevalier afin d’obtenir ses armes. Nous
pouvons donc dire que l’idée avancée par M. Erman est fausse et qu’il y a bien au Moyen
Âge, du moins chez Chrétien, un désir de créer des personnages à part entière ne

1 Michel Erman, Poétique du personnage de roman, Paris, Ellipses (coll. « Thèmes &
Etudes »), 2006, p. 6.

!24
correspondant pas à des figures types. Les personnages ne sont pas inventés dans le seul but
de faire avancer un récit, ils ne sont pas uniquement présents afin de servir l’action, au
contraire, ils sont créés car ils sont intéressants en eux-mêmes, et, de part leur personnalité
propre, enrichissent le récit.1

Les héros de Chrétien de Troyes sont des personnages forts, courageux, nonobstant ce,
ils connaissent de nombreuses faiblesses. Ce ne sont pas d’emblée des héros parfaits, mais ils
s’astreignent à le devenir au cours du roman, et c’est justement cela qui est intéressant et
révolutionnaire. Perceval, héros du Conte du Graal, dernier personnage crée par Chrétien,
incarne cette idée mieux que tous autre. Il démontre que le héros arthurien, en raison de son
imperfection, nécessite un apprentissage, souvent long et laborieux. Ce personnage, non
instruit, interprète de travers tous les conseils qu’on lui donne commettant de nombreuses
fautes : il prendra de force la bague d’une demoiselle et lui volera des baisers, ou encore se
taira au moment où l’on attendait de lui une parole, ou plus précisément une question. Les
héros de Chrétien semblent ainsi revêtir la trame de l’antihéros. Jean Deleuze reconnaît en
effet cette qualité aux personnages du maître champenois :

On dit parfois que le roman a atteint son achèvement, quand il a pris pour personnage un
antihéros, un être absurde, étrange et désorienté qui ne cesse d’errer, sourd et aveugle.
Mais c’est la substance du roman, de Beckett à Chrétien de Troyes, de Lawrence à
Lancelot en passant par tout le roman anglais et américain. Chrétien de Troyes n’a pas
cessé de tracer la ligne des chevaliers errants, qui dorment sur leur cheval, appuyés sur
leur lance, leurs étriers, et qui ne savent plus leur nom ni leur destination, qui ne cessent
de partir en zig-zag, et montent dans la première charrette, fût-elle d’infamie.2

Chrétien de Troyes apparaît ainsi comme un précurseur et un révolutionnaire. De fait, son


schéma du héros renouvelle la conception du roman en contrastant totalement avec les
personnages qui avaient jusqu’alors le monopole, les héros épiques. Ces derniers, capables de
répondre à des énigmes, tel Œdipe face au Sphinx, ont été remplacés par des héros qui ne
savent plus répondre aux questions, mais qui les posent. Hélène Bouget relève cette profonde
distinction : « […] d’un côté des élus, qui ont l’intuition d’une révélation, de l’autre des

1 Reprise de mon premier mémoire que nous noterons désormais M1, voir p. 9.
2Jean Deleuze, Dialogues, Paris, Gallimard, 1978, pp. 89-90, cité par Jean Dufournet, op.cit.,
p. 17.

!25
quêteurs de sens, conscients que la signification du monde et des aventures ne leur est pas
donnée d’avance. C’est ce qui distingue les héros archaïques des romans antiques ou des
situations antiquisantes des nouveaux héros de l’univers arthurien.1 » Ainsi, contrairement aux
héros épiques, le héros arthurien doit apprendre à « reconnaître l’énigme » afin de pouvoir
comprendre et entreprendre sa quête, il doit interroger et s’interroger, découvrir qui il est et le
sens de ce qu’il cherche. Si on part du principe que le héros arthurien mis en place par
Chrétien de Troyes est un individu à l’identité propre, unique, qui sert le récit par sa présence
et non uniquement par ses faits ; si on dit que le héros arthurien est en fait un antihéros et que
l’essence de ce type de personnage est sa capacité à s’interroger, à s’améliorer, on peut dire
que Perceval est vraiment le personnage qui atteint l’apogée de cet objectif. Puisqu’il s’agit
du dernier roman de Chrétien, on peut supposer que Perceval incarne parfaitement l’idée qu’il
se faisait du héros arthurien. Toutefois, il ne faut pas nier pour autant la présence de ce
schéma dans les romans précédents. Les personnages de Chrétien commettent tous des erreurs
et l'auteur joue de leur ignorance, maintenant ainsi le suspens. Cette qualité, contenue par les
personnages de roman, est parfaitement relevée par Martin Aurell :

Parmi les raisons du succès des innovations dont Chrétien semble le pionnier, force est de
remarquer l’habilité avec laquelle il manie le mystère et le suspens. Ses romans présentent
un récit relançant sans cesse l’action et maintenant le lecteur en haleine. Leur structure
narrative se déroule presque toujours selon les mêmes phases : bonheur initial du
protagoniste qui n’est qu’apparent, catastrophe ou crise déclenchant la quête, deux séries
de trois ou quatre aventures, dernière épreuve plus rude et pénible que les précédentes,
succès définitif et apothéose finale… Dans une telle histoire, c’est continuellement que les
héros doivent surmonter la défaite pour retrouver le triomphe. Ce dépassement brise la
directive convenue vers laquelle semblait à tort s’orienter l’action, éveillant d’autant plus
la curiosité de son public. Une autre façon de captiver son attention se trouve dans une
“rhétorique du silence” et du non-dit, où le texte est construit pour cacher des éléments
essentiels à sa compréhension, que Chrétien ne dévoile que progressivement et à petites
doses. Ce n’est qu’à la fin de l’histoire que les énigmes sont résolues. Ces révélations
tardives, portant notamment sur le nom, les origines et le milieu du héros, enveloppent de
mystère ses aventures.2

1Hélène Bouget, Écriture de l’énigme et fiction romanesque, poétiques arthuriennes (XIIe -


XIIIe siècles), Paris, Honoré Champion (coll. « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge), 2011,
p. 179.
2 Martin Aurell, La légende du Roi Arthur, op.cit., p. 298-299.

!26
Si les personnages des romans de Chrétien sont tous dotés d’une individualité propre, s’ils se
distinguent sur de nombreux plans, ils ont pour point commun d’être au cœur du suspens et ce
grâce à un nouveau schéma narratif soutenu par leur imperfection.

Si presque tous les personnages mis en scène par Chrétien sont issus de son
imaginaire, le roi Arthur fait exception puisque, comme nous l’avons vu1, il est pourvu d’un
passé historico-littéraire. Cependant, ce dernier va incarner un personnage tout à fait nouveau
par rapport aux écrits précédents. Il n’est plus un chef de guerre héroïque comme dans les
œuvres de Geoffroy ou de Wace, et n’est jamais au cœur de véritables actions. Toutefois il
demeure une figure phare du récit puisqu’il est celui autour de qui se fédèrent les meilleurs
chevaliers, celui qui parvient à réunir ceux qui seront dignes de récits incroyables. À propos
de ce personnage, dont le rôle ne sera pas, ou rarement, développé par les continuateurs de
Chrétien, Michelle Szkilnik écrit : « L’Arthur des romans en vers français n’a plus rien de
l’héroïque guerrier du Brut. Dans les romans en prose, malgré quelques épisodes du Lancelot
et bien entendu la fin de la Mort Artu, Arthur apparaît le plus souvent en roi portant couronne,
bien installé au centre de sa cour.2 » Le rôle d’Arthur semble ainsi plus proche d’une certaine
réalité, le roi n’est pas celui qui part à l’aventure, mais celui à qui obéissent ceux qui y
partent. Martin Aurell déclare en ce sens :

La soumission de la chevalerie au roi, qui obéit à son tour à la loi de Dieu et de ses
prêtres, est un des leitmotiv du roman arthurien depuis Chrétien de Troyes, qui présente
sous un jour humain le roi Arthur, affable et prévenant envers les siens, qui le lui rendent
bien. Respectueux de la fonction royale, admirateurs du prestige militaire d’Arthur, les
chevaliers de la Table ronde répondent jusqu’à l’héroïsme à leurs devoirs envers lui d’aide
militaire et de conseil judiciaire.3

Si Arthur est la personne autour de qui rayonnent les chevaliers exemplaires, s’il est celui qui
les encourage et les engage à l’action, cela conduit en même temps à une forme de perte de
prestige pour le roi lui-même. Il n’est plus une figure héroïque, au contraire, il apparaît
comme une personne faible nécessitant l’aide des plus preux. Ce déplacement d'un

1 Voir p. 11-12 ou p. 17-18.


2 Michelle Szkilnik« La jeunesse guerrière d’Arthur » dans Jeunesse et Genèse, op.cit., p. 17.
3 Martin Aurell, Le chevalier lettré : savoir et conduite de l’aristocratie aux XIIe et XIIIe
siècles, op.cit., p. 291.

!27
personnage héroïque, brave et fort, tel qu'il apparaissait dans les écrits précédents, à un
personnage faible et assisté se perçoit nettement dans certaines scènes, et notamment celle de
la première rencontre entre Arthur et Perceval dans Perceval ou le Conte du Graal:

Li rois torne vers le vaslet


Le chief que il tenoit beissié,
Si a tot son pansé leissié
Et dit : « Biau sire, bien vaigniez.
Je vos pri qu’a mal ne taigniez
Ce qu’a vostre salu me toi.
D’ire respondre ne vos poi,
Que li pire anemis que j’aie,
Qui plus me het et plus m’esmaie,
M’a ci ma terre contredite,
Et tant est fos que tote quite
Dit qu’il avra, ou vuelle ou non.
Li Vermauz Chevaliers a non,
De la forest de Quinqueroi.1

Si le roi ne va pas tirer vengeance lui-même du Vermauz Chevaliers, et s’il ne l’a pas fait de
manière immédiate suite à l’affront public, c’est parce qu’il attend que quelqu’un prenne sa
défense. Et c’est Perceval qui le fera, tuant d’un javelot le chevalier. Si le souhait de Perceval
était de s’emparer des armes de ce chevalier et non de venger le roi, il en résulte que le
souverain en sera hautement soulagé et que Perceval aura ainsi fait ses preuves. Erich Köhler
explique ce changement, montrant à quel point il fait sens dans la mesure où l'objectif de
Chrétien est la valorisation des chevaliers arthuriens :

En tant que premier parmi l'élite des chevaliers, Arthur doit être la rayonnante incarnation
de l'humanité exemplaire représentée par son entourage. Mais cette qualité de premier, de
roi, le condamne en même temps à être quelqu'un de faible qui serait exposé sans défense
aux outrages de ses ennemis, si sa suite de chevaliers modèles n'étaient sans cesse prête au
combat pour soutenir la puissance et l'honneur de sa cour. Cela signifie que la tâche qui
incombe à ce roi, qui fonde son statut royal, consiste à savoir retenir les meilleurs
chevaliers à sa cour, en protégeant avec sagesse les droits héréditaires de chacun et en
observant scrupuleusement son devoir d'entretien, et à faire ainsi de sa cour un centre où
les représentants les plus prestigieux de la haute noblesse sont en mesure de réaliser une
humanité parfaite, dans un cadre et une atmosphère privilégiés.2

1 Perceval ou le Conte du Graal, p. 708-709, v. 938-951.


2 Erich Köhler, op.cit., p. 38-39.

!28
Erich Köhler explique également : « Arthur n'est jamais un roi souverain, un véritable roi ; il
est toujours le symbole d'un État féodal idéal représenté comme garant d'un ordre humain
parfait et proposé comme tel.1 » Il semble en effet que le rôle de ce personnage soit d’incarner
un idéal, d’être le point central d’une cour emplie de protagonistes voués à l’action, à
l’aventure. C’est néanmoins un protagoniste extrêmement important puisqu’il assure une
cohésion entre les différents récits de Chrétien. En effet, si le héros du roman n’est jamais le
même, le cadre narratif au sein duquel il évolue est identique et le roi assure cette cohérence
narrative.

Les héros de Chrétien ont tous comme point commun d’être chevalier de la Table
Ronde et donc d’Arthur. À cela s’ajoute un grand nombre de similitudes dont le fait qu’ils
soient tous d’une vaillance, d’une force et d’un courage extraordinaire - des qualités
indispensables aux chevaliers de la Table Ronde et qui sont décuplées chez les héros. Leur
beauté est également un critère récurrent : plus un personnage est beau, plus il est exemplaire
- sur le plan physique - mais surtout moral. Il semble que dans les romans de Chrétien, beauté
extérieure s’harmonise avec beauté intérieure, ce qui est un topos répandu au Moyen Âge.
Erich Köhler affirme ainsi : « à la beauté absolue correspond naturellement […] la perfection
2
morale ». Ces points communs entre les héros témoignent du fait qu’ils sont tous des
protagonistes exceptionnels : leur perfection morale allant de pair avec leur courtoisie, et
autres qualités dont ils font preuve, telles que la pitié, la sagesse, la loyauté, la largesse, la
prouesse et surtout l’honneur. Et s’ils ne disposent pas toujours de toutes ces qualités au début
du récit, ils les acquerront avant la fin du roman. C’est notamment le cas de Cligès qui
demande à son oncle la permission de rejoindre la cour d’Arthur souhaitant s’y former :

« Sire, fet il, moi n’afiert,


Ne tant preuz ne sages ne sui […]
Trop sui anfés et petit sai.
Por ce toche an l’or a l’essai
Que l’an conoisse s’il est fins.
Aussi vole je, c’en est la fins.
Moi essaier et esprover,
La ou je cuit l’essai trover.

1 Ibid., p. 26.
2 Ibid., p. 139.

!29
An Bretaigne, se je suis preuz,
Me porrai tochier a la queuz,
Et a l’essai fin et verai,
O ma proesce renome,
Et qui enor vialt gueaignier
A ces se doit aconpaignier
Enor i a, et si gueaigne
Qui a prodome s’aconpaingne.1

On comprend ici le prestige des chevaliers d’Arthur, reconnus comme étant les seuls capables
de prodiguer un enseignement chevaleresque de qualité. La cour d’Arthur est ainsi hautement
valorisée, elle est le lieu où se rendent les chevaliers en quête de perfectionnement. Cette cour
est effectivement, dans les romans de Chrétien, le lieu d’un idéal où toutes les qualités
héroïques sont représentées. À ce sujet Phillipe Ménard écrit :

Le terme de chevalerie révèle un authentique idéal qui orne et embellit la vie. Il implique,
certes, courage guerrier, mais aussi indéfectible loyauté, fidélité à la parole donnée,
générosité envers les adversaires, élégante courtoisie à l’égard des femmes, dévouement
aux grandes entreprises collectives. Sans être devenue tout à fait un ordre militaire, la
chevalerie exprime, semble-t-il un style de vie hors du commun. Les chevaliers ont
conscience d’appartenir à une élite.2

Si Chrétien de Troyes développe ainsi l’idée d’une élite chevaleresque partageant les mêmes
valeurs, il faut comprendre qu’ils n’en font pas tous le même usage. Pour cette raison, c'est
Gauvain qui apparaît comme le chevalier le plus courtois, et si cette qualité est présente chez
les autres héros elle est, chez Gauvain, poussée à son extrême. De la même manière, il semble
que pour Perceval se soit la bravoure qui prime et pour Lancelot la loyauté. Ses nuances
permettent ainsi de maintenir des distinctions entre les personnages, de contribuer à leur
individualisation. Parfois, les qualités exemplaires du chevalier peuvent lui jouer un tour en
entrant en contradiction. Erich Köhler relève ainsi un duel entre deux vertus principales : la
largesse et la pitié, citant un passage du Chevalier de la charrette3. Dans cet extrait Lancelot,
comme le veut la coutume, a accordé un don à une demoiselle sans connaitre la teneur de

1 Cligès, p. 274-275, v. 4226-4246.


2 Philippe Ménard, Préface, dans Amour et chevalerie dans les romans de Chrétien de Troyes
- actes du colloque de Troyes (27-29 mars 1992), dir. Danielle Queruel, Paris, Annales
littéraires de l’Université de Besançon (coll. « Littéraires »), n°581, 1995, p. 10.
3 Le Chevalier de la Charrette, p. 575-578, v. 2786-2930.

!30
celui-ci, qui se révèle être la mise à mort du chevalier que Lancelot vient tout juste de vaincre
et qui lui demande merci. Un terrible choix s’offre ainsi au héros :

Deux composantes importantes de l'image de l'homme courtois et chevaleresque, l'image


sociale liée à l'honneur et l'image religieuse et morale, entrent ici pour la première fois en
[...] conflit [...]. Le texte fait apparaître ce singulier dilemme pour ou contre la largesce,
pour ou contre la pitié comme une mise en question de l'une et l'autre, comme la défaite et
l'impuissance des forces morales fondamentales de l'humanité chevaleresque et courtoise.
Autrement dit : en constatant que ces vertus qui constituent l'essence indissociable de
l'homme chevaleresque peuvent se trouver en contradiction, la littérature découvre le
champ de la psychologie.1

Lancelot optera pour la solution suivante : donner au chevalier une nouvelle chance de se
battre et de le vaincre, et, en cas d’échec, il devra cette fois accepter sa mise à mort. Chrétien
développe donc bien en profondeur le héros littéraire, lui donnant une conscience, la
possibilité de faire des choix par lui-même, et ainsi de se déterminer. Par ailleurs, face aux
nombreuses qualités des héros arthuriens, il apparaît que leurs ennemis sont eux définis
essentiellement par des défauts, et il y en a un qu’ils partagent tous : l’orgueil. Méléagant, fils
du roi Bademagu, illustre cela à merveille. Il affronte Lancelot après avoir enlevé la reine
Guenièvre, et, en plus de manigances, il refuse d’admettre sa propre défaite. En effet, son père
Bademagu, le voyant en mauvaise posture et de peur qu’il ne meurt, réussit à obtenir de la
reine l’arrêt du combat. Or, si Lancelot cesse immédiatement de se battre, Méléagant continue
à le frapper. Bademagu doit alors calmer son fils et leur dialogue illustre parfaitement l’idée
d’une chevalerie pervertie par l’orgueil :

“Fuiez ! Si nos lessiez conbatre,


Et si ne vos an merlaz ja.”
Et li rois dit que si fera,
“Que bien sai que cist t’occirroit
Qui conbatre vos lesseroit.
- Il m’occirroit ? Einz ocirroie
Je lui molt tost, et conquerroie,
Se vos ne nos destorbeiez
Et conbatre nos lesseiez.”
Lors dit li rois : “ Se Dex me saut,
Quan que tu diz, rien ne te vaut.
- Por coi, fet il ? - Car je ne vuel.
Ta folie ne ton orguel

1 Erich Köhler, op.cit., p. 40-41.

!31
Ne cresrai pas por toi occire.1

Si les chevaliers d’Arthur sont davantage définis par des qualités que par des défauts, c’est le
contraire qui s’applique à leurs ennemis ; et ce à l’exception de Keu dont la présence à la cour
détonne. C’est par son orgueil que le roman du Chevalier de la charrette s’amorce puisqu’il
demande à affronter Méléagant pour protéger la reine alors qu’il n’a pas la réputation d’un
bon chevalier, et c’est donc suite à son échec que Lancelot doit partir à leur secours. Toujours
est-il que chaque roman de Chrétien met en scène un chevalier de la cour du roi Arthur, et un
des meilleurs, qui, durant sa quête affronte des chevaliers félons avec succès, valorisant par
ricoché ce roi capable d’attirer à lui des hommes hors du commun aidant à la construction
d’une royauté et d’une chevalerie idéale.

Un des éléments majeur participant à la définition du héros chez Chrétien de Troyes


c’est l’importance de l’amour. Tous ses héros font l’expérience du sentiment amoureux et
celui-ci influe sur les qualités de ce dernier.

Par nature ils sont des guerriers, mais ils ont aussi le dessein de montrer continûment leur
noblesse de coeur. D’une telle représentation naissent fatalement des tensions et des
conflits avec l’autre grand élan qui les anime et les emplit, c’est-à-dire l’amour. La force
créatrice de Chrétien fut de ne jamais sacrifier la peinture du sentiment de l’amour. Dans
tous ses romans l’auteur peint avec aisance et brio le trouble des coeurs, l’obscur
cheminement du sentiment, les contradictions des êtres. Il se divertit, non sans malice, à
montrer que les plus brillants héros n’échappent nullement à l’irruption de l’amour.
D’ardents conflits opposent l’aspiration à la gloire et l’impérieux besoin d’aimer.2

Le tout premier roman de Chrétien, Érec et Énide, met en scène avec force l’amour conjugal.
Le héros du récit, Érec, dès le début du roman, rencontre et épouse Énide qui apparaît comme
son double. On a en effet un jeu de miroir entre les deux époux :

Mout estoient igal et per


De corteisie et de biauté
Et de grant debonereté.
Si estoient d’une meniere,
D’unes mors et d’une matiere,
Que nus qui le voir volsist dire
N’an poïst le meillor eslire

1 Lancelot ou le Chevalier de la Charrette, p. 601-602, v. 3862-3875.


2 Philippe Ménard, op.cit., p. 10.

!32
Ne le plus bel ne le plus sage.
Mout estoient d’igal corage
Et mout avenoit ansanble.
Li uns à l’autre son cuir anble ;
Onques deus si beles ymages
N’asanbla lois ne mariages.1

Cette symétrie sert vraisemblablement à justifier le bienfait de ce mariage, union fondé sur un
amour exceptionnel et une complémentarité parfaite. Mais la force de cet amour conduira
Érec à ignorer ses devoirs de chevaliers. Énide, qui entend dire à la cour que son époux est
considéré pour cela comme récréant, en fait la remarque à Érec. Or ce dernier décide alors d'y
remédier en partant, avec sa femme, à l'aventure. Il semble que pour Chrétien la passion
amoureuse, si elle n’est pas contrôlée, peut devenir pure folie ; l’amant doit démontrer sa
capacité à dépasser cet aveuglement amoureux pour renouer avec l'aventure. Érec devra donc
faire ses preuves durant tout le roman et apprendre à aimer sa femme tout en étant capable de
prouesses chevaleresques. On retrouve le même schéma dans Yvain, où le héros, tout juste
marié à Laudine, souhaite demeurer à ses cotés. Il est alors sermonné par Gauvain qui le met
en garde sur ce qu’on dira de lui s’il se comporte de la même manière que le fit Érec :

« Comant ! Seroiz vos or de çax,


Ce disoit messire Gauvains,
Qui par leur fames valent mains ?
Honiz soit de sainte Marie
Qui por anpirier se marie !
Amander doit de bele dame
Qui l’a a amie ou a fame,
Que n’est puis droit que ele l’aint
Que ses los et ses pris remanié. […]
Or primes doit vostre pris croistre !
Ronpez le frain et le chevoistre,
S’irions tornoier moi et vos,
Que l’en ne vos apiaut jalos. […] » 2

La reprise de ce schéma narratif suggère que la valorisation de l’amour conjugal et la mise en


garde contre les passions incontrôlées sont deux éléments que souhaite valoriser Chrétien. Or,
l’amour conjugal n’est en rien une norme en littérature au XIIe siècle, bien au contraire, c’est

1 Érec et Énide, p. 38, v. 1492-1504.


2 Yvain ou le Chevalier au Lion, p. 399-400, v. 2486-2504.

!33
l’adultère, valorisé par la fin’amor, qui prime. Ainsi Chrétien innove et cela est relevé par
Martin Aurell :

L’originalité de Chrétien tient, toutefois, à ce que l’amour s’épanouit dans le cadre de


l’institution matrimoniale, au prix de maintes tribulations et d’une longue maturation.
Rappelons qu’Erec et Yvain ne parviennent à rendre compatible leur vie matrimoniale et
la chevalerie qu’à la suite d’un dur voyage initiatique, grâce auquel ils découvrent
l’harmonie des âmes qui doit présider à leur relation conjugale. […] C’est une véritable
réhabilitation de l’institution matrimoniale que le clerc romancier entreprend à une époque
où les chansons des troubadours et les contes du cycle de Tristan exaltent, au contraire, la
relation extraconjugale.1

Si le maître champenois réhabilite le mariage conjugal, faisait preuve d’originalité, il faut


également noter, que dans Érec et Énide, l’initiative de ce « voyage initiatique » revient
indirectement à Énide - c’est parce qu’elle a fait une remarque à Érec que celui-ci entreprend
ce voyage. Si elle n’avait rien dit Érec serait resté dans sa récréantise. C’est du moins ce que
soutient Erich Köhler :

Le roman s’organise moins autour de la bravoure d’Erec qu’autour de l’amour


d’Enide. […] Erec aurait pu supporter les blâmes des autres chevaliers mais ne supporte
pas l’idée que sa femme puisse lui reprocher ou avoir honte qu’il ait renoncé aux armes
pour elle justement, cela le ferait douter de l’amour qu’elle lui porte et tout le roman serait
donc une mise à l’épreuve d’Enide.2

Ainsi, l’amour est le déclencheur des aventures dans ce roman et la femme revêt un rôle
majeur : elle est celle qui influence le héros et le pousse à se dépasser. Et, si dans Yvain la
remarque est faite par Gauvain, il demeure que son mariage est la raison de son départ à
l’aventure. En revanche, avec le Chevalier de la Charrette, on a un renversement du schéma
amoureux qui épouse cette fois ci celui de la fin’amor tout en le chamboulant. La femme va
alors devenir, de manière totalement explicite, la raison même de l’aventure. Ce revirement
assez radical on le doit à Marie de Champagne, petite fille de Guillaume IX, qui souhaitait,
selon Jean Marx, « glorifier l’amour en le purifiant 3 ». C’est elle qui demande à Chrétien de
Troyes d’écrire sur ce sujet, et l’auteur ne manque pas de le faire remarquer :

1 Martin Aurell, La légende du Roi Arthur, op.cit., p. 330-331.


2 Erich Köhler, op.cit., p. 167.
3Jean Marx, Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, Paris, Klincksieck (coll. «
Bibliothèque française et romane »), 1965, p. 267.

!34
Mes tant dirai ge que mialz oevre
Ses comandemanz an ceste oevr
Que sans ne painne que g’i mete.
Del Chevalier de la Charrete
Comance Crestïen son livre ;
Matiere et san li done et livre
La contesse, et il s’antremet
De panser, que gueres n’i met
Fors sa painne et s’antancïon. 1

Ainsi, on doit l’idée de ce roman à Marie de Champagne bien plus qu’à Chrétien de Troyes,
mais c’est grâce à lui, à son talent, que cette œuvre marquera aussi vivement les esprits.
Chrétien va en effet faire de Lancelot et de la reine Guenièvre un des couples les plus célèbres
de la littérature. Ce couple va suivre les principales règles imposées par la fin’amor, on
retrouve effectivement l’idée de l’inaccessibilité de la dame, marqué dans ce roman par le
mariage mais aussi par l’écart social. À cette distance sociale s’ajoute une distance
géographique qui matérialise cet écart entre l’amant et la dame. De fait, le roman débute par
Lancelot en quête de sa dame et il doit alors franchir des obstacles signifiants pour la
rejoindre. On a aussi une reprise du modèle vassalique appliqué aux amants, où l’amant
apparaît totalement soumis à sa dame, prêt à tout pour elle, même aux entreprises les plus
honteuses - comme monter dans la charrette d’infamie ou encore accepter de se laisser
malmener au combat. L'honneur du héros passe toujours après l’amour de sa dame. Malgré
tout les sacrifices de l’amant, la dame se montre souvent cruelle, entrainant la profonde
souffrance de ce dernier. L’exemple le plus célèbre de cette cruauté de la reine est sa froideur
face à Lancelot, conduit devant elle par le roi Bademagu après qu'il ait risqué sa vie pour la
délivrer :

« Dame, veez ci Lancelot,


Fet li rois, qui vos vient veoir ;
Ce vos doit molt pleire et seoir.
- Moi ? Sire, moi ne puet il plaire ;
De son veoir n’ai ge que faire.
- Avoi ! dame, ce dit li rois
Qui molt estoit frans et cortois,
Ou avez vos or cest cuer pris ?
Certes vos avez trop mespris
D’ome qui tant vos a servie

1 Le Chevalier de la Charrette, p. 507-508, v. 21-29.

!35
Queste ’an ceste oirre a sovant sa vie
Por vos mise an mortel peril,
Et de Melïagant mon fil
Vos a resqueusse et desfandue,
Qui molt iriez vos a randue.
- Sire, voir, mal l’a enploié ;
Ja par moi ne sera noié
Que je ne l’an sai point gré. » 1

Malgré la méchanceté de sa dame, le fin’amant persiste, démontrant sa constance en amour.


Charles Méla explique avec beauté la complexité de cet amour, qui requiert de Lancelot un
sacrifice, acceptée par ce dernier avec bonheur :

En un mot, son désir est ce qui l’immole, dans l’honneur, sur l’autel de sa honte, où
commence sa joie. Le héros, dans ses actes, recherche ce qui agréerait à sa Dame,
mais sans qu’elle lui en sût gré ; à la seule condition que règne, plus cruel encore que
l’ancienne Loi, le Bon Plaisir de sa Maîtresse, s’ouvre alors devant lui la voie de son
propre plaisir. 2

À ces éléments, qui reprennent fidèlement le schéma de la fin’amor, s’ajoutent d’autres


qualités qui renouvellent la conception de cet amour. De fait, Chrétien « héroïse » l’amour,
respectant le vœu de Marie de Champagne. L’amour devient dès lors la justification par
excellence de la prouesse chevaleresque : « En transformant la vie et le personnage de la
reine, elle apporte à l’amour courtois accompli et sans limite l’ennoblissement d’être la source
de toute prouesse.3». Cette conception de la fin’amor était « totalement étrangère à l’esprit
occitanien et à la littérature des troubadours.4 » C’est donc un renouveau littéraire qui est ici à
l’œuvre, et cela se perçoit également par le fait que l’amour de Lancelot soit récompensé. Il
aura effectivement le privilège de connaître charnellement sa dame, ce qui n’arrive jamais
dans les chansons de troubadours. De fait, l'insatisfaction de la passion est un élément clé de
la fin'amor. C’est donc avec quelques détournements que Chrétien reprend la fin’amor dans
ce roman, et, bien que cela lui ait été imposé par Marie de Champagne, on retrouve l'idée déjà
présente dans les romans précédents, mais ici poussée à l'extrême, d'un amour incitant à

1 Le Chevalier de la Charrette, p. 604, v. 3950 - 3967.


2Charles Méla, La Reine et le Graal, la conjointure dans les romans du Graal, de Chrétien de
Troyes au Livre de Lancelot, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 292.
3 Jean Marx, Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, op.cit., p. 268.
4 Ibid., p. 268.

!36
l'action chevaleresque. Or, justement, dans sa dernière œuvre, Perceval ou le conte du Graal,
on observe un revirement : l’amour n’est plus au centre de toutes les prouesses, les aventures
sont accomplies en vue d’un objectif chaste : la quête du Graal. Erich Köhler cherche à
expliquer cette nouvelle direction que prennent les romans du maître champenois :

Le caprice de la femme aimée, dont le chevalier est devenu l’esclave, relativise - en


particulier dans Le Chevalier à la Charrette - toutes les normes morales,
incompréhensibles et imprévisibles pour l’homme touché par l’amour. Toute tentative
de sa part pour se déterminer lui-même est finalement voué à l’échec. C’est pourquoi
on voit, dans Perceval, la femme perdre la fonction médiatrice dont elle avait abusé au
risque de priver Lancelot et Yvain de la récompense de leurs exploits en provocant leur
échec définitif. La prétention de Guenièvre et de Laudine à exercer une suprématie
totale - qui devait inévitablement aboutir à un conflit avec les valeurs fondamentales
de l’existence chevaleresque que sont l’honneur et la chevalerie - avait creusé si
profondément l’abîme entre l’idéal et la réalité que le poète devait forcément arriver à
la conclusion que l’amour avait cessé d’être une doctrine s’étendant à toute la vie, et
que la femme avait perdu sa possibilité de représenter les aspirations les plus
profondes de l’homme chevaleresque, ainsi que les lois naturelles d’une morale
universelle.1

C'est sans doute parce que Perceval est un héros ingénu, qui ne connait ni son nom, ni la vie,
ni la chevalerie, que l'amour ne peut prendre place dans le récit. Ce qui prime dans ce roman
est la capacité du héros à se déterminer lui-même, chose qui se complique dans une histoire
d'amour. L'amour n'est toutefois pas complètement absent du roman, il s'agit plutôt d'un
nouveau type d’amour, qui n’est ni conjugal, ni passionné, mais double : à la fois filial -
l’amour qui relie Perceval à sa mère et qui, en causant la mort de cette dernière est formateur
pour le héros - et l’amour pour Blancheflor, un amour chaste mais néanmoins fort, tel qu’en
témoigne l’épisode des gouttes de sang, et qui rappelle la courtoisie du héros. De fait, l’idée
que cet épisode sert l’illustration de la courtoisie de Perceval est assez explicite à la lecture
des paroles de Gauvain à qui Perceval explique l’objet de sa contemplation : Certes, fet mes
sire Gauvains, / Cil pansers n’estoit pas vilains / Ençois estoit cortois et dolz […] 2. En outre,
le fait que ce roman soit inachevé ne nous permet pas de savoir quelle était la volonté finale
de Chrétien. Peut-être souhaitait-il, par la suite, réunir de nouveau Perceval et Blancheflor ? Il
est donc difficile de dire que l'amour n'a pas sa place dans ce roman, et nous pouvons donc
conclure que chez Chrétien l'amour contribue, en partie, à la définition du héros.

1 Erich Köhler, op.cit., p. 208-209.


2 Perceval ou le Conte du Graal, p. 795, v. 4457-4459.

!37
3. Aventures, merveilles, et chevalerie, quand Chrétien de Troyes crée un
nouveau modèle littéraire.

Pour comprendre la notion d'aventure chez Chrétien de Troyes il faut revenir d'abord au
sens premier du terme pour saisir son évolution. Laurence Hélix nous en offre une
rétrospective complète dans son article « Lecture et contingence : l'exemple de La Queste del
saint-Graal. » :

Aux origines de la langue et de la littérature françaises, l’aventure a partie liée avec


l’événement ; étymologiquement issu du pluriel neutre latin adventura, qui est lui-même
le participe futur du verbe advenire, le mot désigne au milieu du 11e s., dans la Vie de
saint Alexis, "ce qui arrive (à qqn)", l’ "événement"  . La notion de hasard est alors une
composante essentielle du noyau sémique – l’événement étant par définition ce que
l’homme ne peut ni contrôler ni prévoir. La langue médiévale rend bien compte de cette
situation, en donnant à une locution fort usuelle, par aventure, le sens moderne de "par
hasard". D’un strict point de vue linguistique, le lien entre aventure et hasard perdure au
long du Moyen Age ; mais l’apparition du roman et la multiplication des récits
chevaleresques font émerger un sens nouveau et très différent pour le mot aventure. 1

En effet, avec Chrétien de Troyes, précurseur du roman chevaleresque, et surtout du roman


arthurien, le sens et le but de l'aventure sont sensiblement modifiés. Laurence Hélix explique
que la notion de hasard tend à perdre son caractère fortuit : l'aventure survient
majoritairement parce qu'on souhaite qu'elle advienne, parce que le héros en est digne et parce
qu'il cherche à se confronter à elle afin de se mettre à l'épreuve. Elle conclue :

[…] l’événement, potentiellement dangereux, est donc subordonné à la volonté du


protagoniste et à son déplacement dans l’espace ; dès lors, nous comprenons que le
lien unissant l’aventure au hasard s’est relâché. Non seulement le chevalier refuse de
“subir” les événements, mais c’est en provoquant le hasard, en “forçant la chance”
dirons-nous, qu’il prouve sa valeur et son mérite. La langue médiévale, une fois
encore, illustre cette acception nouvelle : la locution verbale soi metre en aventure,
bien attestée dans les textes de l’époque, équivaut au français moderne “prendre un
risque” et prouve, par son sémantisme et sa structure, l’implication nouvelle du
chevalier dans l’irruption de l’aventure. 2

Il n'y a donc pas véritablement de hasard dans les romans arthuriens, l'aventure se cherche, se

1 Laurence Hélix, « Lecture et contingence : l'exemple de La Queste del saint-Graal »,


L'information Littéraire n°57, 2005, §3.
2 Ibid., §4.

!38
provoque. Pour cette raison, elle prend tout son sens à travers les motifs de la quête et du
chevalier errant, tous deux initiés par Chrétien de Troyes. Cette modification de la conception
de l'aventure bouleverse en parallèle celle du héros : son but ultime est désormais de chercher
l'aventure et de se confronter à elle afin d’apprendre sur lui-même. À ce sujet, M. Stanesco
explique :

Alors que le héros épique est à tout moment égal à lui-même, le héros du roman se
détermine, lui, comme possibilité, c’est-à-dire comme pouvoir-être. Le chevalier
errant s'engage sur les routes non pas à la suite une faute originelle ni par la volonté
expresse des dieux, mais parce qu'il veut couvrir de par lui-même la distance entre le
lieu qu’il habite et celui de sa véritable dignité. La possibilité de "s'aventurer"
commence par la décision de sortir de chez soi. L'aventure est ainsi projet dans le sens
heideggerien du mot : grâce à elle, l'homme se manifeste à partir de son avenir, il vit
par anticipation de soi. Il est évident que cet avenir n'est pas le futur grammatical ; si
l'aventure porte la désinence du futur, c'est parce que le futur est le foyer organisateur
de la sortie de soi. L'aventure du chevalier errant est ainsi une modalité ec-statique
d'engagement total dans l’à-venir, l'acheminement de l'homme à la recherche de son
authenticité. Le chevalier errant est, pour paraphraser une formule célèbre, le pèlerin
de l’être. 1

Il est vrai que cela s'illustre parfaitement au sein des romans de Chrétien, puisque c'est par
l'aventure que les héros réussissent à découvrir qui ils sont et à faire leurs preuves. Si Érec
accomplit l'aventure de la Joie de la Cour c'est parce qu'il est sorti de chez lui sans d'autres
buts que de se confronter à des situations dangereuses où il serait capable de démontrer sa
haute hardiesse. Si les chevaliers arthuriens rencontrent des aventures, c'est parce qu'ils les
recherchent ardemment, poussés par le désir de se découvrir et de faire leurs preuves.

L’aventure c’est en somme la clé qui ouvre le monde merveilleux de l’imaginaire où le


chevalier va partir en quête d’une prouesse qui lui permettra de se découvrir, de se
reconnaitre ou de se réaliser en tant qu’homme d’action. Le chevalier du roman n’est
que ce qu’il fait, ou plutôt ce qu’il se fait. C’est l’objectivité de ses actes qui tient lieu
chez lui de subjectivité. 2

Néanmoins, toutes les aventures arthuriennes ne surviennent pas uniquement parce que le
héros part à leur recherche. L'aventure se manifeste aussi à la cour du roi. C'est alors
l'aventure qui vient chercher le héros, qui le provoque. À titre d'exemple, les aventures qui

1Michel Stanesco, « Chrétien de Troyes et le fondement du roman européen » dans Amours et


chevalerie dans les romans de Chrétien de Troyes, op.cit., p. 367.
2 Daniel Poirion, Introduction, Œuvres complètes, op.cit p XXXI.

!39
adviennent dans le Chevalier de la Charrette arrivent parce que Méléagant est venu à la cour
proposer un défi ; défi qui fut relevé par le plus mauvais chevalier, Keu, et donc perdu. C'est
parce que Méléagant a enlevé la reine que Lancelot part à sa recherche et rencontre grand
nombre d'aventures. Par ailleurs, dans les romans du maître champenois, l'aventure est très
souvent liée au merveilleux, tirant son origine des légendes celtiques. De fait, aventure et
merveille se conjuguent souvent pour donner des situations inédites, fantastiques. L'aventure
n'est presque jamais réaliste. Ainsi, le pont de l'épée traversé par Lancelot et le pont sous l'eau
que tente d’emprunter Gauvain, soit les deux seuls accès au château de Bademagu où est
retenue la reine, constituent, par leur irréalisme et par leur dimension infranchissable, une
aventure merveilleuse1. De nombreux autres exemples s'ajoutent à ces aventures : on peut à
titre d'exemple citer le lit de la Merveille dans Le Conte du Graal2. Ces aventures et ces
merveilles vont inspirer un grand nombre d'auteurs qui reprendront Chrétien, justement pour
cette nouveauté qu'il inspire, mais aussi pour la beauté et la force de l’univers qu'il a su
déployer dans ses récits.

Un autre élément initié par Chrétien et reprit, avec enthousiasme, par de nombreux
continuateurs est le principe de la Table Ronde. Si Chrétien n'en est pas l'inventeur – la Table
Ronde est déjà mentionnée dans le Roman de Brut – il est celui qui va lui donner tout son
sens. Cela est défendu par Erich Köhler :

[...] l'institution de la Table Ronde, qui place le roi comme primus inter pares et sous-
entend un rappel constant des limites de son pouvoir et de sa position purement
féodale, est une invention du roman courtois français, plus qu'une invention des
chroniqueurs au service de la maison royale d'Anjou. […] La fonction de la Table
ronde dans la littérature arthurienne ne fait donc aucun doute. Elle indique la
possibilité d'une relation idéale entre le roi et les grands vassaux, dans l'esprit de la
société féodale et de l'égalité exemplaire - encore que dans le roman même elle soit
pas totalement réalisable - entre ses vassaux. 3

Chrétien cherche donc à proposer, par son concept de la Table Ronde, une chevalerie idéale
unie par une égalité totale entre chacun de ses membres. Si la Table Ronde n'est jamais

1 Le Chevalier de la Charrette, p. 523-524, v. 652-702.


2 Perceval ou le Conte du Graal, p. 877-878, v.7817-1876.
3 Erich Köhler, op.cit., p. 23-25.

!40
expliquée en-soi, les chevaliers qui la constituent, démontrent l'existence d'une communauté
unie, forte, et qui se veut égale. Il persiste néanmoins des écarts entre les chevaliers, tous
n'étant pas reconnus de force et de qualités égales. De fait, les héros des romans, tous
chevaliers de la Table Ronde, sont bien supérieurs aux autres. Cette inégalité est très
nettement perceptible dans le Chevalier de la Charrette où Keu, en voulant protéger la reine
face à Méléagant, échoue lamentablement, alors que Lancelot affrontera quantité d'épreuves
plus ardues et mènera deux combats face à Méléagant avec succès. À ce propos, Erich Köhler
écrit : « Les chevaliers de la Table ronde sont tous de même rang, mais non pas de même
nature. Ils sont tous appelés à chercher l'aventure, l'aventure en général, mais il n'y a chaque
1
fois qu'un seul élu. » D’autre part, s'ils constituent un groupe fort et soudé, c'est toujours
seuls qu'ils accomplissent leurs aventures. S'il arrive parfois à certains d'entre eux de
poursuivre un objectif commun, chacun affrontera ses propres aventures de son côté - tel
Lancelot et Gauvain qui prendront chacun un pont merveilleux pour tenter de secourir la
reine. Toutefois, selon Erich Köhler, même si ces aventures sont vécues de manière
individuelle elles ont une répercussion pour la communauté de la Table Ronde toute entière.

[…] les actions héroïques racontées dans les romans arthuriens sont toujours le fait
d'individus isolés. Les chevaliers d'Arthur, quand ils ne sont pas réunis à la cour
d’Arthur, font cavalier seul. C'est d'ailleurs la seule justification de la chevalerie
errante. Mais dans leur aventure individuelle, pas un d'entre eux ne songerait à nier
son appartenance au groupe. Il a le sentiment très fort que tous ses actes engagent non
seulement sa personne, mais toutes les personnes qui font partie du groupe.2

Pour cette raison, les chevaliers ont coutume d’envoyer à la cour d’Arthur ceux qu’ils ont
vaincu : ils font ainsi partager leurs aventures au reste de la cour et témoignent de leur
attachement à celle-ci en fournissant au roi des prisonniers souvent de grande valeur. Toute la
cour, et surtout les autres chevaliers de la Table Ronde qui ne sont pas en quête, sont ainsi au
contact des aventures de leurs pairs et reçoivent eux-aussi, par répercussion, la glorification
de la victoire.

La cour arthurienne mise en scène par Chrétien, en apparaissant comme l’épicentre de


récits merveilleux, va inspirer un grand nombre d’auteurs qu’ils soient contemporains au

1 Ibid., p. 104.
2 Ibid., p. 188.

!41
maître champenois ou de notre époque, démontrant la force de ces récits et leur actualisation
toujours possible. De surcroît, il est une source d’inspiration capable de dépasser les frontières
puisque toute l’Europe va être influencée par ses romans. Désormais, c’est le monde entier
qui reprend ces récits, avec plus ou moins de pertinence. L’une des adaptations les plus
récentes étant le film King Arthur: Legend of the Sword de Guy Ritchie, sortit le 17 mai 2017,
un film américano-britanniquo-australien. S’il s’agit là d’une adaptation très libre, qui
s’éloigne totalement de la beauté des textes de Chrétien, on ne peut nier que le matériau de
base joue sur les codes des récits arthuriens, convoquant ses figures principales. On peut voir
ainsi le chemin parcouru par ces textes depuis le XIIe siècle, on peut voir comment les héros
de ces récits et leurs aventures sont encore à l’origine de créations littéraires et artistiques.
Mais pour ce film, comme pour de nombreuses œuvres, Chrétien de Troyes n’est plus
l’unique référence. Très rapidement, les continuateurs du XIIIe siècles, en s’emparant des
récits du maître champenois, créèrent des histoires nouvelles qui elles-mêmes en inspirèrent
d’autres. À ce sujet nous pouvons citer Jean Dufournet : « […] si Chrétien de Troyes est à
l’origine de larges pans de notre littérature occidentale, son héritage a été enrichi, transformé,
interprété et même occulté par de nombreux continuateurs, dès le début du XIIIe siècle.1 » Le
nombre des continuateurs de Chrétien est presque incalculable tellement il a inspiré. Ses
personnages devenant ainsi ce que Thomas Pavel nomme des « personnages immigrants2 » ;
c’est-à-dire des protagonistes qui ont été repris à leur créateur et réutilisés par d’autres. Ces
personnages s’opposent ainsi aux « personnages autochtone » créés pour le récit, un type de
protagoniste quasiment absent des romans arthuriens après Chrétien. Cela témoigne de la
fascination et de l’amour qu’ont suscités les héros de Chrétien dès le XIIe siècle. Si cela est dû
à la qualité de ses personnages, qui renouvellent le personnage de roman, cela est aussi dû à la
maîtrise parfaite de Chrétien de l’effet d’énigme. Il sait maintenir son lecteur en haleine et
susciter chez lui un désir d’aller plus loin, de mieux saisir les situations aventureuses et les
héros qui les mènent. Cette envie de dépasser l’œuvre originale pour approfondir le récit et
assouvir sa frustration a été exprimé par une des figures phare de la littérature française :
Marcel Proust.

1 Jean Dufournet, op.cit., p. 16.


2Thomas Pavel, Univers de la fiction (1986), cité dans Le personnage, Christine Montalbetti,
Paris, Flammarion, 2003, p. 103-104.

!42
Alors, quoi ? ce livre, ce n’était que cela ? Ces êtres à qui on avait donné plus de son
attention et de sa tendresse qu’aux gens de la vie […] ; ces gens pour qui on avait
haleté ou sangloté, on ne les verrait plus jamais, on ne saurait plus rien d’eux. […] On
aurait tant voulu que le livre continuât, et, si c’était impossible, avoir d’autres
renseignements sur tous ces personnages, apprendre maintenant quelque chose de leur
vie […] ne pas avoir aimé en vain, pour une heure, des êtres qui demain ne seraient
plus qu’un nom sur une page oubliée, dans un livre sans rapport avec la vie et sur la
valeur duquel nous nous étions bien mépris puisque son lot ici-bas […] n’était
nullement, comme nous l’avions cru, de contenir l’univers et la destinée, mais
d’occuper une place forte étroite dans la bibliothèque du notaire, entre les fastes sans
prestige du Journal de Modes illustré et le Géographie d’Eure-et-Loir.1

C’est sans doute le même sentiment qui a motivé les premiers continuateurs de Chrétien à
développer les récits du maître champenois et à créer des romans exposant la vie entière des
héros - tel que le célèbre Cycle du Lancelot-Graal où six générations de chevaliers sont
détaillées. Mais, au delà de ses personnages, l'héritage de Chrétien de Troyes réside aussi en
l'objet mystique qu'est le Graal. De fait, Perceval ou le Conte du Graal semble avoir eu un
impact encore plus fort que ses œuvres précédentes dans la mesure où, par son inachèvement,
elle pousse à l’extrême l’effet d’énigme dont Chrétien a le secret. Hélène Bouget, qui s’est
particulièrement intéressée à l’enjeu de l’énigme dans les romans de Chrétien, revient sur
cette idée que l’inachèvement pousse à son paroxysme l’effet d’énigme :

Mais les deux derniers vers de Chrétien2 représentent à eux seuls l’un des principes de
fonctionnement de l’œuvre, dont l’inachèvement s’interprète alors comme une mise en
abyme de l’effet d’énigme généré par les autres questions sans réponse. Placée à la toute
fin du roman, l’anodine question de la reine redouble l’appel à la continuation et à la
recherche de réponse lancé par Perceval au milieu du texte. Si l’on doit accepter le
caractère involontaire et hasardeux de l’issue du Conte du Graal, il semble évident que
Chrétien a, à son insu, proposé un mode de composition romanesque fondé sur l’ouverture
et l’attente du sens que ses continuateurs ont observé et se sont sciemment approprié.3

Si l’inachèvement a hautement participé au désir de poursuivre ce récit, de le remanier et de le


développer, les nombreuses questions sans réponses évoquées par Hélène Bouget sont
également responsables du fait que cette œuvre ait été autant reprise. De fait, les continuateurs

1Marcel Proust, préface à sa traduction de Sésame et les lys de John Ruskin (1905), cité par
C. Montalbetti, op.cit., p. 68.
2Et quant la reïne la voit, / Si li demande qu’ele avoit…, Perceval ou le Conte du Graal, p.
911.
3 Hélène Bouget, op.cit., p.219-220.

