,

,
cahier pédagogique
un outil

Le Guide
de la direction musicale (2e partie)

I . LES OUTILS DU CHEF

2 - instrumentation - orchestration

Le chef d’orchestre a, pour principal matériau à modeler, les sons de l’orchestre. Il se doit de
connaître le fonctionnement de celui-ci à fond, en maîtrisant les principes de base (fonction-
nement des instruments et des voix) tout comme les subtilités (alliages et plans sonores, diffé-
rents coloris…).

Pour le chef, cette maîtrise, dans la lecture bien sûr, mais encore plus dans l’écriture, en étant
capable de modeler ce matériau sonore, est essentielle pour l’élaboration d’un travail d’or-
chestre ou de chœur en profondeur, tout comme pour la réalisation d’orchestrations origina-
les pouvant devenir la matière même de ce travail d’orchestre.

De façon à cerner au mieux le contenu général de ces disciplines et de la philosophie sous-

tendue, il convient de repréciser quelques points fondamentaux de vocabulaire, avant de s’at-
tarder un peu plus sur l’esprit du terme ‘orchestration’.

1- Instrumentation 2- Transcription 3- Arrangement

Terme qui possède deux définitions
principales :
w L’étude des instruments et de
leurs caractéristiques : tessiture,
sonorité, spécificités d’écriture,
transpositions éventuelles, tech-
nique, possibilités et limites.
w Ou, lors d’un travail d’écriture,
désigne l’affectation d’une voix à un
instrument ou un groupe d’instru-
ments, dans le respect des règles de
hauteurs et tessitures. Exemple :
une pièce pour quatuor vocal
(SATB) instrumentée pour hautbois,
clarinette, cor et basson.
Terme désignant le passage d’une
formule orchestrale ou vocale préexis-
tante à une autre formule qui respecte
totalement les caractéristiques du texte
initial. Comme, par exemple :
w Les transcriptions pour piano fai-
tes par Liszt à partir d’œuvres sym-
phoniques.
w Les transcriptions d’œuvres pour
orchestre d’harmonie écrites origi-
nellement pour orchestre sympho-
nique. Cette formule permet à la fois
l’approche d’un répertoire par d’au-
tres types orchestraux ainsi qu’une
diffusion différente de ces œuvres.
Désigne un travail d’écriture parti-
culier où le rédacteur se permet de
modifier le contenu principal de l’œu-
vre, aussi bien dans son découpage for-
mel, dans ses lignes harmoniques, mélo-
diques ou rythmiques que par des
rajouts ou retraits pour recréer une
œuvre nouvelle.
Il s’agit bien là d’un travail créatif
comme, par exemple, dans le jazz où, à
partir d’un thème et/ou d’une grille
harmonique, l’arrangeur construit une
pièce entièrement nouvelle dans laquel-
le sa personnalité apparaît nettement.

