ANCIENS

A GUIDE TO PERIOD

INSTRUMENTS

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INSTRUMENTE
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 Quelques étapes de l'évolution des instruments

L'antiquité

Bien qu'une documentation icono-

graphique et même quelques rares
vestiges d'instruments des diverses
euItures de 1 'antiquité nous soient connus,
ce Guide des instruments anciens ne
s'intéressera pas à ces témoignages. La
raison principale est évidemment, mis à
part dans l'antiquité grecque, l'absence
totale de partitions. Il est néanmoins
intéressant de souligner que ces rares
éléments informatifs nous permettent
d'affirmer la présence de nombreux
principes instrumentaux dans le domaine
(5 des cordes pincées, des instruments à
vent en bois (ou matières végétales), ou
-\ en métal, des percussions et même dans
l'antiquité romaine d'un système d'orgue
hydraulique.

L'un des éléments les plus importants de notre

connaissance des instruments de l'antiquité est S\L£
l'aspect théorique développé entre autres chez 16
les Grecs et tout particulièrement le résultat
des travaux de Pythagore concernant le calcul
des rapports mathématiques des intervalles.
Cette théorie aura d'importantes répercussions
dans tout le développement de la facture des PYTACOPA!
instruments de musique, principalement dans
le domaine des tempéraments, sujet capital qui
ne trouvera une solution, à vrai dire contestable
mais sans doute incontournable, qu'au XIXe
siècle, époque où le tempérament égal sera
généralisé.

2
 Le Moyen Âge : découverte des principes fondamentaux.

Durant le Moyen Âge, la

grande majorité des principes
instrumentaux ont été in-
ventés. Le problème de la
connaissance des instruments
est le manque quasi total
d'exemplaires conservés. Les
principales sources dont nous
pouvons disposer sont des
représentations sous forme
1
de miniatures, de peintures,
de dessins ou de sculptures ;
certaines sont très précises,
d'autres nettement moins.
f) Néanmoins, parmi les sources
se trouve aussi cet important
patrimoine des instruments
populaires occidentaux (et
orientaux) dont certains
n'ont pas tellement évolué
.S depuis le Moyen Âge. C'est
principalement le cas des ins-
truments arabes (ud, rebab...)
dont la facture contemporaine
est encore quasiment identique
à celle du temps des croisades
et dont l'usage est attesté en
Europe occidentale dès le
■
Moyen Âge.

Il existe également des mentions d'instruments dans diverses sources écrites, qu'elles soient
historiques ou poétiques, telle cette liste d'instruments évoquée dans la déploration d'Andrieu
sur la mort de Machaut :
Plouiez rehecs, vielles et symphonies,
Psaltérions, tous instruments courtois,
Guiternes, flûtes, harpes et chalumeaux,
Traversières, et vous aussi nymphes des bois,
Tambourins aussi, jouez des doigts,
Tous les instruments, qui êtes tous antiques :
Faites votre devoir, pleurez, gentils Gaulois,
La mort de Machaut, noble en art rhétorique.

Les instruments utilisés pour l'interprétation de la musique médiévale sont donc des
reconstitutions faites d'après ces diverses sources.

4
 La Renaissance : Naissance des instruments modernes

Le 15 mai 1501 à Venise, l'éditeur

Ottavino Petrucci réalise la première
SYNTAGMATIS MuSICI impression musicale : Harmonice
MICHAELIS PRAETORH C.
musices Odhecaton. Cette publication
TOMuS SECuNDuS
marque le début de l'importance
ORGANOGRAPHIA. de la musique instrumentale et du
5>arfnu<n développement de la facture des
ma ^uftcaltfcÇcn Sfften tm&tftrtwn/fowot stu^ instruments. Grosso modo, tous les
(ilntiftfciti/JBarfccinTtljcn/QSarorifcljm »nl)n«n^fanttm / al» «îin^ettmV
fd)cii/Aui'(ft<icb«i/afM((ticiiriifkf.iiiMcii3 fn"n",lmNon,cn':litur> principes instrumentaux existaient à
IntonationwiiieSyniftlufFt/ (ampl Ctr[)('(ft<ii^u(Itn
2(bri^imi) ti.undirti'rïkontcrftTiuiij; la fin du XVe siècle : cordes frottées
25ann aut()
o«9C(rm enb^wcii Org<In (avec ou sans frettes), cordes pincées
ptbalîfatntr/'ïljjbât^t/
Difpofinon »nb maiic(?<r(tç an ^Sammcti/nnrti roKSl; :X-ijahltnt> (boyau ou métal), instruments à vent (à
ClawarniKliKin onb {u (limtn : rniPuMÊ in fbtrlitfftrniig
{(no Drjtln m ntljf i" lifbrotn fntr.pt tnetfymsiaa brisure d'air, à anche, à embouchure),
atiOfiipilldjoii iXcnilIfi bcfiuMidjtn :
îticfc «Btin •Org«ni(1fti/3tifîrum<n<i)î<ti/-C>rgf(« cuivres (avec ou sans coulisse),
»n6 3n(ïvnm;nfm.>.ci)r.iiframpi nUtn b<nMu!Î5iuat(i).incn
3nniiiii>i!lld)vnM!irt.};fanCtrptaucl)Philo<bphis, claviers (cordes pincées ou frappées,
PhilnîogîsnttP Hiilorici^ (cbr
«no nntm'KtjinIe- vent). Les facteurs du XVIe siècle
ftn.
®(n<6(nf5<mtm aujfùjrltt^cm Ottgtfto. vont perfectionner ces instruments,
©(tmcfd'iCWMT.
gftiMfoiWimlrt©
T ^ 3eTnf4mcib<T S(M«-Ç)chtffn
UftAP- J" ItirUyaSin(7l.cfraiinf.î5iid)-
9 »«• Vwton*. surtout les préciser dans des tessitures
"ÂanoChriftJ. M. EKT.XIX.
et vraisemblablement commencer à
fixer des normes en ce qui concerne
les diapasons.

L'équilibre polyphonique qui fait son apparition à la fin du XVe siècle et la détermination
des tessitures classiques (soprano, alto, ténor et basse) aura un effet direct sur la facture.
Les instruments mélodiques suivront très rapidement ce mouvement et toutes les catégories
instrumentales seront développées en familles, dont les ditférents membres pouront jouer toutes
les tessitures, du grave à l'aigu.

Il convient d'ailleurs de mentionner ici l'importance des traités qui font état des incroyables
richesses de la facture instrumentale de la Renaissance ;

Sébastian Virdung,
Musica getutscht, 1511 1
{.
Philibert Jambe de Fer,
Bfira^fturfrtinmD
Epitome musical, 1556

Michael Praetorius,
Syntagma musicum, 1619
e^âSfraftburgfeynem gneftgêlxrrat.
Marin Mersenne,
Harmonie universelle, 1636

Pierre Trichet, vers 1640

Traité des instruments de musique

6
Les trois derniers sont évidemment plus tardifs. Ils n'en sont pas moins le témoignage d'une
époque, car ils laissent apparaître cette volonté d'établir un état au moment où le monde
musical vient de connaître une nouvelle mutation. L'iconographie reste malgré tout une source
importante d'informations, tant sur le plan de la connaissance des instruments que sur celui de
leur usage.