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ont ressenti le besoin, le devoir d’y apporter des réponses, leurs réponses. Si le Conte du
Graal a eu une répercussion particulière dans l’imaginaire narratif, il ne faut pas oublier que
c’est tout de même l’ensemble des récits arthuriens qui a contribué à renouveler la littérature ;
tous personnages, lieux et motifs des romans de chevaleries lui sont redevables. Si c'est à la
fin du XIIe siècle que la littérature connaît un essor sans précédent, il ne faut en aucun cas
négliger l’importance de Chrétien de Troyes qui en fût le principal initiateur.

La littérature arthurienne suit donc un principe majeur d’écriture : la


« recomposition ». Annie Combes utilise ce terme pour expliciter la démarche des auteurs
arthuriens de l’époque qui consiste en l'emprunt de matériaux à divers romans pour
recomposer une histoire propre. Ainsi, même si l’on retrouve les mêmes personnages, les
mêmes lieux et parfois des situations identiques, chaque roman met en avant des
caractéristiques différentes. Les auteurs n’hésitant pas à s’approprier certains motifs et à en
inventer de nouveaux, et surtout, pour certains, à y introduire un caractère religieux ce qui va
avoir un véritable impact sur l’imaginaire arthurien. Si chez Chrétien de Troyes le Graal
contient une hostie, et si Perceval se fait reprocher le port de ses armes le jour du Vendredi
saint et s’en repentira auprès d’un ermite, il s’agit là des rares passages où la religion est
évoquée. Elle occupe une place mineure dans Perceval ou le Conte du Graal, et elle apparaît,
par contraste, quasiment inexistante dans ses précédents romans. Cela n’est pas le cas de tous
ses continuateurs. En effet, nombreux furent ceux qui participèrent à la christianisation de la
légende du Graal et par conséquent des légendes arthuriennes. Le premier à avoir eu cette
démarche est Robert de Boron, qui, dans L’Estoire del Saint Graal, transforme le Graal afin
d’en faire une relique de la Passion. Cette dimension mystique va désormais se lier aux
romans du Graal, avec plus ou moins de force. Il va ainsi ouvrir la voie à de nombreux autres
continuateurs qui vont, eux aussi, accorder à la religion chrétienne une place de taille dans
l’univers arthurien. Pour citer un autre exemple, nous pouvons parler du Perlesvaus, roman
composé de onze branches, et dont chacune d’elle commence par ces termes : […] el non del
père et del fil et del saint esperit1. En plus d’être systématiquement introduit par cette formule
religieuse, ce roman met en scène un Perceval revisité, pourvu de qualités extraordinaires et

1 Le Haut Livre du Graal, Paris, dir. et trad. Strubel Armand, Le Livre de poche (coll.
« Lettres gothiques »), 2007, p. 126, 179, 206, 236, 268, 302, 368, 296, 442, 622, 786, 928.
Désormais nous citerons ce roman en indiquant uniquement Perlesvaus.

!44
entièrement soumis à l’ordre divin. Jean Frappier insiste sur ce lien nouveau et tout particulier
entre ces romans et la religion :

Les romans du Graal offrent cette complexité d’être à la fois des romans de chevalerie
et des romans religieux ; certes la présence simultanée des deux inspirations – la
chevaleresque et la religieuse – n’a rien d’exceptionnel au moyen âge, mais cette
union des deux courants prend dans les fictions du Graal un caractère singulier. 1

Désormais la quête du Graal est aussi une quête de Dieu, des mystères divins, la dimension
religieuse devenant, selon les œuvres, aussi importante que la dimension chevaleresque. Le
cycle du Lancelot en prose, fruit de cet héritage, est lui aussi traversé par cette double
conception et cela est particulièrement vrai pour la Queste del Saint Graal où la dimension
religieuse atteint son apogée. Le caractère mystique imprègne tellement l’œuvre qu’il
déséquilibre l’harmonie entre « romans du Graal » et « romans de chevalerie », bouleversant
ainsi le modèle de la chevalerie arthurienne. Nancy Freeman Regalado écrit dans « La
chevalerie célestielle, métamorphose spirituelle du roman profane dans La Queste del Saint
Graal » : « Dans la Queste, en revanche, la moralisation pénètre le récit, en modifiant les
motifs chevaleresques habituels.2 » La chevalerie arthurienne introduite par Chrétien de
Troyes connaît effectivement un déclin dans la Queste, elle devient un contre-modèle et tout
ce qui faisait sa valeur est désormais décrié. En opposition émerge la « chevalerie célestielle »
qui vient proposer des valeurs nouvelles inspirées par les vertus chrétiennes. L’auteur de la
Queste, contrairement aux autres romanciers du Graal, a donc renforcé le lien particulier entre
« romans du Graal » et « romans religieux », créant une œuvre unique où la dimension
théologique domine. Et, pour que la Queste reste cohérente, l’auteur fut contraint d’introduire
un nouveau héros capable d’incarner parfaitement les valeurs de la chevalerie célestielle :
Galaad. Ce héros, contrairement à Perlesvaus, semble bien plus allégorique qu’humain, aidé
de Dieu jamais il ne commet une erreur ou doute de lui. La religion a ainsi un impact
conséquent sur la littérature arthurienne, aidant au développement de nouveaux modèles
chevaleresques.

1Jean Frappier, Autour du Graal, Genève, Droz (coll. « Publications romanes et française »),
1977. p. 89.
2 Nancy Freeman Regalado, « La chevalerie célestielle, métamorphose spirituelle du roman
profane dans La Queste del Saint Graal », dans Les chemins de la Queste. Études sur La
Queste del Saint Graal, dir. D. Hüe et S. Menelgado, Orléans, Paradigme, 2004. p. 42.

!45
II. L’ évolution du modèle arthurien et l’avènement de nouvelles
chevaleries.

1. Le cas du cycle du Lancelot-Graal ou l’émergence de la chevalerie


célestielle.

Au début du XIIIe siècle, le Merlin de Robert de Boron est un texte fondateur, à


plusieurs titres. Au coeur d’une trilogie (d’abord en vers, puis en prose), il impose de
façon spectaculaire une esthétique romanesque nouvelle, travaillée par une pensée du
temps et de l’écriture qui prend modèle sur les textes sacrés pour inscrire la fiction
arthurienne dans un monde nouveau.1

Par sa trilogie, Robert de Boron va inspirer la naissance d’un cycle particulier : le cycle du
Lancelot-Graal 2. Écrit au XIIIe siècle, il s’agit d’une œuvre constituée de plusieurs romans :
le Joseph d’Arimathie - appelé plus communément L’Estoire del Saint Graal -, le Merlin, Le
Lancelot propre - l’œuvre la plus conséquente, elle-même subdivisée - , La Queste del Saint
Graal et La mort le roi Artu. Ce cycle dépasse le projet de Robert de Boron puisqu’il retrace,
pour la première fois, les aventures dans leur totalité : de la naissance à la mort des héros, de
l’élaboration à la destruction du monde arthurien, de la création du Graal à sa disparition vers
les cieux. La méthode de l’entrelacement, déjà présente en germe dans le dernier roman de
Chrétien, atteint ici son apogée puisque la narration de ce conte alterne entre les aventures des
différents chevaliers répartis sur six générations. De très nombreux protagonistes évoluent
ainsi au sein de ce cycle, et tous se relient entre eux : que ce soit par leurs échanges au cours
de leurs aventures ou par leurs liens du sang. De fait, une des innovations de ce cycle est
d’avoir utilisé le lignage de ses héros afin de créer une continuité entre les personnages et,
surtout, entre les différents romans. Il s’agit là d’un tour de force dans la mesure où chaque
tome est l’œuvre d’auteurs anonymes différents. Or, s’il existe bien une logique interne et si
les romans font sens les uns par rapport aux autres, de nombreux contrastes sont également

1 Nathalie Koble, Introduction, Jeunesse et genèse, op.cit., p. 7.


2 S’il a inspiré la narration d’une histoire s’étirant sur plusieurs romans, portée par une
« esthétique romanesque nouvelle », il a aussi influencé l’écriture des deux premiers tomes du
cycle. Ces deux romans, ajoutés tardivement, sont en effet considérés comme une libre
réécriture des deux premiers tomes de sa trilogie.

!46
perceptibles. Cela est particulièrement vrai entre le Joseph d’Arimathie, La Queste del Saint
Graal et les autres romans. En effet, en intégrant une forte dimension théologale, ils modifient
l’idée même de la chevalerie arthurienne pourtant fidèlement conservée dans les autres récits.
Avec La Queste del Saint Graal, les chevaliers doivent renoncer à leur ancien modèle
chevaleresque pour suivre un nouvel ordre exclusivement fondé sur le christianisme : la
chevalerie célestielle. Cela perturbe totalement l’atmosphère du conte ainsi que le déplore
Myrrha Lot-Borodine :

Comparée au merveilleux jardin d’amour du Lancelot propre, la Quête du Graal, qui


en forme la suite et la contre-partie, nous apparaît comme un désert aride : rien qu’un
grand ciel brûlant au-dessus d’une terre morte, où ne s’épanouissent ni le parfum des
fleurs, ni le chant des oiseaux.1

Ces deux romans, selon elle, sont parfaitement antinomiques. On voit en effet, à travers ses
métaphores antithétiques, que le récit change radicalement d’orientation. L’univers du
Lancelot propre se dessèche, devenant rébarbatif, puisque désormais seule compte la foi. Ce
bouleversement s’incarne principalement à travers un unique personnage : Galaad. Fils de
Lancelot, il est l’élu du Graal et donc le héros de la Queste. Ce personnage est le seul – parmi
les principaux protagonistes – à n’être issu d’aucun autre roman : il est une création inédite
qui incarne les idées et les valeurs de cette nouvelle chevalerie. Galaad, le pur, le prédestiné,
le meilleur chevalier, représente alors l’excellence telle qu’elle pouvait être perçue au Moyen
Âge et surtout au XIIIe siècle, où la religion chrétienne se diffuse plus largement dans la
culture profane. Ce héros, conçu tel un messie, va profondément se distinguer des autres
protagonistes par ses hautes qualités, sa perfection. Il est celui qui doit inciter les chevaliers à
changer, à suivre son modèle ; il est celui qui veut et qui va renverser et abolir le merveilleux
de la chevalerie arthurienne. La Queste del Saint Graal propose ainsi un nouveau modèle
chevaleresque, voué à supplanter celui de Chrétien.2

1 Myrrha Lot-Borodine, « Appendice VI, l’Eve pécheresse et la rédemption de la femme dans


La Quête du Graal », dans Etude sur le Lancelot en prose, Ferdinand Lot, Paris, Champion
(coll. « Bibliothèque de l'école des hautes études »), 1984, p. 418.
2 Cette introduction sur le Lancelot-Graal reprend fidèlement mon M1, voir p. 5-7.

!47
1.1. La chevalerie célestielle : valeurs, origines et but.

La chevalerie célestielle nait en opposition à la chevalerie terrestre : là où l’une se


définit par l’amour divin, l’autre se définit par l’amour profane. Avec la Queste, on est bien
loin des romans de Chrétien de Troyes où la femme pouvait être perçue comme la raison du
départ à l’aventure ; désormais l’aventure est liée uniquement à la volonté divine. Un seul
personnage saura incarner à la perfection ce modèle chevaleresque, devenant un nouveau
Christ1 : Galaad. À ce propos, Albert Pauphilet écrit :

Poussant méthodiquement sa pensée jusqu’aux extrêmes conséquences, l’auteur de la


Queste a placé, au sommet de la hiérarchie de ses personnages, un modèle de vertu
chrétienne assez parfait pour reproduire la vie terrestre de Jésus, modèle éternel ; et il a
substitué son nouveau Christ au vrai là où il le pouvait sans trop d’irrespect. […] Il a
adapté à une créature de son imagination sinon les textes sacrés, du moins des récits
qu’il trouvait en marge de l’Ecriture et qui étaient tout pleins d’elle. […] Il a rendu
indiscernable, en la personne de son héros, le mélange de la fiction romanesque et de
la réalité religieuse, de l’homme et du Dieu. 2

Avec la Queste, le christianisme devient l’influence principale. Tout l’univers arthurien va


alors être repensé et ce au profit d’une morale chrétienne, et en particulier l’une des plus
influente et des plus sévère du XIIIe siècle : la morale cistercienne. C’est pourquoi Galaad, en
tant que nouveau héros et modèle à suivre, se construit exclusivement selon les idées et les
valeurs de cette pensée religieuse. Pour comprendre les qualités de ce héros et de la chevalerie
qu’il incarne, il faut donc revenir à ce qui était considéré à l’époque comme les principales
vertus chrétiennes. Parmi elles on note l’humilité mais surtout la chasteté et la virginité.
Jeannine Horowitz souligne en effet le rejet et le mépris profond que suscite la sexualité au
XIIIe siècle :

Ce sentiment de filiation intime entre le désir sexuel et le diable – incarnation des


fantasmes sexuels et des pensées “impures” ; association entre le diable et le corps, en
particulier celui de la femme, “lieu d’élection du diable”, ne fera que s’amplifier au fur
et à mesure que l’Église cherchera à imposer l’ascétisme du contemptus mundi, non
plus seulement dans l’aire monastique, où il est à sa place, mais parmi les laïcs. […]

1Voir M1 pour plus de détail sur le rapprochement entre Galaad et la figure du Christ, p.
39-50.
2Albert Pauphilet, Études sur la « Queste del Saint Graal » attribuée à Gautier Map, op.cit.,
p. 155.

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Le corps, l’union charnelle seront regardés comme la matérialisation même du péché,
du moins si sa finalité est autre que la procréation. 1

Cette pensée imprègne totalement la Queste. On comprend alors pourquoi l’auteur a érigé la
virginité et la chasteté en valeurs essentielles. De fait, dans ce roman, la virginité et la chasteté
deviennent les deux principales qualités du héros et garantissent sa supériorité. La domination
du modèle biblique sur le modèle arthurien semble donc incontestable puisque désormais la
religion dicte les qualités chevaleresques nécessaires. À ce propos, Myrrha Lot-Borodine
écrit:
La Quête du Graal, c’est le haut chant de l’amour divin. Désormais l’amour profane
ne s’appellera plus que “luxure”, sera renié avec horreur comme le péché mortel, et la
virginité, au contraire, considérée comme le bien le plus précieux, portant en lui-
même, tel un talisman mystérieux, le salut du monde. En place de l’ancienne trinité
chevaleresque – fidélité à sa dame, prouesse et point d’honneur – se dressent les trois
vertus théologales du Moyen âge : chasteté, charité et patience. 2

Si les qualités chevaleresques sont soumises à l’idéal chrétien, l’attitude du chevalier doit
suivre la même voie. Pour cette raison, la chevalerie va désormais rejeter toute violence, ce
qui représente un des changements les plus radicaux et déterminants pour cet ordre. En effet,
s’il y a une chose sur laquelle insiste la Queste, c’est que Dieu pardonne et sauve. Suivant son
exemple, le chevalier célestiel préfèrera toujours épargner son ennemi afin de lui offrir la
chance du repentir. Cet engagement est marqué par l’arrivée de Galaad à la cour. Lors de cette
scène il est décrit comme : […] un chevalier a unes armes vermeilles sans escu et sans espee.3
Et si cela témoigne de son allégeance envers Dieu, son refus d’armes terrestres indique
également qu’il rejette la violence de cette chevalerie. Il s’agit là d’une profonde distinction
entre chevalerie terrestre et chevalerie célestielle : lorsque l’une tue, l’autre sauve. Cela est
particulièrement visible à travers l’épisode du Chastiaus as Puceles. Galaad, qui arrive à ce

1 Jeannine Horowitz, « La diabolisation de la sexualité dans la littérature du Graal au XIIIe


siècle: le cas de La Queste del Saint Graal » dans Arthurian Romance and Gender, dir. F.
Wolfzettel, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, 1995, p. 241.
2Myrrha Lot-Borodine, « L’Eve pécheresse et la rédemption de la femme dans La Quête du
Saint Graal », dans Etude sur le Lancelot en prose, op.cit., p. 419.
3 Le Livre du Graal, Tome 3, « La Quête du saint Graal », dir. D. Poirion, trad. M.G Grossel,
G. Gros et P. Walter, [XIIIe siècle], Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »),
2009, p. 817, § 8. Désormais, nous nous référerons aux œuvres de ce tome uniquement par
leur titres, tous les extraits étant issus de la même édition.

!49
château, abolit la mauvaise coutume instaurée par sept frères. Ces personnages, représentant
allégoriquement les sept péchés capitaux, sont les pires créatures ; cependant, Galaad les
épargne afin de leur laisser une chance de se repentir. C’est alors que le contraste entre la
chevalerie célestielle et la chevalerie terrestre va s’affirmer puisque Gauvain, Gaheriet et
Yvain tuent ces sept frères juste après. Cet acte va ensuite être reproché à Gauvain par un
ermite qui lui dit :

Et certes se vous ne fuissiés si pechierres conme vous estes, ja li .VII. frere n’eüssent
esté par vous ocis ne par vostre aïde, ains feïssent encore lor penitance de lor
malvaise coustume qu’il avoient si longement maintenue el Chastel as Puceles et
s’acordaissent a Dieu.1

Il y a donc un décalage évident entre la conduite des chevaliers terrestres et celle des
chevaliers célestiels. Les uns sont des pécheurs qui commettent des actes meurtriers et
profanes, les autres, et principalement Galaad, s’associent à des saints hommes offrant à leurs
ennemis une possible rédemption.2

La chevalerie célestielle, en bouleversant les valeurs arthuriennes et l’idée même de la


chevalerie, va nécessairement modifier le but ultime de cet ordre. Il n’est plus question pour
le chevalier d’errer à la rencontre d’aventures merveilleuses ; désormais son objectif est
d’effectuer une transition vers une chevalerie dénuée de tout péché, qui se consacre à Dieu, et
dont la mission suprême est d’entreprendre la quête d’une relique sacrée : le Graal. Cela a un
véritable impact sur le récit :

En subordonnant l’ “aventure” séculière à la plus haute aventure qui soit, la recherche,


la “quête” de la plus sainte des reliques, celle du graal, qui a servi au Seigneur à
célébrer la Cène, il [l’auteur anonyme] purifie le genre romanesque et l’élève à la
dignité, dans son intention, d’une “légende” ecclésiastique. 3

L’auteur semble en effet entreprendre une « purification » du genre romanesque, remplaçant


les éléments profanes, celtiques, merveilleux, par d’autres dont l’explication se révèle
théologique. Cela induit un grand bouleversement au sein duquel le sens premier de

1 Ibid., p. 880, § 69.


2 Reprise du M1, voir p. 52.
3 Ferdinand Lot, Etude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion (coll. « Bibliothèque de
l'école des hautes études »), 1984, p. 160.

!50
l’aventure arthurienne se perd. L’aventure va donc revêtir une signification nouvelle : il faut
désormais chercher à en comprendre le sens, un sens mystique, que le chevalier seul ne peut
saisir. Le personnage de l’ermite devient alors indispensable puisque, en vertu de ses
connaissances théologiques, il est celui qui entend et explique aux chevaliers le sens de ce
qu’ils ont vu. Cette nouvelle conception repose essentiellement sur le concept de senefiance :

La Queste del Saint Graal systématise ce recours au discours explicatif de type


allégorique en le plaçant non plus en marge, mais au cœur de l’écriture du texte. […]
Mieux, l’aventure n’est nulle part ailleurs que dans le dévoilement de la senefiance :
l’aventure est senefiance et la senefiance aventure, comme l’expose clairement un
ermite au personnage de Gauvain : Les aventures qui orent avienent sont les
senefiances et les demostrances dou Saint Graal […].1

Les aventures de la Queste cherchent donc à remplacer l’idéal merveilleux des récits
arthuriens par le principe de l’allégorie religieuse. À cela s’ajoute l’idée que le chevalier, pour
rencontrer une aventure, doit s’en montrer digne et doit alors se présenter devant elle dénué de
tout péché et fraichement confessé. Les chevaliers ayant juré de partir en quête du Graal se
voient expliquer ces conditions par un ermite :

Oiés, signour chevalier qui avés juree la queste del Saint Graal : ce vous mande par
moi Nasciens li hermites que nus en ceste queste ne maint ne dame ne damoisele qu’il
n’en chie em pechié mortel, ne nus n’i entre qu’il ne soit confés ou aille a confesse
[…]. 2

La conception de l’aventure instaurée par Chrétien est ainsi totalement bouleversée : d’une
part le chevalier doit être exempt de tout péché, d’autre part la femme est définitivement
bannie des aventures. Cela confirme ce que nous disions au début de cette partie : l’amour
profane est rejeté au profit d’un amour mystique. Tous les éléments qui participaient à la
beauté de la chevalerie arthurienne sont donc revisités en faveur d’une chevalerie entièrement
vouée à la religion : la chevalerie célestielle.

1Mireille Séguy, Les romans du Graal ou le signe imaginé, Paris, Champion (coll. « Nouvelle
bibliothèque du Moyen-Âge »), 2001, p. 127.
2 La Quête du Saint Graal, p. 833, §22.

!51
1.2. Une nouvelle définition du héros ?

1.2.1. Un nouveau rapport au temps.

Le cycle du Lancelot Graal propose une idée inédite : mettre en relation, par
l’association de différents romans, plusieurs générations de personnages. Ce cycle va alors
perturber la notion de temporalité en littérature. Les héros ne sont plus, comme chez Chrétien
de Troyes, saisis sur un bref laps de temps ; ils sont, au contraire, la source de récits de leur
conception à leur mort. Le fait de narrer l'engendrement, la naissance et l’enfance des héros
n’est pas sans évoquer les récits mythologiques. Cependant, le cycle crée une temporalité
encore plus vaste puisque, contrairement aux romans classiques, chaque œuvre est traversée
par une pluralité de protagonistes et des générations différentes se rencontrent et
s’entrecroisent. Ainsi, le roi Arthur, dont la naissance et la jeunesse nous sont contées dès le
Merlin, va intervenir durant tout le cycle jusqu’à sa mort dans le dernier tome. Une unité
temporelle se tisse alors entre les différents romans. Mais, si le Lancelot-Graal dépasse la
temporalité des récits mythiques, il ne faut pas nier pour autant leur importance et leur forte
influence. Ce qui a particulièrement intéressé les prosateurs, et ce qu’ils ont repris, ce sont les
conceptions et naissances mythologiques, qui, en étant profondément extraordinaires,
déterminent le destin hors norme du héros. Pour revenir rapidement sur le schéma des
naissances et enfances mythologiques, nous pouvons citer Laurence Harf-Lancner qui en
résume les principaux éléments dans son article « Lancelot et la dame du Lac » :

Dans les biographies légendaires, la naissance et l'enfance du héros sont entourées de


circonstances extraordinaires, que J.C. von Hahn, Lord Raglan et Otto Rank
retrouvent dans toutes leurs analyses.

La naissance :
- Elle est illégitime, parfois liée à l'union d'une mortelle et d'un dieu.
- Elle est précédée de continence ou de stérilité.
- Un présage attire une menace sur l'enfant à naître.
- Le héros est le fils posthume d'un roi tué par un ennemi.

L'enfance :
- L'enfant est condamné à mort, exposé, souvent abandonné à l'eau.
- Il est recueilli et élevé par un animal, un père nourricier, une mère nourricière (qui
peut se confondre avec sa mère naturelle), un couple sans enfants ou encore un être
surnaturel.

!52
- Parvenu à l'âge d'homme, il fait un retour triomphal dans son pays, où il se fait
reconnaître et se venge se son ennemi. 1

Si les héros du cycle ne reprennent pas systématiquement tous ces éléments, il est indéniable
que ce schéma a influencé grandement leur création. Lancelot en est un exemple : fils du roi
Ban de Bénoïc, il naît alors que ses parents, attaqués par Claudas, sont dans l’obligation de
fuir leurs terres. Son père meurt de chagrin et Lancelot est recherché par l’armée de Claudas
qui souhaite éliminer toute descendance. Mais il est sauvé et recueilli par Niniane, un être aux
capacités surnaturelles, qui l’éduque sous son lac magique dont il sortira formé et prêt - après
plusieurs épreuves - à venger son père. De nombreux autres personnages reprennent ce
schéma mythique, notamment Merlin, Arthur, Galaad ou encore Mordret, tous ayant une
destinée atypique et déterminante pour le récit. De plus, lors de ces quatre naissances,
contrairement à celle de Lancelot, l’union entre les deux parents est illégitime et presque
toujours marquée par l’usage de sortilèges. Ainsi, Arthur naît parce que son père a pris, grâce
à Merlin, l’apparence du duc de Tintagel et a pu, de cette manière, rejoindre la couche
d’Ygerne2. Il semble donc que les auteurs du Lancelot-Graal aient souhaité reprendre les
héros de Chrétien mais en les développant d’après un modèle classique ; vraisemblablement
avec l’objectif de pouvoir ainsi déployer plus longuement l’aspect formidable de ces
personnages et d’insister, par leur conception et naissance hors norme, sur leurs qualités
exceptionnelles. Parallèlement, cela a permis la mise en place d’une temporalité plus réaliste
puisque l’intervention du héros correspond au cycle de la vie et ce pour la première fois en
littérature.

Le Lancelot-Graal est donc un cycle où se côtoient diverses générations et la


généalogie joue alors un rôle primordial. Premièrement, elle permet d’expliquer les qualités et
la prédestination d’un personnage - ce qui est totalement en lien avec les convictions de
l’époque. De fait, au XIIIe siècle la généalogie d’un individu est considérée comme

1 Laurence Harf-Lancner, « Lancelot et la dame du Lac », Romania n°105, 1984, p. 18-19.


2 Le Livre du Graal, Tome 1, « Merlin », dir. Daniel Poirion, trad. Gérard Gros, Anne
Berthelot et Philippe Walter, [XIIIe siècle], Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la
Pléiade »), d'après le manuscrit S 526 Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, 2001, p.
724-727, §156-158. Désormais, nous nous référerons aux œuvres de ce tome uniquement par
leur titres, tous les extraits étant issus de la même édition.

!53
extrêmement significative. Jennifer Looper dit à ce sujet : « La généalogie est d’une telle
importance qu’elle devient un instrument de la volonté divine, un moyen par lequel l’individu
est destiné à la grandeur. 1 » Ce mode de pensée, hérité du modèle aristocratique, joue donc un
rôle majeur dans la conception des personnages. Cela s’illustre tout particulièrement dans la
Queste avec Galaad : héros pourvu du plus haut lignage, il est défini comme
incontestablement supérieur à tout autre personnage. En outre, les ancêtres de ce héros, étant
des saints hommes ayant côtoyé Jésus, donnent un autre sens à ce lignage puisqu’ils
permettent de rattacher Galaad aux temps bibliques2 . Dans un second temps, le lignage
apparaît donc utile aux prosateurs afin de créer des liens entre les différentes générations, et
ainsi entre les différents temps du récit. Les auteurs du cycle ont donc établi une temporalité
nouvelle, que ce soit par leur usage de la généalogie ou par l’exposé de la vie entière des
personnages. Nous sommes loin des romans de Chrétien de Troyes qui ne proposent que des
fragments de vie, nous sommes face à un cycle qui cherche, grâce aux personnages, un
nouveau rapport au temps en littérature.

1.2.2. La Queste, un nouveau héros pour un nouvel idéal ?

Le cycle du Lancelot-Graal innove en proposant d’expliquer les qualités de ses héros


par une valorisation de leurs origines3. Si, en dehors de cette nouveauté, les personnages
semblent rester fidèles à la conception première de Chrétien, la Queste va introduire une
rupture assez radicale. Puisque, comme nous l’avons vu, ce roman propose une nouvelle
chevalerie soumise à la religion, cela induit que les personnages, jusqu’alors arthuriens, vont
devoir évoluer vers une nouveau modèle héroïque. Même les chevaliers qui ne rejoindront pas
ce nouveau modèle vont subir, contre leur gré, son influence. Albert Pauphilet démontre le
caractère inédit des personnages de la Queste :

1 Jennifer Looper, « Genre, généalogie : l’histoire des trois fuseaux dans La Queste del Saint
Graal. » dans Les chemins de la Queste. Études sur la Queste del Saint Graal, op.cit., 2004, p.
227.
2 Pour plus de détail voir M1, p. 22-24.
3 Cela est une nouveauté pour la littérature du Graal et non pour la littérature de manière
générale, étant donné, comme nous l’avons dit, que cette idée est issue des récits
mythologiques.

!54
Les personnages sont des types d’hommes qui s’espacent, en une soigneuse gradation,
de l’impiété à la parfaite sainteté. Leur caractère, la signification de leur rôle, se
marque aux aventures qui leur adviennent. Chacun d’eux est comme le centre d’un
monde qui s’organise, se compose pour lui, tantôt pour lui renvoyer l’image mystique
de son propre cœur, tantôt pour le placer devant quelque épreuve. C’est l’originalité de
la Queste, si on la compare aux autres romans du Moyen Age, que cette manière de
“construire” les personnages. Le plaisir d’enchaîner les aventures, le charme
d’épisodes étranges ou émouvants, la grâce ou la force de certaines créatures, qui
semble chez un Chrestien de Troyes ou un Renaud de Beaujeu les seules lois que suive
le conteur, tout cela cède ici aux nécessités de la démonstration morale. Par là l’auteur
de la Queste a été contraint d’inventer ses personnages d’une façon méthodique et
concertée, probablement unique au Moyen Age. 1

Albert Pauphilet insiste sur le caractère novateur de ces personnages qui deviennent, selon lui,
des « types d’hommes » n’étant utiles qu’à l’illustration d’une morale chrétienne. Cela est
assurément vrai pour Galaad : entièrement construit selon un modèle religieux, il est plus
proche de l’allégorie que de l’humain. Toutefois, les autres personnages, en raison de leur
existence dans les précédents romans, conservent des éléments arthuriens et ne se construisent
pas selon le même schéma. De fait nous ne pouvons pas réduire tous les personnages du cycle
à des « types d’hommes » : ce sont des personnages possédant une humanité et leurs
différences ne reposent pas exclusivement sur leur rapport à Dieu. Il est cependant vrai que la
Queste réussit à expliquer les échecs des uns par leurs péchés, et les succès des autres par leur
piété, mais sans que cela ne résume pour autant l’identité des personnages. En ce sens, Galaad
est un protagoniste à part : créé pour la Queste et entièrement conçu selon un modèle
religieux, il ne conserve aucune caractéristique des personnages arthuriens. Il est la figure de
l’idéal chrétien, le nouveau Christ venu, par le roman, montrer le chemin à suivre.2 L’auteur
semble donc vouloir prouver, par ce nouveau héros, la nécessaire transition vers plus de piété
et de pureté pour les chevaliers. Mais, même lorsqu’ils s’emploient à suivre la voie ouverte
par Galaad ils ne peuvent atteindre la perfection de ce dernier. Ce nouveau héros est donc, à
lui seul, une évolution du personnage arthurien ; une évolution que les autres chevaliers ne
peuvent atteindre en raison de leurs liens avec les précédents romans et donc à cause de leur
ancrage trop profond dans le modèle arthurien. Ainsi, selon Albert Pauphilet, même Bohort et
Perceval, les deux compagnons de Galaad à la fin du récit, les deux seuls personnages à avoir

1 Albert Pauphilet, op.cit., p. 124.


2 Reprise du M1, voir p. 16.

!55
véritablement suivi le modèle enseigné par Galaad et à avoir approché, avec lui, le Graal, ne
peuvent atteindre ce nouvel héroïsme :

Ni Bohort, ni Perceval, malgré leur transfiguration ne sont impeccables : le peu qui


subsiste de leur passé littéraire les retient dans l’humaine nature. Pour que le tableau de la
vie chrétienne soit complet, pour que les exemples humains prennent leur valeur exacte, il
faut placer au dessus d’eux l’image de la sainteté parfaite, le héros idéal dont le nom
nouveau n’évoquera aucun souvenir impur, qui aura été crée pour ce conte pieux et n’y
survivra point : Galaad.1

Ainsi, Galaad incarne à lui seul un nouveau type de personnage, et, s’il affecte les autres
protagonistes, il ne saura pour autant les transformer complètement à son image. Ces derniers
connaitront bien des modifications mais ils conserveront malgré tout des éléments arthuriens.
On comprend donc pourquoi Perceval fut écarté du rôle d’élu du Graal au profit de Galaad :
l’auteur avait besoin d’un héros neuf, « sans passé littéraire 2 », qui puisse représenter une
nouvelle figure héroïque sans être rattrapée par les versions précédentes. Si Galaad est une
figure unique, et s’il incarne, par son nouvel héroïsme, un nouveau type de personnage plus
proche de l’allégorie que de l’humain, et surtout, s’il est le seul à parvenir à cela dans la
Queste, alors nous pouvons affirmer qu’il est également l’unique représentant de la chevalerie
célestielle.

2. La chevalerie célestielle ou l’ordre chevaleresque qui va faire de la


chevalerie arthurienne un anti-modèle.

2.1. La déchéance de la chevalerie terrestre. 3

Avec l’avènement de la chevalerie célestielle, le péché s’associe à l’échec et la piété à


l’aisance, la réussite. S’illustrer vaillamment lors d’une aventure devient, par conséquent,
l’apanage des chevaliers faisant preuve de pureté et de dévotion religieuse. De fait, avec la
Queste, la notion d’aventure est bouleversée ; les épreuves chevaleresques ne sont ni
arthuriennes, ni merveilleuses, elles deviennent le moyen par lequel Dieu récompense, aide,

1 Albert Pauphilet, op.cit., p. 135.


2Emmanuelle Baumgartner, L’arbre et le pain, essai sur la Queste del Saint Graal, Paris,
SEDES (coll. « Bibliothèque du Moyen-Âge »), 1981, p. 14.
3 Cette sous-partie reprend et réorganise différents éléments de mon M1, voir p. 56-58.

!56
ou punit les chevaliers. Certains personnages sont alors privés d’aventures, dont Gauvain et
Hector, ces derniers s’en plaignant en ces termes :

Et [Hector] dist qu’il est sains et haitiés, mais aventure ne trova il pieça qui li pleüst
en lieu ou il venist. « Par foi, fait mé sire Gavains, de ce me voldroie je plaindre a
vous. Car se Dix me consaut, puis que je m’en parti de Kamaalot, ne trovai je
aventure nule : si ne sai conment ce est. Car pour aler en estranges terres et en
lonctains païs et en forés salvages et pour chevauchier ne remest il pas. » 1

Dieu les a délaissés face à l’ampleur de leurs fautes, et surtout, leur manque de confession ;
mais il les a aussi puni. On remarque effectivement la déception de ces deux personnages qui,
se sentant désœuvrés, errent dans l’espoir de rencontrer une merveille. Par ailleurs, s’ils
trouvent une situation requérant leur prouesse chevaleresque, ils seront inévitablement voués
à l’échec. Leur force les abandonne car Dieu se détourne d’eux et ils commettent alors des
fautes graves. Ainsi, Gauvain deviendra le pire des chevaliers arthuriens. Ce personnage,
oublieux de la confession durant quatorze années2 et adepte des rapports charnels, commettra
les actes les plus terribles. Dans La mort du roi Arthur, le roi constate que vingt-deux
participants à la quête du Graal ne sont pas revenus, il demande alors à son neveu combien ce
dernier en a tué, et Gauvain répond :

Certes, sire, fait il, vous volés estre certains de ma grant mescheance ; et je le vous
dirai, car je voi bien que a faire le me covient. Je vous creant que voir que je en ai ocis
de ma main bien .XVIII., non mie pour ce que je fuisse miudres chevaliers que nus
d’aus, mais la mescheance tourna si par devers moi plus que par devers nul de mes
compaingnons. Et saciés que ce n’est mie par ma chevalerie, mais par mon péchié. 3

Il avoue avoir tué dix-huit chevaliers de la Table Ronde, un chiffre colossal, qu’il explique
lui-même comme le fruit de son péchié. Ces meurtres commis par Gauvain insistent sur la
faute de ce dernier : au lieu de suivre le modèle de la chevalerie célestielle et d’épargner ses
ennemis, il tue ses amis. Selon Albert Pauphilet, Gauvain, en sa qualité de neveu du roi,
incarne à merveille cette chevalerie arthurienne incapable de renoncer à ses valeurs : « La
Queste laisse à Gauvain sa grandeur selon le siècle et en montre le néant selon la religion ;
elle le fait brave, loyal, mais mauvais chrétien : sa prouesse même tourne au crime et le

1 La Quête du Saint Graal, p. 1007-1008, § 200.


2 Ibid., p. 879, § 69.
3 La mort du roi Arthur, p. 1182-1183, §3.

!57
damne.1 » La chevalerie arthurienne, condamnée par son péché, apparaît donc exclue de toute
aventure merveilleuse. Dès lors, l’unique solution semble être de suivre la voie ouverte par la
chevalerie célestielle. Nombreux sont les chevaliers qui, comprenant cette nécessité, décident
de retrouver Galaad et de le suivre. De fait, ils savent, grâce aux prophéties2 , que Galaad est
l’élu du Graal et par conséquent qu’il est celui qui mettra fin à cette aventure et à celles qui lui
sont liées. Cette idée est soutenue par Emmanuelle Baumgartner qui écrit :

La conduite la plus sûre, pour qui veut fermement participer à la quête, en être
compagnon, comme dit souvent le texte, et rencontrer les aventures du Graal est donc,
après la désunion initiale à l'entrée de la forêt, de retrouver Galaad et de s'attacher à
lui. 3

Pour les héros, ce personnage incarne le modèle à reproduire pour renouer avec l'aventure et il
semble que sans lui, sans l'exemple qu'il donne de la conduite à suivre, les chevaliers
arthuriens soient incapables de changer. Mais retrouver Galaad et avoir l'honneur de sa
compagnie n'est pas accordé à tous. Gauvain, entre autre, tentera sans succès de retrouver
l’élu. 4

Malgré la posture de Gauvain à la cour et ses qualités indéniables, c’est Lancelot qui
incarne l’excellence de la chevalerie terrestre. Cela se perçoit notamment lorsqu’à l’issue d’un
tournoi - dont il est sorti vainqueur et où il a mis à bas soixante-quatre chevaliers de la Table
Ronde - Arthur déclare : Par foi, dist li rois, dont di je qu’il a tous seus conquiert plus
d’onour a la Table Reonde que vous ne faites tout et que par le defaute de lui seroit ele plus
abaissie qu’ele ne seroit de la moitié de vous tous.5 Sa supériorité est ici totale : il est celui
qui détermine et augmente la valeur de la Table Ronde. Mais avec l’arrivée de Galaad,

1 Albert Pauphilet, op.cit., p. 127.


2 Les prophéties annonçant à la fois la venue de Galaad et les aventures auxquelles il va
mettre fin sont très nombreuses. Elles peuvent être aussi bien annoncées par des voix ou des
personnages, qu’inscrites sur des objets au caractère divin. Pour plus de détails voir M1 p.
28-39.
3Emmanuelle Baumgartner, L’arbre et le pain, essai sur la Queste del Saint Graal, op.cit.,
1981, p. 56.
4 Voir M1 pour plus de détails, p. 58.
5 La seconde partie de la quête de Lancelot, p. 405, §367.

!58
Lancelot, à cause de son attache à un modèle chevaleresque devenu obsolète, va devenir un
contre-modèle. Il est la preuve que le péché prive les meilleurs de leur destin puisqu’il va
perdre l’honneur d’être l’élu du Graal. De nombreuses scènes vont se succéder pour insister
sur sa faute et sur les conséquences de celle-ci.1 Les figures héroïques comme Lancelot,
progressivement accablées de reproches, sont alors contrainte d’évoluer vers un mode de vie
chrétien. Ce sera le cas de Lancelot qui, à force d’être confronté à l’échec, finit par
comprendre le poids du péché et la nécessité d’y remédier. Il accède à cette révélation lors
d’un tournoi où il connaît la défaite pour la première fois :

[…] c’est ce que oncques mais ne vint en tournoiement qu’il ne le vainquist ; ne nus
ne le pot prendre en tournoiement. Quant il se repourpense de ce, si reconmence a
faire trop grant doel et dist que ore voit il bien qu’il est plus pechierres que nus
autres. Car ses pechiés li a tolue la veüe des ex et le pooir del cors. 2

Toutefois, si Lancelot commence à comprendre qu’il est indispensable de suivre la voie


ouverte par Galaad et s’il change son comportement, tous les chevaliers ne suivront pas son
exemple. On obtient ainsi trois rangs parmi les chevaliers : le plus pur, celui incarné par la
chevalerie célestielle, l’entre-deux représenté par Lancelot, et les damnés comme Gauvain,
qui ne sauront s’adapter au nouvel ordre mis en place par la Queste. Si Lancelot connaît, par
son changement, des avantages face aux chevaliers demeurés dans leurs péchés, il ne pourra
cependant jamais atteindre le rang de Galaad et donc la chevalerie célestielle. Il lui sera
accordé des honneurs, dont la compagnie de Galaad pendant cinq ans ou encore une vision du
Graal, mais jamais il ne pourra récupérer son rôle originel d’élu. Albert Pauphilet évoque ce
revirement auquel fait face Lancelot :

Aussi, de ce moment, les aventures de Lancelot changent-elles de caractère. Au lieu


des menaces ou des malédictions de naguère, Dieu lui fit entendre des paroles
d’encouragement, lui envoya des visions réconfortantes, lui fit partager la vie
ascétique des ermites.3

Lancelot apparaît donc comme l’exemple à suivre pour tout chevalier pécheur. Contrairement
à Gauvain, il est celui qui renonce à son péché et connaît les bienfaits d’une reconversion

1 Voir M1 pour plus de détails, p. 55.


2 La Quête du Saint Graal, p. 999, § 192.
3 Albert Pauphilet, op.cit., p. 7.

!59
religieuse. Si malgré cela il ne peut atteindre le rang d’élu ou de chevalier célestiel, il
témoigne tout de même de l’évolution positive pour tout chevalier qui se confesse et se
repent. Il semble qu’il s’agissait là d’un des principaux souhaits de l’auteur : instruire la classe
chevaleresque et aristocratique de son temps sur l’importance d’une vie menée selon les
valeurs de l’Église. Nous avons effectivement vu, en introduction, que la chevalerie des XIIe
et XIIIe siècle connait des dérives violentes et que nombreux furent ceux qui tentèrent de les
contenir, en vain. L’auteur a donc poussé à l’extrême l’idéal chevaleresque, afin d’enseigner,
par l’échec des héros arthuriens, la gravité du péché. Il semble que ce projet, qui n’était pas
une priorité chez Chrétien de Troyes, soit devenu, avec la Queste, l’objectif principal.

2.2. La fin du monde arthurien.

Si Galaad est le seul personnage capable d’incarner la chevalerie célestielle, s’il est le
seul à en être digne, alors il est inévitablement supérieur à tous les autres chevaliers de la
Table Ronde. À cela s’ajoute son rôle d’élu du Graal, de nouveau Christ, de soldat divin. Pour
toutes ces raisons, Galaad marque l’impossibilité pour la chevalerie arthurienne de rivaliser
avec lui et affirme sa domination. Cela est accentué par son arrivée à la cour où il prend place
sur le Siège Périlleux, ce qui, selon Jean Marx, indique sa distinction par rapport à tous les
autres chevaliers de la Table Ronde : « Tout d'abord il n'est pas vrai qu’il n’y ait pas de place
d'honneur ; cette place, c’est le Siège Périlleux […].1 » Ce siège, réservé au chevalier élu
depuis des décennies et brûlant du feu divin tout autre personne tentant de s'y asseoir, est une
marque de pouvoir, assurant à celui qui y prend place une domination sur le reste de
l’assemblée. À cela s’ajoute la scène où Galaad ôte l’épée figée dans le perron. D’après
Emmanuelle Baumgartner, en réussissant cette épreuve il affirme sa suprématie totale : « Mais
cette fois, au lieu de qualifier Arthur, au lieu de le signifier comme l’élu de Dieu, l’épreuve
confirme la disqualification des chevaliers de la Table Ronde, de Lancelot surtout, le meilleur
d’entre eux, et désigne comme maître de la Table le chevalier venu d’ailleurs.2 » L’arrivée de
Galaad marque donc bien le déclin de la chevalerie arthurienne. En outre, si la chevalerie

1 Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, op.cit., p. 95.


2 Emmanuelle Baumgartner, op.cit., p. 70.

!60
terrestre est désormais privée d’aventures, c’est certes en raison de ses nombreux péchés,
mais aussi parce que Galaad s’approprie les dernières merveilles :

[Galaad] se remist en sa voie et chevaucha en tel maniere .V. ans ançois qu’il venist a
la maison au Roi Mehaingnié, et en tous les .V. ans li tint Percevaus compaingnie. Et
dedens celui terme orent il si achievees les aventures del roialme de Logres, que poi i
avoit mais, se ce n’ert demoustrance de Dieu. 1

En achevant de manière définitive les aventures, Galaad abolit l’essence même de la cour
arthurienne. Les coutumes, mises en place par Arthur, perdent leur sens et sa cour est ainsi
dépouillée de ce qui faisait sa dimension merveilleuse. Le roi avait notamment instauré, lors
des jours solennels, d’attendre la manifestation d’une aventure avant de passer à table. Cette
tradition ne pourra donc survivre à Galaad.2 Ainsi, l’élu du Graal anéantit ce qui faisait la
beauté et la dimension exceptionnelle de cette cour. Et, s’il perturbe la chevalerie et la cour
arthurienne durant sa vie, il y mettra un terme définitif à sa mort. La chevalerie terrestre,
engoncée dans son péché et n’ayant pas suffisamment ni durablement su reprendre le modèle
célestiel, n’a plus d’autres solutions que de disparaître. À ce sujet Jean Marx écrit : « La mort
Artu […] marquera l’échec de la chevalerie terrienne, la ruine du royaume qui n’a pas su se
fonder sur l’Amour de Dieu.3 » C’est alors, suite aux péchés de ses chevaliers, que la cour
arthurienne connaitra sa fin. À cause de leur luxure et de leur imprudence nouvelle, Lancelot
et Guenièvre seront surpris. Condamnée à mort, Guenièvre sera sauvée par Lancelot qui devra
pour cela tuer ses anciens amis. Finalement reprise par le roi, c’est Gauvain, dont les frères
ont étés tués par Lancelot, qui encouragera Arthur à déclarer la guerre à l’amant de la reine.
Et, si Lancelot refuse de faire du mal à Arthur, il décimera de nombreux chevaliers dont
Gauvain. Le péché de Lancelot et Guenièvre amorce donc la chute de la cour arthurienne. Si
Lancelot était resté fidèle à son renoncement à la reine, tout ceci ne serait pas arrivé ; mais
avec le départ de son fils, Lancelot rechute. La colère de Gauvain, qui représente un péché de
taille, est elle aussi responsable de ce final puisque, sans lui, les tensions auraient sans doute
pu s’apaiser. Si le péché est responsable de l’anéantissement de la cour arthurienne, cela est

1
La Quête du saint Graal, p. 1159, §354.
2 Reprise de mon M, voir p. 62.
3
Jean Marx, Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, Paris, Klincksieck (coll. «
Bibliothèque française et romane », 1965, p. 70.

!61
davantage explicite par le fait que Mordret, fruit d’un inceste entre Arthur et sa sœur, est celui
qui, tuant Arthur, met un terme définitif à cette cour. L’inceste représente en effet le pire de
tous les péchés puisqu’en plus d’être acte de chair il s’agit d’une relation prohibée. Ainsi, la
chevalerie célestielle portée par Galaad était une transition nécessaire, non seulement pour
mener la quête du Graal, mais surtout pour pérenniser la chevalerie. L’échec des chevaliers,
qui n’ont pas su renoncer à leurs habitudes et à leurs propres valeurs, de même que la mort de
Galaad qui proposait le seul modèle possible, signent la fin de toute chevalerie idéale.