le journal de la cmf / n°530 juin 2007/ 33

 4- Adaptation
Terme ‘fourre-tout’ qui désigne un
ensemble de modifications effectuées
sur un texte, dont le but principal est
de l’aménager de façon à le rendre
accessible par un ou des musiciens.
5- La parodie
(arrangement et dérangement)
Adapter une œuvre en changeant la
destination ou les paroles en vue d’une
nouvelle utilisation n’est pas une
conception récente.
Très prisée dès la renaissance
(Palestrina : Assumpta est Maria), elle est
toujours reconnaissable à l’écoute mal-
gré les déformations apportées dans un
but ludique ou provocateur.
6- Orchestration
Terme à différencier impérativement
de l’instrumentation, l’orchestration est
un travail qui engage son réalisateur. Elle
consiste, à partir d’un texte musical quel-
conque, à inventer une version orches-
trale, respectant les caractéristiques prin-
cipales du texte, mais où l’auteur va, par
ses choix de timbres, de couleurs, d’in-
tensité, d’alliages, donner sa vision, son
interprétation personnelle du texte.
Comme dans tout travail à la table,
il ne faut surtout pas hésiter à prendre
son temps pour lire (et relire si néces-
saire) la totalité du texte qui est pro-
posé ; après ces lectures, doivent se
dégager les grands axes de travail :
w La découpe générale du texte avec
son architecture, ses phrases, ses
particularités formelles (exemple
d’éléments constitutifs : le(s)
thème(s), le(s) contre-chant(s), l’ac-
compagnement et la basse).
w L’esprit général de la pièce à
orchestrer, ses ambiances, son
atmosphère générale, ses caractéris-
tiques essentielles…
34 /le journal de la cmf / n°530 juin 2007
w Les tonalités : tonalité principale
plus éventuellement les tonalités de
passage, les modulations… et si
besoin le type de langage musical
utilisé.
w Les hauteurs de son (intimement
lié au chapitre précédent puisqu’el-
les permettent d’associer une phra-
se, une ligne mélodique ou ryth-
mique à tel instrument ou à tel
autre).
w Les nuances et l’ensemble des
signes complémentaires qui vont
servir de guide à l’orchestrateur
pour lui suggérer des choix de cou-
leurs et d’alliages instrumentaux…
w Les tempi et agogies (rit-accel...).
Comme pour tout travail d’écriture,
et plus particulièrement pour l’épreuve
d’ l’ orchestration, un travail préalable
d’analyse approfondie sera nécessaire
(se référer à l’article 1 de ce guide paru
dans le numéro d’avril 2007 du Journal
de la CMF).
Cette analyse prendra en compte les
éléments formels, phraséologiques, har-
moniques, mélodiques, rythmiques, sty-
listiques, tout comme une fine percep-
tion du langage, des annotations et des
intentions de l’auteur (découpe de la
pièce, climax, importance relative des
voix, tonalité, modalité, atonalité, hau-
teurs et ambitus, mouvements et
élans…).
La réalisation d’une bonne orches-
tration s’appuiera sur une vision et une
conception de la pièce, qui, en perce-
vant la globalité des éléments tout
comme les détails, amèneront à un acte
d’écriture personnalisé mettant en
valeur la pensée initiale du compositeur
sans la trahir.
7- Bibliographie
I) Traités d’orchestration
et d’instrumentation
w Traité d’instrumentation et d’orchestra-
tion de Hector Berlioz, Éditions
Henry Lemoine : une référence his-
torique - Instrumentation et orchestra-
tion de G. Parès, Éditions Henry
Lemoine (2 volumes).
w Traité d’orchestration et d’instrumenta-
tion à l’usage des musiques militaires de
Gabriel Parès - Éditions Lemoine
w
Traité de l’orchestre moderne (faisant
suite au Traité d’instrumentation et
d’orchestration de Hector Berlioz) de
Ch. M. Widor, Éditions Henry
Lemoine).
w Nouveau traité d’orchestration à l’usage
des orchestres d’harmonie, fanfares et
musiques militaires de Désiré
Dondeyne et Frédéric Robert, Édi-
tions Robert Martin.
w Guide de l’instrumentation à l’usage
des ensembles d’instruments à vent, de
Jean-Philippe Vanbeselaere - Éditions
Van de Velde.
wLa musique et l’image, de Maurice
Coignard - Éditions Max Eschig.
w La technique de l’orchestre contempo-
rain, de A. Casella et V. Mortari -
Éditions Ricordi (épuisé).
w The study of orchestration, de Samuel
Adler - Éditions Norton (en
anglais : c’est aujourd’hui un livre de
référence, en particulier parce qu’il
comporte 5 CD d’exemples musi-
caux vendus séparément).
w Traité de l’orchestration en 4 volu-
mes, de Charles Koechlin - Éditions
Max Eschig.
w
Instrumentation and orchestration, de
A. Blatter (en anglais), Éditions
Schirmer.
wLa musique à travers ses instruments,
Encyclopédie Larousse.
II) Technique des instruments
wEncyclopédie des instruments de
musique, Éditions Gruünd.
w Flûtes au présent, de P.-Y. Artaud,
