La désillusion de la représentation
Bruno Trentini, « La désillusion de la représentation »,
Technologies de l’enchantement – Pour une histoire multidisciplinaire de l’illusion ,
sous la direction d’Angela Braito et d’Yves Citton, ELLUG, 2014, p. 101-113.
L’illusion perceptive bidimensionnelle se manifeste
par la rencontre entre un objet perçu — une
image — et un sujet percevant, le sujet considérant
étrangement le perçu pour autre chose que ce qu’il
est. Contrairement au cas de la tromperie, l’illusion
n’est pas caractérisée par une croyance fausse du
sujet concernant l’objet, mais par un « leurre qui
subsiste, même quand on sait que l’objet supposé
n’existe pas1 ». Sans distinction précise entre illu-
sion et tromperie, il n’aurait pas été possible de se
rendre compte que le leurre fait partie du quoti-
dien. Ainsi, un individu voulant savoir ce qu’est un
pâtisson et se rendant à la bonne page d’un dic-
tionnaire illustré ne comprend pas qu’un pâtisson
est un dessin avec telle et telle caractéristiques,
alors même que c’est ce qu’il a devant les yeux. Il
comprend qu’il s’agit d’une cucurbitacée, et donc
de quelque chose pourvu de volume, même s’il
n’en savait peut-être rien avant de voir l’illustration.
Il y a ainsi un pacte tacite impliquant que
l’« image » fasse illusion et renvoie à ce qu’elle re-
présente2.
1. Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue
pragmatique, 2002, p. 51.
2. Cette ambivalence de l’image, évoluant à la fois au niveau
de la surface de l’image et de l’espace sur lequel elle ouvre,
renvoie à la notion de twofoldness formulée notamment par
Richard Wollheim dans son ouvrage Painting as an Art. Nous
sommes d’accord pour dire que l’expérience de l’image
possède, dans un seul et même mouvement, ces deux aspects,
mais il ne nous semble pas si évident d’en induire qu’il ne
peut pas y avoir aussi de bistabilité possible entre une vision
de la surface et une vision de l’espace représenté ;
notamment à la suite des résultats de J.T. Enright sur les
modalités de la perception lors de l’immersion dans l’image
(voir à ce sujet son article : « Art and the Oculomotor
System : Perspective Illustrations Evoke Vergence Changes »,
Perception, vol. 16, n° 6, 1987, p. 731–746). Nous défendons
1
Une telle illusion, par le fait même qu’elle soit ta-
cite, ne présente en tant que telle pas d’intérêt no-
table sur le plan esthétique3 ; ne pas négliger son
existence permet toutefois d’être attentif aux illu-
sions non-tacites. L’illustration du dictionnaire, se
devant d’être informative, ne tire pas profit des
puissances de l’illusion comme une image artis-
tique le ferait. À l’inverse, avant que les illustrations
du même type que celles du dictionnaire
n’abondent, peut-être que ce pacte tacite ne s’était
pas instauré de lui-même. Il est possible d’émettre
l’hypothèse que, soit les individus percevaient le
dessin bidimensionnel et n’étaient dès lors pas leur-
ré, soit ils étaient trompés et confondaient repré-
sentant et représenté. Cette hypothèse historique
n’est certes pas scientifique au sens où il n’y a pas
de moyen de la réfuter4, mais elle permet de rendre
compte d’une certaine tendance de l’histoire de
l’art bidimensionnel.
L’illusion passe par l’existence d’un pacte tacite
conduisant le sujet à percevoir un tracé (bidimen-
sionnel) comme ce qu’il représente (un objet à trois
dimensions), c’est-à-dire à voir dans tel dessin un
pâtisson. Pour constituer ce pacte, il aurait fallu
dans un premier temps parvenir à une imitation fi-
alors, en nuançant toutefois sa position, la bistabilité
défendue par E.H. Gombrich dans L’Art et l’illusion, 2002.
3. Friedrich Nietzsche va jusqu’à dire qu’il ne s’agit pas
d’illusions, mais bien de mensonges puisqu’on dira voir ce
qu’on ne voit pas. Ceci est cohérent puisqu’il tire les
conséquences de ces accords tacites premièrement au niveau
de la vérité et par la suite au niveau esthétique. Voir à ce
sujet : F. Nietzsche, Le Livre du philosophe, 1991, p. 123.
