Conservées souvent dans des collections
comme des œuvres d’art décontextualisées,
LES LIEUX DE LA VIERGE
Notes de topo-liturgie mariale
en Catalogne (XIe-XVe siècles)
Marc SUREDA i JUBANY
Conservateur
Museu Episcopal de Vic (MEV)*
chart 5 Vierges.indb 39
objets parfois de considérations principa‑
lement stylistiques, les images sculptées
romanes et gothiques de Vierge à l’Enfant
très nombreuses en Catalogne1, risquent
de ne guère susciter, parmi le public de
nos musées, la question de leur place et
leur fonction dans l’église médiévale. Cette
question est, en revanche, tout à fait propre
à l’histoire de l’art et vise à une meilleure
compréhension du contexte social, cultu‑
rel et spirituel dans lequel ces objets furent
produits et utilisés2. Le cadre de la liturgie
et de la spiritualité médiévales et le rôle par‑
ticulier de Marie, ouvrent une remarquable
richesse d’interprétations pour ce genre de
représentations quant à leurs positions et
leurs usages.
* Ce travail prend également place dans le projet de recherche
« Organización funcional de los espacios en sedes episcopales
de la Cataluña Vieja (I) : Seu d’Urgell, Girona y Vic (s. IX-XII).
Análisis tecnológicos y documentales de arquitectura y progra-
mas visuales (HAR2009-13211, subprograma ARTE) », financé
par le Ministerio de Educación y Ciencia espagnol. Je remer-
cie M.-P. Subes qui a bien voulu relire et améliorer ce texte,
ainsi que F. Español, N. Armengol, G. Boto, J. Sacasas, A. Cortés,
C. Martí, M. S. Gros, R. Ordeig, R. Ginebra, D. Font, M. Vendrell,
L. Campins et A. Rodríguez pour leurs avis et remarques.
1. À titre d’exemple, des sondages documentaires menés
particulièrement dans le cadre du diocèse de Vic permirent
à A. Pladevall d’affirmer que presque aucune église cata-
lane, vers 1300, indépendamment de son titre principal, ne
manquait d’un autel dédié à la Vierge, et que les quelques
250 images conservées en Catalogne ne sont qu’une petite
partie de ce qui a pu exister. Pladevall, 1994, p. 45-47.
2. Cette approche a toujours été présente dans l’histoire de
l’art mais beaucoup plus exploitée depuis quelques décen-
nies (voir par exemple Palazzo, 1993, p. 45-46 ; Palazzo, 2000,
p. 150 sq. ; Baschet, 2008, p. 67 ; Baschet, 2011, p. 179). Tout
en tenant compte d’autres contributions importantes, on
résumerait ce parcours historiographique pour la Catalogne
en citant deux jalons : les travaux pionniers de Josep Gudiol i
Cunill, aux origines, et de nos jours, ceux notamment de Fran-
cesca Español. Ces deux auteurs seront abondamment cités.
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 Cette contribution essayera d’expo‑
ser quelques concrétisations matérielles
de cette spéciicité mariale dans le Moyen
Âge catalan, qui puissent servir à mettre en
relief, même simplement à titre d’exemple,
la riche interaction de plusieurs facteurs
(mobilier d’autel, reliques, conception et
décor des espaces architecturaux, circula‑
tions liturgiques, scénarios de dévotion...)
dont ces sculptures de la Vierge furent des
catalyseurs.
LA VIERGE SCULPTÉE ET L’AUTEL :
SOURCES, DONNÉES ET LIMITES
La localisation d’une image sculptée dans
l’église médiévale est, sans doute, l’un des
facteurs principaux à considérer lors d’une
approche fonctionnelle ou d’une inter‑
prétation historique complète de l’objet3.
Or, sa détermination précise est presque
toujours diicile, surtout pour la période
romane. L’airmation générique des études
à propos de la position sur ou à proximité
de l’autel4, soutenue par nombre d’indices,
ne suit pourtant pas à éclairer le cadre
spatial et liturgique d’une image placée
hors contexte. Du point de vue matériel,
la disposition de l’image dans un retable
roman ou gothique, servirait à proposer
une position analogue de l’image sculptée
isolée – et par là moins bien connue –, selon
une ligne évolutive proposée dans toute
Collection Histoire de l’art 5
synthèse de l’histoire du mobilier d’église et
qui, habituellement, fait appel à une fonc‑
3. Gaborit, 2005, p. 19. Ce même auteur justifie la question
par la mobilité essentielle de ces objets, meubles par défi-
nition, ce qui évoque aussi les processions dans lesquelles
ces images pouvaient être utilisées (Forsyth, 1972, p. 40-
45). Pourtant, dans ces premières pages nous nous bor-
nerons à considérer la position ordinaire de l’image isolée
dans l’église, hormis son déplacement processionnel lors
de célébrations particulières.
4. Par exemple Forsyth, 1972, p. 38-40, ou Belting, 1990, p. 393.
40
chart 5 Vierges.indb 40
tion d’origine comme reliquaire5. Un petit
groupe de meubles catalans romans conser‑
vés ou documentés, comme les retables à
baldaquin d’Angoustrine et de Sant Martí
Sarroca, le petit baldaquin de Taüll ou
des vierges adossées comme celles de Bel‑
loc (Dorres), de Quadres ou de Baixas, à
côté d’autres Vierges que l’on a supposées
intégrant des aménagements semblables6,
en attestent. Pour Joaquim Folch i Torres
le seul exemple d’Angoustine suisait à
résoudre la problématique entière7. Mais,
en fait, là où les images sculptées sont res‑
tées dans leurs lieux d’origine (ou au moins
dans une église), les dispositions originales
ont été largement altérées, comme le regret‑
tait déjà en 1902 Josep Gudiol i Cunill
pour la Catalogne8. Ainsi, la disposition
actuelle de sculptures indépendantes telles
que, par exemple, la Vierge dels Correchs
(Perpignan)9, Nostra Senyora d’Urgell (la
5. Gudiol, 1902, p. 277 et 445-449 ; à l’autre extrémité de
la chronologie, Crispí, 2000, p. 172 (en reprenant la thèse
de Gudiol), Krœsen, 2008, p. 45-46 et aussi Español, 2009,
p. 20, par exemple. Pour les retables romans (parmi
lesquels celui très célèbre de Carrières-sur-Seine) Le Po-
gam, 2009 ; les plus anciens cas espagnols recueillis dans
Krœsen, 2009, p. 42-48. Pourtant, une image peinte ou
sculptée dans un retable n’a pas forcément des conno-
tations spatiales semblables à celles d’une image isolée,
sculptée en ronde-bosse : Barbier, 1968, p. 200. On laisse
de côté ici, volontairement, le large et complexe sujet des
images-reliquaires, sur lequel nous nous proposons de
réfléchir à une autre occasion.
6. Krœsen, 2008, p. 45 ; Camps, 2008, p. 133-135 ; Ma-
thon (dir.), 2011, p. 106 pour Baixas (fiche de M.-P. Subes),
et p. 143 (fiche de M.-P. Subes) en ce qui regarde des sup-
positions topographiques pour la Vierge de Corneilla.
7. « La qüestió de com i on anaven col·locades en l’altar
romànic les imatges d’escultura, no ens ha sigut aclarida
d’una manera completa fins ara recentment, en que una
troballa [celle du retable d’Angoustrine] (...) ens ha permès
el certificar aquest aspecte interessant de la forma de l’altar
medieval ». Folch, 1925, p. 4. Voir aussi Folch, 1956, p. 32-35.
8. « Son molt rares les indicacions que’ns donguin los monu-
ments sobre la colocació de les imatges de bulto complert en
la casa de Déu ». Gudiol, 1902, p. 279. Le retable d’Angous-
trine apparaît dans la deuxième édition, posthume (1931-
1933, p. 263-264, fig. 302), sous l’édition de son neveu Josep
M. Gudiol et de son successeur au MEV Eduard Junyent.
9. Mathon (dir.), 2011, p. 120 (fiche de M.-H. Sangla).
18/12/2013 17:13:04
 Seu)10 ou Santa Maria de l’Estany (Osona),
évocatrice et archaïsante, qui correspon‑
drait peut‑être avec la disposition de la
célèbre Vierge de Clermont d’après le rêve
de l’abbé Robert11, n’est que le résultat de
réaménagements tardifs. En fait, sans vou‑
loir nier son importance évidente, le retable
d’Angoustrine lui‑même, lors de sa décou‑
verte vers 1910 ne se trouvait pas dans son
contexte original, mais associé à un autre
retable roman et à un cruciix, tous les trois
décontextualisés et suspendus sur le mur du
fond de l’église de Saint‑Martin d’Envalls, à
côté de l’autel à retable de la in du Moyen
Âge alors en service12.
Si de nombreuses sources apportent des
données, elles montrent aussi des limites.
Des sources littéraires13 célèbres à propos de
la position de la Vierge indépendante po‑
sée sur ou près de l’autel, telles que la Vita
Gauzlini abbatis14 ou la Visio monachi Roth-
berti dont on vient de parler, comportent
un certain degré d’abstraction : ce dernier
texte par exemple, peut‑être le plus large‑
ment utilisé à cet égard, est en fait la vision,
dans un rêve, d’une église à connotations
surtout symboliques15. Des considérations
10. Elle fut intégrée dans le retable gothique, qui n’existe
plus aujourd’hui (Pujol, 1948, p. 451). Sa position actuelle,
cependant, est dûe aux dernières transformations du
chœur de la cathédrale, qui eurent lieu en 1999. Nous re-
mercions Clara Arbués pour ces informations.
11. « Retro autem altare videbatur columna esse ex mirifico
marmore posita et in sumitate ipsius videbatur (...) construc-
tam imaginem... », cité dans Goullet ; logna-Prat, 1996, p. 390.
12. Folch, 1925, p. 5-6. Bien qu’on aurait du mal, sans
doute, à l’imaginer placée ailleurs que sur un autel.
13. Pour la présence de Marie dans la littérature médiévale,
voir dans ce même volume la contribution de Paul Bretel.
14. « ... idea ipsius matris Domini ex ligno honestissimae arae
supereminet insculpta, cum ipsius nostri Redemptoris huma-
nae assumptionis forma... », cité dans Forsyth, 1972, p. 101 ;
voir aussi Palazzo, 1996, p. 231-232 ou Sansterre ; Henriet,
2009, p. 63-64, avec d’autres cas. Pour le cadre catalan, il est
opportun de souligner les rapports de Gauzlin avec l’évêque
et abbé Oliba de Vic, Ripoll et Cuixà, manifestés dans les très
cordiaux échanges de lettres en 1021 et 1023. Junyent, 1992,
p. 320-322 et 325-326, doc. 10, 11 et 14.
15. Goullet ;Iogna-Prat, 1996, p. 404-405 ; Forsyth, 1972, p. 39
chart 5 Vierges.indb 41
semblables sont possibles pour certaines
illustrations de ce genre de sources, particu‑
lièrement des récits de miracles de la Vierge,
car si des enluminures nous montrent des
Vierges sur l’autel, ce n’est pas pourtant
l’équivalent direct d’une reconstruction
archéologique : il faut tenir compte du
degré d’abstraction utilisé ain de rendre à
la Vierge le protagonisme exigé par le récit.
En Catalogne, l’image de la Vierge sur un
manuscrit ripollais du XIe siècle (ACA, Ri‑
poll 151) fait facilement l’objet de ce type
de réserves16. Dans un cadre plus général,
le célèbre códice rico des Cantigas de Santa
Maria (Escorial, ms. T.I.1, ca. 1265), par
exemple, montre la Vierge à l’Enfant sur
l’autel17 lors de scènes de prière, mais elle
peut disparaître s’il s’agit de représenter la
célébration de la messe. Ou encore, dans
le même cadre chronologique, l’illustra‑
tion du miracle de héophile dans l’Apo-
calypse Lambeth (Londres, Lambeth Palace,
ms. 209, ca. 1260) montre sur l’autel, la
Vierge, au centre, et une croix, déplacée en
conséquence [ill. 1]. Cette dernière n’est
pas ici un objet nécessaire à la célébration
de la messe, mais un signe de l’intercession
de Marie devant son Fils d’après la version
de Vincent de Beauvais18. En ce dernier cas,
la croix est devenue accessoire à côté d’une
MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
Vierge qui est, elle, indispensable. Ces deux
cas cités semblent signaler une possibilité
quelquefois évoquée, mais diicile à docu‑
menter dans ses détails : le déplacement de
l’image d’autel lors de la célébration de la
messe19, c’est‑à‑dire son remplacement par
l’ensemble de la croix et des chandeliers.
et 95-96.
16. Sansterre ; Henriet, 2009, p. 64-65, avec bibliographie.
17. Rien n’oblige à supposer, en fait, le déplacement de
l’image en arrière suggéré par Iñiguez, 1991, p. 302.
18. Oakes, 2008, p. 83-85.
19. Gaborit, 2005, p. 19. Le déplacement, sans rapport direct
avec la messe, est aussi suggéré dans Forsyth, 1972, p. 39-
40, bien que pour les seules images en bois.
41
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 ill. 1 - Autel, statue et croix dans l’illustration du miracle de Théophile. Apocalypse Lambeth, ca. 1260.
Londres, Lambeth Palace, ms. 209, détail du f. 46v. D’après Oakes, 2008.
Ceci n’était pas nécessaire lors de l’existence
d’un retable, ou bien si l’image était à la fois
un reliquaire assurant la sacralité de l’autel.
Toutefois, dans le cas où une image occu‑
pait une part importante de la surface d’un
autel, il fallait probablement la déplacer.