Éditions Billaudot ; La musique à
 travers ses instruments, Encyclopédie
Larousse ; À propos de la flûte, de R.
Heriché, Éditions Billaudot.
w
La technique du hautbois, de P. Veale,
Claus-Steffen Mahnkopf, Éditions
Bärenreiter.
w Actuellement le basson,
d’A. Ouzounoff, Éditions Salabert.
w Multiphonics and other contemporary
clarinet technics, de G. Farmer, Sha-w-
moo Publications.
w Saxologie, du potentiel acoustico-
expressif des 7 saxophones,
de D. Kientzy, Éditions Nova Musica
avec CD.
w Introduction pratique aux techniques
contemporaines du trombone,
de B. Scluchin, Éditions Musicales
Européennes.
w
Lexique de la percussion, de François
Dupin, La Revue musicale, numéro
spécial 284, Richard Massé éditeurs
(épuisé).
w Percussion, de James Holland, Édi-
tions Hatier (épuisé ?).
w À propos de la percussion, de J.-C.
Tavernier, Éditions Billaudot.
w Contemporary Percussion, de R.S.
Brindle, Oxford University Press (en
anglais) (très complet mais épuisé).
w Les collections Que sais-je ?, PUF.
w La technique de l’arrangement, d’Yvon
Jullien (jazz-blues, variété, classique)
Éditions Media-Musique.
wThe ultimate guide to cymbals, de
Nick Petrella, Éditions Carl Fischer.
w Le tambour d’ordonnance, de Robert
Goute (chez l’auteur).
w Traité des objets musicaux, de Pierre
Schaeffer, Éditions Seuil.
III) Ouvrages divers
wLe grand livre de l’orchestre,
de Michaël Huard. Préface par Lorin
Maazer, Éditions Bordas.
w Les partitions d’orchestre de Haydn à
Stravinsky, de S. Gut et D. Pistone,
Librairie Honoré Champion : s’a-
dresse à l’étudiant en musicologie
ou en analyse désireux de lire une
partition d’orchestre. Ce livret per- Büsser : Petite Suite (Debussy).
w
met de connaître l’histoire de l’é- Koechlin : Khamma (Debussy) ;
volution de l’orchestre. Il faut Pélléas et Mélisandre (Fauré).
noter l’excellente méthodologie
w
Dondeyne : Manhattan Symphony
pour l’analyse d’une partition (ana-
lyse détaillée et globale). (Lancen).
w wBerlioz : Invitation à la Valse
L’orchestre, d’Alain Louvier et
Pierre Albert Castanet, Éditions (Weber).
Combre/Histoire de l’orchestration. w Webern : Rivercare de l’Offrande
w Tableau instrumental, d’E. Bozza, Musicale (J.S. Bach).
Éditions Alphonse Leduc. wRavel : Menuet Pompeux (Chabrier),
w La technique de l’orchestre contempo- Carnaval op.9 (Schumann).
rain, de Casella et Mortari. Traduit w Bizet : Jeux d’enfants (Bizet).
par Pierre Petit, Paris, SA Ricordi,
wRavel par lui-même : La valse,
1958 (épuisé).
Ma mère l’Oye, Le tombeau de Couperin,
w
Petit lexique des termes musicaux, Valse nobles et sentimentales, etc.
de Pincherle, Éditions Choudens
w Boutry : Chorals de J.S. Bach.
w Principes fondamentaux d’analyse
harmonique et de transposition,
de M. Maillart Lefrancq, Imprimerie
2- Trancription
Le Cèdre Bleu, 52103 Saint-Dizier.
w Annotations et termes musicaux wLiszt : Les 9 Symphonies de
(ex. A. Bonnard, BG Editions). Beethoven. Caprices de Paganini, etc.
wTechnique de mon langage musical w Elgar : Transcription de la Fantaisie
en 2 volumes, d’Olivier Messiaen, et Fugue en ut mineur (J.S. Bach).
Éditions Leduc.
w Bach : Transcription pour orgue
wDe l’acoustique à la musique, des Concertos de Vivaldi, etc.
de Raymond Wermelinger,
chez l’auteur ou Arpèges.
w Eléments solfégiques et harmoniques du 3- Parodie
langage musical, de Jacques Chapuis,
Éditions Promusica.
w Saint-Saëns : Le Carnaval des Animaux
(se cf. Les tortues d’après Offenbach,
Sans oublier l’étude des grandes œu- L’éléphant, Les fossiles).
vres du répertoire et l’étude des tech-
w Henri Salvador : Yuanita Bananos
niques des grands orchestrateurs et
(d’après Verdi : Caro nome, extrait
de leurs particularités d’époque, d’éco-
de Rigoletto).
le ou de style.
w Serge Gainsbourg : Lemon incest
(Voir les Éditions Dover, Schott,
(d’après l’Étude opus 10 n°3 en mi
Heugel, Fuzeau, Philharmonia,
majeur pour piano de Chopin), etc.
Eulenburg, etc.).
IV) Quelques œuvres de référence
(liste non exhaustive)
1- Orchestration
w Ravel/Moussorgsky : Les tableaux
d’une exposition.
wFayeulle : Les Tatars (d’après
Moussorgsky).
w Caplet : Children’s Corner (Debussy).
le journal de la cmf / n°530 juin 2007/ 35
 Paroles de chef...
Mstislav Rostropovitch (1927-2007)
Quand avez-vous ressenti le désir de diriger ?
La direction, pour moi, c’est un rêve depuis
mon premier contact avec la musique, bien avant d’avoir
touché un violoncelle. Quand j’avais six ans un chef d’or-
chestre m’avait déjà montré des partitions et il m’avait expli-
qué le principe des instruments transpositeurs. Si on ne m’a-
vait pas obligé à étudier le violoncelle, j’aurais certainement
choisi la direction d’orchestre.