3. Deux modèles antagonistes mais indissociables, à l’image de leurs deux


représentants principaux : Lancelot et Galaad.1

Le contraste majeur entre chevalerie terrestre et chevalerie célestielle repose


essentiellement sur la religion. Pourtant, dans le cycle du Lancelot Graal, la chevalerie
terrestre, à l’origine, se lie également au christianisme. Cela est affirmé par la Dame du Lac
lorsqu’elle instruit Lancelot sur la condition de chevalier. Elle lui enseigne que la chevalerie
est censée être dévouée à la protection des plus faibles, et surtout, de l’Église2 . En vertu de
cette sainte mission le chevalier est pourvu d’armes - l’épée, l’écu et la lance - auxquelles
Niniane donne un sens chrétien. Sa mission, et ses attributs, sont donc entièrement liés au
service de Dieu, et pourtant, occupée par ses passions et ses aventures personnelles, cette
chevalerie a oublié l’importance de la religion. La chevalerie célestielle émerge alors pour
rappeler que chevalerie et dévotion chrétienne sont inséparables. La chevalerie prônée par
Galaad n’impose donc pas un modèle radicalement différent, elle souhaite réparer les fautes
du modèle arthurien afin de permettre la sublimation de l’ordre chevaleresque. Cette idée
qu’il n’existe pas de rupture brutale entre ces deux modèles chevaleresques s’incarne à travers
leurs deux représentants principaux : Lancelot et Galaad. Il faut effectivement prendre en
compte que si Galaad est un nouveau personnage, il est le fils du meilleur chevalier arthurien.
Ces deux protagonistes, liés par le sang et incarnant chacun l’excellence d’un modèle
chevaleresque, témoignent du fait que la chevalerie célestielle découle de la chevalerie

1 Cette partie reprend, recompose et complète mon M1, voir p. 59-61.


2 Voir M1 pour le détail, p. 59-60, voir aussi le texte original : La Marche de Gaule, p.
249-256, §241-249.

!62
terrestre. D’abord parce que, sans Lancelot, Galaad n’aurait jamais vu le jour et la chevalerie
célestielle n’aurait pu émerger. Ensuite parce que le fils récupère le destin et le nom du père,
mais aussi ses prouesses extraordinaires. Cette complémentarité est exprimée par Myrrha Lot-
Borodine :

Oui, ce n’est pas en vain ni par hasard que Lancelot fut appelé en baptême Galaad,
car il en est déjà la précurseur sur le plan humain : sur le plan de la prouesse héroïque
et de l’amour profane. Sous les pieds de son fils auguste Lancelot jettera la manteau
de pourpre royale, le manteau de sa propre gloire. La chevalerie "célestielle" se
superpose ainsi à la chevalerie "terrienne", sans laquelle elle-même n’aurait jamais pu
naitre. Vues sous un jour idéal, toutes deux se touchent et se confondent.1

C’est donc le père, figure phare de la chevalerie arthurienne, qui trace la destinée du fils. En
ce sens, le péché de Lancelot, représentatif des fautes de la chevalerie terrestre, est
indispensable. Sa luxure est ce qui va permettre et rendre nécessaire la naissance de Galaad :
sans elle, Lancelot aurait accompli son destin et le conte n’aurait pas eu besoin de créer ni un
nouvel élu du Graal, ni un nouvel ordre chevaleresque. Le fils est donc le résultat de la faute
du père. Et si l’essence même de ce personnage est sa pureté, sa virginité, c’est parce qu’il
vient combler le manque paternel. Galaad, en se construisant en opposition à Lancelot,
incarne tout ce que son père n’est pas et complète ainsi la figure de ce dernier. En ce sens
Myrrha Lot-Borodine déclare : « Il semble que le père se soit laissé consumer vivant par la
terrible ardeur, afin que le fils, lui, ne connaisse qu’une flamme immatérielle et pure : celle de
l’amour divin qui n’aspire qu’à l’Infini.2 » Elle explique que, sans Lancelot, Galaad n’aurait
pas été aussi qualifié pour la quête ; le père absorbe donc en lui les passions terrestres
permettant à son fils d’y échapper. Ainsi, sans Lancelot et la chevalerie qu’il représente, il n’y
aurait ni chevalerie célestielle, ni Galaad. Cela se vérifie également selon l’hypothèse de
Ferdinand Lot. D’après lui, Galaad obtient une place centrale dans la Queste parce qu’il fallait
que le héros de ce roman s’inscrive dans la continuité de Lancelot. En effet, étant donné
l’importance du Lancelot propre, Lancelot est le personnage qui accomplit le plus grand
nombre d’aventures au sein du cycle. Il n’aurait donc pas fait sens qu’un personnage, sans
lien aucun avec le chevalier aux plus hautes prouesses, celui à la destinée la plus flamboyante,

1Myrrha Lot-Borodine, « L’unité du Lancelot en prose » dans Étude sur le Lancelot en prose,
op.cit., p. 448.
2 Ibid., p. 451.

!63
fasse irruption dans le récit, et ce, pour en devenir le nouveau héros. Ainsi, « La création du
personnage de Galaad, le héros sans tâche, fils et substitut de l’adultère Lancelot, était une
nécessité inéluctable.1 » Par cette filiation, Galaad se rattache à l’univers arthurien, et son lien
avec cette chevalerie est indéniable en dépit de ce qu’il peut paraître. À ce propos, Myrrha
Lot-Borodine écrit :

En réalité il est impossible de détacher la Quête du terrain où elle a poussé, où elle a


toutes ses racines. Malgré son vol plané, malgré son élan magnifique vers l’au-delà et
sa farouche négation des faiblesses humaines, elle est bel et bien rivée à la chaîne du
“siècle”. Car c’est du monde arthurien que sort le rédempteur et il ne peut sortir que
de là. Ce monde n’est donc pas un simple décor, une toile de fond, sur laquelle et tout
à fait indépendamment d’elle, s’enlève la vision du Graal. Non, il s’incruste, tissu
vivant, dans la trame de l’épopée mystique, inconcevable sans le mirage de cette
Table Ronde dont Galaad est proclamé ouvertement le maître, tout comme il
deviendra le chef de file des compagnons de la Quête. Il n’est pas venu pour détruire,
mais pour épurer, pour transfigurer le réel, et il doit commencer par l’accepter. Voilà
pourquoi le rideau du Ier acte se lève sur un tableau dans le plus pur style arthurien,
celui de “l’épée dans le perron flotant” qui nous paraît un hors-d’œuvre d’un goût fort
douteux. Immédiatement après son entrée solennelle à la cour d’Arthur, entrée où il
est identifié avec le Saint-Esprit, le chevalier vermeil accomplit avec succès cette
première aventure qui consacre sa renommée chevaleresque De même dans le tournoi
qui suit et où il se distingue avec tant d’éclat parmi ses pairs, Galaad se replace
spontanément dans son milieu naturel, s’affirme comme le continuateur et l’héritier
de la prouesse paternelle : sans elle il ne serait pas lui.2

Ainsi, si l’arrivée de Galaad à la cour, dans le détail, laisse percevoir des éléments indiquant
la transition de la chevalerie terrestre vers la chevalerie célestielle, il demeure que dans les
faits, les aventures surmontées ici par Galaad sont purement arthuriennes. Ce sont des
aventures qui reprennent la dimension merveilleuse des romans précédents, l’épée du perron
n’étant pas sans évoquer l’épreuve qui qualifia Arthur en tant que roi des Bretons dans le
Merlin3. Si par la suite les aventures perdent leur éclat arthurien, il est important de voir que
les premières auxquelles se confronte Galaad sont encore ancrées dans une perspective
arthurienne. L’élu de la chevalerie célestielle, en faisant une telle apparition, et par sa filiation,

1 Ferdinand Lot, op.cit., p. 190.


2Myrrha.Lot-Borodine, « L’unité du Lancelot en prose » dans Étude sur le Lancelot en prose,
op.cit., p. 452-453.
3 Merlin, p. 758-763, §191-196.

!64
n’apparaît pas comme un personnage en totale rupture avec l’univers arthurien, mais semble
plutôt représenter sa progression, son évolution voulue parfaite.1

4. Influence et continuité de la chevalerie célestielle dans la littérature du


Graal.

Cette opposition entre chevalerie célestielle et chevalerie terrestre se retrouve dans peu
d’œuvres. Parmi elles nous pouvons citer Le Morte d’Arthur de Thomas Malory, vaste roman
cyclique anglais composé au XVe siècle à partir de sources françaises, qui reprend assez
fidèlement la chevalerie célestielle et le personnage de Galaad. Cependant, l’idée d’une
chevalerie soutenue par des idéaux religieux, à laquelle s’oppose une chevalerie profane et
donc mauvaise, se retrouve dans un plus grand nombre de romans. Si la Queste a
possiblement influencé ces œuvres, il ne faut pas oublier que ces romans sont écrits à une
époque où, comme nous l’avons vu2, la littérature du Graal se christianise. Le Perlesvaus fait
partie de ces romans. Toutefois, on ne peut savoir si cette œuvre a été influencée par la Queste
puisqu’il est encore impossible d’obtenir une datation précise. Si les chercheurs s’accordent à
dire que cette œuvre est postérieure à Chrétien de Troyes et certainement à Robert de Boron,
il est probable, et non certain, qu’elle soit également postérieure à la Queste. Si ce n’est pas ce
roman qui l’a influencé, Perlesvaus s’inscrit pourtant dans la même veine confirmant l’impact
du contexte historique. Dans cette œuvre, le religieux occupe effectivement une place centrale
puisque, si le héros parvient à franchir tous les obstacles, c’est grâce à l’aide de Dieu. La
scène où Perlesvaus s’attaque à son oncle, le chevalier profane et terriblement félon,
prénommé Chastel Mortel, est révélatrice de cette aide divine dont il bénéficie. De fait, avant
de partir attaquer le château où se trouve son oncle, Perlesvaus est informé par un ermite de
l’aide mise à sa disposition :

« Biaus niez, fait li hermites, il a .ii. lions a l’entree de la porte, si est li uns roges et li
autres blans. El blanc aiez fiance, kar il est de par Dieu, et si l’esgardez totes les foiz
que votre force lassera et il vos esgardera autresi, si sarez sa pensee tantost, par le
volonté et par le plaisir Nostre Seignor. Si faites ce que vos verrez en lui car il ne

1 Quelques éléments de ce paragraphe sont issus de mon M1, voir p. 60-61.


2 Voir p. 44-45.

!65
pensera se bien non por vos aider, ne autrement ne poez vos venir a chief de
conquerre les .ix. pons que li chevalier gardent. […] » 1

Cette scène prouve que Dieu intervient de façon directe au sein des aventures de Perlesvaus, il
lui procure des adjuvants de taille, sans lesquels Perlesvaus ne pourrait remporter la victoire.
Contrairement à Galaad, Perlesvaus a besoin d’une aide concrète ; il ne peut décimer à lui
seul tous les chevaliers qui gardent le château, il a besoin des conseils et de la force du lion,
image symbolique de Dieu sur Terre. Si Perlesvaus est le meilleur chevalier du monde il n’est
pas un nouveau Christ comme Galaad. La nature de ce héros est en effet bien moins
allégorique : il ressent la peur, doute de lui-même, commet des fautes. Face à cet exemple
chevaleresque se trouvent les chevaliers pécheurs. Ces chevaliers profanes se comportent
lâchement et ne peuvent emporter de véritables victoires. Ainsi, Chastel Mortel ne sera pas tué
par Perlesvaus mais il se plantera lui-même son épée à travers le corps ayant vu tous ses
chevaliers mourir sous les coups de son neveu. Cette fin est donc l’incarnation même de la
lâcheté puisque l’honneur, pour tout chevalier, est de mourir au combat. L’adéquation de cette
mort à la personnalité du personnage est soulignée par les ermites présents lors de cette
scène : mais il disent selonc le jugement de l’Escripture que la fin del mauvais home devoit
estre malvaise, autresi fu la fin de cel roi dont je vos di 2. Ainsi, si l’opposition entre
chevalerie célestielle et chevalerie terrienne n’est pas reprise ici, il demeure, contrairement
aux romans de Chrétien de Troyes, une opposition entre une chevalerie profane et une
chevalerie qui s’en remet à Dieu, l’une étant punie, exclue et l’autre valorisée, récompensée.
Si cette opposition est tout à fait similaire à celle entre la chevalerie célestielle et la chevalerie
terrestre, il n’existe toutefois pas de distinction nominale : il n’y a qu’une seule chevalerie et
celle-ci est composée de bons et de mauvais chevaliers. Charles Méla relève également une
distinction majeure entre le Perlesvaus et la Queste :

Ainsi l’auteur a-t-il avec maestria couronné de ”senefiance” sainte toutes les
représentations clefs de la matière de Bretagne, en une apothéose biblique de la
merveille celtique systématiquement rassemblée. […] Il s’agit d’un détournement,
non plus d’un recouvrement, procédant par juxtaposition et non par substitution, pour
des effets de contraste et non plus de fondu. La senefiance se nourrit en secret de
merveille, mais pour lui être affrontée. A la différence de la Queste del Saint Graal

1 Perlesvaus, p. 678.
2 Perlesvaus, p. 691.

!66
qui s’évide de tout ce qui ne sublime pas en une lumière plus grande au point que la
merveille devient ce processus même dans Perlesvaus coexistent l’étrangeté
insaisissable et l’emprise d’une Révélation.1

Ces deux romans apparaissent bien distincts et ce en dépit d’une influence religieuse
commune. Cela prouve que l’influence chrétienne peut ne pas être un obstacle à la création,
elle peut générer différentes visions de la chevalerie et ne gêne en rien l’influence celtique si
l’auteur en décide ainsi. Il semble donc que les romans influencés par le christianisme ne sont
pas contraints de rompre avec la chevalerie arthurienne aussi nettement que la Queste.

1 Charles Méla, op.cit., p. 187.

!67
Deuxième partie
Graal Théâtre : une reprise intelligente et moderne
des tensions médiévales entre chevalerie célestielle
et chevalerie terrienne.

Comme nous l’avons vu en introduction, la méthode employée par Jacques Roubaud


et Florence Delay est d’être « aussi infidèles que constants, aussi inconstants que fidèles1 ». Si
cette règle laisse une grande liberté aux auteurs, elle impose également une certaine fidélité
aux textes d’origine. Et de fait, si Graal Théâtre, comme nous allons le voir, aborde la
légende arthurienne à sa manière, présentant un point de vue unique sur la littérature du Graal,
c’est une œuvre qui demeure également très attachée aux romans médiévaux. Les textes dont
ils s’inspirent, et qu’ils reprennent parfois de très près, s’étiolent entre le XIIe et le XVIe
siècle, mais sont principalement datés du XIIIe siècle. La liste des textes convoqués est
longue, une vingtaine de référence, mais il semble que ce soit surtout les œuvres de Chrétien
et le cycle de la Vulgate qui aient servi à l’édification de la trame principale. Le conflit entre
la chevalerie arthurienne et la chevalerie célestielle semble alors inévitable.

1 1D’après un entretien avec Jacques Roubaud et Florence Delay, dans Cladie De-Min, «
Graal théâtre - Réécriture et réinterprétation des textes médiévaux», op.cit., p. 93-117, §5.

!68
I. Une conservation fidèle du conflit entre chevalerie terrestre
et chevalerie célestielle.

1. L’avènement de la chevalerie célestielle dans Graal Théâtre.

1.1. La chevalerie célestielle ou l’émergence d’une nouvelle ère.

Dans Graal Théâtre, de la même façon que dans le cycle de la Vulgate, une nouvelle
chevalerie apparaît pour surpasser et annihiler la chevalerie arthurienne. Elle porte le même
nom : chevalerie célestielle, émerge dans les mêmes circonstances, et est pourvue de
caractéristiques identiques. Comme dans le cycle du Lancelot-Graal, un seul personnage
saura incarner à merveille cette chevalerie : Galaad. La pièce qui précède Galaad ou la Quête,
intitulée Fin des Temps Aventureux, annonce ce déclin éminent auquel va être confrontée la
chevalerie d’Arthur. Le titre de la pièce est en lui-même révélateur, puisque, sans aventures, la
chevalerie arthurienne ne peut que dépérir. Merlin, à la première scène, prophétise ce
bouleversement :

VOIX DE MERLIN : […] Nous sommes à un moment crucial.


BLAISE : Tu veux dire que nous sommes à un carrefour.
VOIX DE MERLIN : Pas du tout. Nous sommes dans un paysage qui s’élève. Nous
sommes en train de quitter la forêt ses ombres ses clairières ses voies multiples
puisque les carrefours offraient un choix à chaque chevalier. Nous sommes parvenus
au sommet d’une colline. Note bien. Pas d’une montagne très élevée avec bugs aigles
crevasses et précipices. Nous ne sommes pas encore dans la tragédie. Souviens-toi de
ce qu’enseigne Joachim de Fiore. Quand on arrive au sommet de la colline on se
retourne d’abord pour regarder le chemin parcouru. Puis on se tourne de l’autre côté
et on voit le chemin qu’il reste à faire pour atteindre une colline plus élevée. Au plus
loin derrière nous sont les Commencements. [….] Nous sommes ainsi arrivés au
sommet d’une autre colline d’où nous voyons s’éloigner la genèse et la jeunesse du
royaume de Logres.
BLAISE : En serait-ce la fin ?
VOIX DE MERLIN : Pas encore mais c’est la fin des aventures plurielles et le titre de
ta nouvelle branche s’impose : Fin des Temps Aventureux.1

1Delay Florence et Roubaud Jacques, Graal Théâtre, Paris, Gallimard (coll. « nrf »), 2005, p.
455. Désormais nous indiquerons seulement GT pour cette œuvre.

!69
Par ce dialogue, Merlin dévoile à Blaise le changement en cours. Il insiste sur le fait que le
conte se situe à un point clé, « un moment crucial », qui va marquer à jamais le récit. Cette
transition, figurée par des changements spatiaux, est belle et pertinente. Les forêts - qui sont
l’apanage des aventures arthuriennes, emplies de merveilles, de rebondissements et de
rencontres inattendues - laissent place à une colline. Par sa position élevée sur laquelle Merlin
insiste - « paysage qui s’élève », « sommet » - ce lieu incarne la pureté, symbolisant le
rapprochement nécessaire avec la religion chrétienne. Mais la colline sert aussi à marquer le
contraste avec ce qui appartient désormais au passé : la forêt et ses aventures arthuriennes -
dites ici « plurielles » en raison de leur diversité et de leur pluralité. Désormais, les chevaliers
ne peuvent mener qu’un seul type d’aventure : celles de la quête du Graal. On est face à une
« purification » du récit ; la tumultueuse forêt, regorgeant d’aventures aussi diverses que
merveilleuses, laisse place à une herbe verte, une étendue sereine, où les aventures ne
pourront plus qu’être allégories religieuses. Cette interprétation se confirme lorsque Merlin
précise de ne pas confondre ce lieu avec « une montagne très élevée avec bugs aigles
crevasses et précipices. » Ce que représente cette colline c’est bien l’idée d’un lieu paisible,
proche du divin, et non un lieu propice au danger et à l’aventure. La montagne qu’il évoque
ici représente les évènements de la dernière pièce, soit l’anéantissement des chevaliers
arthuriens, raison pour laquelle il précise « Nous ne sommes pas encore dans la tragédie. »
C’est pour cela qu’il dit à Blaise que l’arrivée à la colline ne signe pas encore la fin de la
chevalerie, elle marque seulement sa réorientation, l’abandon des coutumes et la fin des
aventures arthuriennes.

La référence à Joachim de Fiore est également éloquente. Évoquer cet homme, célèbre
théologien dont les doctrines nouvelles influencèrent profondément et durablement les esprits
de la fin du XIIe siècle jusqu’au XIVe, permet de sous-entendre la réorientation religieuse en
cours. Sans entrer dans le détail de ses écrits et de ses idées, son combat contre les croisades,
auxquelles il reproche la trop grande violence, et sa lutte pour la chasteté, incarnent deux
éléments phares de la chevalerie célestielle. Citer ce théologien c’est donc intégrer
directement dans le récit un personnage historique qui a vraisemblablement influencé certains
romans du Graal dont la Queste. Toutefois, la pertinence de cette référence s’éclaire surtout à

!70
la lumière d’une de ses théories, totalement révolutionnaire, qui eut un grand impact sur son
époque. Paul Fournier en résume l’idée principale :

C’est en effet, parce que Joachim de Flore, à la suite des disciples de Gilbert de la
Portée et probablement sous leur inspiration a accentué outre mesure la distinction
des trois personnes divines, qu’il en est venu à assigner à chacune d’elles dans le
gouvernement du monde un rôle distinct et séparé, si bien qu’il attribuait au Père le
premier âge de l’humanité, au Fils la révélation chrétienne et son développement, et
réservait l’avenir à l’Esprit-Saint dont il annonçait le prochain et mystérieux
avènement.1

Joachim de Fiore pense qu’il existe trois âges, à chacun de ces âges il associe une des trois
trinités ; l’Esprit-Saint, venant en dernier et s’associant à l’avenir, annoncerait donc une
nouvelle ère. Cette théorie a vraisemblablement influencé la Queste, on peut en effet
interpréter l’arrivée du messie Galaad comme le début d’une nouvelle ère portée par le Saint-
Esprit. Quelques éléments permettent d’aller en ce sens, notamment le fait que Galaad se
présente à la cour vêtu d’une armure vermeille, et donc vêtu aux couleurs des flammes du
Saint-Esprit. Dans Graal Théâtre, Florence Delay et Jacques Roubaud reprennent
explicitement cette théorie joachimienne. Lors de la scène citée précédemment, Merlin, en
rappelant l’enseignement de Joachim de Fiore et en évoquant les temps du passé et de
l’avenir, inscrit le récit dans la continuité de cette doctrine. En dehors de cette référence
directe, plusieurs éléments confirment cette théorie. On retrouve notamment cette idée à la
première scène de la pièce Galaad ou la Quête puisque celle-ci s’intitule « L’Esprit-Saint
parle ». Cette pièce, en s’ouvrant de cette manière, par la présence et la parole du Saint-Esprit,
met à l’honneur l’influence de ce dernier. La nouvelle ère prophétisée par Joachim de Fiore au
XIIe siècle semble se mettre en place au seuil de cette pièce. De plus, les paroles proférées par
l’Esprit-Saint, sont des paroles de réconfort adressées à Joseph d’Arimathie afin de lui
annoncer la venue imminente du nouveau messie. Galaad, est donc explicitement devenu,
dans Graal Théâtre, le porteur de la nouvelle ère du Saint-Esprit et cela se perçoit notamment
lorsque Joseph d’Arimathie déclare :

JOSEPH. Deo gratias. Qu’il vienne qu’il vienne celui que j’attends. Je lui dirai : fils
Galaad saintime chose et gracieuse droite rose et droit lys vierge et net de toute ordure

1 Paul Fournier, Étude sur Joachim de Flore et ses doctrines, Librairie Alphonse Picard &
Fils, Paris, 1909, p. VI.

!71
de luxure tu es lis en virginité et tu es rose droite fleur de bonne vertu et de la couleur
du feu car le feu du Saint-Esprit est allumé en toi. […] 1

Joseph affirme clairement ici le lien existant entre Galaad et l’Esprit-Saint, et ce lien, qui
semble presque filial, rapproche Galaad de l’image du messie appartenant à la nouvelle ère
prophétisée par Joachim de Fiore. Ainsi la référence à ce théologien, glissée sans davantage
d’explications, est en réalité révélatrice d’une pensée structurante : les deux auteurs ont suivi
les préceptes de sa théorie et l’ont appliquée à leur récit. Cela démontre que les deux auteurs
comprennent à la fois la logique d’écriture médiévale et l’influence historique. On peut
également relever le fait que Joseph d’Arimathie insiste sur la virginité et la chasteté de
Galaad. La comparaison qu’il utilise ne peut que faire penser à celle qui accable Lancelot
dans la Queste2 . Florence Delay et Jacques Roubaud reprennent ainsi un système de
métaphore médiévale, et les végétaux deviennent ici les symboles de la pureté et non de la
luxure. Si les deux auteurs insistent sur la virginité et la chasteté c’est parce que, dans cette
œuvre comme dans la Queste, elles garantissent l’élection du personnage. Une corrélation
entre être l’élu du Graal et posséder ces deux vertus est clairement exposée par l’Esprit-Saint
dès la première scène de Galaad ou la Quête : « […] aucun n’était l’élu car aucun n’était pur
vierge et chaste comme celui qui va venir.3 » Ainsi, Jacques Roubaud et Florence Delay n’ont
pas ôté à Galaad son lien avec le christianisme ; désormais, l’élu doit revêtir des vertus
chrétiennes afin de répondre aux critères de l’Esprit-Saint. Si le personnage de Galaad se
définit par des qualités religieuses, tout comme dans la Queste, et si la chevalerie qu’il incarne
suit ce modèle, alors les chevaliers arthuriens doivent s’engager sur une voie nouvelle.
Comme le prophétisait Merlin dans Fin des Temps Aventureux, les chevaliers arthuriens sont
contraints de quitter les sentiers de la forêt et de renoncer à leur errance pour s’engager vers la
pureté de la colline. Les chevaliers arthuriens sont donc dans l’obligation de changer s’ils ne
veulent pas être damnés à la manière de la Queste. Cela est également affirmé par Blio
Blihéris qui prêche devant la cour d’Arthur, et qui, après une longue tirade sur l’importance

1 GT, p. 58.
2Lancelot, plus durs que piere, plus amers que fust et plus despris que fighiers […], La Quête
du Saint Graal, op.cit., p. 889, §78.
3 GT, p. 499.

!72
de la religion et sur la signification de la fête de la Saint-Jean, enjoint les chevaliers non pas à
se confesser, comme dans la Queste, mais à se convertir :

BLIO BLIHÉRIS : […] Convertissez-vous mes frères. Lancelot du Lac Bohort de


Gannes Gauvain fils du roi Lot Perceval le Gallois je m’adresse à vous plus
particulièrement. Tournez vos pensées vers les choses saintes et le Saint-Graal.
Convertissez-vous chevaliers de la cour arthurienne et toi en premier roi Arthur. 1

Cela sous-entend l’absence totale de religion à cette cour, et le contraste entre les deux
chevaleries apparait par conséquent encore plus important. Et, même si le prêche de
l’archevêque porte ses fruits puisque les chevaliers s’agenouillent et reçoivent la bénédiction,
il est trop tard pour que cette chevalerie change son orientation. Le fait que la pièce précédant
Galaad ou la Quête s’intitule Fin des Temps Aventureux fait donc sens : le temps arthurien,
celui des aventures, est révolu, et un nouveau monde, porté par un nouveau modèle et un
nouvel objectif commence.

Si l’émergence de la chevalerie célestielle, menée par Galaad, répond à la théorie de


Joachim de Fiore, et si les chevaliers doivent désormais incarner des vertus chrétiennes,
l’écart entre ce modèle chrétien et le modèle arthurien est particulièrement accentué par
Florence Delay et Jacques Roubaud. En effet, les deux auteurs dotent les deux chevaleries
d’une origine bien distincte : « BLAISE : Joseph d’Arimathie et toi Merlin l’enchanteur. /
VOIX DE MERLIN : Fondateurs respectifs de la chevalerie céleste et de la chevalerie
terrienne.2 » Joseph d’Arimathie est celui qui, en compagnie du Saint-Esprit, va tout mettre en
place pour l’arrivée de l’élu et ce, dès la première pièce. Joseph d’Arimathie et l’Esprit-Saint
apparaissent donc comme les deux responsables de cette nouvelle ère. Merlin, instigateur de
la chevalerie terrienne se voit alors privé du rôle de créateur du Siège Périlleux, rôle qu’il
détenait dans le cycle de la Vulgate et qui revient, dans Graal Théâtre, au Saint-Esprit3. Tout
ce qui concerne Galaad et la chevalerie célestielle ne peut dès lors être liés qu’à l’Esprit-Saint,
à Joseph et à Dieu. Et ci cela ne reprend pas la Queste, cela fait sens. Jacques Roubaud et
Florence Delay séparent ainsi de façon encore plus nette chevalerie célestielle et chevalerie

1 GT, p. 489.
2 GT, p. 455.
3 GT, p. 23.

!73
terrienne ; ces deux modèles semblent ne plus pouvoir s’entrecroiser : l’un se fonde sur une
dimension profane, est guidé par Merlin, personnage dépourvu de caractère religieux - du
moins dans Graal Théâtre -, l’autre se fonde sur une dimension chrétienne, est guidé par
Joseph d’Arimathie et surtout par le Saint-Esprit. En dotant ces deux chevaleries d’une
origine propre, les deux auteurs insistent sur le fait qu’elles ne partagent aucune valeur.

1.2. La supériorité incontestable de la chevalerie célestielle.

Si la chevalerie célestielle se définit par son attachement aux valeurs et aux vertus de
l’Église, Florence Delay et Jacques Roubaud conservent également la supériorité de cette
chevalerie, et l’idée que la force du chevalier correspond à sa foi. En accord avec la Queste,
seul Galaad est alors capable d’incarner à la perfection ce nouveau modèle, et les différents
éléments qui participent à la valorisation de ce héros, à sa suprématie, vont, dès lors,
contribuer à élever la chevalerie célestielle au-dessus de la chevalerie arthurienne. Comme
dans la Queste, cette supériorité de l’élu s’amorce par des prophéties qui ponctuent les scènes
précédant son apparition1. Mais, c’est lorsqu’il s’assied sur le Siège Périlleux que sa
suprématie s’affirme aux yeux de tous. Pour accentuer la dimension exceptionnelle de ce
siège, destiné à un unique individu, une prophétie a lieu juste avant l’arrivée de Galaad à la
cour et, dans Graal Théâtre, la mise en scène insiste particulièrement sur la notion de
miracle :

Un très fort rayon de lumière se pose sur le Siège


Périlleux, qui est le trois cent soixante-sixième siège.
Ké pousse un grand cri.
KÉ : Là là.
GIRFLET : Où là ?
KÉ : Le Siège Périlleux.
Ils s’approchent
GIRFLET : Ces lettres me paraissent écrites tout nouvellement.
KÉ : Que dit Dieu ?
GIRFLET, lisant : Quatre cent et cinquante-quatre ans se sont écoulés depuis la
Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ et au jour de la Pentecôte ce Siège doit
trouver son maître. Son nom est… Un blanc. Si je calcule le temps écoulé depuis la

1Répliques de VOIX DU SAINT-ESPRIT p.41, p.57, p. 499, répliques de MERLIN p. 81, p.


457, les inscriptions de l’épée aux étranges attaches, p. 251-252, réplique de NASCIEN
L’ERMITE p.262, inscription du Siège Périlleux, p. 500, soit huit prophéties.

!74
résurrection de Notre-Seigneur, je trouve que ce siège doit être occupé aujourd’hui
même car c’est aujourd’hui Pentecôte et nous sommes en l’an 487. Je pense que
personne ne doit voir l’inscription avant l’arrivée de celui qui nous est annoncé par
miracle. Va chercher un drap de cysemus pourpre et pose-le dessus. 1

Le rayon de lumière qui illumine le siège participe totalement à la création visuelle d’un
miracle. En effet, ce rayon, n’ayant aucune source visible - cela n’étant pas précisé dans la
didascalie, et, sur scène, le rayon étant vraisemblablement produit depuis un projecteur
dissimulé au regard du public - s’associe dans l’imaginaire du spectateur, ou du lecteur, à un
acte divin. Le fait que Dieu intervienne directement dans cette aventure est surtout annoncé
par Ké, qui, par sa question, permet une relation directe entre ce que lit Girflet et la parole
divine. La notion de prodige céleste est aussi exprimée par Girflet puisque ce dernier emploi
le terme de « miracle ». Jacques Roubaud et Florence Delay jouent également sur la notion de
sacré avec le « drap de cysemus pourpre ». Le terme « cysemus », dont je ne trouve la
définition dans aucun dictionnaire, a vraisemblablement été inventé par Jacques Roubaud. En
effet, c’est seulement dans son roman La belle Hortense que l’on peut en trouver une
définition : « cysemus : sorte de velours précieux poldève.2 » Si on peut être sûrs de la qualité
noble de l’étoffe, grâce à sa définition, on peut également être certains qu’il s’agit bien d’un
néologisme. En effet, il donne à ce tissus une origine poldève, l’associant ainsi au pays
imaginaire qu’est la Poldavie, pays inventé par Alain Mellet et Charles Maurras afin de
moquer les députés lors d’un canular en 1929. L’usage de ce néologisme a sans doute comme
objectif d’accroître l’idée d’un tissu extrêmement noble et rare, l’imagination étant souvent
plus propice à la grandeur que la réalité. Ainsi, cette scène insiste sur la notion de miracle
divin, mais aussi sur la dimension sacrée de ce siège qui attend, non un roi, mais un nouveau
messie et qui nécessite donc d’être traité avec tout le respect et toute la grandeur possible.
Cela est tout à fait similaire à la scène originale que l’on trouve dans la Queste3, à la seule
différence que ce ne sont pas les mêmes personnages qui découvrent l’inscription puisqu’il
s’agit de Lancelot, Bohort et Lionel. Jacques Roubaud et Florence Delay restent donc
extrêmement fidèles à cette scène, ajoutant seulement quelques éléments afin d’accroître la

1 GT, p. 500.
2 Jacques Roubaud, La belle Hortense, Paris, Éditions Ramsay, 1985, p. 27.
3 La Quête du Saint Graal, p. 812-813, §3.

!75
dimension sacrée et miraculeuse de cette inscription. Cette scène permet ainsi d’accentuer
l’idée que celui qui s’assiéra sur ce siège, en tant qu’envoyé de Dieu, sera éminemment
supérieur à tout autre.

Le Siège Périlleux doit être considéré comme une épreuve qualifiante, permettant
d’assurer la suprématie de celui qui s’y assied, et donc de Galaad. Ce type d’épreuve n’est pas
isolé, et, si toutes celles de la Queste ne figurent pas dans Graal Théâtre on retrouve
néanmoins l’aventure de l’épée du perron1. Très peu d’éléments sont modifiés : l’apparition
du bloc, le marbre rouge dans lequel est figée l’épée, l’inscription, sont totalement similaires à
la version originale2. Seules sont modifiées les tentatives des chevaliers et le fait que le bloc
suive le valet jusque dans la salle - cette dernière modification s’expliquant
vraisemblablement par les contraintes théâtrales : éviter un changement de lieu inutile. En ce
qui concerne les tentatives des chevaliers, si elles sont, comme dans la version originale,
motivées par le roi Arthur, l’issue de ces essais n’est pas la même. Ainsi, si Lancelot refuse
toujours de tenter l’épreuve, Gauvain recevra une décharge électrique, Perceval fera
légèrement bouger l’épée et Bohort - qui normalement ne tente pas l’aventure - réussira à tirer
de moitié l’épée. Ces différences s’expliquent par la hiérarchisation qui oppose ces
personnages : Gauvain, chevalier pécheur, est puni parce qu’il n’est pas digne de toucher cette
épée. Lancelot, s’il est également pécheur, a conscience de ce que cela implique et refuse
donc le moindre essai, pour cela il est moins coupable que Gauvain. Et enfin, Perceval et
Bohort, futurs compagnons de Galaad, sont pourvus des principales qualités requises par le
chevalerie célestielle : l’un étant vierge et l’autre chaste. La gradation entre ces deux qualités
explique alors que l’un ne fasse que bouger l’épée quand l’autre est capable de l’ôter de
moitié. Galaad, lui, ôtera l’épée avec très grande facilité assurant ainsi, une fois de plus, sa
domination. Ce qu’il est très important de noter concernant cette épée c’est qu’elle représente,
à elle seule, les deux épées dont triomphe normalement Galaad dans la Queste. En effet, si
Galaad s’empare de l’épée du perron, il conquiert une autre épée par la suite, celle du roi

1 GT, p. 501.
2 La Quête du Saint Graal, p. 814-816, §4-7.

!76
David1. Au sujet de ces épées, R. A. Bartoli écrit : « La première épée, comme l’indique
clairement l’aventure qui l’a procurée, représente la CT et la suprématie mondaine de son
possesseur, alors que l’autre a toutes les marques de la sacralité et plus qu’une épée, c’est
presque une relique provenant de Dieu lui-même.2 » Ainsi que le déclare R.A. Bartoli, ces
deux épées sont normalement différentes et n’ont par la même signification. Le fait que
Galaad les possède de manière progressive signifie alors qu’il évolue vers plus de sainteté. En
effet, acquérir l’épée de David semble être, dans la Queste, le moyen grâce auquel Galaad
atteint véritablement le rang de chevalier célestiel. Il semble donc que Florence Delay et
Jacques Roubaud, en unissant ces deux épées, accordent d’emblée à Galaad son rôle de
chevalier célestiel. Les deux auteurs se démarquent donc de la version originale en faisant de
Galaad un personnage dépourvu d’évolution, apparaissant dans le récit déjà formé et prêt au
rôle qui lui est assigné. Si, dans la Queste, Galaad connaît une légère progression, il apparaît
néanmoins qu’il n’a pas besoin de la même formation que les héros précédents. À ce sujet,
Charles Ridoux écrit :

Avec Galaad, nous nous trouvons à tous égards devant un cas exceptionnel. Tout d’abord,
rien ou presque rien ne nous est dit de son apprentissage chevaleresque et de sa formation
auprès de son grand-père, le roi Pellès, à Corbenic. Simplement, à la fin du Lancelot en
prose, peu avant la fameuse Pentecôte qui ouvre la Queste, l’auteur évoque par un
condensé de quelques lignes les cinq ans que Galaad a passés dans une abbaye proche de
Camaalot. Cette discrétion sur les enfances de Galaad tranche évidemment avec le long
récit qui est fait, au début du Lancelot en prose, sur la jeunesse et l’éducation de Lancelot
chez la Dame du Lac. Galaad arrivera donc à la cour d’Arthur paré de toutes les vertus
chevaleresques, comme s’il n’avait pas eu besoin de les acquérir.3

Nous sommes donc face à un contraste majeur : alors que les chevaliers arthuriens doivent
consacrer un temps important à leur éducation, alors qu'ils s'améliorent au fil de leurs
expériences, Galaad, lui, semble s’en dispenser. La seule formation qu’a reçu l’élu du Graal

1GT, p 529. La Quête du Saint Graal p. 1083-1115. Voir aussi M1 p. 36-39 pour plus de
détails.
2R.A. Bartoli, « Galaad Figura militis christiani ( Senefiances implicites dans La Queste del
Saint Graal.) » dans Les chemins de la Queste, op.cit., p. 136. Dans cet article CT est une
abréviation pour chevalerie terrestre.
3Charles Ridoux, « Lancelot et Galaad: de l'apprentissage chevaleresque à l'initiation aux
mystères du Graal » dans Education, apprentissages, initiation au Moyen Âge, Cahiers du
CRISIMA, 1, 1993.

!77
est un enseignement religieux. Et c’est justement en vertu de cet enseignement qu’il va
pouvoir réunir les qualités nécessaires à sa mission. Dans Graal Théâtre, pas une seule phrase
n’évoque l’éducation de Galaad, et cela soutient l’idée qu’il est né paré de toutes les vertus
indispensables à la quête. Si Galaad est si fort et si parfait, et s’il est, dans Graal Théâtre,
immédiatement reconnu comme chevalier célestiel, cela est accentué par le fait que ce
personnage affirme, bien plus que dans la Queste, son attachement à Dieu, revendiquant
presque à chacune de ses actions le fait que celles-ci soit accomplies selon le désir divin. En
effet, un tiers des répliques de ce personnage contiennent la phrase « avec l’aide de Dieu 1 »
démontrant que les faits accomplit par Galaad ne peuvent avoir lieu sans le soutient de Dieu.
Pour cette raison Galaad n’a pas besoin d’éducation, ni d’évolution, en étant au service de
Dieu et en accomplissant les plans de ce dernier il a forcement déjà atteint la perfection et ne
peut commettre d’erreur. Cette idée qu’il incarne un chevalier sans faille, idéal de sa naissance
à sa mort, et entièrement soumis aux ordres de Dieu, va contribuer à associer Galaad à une
allégorie plutôt qu’à un homme. Nous verrons par la suite comment ce héros, par cette
inhumanité qui est la sienne, s'attire l'antipathie du lecteur moderne et surtout, de Florence
Delay et Jacques Roubaud.

Dans Graal Théâtre la supériorité de Galaad se perçoit également grâce à son


assurance : il est le meilleur et il en a pleinement conscience. La manière dont il s’empare du
Siège Périlleux est en ce sens révélatrice :

GIRFLET, lisant : Quatre cent et cinquante-quatre ans se sont écoulés depuis la


Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ et au jour de la Pentecôte ce Siège doit
trouver son maître. Son nom est
GALAAD : Galaad avec l’aide de Dieu.
Il retire le drap. Ceux qui savent lire peuvent voir
son nom inscrit et Galaad prend place sur le Siège
Périlleux.2

L’assurance de Galaad, la manière dont il coupe la parole à Griflet, sa façon de se déclarer


protégé de Dieu, de même que le fait qu’il ôte lui-même le drap, démontrent que ce
personnage se considère comme l’élu, qu’il a totalement conscience de sa position et qu’il

1 Voir annexe 3, p183.


2 GT, p. 502.

!78
s’estime supérieur à tous les autres chevaliers. Cela est totalement différent de la Queste.
Dans la version originale1, Galaad n’arrive pas seul mais escorté par un ermite qui lui dit quoi
faire et où s’asseoir. L’indépendance nouvelle de Galaad, imaginée par Jacques Roubaud et
Florence Delay, accroît l’idée de sa supériorité, la seule aide dont il ait besoin, tel qu’il le
déclare sans cesse lui-même, étant celle de Dieu. Ce nouveau héros en arrivant seul, prouve
également son aspect solitaire, ce qui se confirmera par la suite puisqu’il refusera la
compagnie des autres chevaliers. Cette solitude apparaît donc non comme un trait de caractère
particulier mais comme un moyen de se placer comme supérieur : il ne peut souffrir la
compagnie d’autres protagonistes en raison de l’infériorité de ces derniers. Il faut également
noter que les deux auteurs inversent les aventures. Dans la Queste, Galaad occupe d’abord le
Siège Périlleux et ensuite retire l’épée. Il me semble que cette inversion peut s’expliquer par
la scène qui suit. De fait, immédiatement après que Galaad se fut assis sur le Siège Périlleux,
le Graal apparaît :

Galaad prend place sur le Siège


Périlleux.
BLAISE : Tous se retrouvent assis sans l’avoir voulu. Portes et fenêtres se ferment
d’elles-mêmes comme sous l’effet d’un grand vent. Tout devient noir lentement d’un
noir plus noir que celui des nuits les plus obscures. Et voici qu’entre un rayon de
lumière extrêmement vive qui trois fois fait le tour de la Table et ressort laissant la
salle sept fois plus claire qu’elle n’était auparavant. […] Alors paraît le Saint-Graal
voilé d’une pièce de soie blanche. 2

Cette concomitance nous permet de penser que les deux auteurs ont voulu faire de Galaad la
raison de cette apparition : c’est parce qu’il s’assied sur le Siège Périlleux que le Graal se
manifeste. Cela explique donc la nécessité d’inverser les deux épreuves. Dans la version
originale3, quelques heures ont passé et d’autres activités ont eut lieu entre les deux
évènements, et on ne peut donc pas dire que l’action de Galaad a eu pour conséquence
l’apparition du Graal. Cette liberté, prise ici par Florence Delay et Jacques Roubaud, peut
également s’expliquer par les besoins de l’adaptation théâtrale. On peut facilement imaginer
la force visuelle de cet enchaînement et on peut aisément comprendre la nécessité d’abréger

1 La Quête du Saint Graal, p.818, §8.


2 GT, p. 502-503.
3 La Quête du Saint Graal, p. 827-828, §16.

!79
certaines scènes du cycle, celles ayant eu lieu entre la prise de position sur le Siège Périlleux
et l’apparition du Graal n’étant pas d’une grande importance narrative. Il demeure que le désir
de lier Galaad directement à la quête du Graal, et ce de manière encore plus explicite que la
Queste, a très vraisemblablement présidée à ce choix. La suite de la scène confirme cette idée.
Après l’apparition du Graal, après que les chevaliers se soient querellés sur son aspect,
Nascien intervient pour faire un long discours sur la déchéance de la chevalerie arthurienne
d’une part, mais surtout pour enjoindre les chevaliers à secourir le Graal. À la suite de cette
homélie, seul Galaad prend la parole et pour annoncer : « Sire il faut délivrer le Graal.1 » Il
apparaît ainsi comme celui qui provoque la quête du Graal. Or, dans la Queste, c’est Gauvain
qui, le premier, déclare :

« […] - Sire, fait mé sire Gavains, […] par coi endroit moi fais orendroit un veu, que
le matin sans plus atendre enterrai en queste en tel maniere que je le maintendrai un
an et un jour, et plus se mestiers en est ; ne ne revendrai a court pour chose qui
m’aviengne devant que je l’avrai ver plus apertement qu’il ne m’a ci esté moustrés,
s’il puet estre en tel maniere que je le puisse veoir, ne ne doie ; et s’il ne puet estre, je
m’en retournerai. » 2

La différence entre la façon dont la quête est amorcée entre ces deux ouvrages est éloquente.
Avec la Queste, c’est le chevalier pécheur, celui qui ne pourra jamais achever l’aventure du
Graal, qui jure de manière solennelle d’entreprendre la quête. Ce choix s’explique très
certainement par le fait que Gauvain est un des représentants principaux de la chevalerie
arthurienne et, de surcroît, le neveu du roi ; cette position lui confère toute la légitimité
nécessaire pour lancer une quête si importante - contrairement à Galaad, tout jeune chevalier
inconnu de tous. Pourvoir Gauvain de ce rôle c’est aussi faire de la chevalerie arthurienne le
point de départ de la quête. La quête s’ouvre donc avec la chevalerie terrestre pour s’achever
avec la céleste. Le message est fort. Avec le Graal Théâtre le message est tout autre : la
chevalerie arthurienne est totalement incapable de maîtriser la situation. D’une part les
chevaliers ne comprennent pas ce qu’ils ont vu3, d’autre part ils sont blâmés avant même que

1 GT, p. 507.
2 La Quête du Saint Graal, p. 829, §17.
3 GT, p. 503-506.

!80
l’aventure puisse commencer1. Et c’est alors la chevalerie célestielle qui prend en main la
situation. Galaad ne se lance pas dans une quête qu’il annonce personnelle avant d’être rejoint
par d’autres, comme Gauvain, il ordonne, ainsi que le démontre l’expression impersonnelle
« il faut », indiquant la nécessité inéluctable de la quête. Ce personnage, qui ne dit mot durant
l’apparition du Graal et l’ouverture de la quête, apparaît ici comme le maître de cérémonie
disant quoi faire et comment. Car, s’il est celui qui lance la quête, il est aussi celui qui en fixe
les règles2, absorbant ainsi une partie du rôle de Nascien. Galaad apparaît donc en tout point
supérieur, et ce principalement en ce qui concerne la quête du Graal, aventure majeure dont il
apparaît comme l’instigateur, le maître de cérémonie et le héros.

Galaad conservera ce rôle supérieur durant toute la pièce, instaurant la quête du Graal
et l’achevant comme il était prédit. Il garde son rôle de nouveau Christ et de saint puisqu’il
meurt, comme dans la Queste, en apothéose après avoir accomplit sa mission divine :

Galaad ôte le Graal des mains de la demoiselle qui


le portait et à chacun offre un hostie.
JOSEPH D’ARIMATHIE : Et maintenant mourons mes amis mourrons joyeusement.
[…]
DEMOISELLE DU GRAAL : Alors la salle du château de Corbenic s’ouvrit comme
un calice le calice d’une fleur. Le Graal s’échappa des mains qui le tenaient et qui
n’étaient plus les miennes. Il s’envola vers le ciel empyrée suivi par la lance et l’épée.
Galaad s’éleva juste après. Derrière cette comète divine tels des nageurs remontant à
la surface Joseph d’Arimathie Bron et tous les Rois Pécheurs gagnèrent le Paradis. Je
demeurai sur terre afin de porter témoignage.3

Le fait que Galaad deviennent le porteur du Graal, et surtout, celui qui offre l’hostie à
l’assemblée confirme son rôle de saint. Plus rien dans cette scène ne peut le rattacher au
chevalier : son comportement, mais surtout sa mort, n’ont rien de chevaleresque. Il meurt tel
le plus pieux des hommes, le nouveau messie, puisqu’il a l’honneur d’ouvrir la voie juste
derrière le Graal. L’appellation « comète divine », par contraste avec les Rois Pécheurs

1 Là aussi nous sommes face à une modification des deux auteurs puisque normalement le
discours de l’ermite, qui n’est que le porte parole de Nascien, prend place après l’annonce de
la quête. Les chevaliers qui se sont engagés étant alors inconscients des contraintes de cette
aventure.
2 Voir GT, p. 508.
3 GT, p. 540.

!81
comparés à « des nageurs remontant la surface », démontre, en faisant sourire, la supériorité
de Galaad, et ce, même sur les plus saints des hommes. Le terme comète semble également
utilisé afin de souligner le lien entre Galaad et l’univers céleste, mais aussi l’aspect expéditif
de ce personnage. De la même manière que cet astre, Galaad n’a fait qu’un passage éclair sur
la Terre, il n’a vécu que le temps d’accomplir sa mission et repart, aussi vite, vers le Ciel. La
phrase de Joseph d’Arimathie est également pleine de sens : il enjoint ses camarades à la
mort, et ce, en insistant sur le bonheur qui résulte de cette dernière action, ayant une confiance
totale en ce qui les attends dans l’au-delà. Cette scène est bien différente de celle de la
Queste1 mais la finalité est la même. La première scène de La tragédie du roi Arthur, intitulée
« La Quête du Graal est-elle achevée ? », en apportant, par le biais de la Demoiselle du Graal,
un témoignage des prouesses de Galaad, clôt le récit de la vie de ce héros de manière on ne
peut plus élogieuse. En effet, c’est sous la forme d’un poème en vers2, à la manière des
troubadours du Moyen Âge, qui venaient dans les cours conter les aventures de héros, que la
demoiselle narre les aventures de Galaad. Si ce poème permet de rapporter à la cour d’Arthur
ce qu’elle ignorait : si la quête du Graal a été achevée et comment, il est surtout utile pour
valoriser Galaad qui apparaît, par cette mise en récit poétique, hissé au rang des héros
légendaires. L’idée que ce poème constitue un éloge est accentuée par les deux premiers vers :
« Le vôtre chevalier parfait, l’éblouissant / Le très vierge, très chaste et très pur Galaad.3 »

1.3. La chevalerie célestielle ou la naissance de nouvelles aventures ?

Avec l’avènement de la chevalerie célestielle les aventures sont en pleine transition ;


elles quittent leur dimension profane pour atteindre une sphère chrétienne, reprenant ainsi le
modèle de la Queste. Ce bouleversement est annoncé par Perceval et ce avant la pièce Galaad
ou la Quête:
On entend le cor sonner le départ, les chasseurs
crier, après Ké, Hollao Ho, et les chiens aboyer. Tous
partent à l’exception de Bohort et de Perceval.
BOHORT : Tu viens Perceval ?