L’illustration des Cantigas exige ce change‑
ment de scène pour des soucis de visibilité ;
on pourrait se demander si la pratique litur‑
gique au XIIIe siècle – moment qui vit une
telle prolifération des sculptures de la Vierge
à l’Enfant – l’exigeait aussi.
Collection Histoire de l’art 5
La tradition était en efet opposée au pla‑
cement sur l’autel d’objets autres que ceux
nécessaires à la célébration de la messe20,
20. Un texte inclus dans l’Admonitio synodalis (IXe-Xe siècles)
et aussi attribué aux papes eutychiens (275-283) ou, plus
probablement, Léon IV (847-855) détermine : « Super altare
nihil ponatur nisi capsae et reliquiae et quatuor Evangelia et
pixis cum corpore Domini ad viaticum infirmorum, caetera
in nitido loco recondantur ». PL 5, col. 165 ; 115, col. 677.
Le fragment est souvent cité dans les synthèses et études
qui touchent l’histoire de l’autel, par exemple Gudiol, 1902,
p. 176 ; Barbier, 1968, p. 201, ou Arocena, 2006, p. 35. Cette
42
chart 5 Vierges.indb 42
auxquels il faut ajouter, à partir probable‑
ment du IXe‑XIe siècles, la croix et les chan‑
deliers, à l’origine eux‑mêmes portatifs et
non pas permanents sur l’autel21, ainsi que
les boîtes à reliques, un groupe dont cer‑
taines images de Marie et des saints – que
l’on pense souvent plus anciennes – fai‑
saient partie22. Il semble que la défense d’y
placer d’autres objets fut suivie sans doute
norme, recueillie ensuite par des auteurs médiévaux tels
que Reginald de Prüm (Braun, 1924, II, p. 554), est passée
très naturellement et avec peu de changements aux rubri-
ques du missel post-tridentin (Rubricae generales Missalis,
1604, n. XX) puis au missel de Jean XXIII (1962, n. 529) et
enfin à celui en vigueur aujourd’hui (Institutio Generalis
Missalis Romani, 2000, n. 306), malgré de nombreuses ex-
ceptions établies à partir du bas Moyen Âge.
21. La seule indication claire à cet égard semble être ce-
lle, bien tardive, de l’époque d’Innocent III (1160-1216) :
« Inter duo candelabra in altari crux collocatur media »
(Righetti, 1944, p. 488-490, n. 322), recueillie avec presque
les mêmes mots dans le Rationale de Guillaume Durand,
L. I, c. III, n. 31. Voir aussi Iñiguez, 1991, p. 262.
22. Pour ne citer qu’une seule référence classique concer-
nant ce problème que nous évitons volontairement de trai-
ter plus profondément ici, Forsyth, 1972, p. 32-33.
18/12/2013 17:13:04
 avant l’époque carolingienne23. Mais pour
les siècles suivants, ceux de l’abondance des
sculptures, on a du mal à trouver des déter‑
minations normatives à cet égard. Un texte
de première importance comme le Decre-
tum Gratiani, quoiqu’il défende les images
selon le concile de Nicée II (P. III, d. III, c.
XXVIII et XXIX), ne nous renseigne pas da‑
vantage sur les conditions de leur présence
ou absence. Guillaume Durand ajoute dans
son Rationale (ca. 1291) des arguments en
faveur de l’image sculptée, il ne l’inclut pas
dans de sa liste d’ornements de l’autel24.
C’est dans un autre de ses textes, destiné
à son diocèse de Mende, que le célèbre li‑
turgiste signale l’opportunité de placer des
images devant, derrière ou même sur l’autel,
mais avec une justiication tout à fait par‑
tielle et incomplète : elles servent à recon‑
naître le saint en l’honneur duquel l’autel est
dressé25.
Ce sont dans des attestations ponctuelles
comme celle‑ci, grâce à des documents gla‑
nés ici et là, que l’on trouve les renseigne‑
ments les plus éclairants sur la position de
l’image. Cependant, ces références disper‑
sées servent plus à l’illustration qu’à l’établis‑
sement de lois générales. C’est sur nombre
d’entre elles (pour la France et particulière‑
ment pour l’Auvergne) qu’Ilene Forsyth a
bâti sa recherche qui demeure fondamen‑
23. Barbier, 1968, p. 201.
24. L. I, c. III, n. 24 : « Altaris vero ornatus consistit in cap-
sis et pallis, philacteriis et candelabris, in crucibus, in auri-
frisio, in vexillis, in codicibus, in velaminibus, in cortinis ».
25. « Praecipimus ut in unaquaque ecclesia ante vel post vel
supra quodlibet altare sit ymago vel sculptura vel pictura
vel scriptura expresse designans et cuilibet intuenti mani-
festans in cujus sancti nomen et honorem sit ipsum altare
constructum », cité dans Gardner, 1981, p. 32. C’est presque
avec les mêmes mots que s’exprimait, peu après, le synode
de Trèves de 1310. Et c’est dans cet esprit que saint Char-
les Borromée décrète la présence des images à la fin du
XVIe siècle (Braun, 1924, II, p. 282). Un propos qui, d’ailleurs,
ne suffit pas du tout à justifier l’existence et les implications
de l’image de culte médiévale.
chart 5 Vierges.indb 43
tale26. Gudiol même, comme pour répondre
à son propre desideratum, cita un texte daté
de 1095, dans lequel le comte de Toulouse
fait don d’un cierge qui doit demeurer al‑
lumé jour et nuit « ante dei genitricis vene-
randam imaginem super altare »27.
En Catalogne on peut citer quelques
renseignements de ce type, bien qu’ils
soient très rares pour la période romane,
et bien maigres par rapport aux quelques
250 images mariales conservées28. En de‑
hors d’une possibilité pour l’image mariale
– disparue – de Ripoll au XIIe siècle, en gé‑
néral il faut attendre au moins au XIVe siècle
pour trouver de pareilles mentions, au
moins dans l’état présent de nos connais‑
sances29. Elles complètent alors le panorama
mieux connu des autels gothiques. Nous
nous contenterons de citer ici quelques
cas. En 1317 et 1340 des Vierges en argent
furent ofertes au sanctuaire de Montser‑
rat comme ex‑voto, la deuxième au moins
étant placée « apud altare » à côté des autres
images30. À Barcelone, en 1358 une image
de la Vierge à l’Enfant présidait le maître‑
autel de la paroissiale de Santa Maria del Pi,
car elle était signalée comme modèle pour
d’autres sculptures31, et un inventaire du
monastère de Pedralbes dressé en 1364, ré‑
vèle « una taula feta a manera de tabernacla,
en que ha una ymage de madona sancta Ma- MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
ria »32 qui nous rappelle immédiatement la
disposition plus ancienne d’Angoustrine.
26. Forsyth, 1972, p. 39 et 102-112.
27. Gudiol, 1902, p. 245 ; aussi Sansterre ; Henriet, 2009,
p. 68, qui nous révèle la source ôtée par Gudiol. L’on se de-
manderait cependant si l’on parle du cierge ou de l’image,
et si celle-ci est peinte ou sculptée.
28. Cf. note 2.
29. Sansterre ; Henriet, 2009, p. 64-66.
30. Blason-Berton, 1967, p. 403-407 ; cité aussi, avec l’autre
cas, dans Español, 2007, p. 307, et edaem, 2009, p. 21.
31. Madurell, 1950, p. 14-15, doc. 8. Ce cas et trois autres simi-
laires, liés à la production de nouveaux retables pour intégrer
des images antérieures (Cardona 1375, Paret Delgada 1359,
Pedralbes 1427), sont cités dans Crispí, 2000, p. 173-175.
32. Gudiol, 1902, p. 448.
43
18/12/2013 17:13:04
 En 1417, une visite pastorale à la cathédrale
de Gérone inédite décrit, près de l’autel de
la Sainte‑Croix dans le massif occidental,
« quedam postis fustea coram dicto altari
posita et in qua sedet quedam imago virginis
Marie lapidea »33. Finalement, un ajout au
calendrier du sacramentaire de Sant Iscle
d’Empordà (Gérone) nous informe du fait
que « XVI [kalendas december] in die sab-
bati anno Domini MºCCCºXXºVº ponita
fuerunt ymago beate Marie et opus Corporis
Christi supra altare sancti Aciscli »34. Dans
cette petite paroisse de l’Empordà, donc,
l’ensemble Vierge et tabernacle – deux
objets cités comme équivalents – étaient,
en 1325, un digne ornement du maître‑au‑
tel ain de célébrer au mieux, le lendemain
17 novembre, la fête des saints titulaires
Assiscle et Victoire. Ces éléments contre‑
disent clairement le propos exprimé par
Guillaume Durand, et soulignent surtout
la spéciicité théologique de Marie35, taber‑
nacle vivant du Christ, comme d’ailleurs
l’airma Durand lui‑même36. À propos
de ce dernier cas, particulièrement inté‑
ressant, on se demanderait même si cette
inscription relativement solennelle dans le
calendrier du sacramentaire paroissial est le
signe d’une bénédiction ou d’une consécra‑
tion spéciale de ces objets, que l’on pour‑
rait ainsi remémorer chaque année la veille
de la fête37. Quoi qu’il en soit, le dispositif
33. Arxiu Diocesà de Girona (ADG), Visites Pastorales, vol. 145, f. 1v.
Collection Histoire de l’art 5
34. Gros, 2003, p. 111, n. 461. La composition du volume
date de la première moitié du XIIe siècle.
35. Forsyth, 1972, p. 67-86 ; Belting, 1990, p. 400-404 ; Pladevall,
1994, p. 41-42 ; Palazzo, 1996, p. 322-324 ; Wirth, 1999, 57-58 ;
Sansterre, 2006, p. 276-277 ; Oakes, 2008, p. 27-32 ; García, 2009,
p. 33 ; Daussy, 2011, p. 183-184, parmi d’autres. « Concernant
l’assimilation de l’image et de l’autel rapportée parfois par la
bénédiction ou la consécration de la première, voir la note
antérieure et aussi Sansterre ; Henriet, 2009, p. 70-71.
36. L. I, c. III, n. 25 : « Et nota quod capsa in qua hostiae
consecratae servantur significat corpus Virginis gloriosae... ».
37. La consécration des images-reliquaire du Christ fut dé-
crite pour la Catalogne il y a déjà longtemps par Ainaud,
1966, p. 11-20, bien que dans ce cas l’image de la Vierge
44
chart 5 Vierges.indb 44
de base constituée par ces deux pièces se
retrouvera abondamment, en efet, dans
la structure des retables gothiques, où très
souvent le tabernacle constitue la base de
l’image centrale38.
Si la position à proximité de l’autel ou
bien sur l’autel, ainsi attestée, constitue un
cadre normal pour une image de culte et
pour sa riche multiplicité fonctionnelle39, la
presque totalité de ces fonctions peut être
attestée pour des images qui se trouvent ail‑
leurs, d’habitude dans des lieux plus éloi‑
gnés40. Et ceci s’avère particulièrement vrai
en ce qui regarde certaines images mariales.
De ce point de vue, la distinction entre
image de « culte » et image de « dévotion »
ne ferait guère sens en termes de positions
ou de matériaux, d’autant moins si quelques
images de la Vierge, particulièrement en
pierre, démontrent avoir pu voyager aisé‑
ment d’une position à l’autre et vice versa.
En fait, au sein d’une multiplicité d’images
mariales dans un même ensemble architec‑
tural, la détermination de celle qui réussit à
attirer une dévotion signiicative ne semble
pas avoir un rapport déterminant avec l’une
ou l’autre position41. Des questions bien
connues, certes, mais qui nous aident ici
à ne pas concevoir les images d’autel de la
Vierge d’une façon trop rigide.
Les pages qui suivent visent à illustrer
le propos développé ci‑dessus par l’exposé
détaillé de plusieurs exemples catalans entre
le XIe et le XVe (ou XVIe) siècles : une ca‑
thédrale au titre principal non marial (Vic)
mais à la disposition axiale des autels et
n’avait pas apparemment de cachette à reliques. Pour les
rituels de consécration-bénédiction des images de la Vierge
et des saints contenus dans les pontificaux, particulière-
ment anglais, Sansterre, 2006, p. 285-292.
38. Español, 2002, p. 184-186.
39. Wirth, 2003, p. 283-284 ; Baschet, 2008, p. 54-64.
40. Un résumé de cas anciens hispaniques dans Sansterre ;
Henriet, 2009, p. 71-72.
41. Español, 2009, p. 22.
18/12/2013 17:13:04
 ill. 2 - Plan de l’église Notre-Dame de la Rodona, états du XIe siècle (cercle intérieur) et du XIIe siècle
(cercle extérieur). Dessin : Carme Subiranas, Olga Castro.
images de Marie ; une cathédrale au titre de
l’Assomption (Gérone) où, au il du temps,
un dialogue multiple, complexe et croisé
de références mariales fut établi ; et, ina‑
lement, quelques exemples d’images qui
ont transité, dans l’un ou l’autre sens, entre
des positions éloignées et une position sur
l’autel.
TOPO-LITURGIE MARIALE DANS
L’ENSEMBLE CATHÉDRAL DE VIC
Pour reconstruire la présence de la Vierge
dans la topo‑liturgie de la cathédrale de Vic
au Moyen Âge, il faut remonter aux origines
de cette installation. L’ensemble épiscopal
de Vic est documenté depuis 889 avec un
triple titre (Saint‑Pierre, Sainte‑Marie et
Saint‑Michel) courant dans la topographie
épiscopale du haut Moyen Âge en Cata‑
logne. L’évêque et abbé Oliba le réorganisa
entre 1017 et 1038 avec seulement deux
chart 5 Vierges.indb 45
églises, celle de Saint‑Pierre – l’église épisco‑
pale et canoniale, à nef unique et transept,