4. Le critère de scientificité de K. Popper fondé sur la
réfutabilité semble ici suffisant pour rendre compte du
propos, il n’est nullement nécessaire de discuter ici sa
pertinence épistémologique.
dèle de l’objet représenté. C’est alors que les ar-
tistes ont tenté de perfectionner leurs techniques
mimétiques. Il y aurait donc eu une époque histo-
rique particulière pendant laquelle les sujets au-
raient été leurrés par les images (parce que bien
faites), tout en étant aussi prompts à considérer les
images pour leur tracé bidimensionnel (parce que
le pacte n’était pas encore de l’ordre de l’évidence).
C’est dans une telle configuration que l’illusion
s’avère intéressante : le spectateur a ce regard parti-
culier, celui oscillant entre vision illusoire et vision
fidèle, entre immersion dans l’image et émersion de
l’image pour ne plus considérer que sa surface.
Mais ce regard, il l’a parce que l’objet — l’image —
est adapté à sa perception en tant que sujet, parce
qu’il faut une image fidèle (respectant par exemple
certaines lois de la perspective) pour que le sujet
puisse s’immerger dans l’univers tridimensionnel
qu’elle évoque. Considérant l’illusion comme une
relation entre un sujet et un objet, il semblerait que
l’intérêt artistique de l’illusion consiste à établir des
variations sur cette relation pour la conserver dans
un équilibre instable.
Or, par inertie, l’objet imprime au sujet une nou-
velle manière de percevoir qui stabilise par rétro-
contrôle leur relation. Le pacte illusoire devenant
tacite, il ne reste au spectateur plus que son attitude
immersive ; l’illusion perd dès lors son intérêt artis-
tique puisque le spectateur n’a plus accès à l’image
en tant que surface. Pour conserver un équilibre
dans le système « sujet-objet » à la suite d’un chan-
gement du sujet, il faut modifier l’objet en consé-
quence pour rendre à nouveau instable cet
équilibre : si le pacte illusoire est trop ancré, si le
spectateur s’immerge trop facilement dans l’univers
tridimensionnel évoqué par l’image, il faut que
l’image soit moins fidèle. Ainsi, contrairement aux
préconceptions, certaines œuvres d’art tendent à
minimiser une illusion trop présente dans le regard
du spectateur ; et ce pour renouveler ou entretenir
le plaisir lié à l’œuvre. Pour fragiliser les indices
d’immersion et mettre en avant la surface de la
toile, certaines œuvres maximisent les larges coups
de pinceau et les effets de matière, d’autres
jouxtent l’image « endotopique » (intérieure à l’uni-
vers représenté) d’indices graphiques « exoto-
piques » (appartenant à la surface
bidimensionnelle).
2
Il semblerait que le principal enjeu lié à la percep-
tion des images concerne l’imbrication existante
entre la présentation et la représentation. Or, si le
point d’achoppement de la représentation
concerne l’imbrication, il ne reste qu’à observer
son comportement lors de cas limites comme celui
de la mise en abyme. Ce mécanisme, pourtant très
connu et très usité, ne s’avère pas simple à expli-
quer théoriquement. Les paramètres mis en jeu
sont complexes, mais sa compréhension a l’air im-
médiate et évidente5. C’est d’ailleurs peut-être son
usage abondant qui a impulsé sa complexité, ou
c’est peut-être au contraire parce qu’il n’allait en
amont pas de soi que nombreux ont été ceux qui
ont eu la tentation de le mettre en scène.
Le cadre intérieur :
de la représentation représentée
Depuis que l’on conçoit le tableau comme une
« fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder
l’histoire6 », la représentation picturale de fenêtre
pose problème. Il est parfois délicat de discerner
entre un tableau dans le tableau et une fenêtre
peinte. C’est par exemple le cas de La Desserte,
réalisée par Henri Matisse en 1908, sur laquelle une
zone rectangulaire, disposée au milieu d’un mur,
donne à voir un paysage dont il n’est pas possible
de savoir s’il est représenté ou non en abyme.