1 La Quête du Saint Graal, p. 1775-1777, §, 376.


2 Voir GT, p. 552-553.
3 GT., p. 552.

!82
PERCEVAL : Non je ne chasse plus l’amour. Méfie-toi de ce qu’ils te disent Bohort.
Aujourd’hui la poursuite qui ne s’achève jamais est une tout autre quête que celle
d’un cerf ou d’une dame.
BOHORT : Parles-tu de la quête annoncée par Blaise et à laquelle je dois prendre part
?
PERCEVAL : Oui. Et le cerf blanc n’y conduit pas Bohort il vous en détourne il vous
perd. 1

La chasse au cerf blanc, comme nous l’avons évoqué, est une aventure reprise par Chrétien à
l’univers celtique2. Par ce lien avec la culture celte, la chasse au cerf blanc incarne l’aventure
profane pas excellence. Cela est davantage accentué dans Graal Théâtre où le cerf blanc
apparaît comme la métaphore de l’amour. En effet, en confondant l’amour et le cerf, Perceval
démontre qu’il s’agit d’une même quête. Il annonce ainsi la transition en cours : les aventures
arthuriennes, motivées par la femme, l'amour, doivent être laissées de côté au profit d'une
aventure plus noble, qu’on interprète facilement comme la quête du Graal. Le chevalier doit
dès lors s’appliquer à conserver sa virginité et sa chasteté en commençant par renoncer à ce
type d’aventure pour se préparer à celles à venir. Perceval, en mettant Bohort en garde,
montre qu’il a compris cet impératif nouveau et, contrairement aux autres personnages, il
apparaît prêt à s’y soumettre. Les deux auteurs insistent donc bien, eux aussi, sur le fait que
les aventures profanes, qui étaient l’essence même de la chevalerie arthurienne, vont devoir
laisser place à des aventures mystiques. Si cette scène n’est qu’une simple mise en garde et si
les chevaliers courent encore l’aventure, l’arrivée de Galaad va définitivement bannir les
merveilles arthuriennes. Cette éviction est, grâce à la plume de Florence Delay et Jacques
Roubaud, parfaitement mise en scène dès la première aventure rencontrée par Galaad après
son départ de la cour arthurienne :
Débouche d’un chemin une litière portée
par des hommes d’armes.
CHEVALIER BLESSÉ : Ah sire chevalier je vous en supplie au nom de ce que vous
aimez le mieux délivrez-moi de cette épée maudite qui me traverse le corps. Je vous
donnerai en échange le véritable nom de l’ennemi.
GALAAD : Vous pensez bien que Galaad le connaît le nom du véritable ennemi. Et
allez donc vous voudriez que Galaad se parjure en jurant sur tous les saints qu’il tirera
vengeance de tout ceux qui diront aimer plus celui qui vous blessa que vous-même ?

1 GT, p. 477.
2 J’y fais allusion p. 20.

!83
Dégagez. Vous avez assez encombré la famille comme ça. Vous n’êtes qu’une
diversion du Diable un pur divertissement qui ne mène à rien. 1

Cette aventure, connue des chevaliers arthuriens et acceptée par Lancelot dans la pièce
Lancelot du Lac2, est ici totalement méprisée par Galaad. C’est donc la première aventure à
laquelle se confronte le père que rejette en bloc le fils. Cette aventure se retrouve dans le cycle
de la Vulgate3 où elle est également accomplie par Lancelot, ce n’est donc pas un ajout du
Graal Théâtre, mais bien une aventure purement arthurienne. En outre, le chevalier blessé, ou
Mort Mystérieux, apparaît à six reprises4 dans Graal Théâtre, les deux auteurs soulignant
ainsi qu’il s’agit d’un topos de la littérature arthurienne. Cette aventure, plus que toute autre,
semble donc véritablement incarner les merveilles arthuriennes. La façon dont Galaad
s’adresse au chevalier est alors explicite : par son ton dédaigneux il refuse toute légitimité à
cette aventure. Il considère celle-ci comme : « une diversion du diable un pur divertissement
qui ne mène à rien » et donne ainsi aux aventures arthuriennes une origine maléfique. Selon
Galaad ces épreuves n’ont aucune finalité, elles ne servent à rien si ce n'est à divertir le
Diable. Les aventures célestielles, elles, seraient à l’inverse envoyées par Dieu pour mettre fin
à celles du Diable et rétablir l’ordre. Désormais, seules les aventures du Graal peuvent être
considérées comme ayant un sens, et, les aventures arthuriennes n’ont plus qu’à disparaitre.

Les merveilles arthuriennes sont donc vouées à disparaître, et face à elles émergent
alors les aventures du Graal venues du Ciel. De la même manière que dans la Queste, ces
aventures reposent essentiellement sur le principe de senefiance. Si cela est conservé par
Jacques Roubaud et Florence Delay, ils s’en moquent aussi parfois. Ainsi, le rêve de Bohort,
qui nécessite interprétation auprès d’ermites, est totalement décalé :

BOHORT : Oh mon père j’ai rêvé tant de choses dont le sens m’échappe que j’en suis
tout oppressé.
MOINE : Je puis peut-être vous venir en aide.

1 GT, p. 516.
2 Voir GT, p. 279-280 : le chevalier à la litière arrive à la cour, p. 284-285 : Lancelot accepte
le défi.
3La Marche de Gaule, première apparition p. 262-265, § 254-255, défi relevé par Lancelot p.
280-281, § 269-270.
4 Voir GT, p. 164-165, p. 208, p. 280, p. 391, p. 409, p. 516.

!84
BOHORT : J’ai rêvé qu’il y avait devant moi mon dessert préféré celui que la Dame
du Lac qui m’a élevé me servait toujours en hiver. Pourtant c’était une belle journée
d’été.
MOINE : De quoi était composé ce dessert ?
BOHORT : De figues et de raisins secs d’amandes et de noisettes.
MOINE : Je vois. Continue mon enfant.
BOHORT : Après ils se changeaient en deux canards qui se disputaient bruyamment
autour d’une mare. L’un était noir et l’autre blanc le blanc beaucoup plus fort que le
noir. Il s’approchait de moi et me disait en nasillant couac couac si tu veux me servir
tu seras riche et aussi blanc que moi. Quand il est parti le noir a dit : couac couac ne
me méprise pas parce que je suis noir. Sers-moi. Ma noirceur a plus de prix que sa
blancheur.
MOINE :Je vois. Continue mon enfant.
BOHORT : Après un épouvantable corbeau qui fixait un cygne un cygne tout blanc
qui chantait comme s’il allait mourir en couvant un œuf. Et il me regardait sans
bouger.
MOINE : Est-ce tout ?
BOHORT : Oui.1

Cette scène est particulièrement drôle en raison des éléments constituant le rêve de Bohort :
les évolutions subies par le dessert et l’oppression que cela suscite chez ce chevalier ne
pouvant que faire sourire. Dans le cycle du Lancelot-Graal, nombreuses sont les scènes où les
chevaliers font des rêves étranges et vont quérir des ermites afin d'en saisir le sens. Mais, si
ces rêves convoquent également un imaginaire animalier, les animaux représentés ne sont pas
les mêmes : ce sont des animaux nobles ou mythologiques, tels que le lion, le léopard, le
taureau ou encore le serpent. Jamais nous ne rencontrons un rêve faisant intervenir des
canards ou un dessert. Cette variante, introduite par les deux auteurs, a donc comme objectif
de ridiculiser ces rêves interprétatifs. Cela s’accroît par le fait que Bohort imite le son des
canards pour introduire leurs paroles, qui, elles, font sens et évoquent bien des éléments que
l’on retrouve dans certains rêves des romans du Graal. De même, l’opposition entre le mal et
le bien, qui se traduit par une opposition entre le noir et le blanc, correspond à un topos des
rêves dans les romans du Graal. Mais, ce qui est surtout intéressant ici c’est que Florence
Delay et Jacques Roubaud, en ce moquant de cette façon des rêves interprétatifs, en les
ridiculisant, parviennent néanmoins à donner une explication qui se tient dans le sens d’une
morale chrétienne2, conservant ainsi l’objectif de ce type de rêve. On peut se demander alors

1 GT, p.514.
2 GT, voir l’explication donnée par le moine, p. 514-515.

!85
pourquoi ce décalage introduit par les deux auteurs ? Est-ce seulement pour se moquer du
schéma trop répétitif des rêves qui font presque toujours intervenir les mêmes éléments ou
est-ce pour rire des ermites qui semblent ici capables de donner un sens religieux à n’importe
quelle situation ? Dans tous les cas, il paraît évident que le concept de senefiance soit ici
librement critiqué grâce à l'humour ; les deux auteurs ayant vraisemblablement été lassés de la
redondance des rêves, mais n’ayant pas souhaité faire l'impasse sur cet élément majeur, ont
choisi de reproduire ce schéma, mais à leur manière. D’autres aventures dans Graal Théâtre
convoquent la senefiance, mais elles ne subissent pas toutes le même sort. Ainsi, la Nef de
Salomon ne sera pas ridiculisée, au contraire, la senefiance va ici servir à accroître la
supériorité de Galaad. En effet, il est le seul parmi les chevaliers a pouvoir saisir le sens d’une
aventure par lui-même. Ainsi, face à la Nef de Salomon, il est apte à comprendre la dimension
sainte de l’aventure qui s’offre à lui :

GALAAD : Ligna Crucis palma cedrus cupressus oliva.


PERCEVAL : Que dis-tu ?
GALAAD : La coque le pont les mâts de cette nef sont des quatre bois dont fut
construite la sainte Croix à savoir de palmier de cèdre de cyprès et d’olivier et dans
les mêmes proportions. 1

Si le reste de l’aventure est expliqué par les Fileuses, Galaad est tout de même capable
d’entendre le caractère saint de cette nef et son origine. Contrairement à la Queste, où l’aide
de la sœur de Perceval était indispensable2, Galaad saisit la dimension sacrée de cet objet. Il
semble que ce soit un moyen, pour les deux auteurs, de témoigner de sa suprématie. Ils
augmentent les capacités de ce héros afin d’accroître le contraste entre les deux chevaleries.
Seule la chevalerie célestielle est capable de faire face à ces aventures, de les comprendre. En
faisant parler latin à Galaad, Florence Delay et Jacques Roubaud insistent sur la sainteté de ce
personnage, capable de parler ce langage lié aux textes sacrés et donc pourvu d’une
connotation divine. Ces paroles, en échappant à l’entendement de Perceval, prouvent que ce
dernier est incapable de comprendre cette langue, mais surtout de saisir l’épreuve. Cela
permet de démontrer le fossé qui existe entre ces deux personnages, l’un étant véritablement
un saint, et l’autre se rattachant de trop près à une chevalerie terrestre. L’incompréhension de

1 GT, p. 526.
2La Quête du Saint Graal, p. 1078, §273. Arrivée de la sœur de Perceval qui va ensuite
guider Galaad jusqu’à sa mort p.1130-1131, §321.

!86
Perceval est partagée avec tous les personnages arthuriens. Il apparaît en effet que ces héros
sont inaptes à saisir tout ce qui touche à un univers céleste et cela est souligné par Arthur :
« Je suis un roi terrien moi je n’entends pas les choses célestes.1 » Les personnages arthuriens
semblent donc totalement disqualifiés de ces nouvelles aventures apportées par la Queste,
aventures qui apparaissent donc réservées exclusivement à la chevalerie célestielle.

Si les aventures connaissent une transition, évoluant vers l'allégorie religieuse, alors la
manière d’affronter ces aventures est elle aussi bouleversée. De même que dans la Queste, la
violence est désormais proscrite. Les chevaliers doivent combattre sans effusion de sang, leur
objectif étant de provoquer la fuite ou bien la conversion de leurs ennemis. L’arrivée de
Galaad à la cour, est, comme dans le roman original2 , synonyme de cette évolution et cela se
perçoit dès son entrée : « Sans épée, sans écu, vêtu de blanc, entre Galaad3 . » Dans les deux
récits ce rejet de la violence s'exprime par le fait que l’élu ne porte point d'armes.
L’apparition de Galaad se place donc sous le joug d’une nouvelle ère, une ère dévouée à Dieu
où la violence n’a plus sa place. Pour cette raison, lors de ses combats ce héros manie peu
l’épée ou la lance, il a plutôt recourt aux prières et c’est cela qui lui permet de triompher. La
scène où il s'empare, avec Bohort et Perceval, de la nef est en ce sens révélatrice :

FILEUSE 3 : Hélas. Un noir capitaine entouré de démons s’est emparé de cette nef.
BOHORT : À l’abordage !
Bohort Perceval et Galaad tentent de monter
à bord mais une escadre de frelons et de griffons se
précipite sur eux et les repousse.
GALAAD, criant : Si le noir capitaine est bien celui auquel Galaad songe Galaad dit :
au nom du Père du Fils et du Saint-Esprit.
PERCEVAL BOHORT : Amen.
Un grand vent commence à souffler. Tonnerre et
éclairs. Les trois montent sur le pont.
BOHORT : Là là ce vaisseau noir qui s’enfuit c’est l’ennemi. […]. 4

1 GT, p. 505.
2La Quête du saint Graal, p. 817, § 8 : Il ert a pié et amenoit par la main un chevalier a unes
armes vermeilles sans escu et sans espee.
3 GT, p. 501.
4 GT, p. 528.

!87
Malgré la dimension chrétienne de cette scène, les auteurs introduisent un décalage
humoristique avec l’enthousiasme de Bohort. De fait, l’injonction « à l’abordage », si elle
signifie s’emparer d’un navire, évoque forcément les récits marins, les pirates. En ce sens,
l’appellation « noir capitaine » pour désigner le Diable amplifie ce rapprochement. En dehors
de cette touche d’humour, cette scène démontre bien le fait que les aventures menées par
Galaad se résolvent davantage par la prière que par le combat. Sur les huit aventures de
Galaad, seules trois font mention de son épée ou de sa lance, et ces armes ne sont utilisées que
deux fois pour atteindre véritablement la victoire1. Cette idée, que le combat chevaleresque
n’a plus sa place parce que remplacé par un combat religieux, s’affirme bien ici. Tout ce dont
ce chevalier a besoin pour être le meilleur c’est sa piété : en étant le chevalier de Dieu il est
aidé par celui-ci et il n’a pas besoin, comme la chevalerie terrestre avant lui, de développer
des qualités guerrières ; une « préparation intérieure2 » c’est tout ce dont il a besoin pour se
former, se préparer à l’aventure. Les combats de Galaad prouvent que désormais la violence
est remplacée par la piété.

2. L’exclusion et la condamnation de la chevalerie terrestre dans Graal


Théâtre.

2.1. L’exclusion par l’échec.

Dans la version proposée par Florence Delay et Jacques Roubaud, les chevaliers
arthuriens connaissent un châtiment identique à celui de la Queste : ils sont privés d’aventures
et ils sont dès lors condamnés à errer vainement. Les deux auteurs illustrent cela à merveille,
notamment grâce à ce dialogue entre Gauvain et sa monture :
LIEU 3
GAUVAIN, à son cheval : Ah mon beau mon blanc mon brave Guin Calet te
souviens-tu des temps heureux quand nous débutions dans la vie et commettions plein
d’erreurs ? Surtout moi envers ce pauvre Pelléas que j’ai trompé avec la belle Arcade.
Et envers mon cousin Ermalëus que j’ai privé sans faire exprès de la fille du roi de
Monthabor te souviens-tu ?
Guin Calet hennit en bougeant une oreille.

1 Voir annexe 2, p. 182.


2 GT, voir p. 531.

!88
GAUVAIN : Ah toi tu penses à Félinette et tu bouges l’oreille qu’elle a guéri la
gentille quand je ne sais plus qui avait mis dedans un sachet de poivre pour
t’empoisonner. […] Ah on en a vécu des histoires ensembles. Tu étais comme la reine
tu n’arrêtais pas de te faire enlever. Comme on savait que je t’aimais tous mes
ennemis s’en prenaient à toi mais on s’est toujours retrouvés. Et toutes ces
demoiselles qu’on rencontrait. Te souviens-tu comme on a bien couru pour défendre
les couleurs de la demoiselle aux Petites Manches ? Et la fois où tu voulais aller
tremper tes sabots dans la prairie alors que j’étais à peine remis de mes blessures et
que tu m’as mené droit à la tente de Flore de Lis.
Guin Calet hennit joyeusement.
GAUVAIN : Et Blanchandine princesse de Hongrie et Laurie de La Roche Florie ?
[…] J’admets qu’à une époque j’acceptais trop de défis tournois invitations de jour et
de nuit mais nous étions plus heureux toi et moi. Voilà des semaines que nous
sommes dans cette maudite je veux dire cette vénérable quête et rien de rien ne nous
arrive. Pas une aventure à l’horizon et impossible de retrouver ce château.
Guin Calet hennit tristement.
GAUVAIN : […] Écoute on continue encore quelques jours et si rien ne se passe je te
promets que nous rentrons à la cour. 1

Cette scène est très intéressante puisqu’elle montre Gauvain sous un jour nouveau : incapable
de rencontrer la moindre aventure, il n’est plus héroïque mais désemparé et désœuvré. Or
Gauvain, neveu d’Arthur et chevalier aux innombrables exploits, n’est pas habitué à ce
traitement ; il déplore alors le temps passé où il accomplissait un grand nombre d’aventures,
un temps qui appartenait au bonheur par contraste avec le présent : « mais nous étions plus
heureux toi et moi ». Il semble effectivement que le sentiment qui domine au sein de cette
scène ne soit pas le dépit ou le désarroi mais la nostalgie. Les aventures que regrette Gauvain,
et le deux auteurs insistent, sont celles d’un autre temps et jamais il ne pourra renouer avec
elles. Il semble évident que pour Gauvain l’aventure c’est l’amour. De fait, chaque aventure
dont il parle ici, en étant associée au prénom d’une femme, apparaît uniquement motivée par
la conquête des dames et demoiselles. Or ce type d’aventure a disparu avec l’avènement de la
chevalerie célestielle. Si Gauvain est incapable de renoncer à cet idéal chevaleresque c’est
parce que cet idéal est au cœur de sa personne. En effet, chaque réécriture attribue à Gauvain
un rôle de séducteur, et en ce sens Francis Gingras écrit : « Si Gauvain n’est pas vraiment
considéré comme un grand malade aux prises avec un désir sexuel incontrôlable, il n’en
demeure pas moins le seul chevalier du monde arthurien réputé pour ses amours à

1 GT, p. 518-520.

!89
répétition.1 » Les aventures et les noms cités dans Graal Théâtre ne sont pas inventés : ce sont
des aventures reprises aux différents romans, et encore, elles n’y figurent pas toutes. Florence
Delay et Jacques Roubaud mettent ainsi en avant la pluralité des aventures amoureuses vécues
par Gauvain et l’idée que celles-ci font parties intégrantes de sa personne. Pour Gauvain le
contraste amené par la chevalerie célestielle est donc fort puisqu’il passe de ces aventures
belles, foisonnantes et régulières au néant absolu. Cela affecte ce personnage qui en vient à
mépriser la quête ainsi que le laisse entendre le lapsus « maudite ».

Dépourvu de toute interaction, Gauvain en vient à dialoguer avec son cheval,


symptôme de solitude aigu qui apparaît ici normalisé par le fait que Guin Calet réponde à son
maître. On remarque effectivement que les hennissements du destrier correspondent toujours
à une réponse. Un jeu de miroir se met ainsi en place entre la monture et le cavalier, Guin
Calet exprimant des sentiments associés à ceux de Gauvain : la nostalgie, la joie des souvenirs
heureux et la douleur du retour à la réalité. Si ce dialogue fait intervenir Guin Calet c’est aussi
parce que Gauvain est le seul à avoir une complicité avec son cheval. Ce lien particulier est
exprimé notamment par Francis Gingras : « […] le rapport de Gauvain à sa monture dépasse
la relation privilégiée qui unit traditionnellement le chevalier et l’animal, car il est un des
rares chevaliers à posséder un destrier unique au point d’être connu par son nom, le
Gringalet.2 » Florence Delay et Jacques Roubaud renforcent ainsi le lien unissant Gauvain à
son cheval. Cependant, si ce dialogue met en scène Guin Calet, cela sert également à
accentuer le contraste entre Gauvain et les chevaliers célestiels. De fait, ces derniers
abandonnent leurs destriers pour monter dans des nefs, une évolution nécessaire si on suit la
théorie de Silvère Menegaldo :

De fait, en abandonnant son cheval, le chevalier perd un des attributs essentiels de sa


condition. Renoncer au destrier, c’est donc renoncer à son statut de chevalier, du
moins de chevalier mondain. Attribut de la condition chevaleresque, le cheval devient

1Francis Gingras, Érotisme et merveilles - Texte imprimé dans le récit français des XIIe et
XIIIe siècles, Paris, Chamion (coll. « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge »), 2002. p. 96.
2 Francis Gingras, op.cit., p. 110.

!90
ainsi dans La Queste un signe d’orgueil, comme l’explique un ermite à Hector,
interprétant un songe où il s’est vu avec Lancelot, montés “sus deus granz chevaus”.1

Ainsi, Gauvain, en étant autant si complice avec son cheval, apparaît doublement disqualifié
de la quête du Graal. Il n’est pas apte à envisager l’aventure autrement que par l’errance, au
sein de la forêt, sur son fidèle destrier. Pour cette raison et pour sa propension à chercher
l’amour, il incarne un chevalier incapable d’évoluer parce que trop attaché à un modèle
devenu suranné.

Face à son échec Gauvain se résout à abandonner la quête. De fait, peu de temps après
sa conversation avec Gain Calet il rencontre Dinadan, et tout deux décident de rentrer à la
cour :

Armé, immobile, à pied, Dinadan se tient à l’entrée d’un pont.


GAUVAIN : Gardez-vous ce passage chevalier ? Faut-il vous combattre pour
continuer la route ?
DINADAN : Je ne garde plus rien du tout chevalier. Biz uiquen est ma devise c’est-à-
dire Jamais Plus. Passez si bon vous semble mais si vous n’êtes pas trop pressé
échangeons quelques propos.
GAUVAIN : Bien volontiers. Voici longtemps que je n’ai pour interlocuteur que mon
cheval. Que faites-vous dans ces solitudes ?
DINADAN : Je suis un chevalier errant qui va cherchant le sens du monde et n’en
peut pas trouver. Appeler-moi Moins que Rien Fils Aîné de Personne.
GAUVAIN : Alors vous êtes Dinadan.
DINADAN : Et vous Gauvain. Je ne vous aurais pas reconnu sans Guin Calet tant
vous paraissez désabusé. Presque autant que moi.
GAUVAIN : Voici des semaines ou des mois que j’erre dans les bois sans rencontrer
une seule aventure moi qu’on appelait Père des Aventures. J’en suis plutôt le fils
abandonné.
DINADAN : Êtes-vous de ceux qui prennent part à la Quête ?
GAUVAIN : Oui mais le Graal n’est pas pour moi. […] Dites un peu Dinadan nous
n’allons tout de même pas nous éterniser dans cette forêt.
DINADAN : Voilà une parole sensée. Oui vous avez raison rentrons à la cour. Nous
ne serons pas les seuls vous verrez. Une fois là-bas quête contre quête nus pourrions
entreprendre celle de Merlin. […] Voilà celui qui nous manque et que nous ferions
bien de délivrer. 2

1Silvère Menegaldo, « Entre mer et forêt. Symbolique spatiale et géographique dans La


Queste del Saint Graal » dans Les chemins de la Queste, op.cit., p. 276.
2 GT, p. 521-522.

!91
Ce dialogue vient confirmer l’échec des chevaliers arthuriens : Gauvain n’est plus seul,
d’autres que lui connaissent cette même situation de désœuvrement. Ce ne sont pas seulement
les chevaliers qui se sont engagés dans la quête du Graal qui sont privés d’aventures, puisque
indignes de la quête, les chevaliers partis chercher les aventures « plurielles », dont Dinadan,
sont confrontés à la même situation. La première réplique de Gauvain indique l’espoir de ce
héros qui pense avoir enfin trouvé une situation digne de ses prouesses chevaleresques. Mais
il fait rapidement face à une désillusion puisque la réponse de Dinadan éclipse toute
potentialité d’affrontement. Non seulement il ne garde pas ce pont, mais il ne garde « plus
rien du tout ». Le terme « rien » associé à « du tout » démontre l’impossibilité pour le
chevalier de renouer avec un rôle protecteur, et donc avec une véritable attitude
chevaleresque. En outre, Gauvain semble dépouillé d’une part de lui-même puisque, lui qu’on
nommait « Père des Aventures », ne peut plus répondre à ce nom. Cette perte d’identité
permet d’insister sur le fait que le bouleversement amené par la chevalerie célestielle a eu une
répercussion terrible sur la chevalerie terrestre, désormais incapable de se reconnaître elle-
même. Si Gauvain témoigne de la violence de cette transition, Dinadan, lui, incarne la figure
ultime du renoncement. Sa devise « Jamais Plus » souligne le fait qu’une page se tourne et
que le temps des aventures est bel et bien révolu. Dinadan apparaît donc comme un
personnage résigné, mais aussi lucide. Cette lucidité peut toutefois être nuancée dans la
mesure où Biz uiquen semble être un langage inventé. En effet, Jacques Roubaud, membre
actif de l’OuLiPo, aime produire des néologismes poétiques. C’est ainsi qu’on peut
comprendre cette devise puisque, si elle est pourvue d’une consonance bretonne, et si on peut
trouver différentes signification au terme « biz », le mot « uiquen » demeure introuvable. En
outre, le personnage de Dinadan revêt un rôle bien particulier dans Graal Théâtre, appelé par
Arthur « Dinadan l’agnostique1 », il reflète effectivement cette doctrine qui consiste, selon le
dictionnaire du CNRTL2, à « […] considér[er] l’absolu inaccessible à l’intelligence
humaine. » À cause de cette attitude philosophique, Dinadan est celui qui refuse le plus
catégoriquement la quête du Graal ; il ne veut pas partir en quête d’une chose qu’il ne peut
saisir ni mentalement ni physiquement, il n’accepte que des défis qui sont liés à ses valeurs et
à son entendement. Pour cette raison il est le premier à décliner la quête du Graal, déclarant :

1 GT, p. 554.
2 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [en ligne].

!92
DINADAN : Roi Arthur nous sommes nombreux à souhaiter partir en aventures mais
en aventures plurielles. Pas à la poursuite d’un miracle qui est peut-être un mirage.
Pour trouver quoi ? Des pierres précieuses des bougies un vase une écuelle un je-ne-
sais-quoi qui n’a de nom en aucune langue ? 1

S’il distingue la quête du Graal des aventures « plurielles » c’est bien parce qu’il comprend
qu’elles n’ont rien en commun. Il reconnaît que la manifestation du Graal est un miracle, mais
c’est pour aussitôt remettre celui-ci en question. La proximité des mots « miracle » et
« mirage » semble insister sur l’idée d’une confusion possible entre les deux phénomènes. Sa
double interrogation va plus loin, outre le ton accusateur, elle démontre la méconnaissance
des chevaliers arthuriens envers le Graal : ils ne savent ni ce que c’est, ni ce à quoi il
ressemble. Frustré de n’avoir pu rencontrer aucune « aventure plurielle », il annonce alors à
Gauvain son souhait d’entreprendre la quête de Merlin, et il rendra cette quête officielle à son
retour à la cour2. Son désir de retrouver Merlin, outre son envie de revoir ce personnage,
repose essentiellement sur l’idée que le retour de Merlin coïnciderait avec celui des aventures.
Merlin, étant le créateur de la chevalerie arthurienne, peut être considéré comme étant à
l’origine des merveilles. Florence Marsal parle de cette quête entreprise par Dinadan dans
Graal Théâtre :

Un certain nombre de chevaliers y participent, Gauvain, Sagremor, Yvain le Chevalier


au Lion, c’est-à-dire avant tout les chevaliers amoureux et incorrigiblement terriens.
Merlin, le créateur de cette chevalerie terrienne continue ainsi à inspirer Arthur et ses
chevaliers […]. Mais les chevaliers désabusés par leur échec face au Graal, échouent
dans la quête de Merlin aussi, car Merlin fait répondre par Viviane qu’il ne
réapparaîtra pas de peur de brouiller le futur. […] L’échec est inscrit dans la recherche
de Dinadan, et accepté encore une fois dans la narration, par son créateur, Merlin.3

Le chemin parcouru par Dinadan et l’échec de cette ultime quête affirment clairement la fin
de la chevalerie arthurienne. Le refus de Merlin d’intervenir4 accroît encore davantage l’idée
que la chevalerie arthurienne est abandonnée à son destin tragique, plus rien ne peut permettre
un retour arrière : ils sont voués à l’anéantissement. Si cette annihilation de la chevalerie

1 GT, p. 508.
2 GT, p. 503-506.
3Florence Marsal, Jacques Roubaud - Prose de la mémoire et errance chevaleresque, Rennes,
Presses Universitaires, coll. (« Interférences »), 2010, p. 108-109.
4 GT, p. 564.

!93
arthurienne n’a lieu qu’à la dernière pièce, Galaad ou la Quête préfigure, comme la Queste,
l’idée que la chevalerie arthurienne est dépassée, qu’elle n’a plus de but, et il semble alors
qu’elle n’est apte qu’à disparaître.

Si les chevaliers arthuriens voient leurs aventures merveilleuses disparaître, et si la


quête du Graal semble alors la seule aventure possible, Florence Delay et Jacques Roubaud
insistent sur la disqualification de la chevalerie terrestre. Cela se perçoit alors que, avant
même que la quête soit officiellement lancée, certains chevaliers évoquent leur échec cuisant
au Château du Graal :
SAINT COLUMCILLE : […] Perceval Gauvain Lancelot Bohort souvenez-vous.
Rappelez vous qui vous êtes et d’où vous venez. Perceval Gauvain Lancelot Bohort et
vous tous chevaliers qui ne regardez jamais le chemin parcouru comment pourriez-
vous mesurer le chemin qu’il reste à parcourir ?
PERCEVAL : J’ai vu la lance qui saigne et je n’ai pas demandé pourquoi une goutte
de sang jaillissait de la pointe. J’ai vu le Graal et je n’ai pas demandé qui l’on en
servait.
LANCELOT : J’ai vu la colombe qui traversait la salle avant que passe la lance et j’ai
vu la demoiselle qui portait le Graal. J’ai demandé au roi Pellès de la Terre Foraine
pourquoi ce plat si petit était accueillant à tant de nourriture. Et j’ai tiré l’épée contre
celle qui le portait.
BOHORT : La demoiselle qui le portait était si belle que j’en ai eu très peur et j’ai
fermé les yeux.
GAUVAIN : Je n’ai pu remettre ensemble les deux tronçons de l’épée er j’ai demandé
au Roi Pêcheur pourquoi elle était brisée pourquoi il fallait la ressouder afin que la
mission puisse s’accomplir. J’ai demandé aussi pourquoi le fer de la lance saignait.
ARTHUR : Et alors mon neveu ?
GAUVAIN : Hélas mon oncle pendant que le roi répondait j’ai eu si sommeil que je
me suis endormi.1

Chacune de ces situations correspondent à celles auxquelles sont confrontés ces héros dans les
romans médiévaux. Mais ce qui ressort principalement ici c’est l’idée d’une succession
d’échecs. Tous ont différents tords et aucun ne sont excusables. Cette scène permet d’inscrire
l’idée, avant même que la quête du Graal ne commence, que les chevaliers arthuriens n’en
sont pas dignes. La première phrase de Saint Columcille, en enjoignant les chevaliers à se
rappeler de leur ascendance, insiste sur leur origine arthurienne. Et c’est justement cela qui les
condamne à l’échec. Galaad, création unique qui se détache totalement de cette origine

1 GT, p. 461-462.

!94
arthurienne, aura conscience de cette fatalité à laquelle fait face la chevalerie arthurienne et,
pour cette raison, il va la dénigrer. De fait, il est explicite dans Graal Théâtre qu’il ne se
reconnaît pas dans cette chevalerie et qu’il la méprise pour son péché. Se considérant comme
porteur d’une mission supérieure et n’ayant ni la patience ni l’envie de se mêler à cette
chevalerie, il l’éjecte de son chemin :

BLAISE : […] Mais bon coûte que coûte il me faut dire que le conte dit que Galaad
ne voulant plus être connu ni reconnu par un de ceux qu’il appelait implacablement le
passé prit les armes d’un chevalier qu’il avait défait et laissé pour mort dans un fossé.
Comme il galopait impatiemment vers son destin un inconnu ne s’écarta pas assez
vite de son chemin. D’un coup de lance Galaad le renversa et poursuivit dans la nuit.
L’inconnu était son père. […]. 1

Galaad s’élance précipitamment vers son destin et renverse sur son passage son père, soit le
meilleur chevalier arthurien, démontrant ainsi la supériorité incontestable de la chevalerie
célestielle. Galaad, en plus de s’approprier la quête et les aventures qui lui sont liées,
disqualifie et rejette les chevaliers arthuriens. Son désir de passer incognito semble néanmoins
renouer avec une tradition arthurienne :

L’anonymat d’un personnage constitue dans les romans arthuriens en vers un topos qui
se résout généralement par le combat : deux chevaliers d’égale valeur et parfois amis
s’affrontent incognito, jusqu’à ce que l’admiration réciproque face aux coups portés
suscite le questionnement et favorise une scène de reconnaissance qui marquera la fin
de la confrontation. Dans les premiers romans en vers de Chrétien de Troyes
notamment, l’anonymat relève la plupart du temps d’un concours de circonstances : il
est en réalité rarement volontaire.2

Si la démarche de Galaad paraît reprendre celle des chevaliers arthuriens elle est finalement
totalement dissemblable : ce n’est pas suite à « un concours de circonstances » que Galaad
revêt l’armure d’un autre, mais bien parce qu’il souhaite ne pas être reconnu. Et, si ce
comportement est souvent adopté par Lancelot, c’est toujours lors des tournois mais jamais
pour fuir ses émules. À l’inverse, il apparaît clairement que Galaad adopte cette tradition dans
le seul but d’éviter la compagnie des autres chevaliers. Selon lui, ces derniers, qu’il nomme
« le passé », risqueraient de le ralentir en raison de leurs liens avec les aventures antérieures.
Florence Delay et Jacques Roubaud soulèvent ici un point important : le fait que les autres

1 GT, p. 517.
2 Hélène Bouget, op.cit., p. 428-429.

!95
personnages ne peuvent atteindre la dignité de Galaad parce qu’ils seraient rattrapés par leur
précédente nature contenue dans les textes antérieurs. Galaad représente donc, face à tous les
autres, la nouveauté, le renouveau, et peut ainsi incarner la perfection chrétienne destinée au
nouveau messie. Ce qui est également mis en lumière dans Graal Théâtre c’est l’extrême
violence avec laquelle cette transition se fait pour les chevaliers arthuriens. Si dans la Queste
Galaad n’adopte pas ce comportement hostile, la manière dont les chevaliers arthuriens sont
privés d’aventures est plutôt rude. Les aventures, telles qu’ils les connaissaient sont bannies,
et remplacées par des allégories religieuses. Florence Delay et Jacques Roubaud, en
matérialisant ce changement brutal, expriment explicitement l’éviction et la faiblesse nouvelle
de la chevalerie arthurienne.

L’idée que Galaad refuse la compagnie d’autres chevaliers n’est pas revendiquée dans
la version originale. Au contraire, Galaad se mêle à plusieurs chevaliers, principalement
Bohort et Perceval, mais aussi son père durant cinq ans. Dans la Queste, Perceval et Bohort,
grâce à leurs qualités respectives, accompagnent Galaad jusqu’à sa dernière épreuve,
conduisant le Graal à Sarras, et ils ne le quitte qu’après sa mort. Dans Graal Théâtre Galaad
apparaît bien plus solitaire. Si, comme nous venons de le voir, il éjecte symboliquement la
chevalerie arthurienne, il refuse également la compagnie de Bohort et Perceval, ses deux
compagnons dans la Queste. En effet, ces deux héros demeurent avec Galaad le temps d’une
seule scène, celle intitulée « La nef de Salomon 1». Ensemble ils mènent cette aventure de la
nef, mais, dès que celle-ci est achevée, Galaad chasse ses deux compagnons. En effet, la scène
suivante s’ouvre ainsi :

GALAAD : La reconquête du Graal volé par le roi du Chastel Mortel n’appartient à


personne d’autre qu’à Galaad.
BOHORT : Nous allons t’accompagner.
GALAAD : Non.
Il se détourne et commence à réciter le rosaire
qui sert de bruit de fond à la conversation des deux autres.
PERCEVAL : Je crois qu’il va falloir nous séparer Bohort. Puisque Galaad ne veut
pas de nous inutile de continuer la Quête. Nous devons maintenant l’un comme
l’autre accomplir notre destinée.[…] je dois mener à bien la mission réservée à ma
famille et que mon père n’a pu remplir. Elle m’incombe en tant que dernier de la

1 GT, p. 526.

!96
lignée puisque je n’aurai pas d’enfant. Ce sera mon dernier acte de violence. Je vais
débusquer la Bête Glatissant.
GALAAD : Non. C’est Galaad qui doit exterminer la Faute. Galaad tuera la Bête
Glatissant avec l’aide de Dieu.
Il se détourne et poursuit ses prières.1

La première phrase de Galaad, par sa tournure restrictive, témoigne qu’il ne souhaite pas
partager son destin : il ira seul à la conquête du Graal. Bohort et Perceval apparaissent ainsi
privés de leur destinée puisque, eux aussi, devaient accomplir cette quête en escortant Galaad
et ils s’y étaient préparés - ainsi que le laissait notamment entendre le dialogue où Perceval
mettait en garde Bohort2. De plus, la manière dont Galaad répond à Bohort, par sa brièveté,
démontre le fait que ce ne soit pas négociable, et surtout, le fait que Galaad ne ménage
aucunement ses compagnons. Cette froideur de l’élu est accentuée par les didascalies : dès
qu’il finit de parler « il se détourne », cette répétition du geste démontrant son désintérêt pour
le monde des hommes. Il ne consacre son attention qu’à Dieu et s’il intervient c’est
uniquement pour fixer les règles régissant les aventures. En outre, en plus de refuser la
présence de Perceval et Bohort, il prive Perceval de son propre destin. L’aventure de la Bête
Glatissant, réservée à la famille de Perceval, est donc dérobée par l’élu. Aucune aventure ne
peut être achevée par un autre que Galaad. La privation et l’humiliation de la chevalerie
arthurienne face à la célestielle est ainsi poussée à l’extrême dans Graal Théâtre. Et si,
comme dans la Queste, rencontrer une aventure signifie retrouver Galaad, cela devient
extrêmement difficile dans Graal Théâtre puisque ce dernier ne cherche qu’à fuir la
compagnie des chevaliers arthuriens. La chevalerie terrestre, dans l’œuvre de Jacques
Roubaud et Florence Delay, de la même façon que dans la Queste, apparaît donc
inévitablement vouée à l’échec. Elle ne peut plus rien entreprendre puisqu’elle n’est plus
adaptée au nouveau monde instauré par la chevalerie célestielle. Si son seul salut est de suivre
le modèle proposé par Galaad, elle n’a que peu d’espoir étant donné que ce dernier refuse de
la côtoyer. En ce sens, Galaad semble moins s’apparenter à un messie que dans la Queste, la
patience et la charité, deux autres de ses principales vertus, ayant été balayées par les deux
auteurs.

1 GT, p. 530-531.
2 Scène déjà citée p.82-83 ou voir GT p. 477.

!97
2.2. La chevalerie arthurienne et le péché.

Si les forêts sont désormais dépourvues de la moindre aventure, dans Graal Théâtre,
comme dans la Queste, les auteurs insistent sur l’idée que les chevaliers arthuriens en sont
eux-mêmes responsables. Ce n’est pas seulement la chevalerie célestielle qui prive les
chevaliers arthuriens de leurs exploits, ils se sont condamnées eux-mêmes par leurs péchés. Si
l’avènement de la chevalerie célestielle a bien pour conséquence le bannissement des
éléments profanes, et si elle fixe de nouvelles limites, il demeure que les chevaliers arthuriens
n’auraient pas été blâmés s’ils avaient eu un comportement religieux irréprochable. Or, ils
sont tous responsables de péchés d’envergures et cela leur est fortement reproché par Nascien,
alors que le Graal vient d’apparaître à la cour :

NASCIEN : Arthur et je ne dis pas roi Arthur car pour être roi il faut mériter son
royaume. De qui crois-tu le tenir ton royaume ? Tu blasphèmes en proclamant qu’il te
vient de cet enchanteur Merlin qui est un fils du Diable. Et ne murmurez pas
chevaliers vous n’avez pas la parole je la détiens et je la garde car elle me vient de
Dieu et du supérieur hiérarchique de mon ordre. Rentre en toi-même Arthur.
Contemple cette assemblée misérable qui est la tienne souillée par les sept péchés
capitaux. Sergents mauvais et déloyaux pourquoi croyez-vous donc que vous êtes
chevaliers ? Pourquoi vous a-t-on donné un haubert une épée et un cheval ? À quoi
passez vous vos jours ? À des tournois des joutes des assemblées. Et vos nuits ? À
copuler avec les filles d’Ève ces créatures fausses menteuses luxurieuses traîtresses
perfides trompeuses coquette débauchées futiles vaines pécheresse cloaque et boue
serpents pute de la plus jeune à la plus vieille qu’elle soit servante ou reine. 1

Le premier a subir la critique de l’ermite est Arthur. En le privant de son titre de roi, Nascien
refuse de reconnaître son rôle de souverain, arguant qu’il ne le mérite aucunement. S’il lui ôte
sa fonction c’est parce que, selon lui, Arthur ne mène pas sa vie et sa cour comme il le devrait.
En effet, Nascien insiste sur le fait qu’Arthur accorde à Merlin, et donc aux merveilles
profanes, l’obtention de son trône alors que celui-ci lui fut offert par un autre. La question
rhétorique « De qui crois-tu le tenir ton royaume ? », en n’attendant aucune réponse, a pour
objectif de rappeler à Arthur qu’il ne doit son statut de roi qu’à Dieu. La notion de blasphème
insiste sur cette erreur d’Arthur qui ne place pas sa reconnaissance et son allégeance au bon
endroit ; il se considère comme redevable à Merlin, qualifié ici de « fils du Diable », et non à
Dieu. Par cette faute Arthur est incapable de mener sa cour comme il faut, au lieu de fonder

1 GT, p. 506-507.

!98
celle-ci sur l’amour de Dieu il l’a engagé vers l’amour profane. Tout comme leur souverain,
les chevaliers sont coupables. Eux aussi ont oubliés pourquoi ils ont été faits chevaliers et
pour qui. En énumérant leurs armes - « un haubert une épée et un cheval » -, Nascien rappelle
le discours de Vivianne sur la chevalerie qui explique, dans le Lancelot propre1 comme dans
Graal Théâtre2 , l’originel dévouement des chevaliers envers l’Église. Ainsi, les chevaliers
apparaissent indignes du rôle qui leur a été accordé, ils n’utilisent leurs armes et leur bravoure
qu’à des fins personnelles et superficielles. En traitant la Table Ronde d’ « assemblée
misérable » il dresse un portrait des plus dégradant de cette cour qui était jusqu’alors
reconnue comme la meilleure. Les qualités de ces chevaliers sont balayées, remplacées selon
Nascien par tous les vices puisqu’il leur attribue les « sept péchés capitaux », faisant d’eux les
pires créatures. Il semble que les chevaliers arthuriens aient quitté le service de Dieu pour
celui du Diable. Ils occupent leurs journées à de vaines entreprises et consacrent leurs nuits à
la pire des dépravation : la luxure. La longue énumération d’adjectifs qualifiant les
compagnes nocturnes des chevaliers témoigne de l’extrême répulsion que cela inspire à
l’ermite et à l’ordre célestiel en général. De plus, en disant que cela concerne « la plus jeune à
la plus vieille qu’elle soit servante ou reine » il inclue toutes les femmes et affirme ainsi la
dépravation de ce sexe. Ce discours de Nascien, particulièrement violent à l’encontre de la
cour d’Arthur, est bien plus terrible que tous ceux tenus par les ermites dans la Queste. En
effet, si le fond de ces homélies est identique, le ton semble indiquer une forme de respect
envers les chevaliers et le roi, respect qui est ici inexistant et qui apparaît remplacé par une
haine tenace. Il semble que ce soit la religion chrétienne et tout ce qu’elle enseigne qui ait été
oublié par la cour d’Arthur et cela est souligné par Blio Bliheris :

BLIO BLIHERIS : Savez-vous bien mes frères quelle est la fête que nous célébrons
aujourd’hui ? Vous dites la Saint-Jean le jour des aventures, le jour du grand tournoi
le jour des feux de la Saint-Jean. Rien de plus ? Je vois je vois que vous ne savez pas.
Vous ne savez plus rien.

On remarque ici un certain découragement de ce personnage face à l’ignorance de la cour en


matière de religion. Jacques Roubaud et Florence Delay évoquent ici clairement le problème
majeur de cette chevalerie : elle remplace le sens premier des choses religieuses par un sens

1 Voir p. 62 ou voir aussi le texte original : La Marche de Gaule, p. 249-256, §241-249.


2 Voir GT p. 276-277.

!99
qui leur est plaisant et personnel. Ainsi, la signification de la Saint-Jean a été oubliée et,
désormais, cette fête ne signifie plus que « grand tournoi », « aventures » et « feux ». Le sacré
a laissé place au profane. Malgré cet oubli de la chevalerie arthurienne, il ne faut pas perdre
de vue que, comme dans la Queste, la chevalerie arthurienne était pourvue, à l’origine, d’une
mission similaire à celle de la célestielle, mais, préoccupée par ses propres intérêts et ses
divertissements, elle a oublié l’importance de celle-ci. Nonobstant que Florence Delay et
Jacques Roubaud aient accentué l’écart entre chevalerie célestielle et chevalerie terrestre, ils
ne nient pas l’idée que, finalement, ce sont deux modèles qui s’inscrivent dans une continuité,
la seconde étant apparue pour contrer l’égarement de la première.

Lancelot, en raison de sa luxure, va connaître la même déchéance que dans la Queste,


devenant l’exemple suprême de la conséquence du péché. Ainsi, après s’être engagé au sein
de la quête du Graal et dès qu’il quitte la cour d’Arthur, on lui rappelle sa disqualification :

JEUNE HOMME MORAL : D’où êtes-vous chevalier ?


LANCELOT : De la maison du roi Arthur.
JEUNE HOMME MORAL : Votre nom ?
LANCELOT : Lancelot.
JEUNE HOMME MORAL : Lancelot Lancelot du Lac ? Un des plus misérables
chevaliers du monde ?
LANCELOT : Comment le savez-vous ? Qui vous l’a dit ?
JEUNE HOMME MORAL : Je sais que vous passiez pour le meilleur du monde et
que maintenant on vous juge le pire. Vous avez perdu la joie des cieux la compagnie
des anges et l’honneur terrien. Adieu.
BLAISE : Poursuivant sa route à travers une masse noire de sapins Lancelot se sentait
coupable et humilié. Pourquoi n’avait-il pas sorti son épée ? demandé réparation à ce
valet ? Oui il avait perdu la joie des cieux et la compagnie des anges puisqu’il était
loin de la reine.
DEMOISELLE MORALE : Où allez-vous chevalier ?
LANCELOT : Je ne sais car je ne sais où trouver ce que je cherche.
DEMOISELLE MORALE : Vous en étiez jadis plus proche que maintenant. Vous ne
le cherchiez pas non plus si vous ne l’aviez une fois trouvé n’est-ce pas Lancelot du
Lac ?
LANCELOT : Comment savez-vous qui je suis qui vous l’a dit ?
DEMOISELLE MORALE : N’êtes-vous pas celui qui passait pour le meilleur au
monde et qui est devenu le pire ? D’ailleurs elle ne vous aime pas. À cause d’une
femme qui ne vous aime pas vous avez perdu la joie des cieux la compagnie des
anges et l’honneur terrien. Adieu. 1

1 GT, p. 511-512.

!100
Ce qu’il faut noter ici c’est la mise en place d’une symétrie. De sexe différent les deux
personnages sont qualifiés de « moral » ce qui leur donne une légitimité quant au discours
qu’ils tiennent et contribue à la création d’un jeu de miroir. Leurs répliques créent également
une symétrie puisqu’elles contiennent des bribes de phrases identiques et une question
inversée : « D’où êtes vous chevalier ? » « Où allez-vous chevalier ? ». Cette proximité
langagière et leur apparition concomitante créent une redondance qui accentue l’humiliation
et la disqualification de Lancelot - sentiment que ce dernier ressent amèrement ainsi que
l’indique la réplique de Blaise. La fait que les deux personnages reconnaissent Lancelot sans
que celui-ci ait à décliner son nom, permet de les considérer comme des créatures pourvues de
prescience et donc liées au divin. Ils interviennent au nom de Dieu pour blâmer ce chevalier et
lui faire réaliser l’ampleur de sa faute. Or, justement, Lancelot ne semble pas saisir
l’importance de son péché ni la conséquence de celui-ci. De fait, si les deux personnages
moraux lui annoncent qu’il a perdu « la joie des cieux la compagnie des anges et l’honneur
terrien », et si Lancelot en convient, il donne à cette perte une autre explication : la distance
qui le sépare de la reine. Cela est extrêmement révélateur et on comprend alors l’impossibilité
pour ce héros de renoncer à celle qui, selon lui, surpasse toutes récompenses. La phrase de la
demoiselle morale « Vous en étiez jadis plus proche que maintenant » démontre que Lancelot
était bien, comme dans la Queste, celui qui devait achever la quête. Son erreur est d’autant
plus tragique qu’elle est, selon Florence Delay et Jacques Roubaud, commise au nom d’un
amour inégal. En effet, selon la demoiselle morale, la reine Guenièvre ne partage pas l’amour
de Lancelot, elle se joue de lui. En outre, quelques temps plus tard, lors de la même scène,
Nascien enjoint Lancelot au repentir. La proximité de ces deux situations révélant la
déchéance profonde de Lancelot.