incluant un autel Saint‑Michel – et celle de
Sainte‑Marie dite la Rodona, placée axiale‑
ment, devant la façade ouest de Saint‑Pierre,
et aux fonctions paroissiales42. Des fouilles
archéologiques récentes43 ont conirmé que
le plan de l’église de Sainte‑Marie, érigée
par Oliba, était occidentée et circulaire,
cette dernière caractéristique étant reprise MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
au XIe siècle lors de sa reconstruction, qui
it l’objet d’une consécration en 1080. Une
porte à l’est regardait l’église Saint‑Pierre et
une autre s’ouvrait au nord [ill. 2].
Au XIe et XIIe siècles, donc, le culte
marial restait coniné dans cette deuxième
église du groupe épiscopal44. Le modèle des
rotondes mariales dérivées du Panthéon
romain (Sainte‑Marie ad Martyres) ou celui
42. Junyent, 1957.
43. Fouille réalisée en 2003 et publiée en catalan en 2004. Pour
la version française du dossier, utilisée ici, Subiranas, 2009.
44. Junyent, 1954, p. 444.
45
18/12/2013 17:13:05
 ill. 3 - Notre-Dame de la Rodona, MEV 17.143, ca. 1180. Face et proil.
© Museu Episcopal de Vic, photo : Gabriel Salvans.
des rotondes occidentées inspirées du Saint‑
Sépulcre de Jérusalem ont été évoqués dans
la production scientiique45 pour les ori‑
gines du bâtiment. On est cependant obligé
de mettre en rapport l’édiice du XIe  siècle
tout d’abord avec les créations architectu‑
rales complexes attribuées à l’action directe
ou à l’inluence d’Oliba, notamment avec
le dispositif occidental de Saint‑Michel de
Cuxa. Toutefois, à la diférence des chapelles
rondes de la Crèche et de la Trinité, la Rodo-
na du XIe siècle avait une abside saillante et
Collection Histoire de l’art 5
occidentée, disposition compatible avec un
autel isolé qui permettait de célébrer face à
l’est, selon l’ancienne coutume. D’ailleurs,
nous ne savons rien à propos du décor de
l’autel ni de l’abside, ni de la présence ou
de l’absence de représentation de Marie en
ce cadre.
Dans l’église du XIIe siècle, par contre,
45. Sapin, 1996, p. 297-298 ; Heitz, 1994 ; Subiranas, 2009,
p. 195-197 et 200.
46
chart 5 Vierges.indb 46
l’espace du maître‑autel n’était pas inclus
dans un plan parfaitement rond, bien que
celui‑ci ait dû se trouver dans l’extrémité
occidentale de l’axe de l’église, comme dans
le bâtiment précédent étant donné la dispo‑
sition des portails. La Vierge romane qui dé‑
corait cet autel, conservée au MEV46, nous
renseigne davantage sur cette disposition
[ill. 3]. Cette sculpture est une pièce extra‑
ordinairement plate qu’il faudrait supposer
originellement placée contre un dossier, re‑
table ou prédelle, à l’instar d’autres Vierges
catalanes telles que celles de Baixas ou de
Belloc, pour ne citer que deux exemples47.
Sa verticalité extrême inspire aussi la com‑
paraison avec d’autres structures plus com‑
plexes, des retables romans comme celui en
46. MEV 17.143. L’image fut préservée par les religieuses
du monastère de Sainte Catherine, près de la cathédrale.
Gros, 1991, p. 88.
47. Gros, 1991, p. 88-89, núm.75-76 ; Camps, 2008, p. 133-
135 ; Camps, 2011, p. 97.
18/12/2013 17:13:05
 ill. 4 - Parchemin de privilèges de la confrérie de la Rodona, MEV 10.881, 1342. © Museu Episcopal
de Vic.
pierre d’Oberpleis, également vertical dans
sa disposition48. Ainsi, vers 1180, au moins
à Vic, s’était imposé l’usage de célébrer dos
aux idèles, indépendamment de l’orienta‑
tion géographique réelle.
Par ailleurs, cette dimension plus scé‑
nographique de l’autel et de son décor
pourrait avoir trouvé des compléments
dans l’entourage de cette image. Comme
dans le retable cité d’Oberpleis, qui inclut
les Mages, ou comme les prédelles à balda‑
quin de Saint‑Martin‑d’Envalls ou de Sant
Martí Sarroca d’après la restitution de Folch
i Torres49, il serait possible d’imaginer aussi
pour le meuble qui entourait notre image
un déploiement similaire, qui puisse avoir
servi aussi bien pour la liturgie que pour des
activités paraliturgiques50. Des représenta‑
tions de ce type, bien qu’elles ne peuvent
pas être mises indubitablement en rapport
avec cette église, sont attestées dans la docu‑
mentation de la cathédrale de Vic dans cette
deuxième moitié du siècle51. Malheureuse‑
48. Le Pogam, 2009, p. 27-29.
49. Folch, 1956, p. 46.
50. Forsyth, 1972, p. 49-60 ; Orriols, 2003, p. 151.
51. Gros, 1999.
chart 5 Vierges.indb 47
ment nous ne savons rien sur ce mobilier
primitif. Mais un indice peut être vu dans
un parchemin de privilèges de la confrérie
de la Rodona, daté de 1342, qui comporte
une miniature de la Vierge à l’Enfant [ill. 4]
lanquée de l’Annonciation et du Calvaire52.
Plus intéressantes encore à notre avis sont
les données transmises par Eduard Junyent
à propos du retable dont la commande est
passée en 1492 pour renouveler l’entourage
de l’image d’autel. Dans ses panneaux laté‑
raux se mêlaient une assez moderne Vierge
du Rosaire avec d’autres scènes à la saveur
plus archaïque (Épiphanie, Annonciation, MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
Assomption), tandis que dans la prédelle,
bien que commandée deux ans auparavant,
l’iconographie s’avérait plus tardive (Pietà,
Conception et Présentation de la Vierge et
deux scènes de la Passion du Christ)53. Il n’est
pas déraisonnable d’imaginer que, dans les
panneaux principaux, l’inclusion du Rosaire
visait à mettre à jour un programme icono‑
graphique repris d’un mobilier plus ancien.
En efet, l’on retrouve ces scènes anciennes
dans les exemples romans cités et dans
52. Gudiol,1924, p. 289-290, fig. 96.
53. Junyent, 1957, p. 499.
47
18/12/2013 17:13:05
 ill. 5 - Devant d’autel del Coll, MEV 3, dernier quart du XIIe s. © Museu Episcopal de Vic, photo :
Gabriel Salvans.
nombre d’autres, tout comme dans des
devants d’autel centrés sur l’image de la
Vierge et produits dans le milieu lié à la
cathédrale de Vic dans la deuxième moitié
du XIIe siècle, tels ceux d’El Coll (MEV 3)
[ill. 5] ou d’Espinelves (MEV 7), dont le
contexte de production a été mis en rap‑
port précisément avec la consolidation des
drames sacrés à sujet marial54.
Cependant, nous ne pouvons pas assurer
que l’image romane de la Vierge ait présidé
ce réaménagement gothique du maître‑au‑
tel de la chapelle. La représentation de la
Vierge assise dans le parchemin cité a ame‑
né M. S. Gros et A. Orriols à croire en sa
substitution par une image gothique55 dont
aucune autre trace ne nous serait parvenue.
Nous savons, en tout cas, qu’au XVIIe siècle
il y avait deux Vierges dans l’église, l’une
Collection Histoire de l’art 5
sur le maître‑autel, entourée du retable,
l’autre sur l’autel de Saint‑homas56. Cette
deuxième, était‑elle l’image romane ? Ce
n’est pas la seule possibilité, car une belle
54. Beltrán, sous presse.
55. Millenum, 1989, p. 322, núm. 247 (fiche de M. S. Gros) ;
Orriols, 2003, p. 152.
56. « Altare Sancti Thome [...] Visitavit imaginem de Nostra
Señora de bulto, que esta en mix del altar, y no es de dit altar
sino del de Nostra Señora ». Arxiu Episcopal de Vic (AEV), Vi-
sites pastorales 1213/D (1621-1622), f. 46v (19 octobre 1622).
48
chart 5 Vierges.indb 48
Vierge en marbre, œuvre italienne du
XVIe siècle, est aussi censée provenir de
la même chapelle57 [ill. 6]. D’ailleurs, les
anciennes structures du XIe siècle furent
réutilisées au siècle suivant pour aménager
une petite crypte avec un autel, en usage
jusqu’au tournant de 170058. Les descrip‑
tions ne nous disent pas où était placé l’au‑
tel de saint homas, mais s’il était l’autel de
la crypte, pour une certaine période, une
Vierge aurait pu surplomber l’autre.
Dans l’église épiscopale Saint‑Pierre, il faut
attendre les années 1200 pour documenter la
présence de la Vierge. Là aussi, le maître‑autel,
voué au Prince des Apôtres, surplombait un
deuxième autel du même titre, celui de Saint
Pierre in confessione, placé dans la crypte du
XIe siècle. L’élargissement de ce dispositif au
siècle suivant, jusqu’à l’occupation de toute la
croisée du transept, permit un développement
du chœur des chanoines réalisé dans l’esprit
des cryptes‑tribunes italiennes et languedo‑
57. MEV 12.316. Catálogo de la Exposición Arqueológico-Ar-
tística de Vich, Vic, 1868. D’après cette dernière source,
l’image « italienne » aurait au moins présidé le monument
qui, après 1803, gardait la mémoire de l’église démolie
en 1787. Il est difficile de savoir si l’image avait été re-
prise de l’intérieur de l’église ou bien achetée par l’évêque
Veyan (1783-1815), homme aux goûts classiques.
58. Subiranas, 2009, p. 199-202.
18/12/2013 17:13:05
 ill. 6 - Vierge provenant de Notre-Dame de la Rodona, MEV 12.316,
XVIe s. © Museu Episcopal de Vic, photo : Joan M. Díaz.
ciennes de l’époque59. On ne connaît rien de
l’aménagement intérieur de ce chœur nou‑
veau, hors l’existence d’un autel dénommé
de beata Maria de choro, fondé en 1205 par
le chanoine Andreu Salmúnia60. Ne pouvant
l’imaginer au fond de l’abside, où une chaire
épiscopale en stuc était conservée encore au
XVIIe siècle61, une position dans l’enceinte du
chœur, et probablement à l’ouest du maître‑
autel, devient, à notre avis, l’hypothèse la plus
vraisemblable62. L’autel de Notre‑Dame du
Chœur prit le relai immédiat dans le dérou‑
lement de la liturgie de la cathédrale qui en
it en certaines occasions un pôle en dialogue
avec l’autel de la Rodona, comme en repro‑
59. Junyent, 1966, p. 102 ; Barral, 1979, p. 93-107.
60. Gudiol, 1897 (1982), p. 36 ; Junyent, 1954, p. 444-445.
61. Español, 2005, p. 216, en citant les sources originales.
62. Bien que nous n’ayons aucun renseignement précis,
une position accolée à un des murs latéraux du chœur
roman obligerait à déplacer ou à interrompre la succession
des stalles. Il nous semble plus probable de l’imaginer à
l’occident de la tribune, au milieu des rangs de stalles,
peut-être même visible depuis la nef.
chart 5 Vierges.indb 49
ill. 7 - Ensemble cathédral de Vic en 1200 avec les circulations de
la procession du 2 février d’après le Coutumier de 1215. En bleu,
autels mariaux. 1) Bénédiction des chandelles, 2) statio à l’autel de
Saint-Nicolas, 3) statio entre les portes des églises Saint-Pierre et
Sainte-Marie, 4) division du clergé entre l’église Sainte-Marie et
l’autel Sainte-Marie du Chœur. Dessin : auteur.
duisant la plus ancienne opposition axiale de
celui‑ci avec le maître‑autel, mais en termes
mariaux. D’après le coutumier de 1215, ré‑
digé par le propre chanoine Almunia, l’autel
du Chœur était le lieu de bénédiction des
chandelles pour la procession de la Puriica‑ MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
tion (2 février), laquelle se dirigeait ensuite
vers l’église ronde, et se terminait par la messe
solennelle, à nouveau sur l’autel du chœur63
[ill. 7]. De même, le Processionaire de 1318
relète cette polarité en nommant d’un côté,
l’autel du chœur et, de l’autre, l’église circu‑
laire, sous le titre Sancta Maria Maior lors
de la description de la procession des litanies
majeures64.
À la disposition axiale des deux autels
mariaux (de la Rodona et du chœur) pou‑
63. Gros, 1996, p. 244-245, pièces 494-497.
64. Gros, 1983, p. 96-97, pièces 125 et 148.
49
18/12/2013 17:13:06
 vait correspondre une disposition sem‑
blable de leurs images. Les inventaires de
la cathédrale de Vic depuis 1368 nous
décrivent, dans l’espace proche du maître‑
autel, une image de la Vierge en marbre
qui aurait bien pu provenir de l’autel du
chœur, qui est à cette époque un dispositif
complexe avec une chasse‑armoire élevée65.
Le réaménagement du chevet, vers 1400,
entraîna l’élimination de la crypte romane,
la disposition d’un chœur nouveau au mi‑
lieu de la nef selon la mode du temps et
le déplacement de l’autel du chœur à un
autre endroit de l’église. Ceci détermina
apparemment une nouvelle position de
cette image sur (ou derrière) le maître‑au‑
tel de saint Pierre, comme on le voit dans
les inventaires à partir de 140266. À par‑
tir de 1420‑1428, l’important retable en
albâtre sculpté par Pere Oller incorpora,
selon les dispositions du commanditaire
– le chanoine Bernat Despujol –, une autre ill. 8 - Pere Oller, Vierge du retable de la cathédrale de Vic, 1420-
image de la Vierge à l’Enfant placée au‑des‑ 1428. Delegació de Patrimoni del Bisbat de Vic.