Du baroque au classique

L'essentiel de l'évolution de la
facture instrumentale au XVIIe
siècle sera d'apporter divers
*
perfectionnements aux instruments
de la Renaissance : tessitures plus
développées (élargissement des
claviers par exemple), mais aussi
de nombreuses modifications de
l'esthétique sonore des instruments
afin de les adapter aux besoins des
compositeurs. Certains instruments
vont peu à peu perdre de leur
importance (flûte à bec, cornet à
bouquin, viole de gambe, luth...).
l. Dans cet ordre d'idées, il faut
aussi constater que les familles ont
tendance à éliminer certains de leurs
membres en maintenant ceux dont
l'usage est le plus indispensable ; on
conservera ainsi le basson basse et le
dessus de hautbois, la flûte à bec la
plus courante sera la flûte alto... À la
fin du XVIIe siècle, on voit apparaître
de nouveaux instruments ; et parmi
ces nouveaux venus se trouvent des
instruments particulièrement adaptés
aux nuances les plus contrastées
(clarinette, piano-forte).

Jusqu à la fin du XVIIIe siècle, les instruments dits « baroques » ont évolué peu à peu. Mis à
part quelques rares exceptions, ce « Guide » s'arrêtera à la fin du XVIIIe siècle, époque où la
majorité de nos instruments modernes ont acquis leurs principales caractéristiques et sont prêts
à recevoir ces ultimes transformations qui les rendront plus aisés dans toutes les situations
tonales et surtout qui leur permettront de sonner dans des salles de plus en plus grandes.

8
 1. Cordes frottées

Généralités au Moyen Âge

L'iconographie médiévale laisse apparaître une quantité impressionnante d'instruments à cordes

frottées. Les variantes sont nombreuses, qu'il s'agisse de leur forme, du nombre de cordes, de la
présence ou non de frettes (enroulements de boyau autour du manche qui déterminent la place
des demi-tons), de la façon de les tenir : à l'épaule, entre les jambes...

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1

4< H-

Il semble certain que les instruments étaient au départ sculptés dans une pièce de bois qui
constituait à la fois la caisse et le manche. La table est alors posée (et collée ?) sur cette caisse.
C'est ce que l'on nomme la facture monoxyle. Ce sont les luthiers arabes qui ont inventé le
principe de la construction par assemblage de pièces de bois collées. Il faut attendre la fin du
XVe ou le début du XVIe siècle pour attester de la généralisation de la construction au départ
de plusieurs éléments assemblés et collés : la table, le fond, les éclisses, le manche et la touche,
et le fait que cet assemblage peut se faire éventuellement autour d'un moule.

Les formes sont nombreuses. C'est la forme

V ovale qui est la plus fréquente à l'origine.
Certains instruments présentent un petit
resserrement au milieu de la caisse qui
peut parfois être plus important et alors
devenir une forme en « 8 », ce qui annonce
le profil des instruments de la période
suivante. Le nombre de cordes varie de 2
à 6. Il est difficile de déterminer si l'accord
était en quintes, quartes, octaves ou autres
intervalles. Certaines cordes étaient
utilisées comme des bourdons ; c'est le cas
de bon nombre d'instruments qui possèdent
une ou deux cordes de bourdon passant à
côté de la touche.

10
 Plusieurs noms sont utilisés pour men-
tionner ces instruments, principalement
i vièle et lyre (1:13,19,26,35). Elles sont
90 de tailles très variables et se tiennent de
diverses manières : posées sur l'épaule ou
la clavicule, placées devant la poitrine et
alors soutenue par une bandoulière passant
autour du cou, voire posées sur le genou
ou entre les mollets. Ces questions de
tenue des instruments ne peuvent à elles
seules résoudre l'énigme de l'évolution
très nette au XVTe siècle en deux
grandes familles : celle de la viole de
r
gambe et celle du violon. Durant le Moyen
Âge, l'évolution de la vièle est très lente
et l'iconographie nous en donne une
incroyable variété à tous les niveaux de la
facture : par exemple cet étonnant chevalet
à dents représenté par Memling.

D'autre part se trouvent plusieurs autres

instruments parmi lesquels les rebecs (1:21,
« 31). rebec est certainement l'évolution
occidentale d'un instrument d'origine
arabe, le rebab. Néanmoins le rebec n'a pas retenu certaines caractéristiques essentielles du
rebab ; la tenue systématique sur les genoux, la table faite d'une peau et le fait de raccourcir les
cordes non pas par appui sur une touche, mais bien par crochetage des cordes. La caisse est en
forme de demi-poire. Dans la majorité des cas, le rebec est monté de trois cordes. Il sera encore
représenté dans les traités d'organologie du début du XVIIe siècle et associé à la musique de
divertissement et de danse.
Enfin, il convient de
mentionner un instrument
dont l'usage semble très
localisé, le crwth (1:15).
Sans doute originaire
du Pays de Galles ou
d'Irlande, il est resté dans
les traditions populaires
jusqu'au XIXe siècle.
Il comporte, comme
certaines vièles, quatre
cordes principales et
deux cordes de bourdon.
c
L'accord utilisé dans
3 l'enregistrement est celui
C
qui est encore pratiqué dans
les traditions populaires
(Sol, sol, Do, do. Ré, ré).

12
Il convient également de signaler que l'archet qui sert à mettre les cordes en vibration a connu
aussi une importante évolution. La baguette doit avoir à la fois des qualités de souplesse et
de rigidité. Pour la baguette, avant la découverte des bois exotiques (bois d'amourette,
pernambouc...) importés en Europe dès la Renaissance, on utilisait le bois d'if ou des bois
d'arbres fruitiers. En ce qui concerne la mèche, c'est le crin de cheval qui a été adopté semble-
t-il assez rapidement. Il est plus que probable que d'autres matières ont dû être utilisées au
Moyen Age.

C'est dès le début du XVIe siècle que se

•i BONNE CORDE î-SXi-,
FAVLSE CORDE -5®
Les différents traités d'organologie évoquent souvent l'importance de la qualité des cordes,
élément indispensable au son et à la justesse !
définiront deux familles instrumentales
héritières des divers instruments du
Moyen Âge : les violes et les violons.
Il faut également noter que tous les
instruments à cordes frottées sont montés
de cordes de boyau. C'est dans le courant
du XVIIe siècle que l'on a inventé les
cordes filées de métal pour les cordes
graves. Cela permet d'obtenir les mêmes
hauteurs de son avec des cordes plus
fines et à l'émission de son plus souple
et plus rapide : ceci est attesté en Italie et
en Angleterre dans les années 1650-1660.