Parallèlement à votre grande carrière de concertiste, vous êtes finale-
ment devenu chef d’orchestre. Un jeune musicien peut-il diriger sans
avoir pris des cours de direction ?
Non, il est au contraire très important d’ap-
prendre. Violoncelliste, j’ai eu la chance de ren-
contrer les plus grands chefs du monde. Ils
m’ont aidé à résoudre certains problèmes prop-
res à la direction. Mais cela dit malgré toute son
importance le rôle de la technique est relatif.
Aujourd’hui certains chefs disposent d’une
gamme de gestes très élégants et clairs. De
même que certaines personnes possèdent une
belle écriture, je pense que la qualité de la cal-
ligraphie est moins importante que le sens du texte écrit.
Hélas, les jeunes chefs l’ignorent trop souvent. Ils s’imaginent
que leur dextérité supplée à leurs carences dans la connais-
sance musicale. Erreur ! Le chef doit disposer d’une culture
spécifique qui doit le situer au-delà du niveau des instru-
mentistes. Il doit disposer d’un ‘ plus ’. Certains chefs n’ont
que deux ambitions : « Pourvu que ce soit clair ! Pourvu
que ce soit ensemble ! » Ceci est important, mais la vérita-
ble interprétation d’une œuvre met en jeu un objectif plus
élevé : la compréhension de l’œuvre et sa re-création à
chaque concert.
Le chef d’orchestre doit-il être lui-même un instrumentiste ?
Ce n’est pas absolument nécessaire. Mais il doit être
‘ musicien ’ ce qui est bien plus important. Il est néanmoins
utile pour un chef d’orchestre d’avoir une expérience d’ins-
trumentiste. Je sous-entends « interprète ». Il doit être
capable d’interpréter une œuvre en public, transmettant
alors un produit terminé, selon sa propre conception et ses
capacités personnelles. Il en est de même à l’orchestre :
‘ l’instrument du chef ’. Il s’agit alors de faire vivre aux mem-
bres de l’orchestre ce que l’on ressent. C’est la même démar-
che. La technique du bras n’est pas seule en cause, mais les
yeux interviennent ainsi que l’expression du visage, sans
oublier l’extériorisation corporelle, si elle est naturellement
en accord avec la musique.
Peut-on évoquer Léonard Bernstein ?
Léonard Bernstein possède une énorme personnalité
musicale. Je le considère comme un chef exceptionnel.
36 /le journal de la cmf / n°530 juin 2007
Compositeur et pianiste, il est ‘ interprète ’. Il sait ce qu’il
veut. C’est un magicien. Bernstein ne s’admire jamais, il se
passionne. Il se donne à la musique.
Quels types de rapports d’autorité, de confiance doivent-il exister
entre l’orchestre et le chef ?
Des rapports qui doivent d’abord être fondés sur la
confiance que les musiciens portent au chef. Cela signifie
que les musiciens reconnaissent l’absolue compétence de
leur chef et ils savent qu’elle leur est nécessaire.
Ensuite la confiance humaine entre dans le jeu.
Un chef ne doit jamais offenser un musicien.
Le rôle du chef permanent consiste aussi à four-
nir des explications. Il doit justifier ses actes et
faire comprendre à l’orchestre son approche de
la musique et ses décisions artistiques.
Quand on a acquis une immense gloire comme violon-
celliste et que l’on arrive pour diriger un orchestre, est-
ce une facilité ?
Non, c’est beaucoup plus difficile car les
musiciens se posent immédiatement des ques-
tions. Mais pourquoi cherche-t-il à diriger ? Son instrument
ne lui suffit-il pas ?
Admettre que ce soliste devienne chef d’orchestre pour
répondre à un besoin profond de sa nature, et pour ainsi
trouver une nouvelle forme d’expression, ce n’est apparem-
ment pas facile.
Je dirai en toute modestie, mais en toute certitude, que
si je n’avais pas eu le nom que je porte comme violoncellis-
te, j’aurais été beaucoup plus rapidement reconnu en tant
que chef d’orchestre. Quand je dirige un orchestre pour la
première fois, il est normal que je reprenne certains passa-
ges. Dès que les musiciens comprennent que mes interven-
tions sont justifiées, ils acceptent de se soumettre. En résu-
mé, il faut faire ses preuves.
Directeur du London Symphony Orchestra, directeur du National Symphony Orchestra de
Washington… 1977-1994. Il dirige les orchestres symphoniques et les orchestres d’opéra du
Enregistrements
monde entier.
Prokofiev, Guerre et Paix, l’Orchestre national de France (Erato Warner).
Tchaïkovski, La Dame de Pique, Orchestre national de France (D. G.).
Ernst Bloch, Schelomo, Orchestre national de France, direction Leonard Bernstein, EMI C069
02841.
Extraits colligés par Guy Dangain à partir des Entretiens entre Claude Samuel et Mstislav
Rostropovitch, Éditions Laffont (Un livre que je vous conseille vivement de lire...).
,
,
cahier pédagogique
un outil