sus de l’image du saint titulaire [ill. 8]. De

cette façon, la présence mariale dans l’en‑
tourage du maître‑autel et le dialogue axial
marial prenaient un grand relief visuel67.
Mais si cette image restait près du
maître‑autel ain d’entretenir la mémoire et
la dévotion, la présence du retable où elle
s’inscrit avait entraîné, comme l’on a dit,
65. « Item Ia ymage de madona sancta Maria de pera blanc-
ha, ab I coroneta d’argent » (1368) ; « Item una image de
medona Sancta Marie de pera marbre, ab I mantell de dias-
Collection Histoire de l’art 5
le déplacement de l’ancien autel du chœur.
On ne pouvait pas simplement l’annuler ou
l’oublier, car, outre son rôle dans les actions
liturgiques communautaires, il était tou‑
jours le siège des chapellenies qui y étaient
fondées et donc la raison d’être de certains
revenus. La dissociation de la sculpture et
de l’autel provoqua une multiplication
d’images mariales.
Le nouvel autel, associé aussi au culte

pre vert abrigada ab una coroneta d’argent al cap, modici

valoris » (1402, très similaire dans les inventaires de 1414,
1416-19, 1421 et 1424). Ginebra, 2001, p. 397 et 408 ; idem
2003, p. 167 ; idem 2004, p. 247, et idem 2006, p. 164.
66. « Item II mantellets de drap de seda qui servexen a la
ymage de madona santa Maria / qui servex detràs / de
l’altar de sant Pere ». Ginebra, 2003, p. 179. Bien qu’il ne
s’agisse pas d’une sculpture en ronde-bosse, est attestée,
dans la même proximité du maître-autel, à partir de 1414, la
présence d’une table peinte avec le visage de la Vierge (dite
« Véronique de la Vierge » en catalan), probablement celle
qu’on conserve aujourd’hui au MEV sous la cote 1.885. Gu-
diol, 1921, p. 71 ; Crispí, 1996, p. 98 ; Ginebra, 2004, p. 257.
67. Junyent, 1954, p. 445.
et à la chapellenie de la Transixion de la
Vierge, fut installé vers 1398 contre le
mur sud de la nef, près de la porte des
cloîtres et d’un pilier, près de l’autel saint
Nicolas68. Cet autel, d’après Josep Gu‑
diol, Eduard Junyent, puis Josep Bracons,
fut orné d’une belle image de la Vierge à
l’Enfant en albâtre, assise et avec un bou‑
68. Gudiol, 1897 (1982), p. 46.