La famille de la viole de gambe

A partir de la Renaissance, on peut remarquer que les bois utilisés pour la facture des instruments
à cordes (même si l'on peut encore constater quelques exceptions) sont des résineux (le plus
souvent épicéa et plus rarement sapin) pour la table, l'érable pour toutes les autres parties.
On peut également utiliser d'autres bois plus durs (ébène, buis) pour certaines parties (touche,
chevilles, cordier).

h*
mt
%

14
La viole de gambe a un fond plat et une table voûtée. Dans sa partie supérieure, le fond est brisé :
ainsi l'épaisseur de la caisse diminue dans le haut de l'instrument juste avant l'emplacement
du manche. Les ouïes découpées dans la table de part et d'autre du chevalet sont en « C ». La
viole est montée de six cordes accordées en quartes, avec une tierce au milieu. Comme son nom
l'indique, elle se tient entre les jambes, qu'il s'agisse de la basse ou de tous les autres membres
de la famille. Le profil de la caisse est assez varié et se transforme du XVIe au XVIIIe siècle : il
va de la forme en « 8 » à une découpe plus marquée, voire avec un profil plus fantaisiste imitant
une forme de feuille. Son manche est divisé par des frettes qui déterminent la place des demi-
tons. L'archet de la viole se tient par le bas, l'instrumentiste ayant un appui du majeur sur la
mèche.

L'une des premières descriptions à la fois de l'instrument et de son jeu apparaît dans le traité de
Sylvestro Ganassi, Regola rubertina publié à Venise en 1542 (111,1). Il y apparaît que la basse
de viole est l'instrument principal de la famille et qu'elle possède très tôt un répertoire soliste
d'une certaine recherche instrumentale.

La famille de la viole (111:13)

L'ensemble de violes comprend plusieurs tailles, le dessus accordé une octave plus haut que
la basse, l'alto, accordé une quarte plus haut que la basse. Encore faut-il savoir que différents
accords de ces violes étaient possibles. Destiné principalement à la musique savante, l'ensemble
de violes (que les Anglais nomment « Consort of viols ») est certainement l'une des formations
les plus répandues à la Renaissance (111,9). Son succès se prolongera jusqu'au début du XVIIe
siècle, principalement en France, en Angleterre et en Allemagne.

16
 Après Ganassi, la basse de viole se
confinne comme l'instrument des
virtuoses : l'Espagnol Ortiz au milieu
du XVIe siècle, puis les Anglais
(111:32) au début du XVIIe siècle et
enfin la grande tradition française
(V:9) qui se prolonge jusqu'au début
du XVIIIe siècle. Durant l'époque
baroque, la basse de viole connaît
diverses modifications. En France,
on lui ajoute une septième corde
grave (un la). Cet ajout est attribué au
violiste Monsieur de Sainte-Colombe,
à qui l'on doit également l'utilisation
pour la première fois en France
des cordes filées de métal utilisées
pour les cordes les plus graves. Les
noms de certains luthiers restent
assez connus de nos jours : Nicolas
Bertrand (Paris), Barak Norman
(Londres)... L'usage de la basse de
viole sera définitivement abandonné
vers le milieu du XVIIIe siècle.

Il est évident que la petite taille du dessus de viole en faisait l'instrument

par excellence des « petites mains ». Mais les adultes aussi jouaient le
dessus (111:30). Son usage disparaît vers le milieu du XVIIe siècle, de
même que celui de la viole alto. Néanmoins, au début du XVIIIe siècle,
le dessus de viole connaît une dernière période de succès en France, sans
doute pour combattre le succès du violon italien. On imagine même un
instrument plus petit à cinq ou six cordes accordé une quarte plus haut
nommé le pardessus de viole (V:l 1). C'est aussi à cette époque qu'apparaît
en France un instrument étrange nommé quinton, dont les trois cordes
graves sont accordées comme le violon en quintes et les deux supérieures
en quarte comme les violes.
Lyra viol (11:22)
Voici un type de viole de gambe dont l'existence est liée spécifiquement à l'Angleterre du début
du XYIIe siècle. Le principe de la lyra viol est de modifier son accord en fonction des tons dans
lesquels les pièces sont jouées. Cela permet d'augmenter les capacités de jeu polyphonique et des
accords. L'imagination des instrumentistes les a conduits à la conception d'au moins cinquante
accords différents de la lyra viol. Ce jeu "lyra way" est sans doute inspiré des possibilités de
la technique d'accords de la Lira da gamba ou Lirone italien (voir page 38). La lyra viol est
également décrite comme une basse de viole de petite taille.

j. 2. 3. Vloin de Gamba. YiolBaftarda. ^ ^{olMttifl^t-Lycadebtacic»

Viola bastarda (IV:3)

11 est vrai que cette appellation de « bastarda » laisse planer un certain doute sur cet instrument.
Serait-il quelque parent dégénéré de la viole de gambe ? Il faut écarter cette idée. Pour
Praetorius cette viola bastarda est une basse de viole à six cordes de petites dimensions, en
quoi elle se rapproche de la « Lyra Viol » anglaise. De plus son accord pouvait varier suivant
les compositions. En effet, elle était utilisée pour le jeu « alla bastarda » qui consistait à
confier à un seul instrument (ou chanteur) un jeu de diminutions sur les différentes voix d'une
pièce polyphonique. De ce fait, l'ambitus était très étendu. Avec ses accords modifiés la viole
(bastarda) était l'un des instruments les mieux adaptés à cette pratique. C'est à Venise avec la
publication de Girolamo Dalla Casa (1584) // vero modo di diminuir que ce nouveau rôle de la
viole de gambe se précise.

20
Great bass viol (111:11)
La grande basse de viole en sol (une quinte plus bas que la basse) est très prisée en Angleterre
comme basse du Consort. Son usage est explicitement requis dans certaines compositions au
début du XVIIe siècle.

Contrebasse de viole
Sonnant une octave plus bas que la basse
de viole, elle apparaît en Italie au début
du XVIIe siècle. On peut supposer que
c'est cet instrument qui est représenté
dans le tableau des Noces de Cana de
Véronèse ; l'instrumentiste ne serait autre
que le peintre Le Titien ! La contrebasse
de viole est mentionnée dans VOrfeo de
Monteverdi. Elle restera en usage très
longtemps, jusque dans les orchestres
du début du XIXe siècle où elle sera
en concurrence avec la contrebasse
de violon. Il reste encore de nos jours
des traces de cette pratique dans les
instruments actuels, puisque certaines
contrebasses sont encore construites
avec les caractéristiques de la caisse
de violes (fond plat, profil de viole) et
que certains instrumentistes (l'école
allemande entre autres) la jouent avec un
archet qu'ils tiennent selon la technique
des violistes,

Violone
Bien que cette appellation fasse penser
à un instrument de la famille du violon,
le violone est bel et bien un instrument
de la famille de la viole de gambe. Il
s'apparente au domaine de la contrebasse,
mais peut s'accorder de deux façons, soit
en sol (une quinte plus bas que la basse
de viole), soit en ré (une octave plus bas
4
que la basse de viole) et rejoindre ainsi
la tessiture de la contrebasse qui sonne
une octave plus bas. Néanmoins, son
identité reste problématique car il semble
évident que l'appellation de violone a été
souvent utilisée, entre autres en Italie,
pour mentionner un instrument basse
avant l'apparition du violoncelle. Donc
l'appartenance à la famille du violon
semble tout aussi pertinente.