Le Guide
de la direction musicale (3e partie)

I . LES OUTILS DU CHEF

3 - culture musicale, artistique, générale

La culture ?
Vaste et infini sujet s’il en est ! Ou alors évidence ne méritant même pas les mots pour le
dire. Objet de tous les débats et autres enfonçages de portes ouvertes : « La culture, c’est
comme la confiture, moins on en a, plus on l’étale » - « La culture c’est ce qui reste
quand on a tout oublié », on s’arrête là, la liste est trop longue. Quoique ! Juste une der-
nière citation à l’usage des décideurs : « Bien sûr la culture coûte cher, mais l’inculture et
ses ravages encore plus cher ! », disait Marcel Landowski. Et pourtant ! Le premier poste
amputé en cas de restriction budgétaire, c’est bien celui de la culture, culture qui traîne
toujours sa casserole de luxe inutile et superflu !
Mais l’objet de cet article n’est pas d’installer une polémique d’ordre politique ou
philosophique.
Il est plutôt de s’interroger, sur le fond, en quoi la culture (musicale, artistique, générale) est
un outil, un atout, pour le chef d’orchestre, de chœur ou d’ensemble musical quelconque.
Bref, pour celui qui, d’une manière ou d’une autre, a en mains, la destinée d’un groupe de
musiciens, jeunes comme âgés, amateurs comme professionnels, dilettantes comme passionnés.
Des quelques centaines de raisons qui peuvent justifier l’utilité première, fondamentale et
préalable, pour un chef, de posséder des éléments culturels sans cesse enrichis, nous en
retiendrons arbitrairement quelques unes qui, à notre modeste avis, constituent une base de
réflexion indispensable.