50

chart 5 Vierges.indb 50 18/12/2013 17:13:06


ill. 9 - Notre-Dame « del Cor », MEV 1.310, in XIVe ou début XVe s.
© Museu Episcopal de Vic.
quet fusiforme dans la main gauche, que
l’on conserve aussi au MEV69 [ill. 9]. Il est
diicile de dire si cette image, datable aussi
bien du dernier tiers du XIVe siècle que
des débuts du XVe, est la même que l’on
trouvait auparavant près du maître‑autel
– qui alors aurait été déplacée au nouvel
autel du chœur, probablement à partir de
la deuxième moitié du XVe siècle70 – ou s’il
s’agit d’une sculpture diférente. Quoi qu’il
en soit, au il du temps, l’image survécut à
l’autel qu’elle avait orné et, en un certain
sens, elle arriva même à s’y substituer. En
69. MEV 1.310. Gudiol, 1897 (1982), p. 25 et 46-48 ; Ju-
nyent,  1954, p. 445 ; Bracons, 1983, p. 40 et 72-73, no 16.
Une certaine confusion en l’identification de cette image
par rapport à une autre, documentée aussi dans cet endroit
de la cathédrale vers 1335, ne peut pas être résolue ici.
70. Car on la trouve encore près du maître-autel, proba-
blement dans l’espace de la sacristie, en 1462 : ACV, arm.
34/10 (inventaires de la Trésorerie), vol. de 1462, f. 51v.
chart 5 Vierges.indb 51
efet, lorsqu’en 1593, l’évêque décréta l’ins‑
tallation de l’image, alors placée sur la porte
du cloître, sur l’autel d’une autre chapelle, il
y transféra le siège des chapellenies : « mane
transfer y trasllevar (...) la dita ymatge de
Nostra Senyora ab tots los beneicis en ella
fundats... »71. Un il marial à trois nœuds
(images et autels) continuait à relier axiale‑
ment les bâtiments de l’ensemble épiscopal
de Vic jusqu’aux grands remaniements du
in du XVIIIe siècle.
LE MAÎTRE-AUTEL DE LA
CATHÉDRALE DE GÉRONE :
DE FOISONNANTES
RÉSONNANCES MARIALES
Dans la cathédrale de Gérone, vouée à la
Vierge et intégrée au bas Moyen Âge en un
seul bâtiment, une axialité plus ou moins
semblable, bien que plus souple, pourrait
être établie entre le maître‑autel et l’image
en pierre qu’en 1417, nous avons vu orner
l’autel de la Sainte‑Croix dans le massif
occidental. Toutefois, le cas de Gérone
nous intéresse davantage pour illustrer un
phénomène de multiplication qui pose des
questions à propos des rapports entre culte,
dévotion et décor liés aux objets. L’histoire
des aménagements liturgiques du maître‑ MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
autel de la cathédrale de Gérone a été déjà
bien établie par Francesca Español il y a
quelques années72. Nous voudrions seule‑
ment ici, en suivant ses rélexions, remar‑
quer la multiplicité des présences mariales
dans cet espace, et redessiner une ligne à
la fois spatiale et chronologique du XIe au
XVe siècle.
Une tradition légendaire née probable‑
ment au XIe siècle, et consolidée au XIVe,
71. Gudiol, 1897 (1982), p. 47.
72. Español, 2005 ; un article pourvu d’une exhaustive bi-
bliographie qui sera cité à plusieurs reprises.
51
18/12/2013 17:13:07
 ill. 10 - Restitution du devant d’autel de la cathédrale de Gérone, seconde moitié du XIe s. Dessin de G. Baltrons, d’après Marquès, 1959.
met en rapport une apparition de la Vierge
à Charlemagne et la conquête de la ville
contre les musulmans en 78573, légende
qui rendait l’empereur responsable du titre
de l’église. Cependant, la plus ancienne
présence mariale attestée à la cathédrale
de Gérone se trouve parmi les reliques
qui furent ensevelies dans le maître‑autel
consacré en 1038. L’inventaire que l’on en
it le 20 avril 1347 lors de sa réinstallation
dans le nouveau chœur gothique, révèle
des morceaux de cheveux, de la chemise,
de la tunique et du sépulcre de la Vierge74,
dans un esprit propre au monde roman et
même carolingien75. Présence aniconique,
invisible et discrète, mais fondamentale
et très puissante, ces reliques furent aug‑
mentées au il du temps par d’autres objets
placés hors du sepulchrum du maître‑au‑
Collection Histoire de l’art 5
tel, comme du Lait de la Vierge, un phé‑
nomène que l’on retrouve dans d’autres
cathédrales médiévales catalanes, comme
73. Sureda 2008b, p. 548-552 ; tous les textes et versions de
l’office dans Altés, 2009.
74. « (...) de petra in qua invenit Beatus Gabriel Angelus
Virginem Mariam caelitus salutatam (...) Hic vero quodam
reliquiarum habentur beate Marie eiusdem sue matris vide-
licet de capillis eius, et de tunica quam ipsam texuit, nec
non et de eius camisia, sive de sepulcro eius (...) ». Villa-
nueva, 1850, p. 339, ap. XXXV.
75. Sureda, 2008a, p. 228.
52
chart 5 Vierges.indb 52
l’ont bien décrit F. Español ou M. Crispí76.
Ces reliques, plus visibles dans leur propre
reliquaire, accumulaient aussi des « eica‑
cités » plus précises et particulières. En ce
sens, il faut ajouter la cathédrale de Gé‑
rone à la liste des églises catalanes qui, au
XVe siècle au moins, possédaient une cein‑
ture de la Vierge, ici un bel objet en cuir
décoré d’argent77 utilisé pour la protection
des accouchements. Une pièce, donc, apo‑
tropaïque même plutôt que relique, dérivée
des mensurae Virginis et en dernier terme de
la ceinture conservée à la Chalkoprateia de
Constantinople et qui, comme cela arrivait
avec les objets similaires conservés à Bar‑
celone, Lavaix, Àger, Montserrat, l’Estany
ou Paret Delgada, et contrairement aux
cas de Tortosa ou Prato78, ne it pas appa‑
remment, à Gérone, l’objet d’une grande
dévotion.
Pour revenir à l’autel consacré en 1038,
on n’a aucune trace d’autres représentations
76. Español, 2003, p. 91-93 ; p. 94 pour le Lait de la Vierge à
Gérone ; Crispí, 2008, p. 125-134 ; Español, 2009, p. 19.
77. Sans trop de conviction, le visiteur en 1502 décrit « (...)
Item unam corrigiam cum capitibus de argento ex corio
livido cum aliquibus litteris argenteis per totum, que facit
miracula super mulieribus pregnantibus, et assertur ab
aliquis fuisse virginis Marie (...) ». ADG, Visites Pastorales,
vol. 148 (visite 1502), f. 138r.
78. Español, 2003, p. 91-93 ; eadem, 2009, p. 19.
18/12/2013 17:13:07

ill. 11 - Vierge romane de la cathédrale de Gérone, Tresor de la
Catedral de Girona (TCG) 149, seconde moitié du XIIe s. © Catedral
de Girona, photo : Josep M. Oliveras.
mariales à cette époque. On peut présumer
que le cul‑de‑four de l’abside abritait des
peintures à thème marial, mais on ne peut
pas aller plus loin79. Cependant, c’est encore
au XIe siècle qu’apparut la plus ancienne
image de Marie connue en ce lieu : celle in‑
sérée dans le devant d’autel de la deuxième
moitié de ce siècle. Malheureusement dis‑
parue en 1809, on compte sur quelques
descriptions anciennes qui ont permis d’en
restituer l’aspect80 [ill. 10]. Au milieu du
XIIe siècle, s’ajouta à l’ensemble la célèbre
Vierge à l’Enfant en bois [ill. 11], jadis re‑
couverte de feuilles d’argent, inscrite dans
une tradition bien attestée en Auvergne et
en Roussillon qui remonte au monde otto‑
nien et carolingien. Aussi, dans l’esprit des
rapports auvergnats, F. Español a supposé
79. Español, 2005, p. 221.
80. Marquès, 1959. Étude et bibliographie plus complète
dans Español, 2005, p. 218-220. Outre tout ce qu’on y lit,
on ne remarquerait que la filiation des inscriptions accom-
pagnant le Tetramorphos : les célèbres quartètes de Sédule
(Paschale Carmen, I, 355-358).
chart 5 Vierges.indb 53
que cet objet était installé primitivement
sur une colonne, ce qui est une hypothèse
plausible, et qui répartit mieux des fonc‑
tions : celle plus « cultuelle » de l’image
sculptée, et celle plus ornementale et narra‑
tive du devant d’autel [ill. 12a]. Également
vraisemblable est la possibilité d’imaginer,
un siècle et demi plus tard, l’intégration de
cette image dans un état primitif du retable
d’argent, probablement organisé en guise
de simple prédelle par un certain maître
Bartomeu autour de 132081. Et c’est proba‑
blement à partir de ce moment que cette
ancienne image fut mise en rapport avec
la légende de la prise de Gérone par Char‑
lemagne, en devenant son image de dévo‑
tion particulière, celle qui, dans la légende,
aurait été attachée à sa selle par l’empereur,
et donc rapportée à une victoire légendaire
contre les musulmans, comme dans le cas
de la Vierge de huir, elle aussi recouverte
de métal82. C’est la seule trace d’une sin‑
gularisation de cette image au niveau de la
croyance, bien que dans des termes plutôt
érudits qui ne réussirent pas à passer, appa‑
remment, dans le domaine de la dévotion
populaire.
Dans ce même cadre chronologique, d’ail‑
leurs, la présence mariale se doubla ensuite en
deux sens. D’un côté, l’image assise du devant
d’autel fut doublée d’une représentation sem‑ MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
blable dans la table placée de l’autre côté de
la mensa. Elle fut, là, entourée de prophètes,
probablement dans un esprit centré sur l’In‑
carnation comparable à celui, plus ancien,
du devant d’autel d’Espinelves (MEV 7).
C’est aussi à cette époque qu’apparaît le su‑
jet du couronnement de la Vierge, en deux
81. Español, 2005, p. 222.
82. Camós, 1657, p. 92 ; pour Thuir, Delcor, 1984, p. 104-107.
La mémoire de Charlemagne à Gérone, qui prenait comme
référence matérielle quelques objets de la cathédrale, prit un
essor définitif pendant le pontificat d’Arnau de Mont-rodon
(1335-1348), qui en institua le culte, mais la légende avait
dû se diffuser quelques siècles auparavant. Sureda, 2008b.
53
18/12/2013 17:13:07
 a b
lieux : l’un, bien visible, à la clé de voûte
du baldaquin d’argent ; l’autre, plus discret,
dans le relief placé côté Évangile de la mensa
altaris, entouré d’un cycle de la gloriication
de la Vierge et faisant le pendant, avec la
table du côté Épître, à la Maiestas Domini83.
Collection Histoire de l’art 5
Vers 1325 la Vierge romane en ronde‑bosse
présidait donc un ensemble déjà complexe
de représentations mariales [ill. 12b].
Toutefois, la vraie éclosion mariale dans
l’entourage du maître‑autel de Gérone se
produit aux alentours de 1350, dans le nou‑
veau cadre architectural gothique, moyen‑
83. Pour les tables d’autel droite, gauche et postérieure,
Marquès, 1959, p. 218-220 et 231-231 (transcription de la
visite pastorale de 1511).
54
chart 5 Vierges.indb 54
ill. 12 - Évolution des présences mariales dans l’espace du maître-
autel de la cathédrale de Gérone.
a) état vers 1200, b) état vers 1320, c) état vers 1350-1400,
(?) hypothétiques peintures murales,
1. sepulchrum reliquiarum, ca. 1038,
2. devant d’autel, seconde moitié du XIe s.,
3. Vierge à l’Enfant en bois, seconde moitié du XIIe s.,
4. tables latérales de l’autel, ca. 1320,
5. clé de voûte du baldaquin, ca. 1320,
6. clé de voûte du sanctuaire, ca. 1350,
7. vitraux du sanctuaire, ca. 1350,
8. Vierge – disparue – du groupe sculpté de l’Annonciation,
ca. 1340-1400,
9. retable d’argent, état vers 1360 avec deux Vierges intégrées,
10. Vierge en argent (ex-voto ?), vers 1400.
Dessin : auteur.
nant des représentations organisées comme
en cercles concentriques [ill. 12c]. De la
périphérie vers le centre, la structure du nou‑
veau chevet à déambulatoire, presque com‑
plété en 1347 lors de la re‑consécration de
l’autel, fut coniguré dans la nette volonté
d’être le cadre d’un culte marial. Les vitraux
de l’étage supérieur, réalisés vers 1348‑1350,
tout en apportant une spectaculaire lumière
inconnue dans le bâtiment roman, insistent
sur la narration des épisodes les plus impor‑
tants du cycle de la Vierge (Présentation
de la Vierge au Temple, noces de Joseph et
Marie, Annonciation, Visitation, Nativité,
Épiphanie, Présentation de Jésus au Temple,
18/12/2013 17:13:08