22
 La famille du violon

Violon
« L'autre sorte s'appelle violon et c'est celui duquel l'on use en dancerie...» disait Philibert
Jambe de Fer. Mersenne confirme encore cette idée d'une façon, à vrai dire, plus positive :
« Et ceux qui ont entendu les 24 Violons du Roy (11:13), avouent qu'ils n'ont jamais rien ouï de
plus ravissant ou de plus puissant ; de là vient que cet instrument est le plus propre de tous pour
faire danser. » Dans VOrchésographie (1589), Thoinot Arbeau évoque aussi le rôle du violon
dans la musique de danse en citant « Maître Guillaume et son violon » (11:8). Et à propos des
suites de branles, il ajoute « il vous faut savoir les airs par cœur et les chanter en votre esprit
avec le violon ». Mais tout ceci est français et ne tient pas compte du développement du violon
en Italie à la fin du XVIe siècle ! (11:9)
-v

▼
L'origine du violon reste également obscure. Certes il est l'héritier de certains types de vièles à
archet. Plusieurs peintures italiennes du début du XVIe siècle nous représentent des instruments
à trois et parfois quatre cordes dont la forme annonce celle du violon ; l'une des plus célèbres
représentations connues est une fresque de Gaudenzio Ferrari (Cathédrale de Saronno) datée
des environs de 1535 : il apparaît, avec d'autres instruments de la même famille et de tailles plus
grandes (alto, basse). Mais ces instruments sont encore bien éloignés des modèles accomplis
de la lutherie italienne de la fin du XVIe siècle que les luthiers de Brescia et de Crémone vont
construire. Les deux luthiers les plus célèbres de cette époque sont Andréa Amati (t a 1511-
ca 1580) et Gasparo da Salô (1540-1609).

24
 Le violon conserve longtemps le nom de viola da
braccio, appellation que l'on retrouve encore dans
4
VOrfeo de Monteverdi. Praetorius reprend encore
cette terminologie. Il en donne aussi le nom allemand
s de « Geige ». L'instrument héritier des « violoneux »
de la musique de danse a bel et bien changé. À cette
époque, les dimensions du violon (et des membres
de sa famille) ne sont pas encore stabilisées. Table
et fond voûtés, éclisses proportionnellement plus
basses que celles de violes, ouïes en « f », quatre
cordes accordées à distance de quintes, et l'absence
de freltes sont les éléments caractéristiques de la
famille du violon. Le profil du violon est aussi plus
marqué que celui de la viole avec l'accentuation des
pointes aux extrémités des différentes courbures de
la table et du fond. Il sera dès la fin du XVIe siècle
l'un des principaux instruments du développement
de la virtuosité et connaît dès le début du XVIIe
siècle un succès important en Italie, entre autres à
l'église. (IV: 14)

La facture du violon évolue considérablement durant l'époque baroque. L'aboutissement de la

lutherie italienne du début du XVIIIe siècle avec les Stradivarius, Guarnerius et autres Guadagnini
représente un sommet incontesté de cet art. Ce sont ces luthiers qui ont donné au violon ses
principales caractéristiques modernes. Mais il ne faut pas se limiter à eux : au XVIIIe siècle, les
luthiers allemands et tyroliens (com-me Stainer, puis Klotz) avaient une réputation qui leur était
parfois supérieure. La lutherie française et celle des Pays-Bas nous ont également laissé des
instruments de très grande qualité. (VII: 17)

26
 La différence entre le violon de
Monleverdi et celui de Tartini est
sans doute plus importante que ce
que l'on imagine communément !
Le problème dans ce domaine
est que l'immense majorité des
instruments conservés de nos
jours (et heureusement encore
joués) a connu durant les siècles
d'importantes

sont le remplacement de la barre

d'harmonie sculptée dans la
table par une barre plus épaisse
collée, l'allongement du manche
(en conservant la tête d'origine),
celui de la touche (afin de
jouer plus haut sur les cordes),
le renversement accentué du
manche (ce qui permet plus de
tension, donc plus de puissance).
On peut constater l'un des
éléments de ces transformations en observant ces deux violons, celui de gauche possédant une
touche courte, celui de droite étant dans l'état « moderne » avec une touche plus longue.

Il convient de signaler que le jeu de ce que l'on nomme aujourd'hui le violon « baroque »
se caractérise par de nombreuses différences techniques, guidées par l'utilisation d'un archet
spécifique (qui lui aussi a considérablement évolué durant les XVIIe et XVIIIe siècles). Le
violon se pose sur l'épaule (voire la clavicule), se joue sans coussin et sans mentonnière. Cette
technique prévaudra jusqu'à la fin du XVII le siècle, voire au début du XIXe. L'archet subit de
même une importante modification à la fin du XVIIIc siècle, principalement grâce au travail
de l'archetier français François-Xavier fourte, dont la principale invention est l'inversion de la
courbure de la baguette qui devient concave.

Enfin, il convient de signaler que les cordes de boyau ont été utilisées jusqu'au début du XXe
siècle. Leur remplacement par des cordes métalliques s'est seulement généralisé après la guerre
de 1914-1918 !

28
Alto - Ténor et Basse de violon (11:13)
L'esprit de la Renaissance fit
que les luthiers construisirent
également toute une famille
de violons. Le violon étant
le soprano, il fallait imaginer
les autres membres plus
graves. Dans ce domaine,
plusieurs tentatives furent
réalisées avant d'arriver à la
répartition actuelle. Il y eut
des instruments de tailles
différentes, plus grands ou
plus petits que les altos et
violoncelles classiques. Il
fallait d'ailleurs choisir le
moment où, pour des raisons
évidentes de commodité
de jeu, il était plus aisé de
tenir l'instrument à l'épaule
(da braccio) ou entre les
jambes (da gamba). Il y eut
sans doute ^des instruments de registre de ténor accordés
à l'octave inférieure du violon dont l'usage fut très
passager, étant donné l'étendue des tessitures du violon
et du violoncelle.

Quoi qu'il en soit, la mention « da braccio » reste le nom

de famille ; ainsi, au début du XVIIe siècle, la basse est
______ , toujours nomnige ^ 5asso da braccio ». Les basses de

violon étaient nettement plus grandes que les violoncelles (dont l'apparition est plus tardive) et
étaient accordées un ton plus bas. (IV: 11 )

Violon piecolo (VI:3)

L'instrumentation originale de VOrfeo de Monteverdi fait appel
à deux « violini piccoli alla francese ». Il est probable qu'elle fait
référence aux instruments joués pour les parties de dessus par les
violonistes de la Bande des XXIV violons du Roi à la cour de France
et qui auraient été accordés une quarte plus haut. Mais ceci est une
simple supposition. On rencontre encore la mention de ce petit violon
dans le répertoire allemand de la fin du XVIIe siècle et même encore
chez J.S. Bach {Cantates, Ier Concerto Brandebourgeois). Un peu
plus petit que le violon, il est accordé une tierce mineure ou une
quarte plus haut. Mais a-t-il un rapport avec les instruments requis
par Monteverdi ?
» I

30
Pochette (V:7)
Il s'agit de violons dont la caisse est très étroite et utilisés par les
maîtres de danse. Le nom viendrait du fait qu'ils pouvaient se
glisser facilement dans la poche, ce qui permettait au maître de
danse de l'utiliser facilement et de le ranger dès qu'il souhaitait
avoir la liberté de ses bras pour expliquer tel ou tel mouvement
plus complexe.