La responsabilité générée par la fonction
Être chef, ce n’est pas seulement
gérer au mieux le travail d’un ensem-
ble, c’est aussi assurer et assumer une
fonction, avec son cortège de plaisir
et de gloire, mais aussi de devoir et
de représentation.
Quoi de mieux que de savoir
s’exprimer, d’être capable d’argumen-
ter à l’aide de références précises, de
véhiculer de manière positive et
attrayante l’image du groupe ? Le
chef est l’homme (ou la femme !), sur
scène comme en réunion, le plus
observé, admiré, critiqué, adulé ou
haï. À cet égard, sa responsabilité est
grande. Il est le premier représentant
de l’orchestre ou du chœur et l’ima-
ge qu’il donne est bien celle, dans la
tête du public, de l’ensemble dans
son intégralité.
L’humilité devant l’art
Et bien si ! Quoiqu’en disent cer-
tains, la musique amateur a une fonc-
tion artistique forte. Elle n’est point
seulement animation et défoulement,
elle est véhicule d’une pensée qui a
ses codes et doit être décryptée
avant d’être transmise. Lourde tâche,
celle de modestement rentrer dans
les arcanes et les méandres du créa-
teur ! Le chef a besoin d’outils pour
comprendre que la succession de gra-
phismes musicaux n’est pas qu’une
simple mesure du temps et des hau-
teurs, que ceux-ci sont le sésame de
l’accès à des sentiments et à des émo-
tions devant être partagées avec le
public. S’enrichir, à l’instar des com-
positeurs, d’éléments poétiques, litté-
raires, picturaux ou théâtraux, pour
n’en citer que quelques uns, et être
capable de les utiliser pour accéder à
la substance artistique, est bien le
minimum que l’on peut demander à
celui dont la mission est d’être l’in-
terface, quasi virtuelle, entre des
signes inanimés et un monde sonore
en perpétuel mouvement.
Savoir pour expliquer
Une personne seule face à un
groupe, dont le rôle va être d’en coor-
donner les gestes pour faire jaillir des
sons cohérents, évoque, outre le sim-
ple aspect de transmission, l’aspect
pédagogique de la chose musicale. Éty-
mologiquement, ‘pédagogie’ renferme
les idées de ‘conduire, mener, accom-
pagner, élever’, autant de termes qui
résument bien le contenu de la répéti-