NASCIEN L’ERMITE : […] Pire encore. Faux mari de la reine tu devins fausse
femme du prince de Îles Lointaines dévot du contre-amour sectateur de Sodome et de
la Ryère Vénus. Le poison de tes amours diaboliques va couler de siècle en siècle
pervertissant d’autant plus les âmes nobles que grand est ton renom de chevalier. Que
d’exploits magnifiques commis au nom d’un amour coupable […]. Raconté dans le
livre du démon Merlin le premier baiser que te donna la reine en présence de
Galehaut conduira en enfer deux jeunes âmes innocentes Paolo da Malatesta et
Francesca de Rimini. Repens-toi Lancelot du Lac. Si Notre Sire voit que tu cries
merci que tu renonces à ton passé que tu veux retrouver la pureté qui était la tienne

!101
quand la Dame du Lac te conduisit candide et vêtu de blanc devant le roi Arthur ton
suzerain il te pardonnera. Repens-toi repens-toi REPENS-TOI.1

Nascien, en reprochant à Lancelot ses fautes, révèle que l’amour du héros pour Guenièvre
n’est finalement pas son plus grand péché. En effet, c’est son histoire avec Galehaut qui lui
est davantage reprochée ainsi que l’indique l’usage du superlatif relatif de supériorité « pire ».
Cet amour entre les deux hommes, s’il transparaît dans la Queste, est traité de manière bien
plus explicite dans Graal Théâtre. Or, pour la religion chrétienne cela représente une faute
d’envergure. Lancelot, en étant soumis à deux relations, dont une adultère et l’autre
homosexuelle, accroît considérablement son péché. Dans la Queste seul son amour pour
Guenièvre lui était reproché, Florence Delay et Jacques Roubaud accentuent ainsi les charges
contre ce héros qui semble définitivement non chrétien. En outre, Nascien blâme le fait que ce
chevalier, par la force de son sentiment amoureux, soit une véritable source d’inspiration,
entrainant d’autres personnages innocents à commettre le péché de luxure. Cette dernière
accusation est un moyen, pour les deux auteurs, d’introduire un jeu de références. De fait,
Paolo da Malatesta et Francesca de Rimini sont des personnages issus de l’œuvre La divina
commedia de Dante. Ils incarnent un couple transcendé par une véritable passion amoureuse
et ils attribuent eux-même l’origine de cet amour à Lancelot :

Noi leggiavamo un giorno per diletto


di Lancialotto come amor le strinse ;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per piú fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci li viso ;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo li disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse :
quel giorno piú non vi leggemmo avante.2

Cette référence est totalement pertinente. De fait, les deux jeunes personnages avouent
explicitement avoir été influencés par la passion de Lancelot. Les auteurs s’amusent ainsi à

1 GT, p. 517-518.
2Dante, La Divine Comédie, « L’Enfer / Inferno », [1472], Paris, Flammarion, coll (« GF »),
1992, Chant V, p. 64, vv. 127-138. Voir traduction par Jacqueline Risset : annexe 7 p.185.

!102
accentuer davantage l’accusation dont Lancelot est victime : il n’est pas seulement fautif
d’avoir commis le péché de luxure, il a également provoqué le péché de « deux jeunes âmes
innocentes ». Ainsi, dans Graal Théâtre, Lancelot essuie des accusations plus variées et plus
nombreuses, bien que toujours liées à la luxure. Malgré l’énoncé de toutes ses fautes et
l’insistance de Nascien qui lui répète à trois reprises de se repentir, et dont la dernière
injonction semble être criée - ainsi que l’indique l’emploi de majuscules - Lancelot ne
parviendra pas à reconnaître ses fautes. Il sera alors privé des honneurs qui furent les siens
dans la Queste, et, en effet, dans « Galaad ou la Quête » les aventures de Lancelot se résument
aux deux situations rapportées ici. Son refus de modifier son comportement le prive donc de
toute aventure, et il ne peut alors qu’être confronté au blâme. Nous reviendrons sur
l’importance de cette modification et sur l’idée que Lancelot demeure alors, pour toujours, un
chevalier purement arthurien et éminemment amoureux.

Si Lancelot est le chevalier à qui l’on reproche le plus durement son péché, il n’est pas
pour autant le pire des chevaliers. Ce rôle revient à Mordret, qui, s’il n’a pas commis une
faute en particulier, est, de part sa naissance incestueuse, le chevalier le plus félon.
Responsable de la mort de son propre père, il témoigne du fait que le péché produit
uniquement des choses infâmes. Ainsi Mordret est celui qui apparaît le plus hermétique à
l’apparition du Graal :

ARTHUR : Aucun de ceux qui viennent de s’exprimer ne rapporte la même chose.


Alors qu’on me réponde. S’agit-t-il d’une aventure ?
GIRFLET : Non sire c’est un miracle.
MORDRET : Un miracle ça ? Un simple objet volant non identifié comme il en
passait tous les jours en Avalon ? 1

Le ton moqueur et méprisant de Mordret, incapable de concevoir qu’il puisse s’agir d’un acte
divin, témoigne de la disqualification totale de ce personnage. Et, s’il semble accoutumé à ce
genre d’aventure, c’est parce qu’il ne peut faire la différence entre la manifestation d’une
relique de Jésus-Christ et celles d’objets merveilleux. À propos des réactions des chevaliers
arthuriens envers les merveilles du Graal, Micheline de Combarieu du Grès distingue deux
attitudes opposées : « Nier la “merveille” comme si elle n’existait pas. » ou bien « S’abstenir

1 GT, p. 506.

!103
de se confronter à elle.1 » Mordret correspond donc au premier cas, contrairement à Dinadan,
qui reconnaît qu’il puisse s’agir d’un miracle mais qui en refuse la quête. Ces deux attitudes
révèlent un écart hiérarchique entre les chevaliers arthuriens : il y a d’une part les chevaliers
mauvais, perfides, comme Mordret, qui rejettent et méprisent les aventures du Graal parce
qu’ils sont incapables d’en saisir la sainte dimension, d’autre part il y a les chevaliers
pécheurs, mais conscients de leurs fautes, qui refusent d’eux-mêmes ces aventures se
considérant comme indignes. Mais, il y a aussi un autre cas, non relevé par Micheline
Combarieu du Grès, qui se situe hiérarchiquement entre les deux : celui des chevaliers comme
Gauvain qui reconnaissent la merveille et, malgré leurs péchés et leurs fautes, tentent de se
mesurer à elle. Ce qu’on remarque c’est que, dans tous les cas, le chevalier arthurien, en
raison de ses nombreux péchés, est banni de toute aventure. Il ne peut plus être l’auteur du
moindre exploit et, au contraire, il est destiné à l’échec perpétuel. Dans Graal Théâtre cette
faute et cette exclusion des chevaliers terrestres est accentuée puisque aucun ne pourra
prétendre à une amélioration de son état. Lancelot demeure un chevalier pécheur qui refuse de
changer dans le sens d’une morale chrétienne. Perceval et Bohort, s’ils sont dignes d’atteindre
la chevalerie célestielle et de partager le destin de Galaad, sont exclus après seulement une
aventure. Il me semble que ce rejet beaucoup plus net et beaucoup plus fort, mis en place par
Jacques Roubaud et Florence Delay, a pour objectif de ne pas ôter aux personnages leurs
qualités arthuriennes. Je pense en effet que leur objectif n’était pas de renforcer la suprématie
de Galaad mais de refuser de transformer, ne serait-ce que légèrement, les héros arthuriens
selon les critères de la chevalerie célestielle.

2.3. La fin de la chevalerie arthurienne.

2.3.1. La déchéance arthurienne ou la conséquence du péché

Si le péché prive les chevaliers arthuriens des aventures auxquelles ils étaient habitués,
il est également responsable de la fin tragique de cette chevalerie. Ainsi, de même que dans la
Queste, le péché de Lancelot et Guenièvre va être découvert et il va profondément diviser la

1Micheline de Combarieu du Grès, « Les quêteurs de “merveilles” - Étude sur la Queste del
Saint Graal. » dans Les chemins de la Queste, op.cit., p. 151.

!104
Table Ronde. S’ils se font surprendre, c’est parce que, dans le dernier roman du cycle, comme
dans la dernière pièce, leur péché atteint son apogée. De fait, les amants se voient davantage
et la régularité de leurs rendez-vous entraîne une baisse de leur vigilance. Cette idée d’une
imprudence nouvelle chez ce couple adultère est introduite dès l’ouverture de la pièce grâce à
la reprise de la forme poétique de l’Aube. Ces poèmes, composés au Moyen Âge par les
troubadours, s’organisent autour de trois grands thèmes : la séparation des amants, le chant
des oiseaux et le lever du jour. Un des personnages clef de ces poèmes est le guetteur, il doit
mettre en garde les amants sur le risque encouru, les enjoignant à se quitter. Cette forme est
totalement respectée dans Graal Théâtre, sauf qu’ici, à la fin du chant du guetteur, Lancelot
tarde à partir :

BERTRAND D’ALAMANON :
Aïe
J’entends le guetteur qui crie
Debout debout
Le jour vient
Après l’aube.
GUENIÈVRE : Le soleil le soleil et tu ne bouges pas.
LANCELOT : Jeune je ne rêvais qu’à nos nuits maintenant je voudrais un jour entier
dans tes bras.
GUENIÈVRE : Tu es fou Lance je t’en prie lève-toi pars j’entends du bruit.
[…]
Lancelot sort. Il ne remarque pas un chevalier caché.1

Cette aube reprend de manière très fidèle celle d’un véritable troubadour2 : Bertrand
d’Alamanon, qui devient alors une des voix poétiques de son œuvre. Florence Delay et
Jacques Roubaud adaptent donc parfaitement et pertinemment une œuvre médiévale à la
situation en cours. Ce qui est intéressant ici c’est qu’à la fin de ce chant Lancelot ne souhaite
pas partir, dénotant avec le principe de l’Aube. Par sa réplique, il démontre le changement
d’attitude qui a accompagné son mûrissement : il n’arrive plus à se contenter de ce qu’il a, il
voudrait plus, et son désir en s’accroissant va entraîner leur chute. Si Guenièvre est toujours
réactive et consciente du danger qu’ils encourent, cela ne suffira pas à empêcher qu’ils se
fassent surprendre. De fait, la didascalie qui accompagne la sortie de Lancelot indique que les
deux amants sont épiés et découverts. Le recourt à la forme poétique de l’aube pour décrire

1 GT, p. 546-547, pour retrouver l’Aube en entier voir dès p. 545.


2 Pour le déroulé original de l’Aube voir annexe 8, p.186-187.

!105
les nuits d’amours de Lancelot et la reine n’est pas une exception, on trouve des références à
ces chants à deux autres reprises1. C’est donc une manière intelligente d’insérer une référence
directe à la fin’amor, tout en s’amusant des différentes possibilités qu’offre cette forme
poétique. Et c’est lorsque les deux amants ne respectent plus le schéma de l’Aube, se voyant
le jour, qu’ils se font surprendre2. Alors l’amour laisse place à la haine et à la guerre. Nous
devons également rappeler qu’Agravain et Mordret sont les deux principaux instigateurs de la
révélation du péché de Lancelot et Guenièvre, puisque, conscients de leur amour, ils
cherchent à les confondre. Et c’est aussi le péché qui apparaît ici responsable puisque ce sont
pour de mauvaises raisons que ces deux personnages dénoncent les amants. En effet, l’un est
empli de haine et de jalousie, l’autre d’envie et de luxure:

AGRAVAIN : Il y a longtemps que j’attends ma vengeance. Je ne pratique pas le


pardon des injures. Devant toute la cour Guenièvre m’a humilié c’est à cause d’elle
qu’on m’appelle derrière mon dos Agravain aux Dures Mains. Qu’avais-je fait sinon
donner une correction méritée à une petite infidèle ? Quant à Lancelot il nous fait
ombre je l’ai dit vingt fois à Gauvain.
MORDRET : Son ambiguïté fait horreur. Il embrasse le roi et baise la reine. Ah si elle
était libre ! 3

Florence Delay et Jacques Roubaud insistent particulièrement sur la responsabilité de ces


deux personnages et, surtout, sur la bassesse de leurs motivations. La colère, la jalousie et
l’envie, voir la luxure, sont les principales raisons de leur acte. Les deux auteurs, en insistant
sur la responsabilité de ces deux chevaliers félons, innocentent, d’une certaine manière,
Lancelot et la reine. Ce couple semble effectivement bien moins coupable que les deux frères.
Il demeure que dans les deux cas le péché est au cœur de la catastrophe : les péchés des frères
entrainent la révélation de l’adultère, et le péché du couple provoque la guerre.

La chevalerie arthurienne s’annihile par la faute des deux plus importantes familles
chevaleresques : celle de Lancelot et de ses cousins, et celle de Gauvain et de ses frères.
L’idée d’une tension entre ces deux familles est amorcée par Agravain qui expose, dans
l’extrait cité ci-dessus, la gêne occasionnée, selon lui, par Lancelot, se sentant en concurrence

1 Voir GT, p. 321-322 et 372-373.


2 Voir GT, p. 571. La mention de la chasse évoquant forcément le jour.
3 GT, p. 549.

!106
avec ce dernier. Si Lancelot n’est haï que des mauvais frères de Gauvain, et s’il est ami avec
les autres, tout cela va basculer suite à la découverte de son amour pour la reine. L’élément
déclencheur n’est alors pas tant la passion des amants mais le fait que, en voulant sauver la
reine du bucher auquel elle a été condamnée pour adultère, Lancelot tue une partie des frères
de Gauvain. Ce dernier, ne pourra alors lui vouer qu’une haine tenace et c’est ce péché de
colère qui sera la conséquence ultime de cet affrontement sinistre. Comme dans la Queste, ce
n’est pas Arthur qui entraîne ses chevaliers dans une guerre contre Lancelot, mais son neveu.
Et, si dans la Queste Arthur exprime du ressentiment envers Lancelot, cela n’est pas le cas
dans Graal Théâtre où il semble ne vouloir que satisfaire Gauvain :

LANCELOT : Sire voici la reine que je vous rends. Elle serait morte depuis
longtemps par la déloyauté de certains si je ne l’avais sauvée et si j’avais aimé la
reine de fol amour comme des traîtres vous l’ont fait croire je ne l’aurais pas
reconduite jusqu’à vous.
ARTHUR : Je te remercie Lancelot. Tu as tant fait pour moi que je t’en ai grande
reconnaissance.
GAUVAIN : Vous avez tant fait pour monseigneur le roi qu’il vous en a grande
reconnaissance mais il a une requête à vous adresser. Il vous demande de quitter sa
terre sur-le-champ et de ne plus jamais y remettre les pieds.
LANCELOT : Est-ce votre volonté sire ?
ARTHUR : Si c’est la volonté de Gauvain je le veux aussi. Regagnez donc vos terres
elles sont assez belles et riches.
BOHORT : Mais si nous regagnons nos terres est-ce pour la paix ou pour la guerre ?
GAUVAIN : La guerre. Et elle durera jusqu’à ce que la mort de mon frère Guerrehés
que vous avez tué soit vengée par la vôtre.
LANCELOT : Ta haine Gauvain est pire que la guerre. Elle retranche de ta vie
comme de la mienne tout le bonheur des Temps Aventureux quand je te délivrai ici
même de la Douloureuse Garde et que je la rebaptisai Joyeuse. Je sais que tu es
parfait Gauvain et par conséquent ta haine aussi est parfaite. 1

Il est évident ici que le roi n’a aucun ressentiment envers Lancelot, au contraire, il l’assure de
sa « grande reconnaissance » et il semble donc qu’il soit prêt à tout lui pardonner. C’est
Gauvain qui, sans consulter le roi, annonce d’abord le bannissement de Lancelot, puis la
guerre. Si Arthur se plie au premier ordre de Gauvain, c’est pour aussitôt y rattacher l’idée
d’une peine qui n’en est pas une, considérant le bon état des terres de Lancelot. Cela insiste
doublement sur l’idée que ce roi n’a aucune haine ou rancune envers Lancelot, contrairement
à son neveu. La colère de Gauvain semble finalement davantage responsable de la guerre que

1 GT, p. 579.

!107
la luxure de Lancelot ou les mauvais sentiments d’Agravain et Mordret. Lancelot insiste sur
ce point en démontrant la violence de la haine de Gauvain. Par l’emploi du superlatif relatif
de supériorité : « pire que », Lancelot insiste sur le fait que la haine de Gauvain a plus de
conséquences néfastes que la guerre elle-même. De plus, en comparant la perfection de
Gauvain sa haine, il démontre que ce personnage ne faillira pas, qu’il ira jusqu’au bout de là
où son ressentiment le porte. La notion de « haine parfaite » témoigne en effet d’un sentiment
particulièrement violent. Si la responsabilité de cette guerre incombe à Gauvain, ce dernier,
comme dans la Queste, s’en repentira avant son dernier souffle :

GAUVAIN : Faites la paix avec Lancelot. Assez de Tragédie. Ce qui me peine plus
que ma mort est de ne pas le revoir. Si je pouvais lui demander pardon de mon
obstination à poursuivre ma vengeance il me semble que mon âme serait en paix.
[…]
ARTHUR : Les deux hommes que j’ai le plus aimés au monde se sont entre-tués et je
n’ai rien fait pour empêcher leur combat singulier.1

Ce revirement n’arrive malheureusement qu’au seuil de la mort, Gauvain semblant


comprendre enfin sa faute et son péché de colère. En faisant allusion au salut de son âme il
semble effectivement qu’il réalise son comportement abusif et qu’il s’en repente. Ce qui est
intéressant ici, c’est surtout le fait qu’Arthur avoue son impuissance totale. Malgré son statut
de roi, il n’a pas su s’interposer et il a totalement subi les évènements, laissant le pouvoir à
Gauvain et à sa haine. Ainsi, c’est aussi à cause de la faiblesse du roi, capable seulement de
pleurer sur le sort de ses chevaliers, que meurt la chevalerie arthurienne. À ce sujet, Jean
Markale écrit :

C'est l'adultère de Lancelot et de Guénièvre qui va en être le détonateur. Mais c'est la


grande fissure à l'intérieur du monde arthurien qui en est la cause réelle. Une société
idéale ne peut se maintenir que par la cohésion et tous ses membres autour d'un même
centre. Or, ce centre, qui est Arthur, et quasi inexistant : Arthur n’agit pas, ne veut pas
agir, il s’épuise, il ne réussit plus à donner un but à ses chevaliers depuis la quête du saint
Graal.2

C’est donc l’échec d’Arthur qui est le plus fatal à la chevalerie arthurienne, et, dans Graal
Théâtre, cette figure d’un souverain faible et gagné par le remord est considérablement
accentuée.

1 GT, p. 583.
2 Jean Markale, op.cit., p. 104.

!108
Enfin, comme nous l’avons évoqué précédemment, celui qui porte le coup fatal n’est
autre que Mordret. Michelle Szkilnik énonce l’idée que ce personnage marque la vie d’Arthur
d’un seau tragique : « Au début de son règne, la liaison adultère avec sa soeur scelle le destin
tragique du roi qui retrouvera à la fin de sa vie le fils qu’il a engendré à cette occasion.1 » On
a ainsi l’idée que la vie de ce roi est, en elle-même, cyclique : la faute commise à l’aube de
son règne le rattrapant et le condamnant à la fin de sa vie. Dans Graal Théâtre, Arthur prend
conscience de ce destin tragique qui est le sien par le biais d’un rêve :

ARTHUR : […] Ô mon neveu tu es mort au moment où le messager m’annonçait la


trahison de ton frère Mordret au moment où je comprenais enfin que Mordret n’est
pas pleinement ton frère puisqu’il est aussi mon fils. Anna Anna qu’avons-nous fait ?
[…]
VOIX DE MERLIN : Tu as rêvé que tu étais assis dans la forêt sur une chaise. Girflet
fils de Do te l’avait apporté sur ta demande. Une brebis est venue se blottir entre tes
bras et t’as regardé de ses grands yeux mouillés. Tu en as été ému. Mais une corneille
est descendue du ciel et puis des dizaines de corneilles ont commencé à crailler autour
de ta tête.
ARTHUR : Arrête. Il n’y a que le Diable qui puisse voler les rêves.
VOIX DE MERLIN : Ce n’est pas parce que tu as peur de la Bête Glatissant qu’il
faut faire de moi un démon. Le démon c’est toi. Tu as couché avec ta sœur. C’est elle
la brebis de ton rêve. La corneille en est jalouse. Un grand tourment te viendra du
renard qui est déjà conçu et glapit dans le ventre de ta sœur. À cause de lui la guerre
divisera ton royaume et ceux qui s’aimaient se haïront. Ton fils sera si mauvais que
par lui ton royaume prendra fin.
ARTHUR : Ah Mordret c’est donc toi le renard que j’avais vu dans ce vieux rêve
mais Merlin s’est trompé sur un point : je ne te laisserais pas détruire mon royaume.
Jamais un père n’a traité son fils comme je vais te traiter Mordret. Tu ne mourras pas
d’autres mains que des miennes. De mes deux mains je te tuerai. 2

Dans la Queste, Arthur prend également conscience que Mordret est son fils en se rappelant
d’un de ses rêves, tout à fait différent dans les faits, mais similaire dans le fond3. Toutefois,
Florence Delay et Jacques Roubaud insistent ici davantage sur la dimension tragique de la
scène, la répétition du nom de sa sœur et le repentir criant de l’interrogation « qu’avons nous
fait ? », accentuant l’idée de tragédie. De même le mot « Ô » suivi du syntagme neveu,
permet d’associer cette réplique à celles des œuvres tragiques. Nous entrons, avec cette pièce,

1 Michelle Szkilnik, « Le dernier combat du Chevalier aux .II. Épées. », L’information


littéraire n°59, Les Belles lettres, [en ligne], 2007, §13.
2 GT, p. 585-586.
3 La Quête du Saint Graal, p. 1419, § 278.

!109
dans la tragédie et cela est indiqué d’emblée par son titre : La tragédie du Roi Arthur. Il
semble donc bien que l’élément clé qui ait conduit ce roi à devenir le héros d’une tragédie est
l’inceste, élément récurrent des tragédies classiques. L’intervention de Merlin est également
importante puisqu’il traite ouvertement Arthur de « démon », rejetant violemment sur ce
dernier, et sur son fils, la ruine du royaume. La réplique de Merlin permet d’assurer, sans
hésitation, que Mordret, mais aussi Arthur, sont les deux seuls responsables de la chute du
royaume. En accentuant la dimension infiniment mauvaise de Mordret, Merlin revendique
l’idée que le fruit d’un inceste est inévitablement néfaste. Et Arthur, qui n’a eu que le rôle
d’un roi faible, pleurant au départ de ses chevaliers, devient ici, par sa haine, un guerrier. Ses
dernières phrases, menaçant son fils, reprennent avec précision celles qu’il déclame dans la
Queste : Mais onques peres ne fist autretant d’un fils conme je ferai de toi, car je t’ocirrai a
mes mains […] ! Ne ja Dix ne voelle que tu muires par autrui mains que par les moies !1
Nous pouvons noter ici la grande fidélité des deux auteurs qui ne quittent jamais les textes
dont ils s’inspirent. Cette menace d’Arthur sera ensuite mise à exécution lors de
l’affrontement final, où presque tous les chevaliers succombent, à l’exception de Girflet, de
Ké et d’Arthur, bien que ce dernier soit à l’agonie. Ce combat se déroule lors de la dernière
scène intitulée « Salesbières », du nom de la plaine où s’affrontent l’armée du fils et celle du
père. Les évènements sont alors racontés par le narrateur Blaise sous la forme d’un long
poème en vers, digne des fresques chevaleresques selon la tradition littéraire médiévale. Mais
ici l’héroïsme laisse place au tragique, et Blaise, voyant les chevaliers mener l’assaut ne peut
retenir ses cris de désespoirs :

Horreur ! horreur ! horreur ! partout je vois l’horreur


Qui s’annonce. Arrêtez, ne courez pas ainsi
Sus l’un à l’autre ! fous ! ne comprenez-vous pas ?
Horreur ! horreur ! horreur ! déjà j’entends la glas ! 2

L’antépiphore, en créant un effet de circularité du discours, insiste sur l’atrocité de cette


guerre, où les chevaliers, en s’affrontant, s’exterminent. Blaise semble ici le seul à saisir
l’impact de cette bataille. En traitant les chevaliers de « fous » et en les interpellant : « ne
comprenez-vous pas ? », il souligne le fait que ces derniers ne sont pas lucides quant à la

1 Ibid., p. 1419, §278.


2 GT, p. 595-596.

!110
répercussion de leur acte. La suite de ce long poème dépeint la violence du combat, et
rapporte l’ultime affrontement opposant Arthur à son fils. Cette guerre aura bien pour
conséquence de détruire la chevalerie arthurienne puisqu’il ne reste plus qu’un roi agonisant,
Ké et Girflet - soit les deux chevaliers davantage connus pour leurs service administratifs que
par leurs aventures. C’est sans doute pour cela qu’eux seuls ont survécu : ils n’incarnent pas,
comme Lancelot ou Gauvain, la fougue de la chevalerie arthurienne. Cependant, ce maigre
nombre va encore se réduire puisque le roi tue lui-même, bien qu’accidentellement, son frère
de lait : « Le roi se relève pour étreindre Ké. Il l’étreint de toutes ses forces si longuement
qu’il étouffe. Quand le roi relâche son étreinte, Ké tombe mort.1 » Cette scène est intéressante
dans la mesure où elle indique on ne peut plus clairement la responsabilité du roi en ce qui
concerne la mort de ses chevaliers. S’il s’agit d’un simple accident, ce dernier est mis en
scène afin de montrer que l’amour qui faisait la beauté de la chevalerie arthurienne n’est plus
possible et que cette chevalerie est morte de sa propre faute. Après cet acte terrible, le roi ne
peut que comprendre la fatalité de la situation, et, tout comme dans La Mort du roi Arthur, il
rend Escalibour au lac d’où elle fut issue. De cette fin on peut noter deux choses : d’une part,
en rejetant l’épée qui incarne la chevalerie arthurienne, Arthur est désormais conscient de la
fin de celle-ci, du fait qu’elle ne peut survivre aux derniers évènements. À propos du retour de
cette épée dans le Lac, Jean Markale écrit :

Le détail de l’épée est important. Cette épée avait été donnée à Arthur par la Dame du
Lac, et c'est bien évidemment celle-ci qui en reprend possession. Il s'agit de l'épée de la
souveraineté. Sans elle, Arthur n'était rien. Comme il ne peut la confier à personne qui lui
semble digne d'assumer le pouvoir, il la renvoie d’où elle vient, c'est-à-dire dans le monde
féerique.2

Ainsi que le relève Jean Markale, par ce geste, Arthur montre avant tout qu’il ne peut y avoir
de succession possible. La chevalerie arthurienne touche définitivement à sa fin et disparaît en
même temps que cette épée. À la suite de cette action, Arthur embarque avec sa sœur
Morgane. En suivant ce personnage doté de pouvoirs, l’auteur, que ce soit celui de La Mort du
roi Arthur ou ceux du Graal Théâtre, laisse planer le doute concernant le décès du roi
puisqu’on ne le voit pas mourir. À cela on pourrait ajouter que, la Dame du Lac ayant

1 GT, p. 599.
2 Jean Markale, op.cit., p. 108.

!111
récupéré l’épée, un retour de la chevalerie arthurienne pourrait être envisagé dans un autre
récit. Mais, pour le moment, la chevalerie arthurienne ne peut qu’être considéré comme
définitivement anéantie.

2.3.2. Une fin inévitable.

Avec la quête du Graal les chevaliers n’ont rien vécu et ceux qui reviennent à la cour
n’ont alors aucun récit à faire. Cela est particulièrement accentué dans Graal Théâtre :

KÉ : […] je deviens sourd à force d’entendre ceux qui reviennent poser la même
question : la Quête du Graal est-elle achevée ? Et quand je demande ce qui leur est
arrivé en route répondre : rien.
YVAIN : La Quête du Graal est-elle achevée ?
KÉ : Vous voyez ? Je suppose que messire Yvain comme les autres n’aura rien à
raconter. 1

La lassitude de Ké insiste sur la dimension répétitive et interminable de cette situation, où tout


ce qui peut être dit concerne ce que personne ne sait : l’achèvement ou non de la quête du
Graal. En dehors de cette aventure, il apparaît clairement qu’aucun récit ne peut être fait. La
comparaison d’Yvain avec les autres chevaliers revenus à la cour, démontre bien qu’aucun
d’entre eux n’a pu s’illustrer vaillamment et que tous n’ont rien eu à raconter. Or, sans
aventures, il ne peut y avoir de chevalerie. Cela est davantage accentué par Florence Delay et
Jacques Roubaud à travers l’échange suivant :

OCTIME DE LORETTE : Monseigneur Gauvain je vous avoue être consterné par


l’accueil qui nous est fait. La coutume veut qu’à la Saint-Jean tout soit prêt pour que
les scribes attitrés du royaume de Logres puissent faire leur travail et consigner les
évènements survenus au cours de l’année écoulée. Or non seulement nous n’avons
pas été convoqués une seule fois depuis la mort de mon père Septime de Lorette…
PÉQUARTE D’OXFORD : Et du mien Pétroine d’Oxford…
OCTIME DE LORETTE : Mais à en juger par vos mines vous êtes aussi surpris que
mécontents de notre venue. Je ne vois ni table où écrire ni feuille de parchemin ni
encre de houx. Pis encore notre maître à tous Blaise de Northombrelande est absent.
Mon confrère et moi-même aurions-nous fait ce long voyage pour rien ?
Entre le roi.
ARTHUR : Pour rien. La Quête du Graal a dépeuplé ma cour. Mes meilleurs
chevaliers sont partis et revenus. Trente-deux sont morts d’autres portés disparus. Du
Graal aucun n’a su donner de nouvelles. Nous avons remis chaque année la

1 GT, p. 547.

!112
cérémonie des récits qu’exige la coutume. Je ne sais pourquoi Girflet notre écuyer-
secrétaire a pris sur lui de vous convoquer. Nous n’avons rien vécu et lorsque maître
Blaise sera arrivé c’est cela que nous dirons et cela que vous écrirez : rien.
Entre Bohort de Gannes.
1
BOHORT : Rien ? Suis-je bien à la cour du roi Arthur ?

La déception des scribes qui ne trouvent pas ce à quoi ils s’attendaient en venant à la Saint-
Jean témoigne parfaitement du fait que cette cour, jadis merveilleuse, n’espère plus rien et ne
fait plus le moindre effort. Pour elle cette coutume est désormais dénuée de tout intérêt
puisqu’il n’y a plus rien à dire ou à écrire. Le temps écoulé durant lequel Octime de Lorette
déplore ne pas avoir été appelé, accentue l’idée que la cour d’Arthur se trouve dans un état de
désœuvrement et de dépérissement depuis un certain temps, soit depuis le lancement de la
quête. Le fait qu’Octime de Lorette relève la surprise et le mécontentement des chevaliers,
insiste sur l’idée que ces derniers vivent très mal cette situation et que la vue des scribes, en
leur rappelant leurs exploits passés, ravive la douleur que leur inflige ce nouvel état. La
réplique d’Arthur dresse alors un portrait extrêmement négatif de la situation. Il blâme la
quête du Graal d’avoir inutilement vidé sa cour de ses plus prestigieux chevaliers : les uns
étant morts ou disparus, les autres sur le retour mais sans le moindre récit. Sa phrase « Nous
n’avons rien vécu », pousse à l’extrême l’idée que cette cour, en étant privée d’aventures,
agonise. Ils ne peuvent même plus vivre, ils ne sont bons qu’à survivre. L’intervention de
Bohort souligne le contraste entre la cour arthurienne avant et après la quête du Graal. Il
insiste en effet sur le fait qu’il est inconcevable que cette cour soit privée de récits alors que
tout a été pensé autours des aventures. Mais s’il intervient ainsi c’est également parce qu’il est
le seul à revenir avec des choses à raconter. Cependant son récit n’a rien à voir avec ceux
auxquels la cour était habituée : il raconte son périple à Jérusalem et ce ne sont donc pas des
aventures chevaleresques qu’il narre mais des actes religieux2. Ce qui est amusant c’est de
noter que Bohort s’exprime en vers. En utilisant la structure du poème Florence Delay et
Jacques Roubaud pourvoient les chevaliers d’un rôle nouveau, celui de conteur. Cela accentue
l’idée que la coutume de la Saint-Jean était l’une des plus belles de la cour.

1 GT, p. 547-548.
2 Voir GT, p. 549-551.

!113
L’arrivée de Blaise, accompagné de la Demoiselle du Graal, va mettre fin au suspens
et au tourment de la cour, puisqu’il apporte la garantie que la quête du Graal est achevée. De
même que pour Bohort, la demoiselle revêt alors un rôle de conteuse, racontant poétiquement
l’achèvement de la quête du Graal par Galaad1 . Mais cette nouvelle, si elle apporte un peu de
joie à la cour, cause finalement le désespoir du roi :

GAUVAIN : La reine a raison mon oncle. C’est une victoire une grande victoire peut-
être ne pouvions-nous pas en espérer de plus grande.
ARTHUR : On dirait que tu lis dans mes pensées mon neveu. C’est cela même qui
assombrit ma joie. La Quête a pris nos forces elle nous a vieillis et endormis.
Retrouverons-nous jamais les Temps Aventureux ? Que faire désormais ? Que me
conseillerait Merlin ? 2

Arthur réalise que cette quête ne peut qu’être leur dernière victoire. Maintenant qu’elle est
achevée, les chevaliers ne peuvent plus espérer rencontrer la moindre aventure. Il ne leur reste
plus que les tournois ou bien des quêtes dérisoires, ainsi que celle lancée par Dinadan : la
quête de Merlin, qui se conclura par un échec. Arthur apparaît donc comme le personnage le
plus lucide en ce qui concerne le destin de sa chevalerie, il comprend que leur héroïsme est
compromis puisqu’il ne reste plus rien à accomplir. En outre, Arthur exprime explicitement le
temps passé par le fait que cette quête les a « vieillis et endormis », qu’elle « a pris [leurs]
forces ». Même s’il restait des aventures, pourraient-ils les affronter ? Jacques Roubaud et
Florence Delay introduisent ici une dimension réaliste : les chevaliers arthuriens ont vieilli, ils
ne sont plus aussi fougueux qu’à leur jeune âge et, pour cela, ils ne sont plus aptes à
accomplir les merveilles de jadis. Ainsi, même sans l’anéantissement causé par les guerres, il
apparaît que la chevalerie arthurienne n’aurait pu survivre à la quête du Graal.

1 Voir GT, p. 552-553.


2 GT, p. 553.

!114
II. Une relecture contemporaine : la réfutation de l’idéal
célestiel et la revalorisation de l’idéal terrestre.

1. La chevalerie célestielle ou l’ennui total.

1.1. Galaad : un héros robotisé1

Si Graal Théâtre reste fidèle au cycle du Lancelot-Graal, conservant l’opposition


entre chevalerie célestielle et chevalerie terrestre, Florence Delay et Jacques Roubaud
n’hésitent pas à prendre aussi quelques libertés. Ainsi, si la chevalerie célestielle se définit
comme hautement supérieure à la chevalerie arthurienne, et si elle provoque le déclin de cette
dernière, elle est confrontée, dans Graal Théâtre, à un traitement quelque peu différent. De
fait, la Queste n’étant pas une œuvre appréciée des deux auteurs - ainsi que l’exprime Jacques
Roubaud : « Et puis on était paralysés par l’idée de traiter la Queste qui nous ennuyait
profondément.2 » - ils ont donc décidé de ne pas voiler leurs sentiments et, au contraire, ils
expriment clairement leur point de vue. Galaad, qui incarne la chevalerie célestielle va alors
devenir la cible des deux auteurs :

Nous n'avons presque rien inventé, mais nous ne nous sommes pas privés de traiter un
personnage comme il nous semblait le mériter. Ainsi Galahad, le héros de la quête du
Graal, que nous trouvons très antipathique : nous en avons fait une sorte de robot,
avant de lui jouer un tour à notre façon ! 3

Jacques Roubaud souligne ici leur mépris commun envers l’élu du Graal et leur désir
d’ironiser à son propos. Cette antipathie suscitée par Galaad n’est pas propre aux deux
auteurs, nombreux sont les reproches adressés à ce héros. Le manque d’humanité de ce
personnage démesurément allégorique étant la raison première de cette dépréciation. À ce
sujet, Albert Pauphilet écrit :

1 Cette sous-partie reprend mon M1, voir p. 70-72.


2Entretien conduit par Nathalie Koble et Mireille Séguy dans Passé Présent, Le Moyen Âge
dans les fictions contemporaines, Paris, Rue d'Ulm (coll. « Aesthetica »), 2009, p. 156.
3 Jacques Roubaud, Les entretiens de Gallimard, 2005, p. 1.

!115
Il était à craindre que des êtres humains nés d’idées abstraites ne fussent bien raides,
trop schématiques et partant peu vivants ; c’est l’éternel danger des romans et pièces
“à thèse”, et l’auteur de la Queste n’y a pas entièrement échappé. Heureusement son
dessein même de représenter quelques types d’humanité considérée du point de vue
religieux l’empêchait de perdre de vue la réalité vivante et le poussait à mettre dans
ses personnages le plus de vraisemblance psychologique qu’il pouvait, à l’exception
d’un seul comme on va le voir. 1

Albert Pauphilet explicite ici le fait qu’il y ait une inégalité entre les personnages de la
Queste, l’un d’entre eux étant manifestement trop allégorique, et on devine aisément lequel.
Jacques Roubaud et Florence Delay ont donc souhaité parfaire cette dimension inhumaine du
personnage et pour cela ils l’ont robotisé. En effet, dans Graal Théâtre Galaad délaisse ses
glorieux surnoms pour être désigné explicitement comme un « robot ». On a notamment cette
réplique de l’échiquier magique dans la pièce Galaad ou la Quête : « L’ÉCHIQUIER : Une
partie ? Robot contre robot elle ne manquera pas d’être intéressante.2 » Ce jeu, doué de parole
dans cette réécriture, s’adresse à Galaad comme à son égal ; l’élu du Graal est ici traité, non
comme un chevalier, un homme, mais comme un objet, un « robot ». Cette qualification de
Galaad comme « robot » est extrêmement récurrente, devenant sa principale qualité. À ce
nom s’ajoute régulièrement l’adjectif « éblouissant » ; l’association de ces deux termes
montre que sa perfection ne permet que l’accentuation de son inhumanité. Il n’est plus qu’une
machine, et ce même si celle-ci est éclatante. Cette conception du personnage est
immédiatement introduite grâce aux prophéties. Si celles-ci reprennent le schéma du cycle de
la Vulgate, elles introduisent désormais non pas un héros, mais un robot. Ainsi, lorsque Merlin
prophétise le Siège Périlleux, il déclare : « Ainsi ma prophétie commence de s’accomplir. Ce
siège est le Siège Périlleux. Il restera vacant jusqu’au jour fixé par les étoiles où viendra
Galaad le robot éblouissant qui mènera à bien l’aventure du Graal.3 » Florence Delay et
Jacques Roubaud conservent donc le modèle de la prophétie tel qu’il se présente dans le
cycle, mais ils modifient la qualité de Galaad. En le caractérisant, dès le départ, par cette
dimension robotique, ils insistent sur le fait que ce héros est, et a toujours été, profondément
inhumain.

1 Albert Pauphilet, op.cit., p. 124.


2 GT, p. 535.
3 GT, p. 81.

!116
Le comportement de Galaad confirme cette conception du personnage. De fait, il
incarne la marionnette de Dieu, docile et sans caractère. Cela se perçoit notamment lors de la
scène où il est présenté à la cour. Blaise, qui joue le rôle du narrateur, déclare alors :

BLAISE : […] L’enfant Galaad quant à lui ne sent rien. Il pense que les mots sont
inutiles et futiles qui ne servent pas la cause de Dieu. Il obéit à Dieu qui lui ordonne de
prendre congé de sa mère en bon fils. Ce qu’il fait. De s’agenouiller devant son père et
de lui demander sa bénédiction. Ce qu’il fait. […] 1

On remarque ici que retrouver son père ne suscite aucune émotion chez l’élu du Graal. Au
contraire, il est clairement accentué qu’il n’a aucune sensibilité : seul lui importe ce qui
concerne Dieu et ce que ce dernier souhaite qu’il accomplisse. La répétition de la phrase « Ce
qu’il fait » démontre la correspondance immédiate entre les désirs de Dieu et l’action de
Galaad. Par son impassibilité et son obéissance absolue aux commandements divins, son
attitude apparaît bien robotique. Jacques Roubaud et Florence Delay insistent ainsi sur l’effet
déshumanisant des qualités de ce héros. En outre, cette attitude est en accord avec celle
qu’adopte le héros dans la Queste, où, totalement soumis à Dieu et à ceux qui incarnent
l’Église, il obéit mécaniquement à ce qu’on lui dit de faire. Cela est notamment relevé par
R.A. Bartoli :

[…] Galaad s’assied avec confiance sur le Siège, uniquement parce que celui-ci
[l’ermite] lui a ordonné. Ce fait montre comment Galaad est complètement assujetti
au moine qui dispose de lui comme il lui plaît : le jeune chevalier suit docilement ses
ordres, comme s’il était sous hypnose et sans volonté. Il apparaît aussi dans ce cas
comme un instrument “non responsable” de Dieu […]. 2

La remarque de R.A. Bartoli est bien pertinente, elle démontre que le choix de robotiser le
héros du Graal fait sens en vue de l’attitude de ce dernier, non seulement parce qu’il est privé
d’humanité, mais aussi, parce qu’il adopte un comportement robotique. Il agit parce qu’on lui
dit d’agir et non parce qu’il le décide lui-même. En ce sens, il est également important de
s’intéresser à la construction de ses répliques. À l’exception d’une brève apparition dans la
pièce Perceval le Gallois et de sa présence à la scène « L’après midi », il ne sera présent que
dans Galaad ou la Quête et aura trente-deux répliques. Toutes sont en lien soit avec la quête,
soit avec Dieu, confirmant ce que Blaise annonçait en disant : « Il pense que les mots sont

1 GT, p. 491.
2 R.A. Bartoli, op.cit., p. 135.

!117
inutiles et futiles qui ne servent pas la cause de Dieu. » Cela est davantage accentué par le fait
qu’un tiers de ses répliques est constitué du segment de phrase « Avec l’aide de Dieu1 ». Si
cette phrase permet d’affirmer sa soumission envers Dieu et le fait que ce dernier le protège,
elle introduit surtout une parole fondée sur la répétition, mécanique et donc robotique. On
peut aussi noter qu’un autre tiers des répliques de Galaad est à la troisième personne, tel que :
« GALAAD : Non. C’est Galaad qui doit exterminer la Faute. Galaad tuera la Bête Glatissant
avec l’aide de Dieu.2 » Cet usage de la troisième personne accentue la dimension
impersonnelle de Galaad et participe à sa robotisation. Le fait qu’il soit ainsi réduit à la
qualité de robot fait sens avec le point de vue moderne sur ce personnage. Nous sommes donc
face à une ironie critique qui dénonce la fadeur et la monotonie de ce héros, qui, créé pour une
unique mission, ne vit que pour elle et pour Dieu.

1.2. Un héroïsme controversé.

Galaad est un personnage qui apparaît impassible et impavide, et qui semble, pour
cela, indifférent aux aventures qu’il rencontre. En ce sens, Hélène Bouget déclare : « L’élu de
la quête est paradoxalement celui qui n’interroge jamais personne, ne se merveille jamais, ne
doute jamais.3 » Galaad en effet, dans la Queste, et encore davantage dans Graal Théâtre, se
montre indifférent aux aventures qu’il exécute. Il sait, grâce aux prophéties, ce qu’il a à
accomplir et il sait qu’il ne peut échouer. Cette certitude est partagée avec le lecteur, qui,
informé lui aussi des prophéties, connaît les épreuves et les succès de ce héros avant même
qu’il ne commence à les réaliser. Mireille Séguy se demande alors si Galaad « est susceptible
de nourrir durablement la fiction.4 ». Elle dénonce notamment l’inutilité narrative des
différentes épreuves vouées à qualifier Galaad comme supérieur :

Enfin, il paraît significatif que l’occupation du Siège Périlleux constitue la première


action et le premier succès de Galaad dans la Queste del Saint Graal. Cette aventure

1 Voir annexe 3, p.183.


2 GT, p. 530.
3 Hélène Bouget, op.cit., p. 193.
4Mireille Séguy, Les romans du Graal ou le signe imaginé, Paris, Champion (coll. « Nouvelle
bibliothèque du Moyen-Âge »), 2001, p. 245.

!118
inaugurale témoigne encore une fois de la valeur qualifiante de l’épreuve, mais aussi
du caractère acquis de l’élection du personnage (dont le nom s’inscrit sur le siège
avant même son arrivée à cours) et du statut conclusif du roman.1

Le fait que Galaad se présente à la cour et soit immédiatement consacré en tant qu’élu prive le
récit de tout suspens. Mireille Séguy déplore cela et, par comparaison, évoque le Perceval en
prose où le gallois, lui, ne parvient pas de suite à prendre place sur le Siège Périlleux : « échec
qui ménage au récit la possibilité de se déployer.2 » Ainsi, Galaad occulte tout suspens, le récit
n’a plus qu’à suivre mécaniquement le chemin tracé par les prophéties. Pour cette raison,
Mireille Séguy considère que toutes les autres épreuves « qualifiantes » vécues par Galaad
sont dépourvues d’intérêt. Ce point de vue semble partagé par Florence Delay et Jacques
Roubaud puisqu’ils n’ont pas hésité à faire l’impasse sur ces aventures. S’ils conservent le
Siège Périlleux et l’épée du perron, ils suppriment en revanche l’écu de Josephé. De même,
comme nous l’avons vu précédemment3 , ils ont condensé l’aventure de l’épée de David et
celle de l’épée du perron. Si les épreuves « qualifiantes » sont considérées comme étant
dénuées d’intérêt, les autres aventures menées par Galaad sont également dépréciées. De fait,
par leur dimension éminemment répétitives, les aventures de Galaad ne passionnent pas. Cela
est notamment relevé par Albert Pauphilet :

Même suite de mouvements, même absence de pittoresque, mêmes expressions : c’est


avec quelques légères variantes de style, exactement la même page que l’auteur refait
à chaque occasion : description abstraite, théorique, faite pour l’esprit et non pour les
yeux, destinée à faire comprendre une idée et non à suggérer des impressions. 4

Pour toutes ces raisons, les auteurs livrent une version abrégée des aventures de Galaad.
Seules les aventures indispensables à la quête du Graal sont conservées, les autres ne sont
qu’évoquées brièvement par l’intermédiaire du narrateur :

BLAISE : Pendant ce temps Galaad continuait droit devant lui comme un bolide un
jet de lumière crue et terrible sur le grand chemin de la forêt gaste. Il allait
accomplissant maintes prouesses que le conte ne mentionne pas ici parce qu’il aurait

1 Ibid., 94-95.
2 Ibid., p. 95.
3 Voir p. 76-77.
4 Albert Pauphilet, op.cit., p. 174.

!119
trop à faire si on les racontait toutes. Et il allait n’accomplissant pas d’autres
prouesses qu’on aurait été en droit d’attendre de lui. 1

En prétextant que ces prouesses sont trop nombreuses pour être racontées, Jacques Roubaud
et Florence Delay s’évitent la peine de les reprendre. Mais ils accentuent aussi l’idée que
Galaad achève un très grand nombre d’aventures, un nombre qui semble même supérieur à
celui de la Queste. Ce qu’il faut relever ici c’est également la trajectoire de Galaad qui
contraste avec celle des chevaliers arthuriens. Emmanuelle Baumgartner explicite cela :
« Galaad, dans la Quête, n'est pas un chevalier errant, à la recherche incertaine de la bonne
route, mais celui pour qui l'aventure est une donnée immédiate, qui sait d'emblée où aller, une
fois sorti de la cour d'Arthur, pour retrouver le Graal et le mieux voir.2 » L’errance, qui était
inhérente aux aventures arthuriennes, est remplacée par une trajectoire directe, sans détours.
Ainsi, à part des apparitions éclairs, les aventures de Galaad semblent passer directement de la
cour d’Arthur à la Nef de Salomon et cela accroît l’idée que Galaad suit un parcours
préalablement définit. En outre, la dernière phrase de Blaise accentue l’idée que Galaad, en
étant à l’origine de nombreuses prophéties, ne peut accomplir que les actes auxquels on l’a
destiné. Cela contribue a robotiser ce personnage dont la mission semble avoir été
programmée. En outre, la comparaison de Galaad à « un bolide jet de lumière crue et
terrible », souligne la rapidité de ce personnage, mais aussi sa dimension céleste. De fait, si on
se reporte au sens premier du terme « bolide » il s’agit d’un terme associé à l’astrologie qui
signifie « Corps céleste qui, pénétrant à très grande vitesse dans l'atmosphère terrestre, le plus
souvent se consume avant de toucher notre sol.3 » L’utilisation du terme bolide n’est donc pas
dépourvue de sens puisqu’il joue sur l’idée que Galaad est un corps étranger, d’origine
céleste, qui vient perturber l’harmonie terrestre. À la page suivante, Blaise va de nouveau
insister sur l’idée que le trajet de Galaad est direct, sans écarts, et effectué le plus rapidement
possible : « Comme il galopait impatiemment vers son destin un inconnu ne s’écarta pas assez
vite de son chemin. D’un coup de lance Galaad le renversa et poursuivit dans la nuit.4 » On
remarque ici que Galaad n’est évoqué que dans le but de nous prouver sa détermination, son

1 GT, p. 515-516.
2 Emmanuelle Baumgartner, L’arbre et le pain, op.cit., p. 55.
3 D’après le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [en ligne].
4 GT, p. 517.

!120
impatience et sa rapidité. On le retrouvera ensuite, plus en détail, lorsqu’il sera arrivé à la Nef.
Cette impasse sur une grande partie de ses aventures est significative : elle signale que
l’accomplissement de sa destinée ennuie profondément les auteurs. Cela a également tendance
à amplifier l’aisance de Galaad : l’élu ne fait face à aucune embûche, aucun ralentissement, il
sait où il va et s’y rend au plus vite. Galaad lui-même apparaît expéditif : seul
l’accomplissement de sa mission a de la valeur à ses yeux et pour cette raison il ne s’attarde
point. Cela se perçoit notamment à la scène « Résurrection des Rois Pécheurs » :

ROI PELLÈS : Vous avez eu une fort longue journée.


GALAAD : Elle n’est pas terminée sire car si j’ai commencé à accomplir ma mission
en tuant deux monstres la Bête Glatissant et le roi du Chastel Mortel…
ROI PELLÈS : Dieu soit loué vous êtes peut-être celui qui …
GALAAD : … il ne me reste plus à délivrer et à guérir les prisonniers de la Faute.
[…]
GALAAD : Et maintenant sire où est celle des trois épées que forgea Trébuchet le
forgeron ? Celle qui se brisa dans la main de Perceval à qui vous l’aviez offerte. J’en
dois ressouder les morceaux. 1

On pourrait presque lire de l’impatience chez ce héros qui enchaîne en un seul coup toutes les
épreuves de la quête. La première réplique du roi Pellès suggère également que la quête du
Graal a été menée par Galaad en une seule et même journée ce qui accroît la démarche
expéditive du héros.