L'alto
Durant le XVIIe siècle,
plusieurs tailles d'alto sont
(V
utilisées. Elles correspondent
d'abord aux besoins des
musiciens d'orchestre, prin-
cipalement en France où
les orchestres comportaient
trois pupitres d'altos (hautes-
contre, tailles, quintes)
(11:13). La généralisation de
l'orchestre à quatre parties
(violons I/Il, altos, basses)
simplifie cette question et une
seule taille d'alto va peu à peu
être imaginée, sans qu'une
dimension standardisée se soit
imposée. La dimension de 41
cm (pour le corps) actuelle
s'est seulement généralisée
au XXe siècle. Instrument
de musique d'ensemble, ce n'est que durant la deuxième moitié du XVIIIe siècle qu'il va
commencer à être utilisé comme soliste. (VIII:4)

Viola pomposa
Dès la fin du XVlIle siècle, le théoricien Forkel attribue à J.S. Bach l'invention de cet instrument.
Rien ne peut le prouver, d'autant plus qu'il n'apparaît dans aucune œuvre de Bach. Il s'agit
grosso modo d'un grand alto à cinq cordes (une de plus dans l'aigu) et dont les éclisses sont
plus hautes (un peu dans la proportion du violoncelle). Elle est sollicitée par des contemporains
de Bach, comme Graun ou Telemann.

32
Viola da spalla (VI:5)
Des recherches récentes mettent au jour un instrument
assez particulier qui réunirait les caractéristiques de la viola
pomposa et du violoncelle piccolo. Tenue à l'épaule (avec
une bandoulière autour du cou), cette « viola da spalla »
(d'épaule) permet de jouer les parties de basse (violoncelle)
avec un manche plus court et des doigtés de violon. Elle
aurait été utilisée par J.S. Bach et on suppose que les parties
S de violoncelle piccolo des cantates lui seraient destinées.
Dans les matériels d'orchestre, ces solos figurent dans les
parties de violon, ce qui laisse supposer que l'instrument
était joué non pas par des joueurs de basse de violon,
mais bien par des violonistes ! Les recherches les plus récentes semblent nous confirmer que
l'usage de cette « basse à bras » fut sans doute extrêmement répandu avant la généralisation du
violoncelle. Léopold Mozart ne dit-il pas dans son traité (1756) que « cela fait peu de temps
que l'on joue le violoncelle entre les jambes » ? Voilà un élément de plus qui jette le trouble sur
l'histoire du violoncelle. C'est le violoniste belge Sigiswald Kuijken qui a entrepris un immense
travail de recherches dans ce domaine.

Violoncelle (VII:4)
Malgré cette question évoquée par le jeu de la viola
da spalla, l'invention du violoncelle avec la taille
que nous connaissons actuellement daterait de la fin
du XVIIe siècle, quand commence à se développer
un répertoire soliste et virtuose pour cet instrument.
Jusqu'alors il s'agissait de basses de violon plus
grandes et souvent accordées un ton plus bas. Jusqu'au
début du XIXe siècle, le violoncelle est tenu, comme
la basse de viole, entre les mollets. L'invention de
la pique date donc du début du XIXe siècle ; on
l'attribue au virtuose François Adrien Servais.

Le Violoncel , qui jufques là

s'étoitvu miférable cancre, haire,
& pauvre Diable, dont la condi-
tion avoit été de mourir de faim,
point de franche lipée, mainte-
nant fe flatte qu'à la place de la
Baffe de Viole, il recevra mainte
carefles ; déjà il fe forge une féli-
cité qui le fait pleurer de ten-
«jrelTe.

34
Violoncelle piccolo {VI:7)
Cette variante du violoncelle à 5 cordes (une de plus dans l'aigu) date de la fin du XVIIe siècle.
11 est probable que cet instrument fut inventé dans le but de remplacer le violon ténor et d'avoir
ainsi un instrument intermédiaire entre l'alto et le violoncelle. Il est utilisé en brance (Sonate à
huit de Charpentier, vers 1685), puis assez souvent en Allemagne, entre autres dans des cantates
de J.S. Bach, ainsi que dans sa Sixième Suite pour violoncelle seul (Vl:7). Mais depuis les
récentes recherches sur la viola da spalla (voyez p. 34) certains doutes apparaissent quand à
l'utilisation de ce violoncelle piccolo par J.S. Bach.

Contrebasse (VIII;4)
Du XVIe au début du XIXe siècle, il y a plusieurs conceptions de la contrebasse. C'est
l'instrument le plus hybride des cordes frottées. Elle appartient tantôt à la famille des violes,
tantôt à celle des violons, et certains instruments associent les caractéristiques des deux familles.
Cette incertitude influence encore le jeu et la facture de ces instruments au XXIe siècle, tant dans
la construction des instruments que dans la tenue de l'archet (à la façon du violon dans 1 école
française ou à la façon de la viole dans l'école allemande. À l'époque classique, la contrebasse
peut être montée de trois ou quatre cordes. Elle en
comportera cinq à l'époque romantique. La contrebasse
apparaît dans l'orchestre au début du XVIIIe siècle ;
elle était absente de l'orchestre de Lully ! Tout comme
l'alto, ce n'est que durant le XVIIIe siècle qu elle va
commencer à tenter les solistes et les virtuoses.

~.V
•r -A:
M.

Vif

m
:
V

36
 Quelques autres instruments à cordes frottées

Lira da braccio (11:5)

■ v;- Celle-ciestl'undes instruments
s*.
les plus cnigmatiques de la
Renaissance, dont I ' apparition
se situe déjà à la fin du XIVe
siècle. Ses représentations
sont nombreuses, le plus
souvent comme l'instrument
d'Orphée ou d'Apollon. Est-
■; . ce seulement son nom de
« lira » rappelant l'antiquité
qui en est la justification ? Sa
forme est proche des vièles
à archet de la fin du Moyen
Âge; la présence de cordes
placées en dehors du manche
et aux fonctions de bourdon le confirme. Elle est montée de cinq cordes accordées à distance
de quintes comme le sera le violon, plus deux cordes de bourdons. Les caractéristiques de sa
facture sont telles que l'on considère souvent la lira da braccio comme l'étape précédant la
facture du violon : c'est en effet dans les lira da braccio que l'on voit apparaître les premiers
instruments construits par assemblages de pièces séparées et collées, avec des éclisses cintrées.
Elle a connu un grand succès jusqu'au début du XVIe siècle où elle était utilisée entre autres
pour l'accompagnement des chanteurs. (III: 14)

Lirone - Lira da gamba (IV:7)

Décrit en tous les traités
d'organologie et conservé dans
quelques musées, le lirone connut
un certain succès comme instrument
de basse continue et ce, dès la fin
du XVIe siècle et jusqu'au début
du XVIIe. On pourrait le considérer
comme une extension vers le grave
du principe de la lira da braccio.
La forme du lirone peut être très
variable entre un profil proche .•■A-
de celui de la viole et des aspects
plus fantaisistes, tel l'instrument
représenté par Mersenne. Il comporte
de nombreuses cordes (jusqu'à 15)
reposant sur un chevalet très peu
courbé, ce qui permet de soutenir
des accords sur plusieurs cordes.
Son usage semble limité à l'Italie.