Contrairement à La Conversation, de 1909, du
même peintre, aucune balustrade en fer forgé ne
permet de trancher entre fenêtre et tableau. En
peignant de la même manière ces deux éléments
rectangulaires, H. Matisse exploite une caractéris-
tique du fauvisme consistant à nier toute simula-
tion de profondeur. L’image figurative tente en
effet traditionnellement de simuler un espace in-
terne différent de l’espace dans lequel se situe
l’image. En ce sens, la perspective essaie de faire
passer l’image pour ce qu’elle n’est pas, en utilisant
5. Un tel propos n’est pas sans rappeler l’analyse qu’Alain
Berthoz fait de certains problèmes complexes, et de leur
solution étonnamment simples que la — justement —
complexité du vivant est apte à proposer, dans son ouvrage :
La Simplexité, 2009.
6. L.-B. Alberti, De la Peinture, 1992, p. 115.

Istvan Sandorfi, Le Profil de Laurence (1991)
le cadre comme lieu de rupture entre deux espaces
hétérogènes. La réalisation d’une image passe par la
pratique du cadre, c’est lui qui circonscrit et isole
l’image de la réalité. Or, l’habitude prise aux images
fait que l’artiste ne peut pas aisément intervenir sur
le cadre externe. Le peintre peut néanmoins repré-
senter des cadres internes afin d’engendrer des
images qui, elles, sont directement exploitables. Il
est dès lors possible pour le peintre d’agir à sa
guise sur leur cadre.
Ces nouvelles images endotopiques simulent donc
un nouvel espace différent de celui du tableau. Il
semble raisonnable de supposer pour le moment
que le différentiel entre l’image interne et le tableau
soit le même que celui entre le tableau et la réalité.
La réalisation d’images imbriquées serait alors une
manière de générer des niveaux de réalités gigognes
séparés par un cadre. Toutefois, le cadre de cette
image représentée n’est pas véritablement un cadre,
il n’est qu’une représentation de cadre permettant
facticement de donner l’illusion d’une rupture
entre deux espaces ; c’est ce point qui donne à
3
l’artiste la souplesse dont il a besoin pour rendre
ambigu le statut de ces images en abyme : s’agit-il
d’une représentation représentée ou d’une présen-
tation représentée ? Même si les stratégies liées au
cadre permettent de nombreuses déclinaisons, très
vite, les images ainsi élaborées semblent suivre une
recette dont le spectateur connaîtrait les secrets. Il
faudrait alors redynamiser les stratégies permettant
de stratifier la représentation.
L’habitude de l’imbrication, sans doute acquise par
l’intermédiaire des jeux liés au cadre, permet de re-
pérer une hiérarchie avec un minimum d’indices.
Le cadre n’est dès lors plus nécessaire pour intro-
duire une rupture entre deux réalités. Quelques va-
riations de facture peuvent suffire à rendre compte
de l’imbrication. Le Profil de Laurence réalisé par
Istvan Sandorfi en 1991 parvient à ce résultat en
assumant sa picturalité : si H. Matisse a affirmé la
planéité de la toile, I. Sandorfi, quant à lui, exploite
l’image dans la mesure où il peint de la peinture.
L’imbrication sans cadre
Le Profil de Laurence donne à voir un buste fémi-
nin dont la tête est appuyée, à l’horizontal, sur un
bloc parallélépipédique. Associé au buste, le bloc
pourrait faire penser à un socle de sculpture. Il est
vrai que le socle, comme le cadre d’un tableau, a
également pour fonction de délimiter le cadrage de
l’œuvre ; le portrait s’arrête où le socle et le cadre
commencent. La particularité du Profil de Lau-
rence est que le bord de la toile ne remplit pas cette
fonction de délimitation de la figure, le buste
s’arrête presque brutalement, comme si Laurence
n’était qu’un buste. Par ce semblant de début
d’ébauche, Le Profil de Laurence connaît plastique-
ment une similitude avec les esquisses ou plutôt
avec les œuvres dites inachevées. Il y aurait cepen-
dant une différence entre ces diverses factures et
cette différence produirait l’imbrication.