ill. 13 - La double Annonciation au chevet de Gérone : vitrail axial,
1340-50. © Catedral de Girona, photo : Gustavo A. Torres.
Dormition et Couronnement)84. De cette
façon, le nouvel éclairage selon les orien‑
tations des espaces liturgiques gothiques85
fut chargé d’un contenu iconographique,
peut‑être en substitution d’anciens cycles
picturaux perdus. L’Annonciation du vitrail
central [ill. 13], d’ailleurs, se voyait dou‑
blée par un petit ensemble sculpté placé
sur les chapiteaux des piliers orientaux de
la travée droite du chœur, dont ne reste
aujourd’hui que l’archange Gabriel. L’on a
attribué cette statue au maître picard Pere
84. Ainaud et al., 1987, p. 16-18.
85. Par exemple, Daussy, 2011, p. 172-173 pour Noyon, avec
bibliographie.
chart 5 Vierges.indb 55
ill. 14 - Le double Couronnement : clés de voûte a) du baldaquin,
ca. 1325, et b) centrale du chevet, ca. 1350. Cathédrale de Gérone,
photo : Josep M. Oliveras.
de Sant Joan, actif vers 140086, mais la dis‑
position de l’ensemble doit avoir plutôt, à
notre avis, un rapport avec la date du chan‑
gement de dessin dans le projet du chevet
(après 1321), qui créa l’espace où les images
étaient placées. Encore dans l’architecture, MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
le sujet du couronnement fut répété une
troisième fois dans la clé de voûte centrale
du chœur, surplombant donc le même sujet
au centre du baldaquin. Si, dans celui‑ci, la
scène de gloriication est entourée par deux
registres de saints et d’anges, la clé du chœur
est à son tour enveloppée des onze clés du
déambulatoire, qui conigurent un col‑
lège des apôtres presque complet87 [ill. 14].
86. Nadal et al., 2002, p. 141, fig. 100 (légende de P. Freixas).
87. Calzada, 1975. Une interprétation en ce sens, plus com-
plexe, des clés de voûte dans le chevet noyonnais, dans
Daussy, 2011, p. 175-176.
55
18/12/2013 17:13:10
 a

b c
Collection Histoire de l’art 5

ill. 15 - Le retable du maître-autel de la cathédrale de Gérone, maître Bartomeu ca. 1320 et Pere Berneç ca. 1357 :
a) vue d’ensemble, b) Vierge de la prédelle, c) Vierge du pinacle central. © Catedral de Girona, photo : Josep M. Oliveras

56

chart 5 Vierges.indb 56 18/12/2013 17:13:11

 De cette façon le chevet de Gérone, moyen‑
nant l’iconographie des clés de voûte, s’érige,
tout comme – et mutatis mutandis – dans le
rêve de Robert de Clermont, en métaphore
de la Jérusalem céleste ; une métaphore cen‑
trée dans les deux cas (chevet et baldaquin)
sur la Vierge couronnée. Voici des ressources
architecturales, sculptées et iguratives com‑
binées dans un espèce d’écho de ce qu’Éric
Palazzo avait nommé, dans un autre cadre
chronologique, « architecture mariale » vi‑
sant à la création d’un espace ecclésial dis‑
tinctif 88.
Plus encore, au cœur de cet ensemble
architectural, vers 1357 le retable d’orfèvre‑
rie subit des modiications importantes dues
au prestigieux artiste Pere Berneç. Les scènes
narratives furent portées à seize, centrées sur
une Cruciixion, et élargissant ainsi le récit
préalable centré sur la Passion. L’ensemble
fut doté d’une prédelle et de trois pinacles.
La prédelle, aux images de saints, de saintes
et des évêques commanditaires de l’agran‑
dissement du retable, comporte au centre
une superbe Vierge à l’Enfant assise sous
un dosseret et entourée d’anges musiciens,
tandis que le pinacle central montre à nou‑
veau une très belle Vierge, cette fois debout,
sur un fond émaillé de têtes célestes et lan‑
quées par les autres pinacles aux images des
saints de la ville, Narcisse et Félix. Comme
on l’avait bien remarqué89, un même pro‑
jet, donc, incorporait volontairement une
double représentation de la Vierge, en bas
dans une position presque de tabernacle, en
haut comme en substituant l’image d’autel
sur le retable [ill. 15]. Mais, précisément
en ce sens, on pourrait se demander si cette
profusion renouvelée d’images mariales dans
l’entourage immédiat de l’autel visait à refor‑
muler, ou à substituer, le dispositif d’images
cultuelles en fonctionnement jusqu’à ce mo‑
88. Palazzo, 1996, p. 316-317.
89. Español, 2005, p. 226-227.
chart 5 Vierges.indb 57
ment‑là. En d’autres termes, qu’en fut‑il de
l’image romane ? Demeurait‑elle sur l’autel
et conservait‑elle sa prééminence comme
image principale du culte ? Si oui, com‑
ment pouvait‑elle interagir avec les nouvelles
images qui, à la diférence des précédentes, se
trouvaient dans une position analogue, voire
concurrente, sur la mensa altaris ? Et sinon,
quelle était sa nouvelle fonction ?
Les documents qui, près d’un siècle
plus tard, nous décrivent l’état de l’en‑
semble ne nous fournissent pas du tout,
bien au contraire, une réponse simple et
directe à ces questions. En 1502, l’image
romane et une autre plus grande étaient
probablement placées sur le retable (supra
retrotabulum)90. On a du mal à imaginer
quelle était leur disposition exacte, mais
une hypothèse vraisemblable consisterait
à les placer, en haut, entre les pinacles
du retable91. Une description plus soi‑
gnée, de 1478, nous renseigne davantage
sur l’identiication de cette mystérieuse
deuxième image, inconnue jusqu’à pré‑
sent : après la description soigneuse du
retable orné de ses deux images mariales,
le visiteur trouve une autre sculpture en
argent de la Vierge à l’Enfant debout,
dite « de la Misericorde », probablement
haute d’un mètre environ et ornée d’ar‑
moiries et d’un long collier de corail92. MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
90. « (...) Item visitavit supra retrotabulum duas ymagines
beatissime virginis Marie ex argento fabricatas, unam
magne stature et aliam parve (...) ». ADG, Visites pasto-
rales, vol. 148 (visite 1502), f. 180r-v.
91. Comme l’avait déjà suggéré F. Español, un parallèle de
cette disposition se trouvait dans le retable de la cathé-
drale de la Seu d’Urgell, où, au XVIe siècle, l’image romane
de la Vierge se trouvait aussi en haut du meuble (al cap del
retaule). Español, 2005, p. 221.
92. « (...) Item supra retrotabulum predictum invenit qua-
dam ymaginem argenteam in cuius pede est scriptum Nos-
tra Dona de Misericordia, cum armis cum uno cervo cum
cornibus, quequidem beata Maria tenet quandam coronam
in capite cum novem lapidibus et cum sex perlis, et tenet
in brachio filium suum tenentem in manum avem et capite
coronam, et beata Maria habet unum lilium in manu et
tenen in collo unum filium corallorum rubeorum quid est
57
18/12/2013 17:13:11
 À la suite, la visite nous présente la Vierge
romane qui, à cette époque‑là, lui faisait
pendant : toujours recouverte d’argent,
elle est assise sur un trône à six pommeaux
d’argent (aujourd’hui disparu) et porte, se‑
lon le goût du temps, une couronne et un
manteau93. L’image debout, aux caractères
et dénomination pleinement gothiques et
avec ses armoiries94, évoque clairement un
type d’ex‑voto luxueux que l’on voit pro‑
liférer dans les autels bas‑médiévaux cata‑
lans, particulièrement dans les sanctuaires.
En plus, cette image mariale « quadruplée »
était encore accompagnée, au sommet du
retable (on ne dit pas comment le tout était
disposé), de deux Veronicae95 qui, à l’instar
peut‑être de celle plus tardive préservée au
Trésor de la Cathédrale (TGC 72), ou de
celle de Jaume Cabrera conservée au MEV
et datée vers 1400 (MEV 1.885), pouvaient
comporter deux panneaux, l’un, avec la face
du Christ et l’autre, avec la face de la Vierge,
comme on le trouve dans certaines églises et
sex palmorum longitudinis (...) » ADG, Visites pastorales,
vol. 147 (visite 1478), f. 136v.
93. « (...) Item invenit unam aliam imaginem beate Marie
argenteam cum corona in capite, habentem filium suum
in gremio, cum corona rotunda cum decem lapidibus, et
beata Maria tenet unum magnum topazium cum catedra
argentea cum sex pomis argenteis cum uno mantello et
cordonibus (...) » Idem.
94. Oakes, 2008, p. 224-225 et 232-233. Quant aux armoiries,
il est difficile d’identifier clairement le lignage sans connaître
les couleurs de l’écu au cerf. Des armoiries aux trois besants
chargés chacun d’un cerf sont utilisés à la cathédrale par le
lignage Cervià au XIVe siècle (Marquès, 2009, p. 316, n. 342),
mais le texte désigne un cerf tout seul, bien que la pos-
Collection Histoire de l’art 5
sibilité d’une variante ne peut pas être exclue. L’animal,
d’après les armoriaux catalans, fut adopté par les lignages
médiévaux Sirvent, Cervera, Timor ou Cervelló, selon les
combinaisons de couleurs (Riquer, 1983, p. 225, 773). Ne
pouvant exclure d’autres possibilités, on pourrait toutefois
signaler la présence dans la documentation capitulaire des
alentours de 1400 d’un seul chanoine au nom concordant,
Martí de Cervera, qui prit possession en 1382 et ensuite fit
des voyages d’études. ADG, Notularum, 2.1.3.2, f. 125v, 127r
et 144r ; ADG, Visites pastorales, vol. 145 (visite 1368), f. 6v.
95. « Item invenit duas imagines veronice depictas exis-
tentes in quibusdam postibus bene ornatis existentes in
sumitate retrotabuli (...) » ADG, Visites Pastorales, vol. 147
(visite 1478), f. 136v.
58
chart 5 Vierges.indb 58
retables catalans de la in du Moyen Âge96.
Cette diversité, et notamment la pré‑
sence de plusieurs images d’autel parmi les‑
quelles une Vierge gothique en argent, aurait
bien pu faciliter des confusions à propos de
l’image titulaire. Si à Montserrat le pèlerin
pouvait avoir du mal à identiier l’image
destinataire de ses prières97, à Gérone le
célébrant de la messe pouvait, en principe,
avoir de semblables problèmes. Peut‑être que
pour le clerc cette question ne se posait pas
au même niveau : la présence sacrale, si répé‑
tée en toutes les images, enracinée dans les
reliques cachées dans l’autel mais aussi dans
celles encloses dans des cofrets ajoutés au
retable, rendait possible d’encenser un totum
qui n’avait pas besoin d’une seule image pré‑
éminente. C’est du moins, ce que semble
suggérer la disposition de cet ensemble ex‑
traordinaire, vraie exposition du trésor de la
cathédrale qui, loin de se manifester seule‑
ment lors des grandes fêtes comme c’était
l’habitude dans la plupart des lieux98, se
montrait ici exceptionnellement de façon
quasi permanente99.
Depuis la deuxième moitié du
XIVe siècle, donc, le maître‑autel de Gé‑
rone, dans un nouvel entourage architectu‑
ral et décoratif qui augmentait sa dimension
symbolique, était un scénario complexe à
la multiplicité de présences mariales, une
96. Gudiol, 1921 ; Crispí, 1996, p. 96-99.
97. Español, 2009, p. 21.
98. D’après le Rationale de Guillaume Durand, L. I, c. III,
n. 42 : « In praecipuis festivitatibus thesauri ecclesiae in
publicum educuntur propter tria. Primo, propter conside-
rationem cautelae (...). Secundo, propter silemnitatis vene-
rationem. Tertio, propter oblationis memoriam, videlicen in
memoriam illorum, qui prius ea ecclesiae obtulerunt (...) ».
99. Español, 2002, p. 182-183 ; on pourrait admettre une
certaine variation de scénarios, par exemple avec l’usage
de devants d’autel textiles, en réservant l’impact de celui
d’orfèvrerie pour les fêtes les plus remarquables, ou avec
l’usage des voiles entre les colonnes du baldaquin lors du
Carême, mais il n’en demeure pas moins que le retable
et son entourage étaient exposés de façon permanente.
Concernant l’impact de ce genre de dispositions, voire
aussi Bacci, 2005, p. 126.
18/12/2013 17:13:11
 multiplication encouragée par la centralité
de la igure de Marie100, certes, mais ici ex‑
traordinairement développée. Ne pouvant
exhiber des reliques exceptionnelles ou très
spectaculaires telles que des corps saints
(qui, à Gérone, se trouvaient plutôt dans
l’église voisine de Saint‑Félix), le chevet de
la cathédrale avait mis en place une « sanc‑
tuarisation » qui proitait largement de l’ac‑
cumulation d’images mariales à plusieurs
nuances et fonctions, et surtout aux maté‑
riaux précieux et lumineux. L’ensemble vi‑
sait à manifester, avec les mots de Stéphanie
D. Daussy pour le chevet de la cathédrale
de Noyon, « l’holisme d’un lieu où tous les
composants contribuent à uniier sphères
célestes et terrestres »101, dynamiquement
organisé non seulement par le dessin archi‑
tectural, mais aussi par les rapports entre
les images de Marie qui s’y trouvaient. Une
approche selon les conclusions suggérées
par Jérôme Baschet102 serait alors possible.
La juxtaposition ou superposition d’images
bien visibles, au caractère plus « cultuel », à
d’autres moins directement perceptibles à la
disposition narrative, et encore à d’autres,
dont certaines presque non visibles, lisibles
en termes de décor symbolique et de « pré‑
sence » objective ; les liens avec leurs lieux
respectifs ; les échos à leur tour, plus ou
moins visibles ou évidents, entre les images ;
tout cela constituait un ensemble résultant
de trois siècles, mais en certain sens bien
ordonné, avec des images subordonnées à
d’autres et organisé d’une manière générale
selon un ordre concentrique. Lorsque l’on
avançait vers le maître‑autel, on voyait pas
100. Bacci, 2005, p. 108.
101. Daussy, 2011, p. 170 ; à Noyon, le chevet a mis en place
au XIIIe siècle une « sanctuarisation » qui en fit une grande
châsse aux reliques de saint Éloi (p. 177 sqq.).
102. Surtout Baschet, 2011, p. 195-196 ; pour la visibilité
des images, Baschet, 2008, p. 54-57. Des orientations sem-
blables peuvent être lues entre les lignes d’Español, 2005,
p. 227 (particulièrement dans le paragraphe final).
chart 5 Vierges.indb 59
moins de cinq images de la Vierge, dont
trois indiquaient clairement un axe princi‑
pal (iter), les deux autres marquant à la fois,
et de façon très puissante, le caractère marial
du sancta sanctorum de l’église (locus). Puis,
en regardant le mobilier lui‑même (le pour‑
tour d’autel, le retable), tout comme les vi‑
traux plus haut, on pouvait suivre des itinera
narratifs dominés par l’horizontale ; tandis
que, en un sens plutôt vertical et centripète,
le baldaquin (plus visible) et le déambu‑
latoire avec ses clés de voûte (qui l’étaient
moins) coniguraient un double entourage
symbolique jalonné de présences célestes
et toujours centré sur le Couronnement de
la Vierge. Les regards croisés étaient abon‑
dants et pouvaient créer de remarquables ré‑
sonances : les Vierges en Majesté des tables
d’autel antérieure et postérieure, et celles du
retable (dont deux debout) ; le vitrail central
et l’ensemble sculpté des piliers du chœur,
deux scènes de l’Annonciation unies en axe
est‑ouest ; enin, verticalement, le surplomb
des deux Couronnements (ou trois, si l’on
ajoute la table latérale de l’autel). Malgré les
deux images ajoutées sur le retable, malgré
la fonction probable d’ex‑voto de la plus
moderne et malgré la légende dont la plus
ancienne était accompagnée, on ne trouve
pas de traces d’une dévotion marquée à une
des Vierges de l’ensemble du maître‑autel, MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
comme l’on aurait pu s’y attendre dans un
contexte bas‑médiéval103. Par contre, l’en‑
semble du chevet de Gérone, très signiicatif
en tant que cadre liturgique et symbolique,
montrait une importante richesse en ni‑
veaux de lecture possibles, une remarquable
dynamique multiple, une foisonnante réso‑
nance mariale du lieu sacré qui pivotait sur
la multiplication d’images de la Vierge.
103. L’approche dévotionnelle à une image de la Vierge
était probablement déplacée vers les cloîtres, comme nous
allons le voir.
59
18/12/2013 17:13:11
 DU PORTAIL (OU DU CLOÎTRE) À a
L’AUTEL : DES VIERGES VOYAGEUSES