38
Viole d'amour (VII;2)
C'est en Angleterre, vers la fin du XVIIe siècle qu'apparaît la viole
d'amour. Elle emprunte la construction de sa caisse à la viole de gambe
(fond plat, table voûtée, hauteur des éclisses). Elle est cependant jouée
« au bras » comme le violon et ne comporte pas de frettes. Montée
de cinq à sept cordes de boyau mises en vibration par l'archet, elle
possède également des cordes métalliques (généralement sept) qui
passent au travers du chevalet, en dessous des cordes principales
et vibrent par sympathie. Selon la tonalité dans laquelle on joue,
les cordes principales et les cordes sympathiques sont accordées
différemment. Ses accords variables et le nombre de cordes assurent
aussi à la viole d'amour de grandes possibilités de jeu d'accords. Le
nom de viole d'amour s'explique par deux origines : la plus simple
est évidemment l'idée de la fusion amoureuse entre les deux rangs
de cordes. Une autre étymologie, nettement plus contestable est
également suggérée : le nom viendrait de « viole des maures » parce
que le principe des cordes sympathiques fut longtemps considéré
comme une invention orientale.

Baryton (V:24)
Le baryton (connu aussi sous divers noms
comme « paridon » ou « viola di bordone » est
un instrument résultant du mariage de la basse
de viole et de la viole d'amour. Il s'agit d'une
basse de viole à six cordes (avec toutes ses
caractéristiques essentielles et la présence de
frettes) à laquelle est ajouté un rang de cordes
sympathiques métalliques qui passent également
au travers du chevalet. Mais dans le cas du
baryton, ces cordes sont apparentes derrière
le manche et, de plus, peuvent être jouées en
pizzicato par le pouce de la main gauche. Il
s'agit d'un instrument double ! Le nombre de
cordes à pincer peut aller jusqu'à vingt. La
caisse est souvent en forme de feuille, ce qui est
souvent pratiqué par les luthiers d'Allemagne
du sud et d'Autriche. C'est d'ailleurs dans ces
régions que l'instrument a connu le plus grand
succès dès la fin du XVIIe siècle. Le baryton a
encore été joué à la cour d'Esterhàzy, le prince
Nicolas en était un adepte enthousiaste et
Haydn écrivit pour cet instrument une quantité
importante d'œuvres de musique de chambre et
même des concertos, hélas perdus. (VIII; 1)

40
Trompette marine (V:3)
En ce qui concerne l'origine de son nom,
deux pistes sont explorées : si « trompette
de marins » semble peu convaincant, par
contre l'origine mariale est plus plausible : elle
aurait été jouée dans les couvents par les
religieuses pour imiter le son des trompettes ; elle
est d'ailleurs connue en Allemagne sous le
nom de « Marien Trompeté ». Elle a été
souvent représentée au Moyen Âge sous
r'-yt forme d'un instrument joué au bras. On
la retrouve dans de nombreuses peintures,
principalement au XVe siècle. Le nombre
de cordes peut varier ; les instruments
du Moyen Âge possèdent de deux à
quatre cordes. Telle qu'elle apparaît chez
«
Praetorius, elle est encore très semblable à
r celles des peintures du XVe siècle.
/i

Par contre, chez Mersenne l'instrument ne

présente plus qu'une seule corde, ce qui est
É> suffisant pour jouer le répertoire à l'imitation
de la trompette, ce qui était son usage en
France à la Grande Ecurie.
-.11
u
--s
"7
-- é A l'époque baroque, elle est pratiquement
de taille humaine. Sa caisse est comparable
à celle d'une harpe, avec un manche dans
-r -1 le prolongement de la table. Elle comporte
une ou deux cordes que l'on fait vibrer en
harmoniques et dont les vibrations agissent sur
un chevalet particulier ; en effet, seulement un
pied du chevalet est en pression sur la table,
-E
tandis que l'autre pied, légèrement détaché se
met à percuter la table lorsque la corde vibre.
Cet effet de percussion est appelé trompette
•: (cf. le même effet adapté à la vielle à roue).
Selon les cas, plusieurs cordes sympathiques
peuvent être ajoutées à l'intérieur de la
caisse.

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42
 La famille de la vielle à roue

Organistrum
La plus ancienne forme de la vielle
à roue est l'organistrum, instrument
utilisé au Moyen Âge. Avec ses
cordes frottées par le mouvement
d'une roue, elle permettait d'obtenir
des sons continus (bourdons) qui
pouvaient seconder les chanteurs
dans les longues tenues des organums
polyphoniques. Un type de clavier
adapté à une ou deux cordes permettait
d'y jouer également des mélodies. L'instrument est souvent de grandes dimensions. Il est posé
sur les genoux des musiciens dont l'un actionne la roue et l'autre joue le clavier.

Vielle a roue
Issue de l'organistrum médiéval, la vielle est,
depuis le XVe siècle, reléguée aux mains de
«5»
mendiants, voire de truands. Au Moyen Âge,
elle porte aussi le nom de symphonie (1:2) ou
chifonie (1:17). Son principe organologique
est celui des cordes frottées et c'est un
instrument à bourdon. La caisse
«r de résonance
supporte un clavier dont le nombre de touches
est, à la Renaissance, de dix à douze sur
O chaque corde. Des petites pièces de bois
fixées nommées tangentes viennent raccourcir
la longueur vibrante des cordes mélodiques
(deux ou trois) déterminant ainsi une échelle
diatonique enrichie de quelques demi-tons.
Les cordes situées hors du champ d'action du
clavier sont de plus gros diamètre et donnent un seul son continu. La rotation d'une roue-
archet colophanée, entraînée par une manivelle, met les cordes en vibration. Un chevalet mobile
comparable à celui de la trompette marine permet à l'un des bourdons de marquer le rythme
lors des brèves accélérations que le vielleur imprime à la manivelle (11:10). L'apparition de
ce dispositif particulier est difficile à situer dans le temps. Si les écrits de théoriciens comme
Mersenne ou Praetorius n'y font pas allusion, l'iconographie qui leur est contemporaine le
représente parfois. En dehors de son utilisation par des mendiants souvent aveugles, la vielle
seule ou en compagnie d'un autre instrument
(cornemuse, violon ou chalemie) fait danser dans
les kermesses et les fêtes de mariages campagnards.
Son succès connaît un regain d'intérêt en France au
début du XVIIIe siècle. (VII: 12) Elle entre même
dans le répertoire classique. À cette époque, on
distinguera deux types principaux de vielles, celles
dont la caisse est en forme de luth et celles dont la
caisse est en forme de guitare. Ici le clavier devient

44
 Vielle organisée
À noter dans la famille de cet instrument : la
vielle organisée, dont le principe est identique ;
mais ici, les cordes sont remplacées par des
tuyaux d'orgue et la manivelle actionne le
soufflet qui procure l'air. Haydn a écrit pour
cet instrument des concertos et des pièces de
musique de chambre !