Au premier regard, la toile de I. Sandorfi peut pa-
raître inachevée, de toute évidence, le corps de la
jeune femme n’est pas fini. La question principale
réside justement dans ce présupposé, non pas celui
affirmant que la jeune femme n’est pas finie, mais
celui posant le fait que I. Sandorfi cherche à
peindre une jeune femme. Avant de tenter d’éclai-
rer ce point, il faut comprendre pourquoi, malgré
les allures d’inachèvement, il est aisé de se rendre
compte que la toile est belle et bien achevée. Il suf-
fit pour cela de regarder attentivement la limite du
buste et, principalement, du bras. Des coulures de
peinture sont nettement visibles. Leur visibilité est
explicite, il ne s’agit en aucun cas d’une maladresse
qu’un spectateur ignorerait pour ne pas juger des
limites techniques de l’artiste. Ces coulures se
donnent à voir et entrent en résonance avec
l’œuvre. De toute évidence, un artiste au style si lé-
ché, comme semble l’être I. Sandorfi, ne commet
pas préalablement de telles coulures pour les cou-
vrir ensuite par les couches ultérieures – couches
qui n’existeront d’ailleurs pas. Ainsi, ces coulures
marquent l’achèvement de la toile, mais précisé-
ment pas un achèvement dans l’inachevé : les cou-
lures ont été délibérément peintes comme telles.
I. Sandorfi dans Le Profil de Laurence peint de la
peinture en tant que matière, une peinture qui n’est
pas encore artistiquement formée. L’imbrication
réside dans le fait que l’artiste forme une matière
informe. Pour la considérer comme informe alors
qu’elle a été en fait formée, il convient nécessaire-
ment d’étager la coulure, de la penser à un niveau
différent. I. Sandorfi ne cherche pas à représenter
un buste de femme : il peint littéralement une pein-
ture. Le titre de l’œuvre se joue du spectateur, il ne
s’agit pas d’une peinture du profil de Laurence,
mais au mieux d’une peinture d’une peinture du
profil de Laurence. Ce corps peint semble dès lors
nettement plus léger, comme éthéré et dépourvu
de densité, comme si une peinture flottait dans
l’espace endotopique de l’œuvre et s’appuyait
contre un bloc. Ce bloc conserve néanmoins toute
sa matérialité et sa masse. Il est présent pour
contextualiser la peinture dans un univers qui n’est
pas fait uniquement de peinture. La toile n’est pas
entièrement une peinture de peinture, seul le buste
l’est. À ce sujet les traces de peinture bleue sa-
lissent le bloc : la peinture n’est pas posée sur la
toile, elle est immanquablement posée sur le bloc, il
s’agit encore une fois, par imbrication, d’une repré-
sentation de la matière « peinture ». En effet, la
trace bleue épouse les angles du bloc à tel point
qu’I. Sandorfi a peint une trace de peinture vue de
biais, en perspective. Tout se passe comme si une
quelconque image picturale s’était égratignée sur le
bloc et y avait laissé la marque de son passage.
4
La différence de traitement entre le bloc et le buste
permet de situer le buste dans un niveau de réalité
inférieure à celui du bloc, de la même manière
qu’un cadre interne peut engendrer, au sein d’un
espace peint, un tableau dans le tableau. I. Sandorfi
crée ici une œuvre dont l’espace interne semble à
première vue homogène. Il n’en est en fait rien.
C’est d’ailleurs l’hétérogénéité qui permet au Profil
de Laurence de montrer une image dans l’image
sans délimitation entre les peintures gigognes.
La prégnance de l’illusion
L’interprétation de l’œuvre de I. Sandorfi n’est pos-
sible qu’à partir du moment où il est considéré que
toute représentation est perçue comme une pré-
sentation dans un monde imbriqué ; comme si la
perception d’une représentation s’accompagnait
nécessairement de l’hypothèse d’un monde pos-
sible dans lequel les choses représentées dans le
monde réel se présenteraient 7. Autrement dit, une
conception de l’image invoquant une stratification
de mondes possibles n’a de sens que si la représen-
tation fait illusion.
Bien entendu, il ne s’agit pas de dire que le specta-
teur confond le monde imbriqué avec le monde
réel, ceci est de l’ordre de la tromperie. Dans Le
Profil de Laurence, aucun spectateur ne penserait
Laurence réelle, il n’y a en aucun cas « tromperie ».