En outre, Florence Delay et Jacques Roubaud remettent en question le fait que les
aventures menées par Galaad puissent être considérées comme de véritables prouesses. Cela
se perçoit notamment lors d’un dialogue entre Merlin et Blaise :

VOIX DE MERLIN : Et si tu disais simplement la vérité que les prouesses ou non


prouesses du robot Galaad ne nous intéressent pas. C’est un prédestiné pour lui seule
compte la foi. Il n’a que faire des œuvres bonnes ou mauvaises puisqu’il est justifié de
toute éternité. Ah je me sens aussi malheureux que toi dans cette Quête où je suis
l’oublié. Dis bien dans le Livre que Galaad est un prédestiné.
[…]
BLAISE : Ni toi ni moi nous n’aimons Galaad mais il me semble envoyé par Dieu et
je trouve difficile de ne pas lui témoigner un certain respect.

1
GT, p. 538.

!121
VOIX DE MERLIN : Tu as sans doute raison. Je décline quant à moi toute
responsabilité sur ce qui va suivre. Adieu. 1

Cette scène est particulièrement intéressante puisqu’elle intègre un point de vue extérieur sur
le personnage de Galaad. Blaise, qui revêt dans cette réécriture le rôle du narrateur, et Merlin
qui veille à l’élaboration du « Livre », sont les deux personnages les plus qualifiés pour
transmettre un discours extérieur puisqu’ils ont la capacité de prendre du recul, d’interrompre
la narration. Et ici, s’ils interrompent le récit c’est uniquement pour insister sur le fait que le
personnage de Galaad leur est totalement antipathique. Cette intervention renforce l’idée que
les auteurs n’ont aucun intérêt pour ce héros qui, au contraire, semble les agacer au plus haut
point. Merlin, en insistant sur la prédestination et la qualité religieuse de Galaad, explicite
ouvertement le désintérêt que suscite l’élu. Et surtout, la manière dont il traite de ses
aventures, en les qualifiant de « prouesses ou non prouesses » remet en cause l’idée même
que les épreuves de Galaad puissent être considérées comme héroïques. Cette hésitation face
aux triomphes de Galaad témoigne du fait qu’ils ne sont pas dignes d’être considérés comme
de réels exploits. De fait, ils sont trop faciles puisque Galaad est aidé de Dieu, et surtout, son
succès est inscrit d’avance dans le récit. Merlin insiste effectivement sur le fait que Galaad est
un prédestiné. Or s’il n’y a plus d’enjeux peut-on encore parler de prouesse ? Tout comme
Merlin, et donc comme Florence Delay et Jacques Roubaud, je pense que Galaad n’accomplit
aucun exploit personnel. Tout est déjà tracé pour lui et il dispose du meilleur adjuvant
possible : Dieu. Emmanuelle Baumgartner semble elle aussi en accord avec cette idée
puisqu’elle écrit : « En fait, la notion même d’épreuve a disparu. Galaad, l’élu, n’a rien à
prouver.2 » Ainsi, en étant l’objet de tant de prophéties, en étant désigné comme un nouveau
messie, Galaad ne peut plus être héroïque. En tous, les cas, sans trancher sur l’état des
prouesses ou non de Galaad, Merlin n’hésite pas à affirmer son désintérêt pour ces aventures,
un désintérêt partagé avec les auteurs. La dernière phrase de Blaise, interroge néanmoins sur
l’estime que nous devrions porter à ce personnage étant donné sa qualité d’élu de Dieu. La
réponse de Merlin est alors significative : il sait que Blaise a certainement raison mais ne
l’affirme pas, refusant tout éloge. De la même manière, Jacques Roubaud et Florence Delay
ont conscience que ce héros est censé recevoir le respect en raison de son caractère divin ;

1 GT, p. 516.
2 Emmanuelle Baumgartner, L’arbre et le pain, op.cit., p. 72.

!122
mais, ils ne sont pas enthousiastes à ce sujet. Ce que l’on retient de cette scène c’est qu’il
s’agit d’un dialogue critique transposant l’opinion des deux auteurs au sujet de Galaad. Ce
héros étant ici entièrement dévalorisé et décrié, on ressent parfaitement la profonde antipathie
dont il est l’objet.1

Si Galaad, par son caractère prédestiné, apparaît systématiquement vainqueur - et ce


avant même de s’être confronté à l’épreuve - cela est accentué par le fait qu’il soit pourvu
d’une force extraordinaire et que personne ne puisse jamais le mettre en difficulté. Grâce à sa
foi Galaad est supérieur à tout autre chevalier et il peut triompher de toute aventure. Ses
affrontements ne sont pas de véritables combats puisqu’ils sont exécutés avec une aisance
totale et grande rapidité. Albert Pauphilet écrit à ce sujet :

Ces armes merveilleuses et l’invincibilité qu’elles lui confèrent tirent Galaad hors de
l’humanité. Eternel croisé, il marche au milieu des prodiges, escorté du vol des anges.
En fait dans toutes les rencontres de sa vie le surnaturel domine. Ses vertus, ses
triomphes sur le mal ont un air d’aisance souveraine qui n’est pas de ce monde. Il
ignore les tentations, n’a point d’épreuves à subir, bien différent en cela des meilleurs
d’entre les hommes. Loin de l’attaquer, les démons s’enfuient à son approche, sa
présence est un exorcisme. S’il leur livre parfois de symboliques combats, l’énormité
de ses exploits y donne la mesure de sa perfection morale. Dans sa vertu point de ces
défaillances ni de ces efforts qui font la dramatique beauté de la conscience humaine :
il choisit le bien sans avoir même l’air de choisir, et comme par le mouvement
spontané de sa belle âme. Bref, c’est, plus qu’un saint, un être de raison ; l’allégorie a
tué l’homme.2

Albert Pauphilet démontre ici que cette aisance surnaturelle est finalement le symbole de son
inhumanité. Galaad ne se bat pas, il extermine aventures et adversaires. Avec la chevalerie
célestielle, la virginité apparaît comme le meilleur des écus et la plus solide des lances.
Galaad n’a donc plus rien à voir avec les précédentes figures chevaleresques, il incarne un
nouveau modèle exclusivement religieux et totalement infaillible. Or, cette trop grande facilité
annihile tout suspens. Si les succès de Galaad sont déjà connus du lecteur, le fait qu’ils soient
accomplis de manière expéditive et sans aucune difficulté prive le récit de tout intérêt. Dans
Graal Théâtre, Florence Delay et Jacques Roubaud ont accentué l’idée que Galaad ne peut
vaincre qu’avec l’aide de Dieu, raison pour laquelle toutes ses aventures sont accomplies

1 Ce paragraphe reprend des éléments de mon M1, voir p. 73-74.


2 Albert Pauphilet, op.cit., p. 140.

!123
grâce à des prières ou grâce à des attributs religieux. Ainsi, par exemple, s’il tue la Bête
Glatissant de sa lance, c’est seulement après l’avoir acculée devant la croix1. Ou encore,
lorsqu’il met en fuite l’Ennemi s’étant emparé de la Nef, il y parvient par la prière. Cette trop
grande facilité, si les auteurs du Graal Théâtre l’ont mis en scène, ils s’en sont aussi moqués,
témoignant de leur agacement face à cet être trop allégorique et donc trop parfait. Si, parmi
les quatre combats de Galaad représentés dans Graal Théâtre, trois demeurent assez fidèles à
la conception et à la supériorité de ce héros, son ultime combat est bien différent. Galaad y
affronte Chastel Mortel et apparaît, pour la première fois, nettement inférieur à son
adversaire :

GALAAD : Sors de ton repère Caïn.


Chastel Mortel sort en souriant.
GALAAD : Finissons-en. Au nom du Père du Fils et du Saint Esprit. Amen.
Après s’être signé, il se prépare à transpercer la poitrine de son
adversaire désarmé mais celui-ci fait le signe de croix à l’envers.
CHASTEL MORTEL : Au nom de Lucifer de Belzébuth et d’Asmodée. Amen. Mena
Demoas Buthzelbé et Fercilu.
L’épée aux étranges attaches tombe de la main de Galaad ébaubi.
CHASTEL MORTEL : Ah ah ça te change d’avoir un vrai adversaire c'est-à-dire un
faux.
GALAAD : Tu me défies ?
CHASTEL MORTEL : En quelque sorte. Mais nous serions mieux dehors pour nous
battre. Tu te sentiras plus à l’aise sur ton destrier.
GALAAD : Sortons et je te vaincrai.
*
BLAISE : Du haut de sa monture Galaad s’étonne de voir son ennemi à pied sans
lance sans épée tenant seulement un sabre des deux mains comme un Sarrasin. Il se
prépare à le pourfendre quand soudain il bascule et tombe brutalement à terre : le sabre
a fauché les deux pattes avant de sa monture. Le roi du Chastel Mortel attend
patiemment qu’il se relève qu’il reprenne sa lance et ses esprits.
GALAAD : Puisqu’il le faut je te vaincrai à pied. Avec l’aide de Dieu et du roi David.
BLAISE : Il dégaine. Chastel Mortel jette son sabre et prend un long bâton qu’il
pointe vers la gorge de Galaad. Se penchant en arrière pour esquiver le coup Galaad
perd l’équilibre et tombe sur le dos. Chastel Mortel attend patiemment qu’il se relève.
Opération ardue car très lourde est l’armure. Quand Galaad est enfin debout Chastel
Mortel jette le bâton. Alors qu’il voit son adversaire désarmé Galaad sans hésiter fait
un grand pas en avant pour porter le coup fatal de haut en bas mais l’autre lui saisit le

1 Voir GT, p. 533-534.

!124
bras au vol entre le poignet et le coude et accompagne le mouvement d’une poussée
qui écrase Galaad sur le sol.
CHASTEL MORTEL : Rien de tel qu’un ikkyo pour contrer un shomen-uchi. J’aurais
bien aimé exécuter un irimi-nage mais ce sera pour une autre fois. Vous autres de la
Table Ronde ne connaissez que la Petite et le Grande Bretagne moi je suis allé plus
loin. J’ai beaucoup appris du chevalier Boyet de Cipango. C’est dans ces techniques
lointaines qu’est l’avenir du combat rapproché. À moi de dire finissons-en avec l’aide
du Diable. Je vais prestement glisser mon poignard entre les joints de ta cotte de
mailles et te trouer le cœur.
GALAAD : Sainte Marie mère de Dieu !
Le poignard se transforme en serpent qui
s’échappe. Tonnerre et éclairs.
CHASTEL MORTEL : Je savais bien que tu tricherais. Tu ne pouvais pas t’en tirer
sans l’intervention divine. Ha ha la foudre a beau se mettre de la partie la Faute courra
toujours de par le monde. Toute victoire ne peut être que provisoirement définitive et
définitivement provisoire.
BLAISE : Le feu céleste sembla réduire le roi Chastel Mortel en cendres. Galaad se
releva vainqueur et il époussetait son armure quand un chat noir passa le pont-levis et
s’enfuit vers la forêt. 1

Aucun affrontement similaire n’a sa place dans la Queste, et le personnage de Chastel Mortel
est d’ailleurs issu d’un autre roman : le Perlesvaus. Dans cette œuvre c’est Perlesvaus qui,
étant l’élu, affronte cet ennemi qui se trouve être son oncle. Il semble que dans Graal Théâtre,
Jacques Roubaud et Florence Daly aient pourvu Chastel Mortel de qualités bien plus
redoutables que dans l’œuvre originale. Il en ont fait ici le double maléfique de Galaad, celui
qui n’est pas aidé de Dieu mais du Diable et qui peut alors offrir un réel combat à Galaad. Il
est donc évident que cette scène a été ajoutée par les deux auteurs dans le but de fragiliser ce
héros ; de montrer qu’il n’est pas si parfait et que, sans l’aide directe de Dieu, il est loin d’être
invincible. Je pense que Jacques Roubaud et Florence Delay ont pris plaisir à ce que, enfin,
Galaad s’engage dans un vrai combat. Pour la première fois ce personnage chute, rate, et se
ridiculise. Cela est confirmé par la seconde phrase de Chastel Mortel qui dénonce le fait que
les combats menés par Galaad étaient jusqu’alors dénués de véritables enjeux car non
équitables. Les auteurs ont donc cherché à contrer cela, proposant enfin un véritable
adversaire à Galaad, capable de le mettre en péril de mort. Pour la première fois Galaad laisse
alors paraître une expression, il est « ébaubi », soit frappé de stupeur d’avoir rencontré un
adversaire qui puisse le mettre en difficulté. Cette scène est par ailleurs excessivement drôle,

1 GT, p. 535-537.

!125
grâce notamment aux anachronismes. De fait, le lecteur ne peut que s’amuser de voir Galaad
ainsi maitrisé par des prises d’aïkido. Si Galaad remporte finalement le combat c’est
uniquement parce qu’il sollicite l’aide de Dieu. Chastel Mortel le qualifie alors de tricheur,
soulignant qu’il ne peut s’agir d’une victoire personnelle. Galaad est entièrement dévalorisé et
persiflé dans cette scène : maitrisé et maltraité par un démon auquel il est incapable de porter
le moindre coup, il semble qu’il ne dispose d’aucunes qualités en dehors du soutien divin. En
outre, ce n’est pas une véritable victoire que remporte ici Galaad puisque Chastel Mortel
prend la fuite, ainsi que l’indique le titre de la scène « Fuite de Chastel Mortel » mais aussi la
présence du chat noir1 . De même, l’utilisation du verbe « sembler » démontre que
l’anéantissement de Chastel Mortel n’est qu’illusoire. Par cette scène Jacques Roubaud et
Florence Delay ridiculisent Galaad, ce dernier apparaît dénué de toute qualité guerrière sa
seule force étant l’aide de Dieu. À lui seul il semble donc que Galaad ne vaille rien.

Ainsi, Jacques Roubaud et Florence Delay ne se privent pas d’insérer des éléments
nouveaux pouvant contribuer à fragiliser ou à ridiculiser Galaad, cherchant à briser la
perfection de ce dernier. L’entrée de Galaad, qui normalement impressionne toute
l’assemblée, est dans Graal Théâtre, librement moquée. En effet, dans la pièce Perceval le
Gallois, les auteurs s’amusent à faire commettre une erreur à Galaad :

Entre un robot blanc éblouissant qui fait lentement le


tour de la table en épelant les noms inscrit sur les sièges.
GALAAD : Zelotès. Aristobokis. Yvain aux Blanches Mains. Bagomedes. […]
Musique céleste.
ARTHUR : Dieu me garde il s’est assis sur le Siège Périlleux
GIRFLET : Il s’est peut être assis mais on ne le voit plus sire.
KÉ : S’il avait été carbonisé comme autrefois Nabur l’Impétieux il y aurait de la
fumée. Mais bon. Je n’ai pas à prévoir un couvert de plus.
BLAISE : Galaad avait raté son entrée. Mais n’ayez nulle inquiétude pour lui on le
reverra il la réussira son entrée. Aujourd’hui les temps n’étaient pas venus. Emporté
par son zèle Nascien l’ermite est arrivé trop tôt. Bien des merveilles doivent encore

1 Nous verrons par la suite que Bran est un personnage celtique, et, pour cette raison, il a la
capacité de se réincarner en animal, qualité propre à ce type de personnage : « Il nous est
apparu que, dans la mythologie celtique en général, l’Autre Monde est un Monde Ouvert,
[…] d’où les âmes viennent se réincarner dans les hommes, parfois dans les animaux […] »
Jean Marx, La Légende arthurienne et le Graal, op.cit., p. 108.

!126
advenir. Les aventures doivent s’abattre épaissement sur le royaume de Logres avant
qu’il soit l’heure de s’occuper des problèmes du Graal. 1

Si cette scène permet aux auteurs d’ironiser au sujet de la perfection de Galaad, elle permet
surtout de se moquer de la chronologie très précise que doit suivre cet élu du Graal2.
L’avènement de Galaad est ici décrédibilisé, il n’est plus le personnage extraordinaire qu’il
était dans la Queste, il est entièrement démystifié. Sa dimension robotique ressort aussi ici ;
d’une part en raison de la didascalie qui le présente comme un « robot banc éblouissant »,
d’autre part par le fait que Galaad ne parle que pour lister des noms chevaleresques de
manière automatique. En faisant rater à Galaad sa prodigieuse entrée, les deux auteurs
tournent en ridicule ce personnage et sa dimension messianique. En outre, sa deuxième et
véritable arrivée à la cour d’Arthur est elle aussi démystifiée. De fait, lorsqu’il se présente à la
Table Ronde, Galaad apparaît non pas comme un personnage surnaturel mais comme un
enfant :

YVAIN : Avez-vous jamais vu un enfant qui à son âge soit aussi viril que mon filleul
Galaad ?
BOHORT : Avez-vous jamais vu un enfant qui ressemble davantage à son père ?
ARTHUR : Que fais-tu mon enfant ? Tu es encore trop jeune pour t’approcher de la
Table Ronde. Tu n’as pas même encore une épée.
GALAAD : Je n’ai pas apporté d’épée sire car je savais en trouver une ici avec l’aide
de Dieu.
Galaad s’approche du bloc de marbre et retire l’épée sans le moindre effort. 3

Galaad apparaît clairement infantilisé, les chevaliers insistant sur sa jeunesse, sur son
inexpérience. Galaad n’apparaît pas comme un chevalier extraordinaire, comme l’élu du
Graal ; il ressemble plutôt à un petit garçon interrompant une réunion entre adultes. Il semble
alors que les chevaliers soient en admiration devant Galaad, non pas parce qu’il est
extraordinaire, mais parce qu’il est un bel enfant. Galaad, lui, n’y accorde aucune importance,
sachant d’avance le rôle qu’il a à jouer. Il sait que sa jeunesse n’a aucune influence sur ses
capacités parce qu’il est l’élu de Dieu ; quand il s’assiéra sur le Siège Périlleux et aura ainsi
prouvé sa valeur, les chevaliers arthuriens cesseront de s’adresser à lui comme à un enfant.

1 GT, p. 262.
2 Voir M1, p. 30-31.
3 GT, p. 501-502.

!127
Les deux auteurs jouent donc ici sur le décalage entre l’extrême jeunesse de ce protagoniste et
la mission qui lui est confiée. Si par la suite cette dimension enfantine du héros s’estompe,
cette scène demeure majeure car elle fragilise et désacralise l’élu du Graal dès son arrivée. Par
ces deux entrées successives, Florence Delay et Jacques Roubaud s’amusent à introduire une
certaine fragilisation du héros, il ne semble plus être un personnage hors du commun ; il n’est
plus qu’un enfant ou un robot mal programmé.1

2. Une préférence affirmée pour la chevalerie arthurienne.

2.1. L’importance de l’amour.

Il existe un lien fort entre l’amour et le Graal Théâtre, et cela est révélé par Florence
Delay : « Oui, l'amour sous toutes ses formes, […] constitue le sujet principal du cycle.2 »
L’amour apparaît donc comme étant au cœur de leur démarche. En effet, selon Jacques
Roubaud, l’amour est un des éléments constitutif de l’univers arthurien : « Disons pour
simplifier qu'une équation résume tout : arma + amor = Armor, les armes plus l'amour égale
la Bretagne !3 » Ainsi, les aventures de la terre de Bretagne ne peuvent et ne doivent être que
le résultat de l’amour et de la chevalerie. Cela est particulièrement explicite dans Graal
Théâtre, notamment lors de ce dialogue entre Arthur et Merlin :

MERLIN : Le royaume aventureux ne peut exister sans une reine car sans reine il n’y
a pas de dames. Sans dames comment tes chevaliers se surpasseraient-ils ?
ARTHUR : Puisque je suis le roi je comprends bien ce que tu dis. C’est mon rôle
d’épouser une femme qui soit source d’amour pour mes chevaliers. La reine comme
toute dame mariée dans un accord loyal avec son époux deviendra le désir d’un jeune
homme. Le roi ne dira rien pourvu que ce jeune homme soit le meilleur. […]4

Merlin explique ici que l’existence du royaume aventureux dépend de la présence des dames
et donc de l’amour. Si ce sentiment est absent de la cour alors il ne peut y avoir de prouesses
puisque aucun chevalier n’essayera de se surpasser. Ce qui est également intéressant dans ce

1 Ces deux derniers paragraphes reprennent mon M1, p. 74-78.


2 Florence Delay, Les entretiens de Gallimard, op.cit., p.1.
3 Jacques Roubaud, Les entretiens de Gallimard, op.cit., p. 2.
4 GT, p. 115.

!128
dialogue c’est la réponse d’Arthur. Il comprend que la reine doit être aimée de ses chevaliers
et en particulier du meilleur d’entre eux. Il semble donc qu’Arthur, dans la suite du récit, ait
conscience de l’amour unissant la reine à Lancelot, et qu’il perçoive cela non comme une
trahison mais comme un fait naturel et nécessaire. La comparaison « comme toute dame
mariée » démontre en effet qu’il s’agit là d’une coutume, d’une chose contre laquelle on ne
peut lutter. Cette coutume est manifestement inspirée de la fin’amor, dont l’un des topos est
justement l’inaccessibilité de la dame en raison de sa position sociale et de son statut
d’épouse. Florence Delay et Jacques Roubaud insistent ainsi sur l’importance du sentiment
amoureux et sur le rôle de la fin’amor dans certains romans - principalement dans Le
Chevalier de la Charrette. Pour cette raison, jamais Lancelot ne réfutera son amour pour la
reine. Il est évident, pour les deux auteurs, que tout l’intérêt de ce héros réside dans la force
de son amour et ils rejettent ainsi l’idée qu’il puisse y renoncer. S’ils ont glissé quelques
changements dans le comportement de ce héros - comme le fait qu’il parte de la cour sans
prendre congé de la reine suite au lancement de la quête du Graal1, ou encore qu’il refuse de
tenter l’épée du perron2 - ils ne sont pas allés plus loin et ont laissé à Lancelot les
caractéristiques que lui avait donné Chrétien. Ce choix se perçoit alors que Lancelot, face à
l’ermite Nascien, refuse de se repentir et se lance dans une tirade où resplendit sa sujétion à
l’idéal amoureux :

LANCELOT : De tout ce que j’ai commis de mal père Nascien je me repens. Je


reconnais ma faute ma grand faute qui fut l’oubli de Dieu. Il a été souvent absent de
mon cœur. Je ne l’ai point suffisamment prié ni adoré de cela je suis prêt à demander
pardon et à faire pénitence. Mais si j’ai enfreint le premier des commandements du
Père je n’ai jamais failli au seul commandement du Fils qui est le commandement de
l’amour. L’avez-vous oublié ? L’amour qui meut le ciel le soleil les étoiles est celui
que j’éprouve pour la reine. Elle est ma dame et Dieu la fit de ses propres mains.
L’amour qui meut le ciel le soleil les étoiles fut celui qu’éprouva pour moi le prince
des Îles Lointaine et je le lui rendis. C’est Dieu qui l’ayant fait géant lui donna cet
amour immense dont il est mort. Amour exige fidélité. N’appelle-t-on pas infidèles
ceux qui ne croient pas en Dieu ? Si un poison me fit trahir ma dame de ce poison est
né un fils mon fils Galaad dont je sais qu’il mènera à terme l’aventure du Graal. Dieu
n’a-t-il pas voulu aussi effacer ma trahison et que du mal sorte un bien ? Père si je
renonçais aujourd’hui à la reine comme vous l’exigez si violemment c’est alors que je
serais traître et en connaissance de cause. Je serais traître envers les chevaliers et les

1 Voir GT, p. 510.


2 Voir GT, p. 501.

!129
dames de la cour qui suivent les commandements du service amoureux dont la valeur
au pays d’Armor et de Logres égale celle des armes. Sans amour l’ordre de chevalerie
n’aurait plus lieu d’être. 1

Lancelot fait ici appel au commandement du Fils dont l’amour est le pivot, justifiant ainsi le
bienfondé de son sentiment. Il pourvoit même Dieu d’une responsabilité au sujet de cet
amour, expliquant qu’il est le créateur de la reine et du sentiment d’amour. En répétant
« L’amour qui meut le ciel le soleil les étoiles » Lancelot fait de l’amour la raison mécanique
de toute chose et confère à ce sentiment une puissance similaire à celle de Dieu. Lancelot
cherche ainsi à convaincre l’ermite de la beauté de l’amour et du fait qu’il ne soit pas
contraire aux principes de l’Église. En ce sens, après avoir rappelé le commandement du Fils,
Lancelot joue sur la signification du terme infidèle, cherchant à expliquer la similitude entre
les commandements de l’amour et ceux du christianisme. Il évoque également son histoire
avec Galehaut, utilisant le même argument que pour Guenièvre : Galehaut a été crée par Dieu
et ce dernier est donc responsable de cet amour. Mais ce qui est intéressant ici c’est
principalement la fin de sa réplique. Il y exprime clairement son refus de renoncer à la reine,
affirmant qu’il serait un traître envers sa dame, mais surtout envers la chevalerie. Lancelot
revendique ainsi le fait que l’amour est nécessaire à la chevalerie, reprenant l’équation de
Jacques Roubaud. Lancelot reste donc fidèlement attaché au modèle de la chevalerie selon
Chrétien de Troyes, pour lui, mais aussi pour les deux auteurs, les aventures et les prouesses
ne peuvent qu’être le résultat de l’amour. Jacques Roubaud et Florence Delay suivent ainsi la
même idée que Jean Markale : « […] Lancelot ne cherche pas le Graal, mais Guénièvre, ou
plutôt […] pour Lancelot, le Graal, c'est Guénièvre.2 » Cette volonté de conserver le modèle
du Lancelot tel qu’il apparaît dans Le Chevalier de la Charrette confirme leur préférence pour
cette chevalerie merveilleuse et profane, plutôt que pour la chevalerie célestielle. En outre,
Lancelot n’est pas le seul chevalier qui oppose aux reproches virulents de l’ermite Nascien
l’idée que l’amour est un sentiment en accord avec la religion. En effet, alors que Nascien
blâme violemment la chevalerie arthurienne, Dinadan rétorque :

1 GT, p. 518.
2 Jean Markale, op.cit., p. 96.

!130
DINADAN : Ermite noir nous sommes chrétiens autant que toi mais nous ne
reconnaissons point dans tes paroles le seul commandement de Jésus : ayez de
l’amour les uns pour les autres.
NASCIEN : Garde ton discours pour plus tard mécréant. Tu le prononceras en enfer. 1

Le contraste entre les deux chevaleries est particulièrement fort : l’une apparaît aimable et
aimante, et l’autre amère et insensible. Si la préférence de Jacques Roubaud et Florence Delay
va sans ambiguïté à la chevalerie terrestre, ils ne peuvent lutter contre l’avènement de la
chevalerie célestielle. Néanmoins, Florence Delay et Jacques Roubaud refusent de modifier la
chevalerie arthurienne. Si elle est inévitablement vouée à disparaître, les chevaliers resteront
malgré tout fidèle à son modèle et ce jusqu’à la fin.

Ainsi c’est l’amour qui intéresse principalement Florence Delay et Jacques Roubaud.
Pour cette raison, la chevalerie arthurienne semble largement favorisée dans Graal Théâtre
contrairement à la chevalerie célestielle. Cette dernière, par son mépris du sentiment
amoureux, est effectivement peu appréciée par les deux auteurs. Les valeurs de cette
chevalerie sont alors moquées, et principalement l’idée que la chasteté et la virginité soient
devenues des vertus indispensables. En effet, par le biais de la Dame du Lac, les deux auteurs
ridiculisent la chasteté :

VIVIANE : […] J’ai un autre soucis grave.


VOIX DE MERLIN : Bohort.
VIVIANE : Comment le sais-tu ?
VOIX DE MERLIN : J’ai mes informations.
VIVIANE : Saraïde. Eh bien justement c’est une idée de Saraïde. Elle veut profiter de
l’amour que notre petite amie la fille du roi de Norgales porte à Gauvain pour
entraîner Bohort la même nuit à faire avec elle ce qu’il est temps qu’à son âge il fasse.
VOIX DE MERLIN : Le pauvre jeune homme.
VIVIANE : Il déclare à qui veut l’entendre qu’il veut rester chaste. C’est incroyable
est-il malade ? Cela m’inquiète.2

L’inquiétude de Viviane illustre son incompréhension face au comportement de Bohort.


Vouloir être chaste apparaît ici comme une maladie parce qu’il s’agit d’une valeur totalement
opposée à celles qui dominaient jusqu’alors la chevalerie. Viviane introduit ainsi une voix
exprimant le regret et l’incrédulité face à la nouvelle ère amenée par la chevalerie célestielle.

1 GT, p. 507.
2 GT, p. 349.

!131
Dans le Lancelot en prose, la Dame du Lac déplore l’union de Bohort et d’Éliabel, regrettant
amèrement la perte de virginité de ce dernier :

Et meïsmement la Dame del Lac, qui moult tost le sot par ses argus, s’en esmerveilla
moult et dist que ore ne savoit ele en qui croire, car ele quidoi tbien qu’il deüst estre
virgenes tout son aage ; si en fu moult dolante, quant ele le sot.1

Ce changement permet donc d’introduire nettement une différence de point de vue, les deux
auteurs se positionnant en faveur de l’amour et de la chevalerie arthurienne. Et cela est
d’autant plus accentué par le fait que, si Viviane se désole de la chasteté de Bohort, c’est aussi
elle qui complote pour lui faire perdre sa virginité. De fait, dans Graal Théâtre, ce n’est pas la
vieille gouvernante d’Éliabel qui use de sortilèges pour mettre Bohort dans le lit de sa
maîtresse, mais la Dame du Lac2 . Ainsi, Jacques Roubaud et Florence Delay utilisent leurs
personnages pour véhiculer leur rejet des valeurs célestielles et leur préférence envers toute
chevalerie fondée sur l’amour.

2.2. Les chevaliers arthuriens : des héros vivants et plaisants.

Ce qui a beaucoup été reproché à la chevalerie célestielle, notamment par Florence


Delay et Jacques Roubaud, c’est la trop grande allégorisation de Galaad. Ce personnage, en
ne connaissant jamais l’échec et en étant prédestiné, n’attire aucune sympathie. À l’inverse,
les personnages arthuriens, par leurs erreurs et leurs faiblesses, apparaissent profondément
humain et sont donc bien plus attachant. Ce point de vue est notamment soutenu par Pierre
Jonin :

Or Lancelot et Bohort sont autant que Galaad les héros de la Queste. Bien sûr, Galaad,
lui, est l’élu. A ce titre il bénéficie de la prédestination et les faveurs ininterrompues
d’une Providence mécanique lui assurent une interminable série de succès aussi faciles
que prévisibles. Mais Lancelot et Bohort sont des hommes que la Grâce a touchés et
élevés tout en leur laissant leurs caractères d’hommes et leurs possibilités de rechute.
C’est-à-dire qu’ils avancent, Lancelot surtout, sur la route accidentée qui conduit au

1 La Première Partie de la quête de Lancelot, p.1525, §95.


2 Voir GT, p. 368.

!132
Graal, avec des surprises et des déboires, des soupirs et des ahans. Ils ont besoin des
ermites qui les relèvent et les réconfortent, leur apportent lumière et chaleur. 1

On ne peut que relever l’emploi du terme « mécanique » qui démontre que Florence Delay et
Jacques Roubaud ne sont pas les seuls à avoir relevé une dimension robotique chez Galaad.
Mais ce qui est surtout intéressant ici c’est le fait que Pierre Jonin valorise davantage Lancelot
et Bohort que Galaad et cela en raison de leur imperfection et de leur humanité. Il accorde à
ces deux personnages le statut de héros, et il me semble, en effet, qu’ils soient davantage
héroïques que Galaad. L’élu ne peut véritablement s’associer à un héros dans la mesure où ses
succès ne sont pas de véritables prouesses : il exécute seulement le plan divin et, de surcroît,
avec l’aide de Dieu. À l’inverse Lancelot, davantage encore que Bohort, lorsqu’il triomphe
c’est parce qu’il se dépasse, parce qu’il aime et parce qu’il est un homme doté d’une grande
bravoure. Ses actions sont donc héroïques contrairement à celles de Galaad. De plus, avec les
chevaliers arthuriens on ne sait jamais comment va s’achever une aventure, leurs exploits
n’étant pas inscrits d’avance. On ne sait pas non plus quelles aventures ils vont rencontrer
durant leur errance, et tout cela permet de tenir le lecteur en haleine. Il est vrai que le récit a
bien plus d’attrait si on ne sait comment il va s’achever. En étant capables d’échouer, les
chevaliers arthuriens peuvent surprendre le lecteur, et, lorsqu’ils triomphent après un long
combat ils semblent bien plus héroïques que Galaad. Cependant, Albert Pauphilet contredit
cette idée, affirmant que dépouiller Galaad de son caractère héroïque est une « illusion
moderne ». Selon lui cette idée est : « […] contraire à toute la conception de la Queste. Celui
qui s’arrête à mi-chemin de la sainteté, si émouvante que soit sa vie, ne peut être le héros de
ce livre : au-dessus de lui sont les vrais élus.2 » Florence Delay et Jacques Roubaud ont donc
renversé cela, n’hésitant à priver Galaad de son statut de héros au profit des chevaliers
arthuriens et surtout de Lancelot.

L’idée que les chevaliers arthuriens sont bien plus plaisants que les chevaliers
célestiels est ouvertement soutenue dans Graal Théâtre. Certains personnages se font alors les

1Pierre Jonin, « Les ermites de la quête du Graal (cf. « Des premiers ermites à ceux de la
Queste del Saint Graal). » dans Les chemins de la Queste, op.cit., p. 222.
2 Albert Pauphilet, op.cit., p. 130.

!133
portes paroles de ce sentiment, regrettant la chevalerie arthurienne. C’est le cas notamment
d’Hervé de Rivel qui déclare à Guenièvre :

HERVÉ DE RIVEL : Cette cour est déserte. Où sont-ils donc tous ceux de la
Nouvelle Table ? Ah madame quand votre père le roi Léodegan de Carmélide nous a
remis nous les chevaliers de la Vieille Table dont je suis un des rares survivants entre
les mains de votre époux le roi Arthur oui madame nous constituions votre dot nous
ne sommes plus qu’une poignée aujourd’hui à avoir connu le roi Uterpendragon votre
beau-père eh bien eh bien disais-je c’était plus gai. 1

Hervé de Rivel valorise ici la chevalerie terrestre en faisant référence au père d’Arthur,
Uterpandragon. Il explicite le fait que la chevalerie actuelle est en plein déclin, qu’elle n’a
plus rien d’attrayant, que l’on s’y ennuie et qu’il est alors légitime de regretter le modèle
précédent. Florence Delay et Jacques Roubaud semblent considérer que la religion occupe
une place démesurée dans la Queste et que, en condamnant l’amour et les merveilles profanes,
elle anéantit la beauté des romans arthuriens. Les personnages arthuriens n’hésitent donc pas à
afficher leur réticence envers la religion à l’exemple de Gauvain lorsqu’il qualifie la quête du
Graal de « maudite2 » ou encore à l’exemple d’Arthur qui dit à Bohort : « Tu as bien fait
Bohort d’abandonner cette horrible quoique sainte vie et de revenir parmi nous.3 » On voit
bien ici, grâce à la conjonction de subordination « quoique », le peu d’entrain du roi à l’égard
des choses pieuses, selon lui la vie menée par Bohort à Jérusalem étant autant sainte
qu’horrible. De plus il lui donne raison quant à son retour suggérant qu’il vaut mieux être un
héros arthurien qu’un saint. Si toutes la sympathie des auteurs va aux personnages arthuriens
cela se perçoit également par contraste avec Galaad. Alors que Blaise et Merlin déploraient
devoir mentionner les aventures de Galaad4, Blaise regrette la disparition de Perceval
s’exclamant : « Merlin Merlin je ne me résous pas à écrire qu’on ne verra plus jamais
Perceval.5 » Cette phrase témoigne du fait que perdre de vue les aventures de ce héros
provoque la douleur du narrateur, et donc des deux auteurs. Perceval, contrairement à Galaad

1 GT, p. 522-523.
2 Voir GT, p. 519.
3 GT, p. 551.
4 Voir p. 121-123, ou GT, p. 516.
5 GT, p. 532.

!134
est aimé pour son innocence, pour ses erreurs, pour son humanité. Cet attachement à Perceval
se traduit également dans Graal Théâtre à travers le personnage d’Arthur. En effet, à trois
reprises Arthur utilise l’adjectif possessif « mon » pour désigner Perceval : « mon Perceval »,
« mon jeune Gallois », « mon Gallois 1». Cela traduit l’attachement du roi pour ce héros et
donc sous-entend celui des deux auteurs. Lancelot sera le seul autre chevalier à bénéficier de
cette marque d’affection puisque, à la fin de la dernière pièce, le roi tourne ses pensées vers
lui en le désignant ainsi : « mon Lancelot.2 » Gauvain, par sa position de neveu est également
l’un des favoris du roi et cet amour est mis à égalité avec celui qu’Arthur éprouve pour
Lancelot lorsque le roi se désole : « Les deux hommes que j’ai le plus aimé au monde se sont
entre-tués […]3 ». Si les chevaliers favorisés par le roi sont donc Gauvain, Lancelot et
Perceval, il semble que ce sentiment soit également celui des deux auteurs, qui, en multipliant
les marques d’affection d’Arthur, expriment leurs propres sentiments à l’égard de ces héros.
Ces trois personnages sont en effet extrêmement différents en ce qui concerne leur
comportement, leur identité, mais ils sont tous trois des personnages plein de vie, d’énergie et
d’amour.

1 Respectivement : GT, p. 252, 344 et 551.


2 GT, p. 593.
3 GT, p. 583.

!135
Troisième partie
Graal Théâtre : un cycle complet qui dépasse l’opposition
entre chevalerie terrestre et chevalerie célestielle pour
aborder une dichotomie entre religion celte et chrétienne.

I. Le dépassement d’un schéma binaire ?

1. Une nouvelle répartition des personnages.

L’œuvre de Jacques Roubaud et Florence Delay reprend l’opposition entre chevalerie


célestielle et chevalerie terrestre, mais elle ne s’y limite pas. Dès le début du Graal Théâtre, la
didascalie initiale indiquant la liste des personnages principaux est divisée non en deux, mais
en trois : « Du côté du ciel », « Du côté de la terre », « Entre la terre et le ciel »1 . Florence
Delay et Jacques Roubaud ont ainsi ajouté une nouvelle catégorie de personnage regroupant
Blaise, Merlin, Viviane, Morgane, Galehaut et la Bête Glatissant. Ces protagonistes ont tous
comme point commun d’être surnaturels et cette qualité les retient, selon Florence Delay et
Jacques Roubaud, dans une catégorie spécifique. Cette nouvelle division perturbe la
répartition binaire que semblait vouloir imposer la Queste et l’Estoire, laissant une véritable
place aux personnages ni terrestres, ni célestiels, mais surnaturels et surtout celtiques. En
outre, on pourrait penser que « Du côté du ciel » représente les personnages célestiels et « Du
côté de la terre » les personnages arthuriens, or cela n’est pas l’objectif des deux auteurs. De
fait, parmi les personnages figurant « Du côté du ciel », tous ne correspondent pas aux
chevaliers célestiels. Lancelot, par exemple, figure dans cette catégorie alors que, dans Graal
Théâtre, il refuse de renoncer à son péché de luxure. De même, Bran, qui incarne le pire des

1 GT, p. 7.

!136
chevaliers, appartient à cette catégorie. Il semble donc que les personnages situés « Du côte
du ciel » ne soient pas nécessairement divins, célestes, ou en proie à une élévation spirituelle ;
ils ont néanmoins une chose en commun : leur lignage. Comme l’indiquent les deux auteurs,
Bran est un descendant de Bron, beau-frère de Joseph d’Arimathie, et Lancelot, on le sait, est
doté d’une lignée extraordinairement sainte remontant également à Joseph d’Arimathie. Ainsi,
cette répartition entre ciel et terre est, dans Graal Théâtre, réalisée en fonction du lignage des
personnages et non de leur attitude religieuse. Si Perceval et Bohort figurent tout deux dans
cette liste, ce n’est donc pas parce qu’ils sont les compagnons de Galaad - ce qui, en outre, ne
se vérifie pas vraiment dans Graal Théâtre - mais parce qu’ils bénéficient tout deux d’une
généalogie remontant à Joseph d’Arimathie. Bohort, cousin de Lancelot, est issu du même
lignage que ce dernier. Quant à Perceval, si les auteurs ont laissé son origine en suspens -
« fils de ? » - c’est pour répondre à une problématique commune à de nombreux romans du
Graal. De fait, si sa mère est toujours présentée, il est rarement évident de savoir qui est son
père. En le plaçant du côte du ciel, Florence Delay et Jacques Roubaud lui accordent, sans
doute aucun, une origine sainte et une place au sein de la famille de Joseph d’Arimathie. Par
ailleurs, la catégorie « Du côte de la terre » rassemblent la famille biologique d’Arthur, à
l’exception de Girflet, qui, par sa position de « secrétaire-écuyer » est néanmoins
indispensable au royaume arthurien. Ainsi, si Florence Delay et Jacques Roubaud ont
conservé une répartition des personnages entre ciel et terre, ils ont toutefois revu les critères
de cette répartition. Il ressort de ce choix que les deux auteurs ont accordé une plus grande
importance aux familles qu’à l’individu, tout en brisant le schéma binaire d’un roman comme
la Queste en nuançant la valeur de la chevalerie célestielle et surtout en revalorisant les
personnages d’origine celtiques.

Si les familles ont une grande importance en ce qui concerne la division des
personnages, cela se perçoit d’autant plus avec l’irruption de la famille Rouge :

VIVIANE : […] Guenièvre n’a rien trouvé de mieux que de se faire encore enlever.
VOIX DE MERLIN : Par qui ?
VIVIANE : Un de cette famille tu sais…
VOIX DE MERLIN : Ah les Rouges.1

1 GT, p. 348.

!137
Viviane et Merlin, lors de cette scène, insistent sur l’idée que les familles servent à répertorier
les différents chevaliers, puisque Merlin saisit aussitôt qu’un tel comportement ne peut venir
que de la famille Rouge. En outre, ils évoquent ici une famille qui ne figure pas dans la
classification de la didascalie initiale, et cela s’explique par le fait qu’elle correspond à une
branche de la famille « Du côté du ciel ». De fait, celle-ci semble se scinder en deux : les
Rouges et les Blancs. La famille des Rouges d’une part rassemble tous les personnages
incarnés par Bran, ceux portant l’armure vermeille et adoptant un comportement
particulièrement félon. Et la famille des Blancs d’autre part regroupe les différents Rois
Pêcheurs et leurs proches. Ces deux familles sont profondément antagonistes et leurs
différences, en étant si opposées, peuvent être expliquées par la théorie de Damien de Carné
sur la « construction concurrentielle1 ». De fait, ce dernier affirme que certains personnages
médiévaux, dont Lancelot, se construisent par « concurrence » à leur double, souvent négatif.
Selon lui, Méléagant a été conçu en opposition à Lancelot, et, s’ils partagent le même
objectif : se battre pour l’amour de la reine, ils ne partagent certainement pas les mêmes
valeurs et les mêmes qualités. Cette idée est également soutenue par Charles Méla qui écrit :

En Méléagant, Lancelot découvre son double maudit : […] Méléagant n’est que la
déformation fantastique, monstrueuse, de sa propre image, […]. La cruauté le définit
en propre, comme la pitié est l’apanage de Lancelot (mais on a vu sur quel fond
contenu de fureur). Il est également traitre et déloyal par excellence, celui dont on peut
tout redouter, car il ignore tout de la Loi et de la règle de l’honneur chevaleresque dans
son impatience à satisfaire ses désirs : il ne sait pas épargner, il ne peut que tuer, de
même qu’il ne tiendrait à une femme que le langage brutal du maître, non pas celui,
courtois, du fin amant.2

Charles Méla éclaire ici l’idée que Méléagant est le reflet inverse de Lancelot et qu’il se
construit en totale concurrence à celui-ci. Cette théorie d’une « construction concurrentielle »
semble tout à fait adaptée à la construction dualiste de la famille Rouge et de la famille
Blanche. La famille Rouge se dresse en effet comme étant strictement opposée aux Rois
Pêcheurs. Si l’une cherche à s’emparer du Graal et à soumettre les chevaliers à la tentation et

1 Damien de Carné, « Construction concurrentielle du personnage romanesque : trois


exemples tirés du roman médiéval » dans Façonner son personnage au Moyen Âge, dir.
Connochie-bourgne Chantal, Aix-en-Provence, Université de Provence, Senefiance n°53,
2007, p. 96.
2 Charles Méla, La reine et le Graal, op.cit., p. 303.

!138
au vice, l’autre souhaite libérer le Graal et prône la conservation de la chasteté et de la
virginité. L’idée que la famille Rouge, représentée par Bran, se construit dans l’inversion
totale des valeurs de la famille des Rois Pêcheurs s’illustre parfaitement à travers cette
réplique :

BRAN : […] Assis au seuil du noir enfer ou à cheval à travers vos terres je détruirai.
Je résiderai dans vos fils et dans vos filles mes douces proies. J’infecterai les pensées
les regards les paroles les actions pour livrer ce monde beau et bon à l’aventure et au
désordre. Je célèbrerai à ma manière la liturgie du Graal et les mystères de la présence
réelle en l’Eucharistie. Aux muances de la coupe j’opposerai celle des cercueils. Je
recouvrirai la signifiance divine de la semblance macabre. Ce sont là mes merveilles. 1

La première phrase de Bran témoigne du fait que ce chevalier appartient non au ciel mais à
l’enfer. Son objectif est clair : il veut la mise en place du chaos, il souhaite « détruire » et
« infecter » le monde chevaleresque. Il concurrence également la cérémonie du Graal
puisqu’il oppose « la coupe » aux « cercueils » et la « signifiance divine » à la « semblance
macabre ». Le cortège qu’il désire substituer à celui du Graal apparaît comme un culte à la
mort et donc au Diable. L’idée que ce personnage et la famille qu’il incarne, se construisent
par opposition totale aux valeurs des Roi Pêcheurs semble donc évidente. Les Rouges se
soumettent à l’autorité du Diable, et les Blancs à celle de Dieu. Cette dichotomie entre le Ciel
et l’Enfer est propre à de nombreux romans du Graal, c’est une dualité que l’on retrouve
toujours contrairement à celle opposant chevaliers célestiels et terrestres. Martin Aurell
revient sur son importance :

Le diable, ennemi de Dieu, essaie de lui arracher les hommes pour les amener avec lui
éternellement en enfer. Poursuivant ce but, il joue un rôle important dans les romans
arthuriens de l’époque, où il se travestit en personnages divers : séductrices, religieux,
cheval noir, serpent, dragon…2

Ce rôle démoniaque semble tout à fait absorbé par Bran dans Graal Théâtre, capable de se
dissimuler sous au moins sept identités différentes, incarnant ainsi les pires chevaliers des
romans du Graal, dont Chastel Mortel, oncle terrible de Perlesvaus. Ce personnage, opposé à
tout bon chevalier, est aidé de créatures diaboliques, principalement des femmes, et,
ensemble, ils cherchent à corrompre et à détourner du droit chemin les héros. À travers ce seul

1 GT, p. 43-44.
2 Martin Aurell, La légende du Roi Arthur, op.cit., p. 505.

!139
protagoniste aux multiples facettes, Florence Delay et Jacques Roubaud soulignent l'existence
d'un type du chevalier démoniaque propre à la littérature arthurienne. Avec la famille Rouge,
la répartition des différents modèles chevaleresques n’est plus binaire mais triple. Les deux
auteurs introduisent ainsi des contrastes plus importants et, surtout, confrontent la chevalerie
célestielle à de véritables opposants. Galaad sera effectivement mis en difficulté par Chastel
Mortel1, alors que dans la Queste personne ne peut lui faire barrage, les chevaliers arthuriens
étant incapables de rivaliser avec lui.

Néanmoins, si le Diable occupe une place importante dans Graal Théâtre, par le biais
de Bran qui se revendique comme son sujet, la principale opposition semble se trouver non
pas entre le Diable et Dieu mais entre religion celte et chrétienne. Le rôle joué par le Diable se
révèle amoindri par le fait que Bran est un personnage lié de très près à l’univers celtique. Il
tire en effet son origine de récits celtiques, dont Immram Brain Maic Febail ocus a echtra
andso sis, conte dont il est le héros et où il pénètre dans l’Autre Monde. Ce lien avec les
légendes celtes est confirmé par Jean Marx : « Bran est un dieu-héros-roi celtique, dont nous
retrouvons le nom en Irlande où il accomplit un des grands voyages dans l'Autre Monde.2 »
Jacques Roubaud et Florence Delay n’ont donc pas choisi ce personnage au hasard, et, l’idée
qu’il puisse représenter un personnage celte s’accroît en vue de ses capacités surnaturelles : il
change de formes à volonté, et surtout, c’est un géant : « Je suis Bran le géant […]3 ». De
plus, Cladie De-Min apporte une précision : « Chez les Celtes, le chevalier rouge est un
chevalier de l’Autre Monde.4» Il apparaît donc que la famille Rouge représente finalement
une famille celtique et non chrétienne. Sa place au sein de la famille « Du côté du ciel »
semble alors surprenante ; il aurait été plus logique de voir ce personnage dans la famille
« Entre la terre et le ciel ». Situer ce personnage qui en incarne tant d’autres, qui s’affilie au
Diable mais qui est pourtant originaire d’une culture celtique complexifie les choses. Sa
présence dans cette famille peut alors être expliquée uniquement par son lignage. Ainsi, si
Bran incarne une puissance malfaisante qui s’oppose à Dieu, ce n’est pas plus pour contenter

1 Voir p. 124-126, ou GT p. 535-537.


2 Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, p. 199.
3 GT, p. 43.
4 Cladie De-Min, op.cit., §49.