À
\
Geigenwerk
Voilà une invention qui, semble-t-il,
n'a pas eu de grandes suites. On la doit
au facteur Hans Haiden à Nuremberg.
Le premier Geigenwerk fut construit
en 1575. L'année suivante, il était
présenté à la cour de Munich (où
travaillait Lassus). 11 s'agit en quelque
sorte d'une vielle à roue à clavier !
Dans cet instrument, les cordes sont
mises en vibration par des roues
semblables à celle d'une vielle à
roue. Dans les commentaires écrits
par le facteur, cet instrument avait de . —
nombreux avantages : soutenir le son.
produire un certain vibrato et surtout
faire des nuances, effets que les autres
instruments à clavier ne pouvaient pas
produire. De nos jours, il ne reste de
cet instrument que les descriptions
de Haiden et de Praelorius, ainsi que
l'exemplaire construit en Espagne
in 1650 et conservé au Musée des
Instruments de Musique de Bruxelles,
mais, hélas ! muet.

46
 II. Cordes pincées

En ce qui concerne le Moyen

Âge, les caractéristiques de la
fabrication des instruments à cordes
pincées sont proches de celles des
I.,-. . .
cordes frottées. C'est d'abord la
conception monoxyle qui domine
pour tous les instruments à manche.
On sait que plusieurs instruments à
cordes pincées étaient originaires
du monde arabe. C'est le cas du
luth (ud) et de la guitare sarrasine
« (1:9) (dont le saz joué actuellement
, semble l'héritier). Ces deux ins-
truments sont représentés dans les
ri Cantigas de Santa Maria. L'ud est
l'ancêtre évident du luth. Quant à
-l-
r/T c la guitare sarrasine, avec son long
w manche, si on la compare avec les
i G
instruments encore fabriqués en
Orient de nos jours, elle est montée
a de cordes métalliques et ses frettes
déterminent la place des demi-tons.
À côté des instruments à manche
se trouvent aussi deux familles
E
importantes d'instruments : les
a harpes et les psaltérions.

Qu'il s'agisse des types de construction, formes des caisses,

matériaux des cordes, tout existait à la fin du XVe siècle.
La Renaissance va étendre ces instruments, accroître leurs
possibilités polyphoniques. C'est durant cette époque que
de nombreuses recherches vont provoquer l'invention de
divers instruments dont l'usage sera, à vrai dire, relativement
limité. À noter que, dans la grande majorité des cas, tous ces
instruments sont montés de rangs de cordes doubles, nommés
« chœurs ». Tous les instruments à manche possèdent une
division par des frettes ou des barrettes qui déterminent la place
des demi-tons. Les barrettes métalliques sont souvent utilisées
pour les instruments montés de cordes métalliques. Elles ont
certainement le désavantage de ne pas pouvoir être déplacées,
pour parfaire l'accord, en fonction du tempérament et de ta
qualité des cordes.

48
 La famille de la Guitare

Guitare
La guitare est un instrument d'invention occidentale. Au Moyen Âge, elle était d'ailleurs
souvent mentionnée « guitare latine », pour ne pas la confondre avec un instrument très différent
qui avait le nom de « guitare mauresque ». Le terme de guiterne (1:27) est souvent utilisé au
Moyen Âge : il désigne précisément un instrument construit, comme les cordes frottées, au
départ d'une seule pièce de bois sculptée et dont le dos est arrondi, tel l'instrument que l'on voit
représenté dans les sculptures du portail de Saint-Jacques de Compostelle. Son manche, dans
le prolongement de la table d'harmonie se termine par un chevillier de formes diverses. Elle
est encore assez petite et elle est jouée avec un plectre ou une plume. Son ambitus restreint lui
confère un caractère très particulier. Avec l'apparition de la facture par assemblage et collage,
c'est l'ancêtre de la guitare qui apparaît, sans doute à la fin du XVe siècle : sa caisse est plate,
son cheviller est plat, et c'est la forme en « 8 » qui s'impose.

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Durant la Renaissance, (11:6 / 111:2) elle est utilisée dans différents pays, principalement l'Italie
et la France. Elle est montée de quatre chœurs de cordes de boyau accordés à distance de quarte
- tierce - quarte, mais son accord peut connaître certaines variantes. Praetorius, qui évoque une
évolution de l'instrument, dit qu'elle peut aussi avoir cinq chœurs. Ce sera là évidemment son
état baroque. Avec un certain mépris, il dit aussi qu'elle est, en Italie, l'instrument des
« Ziarlatini und Salt'in banco ». Il est vrai que ses dimensions et sa caisse plate la rendent plus
facile à jouer que le luth. Mais est-ce suffisant pour la juger avec autant de sévérité ?

et r; î

50
La guitare a certainement cette caractéristique de jeu qu'elle peut être jouée avec des « batteries
composées de deux battements dont le premier monte et l'autre descend... Quand on veut
doubler ou tripler cette batterie, on bat 4 ou 8 coups toutes les cordes d'un, de deux, de trois
ou de quatre doigts..." (Mersenne). C'est ce que l'on nomme en Espagne le « rasgueado » qui
consiste à jouer des accords sur toutes les cordes de l'instrument alors que le jeu « punleado »,
où l'on pince séparément toutes les notes, convient à la musique de caractère polyphonique.

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Au XVIIe siècle, l'instrument devient plus grand et est monté de cinq chœurs (la, ré sol, si, mi)
mais avec la particularité que le cinquième chœur (la) sonne une octave plus haut. Contrairement
aux idées préconçues, son succès n'est pas limité à l'Espagne ! Elle est très appréciée en Italie
(on connaît une très belle guitare fabriquée par A. Stradivarius) et en France (où elle est jouée
par le roi Louis XIV lui-même !). (V: 13)

C'est durant le XVIIIe siècle que la tessiture est agrandie vers le grave avec l'abaissement du
cinquième chœur à son octave logique et l'ajout du sixième chœur (mi). À la fin du XVIIIe
siècle, tout en conservant une taille encore assez modeste, l'instrument passe à 6 cordes simples
et connaît un succès grandissant un peu partout en Europe. (VIII: 14) Les dimensions de
l'instrument actuel s'imposeront durant la fin du XIXe siècle.

Chitarra battente
Il s'agit d'une varitante typiquement italienne de la guitare. Elle comporte cinq chœurs de trois
cordes métalliques. De plus son dos est bombé. Elle possède un son plus perçant et sans doute
plus puissant.

52
Vihuela (III;8)
Voici un instrument dont l'emploi est strictement lié à un pays et
à une époque : l'Espagne de la Renaisance. À l'origine, on peut
constater une racine étymologique commune avec la viole ; en effet,
de nombreuses sources espagnoles mentionnent deux instruments
très proches : « vihuelade mano » et « vihuela de arco ». Si l'origine
commune est certaine, il est évident qu'au XVIe siècle, les deux
instruments ont acquis leurs caractéristiques ; la construction d'un
instrument à cordes pincées et d'un instrument à cordes frottées,
passant sur un chevalet est bien différente ! À vrai dire, la vihuela
a bien des traits de ressemblance avec la guitare. La forme de sa
caisse lui est très semblable, mis à part qu'elle est plus grande que
la guitare, qu'elle comporte six (ou sept) chœurs accordés comme
le luth (ou la viole). On en donne des accords différents, ce qui
implique d'ailleurs des instruments de tailles variables, de l'aigu
au grave. Mais ces accords étaient surtout justifiés par les besoins
de la transposition pour accompagner les chanteurs. Durant tout le
XVIe siècle, la vihuela a dominé la musique espagnole, laissant
le luth dans l'ombre. Était-ce une façon de mettre en valeur un
instrument « occidental » par rapport au luth dont l'origine arabe
évoquait trop pour la péninsule ibérique le souvenir de cette longue
occupation de sonJ territoire par les Arabes ? Rien ne permet de
confirmer cette supposition.