Mais Laurence fait-elle seulement illusion ? Quel
spectateur postulerait un monde dans lequel cette
Laurence-là existerait, une Laurence tronquée et de
7. Même si Jacques Morizot reconnaît l’importance de la
notion de twofoldness, il semblerait que sa conception de
l’image fixe (du côté de l’illusion), dans sa comparaison avec
le cinéma (du côté de la simulation), reste attachée à
l’hypothèse d’un monde possible dans lequel il y aurait un
original. Il écrit à ce sujet : « l’illusion procède le plus souvent
de manière régressive puisqu’elle nous conduit à appréhender
l’image comme une entité susceptible de nous dispenser de
l’original » (L’Illusion, ENS-LSH Lyon, rencontre organisée
par la revue Tracés, en mai 2005, conférence de clôture
« Illusion, trompe-l’œil, simulation »). Il semblerait toutefois
que toutes les images ne conduisent pas à une telle attitude,
sauf à considérer — et ce serait une position cohérente —
que Le Profil de Laurence, par exemple, ne soit pas une
image, pour la simple raison qu’elle n’est image de rien, parce
que justement il n’en existe finalement aucun original, dans
aucun monde possible.

Cube de Necker
peinture ? Pourtant, tout spectateur reconnaît cette
image comme représentant une femme. Par consé-
quent, d’une manière ou d’une autre, l’illusion
opère, l’image est comprise comme représentant
quelque chose. À partir du moment où une percep-
tion est appréhendée comme un signe, il est diffi-
cile de se détacher de ce à quoi elle renvoie pour la
considérer en elle-même. L’œuvre de I. Sandorfi en
témoigne : même malmenée, la perception de cette
image comme représentant un buste de femme
s’impose. Le spectateur est confronté à une surface
plane recouverte de couleurs, mais il voit une
femme, et ce malgré les altérations qu’elle subit. De
la même manière que Matisse a dû recourir à de
violentes stratégies d’aplatissement pour freiner un
tant soit peu le regard d’un spectateur volontiers
prompt à voir de la profondeur où il n’y en a pas,
I. Sandorfi représente une femme tronquée coulant
et flottant dans les airs afin que le spectateur ne
voie pas si facilement le monde dans lequel cette
femme évolue, afin que le spectateur ne pénètre
pas si aisément dans l’espace interne de l’image,
mais qu’il devienne attentif à la surface de l’image,
à la trace de peinture qui est présente hic et nunc
— et non plus uniquement à cette femme qui se-
rait potentiellement « là-bas », dans un quelconque
monde possible. Le spectateur retrouve alors le
plaisir de l’illusion, ce n’est pas tant cette dernière
qui se joue de lui que lui qui joue avec elle. Et
même si le spectateur n’est pas dupe, même si sa
raison ne confond pas présentation et représenta-
tion, encore faut-il que sa perception sensible, éga-
lement, appréhende l’image comme étant une
représentation.
Il y aurait en fait deux types d’illusion perceptive
5
qui ne berneraient pas la raison, celui qui leurre
continûment la perception et celui qui la leurre de
manière discontinue. Plus précisément, il ne s’agit
pas de deux objets différents, mais de deux atti-
tudes différentes du sujet : toute image peut don-
ner lieu à ces deux regards, mais certaines
influencent davantage le sujet vers l’une ou l’autre
attitude. La plupart des images cherchent à leurrer
le plus possible la perception, les images ont géné-
ralement pour fonction de permettre la reconnais-
sance de quelqu’un ou de quelque chose. Aussi,
peut-être à force de fréquenter de telles images à
but informatif, c’est-à-dire des images où le repré-
sentant n’existe que dans l’objectif d’être le signe
iconique du représenté, la perception des individus
s’est habituée à faire abstraction de l’écran de la re-
présentation et à voir l’image comme mise en
abyme de ce qu’elle représente. Cette tendance
pourrait provenir de la ressemblance entre repré-
sentant et représenté, de l’habitude de voir les
choses et donc de les reconnaître en image.
Si telle est l’origine de cette tendance, elle semble
toutefois être allée bien au-delà. Il suffit de consi-
dérer le cube de Necker pour s’en rendre compte.