Si l’exemple du sanctuaire de Gérone

montre des dialogues entre une pluralité
d’images mariales en diférents formats
artistiques, supports et matériaux (relief
et ronde‑bosse en bois, en métal ou en
pierre, vitrail), d’autres exemples peuvent
montrer, à l’inverse, la mobilité d’une seule
image et sa capacité à catalyser des activi‑
tés liturgiques ou dévotionnelles, que ce
soit dans le cadre, en principe plus hono‑
rable d’un autel ou, presque avec la même
force, dans des positions étroitement liées
à l’architecture, souvent en contextes limi‑
trophes. Cette capacité peut expliquer non
seulement des déplacements vers un autel,
mais aussi d’autres mouvements en sens
contraire.
C’est peut‑être le cas d’une belle image
récemment restaurée à l’église paroissiale de b
Santa Maria del Pi, au cœur de la Barcelone
gothique [ill. 16]. L’image, assez endom‑
magée par les intempéries et le vandalisme
durant la Guerre civile, présidait, jusqu’il
y a peu de temps, le portail occidental
de l’église. Mais un regard attentif sur sa
disposition dans ce cadre révèle une mau‑
vaise adaptation de la sculpture à celui‑ci :
l’image, trop petite, a dû être surhaussée à
une certaine époque. On avait déjà remar‑
qué l’excellente qualité artistique de cette
Vierge104, très supérieure à celle du reste ill. 16 -Santa Maria del Pi, Barcelone, ca. 1350.
Collection Histoire de l’art 5

du décor sculpté de la façade. De plus, les
travaux de restauration ont montré que le
type de pierre de cette Vierge (une pierre
de Vilaseca ou du Vallès, semblable à celle
mieux connue de Vinaixa) est diférent
de celui de la façade et de son décor (en
pierre de Montjuïc). Il s’agit d’une pierre
plus tendre qui, en lien avec un traite‑
104. Ainaud ; Gudiol ; Verrié, 1947, p. 111.
a) position sur le tympan occidental (photo avant 1936),
b) état actuel, détail (la tête de l’Enfant est moderne). Basílica
Parroquial de Santa Maria del Pi.
ment sculpté de grande qualité, reçut une
inition polychrome aussi très soignée105.
Tout ceci permet de penser à une locali‑
sation originale de l’image à l’intérieur
105. Je remercie mon ami Jordi Sacasas, Conservateur à la
basilique del Pi, Albert Cortés et la restauratrice Cristina
Martí de la communication de ces données.

60

chart 5 Vierges.indb 60 18/12/2013 17:13:12

 de l’église. Aussi pour son encadrement
stylistique, l’on pourrait voir une corres‑
pondance entre cette statue et la mention
en 1358 de l’image du maître‑autel parois‑
sial que nous avons citée plus en amont106.
L’image et son retable furent remplacés par
une nouvelle installation, soit à l’occasion
de la construction d’une crypte vers 1550
ou, plus probablement, lors du renouvelle‑
ment total du retable après la destruction
du maître‑autel en 1714107. Une position
très visible sur le tympan de la façade ouest
de l’église pourrait avoir constitué, à cette
époque, une solution assez honorable pour
une image visuellement bien connue par
des paroissiens.
D’autres exemples de déplacements de
ce type peuvent se trouver dans des lieux
particulièrement propices à l’expression dé‑
votionnelle mariale : les cloîtres. L’existence
ill. 17 - Notre-Dame « la Grossa », au cloître de l’abbaye St Cugat
d’une Vierge des Cloîtres (ou d’un autre vo‑ del Vallès, XVe s. (?). Museu de Sant Cugat.
cable similaire ou particulier) dans plusieurs
cathédrales et abbayes catalanes – comme
ailleurs – constitue un fait bien connu108.
Nous avons vu qu’une entrée du cloître de
la cathédrale de Vic, depuis la nef de l’église
Saint‑Pierre, était présidée, au XVe siècle,
probablement depuis un certain temps, par
une image en provenance d’un autel. Celle‑
ci init par occuper, le dessus d’un autre
autel109. De même, l’ostium Beate Marie MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
ill. 18 - Notre-Dame du Cloître, cloître de l’abbaye Sainte-Marie de
au coin nord‑est du cloître de Sant‑Cugat Ripoll, moitié XIIIe s. Generalitat de Catalunya, Direcció General del
del Vallès est toujours orné d’une image Patrimoni Cultural.
en stuc, probablement du XVe siècle, qui
a pu être déplacée dans son cadre Renais‑ sance actuel, bien que sa disposition d’ori‑
gine était peut‑être déjà la même [ill. 17].
106. Madurell, 1950, p. 14-15, doc. 8. Le document parle C’était en tout cas le lieu d’une des stationes
d’une image évoquée comme modèle pour des sculptures
en bois, mais ceci n’oblige pas à en déduire que le modèle dans la procession funéraire des moines telle
était lui-même taillé en bois. que nous la décrit le coutumier de 1218110.
107. Le retable commandé en 1508 remploya les images de
Une autre Vierge en stuc récemment
la Vierge et des saints Pierre et Paul appartenant au retable
gothique, Vergés, 1992, p. 72-75. découverte au cloître de Ripoll pourrait
108. Crispí (2000, p. 188-192) cite pour le XIVe siècle les cas de être le témoin d’un déplacement [ill. 18].
Solsona, Lleida Vallbona de les Monges, Santes Creus, Tarra-
gone et Gérone.
109. Gudiol, 1897 (1982), p. 45-47. 110. Auladell, 1998, p. 360-361 ; Sureda, 2012.