!140
le Diable que pour satisfaire une lutte vivace entre religion celte et chrétienne. Cette dualité se
perçoit principalement dans la première pièce, où le christianisme, amené par Joseph
d’Arimathie, concurrence la religion celtique. Les dieux celtes sont représentés, ils se
nomment Dagda, Lug, Goibniu, Manannann Mac Llyr, Pwyll et Morrigan. Ces personnages
sont tous issus de la culture celte et sont représentés dans Graal Théâtre parés de leurs
attributs, soit respectivement : un chaudron et une harpe, une lance, trois épées, un manteau,
un chapeau de paille et une corneille1. Parmi eux on trouve également Myrrdinn, personnage
qui n’est autre que Merlin : « ARTHUR : Vieillard n’es-tu pas Merlin ? / MERLIN : Pas
encore je suis toujours Myrrdinn.2 » Cette évolution du personnage, qui n’est propre qu’au
Graal Théâtre, est intéressante pour deux raisons : d’une part elle montre que les auteurs
souhaitent valoriser l’origine celtique de l’enchanteur, d’autre part elle témoigne du fait que la
terre de Bretagne est en pleine transition et que les éléments celtiques sont contraints de
laisser, du moins en apparence, place aux éléments chrétiens. Les dieux celtiques ne
réapparaitrons plus après cette pièce, mais le relai sera pris par les personnages situés « Entre
terre et ciel ». Certains soutiendront alors les chevaliers arthuriens, comme Viviane avec
Lancelot, et tandis que d'autres tenteront de leur nuire comme Morgane. L’univers arthurien et
l’univers celtiques sont donc perméables dans Graal Théâtre, et s’ils se distinguent, ils
n’entrent jamais en opposition totale.

Florence Delay et Jacques Roubaud mettent ainsi en scène différents modèles


chevaleresques, tous représentés par une famille. La famille « Du côté du ciel » qui
rassemble les personnages issus du lignage de Joseph d’Arimathie : la famille Blanche d'une
part et de l'autre son opposé, la famille Rouge, constitué des pires chevaliers, affiliés au
Diable mais aussi à l’univers celtique. La famille « Entre la terre et le ciel » rassemble elle
des êtres aux capacités surnaturelles et d’origine celtique, qui influencent la chevalerie
arthurienne. Enfin, la famille d’Arthur est éminemment terrestre et attachée à des valeurs qui
lui sont propres, suivant des coutumes bien plus celtiques que chrétiennes.

1 Attributs cités par Cladie De-Min, op.cit., §33.


2 GT, p. 46-47.

!141
2. L’inceste au cœur d’une dichotomie entre le Bien et le Mal.

L’inceste, s’il n’est pas toujours exposé de manière explicite, est très présent dans la
littérature arthurienne. Cela a été parfaitement perçu par Jacques Roubaud et Florence Delay,
cette dernière expliquant : « Je ris, parce que, quand on a repris Graal Théâtre après quelques
années d’interruption, on se perdait complètement dans les incestes. On a passé des après-
midi entières à se demander : mais enfin, qui a couché avec qui ? C’était épouvantable.1 » Les
deux auteurs vont particulièrement s’intéresser à ces histoires d’incestes, qu’elles soient
explicites ou tacites. Ils s’emparent alors de deux cas de figure : l’inceste entre frère et sœur,
qui est clairement exposé dans la littérature arthurienne, et l’inceste entre un parent et son
enfant, qui n’est lui jamais vraiment déclaré.

2.1. L’inceste entre le frère et la sœur ou la naissance des monstres.

L’inceste le plus célèbre de la littérature arthurienne est celui commis par Arthur et sa
sœur Anna, union qui donna naissance au personnage de Mordret dont la félonie illustre
l’ampleur de la faute. Si les deux personnages ignoraient leurs liens familiaux, ils ne peuvent
échapper à la fatalité de leur péché qui cause, à terme, la ruine d’Arthur et de sa cour. Dans
d’autres versions, dont celle de Thomas Malory, c’est avec sa sœur Morgane qu’Arthur
commet l’inceste2. Il semble Jacques Roubaud et Florence Delay s’emparent du fait qu’on
attribue, selon les versions, ce péché à l’une ou à l’autre des sœurs, pour expliquer la haine de
Morgane par un amour jaloux : « Si vous voulez le fond de ma pensée l’amour tortueux que
Morgane a pour vous s’accompagne d’une haine féroce pour la reine3 ». Gauvain, qui
prononce cette phrase, souligne, par l’emploi de l’adjectif « tortueux », le fait que Morgane, si
elle ne manifeste pas explicitement son amour, n’hésite pas à user de moyens détournés pour
arriver à ses fins. En effet, la fée ne cesse de tenter de séduire son frère, et elle y parvient sous

1 Florence Delay dans Passé Présent, op.cit., p. 164.


2Voir Thomas Malory, Le roman du roi Arthur et de ses chevaliers de la Table Ronde - Le
morte d’Arthur, Tome II, trad. Pierre Goubert, Nantes, L’Atalante, 1997. On y trouve indiqué
dans le répertoire des personnages principaux, « MORDRET : fils d’Arthur et de sa demi-
sœur Morcade. », p. 1136.
3 GT, p. 561.

!142
l’apparence de l’enchanteresse Camille1. Cela correspond à un ajout du Graal Théâtre
puisque, si Arthur connaît charnellement l’enchanteresse Gamille dans le cycle de la Vulgate,
celle-ci n’est pas sa sœur mais un personnage à part entière2. Dans Graal Théâtre, le roi se
livre donc à un double inceste, et ce toujours en ignorant commettre cette faute. Florence
Delay et Jacques Roubaud insistent ainsi sur l’importance de l’inceste entre frère et sœur, ce
qui se lit dans leur reprise d’une des scènes du Conte du Graal :

YGERNE : Ne sont-ils pas beaux l’un avec l’autre ?


ANNA : Puisse Dieu incliner ses pensées vers Clarissant. Qu’ils soient unis comme
doivent l’être frère et sœur et qu’ils ne fassent plus qu’un en deux.
CLARISSANT : Que je suis contente je vais pouvoir rester avec vous et je ne jouerai
plus jamais seule. 3

Cette scène est en effet similaire à celle imaginée par Chrétien de Troyes4 où l’allusion à
l’inceste était déjà assez évidente puisque Daniel Poirion l’annote en écrivant : « Enfin on
pousse l’erreur jusqu’à la suggestion incestueuse5 ». Les deux auteurs mettent donc en relief
le fait que le spectre de l’inceste plane au-dessus de la chevalerie arthurienne, et ce, dès les
premiers romans. Si la relation entre Gauvain et Clarissant apparaît ici équivoque c’est
notamment en vertu de l’enthousiasme d’Ygerne et d’Anna. De fait, l’inceste semble
encouragé par Anna puisque l’union fraternelle auquel elle fait allusion se comprend comme
celui des corps et non des esprits. Ce personnage, qui a lui-même commis l’inceste, apparaît
donc enclin à le faire perdurer. De même, l’excitation de Clarissant peut être interprétée en ce
sens puisque l’emploi du verbe « jouer » peut référer aux jeux de l’amour. Néanmoins, cette
scène se déroule dans l’ignorance de la véritable identité de Gauvain, il n’y a donc que le
lecteur et les narrateurs qui puissent avoir conscience du fait que l’inceste manque d’être
atteint. Florence Delay et Jacques Roubaud sont donc particulièrement attentifs aux références
incestueuses et mettent ainsi en lumière le fait que la chevalerie terrestre est marquée par cette
faute.

1 Voir GT, p. 319-321.


2 La Marche de Gaule, p. 885-886, §874.
3 GT, p. 187.
4 Perceval ou le Conte du Graal, p. 906-907.
5 Daniel Poirion, première note, Œuvres complètes, op, cit., p. 1390.

!143
Cet inceste entre le frère et la sœur se retrouve également à travers le motif de la Bête
Glatissant. Cet animal fabuleux revêt différentes significations et différents aspects selon les
versions. L’une d’entre elle, celle de la post-Vulgate, explique son existence par l’inceste.
Edina Bozóky revient sur cette histoire :

Le mythe de l’origine de la bête, raconté par le roi Pellehan, a été rédigé sans doute
postérieurement, afin d’expliquer l’étrangeté et la monstruosité extranaturelles de
l’animal. Ce mythe, avec sa morale très édifiante, n’est autre que l’histoire d’un amour
incestueux et de sa punition. La fille d’un roi appelé Ypomenes s’éprend de son frère,
mais lui, voulant garder sa chasteté, la repousse avec horreur. La fille, qui connaît les
“sept arts” et qui est surtout experte en nécromancie, essaie de séduire son frère au
moyen de la magie, mais sans résultat. Désespérée, elle veut se suicider. C’est alors
que le diable, sous l’aspect d’un très beau jeune homme, entre en scène et, en échange
de l’amour de la fille, il lui promet de l’aider à se venger de son frère. Suivant les
conseils du diable, la fille accuse son frère de lui avoir fait violence. Le roi et ses
barons condamnent à mort le jeune homme innocent et le font dévorer par des chiens
affamés. Avant de mourir il maudit sa soeur.1

La sœur, maudite et enceinte du démon, met alors au monde la Bête Glatissant. Florence
Delay et Jacques Roubaud conservent fidèlement cette version2, du nom des personnages à
l’apparence de la Bête. Mais ils reprennent aussi celle du Perlesvaus3 , mêlant les deux aspects
de cette créature, belle et douce dans le Perlesvaus, monstrueuse et repoussante dans la post-
Vulgate. Cependant, c’est la version de la post-Vulgate à laquelle est systématiquement
confrontée la chevalerie terrestre, alors que la version du Perlesvaus ne se présente qu’au Roi
Pellès. Il semble donc que Florence Delay et Jacques Roubaud aient souhaité relier Arthur à la
version mettant en scène l’histoire d’un désir incestueux entre une sœur et son frère ; et à
l’inverse, qu’ils aient conservé la version religieuse pour un personnage céleste. Nous nous
concentrerons ici sur la reprise du récit de la post-Vulgate. Dans cette version la Bête
Glatissant semble être, de part son origine, le symbole de la violence et de l’inceste. Malgré le
fait que la paternité revienne à un démon et non au frère, elle incarne l’inceste puisqu’elle est
le fruit de ce désir. L’idée que cet animal fabuleux représente la faute familiale est

1 Edina Bozóky, « La « Bête Glatissant » et le Graal - Les transformations d’un thème


allégorique dans quelques romans arthuriens. » dans Revue de l’histoire des religions, 1974,
volume. 186, n°2, p. 146.
2 Voir GT, p. 533.
3 GT, p. 37-38.

!144
parfaitement mise en avant dans Graal Théâtre. En effet, le roi rencontre à deux reprises cette
créature et semble particulièrement lié à elle. La première fois, il voit Merlin juste après son
apparition, ce dernier, qui est encore Myrrdinn, lui explique alors que cette rencontre n’est en
rien une coïncidence :

MYRRDINN : […] Ne la rencontre que celui dont elle compose et décompose


l’histoire.
ARTHUR : Mais qu’ai-je à faire moi avec elle ?
MYRRDINN : Tu le sauras dans la dure plaine de Salesbières quand le soleil
transpercera la poitrine de l’ennemi qui t’est si proche.1

Myrrdinn prophétise ici l’inceste à venir, la naissance de Mordret, la conséquence tragique de


celle-ci, et surtout, il souligne le lien unissant Arthur à la Bête Glatissant. Ce lien étroit entre
le roi et la créature est davantage accentué lorsque, peu de temps après avoir commis
l’inceste, il rêve :

[…] Une brebis très blanche vient se blottir entre les bras du roi. Une corneille
descend du ciel et croasse près de leurs têtes. Puis une autre et une centaine d’autres
emplissent de leurs cris le ciel devenu noir. Une meute de chiens aboie au loin puis se
rapproche en aboyant de plus en plus fort. Il y a un renard parmi eux. Les chiens ne
chassent pas le renard mais le renard chasse avec eux. Ils attaquent Arthur. Ké se
précipite pour tenter de le protéger. Arthur se réveille en sursaut. 2

Ce rêve convoque les différents éléments composant la Bête Glatissant : la brebis, les
corneilles, le renard, et surtout la meute de chiens aboyant constamment. En effet, la Bête est
décrite par Merlin comme étant constituée de tous ces animaux : « On l’appelle la Bête
Glatissant à cause des chiens qui aboient en elle. Elle ressemble à la brebis qui est innocence à
la corneille qui est jalousie au renard qui est ruse.3 » Il est donc évident que le rêve d’Arthur
est une métaphore de la Bête Glatissant, témoignage de l'attache particulière les unissant.
Juste après ce rêve, Arthur croise de nouveau la Bête. Cette scène est alors une reprise presque
exacte de leur première rencontre. Ce phénomène de répétition n’est pas isolé dans Graal
Théâtre et nous l’étudierons plus en détail par la suite. Nous pouvons toutefois déjà en dire
que cette répétition résonne comme un avertissement. Cette double rencontre, avant et après

1 GT, p. 46.
2 GT, p. 105-106.
3 GT, p. 46.

!145
la faute, accentuant le lien intrinsèque unissant le roi à la Bête Glatissant. L’idée que cette
créature soit l’incarnation du péché d’inceste et qu’elle soit, pour cette raison, attirée par les
représentants de cette faute, est confirmée par le fait que Mordret soit encore davantage lié à
cet animal :

MORDRET : Quel concert horrible ! C’est encore elle j’en suis sûr. Elle me poursuit
elle me traque elle me crève le tympan. Que veut-elle ? Ne me touche pas sale bête ne
me lèche pas les mains ne me fais pas tes yeux de brebis. Tu es laide laide à faire peur
toute dissemblable et asymétrique. […] Je dois être pour elle une sorte de Graal
puisqu’elle semble toujours en quête de moi.1

Mordret se présente ici comme une proie chassée par la Bête, ce qu’indiquent les verbes
utilisés : poursuivre, traquer, crever. Et, s’il la rejette cruellement, lui reprochant sa laideur, on
remarque qu’elle semble démesurément attachée à ce personnage. De plus, Mordret insiste sur
la fréquence de leurs rencontres, se comparant au « Graal » et démontrant ainsi la persistance
de la Bête Glatissant à être en sa présence. Jacques Roubaud et Florence Delay ont ainsi
particulièrement développé le motif de la Bête Glatissant qui s’assimile, de manière évidente,
à une allégorie de la violence et de l’inceste, cherchant à tisser des liens avec ceux qui
partagent son histoire.

La Bête Glatissant incarne également l’idée que d’une union marquée par l’inceste il
ne peut naître que laideur et monstruosité. En ce sens, Mordret est lui aussi, bien que
différemment, une bête abominable. Il n’est pas un monstre d’un point de vue physique, rien
ne nous est dit de son allure, mais il est monstrueux dans son attitude et ses ambitions. Cela
est également le cas dans le cycle du Lancelot-Graal où Mordret est responsable de la mort de
son père, de l’éclatement du royaume, et où il tente d’abuser de Guenièvre. Mais dans Graal
Théâtre, un jeu littéraire explicite davantage la dimension monstrueuse du garçon :

GUENIÈVRE : Animal tu ne connais aucune loi humaine ni divine que dis-je une
bête féroce aurait plus d’émotion et de pitié que toi.
MORDRET : Ne connaissant ni l’émotion ni la pitié je ne suis donc pas une bête
féroce.
GUENIÈVRE : Oh miracle que d’entendre un démon avouer la vérité. 2

1 GT, p. 515.
2 GT, p. 581.

!146
Lors de cet échange Guenièvre affirme l’idée que Mordret n’est pas un homme, qu’il est un
« animal » pire qu’une « bête féroce », et donc qu’il ne peut être qu’un monstre ou un
« démon ». Florence Delay et Jacques Roubaud insistent ainsi sur le fait que le fils d’Arthur
est aussi abominable que la Bête Glatissant. D’autres scènes vont en ce sens, notamment
lorsque Mordret et ses armées affrontent Arthur. Blaise, qui conte la scène, qualifie l’armée de
Mordret de « tourbe, fourbe horde, une mêlée 1 », ce qui contraste avec celle d’Arthur décrite
comme « des formations, masses sur plusieurs rangs / De chevaliers montés chargeant lance
en avant. 2 » Si l’armée de Mordret est désignée comme un rassemblement confus de
personnes méprisables (« tourbe »), elle est surtout assimilée à une troupe d’animaux
sauvages puisqu’elle est qualifiée de « horde » mais aussi de « mêlée » - ce qui peut avoir un
sens similaire à horde selon la troisième définition donnée par le CNRTL : « ensemble
d’animaux qui s’agitent. » Le comportement de Mordret, tout au long des pièces, confirme le
fait que cet homme est profondément mauvais et qu’il ne partage aucunement la beauté des
valeurs arthuriennes. L’associer à la Bête Glatissant fait donc doublement sens : ils sont tout
deux nés d’un désir incestueux entre un frère et sa sœur et ne peuvent alors qu’être des
monstres.

Mordret apparaît donc étroitement lié à la notion de destruction, étant voué à mettre un
terme à la chevalerie arthurienne en tuant son père. Toutefois, connaissant le don de
prescience de Merlin, comment la naissance d'un tel monstre a-t-elle pu se produire ? Qu'il
n'ait pas prévenu ni empêché la naissance est une chose, mais il semble presque qu’il ait tout
mis en place pour que celle-ci ait lieu. En effet, s’il aide Uter à rejoindre la couche d’Ygerne
et si, en ce sens, il est celui qui permet la naissance d’Arthur, c’est pour finalement demander
à avoir la garde de l’enfant. Or, Arthur, contrairement à Lancelot, ne semblait pas menacé et
aurait donc pu rester au sein de sa famille, du moins auprès de sa mère. Alors pourquoi Merlin
s’est-t-il donné la peine de faire élever Arthur par Auctor et de faire ainsi disparaitre toute
trace de son origine ? On pourrait penser que c’est pour faire suivre à Arthur le schéma des
naissances mythiques et le pourvoir ainsi d’une dimension extraordinaire. Mais on peut
surtout se demander si le but de Merlin n’était pas plutôt de laisser Arthur dans l’ignorance de

1 GT, p. 592.
2 GT, p. 593.

!147
son lignage afin qu’il puisse commettre l’inceste avec sa sœur et donc donner naissance à
Mordret ? Charles Méla, à propos des naissances issues d’adultère écrit :

Ce qui caractérise le Bâtard, c’est qu’il ne passe pas par la voie d’un échange sexuel
normal mais que préside à son engendrement un pouvoir occulte, une volonté sainte.
Le rapport ne s’établit entre un homme et une femme, mais entre un principe sacré
(Dieu, Diable ou Roi) et sa descendance.1

Si l'on suit cette idée et qu'une volonté a présidé à la naissance de Mordret il ne peut s’agir
que de Merlin. Or, il ne faut pas oublier que ce dernier est le fils d’un démon, conçu selon un
plan démoniaque afin de nuire aux hommes2 - comme on l'apprend dans la scène d'ouverture
du Merlin. Si cette scène n'est pas reprise dans Graal Théâtre, Florence Delay et Jacques
Roubaud l'ont néanmoins à l'esprit et l’origine de Merlin n’est en ce sens pas modifiée : « j’ai
été conçu par un démon incube3 ». Il est dès lors envisageable que Merlin n’ait finalement pas
été sauvé par Dieu, accomplissant plutôt le dessein de son père en mettant progressivement en
place les éléments qui vont provoquer la ruine de la chevalerie arthurienne. Il y a là sujet à
discussion mais il me semble que cette théorie est loin d’être improbable. Certains éléments
dans Graal Théâtre paraissent aller en ce sens. En effet, Merlin n’aide pas la chevalerie
arthurienne comme il le devrait, Viviane lui reproche notamment son alliance avec Morgane :
« Ah Merlin Merlin pourquoi as-tu protégé Morgane toi qui aimais tant le royaume de
Logres ?4 ». L’action de Merlin n’est finalement pas si claire, et cette interrogation désolée de
Viviane confirme qu’il n’a pas agit au mieux pour la chevalerie arthurienne. De plus, sur la
fin, quand la chevalerie est sur le point de disparaître il refuse d’intervenir5. S’il affirme
n’avoir jamais interféré avec le futur et ne pas vouloir commencer, on ne peut que remettre en
doute sa parole. De fait, certaines de ses actions ont été menées en fonction de sa
connaissance de l’avenir ; pourquoi aurait-il sinon demandé à obtenir Arthur dès sa
naissance ? Pourquoi avoir agit s’il dit ne l’avoir jamais fait ? Il ne me semble donc pas si
improbable de dire que finalement Merlin est celui qui préside à l’inceste d’Arthur et à la

1 Charles Méla, La reine et le Graal, op.cit., p. 131.


2 Voir, Merlin, p. 571-574, §1-3.
3 GT, p. 44.
4 GT, p. 563.
5 Voir GT, p. 564.

!148
naissance du fils maudit, le tout en espérant que la naissance de ce monstre conduisent bien à
l’anéantissement escompté.

2.2. L’inceste parental : la création d’une nouvelle opposition binaire.

Si la chevalerie terrestre est touchée par l’inceste, les personnages célestes sont encore
davantage liés à cette faute. En effet, Bron désigne le Roi Pellès comme « [s]on fils et petit
fils Pellès […]1 . » Il apparaît donc que ce roi est le fils de Bron et de sa fille. D’autres
éléments se glissent ainsi dans le récit et permettent de comprendre que ce type d'inceste ne se
limite pas à Bron et se retrouve sur toute la lignée des Rois Pêcheurs. L’idée d’un inceste
héréditaire est déjà développée par Jacques Roubaud dans Graal Fiction ; il affirme alors que
cela « permettrait non seulement de “réconcilier” les différentes indications de parenté éparses
dans les textes (avec leurs “branches” et variantes innombrables) mais d’expliquer également
(je dirais presque “déduire”) un certain nombre de traits concomitants du conte.2 » Cette
théorie éclaircit effectivement de nombreux motifs : elle peut, par exemple, expliquer le fait
que le Roi Mehaigné soit blessé aux cuisses - fu ferus d’une lance trés par mi les quisses si
durement qu’il en remest mehaigniés3. Selon Jacques Roubaud, cette blessure évoque la
castration et représenterait donc une punition divine suite à un péché d’ordre sexuel. Dans
Graal Théâtre, les deux auteurs ont accentué cette idée en déplaçant légèrement cette plaie,
désormais située « entre les cuisses4 ». La notion de castration est alors on ne peut plus
évidente. Si dans Graal Fiction Jacques Roubaud éclaire de nombreux motifs arthuriens grâce
à l’inceste5 , il n’hésite pas à concrétiser son hypothèse dans Graal Théâtre. Le discours
accablant du Saint-Esprit est en ce sens on ne peut plus éloquent :

VOIX DU SAINT-ESPRIT : […] Ta demi-mort sera ton purgatoire. Il durera le temps


que la famille que tu n’étais pas né pour créer va mettre à se défaire. Ta faute ainsi que

1 GT, p. 42.
2 GT, p. 190.
3 La Quête du Saint Graal, p. 1093, §287.
4 GT, p. 40.
5Pour voir la liste complète des éléments en faveur de cette théorie, voir Jacques Roubaud,
Graal Fiction, op.cit., p. 190-191.

!149
les fautes de ta sœur de ton beau-frère de leurs enfants fils et filles ont compliqué les
desseins de Dieu en renouvelant l’énigme en reproduisant le mystère de l’origine de
toute famille. […] C’est pourquoi aujourd’hui tués vous ne mourrez toi Bron et toi
Joseph que le jour encore éloigné de plusieurs siècles où viendra celui qui doit mettre
fin aux mystères du Graal. D’ici là votre famille qui ne devait pas exister va croître et
se multiplier comme les poissons d’un miracle maudit. 1

Cette réplique expose parfaitement l’idée d’une lignée contaminée par l’inceste, et ce, dès son
origine. De fait, il reproche d’abord à Joseph d’Arimathie sa relation contre-nature, affirmant
à deux reprises que cette famille n’aurait jamais dû voir le jour - « la famille que tu n’étais pas
né pour créer », « votre famille qui ne devait pas exister ». Ensuite, le Saint-Esprit accuse tous
les membres de cette famille d’être coupables : « les fautes de ta sœur de ton beau-frère de
leurs enfants fils et filles », soulignant l’idée qu’il s’agit d’une faute héréditaire. Rongée par
l’inceste de générations en générations, cette famille semble donc ne jamais pouvoir enrayer
la malédiction. Joseph et sa lignée sont ainsi blâmés et condamnés, n’ayant d’autre choix que
d’attendre, dans un état proche de la mort, l’arrivée de l’élu. En outre, Joseph, qui est un des
premiers à avoir propagé l’inceste au cœur de sa famille, est le premier, et le seul de sa lignée,
à rencontrer la Bête Glatissant2. Cela s’explique par le fait que, s'il a répandu l’inceste dans sa
famille, c’est en couchant avec sa sœur et non avec sa fille3 . Si ce personnage voit lui aussi
cette créature c’est effectivement le signe qu’il a commis ce type d’inceste. Et cela même si la
Bête Glatissant endosse, lors de cette scène, l'aspect beau et doux du Perlesvaus. Le recours à
cette version s'explique certainement par la volonté de relier au personnage chrétien de Joseph
d'Arimathie la version la plus chrétienne de la bête, par opposition à la version païenne liée à
Arthur. Dans la mesure où il n'est pas donné d’autres explications à l'origine de cet animal
fabuleux nous pouvons toujours le voir comme une allégorie de l’inceste et donc comprendre
sa présence comme une illustration du péché de Joseph. Par ailleurs, cette idée d’une lignée
entière pervertie par l’inceste est visible à travers le jeu d'humour des deux auteurs sur

1 GT., p. 41.
2 Voir GT, p. 37-40.
3 Lorsqu’ils arrivent à Corbenic, ils ne sont que trois adultes, Joseph, sa sœur et Bron, le mari
de celle-ci. L’inceste ne pouvait alors être commis qu’entre Joseph et sa sœur. C’est à la suite
de ce péché, qui s’illustre comme le déclencheur de la malédiction, que seront commis les
incestes entre parents et enfants. Jacques Roubaud explique cela comme une reprise de
l’origine du monde, suivant la théorie de Joachim de Fiore selon laquelle le premier inceste
fût commis par Eve et Caïn. Pour plus de détail, voir Graal Fiction p. 197-198.

!150
l’orthographe du terme « Pêcheur ». De fait, à l’exception du roi Pellès, lorsque ce nom est
utilisé pour parler des dix-sept rois qui se sont succédés il est écrit « Rois Pécheurs 1 ». À ce
propos Jacques Roubaud écrit : « On peut penser que le Roi Pêcheur a été nommé non
seulement pour sa propension à chercher des poissons dans la rivière (dont la présence serait
signe improbable de la fin de la malédiction) mais aussi pour s’être trouvé en état de péché.2 »
Tous ces rois sont donc désignés, dans Graal Théâtre, en fonction de leur péché qui
correspond alors à leur identité. La théorie avancée par Jacques Roubaud dans Graal Fiction
s’incarne donc lisiblement dans Graal Théâtre et l’inceste occupe ainsi une place majeure.

En outre, si la lignée des Rois Pêcheurs est parcourue par l’inceste, Jacques Roubaud,
dans Graal Fiction, distingue deux types d’incestes différents : il y a l’inceste père-fille qui
permet la naissance de personnages pieux et bons, et l’inceste mère-fils qui, à l’inverse,
conduit à la naissance de personnages profondément mauvais. Cette distinction, appliquée au
Graal Théâtre, est à l’origine de la dualité entre la famille du Roi Pellès et celle des Rouges.
Bran revient lui-même sur son ascendance et on comprend alors que celle-ci est à l’origine du
Mal : « […] moi Bran fils du fils et de la mère3 ». La dualité entre ces deux familles et la
séparation qui en résulte est exprimée par ce même personnage :

Je vous laisse les petites chambres je prends l’aile gauche et j’en ferai un empire
nouveau un lieu mortel le Chastel Mortel où votre lignée connaîtra l’épouvante et la
folie. […] Moi conjointement Péché et Mort né des entrailles d’une nuit qui dissimule
ses origines car elles sont chaos.4

Cette répartition spatiale ne peut qu’évoquer les textes médiévaux où la gauche représente
toujours la mauvaise voie contrairement à la droite. Mais surtout, ce qui est intéressant, c’est
que Bran distingue clairement deux lignées au sein de ce qui devrait n’en être qu’une seule : il
y a donc bien une séparation claire et celle-ci s’explique par l’inceste. La dernière phrase citée
ici est également intéressante puisque l’usage du terme « dissimuler » permet de souligner le

1GT, Récurrent dans le texte, voir notamment la scène intitulée « Résurrection des Rois
Pécheurs » p. 537.
2 Jacques Roubaud, Graal Fiction, op.cit., p. 190.
3 GT, p. 43.
4 GT, p. 43-44.

!151
fait que cette origine incestueuse est normalement tacite, cachée par les textes médiévaux. Si
l’inceste mère-fils conduit à la création de personnages perfides, l’inceste père-fille est lui à
l’origine de chevaliers de grande qualité, et notamment de l’élu du Graal. En effet, Jacques
Roubaud, dans Graal Fiction, développait déjà l’idée que Galaad soit le fruit d’un inceste
entre le Roi Pellès et sa fille : « Les naissances incestueuses qui interviennent dans la famille
sont dissimulées par des “conceptions fictives”, dont l’exemple le plus frappant est fourni par
le récit de la naissance de Galahad dans le Lancelot en prose.1 » Dans Graal Théâtre, avec
l’aide de Florence Delay il met à exécution cette théorie. En effet, si on y prête attention,
certains éléments soutiennent cette idée. Ainsi, lors de la conception de Galaad, si le
déroulement de la scène est maintenu - faire venir, à l’aide d’un sortilège, Lancelot dans le lit
d’Amyte - la réplique du Roi Pellès avant l’union de Lancelot et sa fille est significative :
« AMYTE : Ce chevalier ne m’aimera pas. / ROI PELLÈS : Ton père est là. Laissons l’amour
aux filles qui n’ont pas de père.2 » Cette phrase fait effectivement sens avec l’idée que le Roi
Pellès est celui qui conçoit Galaad : il aime sa fille et affirme ici que celle-ci n’a besoin que de
son amour. De plus, lorsque Lancelot quitte la chambre de la fille du roi Pellès, la scène se
termine de la manière suivante : « En sortant il croise la litière du roi Pellès qui vient rendre
3
visite à sa fille. / ROI PELLÈS : Bonjour ma fille bien aimée. Tout s’est-il bien passé ? »
Dans la version originale le Roi Pellès rend également visite à sa fille, mais ici, au vu de sa
réplique précédente et de la qualification « bien aimée », nous pouvons lire cette irruption
comme une intention de rejoindre le lit d’Amyte. Si cela demeure incertain, la réplique de
Chastel Mortel à la scène « Fuite de Chastel Mortel » confirme que Pellès est bien le père de
Galaad :

CHASTEL MORTEL : […] Tu crois que la lignée des purs Pêcheurs que tu
représentes va prendre fin avec celui qui viendra ce soir le vierge le très chaste et le
beau Galaad. C’est ce que nous allons voir. Crois-tu que j’ignore par quel moyen
infâme il a été conçu à ton instigation ? Je connais aussi bien que toi l’histoire de la
famille. […]4

1 Jacques Roubaud, Graal Fiction, op.cit., p. 191.


2 GT, p. 398.
3 GT., p. 399.
4 GT., p. 534.

!152
Chastel Mortel sous-entend ici que Galaad n’a pas été conçu comme on le croit, et surtout il
relie cette naissance à l’histoire de leur famille et donc à la notion d’inceste. Mais c’est grâce
à cette naissance maudite, que Galaad peut devenir le héros qu’il incarne. C’est du moins ce
qu’affirme Jacques Roubaud dans Graal Fiction : « Le héros du Graal, celui qui doit mettre
fin aux aventures, amener la guérison du roi et rétablir la prospérité du royaume doit être
entièrement pur. Il est clair que c’est une garantie souveraine contre l’inceste.1 » La virginité
et la chasteté de Galaad seraient donc des qualités indispensables à sa mission puisqu’elles le
protègent, l’empêchant de suivre la destinée de sa famille. Il est donc finalement celui qui, en
mettant fin à l’inceste, peut guérir les Rois Pêcheurs. Cette profonde modification de l’origine
de l’élu du Graal fait sens selon le point de vue adopté par Florence Delay et Jacques
Roubaud. Il est toutefois peu probable que cette idée ait pu être originellement présente dans
le cycle. Il s’agit là d’une véritable réinterprétation moderne visant à transformer l’élu et son
lignage, ainsi que les raisons de sa prédestination.

Enfin, dans Graal Théâtre, il semble bien que l’inceste soit responsable de tous les
maux et surtout de la disparition de la chevalerie arthurienne. En effet, Galaad et Mordret,
les deux enfants de l’inceste, sont ceux qui condamnent et anéantissent la chevalerie
arthurienne. L’un parce qu’il détruit tous les éléments constitutifs de la beauté de la
chevalerie arthurienne, et parce que, en mettant fin à la communauté du Graal, il annihile
toute possibilité de rencontrer une aventure ; l’autre parce qu’il détruit, par la violence, ce
que Galaad avait délaissé : le royaume d’Arthur. Ces deux personnages semblent finalement
se compléter, assurant à eux deux une destruction totale de l’univers arthurien. Leur principal
méfait fût l’anéantissement de l’amour, pilier de la chevalerie terrestre. En effet, Galaad
prône un modèle qui rejette et dénigre l’amour, et Mordret, lui, transforme ce sentiment en
haine. Cela se lit notamment lorsque Merlin, sous l’apparence d’un vieillard dit à Arthur :
« À cause de lui [Mordret] la guerre divisera votre royaume et ceux qui s’aimaient se
haïront.2 » Ainsi, qu’il soit commis entre un frère et sa sœur ou entre un père et sa fille,
l’inceste est fatal à l’univers arthurien.

1 Jacques Roubaud, Graal Fiction, op.cit., p. 190.


2 GT, p. 110.

!153
II. Le temps et l’espace ou comment délimiter les différents
modèles chevaleresques.

1. L’importance des lieux.

Les différents lieux sont présentés dans la didascalie initiale1, ils sont numérotés et
souvent un lieu regroupe différents espaces. Il est indiqué, par exemple, « 2. Lieu d’eau
(lacs, mers, rivières, fontaines) ». Cette présentation schématise les différents espaces et
limite la description : ainsi, à chaque scène il est seulement indiqué : « LIEU 1 ». Si cela
correspond sans doute à un choix théâtral, il est surtout probable que cette idée soit née d’un
désir de suivre le mode d’écriture médiéval. En effet, la description des espaces est souvent
absente des romans médiévaux. Paul Zumthor écrit à propos : « Le Moyen Âge ignore le
paysage2 ». Il est également possible que ce choix ait pour objectif de souligner le fait que
les romans arthuriens se déroulent toujours dans les mêmes lieux et qu’il est donc possible
d’en faire une liste précise. Si les chevaliers parcourent d’importantes distances et
découvrent toujours de nouveaux espaces, ceux-ci sont souvent identiques puisqu’il s’agit
systématiquement d’un château, d’une clairière, d’une forêt, etc. En outre, le fait que Jacques
Roubaud et Florence Delay aient numéroté les différents lieux introduit l’idée d’une
classification. L’ordre dans lequel sont présentés les lieux fait effectivement sens puisqu’on
passe du « Lieu des paroles profanes », qui évoque l’univers celtique, au « Lieu des paroles
sacrées », qui rappelle l’univers chrétien. Ainsi, Florence Delay et Jacques Roubaud
introduisent, dès cette présentation, l’idée que l’univers celtique va être concurrencé par
l’univers chrétien et que les personnages vont devoir suivre cette évolution et se christianiser.
En outre, les lieux situés entre le numéro un et dix semblent suivre cette idée puisqu’ils sont
classés des lieux les plus profanes aux plus sacrés. Nous pouvons presque nous demander si
les deux auteurs ne se sont pas amusés, par ce classement hiérarchique, à symboliser le jeu,
où l’on avance, de cases en cases, vers l’ultime case symbole de réussite. Nous allons revenir

1 Voir GT, p. 9 ou annexe 4, p. 184.


2Paul Zumthor, La mesure du monde, Paris, Seuil, 1993, p. 208, cité par Silvère Menegaldo
dans « Entre mer et forêt. Symbolique spatiale et géographique dans La Queste del Saint
Graal » dans Les chemins de la Queste, op.cit., p. 268.

!154
plus en détail sur ce choix et surtout sur le fait que les lieux aident à distinguer les différents
modèles chevaleresques.

1.1. Les espaces arthuriens.

Dans Graal Théâtre les lieux délimitent les différentes chevaleries. La chevalerie
arthurienne occupe ainsi quatre espaces : la cour d’Arthur, les châteaux fort, la forêt et les
chambres d’amour. Il semble en effet que les chevaliers arthuriens ne puissent s’aventurer
ailleurs. Cette idée est explicitée par Blaise : « En outre ils ne sont pas tous là parce qu’ils
sont sur les routes dans les forêts ou dans les chambres avec leurs dames.1 » Il explique ici
que si les chevaliers ne sont pas tous présents à la cour d’Arthur ils ne peuvent alors qu’être
en forêt ou dans des chambres d’amour. Nous allons surtout nous intéresser aux forêts et aux
chambres d’amour, deux lieux qui incarnent à merveille les valeurs arthuriennes.

1.1.1. La Forêt

La forêt est un espace emblématique de la chevalerie arthurienne parce qu’elle est le


lieu par excellence des aventures. En ce sens, Armand Strubel écrit dans l’introduction du
Perlesvaus : « C'est en effet la forêt qui fournit l'essentiel du décor de l'action [...] "entrer
dans la forêt" étant le prélude par excellence de l’aventure. 2 » Cette idée se retrouve à
plusieurs reprises dans Graal Théâtre, notamment lorsque la Demoiselle du carrefour répond
à Guenièvre : « La reine a tort de croire que tout est paisible. Derrière chaque arbre de la
forêt se cache une aventure.3 » Si la forêt revêt une telle importance dans les romans
arthuriens c’est notamment parce qu’au Moyen Âge elle est considérée comme un espace
sauvage, terrifiant et donc propice à l'imaginaire. En ce sens, Jacques le Goff indique que la
forêt est « l’horizon inquiétant du monde médiéval […], qui le cerne, l’isole, l’étreint4 ». Il
assure que cela correspond à une réalité médiévale dans la mesure où, à l’époque, la forêt

1 GT, p.157.
2 Armand Strubel, Introduction du Perlesvaus, op.cit., p. 39.
3 GT, p. 377.
4 Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1997, p. 156.

!155
était omniprésente. Cette idée se retrouve particulièrement bien dans la littérature du Graal
ainsi que le relève Silvère Menegaldo : « Mais il y a un qualificatif qui revient plus souvent
que les autres : la forêt est “espesse”. Comme dans une eau profonde, les chevaliers
s’enfoncent dans la forêt, et elle les engloutit. 1 » La forêt devient donc le lieu idéal de
l’errance chevaleresque, c’est l’espace où l’on se perd et où l’on peut faire des rencontres
merveilleuses. Cela est particulièrement bien repris par Florence Delay et Jacques Roubaud.
On a notamment Perceval qui explique à son oncle ermite : « Saint ermite qui habitez cette
forêt pour vous rejoindre j’ai suivi le sentier tout droit par le bois épais. Il y a des mois que je
ne sais plus où je suis ni où je vais. 2 » On remarque ici l’emploi de l’adjectif « épais »,
faisant écho à la réflexion de Silvère Menegaldo et qui démontre la reprise attentive des deux
auteurs. En outre, Perceval semble perdu, géographiquement, mais aussi psychologiquement,
et il semble bien que « le bois épais » en soit la cause. Florence Delay et Jacques Roubaud
reprennent donc très fidèlement l’idéal de la forêt arthurienne. Le déclin de la chevalerie
arthurienne se perçoit spatialement, par l’abandon progressif des forêts. Avec la Queste, le
chevalier doit quitter la forêt pour la mer, espace sacré, et cette transition signe la fin de la
chevalerie arthurienne et de ses valeurs. Dans Graal Théâtre, cela se perçoit également avec
l’aventure de la Nef de Salomon, mais la distinction entre la mer et les forêts n’est pas aussi
nette que dans la Queste. D’une part parce que la mer ne correspond pas à un espace à part
entière mais est regroupée avec le « lieu d’eau », ce qui diminue son importance par rapport
à la forêt. D’autre part parce que la mer ne devient pas le lieu de l’aventure par excellence,
son apparition est très brève et se limite, lors de la dernière pièce, à la scène de la nef et à
celle qui suit « Les destinées ». Si les forêts sont tout de même délaissées par les chevaliers
arthuriens, cela ne se perçoit véritablement qu’à la dernière pièce. En effet, aucune aventure
de La tragédie du roi Arthur ne se déroule en forêt alors que ce lieu est omniprésent dans les
neufs autres pièces. Désormais, les chevaliers restent confinés en leurs châteaux3, occupés à
se faire mutuellement la guerre.

1 Silvère Menegaldo, « Entre mer et forêt. », op.cit., p. 272.


2 GT, p. 376.
3 Sur quinze scènes, neuf se déroulent dans les châteaux forts, voir annexe 5, p. 184.

!156
1.1.2. Les lieux d’amour.

Le lieu « Chambre d’amour » est l’espace le plus représenté dans Graal Théâtre
puisqu’on le retrouve trente-quatre fois au fil des dix pièces1. Cela fait écho au fait que
l’amour, pour Jacques Roubaud et Florence Delay, est l’élément le plus important et le plus
représentatif de la chevalerie arthurienne. Si des rencontres amoureuses se déroulent dans
d’autres espaces, ainsi que la scène du premier baiser de Lancelot et Guenièvre qui prend
place au cœur d’une prairie, la chambre demeure le lieu exclusif de l’amour charnel. Le
chevalier qui y accède le plus fréquemment n’est autre que Lancelot. De fait, ce héros
apparaît dix-neuf fois dans une chambre amoureuse. Par contraste, Gauvain, qui incarne le
chevalier le plus séducteur de la cour d’Arthur, n’y pénètre que neuf fois2. À lui seul
Lancelot représente plus de la moitié des scènes amoureuses, il est donc reconnu, plus que
tout autre, comme le chevalier de l’amour. En effet, si Gauvain séduit, Lancelot lui aime ; et
c’est parce qu’il est celui qui aime le plus qu’il est le meilleur. Il semble que cette idée soit
particulièrement bien accentuée dans Graal Théâtre. Mis à part Lancelot et Gauvain, seuls
Perceval, Merlin, Arthur, Galehaut et Guenièvre accèdent en ce lieu. Ces personnages sont
tous des héros arthuriens, et il semble donc que cet espace soit propre à l’univers qu’ils
représentent.

Dans la littérature médiévale le jardin ou le verger sont également des lieux qui
accueillent les émois et les ébats amoureux, et les deux auteurs ne manquent pas d’y faire
référence. Cela se perçoit notamment lors d’une scène où Gauvain tente de séduire une
demoiselle :

DEMOISELLE : Mon jardin est en parfait état et vous ne l’abîmerez pas.


GAUVAIN : J’y enverrai des taupes.
DEMOISELLE : Je n’ai pas peur de vos taupes.
GAUVAIN : Trois marmottes.
DEMOISELLE : Je m’en fiche.
GAUVAIN : Et des loirs.
DEMOISELLE : Vous êtes méchant et malfaisant.
GAUVAIN : Et des porcs-épics.

1 Voir annexe 5, p. 184.


2 Voir annexe 6, p. 185.

!157
DEMOISELLE : Mon jardin est à moi et personne n’a le droit de l’attaquer.
GAUVAIN : Votre jardin est à vous mais moi j’y envoie toute sorte de petites bêtes.
DEMOISELLE : Votre petite bête je m’en moque mon jardin est bien gardé.
GAUVAIN : Très mal gardé.1

Le jardin est convoqué ici comme une métaphore de l’hymen, symbolisant le pucelage de la
jeune fille. De même, la faune convoquée par Gauvain est composée uniquement de
rongeurs, ce qui, en illustrant sa volonté de ravager ce jardin, métaphorise son désir de ravir
sa virginité à la demoiselle. Cela est davantage accentué par le contraste entre le pluriel
employé par Gauvain, « toute sorte de petites bêtes », et le singulier utilisé par la jeune fille
« votre petite bête ». Il semble donc assez évident que ces animaux ne sont qu’une
métaphore du sexe de Gauvain. En faisant du jardin le symbole de l’amour charnel, Florence
Delay et Jacques Roubaud démontrent qu’ils ont conscience que l’amour ne se limite pas à la
chambre des amants.

Dans la littérature médiévale, si l’amour s’épanouit dans les jardins et les vergers c’est
aussi afin d’utiliser la symbolique des arbres fruitiers. Effectivement, il s’agit là d’un
élément souvent exploité pour sa connotation sexuelle, devenant le révélateur de l’acte
amoureux. Chrétien de Troyes l’utilise dans Cligès où le danger des amours du héros et de
Fénice sont symbolisés par une poire qui, par sa chute, éveille la dame2. Florence Delay et
Jacques Roubaud utilisent également la symbolique des arbres fruitiers, et particulièrement
du pommier. Cet arbre est systématiquement associé à Morgane. De fait, son île d’Avalon a
comme autre nom l’île des pommiers, ce qui sous-entend qu’il s’agit d’un espace propice
aux jeux d’amours. Et justement Morgane semble particulièrement encline à s’adonner ces
jeux, que ce soit avec des jeunes hommes ou ses demoiselles. C’est aussi sous un pommier
qu’elle trouve Lancelot : « Ah Morgane une pomme tombe et Lancelot tombe en ton pouvoir.
Les pommiers de ton île te protègent de loin.3 » Si Lancelot n’a aucun intérêt pour Morgane,
cette dernière souhaite le posséder et la pomme symbolise ici son désir. Il semble que les
deux auteurs aient fait de la pomme et du pommier le symbole d’un amour néfaste puisque
l’amour de Morgane s’accompagne souvent de haine et de mauvaises intentions. Peut-être

1 GT, p. 178-179.
2 Cligès, p. 329, v. 6448-6455.
3 GT, p. 466.

!158
ont-ils voulu jouer sur la valeur biblique de la pomme, symbole d’un amour charnel liée à
des conséquences néfastes. Et donc, de la même manière l’amour de Morgane est corrosif. Il
faut toutefois souligner que Morgane est reconnue par les deux auteurs comme un
personnage celtique et non arthurien. L’amour qu’elle incarne, par sa dimension négative,
semble alors être l’exact opposé de l’amour arthurien.

1.2. Deux espaces en confrontation : l’univers celtique


contre l’univers chrétien.

Florence Delay et Jacques Roubaud aiment l’univers celtique et le merveilleux qui en


émane, et, pour cette raison, ils revalorisent son influence au sein des récits arthuriens. De
fait, comme nous l’avons vu, les deux auteurs ont créé une catégorie de personnage
spécifique : « Entre la terre et le ciel », mettant ainsi en lumière l’origine celtique de certains
protagonistes. Cette rubrique fait également sens dans la mesure où elle évoque l’Autre
Monde celtique. En effet, « Entre la terre et le ciel » indique, selon Cladie De-Min, « Un
monde qui n’est ni le ciel, ni la terre mais un peu des deux et qui n’est visible que lorsqu’il le
veut bien.1 » Cela figure, avec fidélité, la conception de l’Autre Monde, un monde parallèle
au nôtre selon la culture celte, accessible par le biais d’îles lointaines, par les profondeurs
des mers ou le fond des lacs. Dans les romans arthuriens, de nombreux lieux sont inspirés
par cet Autre Monde, et, s’ils sont repris dans Graal Théâtre, cette œuvre accentue leur
ancrage celtique. Ainsi, l’île de Morgane s’affilie à l’Autre Monde en reprenant la
description de certains récits celtes dont celui du voyage de Bran : c’est une île qui n’est
visible que si on le souhaite « une petite île dans la mer qui sera entourée de brume pour
qu’elle puisse se déplacer à volonté 2», insensible au changement du temps « Il y fera beau
en toute saison 3 », peuplée uniquement de femmes et où les hommes ne peuvent pénétrer
que sur invitation 4. L’idée que cette île représente un territoire celte est également exprimée

1 Cladie De-Min, op.cit., §32.


2 GT, p. 139.
3 GT, p. 139.
4 Voir GT, p. 139.

!159
par le Dieu Manannann qui en fait sa demeure : « J’habite en Avalon 1 ». Le lac de Viviane,
ou la borne de Galvoie franchie par Gauvain, correspondent eux aussi à des espaces en lien
avec l’Autre Monde. S’il s’agit là de lieux évoquant déjà l’Autre Monde dans les récits
médiévaux, Florence Delay et Jacques Roubaud ont attribué une origine similaire au pays de
Galehaut. En effet, la description donnée par Galehaut, et répétée par la Demoiselle au
buisson étroit, évoque un univers magique : « En Sorelois il y a toujours des brumes sur les
lacs et si on ne connaît pas les chemins de la forêt depuis l’enfance on s’y perd.2 » De plus,
Galehaut est le fils d’une géante et il vient des Îles Lointaines, ce qui contribue à faire de lui
un chevalier originaire d’un pays surnaturel. Ces lieux, pourvus d’une dimension celtique,
parcourent les différentes pièces, néanmoins, c’est dans la première que l’on comprend
véritablement l’importance du territoire celte. En effet, cette pièce met en avant l’idée que la
Bretagne est originellement la terre des dieux celtes. Les deux auteurs insistent ainsi sur
l’idée que tout récit arthurien est forcément ancré dans une culture celte.