Cette image est bistable, le cube peut être vu de
deux manières différentes, certes, mais ces visions
ne sont clairement pas liées à la reconnaissance
d’un cube préalablement vu ; et non pas parce qu’il
est bistable. Certainement très peu de gens ont vu
dans leur vie un cube en fil de fer ressemblant au
cube de Necker, pourtant très nombreux sont ceux
qui voient un cube dans le dessin. Mais combien
sont ceux qui parviennent à percevoir une autre
perception qui devrait être également stable, celle
du tracé en tant que tel, permettant de percevoir
ces lignes noires pour ce qu’elles sont, des lignes
qui se croisent ? Certainement très peu y par-
viennent, comme si le dessin ne pouvait être perçu
qu’en tant que trace de cet étrange cube mental qui
existerait « dans » l’image. Les rares personnes qui
n’ont pas développé ce regard dès leur plus jeune
âge l’ont sûrement acquis en cours de géométrie
dans l’espace, où il est justement demandé aux
élèves de nommer les droites qui ont un point de
concours. Bien entendu, ce n’est pas parce que les
droites tracées sont sécantes que les droites repré-
sentées le sont ; et l’élève doit répondre en « regar-
dant » les droites représentées, c’est-à-dire celles
évoluant dans l’espace et non sur la surface de
l’image.
Les puissances de l’illusion
Un regard strictement dirigé vers le représenté
s’accorde très bien à de nombreuses images, mais
ne semble pas être adapté aux images artistiques.
L’art ne fabrique en effet pas tant des leurres que
des stratégies permettant le jeu entre une vision fal-
lacieuse consciente et une vision fidèle 8. C’est en ce
sens que la perception sensible de l’individu ne doit
pas être constamment leurrée, il faut que le leurre
perceptif aille et vienne. Le jeu de l’illusion serait,
dans cette optique, fonction de l’immersion et de
l’émersion du spectateur dans l’espace interne à
l’œuvre : l’intérêt proviendrait du passage entre une
perception de l’image en tant que surface plane
— c’est-à-dire sans aucun espace interne, sans au-
cun référent externe — et une perception de
l’image en tant qu’elle ouvre sur un espace tridi-
mensionnel virtuel9.
Lorsque I. Sandorfi peint Le Profil de Laurence, il
réalise une image qui amène le spectateur à avoir
sur elle ce regard alternatif. L’immersion ininter-
rompue, autrement dit l’illusion trompant continû-
ment la perception, offrirait en effet une vision
étrange, une vision d’un monde dur à appréhender,
un monde dans lequel flotterait un corps de pein-
ture. Ainsi, la lecture précédemment faite de
l’œuvre de I. Sandorfi est certes raisonnable, mais
elle se fragilise elle-même : c’est en faisant abstrac-
tion sensiblement, au niveau de la perception, du
médium « peinture » que le spectateur peut inter-
8. Bien entendu, cette fidélité n’est elle-même que factice, il
s’agit juste d’une convention intersubjective optimisant
l’action dans le monde et la communicabilité.
9. Plus précisément, il s’agit de défendre une possible
bistabilité de la perception tout en conservant les deux
aspects simultanés de l’expérience de l’image. Ceci serait
possible si l’on distinguait précisément la représentation
d’une part de la présentation en abyme d’autre part. Les deux
perceptions auraient chacune leur twofoldness, mais
diffèreraient en ce que l’attention optique serait ou ne serait
pas en immersion dans l’image.
6
préter l’image comme étant le représentant d’un
buste de femme fait en peinture. Or, cette trace de
peinture endotopique est exactement la même
trace que celle ignorée au niveau exotopique 10. Une
perception de cette image fondée sur le modèle des
mondes imbriqués les uns dans les autres n’est dès
lors pas raisonnable. C’est pourtant cette même
raison significative, celle qui permet de reconnaître
ce qu’une image représente, qui est à la base de
l’interprétation du Profil de Laurence en termes de
mise en abyme. Mais c’est aussi apparemment ce
même élan qui empêche le spectateur de prendre le
plaisir en provenance de l’illusion de l’image. Il a
fallu pousser ce regard raisonnable jusque dans ces
derniers retranchements pour parvenir à retrouver
le regard permettant de jouir de l’illusion artistique.
C’est alors seulement que l’illusion peut être pleine-
ment appréciée, que le spectateur peut percevoir le
représentant autrement que comme un représenté
dans un monde imbriqué ; que le spectateur peut
percevoir une peinture.