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chart 5 Vierges.indb 61 18/12/2013 17:13:14

 Datée peut‑être du milieu du XIIIe siècle,
elle ornait le tympan de la porte d’accès à
l’ancien réfectoire de l’abbaye, pièce qui
marquait la limite méridionale du cloître
ripollais. Lors de la construction d’une
nouvelle porte plus à l’ouest, au cours du
XVIe siècle, l’ancien accès roman fut muré.
Il est probable qu’à l’occasion de ces modi‑
ications, on ait voulu détacher la Vierge en
stuc pour la déposer ailleurs, sur la nouvelle
porte (comme peut‑être à Sant‑Cugat) ou
même sur un autel ; cependant, la fragili‑
té du matériau ne le permettant pas, on a
dû abandonner cette idée. Ceci aurait été
le signe d’un grand intérêt pour l’image
peut‑être pour des raisons liturgiques et
dévotionnelles. Quoiqu’il en soit, cette pos‑
sibilité expliquerait très bien la raison pour ill. 19 - Notre-Dame de Bell-Ull, cloître de la cathédrale de Gérone,
laquelle cette image a été découverte dans 1273, © Catedral de Girona, photo : Josep M. Oliveras.

un état si fragmentaire et, en même temps,

pourquoi nombre de fragments détachés se
trouvaient inclus dans la maçonnerie qui
murait l’ancienne porte et son tympan111.
Ces deux derniers cas de Sant‑Cugat et de
Ripoll, tous les deux en milieu bénédictin,
nous parlent de la richesse de fonctions de
ces images mariales dans le cloître, bien au‑
delà du simple décor. Si, dans un monastère
voué à sant Cugat, l’image de la Vierge a
fait l’objet d’une considération liturgique
remarquable, c’est d’autant plus vrai pour
une statue semblable placée au milieu de
la galerie sud du cloître de l’abbaye Sainte‑
Marie de Ripoll.
Collection Histoire de l’art 5
dans l’ensemble funéraire du chanoine,
sacristain et archevêque élu Guillem de
Montgrí. Cette ambitieuse œuvre associait
le tombeau du prélat au renouvellement de
la porte d’accès au cloître depuis l’église,
chargée dès lors d’un puissant message
symbolique qui exprimait la dévotion ma‑
riale du défunt, le tout, de plus, caracterisé
par des traits stylistiques et typologiques
apparentés au gothique rayonnant, ainsi
présent pour la première fois en Catalogne.
La Vierge, accompagnée de deux anges cé‑
roféraires, fut placée sur le tympan de cette
porte, et vers 1360, elle marquait le lieu

Or, l’exemple le plus clair en ce sens
nous est fourni par une image voyageuse
qui nous renvoie à la cathédrale de Gé‑
rone et qui nous mènera, par une petite
incursion, jusqu’au XVIe siècle. L’image
de Notre‑Dame de Bell‑ull i Gràcia, jadis
Notre‑Dame des Cloîtres [ill. 19], fut
sculptée vers 1270 par Maître Bartomeu
111. Une première approche de cette image, Sureda, 2012.
d’une statio lors de la procession claustrale
préalable à la grande messe de l’Annon‑
ciation (25 mars). La disposition origi‑
nale de cette image de la nouvelle Ève ne
manquait pas d’éléments de dialogue, car
elle se trouvait en face du relief roman du
cloître où l’histoire de l’ancienne Ève et du
péché originel était racontée112 [ill. 20a].
112. Description, contexte et interprétation de l’ensemble
dans Sureda, 2010.

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chart 5 Vierges.indb 62 18/12/2013 17:13:14

 a
c
ill. 20 - Positions et dédoublements de Notre-Dame de Bell-ull.
a) ca. 1300, b) ca. 1470, c) 1532,
1. frise du péché originel du cloître, in XIIe s.,
2. image de la Vierge de Bell-ull,
3. enfeu de Guillem de Montgrí, ca. 1273,
4. chapelle « ancienne » et retable gothique de Notre-Dame des
Cloîtres, aménagée vers 1440-1460,
5. chapelle « nouvelle » de Notre-Dame des Cloîtres, aménagée
en 1531-1532,
6. portail Saint-Michel.
Dessin : auteur.
chart 5 Vierges.indb 63
ill. 21 - Panneau central de l’ancien retable de Bell-ull, atribué à
Ramon Solà I ou II, TCG 4, ca. 1450. © Catedral de Girona, photo :
Josep M. Oliveras.
Ce qui maintenant nous intéresse davan‑
tage, c’est la vie ultérieure de cette image.
À partir de cet usage éminemment litur‑
gique, il semble que la Vierge aurait pu
susciter une certaine dévotion car, lorsque
la porte fut murée à cause de l’avancée de la
construction de la nef unique de la cathé‑
drale, on réutilisa l’espace pour y organi‑
ser une petite chapelle dédiée à la Vierge MARC SUREDA I JUBANY - LES LIEUX DE LA VIERGE...
des Cloîtres, dans laquelle le sacristain se‑
cond, Joan Pellicer, fonda une chapellenie
en 1442 (ou 1462) [ill. 20b]. Cette fonda‑
tion fut probablement accompagnée de la
commande d’un nouveau retable, attribué
au peintre Ramon Solà II, dont il ne reste
aujourd’hui que le panneau central avec la
Vierge à l’Enfant et la partie inférieure du
Calvaire113 [ill. 21].
113. Idem, p. 224-225, note 20. Pour l’identification de Joan
Pellicer et son legs d’un calice d’argent pour la chapelle,
ACG, Repertori per Alfabètic, I, f. 157v, et ADG, Visites Pasto-
rales, vol. 147, f. 78r (visite 1470).
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 Vers 1500, donc, la Vierge des Cloîtres
était igurée en double : sur le retable et sur
le tympan de l’ancienne porte, en formant
un tout coordonné plus modeste que celui
du maître‑autel. Pourtant, l’image en pierre
des Cloîtres devait continuer à faire l’objet
d’une dévotion remarquable. En 1531
l’évêque Guillem Boïl décréta son transfert
dans l’ancien réfectoire de la cathédrale, de‑
venu dès lors la nouvelle chapelle de Notre‑
Dame de Cloîtres114 [ill. 20c]. En ce cas
donc, le déplacement fut à l’origine d’un
dédoublement non seulement des images,
mais aussi des autels et même des chapelles,
ce qui permettait à la fois la multiplication
des chapellenies associées.
La Vierge sculptée, qui avait été créée
pour l’ensemble mémorial de Guillem de
Montgrí, fut ainsi réutilisée, deux siècles
et demi plus tard, dans l’aménagement
d’un nouvel ensemble cultuel, dévotion‑
nel et aussi mémoriel, parce qu’il incorpo‑
rait à nouveau un enfeu, celui de l’évêque
Boïl († 1532). Là, l’image acquit tous les
attributs d’une Vierge d’autel, incluant
des manteaux et des couronnes115. Autant
pour Montgrí que pour Boïl, donc, bien
qu’en partie pour des raisons d’opportu‑
nité topographique, la Vierge des Cloîtres
du maître Bartomeu était capable de susci‑
ter plus de dévotion que l’image cultuelle
romane, toujours placée dans le com‑
plexe réseau iconique du maître‑autel. Et
l’évêque Boïl n’était pas le seul à en appré‑
Collection Histoire de l’art 5
114. « Deinde dicto die et incontinenti suam continuando
visitationem ad alios atque non divertendo accessit per-
sonaliter ad altare capelle beate Marie de novo construc-
tum in reffetorio veteri, in latere claustrarum dicte sedis,
inquoquidem altari imago beate Marie virginis que super
capellam altaris beate Marie claustrarum dicte sedis stare
solebat per dictum Reverendum Dominum Gerundensem
Episcopum, cum consilio et voluntate sui honorabili Capi-
tuli dicte Sedis, nuper translata et portata fuit, et prius per
eum in dicto altari missa cum devotione condita ». ADG,
Visites pastorales, vol. 149, f. 144r (visite 1532).
115. Marquès, 1988.
64
chart 5 Vierges.indb 64
cier les vertus. Le transfert de la statue oc‑
casionna des plaintes de la part des idèles,
attachés à une dévotion déjà qualiiée de
séculaire. En 1539, les chanoines durent
les tranquilliser en airmant que l’autel et
l’image peinte sur le retable de l’ancienne
chapelle étaient également dignes de leur
dévotion116. Toutefois, la réponse ne devait
pas être très convaincante car, un ou deux
siècles plus tard, l’image retourna sur son
tympan original, où l’on peut la voir encore
de nos jours117.
Tandis que l’image romane en bois, jadis
sur le maître‑autel, est aujourd’hui conser‑
vée au Trésor de la Cathédrale, l’ancienne
image de la Vierge des Cloîtres, après un
parcours au travers des siècles un peu mou‑
vementé, conserve toujours une indubi‑
table importance au niveau de la dévotion
populaire. Elle remplit au long des siècles,
en un certain sens, le manque d’attraction
dévotionnelle que l’on semble détecter dans
le cas des images placées autour du maître‑
autel, à la connotation plus liturgique et
symbolique. Dans son lieu d’origine, au
tympan de l’ancienne porte‑chapelle du
cloître, la Vierge de Bell‑ull i Gràcia préside
chaque année, le 8 septembre, la tradition‑
nelle messe accompagnée de la bénédiction
des herbes aromatiques, une célébration
ancestrale capable de réunir encore, dans la
cathédrale, un grand nombre de personnes
attachées à cette dévotion. La senteur du
romarin et du basilic à peine coupés, à la
douce lumière d’un crépuscule de sep‑
tembre : aimable entourage sensoriel pour
saisir, aujourd’hui comme il y a sept siècles,
les potentialités d’une image de la Vierge à
l’Enfant en son lieu.
116. ACG, Actes capitulaires, vol. 7, f. 106v-107r.
117. Marquès, 1988.
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