le journal de la cmf / n°531 août 2007/ 25

 tion. Encore que, ‘répétition’ n’est cer-
tainement pas le mot le plus approprié
pour définir une construction ‘pas à
pas’ allant au-delà du rabâchage
ennuyeux et inefficace. On peut lui
préférer le terme allemand de ‘Probe’,
plus proche de ‘préparation’, nom qui
donne plus de sens à la mission. Évi-
demment, cette approche du travail de
répétition sous-entend que le chef (la
tête !) possède un savoir suffisant et
maitrise la science du partage, pour
expliquer sa conception de la volonté
du créateur.
Les constituants de l’autorité
Vaste débat s’il en est ! Nous ne
voulons pas nous lancer dans une tira-
de stérile et galvaudée, mais simple-
ment dire, rappeler, que l’autorité, sur-
tout dans un domaine artistique où le
volontariat est la règle, ne peut se limi-
ter à la place qu’on occupe dans l’or-
ganigramme associatif et, encore
moins, à la capacité de vociférer des
injonctions où le décibel est roi. Cette
autorité, dont chacun s’accorde à dire
que la meilleure est la « naturelle »,
s’appuie nécessairement sur des élé-
ments que chaque musicien reconnaît
et admet. Compétence, écoute, maîtri-
se du sujet, capacité d’enrichir, de
coordonner, voire de transcender le
texte à l’étude, sans oublier le sens de
l’humain… sont autant de qualités qui
certes peuvent sembler innées, mais
qu’on veillera à cultiver tout au long
de sa carrière.
Enrichir un discours et un travail
Le vocabulaire musical, de type
solfégique, va-t-on dire pour faire
simple, est, tous comptes faits, assez
réduit. Une fois listées les indications
de valeur, de hauteur, de nuance et
autres consignes essentielles mais
d’ordre métrique, que reste t’il à
notre chef pour alimenter les deux
ou trois heures de répétition hebdo-
madaire ? À coup sûr, les indications
annexes, celles qui sont du domaine
du senti, de l’émotion. Les con furio-
so, les dolce et autre cantabile amo-
26 /le journal de la cmf / n°531 août 2007
roso, mais aussi les titres et sous-tit-
res des œuvres, trop négligés, alors
que souvent, ils donnent une
atmosphère générale à n’occulter
sous aucun prétexte. Mais, et encore
plus, la propre représentation que le
chef va se faire de l’œuvre.
Qu’évoque-t-elle en lui ? Quelles
sont les images qu’elle inspire, les
attitudes qu’elle incite ? Lorsqu’on
commence à placer le curseur à ce
niveau, nul doute qu’on a quitté le
domaine du solfège arithmétique
pour s’approcher, à pas feutrés, de la
pensée artistique.
Avoir un regard analytique, critique
En poussant un peu plus loin la
réflexion, on peut dire aussi que le
regard du chef porté sur une œuvre
n’est pas, obligatoirement, un regard
d’admiration sans borne. La phase ana-
lytique, elle aussi destinée à faire sor-
tir du magma des signes la « substan-
tifique moelle » chère à Rabelais, est
bien destinée à ‘re-concevoir ’ l’œu-
vre à la lumière de son propre savoir
et de son vécu.
Des décisions seront à prendre, par-
fois dictées par la tradition, d’autres
fois par le sens pratique, ou encore par
des choix visant à limer des aspérités
ou mettre en lumière des secrets
cachés. Pour cela, il faut un avis, mais
un avis riche, pertinent, motivé, qui
tient compte de tous les éléments à
disposition. Donc ?
Connaître pour apprécier,
pour transgresser
La comparaison est un moteur
essentiel de la pensée. Elle permet de
déterminer ses préférences, ses attiran-
ces, tout comme ses rejets ou ses dou-
tes. C’est de notre bibliothèque per-
sonnelle que nous extrayons les élé-
ments fondateurs de notre goût et de
notre sens critique. Au risque de nous
répéter, nous rappelons que le chef est
la personne ‘avisée’, c’est-à-dire ayant
un avis sur la partition qu’il pose sur
le pupitre. A lui de trouver les élé-
ments, les mots et les arguments pour
élaborer une construction artistique
qui ne peut se faire dans une totale
béatitude. L’art peut être apaisement,
tout comme il peut être révolte ; ses
messages peuvent refléter la sérénité,
le drame, tout comme inciter à la
transgression. Jamais neutres, toujours
vivants et carburant de la réflexion et
de l’émotion.
La curiosité comme vertu
Peut-on considérer la culture
comme un univers défini ?
Certainement pas ! Ou plutôt, on
pourrait dire qu’il y a autant d’univers
que d’individus, et que ces univers,
comme les galaxies, sont en perpétuel
mouvement. À chacun d’enrichir son
propre patrimoine, par des apports
nouveaux, mais aussi par des nouveaux
regards portés sur l’existant. Aucune
vérité n’est définitive, la notre non
plus. Mais on peut l’affiner, la faire évo-
luer par ce formidable moteur qu’est
la curiosité, qui pousse à aller chercher
le détail croustillant ou le chainon
manquant.
Afin, tout simplement, de ne pas
être dans une logique de reproduction
de type clonage et que chaque inter-
prétation – y compris de la même
pièce – soit une aventure sans cesse
renouvelée.
Les mots
pour faire rêver
L’art, ce peut être également la
création de mondes imaginaires, où les
lois sont autres et les valeurs différen-
tes. Une forme de rêve. Rêve dans