Historiquement, la figuration fidèle était déjà bien
affaiblie avant que l’art ne s’en détache pleinement
en passant à l’abstraction. Cet affaiblissement
concernait l’objet « peinture » : une œuvre d’art
10. Ce point semble important pour nuancer les conclusions
que Bence Nanay élabore dans son article « Is Twofoldness
Necessary for Representational Seeing ? », British Journal of
Aesthetics, Vol. 45, No. 3, Juillet 2005, p. 248-257. Il est
question de distinguer deux sens de twofoldness chez
Richard Wollheim. Le premier est celui considéré jusqu’à
présent distinguant (i) la surface de l’image et (ii) l’espace
virtuel qu’elle représente, le second serait lié (i) au représenté
ainsi que (ii) aux moyens mis en jeu pour le représenter.
Bence Nanay propose que le premier cas est nécessaire pour
comprendre une image alors que le second est nécessaire
pour son appréciation esthétique. Le présent cas du Profil de
Laurence perturbe ses distinctions : la trace de peinture
propre au moyen mis en jeu pour représenter le représenté
est elle-même de l’ordre du représenté (elle serait donc à la
fois dans tous les folds possibles). De plus, Bence Nanay
remarque à juste titre que le premier cas de twofoldness ne
requiert pas l’attention du sujet percevant alors que le second
demande une conscience des deux aspects. À la suite de ces
remarques, il nous semble plus cohérent de proposer que le
second sens de twofoldness n’est qu’un moyen mis en jeu
afin d’attirer l’attention du spectateur sur le premier sens de
twofoldness ; en ce sens, contrairement aux conclusions de
Bence Nanay, nous pensons que le second sens n’est
qu’accidentellement nécessaire à l’appréciation esthétique.
qui, pour être appréciée, demandait un regard qui
ne plongeait pas dans le monde imbriqué du repré-
senté. Ce regard, certains l’avaient sans doute, les
artistes eux-mêmes ainsi que quelques amateurs,
mais l’inertie du regard attaché à la reconnaissance
de ce qui est représenté ne permettait pas au plus
grand nombre d’avoir sur l’art abstrait une attitude
optimale pour la perception des surfaces comme
surfaces. Il ne suffisait en effet pas que l’artiste se
détache de la figuration pour fournir au spectateur
la possibilité d’en faire de même. De nombreuses
peintures réclament un regard qui ne s’attache pas
au représenté, mais tant que le spectateur est ancré
dans cette tradition, il n’est pas dit qu’il puisse s’en
abstraire sans que celle-ci soit violentée. Ainsi, si
une composition de V. Kandinski par exemple re-
quiert un regard particulier, d’autres œuvres,
comme celle de I. Sandorfi, font advenir ce regard
justement en violentant cette tradition. Aussi, cer-
taines œuvres peuvent rétrospectivement jouir du
regard qui leur est le plus adapté.
Distinguer précisément l’illusion de la tromperie
permet de se rendre compte qu’un objet n’est pas
illusoire en tant que tel. L’illusion nécessite la per-
ception d’un sujet et se traduit par un frottement
entre conception et sensation. Au lieu de les divi-
ser, ce frottement vient lier conception et sensa-
tion ; il permet d’apprécier, dans tous les sens du
terme, la constitution des processus perceptifs ainsi
que leur flexibilité. S’il est vrai que l’œuvre d’art
semble être privilégiée pour permettre l’expérience
de l’illusion, c’est sans doute dû à la nature propre-
ment réfléchissante aussi bien de l’expérience es-
thétique que de celle de l’illusion : les deux objets
sont comme des miroirs permettant au sujet de
mieux se cerner. Toutefois, éventuellement amorcé
par l’expérience esthétique artistique, le sujet est-il
apte à expérimenter l’habituel leurre de sa percep-
tion face à des objets qui ne sont pas artistiques.
L’enjeu étant peut-être de comprendre que l’ambi-
valence de la réalité n’est que le reflet d’une ten-
dance humaine cherchant à détacher tant bien que
mal conception et sensation ; la possibilité de l’illu-
sion venant paradoxalement recréer l’unité enfouie.
Bruno Trentini