Si l’univers celtique est revalorisé dans Graal Théâtre, l’univers chrétien semble
occuper une place mineure, et surtout, apparaît en constante confrontation avec le monde
celte. Cela se perçoit en particulier dans la pièce Joseph d’Arimathie, où ce personnage et sa
famille, arrivant en terre bretonne, se heurtent à une nature qu’ils ne comprennent pas :

JOSEPH : Que cette étendue est sauvage. Que cette nature est païenne. Les fleurs les
arbres les pierres tout se mélange comme si le créateur n’avait eu aucun plan.
BRON : Moi c’est cela que j’aime. Pourquoi vouloir l’ordre partout ?
ÉNYGEUS : Pour que notre domaine de Corbenic devienne un lieu digne des trésors
qu’il enferme et que les avenues qui y conduisent ne soient pas seulement celles de
la Providence il faudrait organiser la perspective. Diversifier les surfaces. Courber
les eaux.
[…]
BRON : Ah ma femme tu ne pourras jamais régler la forêt sur tes désirs.
JOSEPH : Le forêt Bron devra se soumettre. La dignité du Graal requiert au moins
une allée. […]. 3

Le contraste entre l’espace celtique et celui désiré par les chrétiens est éloquent : l’un est

1 GT, p. 29.
2 GT, p. 335 et 404.
3 GT, p. 33-34.

!160
« sauvage » puisqu’il répond à la domination de la nature sur l’homme, l’autre se veut
ordonné, souhaitant inverser le rapport de force. La dernière phrase de Joseph est
révélatrice : en souhaitant « soumettre » la forêt, il annonce le début d’un conflit entre les
chrétiens et les forces celtiques. Seul Bron apprécie cette nature et semble avoir compris sa
puissance ainsi que le démontre l’emploi de l’adverbe « jamais ». Si Florence Delay et
Jacques Roubaud offrent le point de vue des personnages chrétiens sur leur arrivée à
Corbenic, ils nous font également voir celui des dieux celtes :

PETITES PAROLES : Des étrangers sont arrivés. Ils se sont installés sur la colline
de Bran là où son corps béni est enterré.
GRANDES PAROLES : Sur le corps immense de Bran le Béni là où sa tête coupée
veille sur les trois fois trois trésors de la terre brittoniques. Sur le corps immense de
Bran l’hospitalier là où sa corne d’abondance prodigue la nourriture éternelle et les
flots de sa musique puisque cette corne est aussi un cor des envahisseurs se sont
installés. […]
VOIX DE PWYLL : Vous exagérez toujours Grandes Paroles. Vous en êtes restés à
l’âge héroïque. Je les ai vus moi. Ils n’ont même pas de vaisseaux ils naviguent sur
une chemise. Ils sont cinquante-deux et ils n’ont qu’une petite lance pour eux tous
qui saigne sans avoir transpercé un seul Fomori. Ils ont plutôt l’air triste. Ils chantent
une musique très répétitive et monotone. Ils se prosternent pour un oui ou pour un
non devant un chaudron minuscule qui les nourrit médiocrement d’un porridge rond
et pâle. Mais il est vrai qu’ils occupent Cors Beneiz et mes elfes ne savent plus où se
poser. 1

Ce dialogue confirme l’idée que Joseph d’Arimathie, en arrivant en Bretagne, n’est rien
d’autre qu’un colon souhaitant annihiler la culture précédente en s’appropriant un espace qui
n’est pas le sien et qu’il ne comprend pas. Le terme « étranger », et plus tard « ennemis2 »,
démontre que, pour les dieux et personnages celtiques, les chrétiens n’ont pas leur place en
terre bretonne. En outre, Corbenic, où Joseph et sa famille s’installent, n’est autre que Cors
Beneiz, un territoire celte. De fait, Cors Beneiz signifie « corps béni » et fait référence au
corps de Bran le Béni qui repose en ce lieu. C’est donc une terre sacrée pour les celtes
qu’envahissent les chrétiens chrétiens, rendant inéluctable le conflit entre les deux cultures.
En outre, Jacques Roubaud et Florence Delay déprécient ici la religion chrétienne, se
moquant de ses chants et de ses rituels, démontrant à quel point ceux-ci sont inférieurs à la
grandeur des dieux celtes. L’idée d’un conflit entre les deux cultures est explicitée par la

1 GT, p. 27.
2 Voir GT, p. 28.

!161
suite alors que les dieux celtes débattent sur le fait de faire ou non la guerre aux chrétiens. Si
ces derniers renoncent à mener une guerre ouverte contre les chrétiens, on peut comprendre,
grâce à de nombreux éléments, qu’ils n’ont pas capitulé et, au contraire, qu’ils enserrent
Joseph et sa famille. Les deux auteurs mettent effectivement en place différents éléments qui
permettent de comprendre que l’espace que souhaitent s’approprier les chrétiens ne pourra
jamais leur appartenir pleinement. Cela se perçoit par la réplique de Bron, que nous l’avons
vu plus haut, où il insistait sur l’indomptabilité de la nature, mais aussi par la réplique
suivante : « La prairie est un manteau vert et or. Comment serait-elle autre puisque c’est le
printemps ? Oui la paille vole dans l’air. Oui le soleil est une lance de feu. Oui une corneille
a croassé.1 » Chaque élément cité correspond à un attribut des dieux celtes2 : le « manteau »
est l’attribut du dieu Manannann, la « paille » fait référence au chapeau de paille de Pwyll,
la « lance de feu » appartient à Lug et enfin la « corneille » à Morrigan. L’espace apparait
donc envahi par les dieux celtes, les chrétiens sont cernés, et rien ne semble pouvoir changer
leur position. L’Autre Monde apparaît ici clairement apte à s’imposer dans l’univers
arthurien et chrétien. Cette capacité de l’Autre Monde, qui semble n’avoir aucune limite, est
explicitée par Manannann déclarant « je sais être partout3 ». À l’inverse, les chrétiens n’ont
droit qu’à un espace réduit : le désert, une chapelle et le Golgotha, lieux qui n’apparaissent
qu’une ou deux fois au sein de toutes les pièces. Florence Delay et Jacques Roubaud
affichent clairement leur préférence pour l’origine celtique de la chevalerie arthurienne
plutôt que pour l’influence chrétienne. Ils laissent alors peu de place à la religion chrétienne
ce qui se perçoit notamment dans la prépondérance des lieux celtiques. Ainsi, le « Lieu des
paroles profanes », qui fait référence à l’univers celtique, intervient à vingt-trois reprises,
alors que le « Lieu des paroles sacrées » n’est convoqué que sept fois. Une disproportion qui
n’est pas vide de sens.

Cette réflexion permet de remettre en cause la division de Corbenic. Cette séparation,


visible dès la didascalie initiale - puisque l’aile gauche représente le lieu huit et l’aile droite
le lieu neuf - pourrait finalement s’expliquer par une dualité entre religion celte et

1 GT, p. 33.
2 Voir p. 141.
3 Voir GT, p. 29.

!162
chrétienne. De fait, si l’aile gauche est décrite à « dominante rouge1 », c’est sans doute pour
évoquer la couleur des chevaliers de l’Autre Monde 2 plutôt que pour symboliser le diable.
En outre, Bran, qui s’est emparé de l’aile gauche, est un personnage qui semble bien plus
celtique que démoniaque. Cela est accentué par la référence à Bran le Béni, dieu celte, dont
l’immensité ne peut que rappeler la dimension gigantesque du propriétaire du lieu. Mais
Bran le Béni c’est aussi, dans la littérature celte, un « héros-dieu […] prototype du Roi
Pêcheur3 » selon Jean Marx. Ce dernier reprend l’ouvrage d’Elaine Newstead, Bran the
Blessed in Arthurian Romance, déclarant : « Elle a étudié très savamment ses aventures, son
hospitalité, ses festins, sa blessure liée à l’enchantement et à la stérilisation de son
royaume.4 » Ces différents éléments correspondent bien aux motifs de la légende du Roi
Pêcheur et Bran serait alors, dans Graal Théâtre, la version celte de ce souverain. Il semble
donc que ce que j’avançais plus haut 5 se confirme ici : Bran est un personnage celte et sa
haine envers les descendants du roi Pellès - « votre lignée connaîtra l’épouvante et la folie6 »
- s’explique alors par un désir de reconquérir ce qui lui appartient de droit : la terre de Cors
Beneiz. Cette idée que Corbenic se divise entre un lieu celtique et chrétien se perçoit en
comparant les deux cérémonies qui s’y déroulent. Dans l’aile droite nous avons le cortège du
Graal et de la lance qui saigne, soit une cérémonie hautement chrétienne. Dans l’aile gauche
c’est un tout autre cortège qui s’offre aux visiteurs :

Une corneille très noire traverse la salle en craillant. Dans un coin la harpe de
Dagda se met à jouer un air lugubre bientôt accompagnée de cornemuses. La salle
est brillamment illuminée jusqu’au moment où entre une demoiselle aux seins nus
qui porte un chaudron. Un jeune homme marche derrière elle et plonge dans la
marmite une lance de feu. […] 7

Tout dans cette cérémonie évoque l’univers celtique. Nous retrouvons la « corneille »,

1 Voir didascalie initiale, p. 9.


2 Voir p. 140.
3 Jean Marx, La Légende arthurienne et le Graal, op.cit., p. 38.
4 Ibid., p. 38.
5 Voir p. 140-141.
6 GT, p. 43.
7 GT, p. 51.

!163
attribut du dieu Morrigan, la « lance de feu » du dieu Lug, la harpe du dieu « Dagda », et
surtout, le Graal est remplacé par un chaudron, rappelant le chaudron d’abondance et de
résurrection de Bran le Béni dans les Mabinogion. Même les cornemuses, instruments celtes,
insistent sur la dimension celtique de la scène. Ce cortège confirme donc l’idée que la
division du château du Graal n’est pas comme on pouvait le penser, marquée par un conflit
entre le Bien et le Mal, Dieu et le Diable, mais par un conflit tout autre qui oppose religion
celtique et chrétienne. Il semble donc que l’opposition majeure qui sévisse dans Graal
Théâtre ne se joue pas entre chevaliers célestiels et chevaliers terrestres, mais entre
représentants d’un ordre celtique et personnages chrétiens. Les chevaliers arthuriens, qui
vivaient en harmonie avec la nature celtique et l’Autre Monde, sont contraints de disparaître
parce que les chevaliers célestiels inversent l’ordre des choses et perturbent les valeurs
arthuriennes jusqu’alors savamment imprégnées de l’univers celtique. La quête du Graal
représenterait donc la dernière conquête des chrétiens sur l’univers celtique, et l’incapacité
de Galaad à détruire Chastel Mortel témoigne de la supériorité incontestable des personnages
celtiques, qu’un chrétien ne peut véritablement atteindre. Au vu de cela nous pouvons
aisément comprendre que Florence Delay et Jacques Roubaud revalorisent l’univers celtique,
lui accordant une place centrale et surtout, lui octroyant une supériorité incontestable sur
toute autre influence.

2. Des temporalités différentes et signifiantes.

Le temps revêt un rôle majeur dans Graal Théâtre et cela de façon très diversifiée. Il
y a, par exemple, les anachronismes, qui, en rapprochant époque actuelle et médiévale, sont
utilisés pour mettre en avant des références littéraires ou historiques, mais aussi certaines
pensées critiques. À ce propos, Florence Delay déclare : « Nous n'avons pas hésité devant les
anachronismes, chaque fois qu'ils trouvaient leur place. 1 » Mais le temps est aussi au cœur de
l’écriture puisque, en reprenant la méthode de l’entrelacement, les deux auteurs se
permettent d’insérer un certain nombre d’ellipses. Ils conservent ainsi les histoires qui les
intéressent et font l’impasse sur celles qu’ils jugent moins belles et pertinentes. Ils font
néanmoins attention au sens, et pour cette raison, en dépit de leur peu d’intérêt pour la

1 Florence Delay, Les entretiens de Gallimard, p. 1.

!164
Queste, ils conservent ce récit. En outre, l’entrelacement coïncide avec une temporalité
théâtrale ce que relève Ferdinand Lot : « Ce genre de division ne saurait mieux être comparé
qu’à celui des scènes d’une pièce de théâtre : on sait que cette division se règle non sur la
durée de l’action mais sur l’entrée ou sur la sortie d’un personnage.1 » Le temps est donc
important au sein du Graal Théâtre et ce principalement au vu des différentes temporalités
qui se croisent, se superposent, et surtout, permettent de distinguer la pluralité des modèles
chevaleresques. En effet, Florence Delay et Jacques Roubaud ont parfaitement discerné
temps arthurien, temps celtique et temps chrétien.

2.1. Le temps arthurien.

2.1.1. Un temps cyclique.

Dans Graal Théâtre les répétitions sont extrêmement nombreuses, au moins dix scènes
sont rejouées de manière quasiment exacte. On a notamment l’aventure du « mort
mystérieux » qui intervient à six reprises 2, parfois à l’identique, parfois avec quelques
variations. Ces redondances introduisent l’idée que les aventures arthuriennes sont destinées
à se reproduire indéfiniment, ce qui est souligné par Arthur :

ARTHUR : […] Aujourd’hui je ne comprend même plus quand commencent les


aventures. Il y en a même qui semblent toujours en train de commencer. On a une
impression de déjà-vu.
BLAISE : Vous avez raison le conte se répète sans cesse il est normal que vous en
soyez frappé.3

La réponse de Blaise démontre que cette répétition est inhérente au conte. On comprend
alors que le phénomène de répétition est propre aux romans arthuriens. De fait, si les
aventures ne sont pas, comme dans Graal Théâtre, la reprise exacte d’une aventure
précédente, il y a fréquemment des échos entre chacune d’elles en raison des éléments
qu’elles mettent en place. Le fait que dans Le Chevalier de la Charrette Lancelot affronte à

1 Ferdinand Lot, op.cit., p. 16.


2 Voir GT, p. 164-165, p. 208, p. 280, p. 391, p. 409, p. 516.
3 GT, p. 208.

!165
plusieurs reprises Méléagant est compris par les deux auteurs comme un motif de répétition.
Ainsi, ils font dire à Guenièvre : « Mais précisément pourquoi recommencer un combat qui a
déjà eu lieu. 1 » Il semble donc que les chevaliers arthuriens soient ancrés, selon Florence
Delay et Jacques Roubaud, dans un temps cyclique, où chaque évènement est sujet à la
répétition. Mais cela n’est en aucun cas à comprendre péjorativement, au contraire, les deux
auteurs font dire à Myrrdinn, et donc à Merlin : « Hélas quelle monotonie que le changement
sans répétition ! 2 » Ces redondances participent donc, selon Florence Delay et Jacques
Roubaud, à la beauté de cette chevalerie, puisqu’elles correspondent à un motif purement
arthurien. Dans Graal Théâtre, il s’agit bien d’une temporalité propre à la chevalerie
arthurienne puisque les aventures qui se répètent - à l’exception d’une seule comme nous le
verrons par la suite - sont toutes liées aux chevaliers d’Arthur et à Arthur lui-même. En ce
sens, il est possible de comprendre l’errance chevaleresque comme étant ancrée dans un
temps cyclique puisque le chevalier ne suit jamais une trajectoire directe mais plutôt une
trajectoire circulaire, contrastant avec Galaad et donc avec la chevalerie célestielle.

2.1.2. Une temporalité réaliste.

Les chevaliers arthuriens grandissent et vieillissent parallèlement à la progression du


récit. Ainsi, Arthur, à propos de Mordret, s’exclame : « Comme il a grandi. », et il poursuit :
« Mes chevaliers ne peuvent rester en place. Comment veut-on que je les aie tous les trois
cent soixante-cinq en tête s’ils ne cessent de changer.3 » Florence Delay et Jacques Roubaud
mettent ici en scène une évolution réaliste des personnages et, si ces derniers grandissent, ils
vont également être sujets au vieillissement et aux maux qui l’accompagnent. Dans le cycle
de la Vulgate les chevaliers sont également soumis au temps qui passe, et cela se confirme
dans La Mort du roi Arthur où il est dit :

Einsi parlerent cil de Gaunes de la bataille ; et moult s’esmerveillierent conment mé


sire Gavains ot tant enduré, car tout savoient bien que Lanselos estoit li mieudres
chevaliers del monde, et plus jouenes que mé sire Gavains n’estoit entour .XXI. an.

1 GT, p. 381.
2 GT, p. 45.
3 GT, p. 460.

!166
Et a cele ore pooit bien avoir mé sire Gavains .LXXVI. ans, et li rois Atus .III.XX.
ans et .XII. 1

On remarque ici que malgré leur âge avancé Gauvain et Lancelot ont été capables de mener
un long et laborieux combat ; notamment Gauvain, qui, en plus d’être septuagénaire, n’est
pas le meilleur chevalier du monde. Au sujet de cette scène, Emmanuelle Baumgartner
commente :

Passe encore pour Lancelot qui n’est que quinquagénaire, mais l’âge ici révélé de
Gauvain, plus que septuagénaire, et celui d’Arthur, qui a dépassé les quatre-vingt-
dix ans, les placent au niveau des grands héros mythiques, compte tenu des exploits
guerriers qu’ils accomplissent. 2

Ainsi, dans le cycle de la Vulgate, si les héros vieillissent selon un temps humain, leur âge
les dote d’un aura mythique. Dans Graal Théâtre, Florence Delay et Jacques Roubaud
reprennent cette idée puisque Arthur déclare avoir quatre-vingt-douze ans et dit que Gauvain
en a soixante-seize3. S’ils donnent le même âge aux héros et si ces derniers mènent les
mêmes actions, on peut dire que l’effet recherché est identique à celui du cycle. Cependant,
dans Graal Théâtre, l’âge semble avoir une plus grande incidence sur les héros. En ce sens,
Mordret s’étonnera d’apprendre la vigueur amoureuse de Lancelot et Guenièvre : « Ils font
encore la bête à deux dos à leur âge ? 4 ». Cette phrase témoigne du vieillissement des corps,
vieillissement sur lequel insiste la reine elle-même : « Le jour n’est plus pour moi je suis une
vieille chose.5 » ; mais elle met aussi en exergue le fait que l’amour, source de la force des
chevaliers arthuriens, résiste au dépérissement des corps. Cependant, en dehors de l’amour, il
semble que les chevaliers aient perdu leur énergie. Cela se perçoit notamment lors d’un
dialogue entre Yvain et Girflet où on comprend qu’avec la vieillesse vient la fatigue :

YVAIN : Je suis fatigué.


GIRFLET : Comment ?

1 La Mort du roi Arthur, p. 1411, §268.


2 Emmanuelle Baumgartner, note dans La Mort du roi Arthur, Paris, Champion (coll.
« Champion Classiques Moyen Âge »), 2007, p. 371.
3 Voir GT, p. 583.
4 GT, p. 548.
5 GT, p. 547.

!167
YVAIN : Tu as entendu Girflet. Je suis fatigué.
GIRFLET : C’est la première fois dans ma longue existence que j’entends un
chevalier de la Table Ronde se plaindre d’être fatigué. Autrefois à peine avaient-ils
posé leurs armes qu’ils les reprenaient et le roi avait toutes les peines du monde à les
retenir.1

L’étonnement de Girflet est révélateur, de même que la notion de « première fois », qui
démontre que nous sommes face à un changement majeur. Les chevaliers n’ont plus la même
énergie, le même entrain. Et ce contraste, mis en avant par l’adverbe de temps « autrefois »,
insiste sur le fait que leur panache n’appartient plus qu’à une époque révolue. Cette idée d’une
chevalerie rattrapée par le temps est novatrice et permet d’insister sur le fait que les chevaliers
arthuriens ne sont que des hommes, et qu’ils sont donc soumis aux aléas du temps.

2.2. Le temps celtique.

Contrairement au temps arthurien, la temporalité celtique n’a pas de limite : « L’âge de


bronze a pris fin. Et l’âge de fer. Mais l’âge du chaman se perpétue. 2 » Par cette phrase
Myrrdinn suggère que, contrairement au temps humain, le temps celtique n’a pas de fin.
Cette idée est accentuée lorsque ce même personnage évoque les différentes formes qu’il a
adoptées, soit vingt-deux apparences différentes 3. On comprend que, s’il a le don de se
transformer à volonté, il a également le don de se régénérer, échappant ainsi au
vieillissement du corps. Cela se perçoit on ne peut plus clairement lors de la scène où il revêt
l’apparence d’un enfant puis celle d’un vieillard4. Si les personnages celtiques échappent aux
conséquences du temps, c’est également le cas de ceux qui se réfugient dans l’Autre Monde,
comme l’affirme Morgane : « ARTHUR : Comment voulais-tu que je te reconnaisse ? Tu as
l’air d’avoir vingt ans. / MORGANE : Mais j’ai vingt ans. Merlin m’a conduite dans l’île
d’Avalon et là on ne vieillit jamais.5 » Il est clairement exposé que c’est le fait d’avoir été
dans l’Autre Monde qui a permis à Morgane de faire perdurer sa jeunesse. La temporalité

1 GT, p. 547.
2 GT, p. 31.
3 GT, p. 25 et 44-45.
4 Voir GT, p. 108.
5 GT, p. 556.

!168
celtique apparaît clairement surnaturelle, et ne partage en rien les caractéristiques du temps
arthurien. Ce décalage va être ressenti par Gauvain qui, ayant franchi la borne de Galvoie, se
rend compte que le temps ne s’écoule pas de manière habituelle :

NAUTONIER : C’est vous que j’ai passé sur ma barque il y a six mois ?
GAUVAIN : Six mois ?
NAUTONIER : Ben oui on était en mai et on est fin novembre.
GAUVAIN : Fin novembre ?
NAUTONIER : Entre nous vous avez rudement changé.
GAUVAIN : C’est-à-dire ?
NAUTONIER : Comme qui dirait rajeuni.1

Cette scène démontre bien que le temps arthurien n’est pas le même que celui qui régit les
espaces celtiques. Dans l’Autre Monde le temps passe plus lentement et il n’affecte
aucunement ceux qui s’y trouvent ; au contraire, ce lieu influe sur les conséquences du temps
humain puisque Gauvain apparaît rajeunit après seulement un séjour de six mois. Il semble
qu’être celtique, ou bien vivre dans l’Autre Monde, permettent d’échapper aux conséquences
du temps et par là d’atteindre l’immortalité. Si, les territoires de l’Autre Monde peuvent
contrer le temps humain, ils semblent également capables de lutter contre la fatalité de la
mort. De fait, dans Graal Théâtre, certains personnages, pourtant décédés, apparaissent bien
vivant une fois la limite entre l’espace terrestre et l’espace de l’Autre Monde franchie :

C’est ainsi que monseigneur Gauvain parvint au pays de Galvoie et entra dans le
château des Dames et des Demoiselles […] Il y avait la reine aux blanches tresses
Ygerne veuve du roi Uterpendragon morte depuis longtemps et la reine Anna femme
du roi Lot morte également2.

Ainsi, le fait qu’Arthur accompagne Morgane en Avalon laisse à penser que ce personnage
va bénéficier, de même que Gauvain, d’un rajeunissement, ou du moins comme Ygerne et
Anna, d’un miracle. Il demeure que cet espace n’est pas arthurien mais celtique, et que, si
ces derniers peuvent y pénétrer, c’est uniquement sur invitation.

1 GT, p. 193.
2 GT, p. 186

!169
2.3. Le temps chrétien.

Graal Théâtre, en s’ouvrant par la scène « Au Golgotha », inscrit le récit comme


contemporain du temps de la Bible. Si le temps biblique semble vite dépassé, de nombreux
liens sont tissés entre les personnages, principalement Galaad, et cet univers chrétien. De
fait, les prophéties, de même que l’épée de David, le Siège Périlleux et la nef de Salomon,
sont des éléments éminemment saints qui permettent de rattacher ce héros aux temps
bibliques. Cela se vérifie dans la Queste, et nombreuses sont les scènes qui insistent sur ce
lien1. Dans Graal Théâtre, si l’idée est moins martelée que dans la Queste, elle est toujours
présente et en particulier lors de la scène « La nef de Salomon ». En effet, Galaad, face à
cette nef, explique à Perceval : « La coque le pont les mâts de cette nef sont des quatre bois
dont fut construite la sainte Croix à savoir de palmier de cèdre de cyprès et d’olivier et dans
les mêmes proportions.2 » Cet ajout par rapport à la Queste peut être perçu comme un moyen
de palier aux éléments qui ne figurent pas dans Graal Théâtre, tel que l’écu à la croix
vermeille. En effet, Galaad, en faisant de cette nef une allégorie de la croix, puisqu’elle en
partage le même matériau, établit directement un lien vers les temps bibliques, ce qui est
davantage accentué par le discours des Fileuses qui précède la description de Galaad3. À cela
s’ajoutent les prophéties. De fait, si seule celle du Siège Périlleux est véritablement
conservée, il est évident que ce Siège symbolise un lien vers les temps bibliques : « Cet
espace signifie le lieu où Notre Seigneur fut assis au jour de la Cène. Il doit rester vide car il
attend celui que nous enverrons.4 » Les prophéties sont également un moyen d’aborder une
temporalité particulière puisqu’elles figurent dans le présent des actions du futur. Nous ne
pouvons néanmoins traiter cela comme une temporalité propre au temps chrétien dans la
mesure où Arthur et Mordret sont également les sujets de prophéties. La principale
différence entre temporalité arthurienne et céleste est la soumission de la chevalerie
célestielle à une chronologie précise. Ce qui est tourné en ridicule dans Graal Théâtre avec
la scène « Fausse arrivée de Galaad » où Galaad rate son entrée, se présentant trop tôt par

1 Voir M1 p. 28-31.
2 GT, p. 526.
3 Voir GT, p. 526-528.
4 GT, p. 23.

!170
rapport à ce que sa chronologie demandait1. Si cela perturbe le respect qu’impose la
temporalité chrétienne, cela perturbe également le temps du récit, Blaise s’énervant contre
Merlin de ce « contretemps2 ». En effet la chevalerie célestielle doit suivre une chronologie
parce que, contrairement à la chevalerie arthurienne, sa trajectoire doit être directe. Galaad,
comme nous l’avons vu 3, n’est pas un chevalier errant, il sait où il va et il y va sans
hésitation aucune. Cette précipitation dont nous avons parlé, propre au Graal Théâtre, est le
signe que Florence Delay et Jacques Roubaud ont souhaité mettre en valeur la différence de
temporalité séparant aventures chrétiennes et arthuriennes. Les chevaliers terrestres,
lorsqu’ils se lancent dans une quête ou un défi, ont coutume de s’accorder un an et un jour
pour l’accomplir. Cela est propre à la chevalerie arthurienne puisqu’on le retrouve également
dans les récits médiévaux. À l’inverse, il semble que la quête du Graal ne dure qu’une seule
journée puisque le Roi Pellès dit à l’arrivée de l’élu : « Vous avez eu une fort longue
journée.4 » Cette interprétation me semble évidente malgré le fait qu’entre le départ pour la
quête et l’achèvement de celle-ci s’entrelacent d’autres évènements s’écoulant sur bien plus
d’une journée. En effet, si Gauvain est si désemparé de n’avoir pu rencontrer aucune
aventure c’est bien parce qu’il s’est absenté depuis longtemps de la cour. Néanmoins, cela
peut permettre d’envisager l’idée que les chevaliers arthuriens et Galaad ne sont pas dans la
même temporalité, et qu’ainsi le temps du récit ne s’écoule pas de la même manière pour
tous les personnages.

En outre, Florence Delay et Jacques Roubaud mettent en place une temporalité propre
aux Rois Pêcheurs. Par la répétition, ils insistent sur l’idée que leur péché d’inceste soit
repris de génération en génération. Celle-ci est mise en exergue par le Saint Esprit qui
déclare : « le péché est répétition et se reforme plus vite que ne s’efface le sillon de l’orage
dans le ciel. 5 » Il semble donc que les Rois Pêcheurs soient prisonniers d’un cycle terrible
contre lequel ils ne peuvent rien faire. De plus, la malédiction qui consiste à demeurer entre

1 Voir GT, p. 262 et pour plus de détails sur la chronologie voir M1 p.30-31.
2 GT, p. 269.
3 Voir p. 120-121.
4 GT, p. 537.
5 GT, p. 41.

!171
la vie et la mort jusqu’à l’arrivée de l’élu, introduit elle aussi une temporalité particulière.
Joseph d’Arimathie, son frère et leurs successeurs, sont pourvus d’une vie humaine
prolongée, mais leur longévité résulte d’un miracle maudit. Ils vivent pour souffrir et pour
assister à la répétition infinie de leur erreur : « Dix-sept générations se sont succédé depuis
ma première adresse. Dix-sept Rois Pécheurs ont subi le Coup Moral comme il se devait et
attendent comme toi chacun dans sa chambre la rédemption. 1 » Ainsi, il aura fallu dix-sept
générations pour résorber la faute, ce qui souligne la longueur de la peine. Cette attente est
accentuée par la répétition de la scène où le Saint-Esprit annonce à Joseph l’arrivée de leur
sauveur. Cette scène a effectivement lieu à la fin de la pièce Joseph d’Arimathie et au début
de Galaad ou la Quête, soit de manière logique puisque cette répétition permet de relier les
deux pièces. Il est intéressant de noter que, lors de ces deux scènes, le Saint Esprit déclare :
« Pour toi le pouls du temps à recommencé à battre. 2 » Cela insinue que le temps au Château
du Graal était suspendu avant l’annonce de l’arrivée de Galaad. Ainsi, l’élu du Graal permet
le retour à une temporalité ordinaire et permet surtout, en mettant fin à l’inceste part sa
virginité et l’absolution qu’il offre aux Rois Pêcheurs, de rompre le temps cyclique auquel
était condamnée cette famille. Cette répétition est bien éloignée de celles des aventures
arthuriennes qui introduisent malgré tout des variantes et dont l’issu n’est ni négative, ni
identique. Malgré la différence entre ces deux schémas temporels, Galaad est aussi celui qui
rompt le cercle répétitif des deux temporalités, puisque, en rejetant l’aventure du « mort
mystérieux », il annonce la fin des aventures cycliques.

1 GT, p. 57.
2 GT, p. 57 et p. 498.

!172
Conclusion

Avec Graal Théâtre Florence Delay et Jacques Roubaud ont fait preuve d’une grande
prouesse, celle de réunir au sein d’une seule œuvre les différentes tensions issues des romans
arthuriens. Si les romans de Chrétien de Troyes et le cycle de la Vulgate sont les deux
principales sources ayant servis à bâtir la trame principale de l’œuvre, les vingt et un autres
romans cités comme références sont tous exploités. Ce travail immense ne pouvait qu’être
l’œuvre de deux passionnés et le résultat est formidable. La chevalerie apparaît dans Graal
Théâtre sertie de toutes ses influences et dépasse l’habituelle opposition dichotomique entre le
Bien et le Mal, le chrétien et le pécheur. En effet, dans les différents romans nous sommes
habitués aux confrontations dualistes, que ce soit les bons chevaliers arthuriens contre les
chevaliers félons dans les œuvres de Chrétien, les chevaliers célestiels contre les chevaliers
terrestres dans la Queste, ou encore chevaliers pécheurs contre chevaliers chrétiens dans des
romans tels que Perlesvaus. Avec Graal Théâtre ces différentes chevaleries s’entremêlent. Ce
foisonnement permet certes de mettre en avant la diversité des modèles chevaleresques et de
dépasser l’idée d’une simple opposition binaire, mais il permet surtout de souligner la
diversité des influences au cœur de la création des différentes chevaleries. En effet, avec
Graal Théâtre on comprend l’importance majeure des légendes celtiques, Florence Delay et
Jacques Roubaud ayant particulièrement mis à l’honneur les personnages celtes. Mais on
saisit également l’impact de la religion chrétienne et la manière dont celle-ci a façonné un
nouveau modèle chevaleresque. Le combat qui oppose dieux celtes et personnages chrétiens
symbolise l’idée que le christianisme s’est emparé non pas d’une terre mais d’un modèle
littéraire, originellement profane, cherchant à le détourner en allégorie religieuse. Florence
Delay et Jacques Roubaud se positionnent alors clairement en faveur du modèle inspiré des
légendes celtes, celui de Chrétien de Troyes, reconnaissant à celui-ci une force et une beauté

!173
particulière, et ce principalement grâce à l’amour. À l’inverse, ils n’hésitent pas à se moquer
de la rigidité mécanique du modèle chrétien. Le travail de Florence Delay et Jacques Roubaud
est donc remarquable puisqu’il révèle avec justesse et pertinence toutes les subtilités, les
nuances, au cœur de l’élaboration des modèles chevaleresques. Ils utilisent alors tous les
éléments du récit pour soutenir leur point de vue, que ce soit le temps et l’espace, les
didascalies simples ou initiales, les anachronismes, les jeux de références, et surtout l’humour.
Ils nous livrent une perspective inédite sur la littérature arthurienne, adaptant leur récit à
l’époque actuelle tout en étant fidèles à l’époque médiévale faisant ainsi émerger des idées et
des jugements novateurs.

!174
Bibliographie

I. Œuvres étudiées

- Chrétien de Troyes, Perceval ou Le Conte du Graal, dir. et trad. Charles Méla, Paris, Le
Livre de poche (coll. « Lettres gothiques »), 1990.
- Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, dir. et trad. Charles Méla, Paris, Le Livre
de poche (coll. « Lettres gothiques »), 1992.
- Delay Florence et Roubaud Jacques, Graal Théâtre, Paris, Gallimard (coll. « nrf »), 2005.
- Le Haut Livre du Graal, Paris, dir. et trad. Strubel Armand, Le Livre de poche (coll.
« Lettres gothiques »), 2007.
- Le Livre du Graal, Tome 1, « Jospeh d'Arimathie », « Merlin », « Les premiers faits du roi
Arthur », dir. Daniel Poirion, trad. Gérard Gros, Anne Berthelot et Philippe Walter, [XIIIe
siècle], Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), d'après le manuscrit S 526
Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, 2001.
- Le Livre du Graal, Tome 2, « La marche de Gaule », « Galehaut », « La première partie de
la Quête de Lancelot », dir. Daniel Poirion, trad. d'Anne Berthelot, Jean Marie Fritz et
Mireille Demaules, [XIIIe siècle], Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »),
2003.
- Le Livre du Graal, Tome 3, « La seconde partie de la quête de Lancelot », « La Quête du
Saint Graal », « La mort du roi Arthur », dir. Daniel Poirion, trad. M.G Grossel, Gérard
Gros et Philippe Walter, [XIIIe siècle], Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la
Pléiade »), 2009.

!175
II. Autres textes

- Chrétien de Troyes, Œuvres complètes, dir. Daniel Poirion, trad. Peter. F. Dembowski,
Philippe Walter, Anne Berthelot, Daniel Poirion, Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de
la Pléiade »), 1994.
- Chrétien de Troyes, Érec et Énide, dir. et trad. Jean-Marie Fritz, Paris, Le Livre de poche
(coll. « Lettres gothiques »), 1992.
- Dante, La Divine Comédie, « L’Enfer / Inferno », [1472], Paris, Flammarion, coll (« GF »),
1992.
- La geste du roi Arthur, dir. et trad. Emmanuèle Baumgartner et Ian Short, Paris, 10/18 (coll.
« Bibliothèque médiévale »), 1993.
- La Légende du Graal dans les littératures européennes, dir. M. Stanesco, Paris, Le Livre de
Poche (coll. « Pochothèque »), 2006.
- Les Troubadours, textes choisis et traduits par Georges Ribemont-Dessaignes, Paris,
Egloff, coll. (« Le Cri de la France »), 1946.
- Malory Thomas, Le roman du roi Arthur et de ses chevaliers de la Table Ronde - Le morte
d’Arthur, Tome II, trad. Pierre Goubert, Nantes, L’Atalante, 1997.
- Roubaud Jacques, La belle Hortense, Paris, Éditions Ramsay, 1985.
- Roubaud Jacques, Graal Fiction, Paris, Gallimard (coll. « nrf »), 1978.

III. Ouvrages critiques sur les romans arthuriens.

- Amour et chevalerie dans les romans de Chrétien de Troyes - actes du colloque de Troyes
(27-29 mars 1992), dir. Danielle Queruel, Paris, Annales littéraires de l’Université de
Besançon (coll. « Littéraires »), n°581, 1995.
- Baumgartner Emmanuelle, L'arbre et le pain, essai sur la Queste del Saint Graal, Paris,
SEDES (coll. « Bibliothèque du Moyen-Âge »), 1981.
- Bezzola Reto R., Le sens de l’aventure et de l’amour (Chrétien de Troyes), Paris, Honoré
Champion, 1998.
- Bouget Hélène, Écriture de l’énigme et fiction romanesque, poétiques arthuriennes (XIIe -
XIIIe siècles), Paris, Honoré Champion (coll. « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge »),
2011.

!176
- Bozóky Edina, « La « Bête Glatissant » et le Graal - Les transformations d’un thème
allégorique dans quelques romans arthuriens. » dans Revue de l’histoire des religions,
1974, volume. 186, n°2, pp. 127-148.
- Combes Annie, Les voies de l'aventure. Réécriture et composition romanesque dans le
Lancelot en prose, Paris, Champion (coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge »),
2001.
- Errecade Ollivier, « L'autre armure ou le vêtement de foi dans La Queste del Saint Graal »,
Le nu et le vêtu au Moyen Âge (XIIe–XIIIe siècles), Aix-en-Provence, Publications de
l'Université de Provence, Senefiance n°47, 2001, p. 115-126.
- Frappier Jean, Autour du Graal, Genève, Droz (coll. « Publications romanes et
française »), 1977.
- Gingras Francis, Érotisme et merveilles - Texte imprimé dans le récit français des XIIe et
XIIIe siècles, Paris, Chamion (coll. « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge »), 2002.
- Harf-Lancner Laurence, « Lancelot et la dame du Lac », Romania n°105, 1984, p. 16-33.
- Hélix Laurence, « Lecture et contingence : l'exemple de La Queste del saint-Graal » ,
L'information Littéraire n°57, Les Belles lettres, [en ligne] 2005.
- Horowitz Jeannine, « La diabolisation de la sexualité dans la littérature du Graal au XIIIe
siècle: le cas de La Queste del Saint Graal » dans Arthurian Romance and Gender, dir. F.
Wolfzettel, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, 1995, p. 238-250.
- Jeunesse et Genèse du royaume arthurien - Les suites romanesques du Merlin en prose -
actes du colloque des 27 et 28 avril 2007, dir. Nathalie Noble, Orléans, Paradigme, 2007.
- Köhler Erich, L’aventure chevaleresque, 1956, (traduction), Paris, Gallimard (coll. « nrf »),
1974.
- L’œuvre de Chrétien de Troyes dans la littérature française, résurgences et réécritures :
actes du colloque (23 et 24 mai 1997), dir Claude Lachet, Lyon, Université Jean Moulin,
Numéro 13 de C.E.D.I.C., 1997.
- Les chemins de la Queste. Études sur la Queste del Saint Graal, dir. D. Hüe et S.
Menegaldo, Orléans, Paradigme, 2004.
- Lot Ferdinand, Etude sur le Lancelot en prose, Paris, Champion (coll. « Bibliothèque de
l'école des hautes études »), 1984.

!177
- Lot-Borodine Myrrha, « Les deux conquérants du Graal, Perceval et Galaad » dans Trois
essais sur le roman de Lancelot du Lac et la Quête du saint Graal, Paris, Champion, 1919,
p. 65-121.
- Markale Jean, Lancelot et la chevalerie Arthurienne, Paris, Imago, 1985.
- Marx Jean, Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, Paris, Klincksieck (coll. «
Bibliothèque française et romane »), 1965.
- Marx Jean, La légende arthurienne et le Graal, Genève, Slatkine Reprints, 1952, 1996.
- Méla Charles, La Reine et le Graal, la conjointure dans les romans du Graal, de Chrétien
de Troyes au Livre de Lancelot, Paris, Éditions du Seuil, 1984.
- Pauphilet Albert, Études sur la « Queste del Saint Graal » attribuée à Gautier Map, Paris,
Champion, 1921.
- Ridoux Charles, « Lancelot et Galaad: de l'apprentissage chevaleresque à l'initiation aux
mystères du Graal » dans Education, apprentissages, initiation au Moyen Âge, Cahiers du
CRISIMA, 1, 1993, p. 469-479.
- Savage S.A. « Father and Son in the Queste del Saint Graal », Romance Philology, XXXI,
1977, p. 1-16
- Séguy Mireille, Les romans du Graal ou le signe imaginé, Paris, Champion (coll.
« Nouvelle bibliothèque du Moyen-Âge »), 2001.
- Szkilnik Michelle, L'archipel du Graal, Etude de l'Estoire del Saint Graal, Genève, Droz
(coll. « Publications romanes et françaises »), 1991.
- Szkilnik Michelle, « Le dernier combat du chevalier aux .II. Épées », L’information
littéraire n°59, Les Belles lettres, [en ligne], 2007.
- Trachsler Richard, « Brehus sans pitié : portrait-robot du criminel arthurien », La violence
dans le monde médiéval [en ligne], Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence,
1994, généré le 16 mars 2017.

IV. Articles et entretiens sur Graal Théâtre

- De-Min Cladie, « Graal théâtre », Cahiers de recherches médiévales [en ligne], 2004,
généré le 18 octobre 2007, p. 93-117.
- Marsal Florence, Jacques Roubaud - Prose de la mémoire et errance chevaleresque,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. (« Interférences »), 2010.

!178
- Koble Nathalie et Séguy Mireille, Passé Présent, Le Moyen Âge dans les fictions
contemporaines, Paris, Rue d'Ulm (coll. « Aesthetica »), 2009.
- Rencontre avec Delay Florence et Roubaud Jacques, Les entretiens de Gallimard, [en
ligne], 2005.

V. Ouvrages d’histoire médiévale

- Aurell Martin, Le chevalier lettré : savoir et conduite de l’aristocratie aux XIIe et XIIIe
siècles, Paris, Fayard, 2011.
- Aurell Martin, La légende du Roi Arthur, Paris, Perrin, 2007.
- Flori Jean, « Chevalerie », dans Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, dir. Le Goff
Jacques et Schmitt Jean-Claude, Paris, Fayard, 1999, p. 199-213.
- Fournier Paul, Étude sur Joachim de Flore et ses doctrines, Librairie Alphonse Picard &
Fils, Paris, 1909.
- Le Goff Jacques, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1997

VI. Articles et ouvrages de théorie littéraire

- Domino Maurice, « La réécriture du texte littéraire. Mythe et Réécriture », Semen, [En


ligne], 1987, mis en ligne le 12 décembre 2007.
- Erman Michel, Poétique du personnage de roman, Paris, Ellipses (coll. « Thèmes &
Etudes »), 2006
- Entre l'ange et la bête, l'homme et ses limites au Moyen Âge, dir. Bély Marie-Etiennette,
Valette Jean-René et Vallecalle Jean-Claude, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003.
- Façonner son personnage au Moyen Âge, dir. Connochie-bourgne Chantal, Aix-en-
Provence, Université de Provence, Senefiance n°53, 2007
- La fabrique du personnage, dir. Lavocat Françoise, Murcia Claude et Salado Régis, Paris,
Champion, 2007.
- Montalbetti Christine, Le personnage, Paris, Flammarion, 2003.
- Personne, Personnage et Transcendance aux XIIe et XIIIe siècles, dir. Bély Marie-
Etiennette et Valette Jean-René, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1999.

!179
- Poirion Daniel, « Ecriture et réécriture au Moyen Age », dans Ecriture poétique et
composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994.

VII. Bibliographies, index et dictionnaires

- Arlima (Archives de littérature du Moyen Âge), URL : www.arlima.net/.


- Bossuat Robert, Manuel bibliographique de la littérature française du Moyen Âge, Melun,
D’Argences, 1951.
- Bossuat, Robert, Manuel bibliographique de la littérature française du Moyen Âge,
Troisième supplément (1960-1980) par F. Vielliard et J. Monfrin, Paris, dir. du CNRS,
1986-91, 2 vol.).
- Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [en ligne].
- Chasles Jean-François, Dictionnaire universel chronologique et historique de Justice,
police, et finances, Volume 2, Paris, dir. Claude Robustel, 1725.
- Klapp, Otto, Bibliographie der französischen Literaturwissenschaft, Frankfurt, V.
Klostermann.
- West G. D., An index of proper names on French Arthurian prose romances, Canada,
University of Toronto Press, 1978.

!180
Annexes

• Annexe 1 : Textes cités par J. Roubaud et F. Delay comme leurs références principales
pour l’élaboration du Graal Théâtre.

Les Mabinogion
Chrétien de Troyes - Yvain ou le Chevalier au Lion
Chrétien de Troyes - Lancelot ou le Chevalier de la Charrette
Chrétien de Troyes - Perceval ou le Conte du Graal
Robert de Boron - Le Roman de l’Estoire dos Graal
La Première continuation, dite de Wauchier de Denain du Perceval de Chrétien de Troyes
Le Didot-Perceval
Gottfried von Strassburg - Tristan und Isolt
Wolfram von Eschenbach - Parzival
Le Lancelot en prose dans la version dite Vulgate, en cinq branches :
L’Estoire del Saint Graal
Le Roman de Merlin
Le ‘Lancelot propre’
La Queste del Saint Graal
La Mort Arts
Le Merlin-Huth
Perlesvaus ou Le Haut Livre du Graal
El Baladro del Sabio Merlin
La demanda del Sancto Grial
Sir Gawain and the Green Knight
Sir Thomas Malory - Work

!181
• Annexe 2 : Les aventures de Galaad dans Graal Théâtre.

Page Aventure/Action Armes utilisées


502 Épée du perron et Siège Ø
Périlleux
517 Fait chuter Lancelot Lance
528 Affronte un démon sur la nef Prière
532-534 La Bête Glatissant La croix et sa lance
Combat contre Chastel Utilise l’épée sans succès,
534-537 Mortel vainc en ayant recourt à la
prière.
538 Guérit les Rois Pêcheurs La lance qui saigne
538 Ressoude l’épée Ø

!182
• Annexe 3 : Les répliques de Galaad dans Graal Théâtre.

Nombre de Répliques où il est


Pages Répliques à la
répliques dit : « Avec l’aide
troisième personne
de Dieu »
502 3 2 1
506 1 1 1
507 1 0 0
508 2 0 0
516 1 0 1
526 2 0 0
528 1 0 1
529 2 0 0
530 4 2 3
534 1 1 1
535 4 1 0
536 3 1 0
537 5 1 0
538 2 0 0
539 1 1 1
Total 33 10 9

!183
• Annexe 4 : Les lieux donnés dans la didascalie initiale.

LIEUX

Les évènements se déroulent en dix lieux :

1. Lieu des paroles profanes


2. Lieu d’eau (lacs, mers, rivières, fontaines)
3. Forêt (carrefours, chemins, clairières)
4. Prairie (pavillons solitaires, tournois, assemblées)
5. Château fort (intérieur/extérieur)
6. Chambre d’amour
7. Cour du roi Arthur
8. Château du Graal (aile gauche, à dominante rouge)
9. Château du Graal (aile droite, à dominante blanche)
10. Lieu des paroles sacrées

• Annexe 5 : La répartition des différents lieux au fil des dix pièces.

Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Pièce Total
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Lieu 1 1 8 2 1 2 3 1 3 1 1 23
Lieu 2 1 3 4 0 1 1 1 0 2 1 14
Lieu 3 4 4 2 3 1 3 3 2 3 0 25
Lieu 4 1 2 3 2 4 2 0 2 0 1 17
Lieu 5 0 3 7 3 4 4 4 1 0 8 34
Lieu 6 0 3 4 1 6 3 7 5 2 3 34
Lieu 7 0 1 3 4 4 1 4 3 3 4 27
Lieu 8 2 0 0 1 0 1 1 1 0 0 6
Lieu 9 2 0 1 1 0 0 1 0 2 0 7
Lieu 3 0 0 0 0 0 0 1 3 0 7
10

!184
• Annexe 6 : Nombre de fois où un personnage pénètre dans une « chambre d’amour ».

Lancelot Gauvain Arthur Perceval Merlin


Pièce 1 ø ø ø ø ø
Pièce 2 ø 1 1 ø 1
Pièce 3 ø 4 ø ø ø
Pièce 4 ø ø ø 1 ø
Pièce 5 6 ø 1 ø ø
Pièce 6 2 1 ø ø ø
Pièce 7 5 1 1 ø ø
Pièce 8 3 2 ø ø ø
Pièce 9 ø ø ø 1 ø
Pièce 10 3 ø ø ø ø
Total 19 9 3 2 1

• Annexe 7 : Traduction de l’extrait de Dante cité p.102.

Nous lisions un jour par agrément


de Lancelot, comment amour le prit :
nous étions seuls et sans aucun soupçon.
Plusieurs fois la lecture nous fit lever les yeux
et décolora nos visages ;
mais un seul point fut ce qui nous vainquit.
Lorsque nous vîmes le rire désiré
être baisé pas tel amant,
celui-ci, qui jamais ne sera loin de moi,
me baisa la bouche tout tremblant.
Galehaut fut le livre et celui qui le fit ;
ce jour-là nous ne lûmes pas plus avant.

Traduction par Jacqueline Risset.

!185
• Annexe 8 : Aube de Bertrand d’Alamanon

Un chevalier était couché


Près de la belle désirée,
Et souvent la baisant, disait :
Ah douce chose, que ferai-je ?
Je jour vient et la nuit s’en va,
Hélas !
J’entends que le guetteur annonce :
Allons !
Debout ! Voici le jour venir,
Qui suit l’aube !

Douce chose, s’il se pouvait


Qu’à présent ni aube ni jour
Ne soit, ce serait grand’merci
Là où sincère amant se trouve
Près de celle qui tant lui plaît,
Hélas !
J’entends que le guetteur annonce :
Allons !
Debout ! Voici le jour venir,
Qui suit l’aube !

Douce chose, quoi qu’on vous dise,


Ne croyez que le mal qu’endure
L’ami qui quitte son amie,
Et par moi-même bien le sais,
Ait son égal en grand’souffrance,
Hélas !
J’entends que le guetteur annonce :
Allons !
Debout ! Voici le jour venir,
Qui suit l’aube !

Douce chose, je dois partir,


Mais reste vôtre où que je sois,
De par Dieu, ne m’oubliez pas,
Car mon cœur près de vous demeure,
Jamais de vous ne m’en irai.
Hélas !
J’entends que le guetteur annonce :
Allons !
Debout ! Voici le jour venir,
Qui suit l’aube !

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Douce chose, de ne vous voir,
Croyez-moi, bientôt je mourrais,
Grand désir de vous me tuerait,
Aussi bientôt m’en reviendrai,
Car privé de vous point ne vis.
Hélas !
J’entends que le guetteur annonce :
Allons !
Debout ! Voici le jour venir,
Qui suit l’aube !

Aube issue du recueil Les Troubadours, textes choisis et traduits par Georges Ribemont-
Dessaignes, Paris, Egloff, coll. (« Le Cri de la France »), 1946, p. 130-131.

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