lequel, petits et grands, sont prêts à
s’immerger.
Chacun a ses raisons : s’évader du
quotidien, se créer des endroits de
calme ou, a contrario, des déversoirs
de tous les stress et frustrations…
Ces mondes, pour se créer, pour
s’ouvrir, ont besoin de clés, de cartes
pour trouver les chemins cachés, mais
si enrichissants. Ces clés, ces cartes,
peuvent être les mots sortis de l’ima-
gination du chef ; encore faut il la cul-
tiver, cette imagination !
Apporter aux autres,
partager
Loin d’un art solitaire, si l’on
excepte la ‘page blanche’ du compo-
siteur, la musique est lieu de rencon-
tre, de partage et d’échange. Endroit
où chacun peut à la fois puiser et
apporter.
Unique en ce sens, elle est d’autant
plus exigeante qu’elle est boulimique,
insatiable de nourriture spirituelle et
humaine.
Une sorte d’ogre sans fond qui, tel
le Phénix, pour renaitre de ses cendres,
Bibliographie non exhaustive
- Dictionnaire des musiciens, de Raoul De Candé, éd. Seuil
- Histoire universelle de la musique, de Raoul De Candé, éd.
Seuil
- Panorama de l’art musical contemporain, de Claude Samuel,
éd. Gallimard
- Précis de musicologie, de Jacques Chailley, éd. PUF
- Guide illustré de la musique, en 2 volumes, de Ulrich
Michels, éd. Fayard
- Tous les “guides des indispensables”, éd. Fayard
- Le style et l’idée, d’Arnold Schonberg, éd. Bushet Chastel
- Les chemins vers la nouvelle musique, d’Anton Webern
- La rose de la musique, en 2 tomes, éd. Larousse
- Jazz mode d’emploi, en 2 volumes, de Philippe Baudoin
- Traité des objets musicaux, de Pierre Schaeffer
D
“ epuis longtemps, j’ai
acquis la certitude
que la direction
d’orchestre ne repose pas seule-
ment sur la qualité technique. Il
faut aussi comprendre l’âme et le
cœur de ceux qui ont écrit tant
de chefs d’œuvre. Interpréter,
c’est un acte d’amour.
Au-delà du travail purement
matériel, il s’agit de reproduire la
spiritualité de l’œuvre et de
prendre possession de ce qui a été conçu par le
compositeur.
On m’a souvent demandé comment on donnait
vie à l’abstraction des notes. Étudier une sympho-
nie de Brahms ou de Bruckner est un travail aussi
vaste et ardu que l’analyse d’une peinture de
Raphaël ou de Léonard de Vinci…
Le chef est le seul musicien qui fasse jouer de la
musique sans instrument. Or chaque maestro a
a toujours besoin qu’on lui donne piano ! (crié ffff !)… trop haut !… ça
matière à brûler, qu’elle transformera presse !… bémol !... croche !... anicro-
en énergie nouvelle. che ? ».
Nous n’avons pas voulu, dans ces
quelques lignes, dire ce qu’il ‘faut’
En guise de conclusion provisoire savoir. C’est à chacun de se créer son
univers culturel qu’il mettra à la dispo-
« La culture :
apprentissage ou état d’esprit ? » sition des autres et qui sera l’essence
de sa mission.
Elle justifie surtout une ouverture Ce que nous pouvons simplement
d’esprit. Elle offre des références, des dire, c’est qu’une musique qui ne serait
exemples extraits de la musique, de la pas reliée à tout ce qui l’entoure, de
vie ! Elle enrichit ! Elle permet de l’abstrait au concret, du senti à l’intel-
mener une carrière de chef avec d’au- lectualisé, du rigide au mobile ou de
tres vocables éculés que les tradition- l’animal à l’humain… serait bien fade.
nels : « dièse !… triolet !… attention –
- Le chef d’orchestre, théorie de son art, de Berlioz, Les revues
éd. Actes sud - L’Education musicale
- Dictionnaire de la musique vocale, de Marc Honegger et - Analyse musicale
P. Prévost - Diapason
- Penser la musique d’aujourd’hui, de Boulez - La Lettre du musicien
- Pour comprendre la musique d’aujourd’hui, d’Henri Barraud - Les fiches de lecture très intéressantes et enrichissantes de
- Les collections de Marc Honegger, éd. Bordas Frédéric Robert et Francis Pieters dans le Journal de la CMF.
- Les titres de la collection “Avant-scène”
- Les titres de la collection “Que sais-je?”, éd. PUF Les lieux mythiques de consultation
- Ecrits, articles, témoignages, correspondances de :
Arbeau, Mersenne, Rameau, Les encyclopédistes, - la BNF
Quantz, Stendhal, Balzac, Berlioz, Monsieur Croche, - la Médiathèque de la Cité de la musique
Dukas, Tardieu, G.Duhamel, Rosen, - Les musées de la musique de Paris et de Bruxelles.
Stravinsky, Chopin, etc.
Paroles de chef...
Carlo Maria Giulini (1914 - 2005)
sa propre manière de diriger,
alors que la volonté de tous les
chefs doit être identique, c’est-à-
dire rechercher constamment la
perfection…
Quant à la gestique, elle ne doit
pas consister à effectuer des mou-
Performing Arts Library
vements parfois désordonnés : elle
doit s’appliquer à transmettre ses
sentiments, sa passion. Un chef
doit être capable de s’identifier
aux vues du compositeur.
N’oublions jamais que les grands compositeurs
nous ont légué des œuvres qui appartiennent au
patrimoine de l’humanité. On ne peut les aborder
sans faire preuve de respect qui leur est dû.
Comme je l’ai déjà dit, la musique est un acte
d’amour ”.
Carlo Maria Giulini
Extrait de La symphonie des chefs, Robert Parienté, Éditions de La Martinière.
le journal de la cmf / n°531 août 2007/ 27