La famille du luth
Luth
L'origine du luth remonte au Moyen Âge. Son origine arabe est incontestable ; il y est appelé
« ud ». Il est encore fabriqué dans le monde arabe de nos jours dans un aspect qui n'a quasiment
pas changé depuis le Moyen Âge. (1:10) En témoignent entre autres les représentations des
Cantigas de Santa Maria. Mais les sources iconographiques nous présentent aussi d'autres
types d'instruments à fond bombé qui pourraient être considérés comme faisant partie de la
famille du luth. (1:5)

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"S y

77

54
 Sa caisse est faite de diverses pièces de bois (nommées côtes),
assemblées en forme de demi-poire. Sur cette caisse est collée
une table d'harmonie. Le manche prolongeant le même plan se
termine par le chevillier qui est placé à angle droit. Le manche
comporte des frettes.

Le luth est sans aucun doute le roi des instruments à cordes pincées
de la Renaissance. Il est à la fois l'instrument de l'intimité, du
chant, et de la danse. Qu'il soit joué seul, en duo, trio, quatuor
ou même en « bande » (11:16) il est d'un usage très fréquent.
Au début du XVIe siècle, le luth est monté de six chœurs de
cordes de boyau accordés comme la viole (quarte, quarte, tierce,
quarte, quarte). Durant ce siècle, le nombre de chœurs augmente.
De six, il passe à huit et puis plus encore, préparant les grands
instruments de l'époque baroque. (V:10)

Il y a plusieurs tailles de luths, et plusieurs accords, principalement celui en sol (11:1). Mais il y
avait d'autres possibilités. Certaines pièces en duo ou trio font d'ailleurs appel à des instruments
d'accords différents (luth en sol, luth en fa...) (11:7) . Ainsi, selon les accords, peut-on trouver
des luths soprano, alto, ténor et basse (V:5).

Durant l'époque baroque, le nombre

de chœurs augmente et on atteint treize
ou quatorze au début du XVIIIe siècle.
Ces chœurs graves sont principalement
destinés à être joués « à vide », donc
sans être doigtés par la main gauche.
C'est l'instrument pour lequel Bach ou
Weiss écrivent leurs pièces de luth. Ce
sera le chant du cygne de cet instrument
dont l'usage disparaît quasiment après
1750. (VI:6)

56
Archiluth (VII:6)
Il correspond à un type de luth qui comporte un second chevillier
destiné à supporter de longues cordes graves qui sont jouées sans
l'usage des doigtés de la main gauche. Elles sont donc accordées
dans le ton principal de la pièce jouée.

Théorbe - Chitarrone
Le principe du théorbe (V;8) est assez identique à celui de
l'archiluth. 11 est plus grand et surtout l'extension qui contient les
cordes graves jouées à vide est plus longue, pouvant atteindre deux
mètres ! L'accord des cordes « doigtées » est différent : en effet
les deux premières cordes sont accordées une octave plus bas. De
plus, l'instrument est monté, non pas de chœurs mais bien de cordes
simples. Il est utilisé principalement pour la basse continue. Le
terme de Chitarrone est également utilisé en Italie. Il semblerait
également qu'en Italie, ce chitarrone
(ou tiorba, théorbe en italien) ait pu
être monté de cordes métalliques
(laiton) (IV: 13). L'existence du
théorbe et de l'archiluth est limitée
à l'époque de la basse continue et
principalement; jusqu'à la fin du
XVIIe siècle ;Ma généralisation des
cordes filées permettant d'obtenir
des cordes graves plus courtes a sans
doute contribué à l'abandon de ces
instruments aux dimensions parfois
démesurées.

Angélique (V:12)
Dans la famille du théorbe, on trouve
un instrument très particulier en
France : l'angélique. L'appellation
de cet instrument proviendrait
du nom d'une instrumentiste et
chanteuse du début du XVIle siècle,
Angélique Paulet. Il s'agit d'un petit
théorbe monté de dix-sept cordes
simples accordées diatoniquement,
selon le principe de la harpe ! Bien
que son répertoire soit assez limité, '^50 ij
l'instrument connut un certain succès
en France au XVIle siècle . r
 Quelques autres instruments à cordes pincées

Durant la Renaissance, toute une série d'instruments à cordes pincées ont été utilisés. Leur vie
fut souvent éphémère.

Mandore (11:16)
Afin de couvrir toutes les tessitures, le luth fut aussi construit en registre
de « soprano ». Sous diverses formes, il fut également nanti de multiples
appellations dont celle de mandore qui n'est rien d'autre semble-t-il qu'un
petit luth soprano. Praetorius dit que la mandore pouvait être montée de
u. quatre ou cinq cordes simples ou choeurs et en signale l'usage en France
Vp pour la musique de danse. Mersenne explique que l'on peut aussi la jouer
avec une plume « que l'on tient entre le pouce et l'index ». Vouée à un jeu
peu polyphonique, elle servait sans doute à jouer des ornementations de
partie de soprano comme le laisse supposer Mersenne : « Encore que la
mandore n'ait que quatre cordes, néanmoins l'on fait quasi dessus tout ce
que l'on fait sur les luths, dont elle couvre les concerts à raison de la vivacité
et de l'aigu de ses sons. Ceux qui ont le parfait usage de la mandore, passent
ACE BU la plume si vite sur les cordes, qu'elles semblent faire les mêmes accords
qu'elles seraient touchées en même temps. »

j
Mandoline \
Par certains aspects, la mandoline fait
partie de la famille du luth. Plusieurs . -▼
types de mandolines ont été utilisés en
Italie dès la fin du XVIIe siècle. C'est la
mandoline milanaise qui est la plus proche
du luth. On peut la considérer comme 'a
une survivance du luth soprano de la
Renaissance avec la forme de sa caisse
et ses six chœurs (VII:6). Par contre,
la plus courante des mandolines est la
napolitaine, avec sa caisse très bombée et
ses quatre chœurs de cordes. Bien que le
boyau soit plus généralisé, les cordes de
- ' îf •: métal ont, semble-l-il, été utilisées. Une
f particularité de la mandoline est qu'elle se
r joue en pinçant les cordes au moyen d'un
plectre, petite pièce souple et résistante
faite dans diverses matières comme
l'écaillé, l'écorce de cerisier ou la plume.
La mandoline napolitaine connaîtra encore
un certain succès à l'époque classique
(VIII: 11) avant de devenir principalement
un instrument de tradition populaire.

60
 Cistre (11:20)
11 est le plus courant des instruments à cordes pincées métalliques
«r de la Renaissance. Au Moyen Âge, il devait déjà exister des
te z instruments de ce type à cordes métalliques que l'on nomme
généralement citoles (1:11). De petites dimensions, sa caisse
plate et qui se rétrécit près du manche est en forme de feuille et
supporte quatre chœurs de cordes métalliques, le plus souvent
du laiton. Mais, au dire des théoriciens, il y eut aussi des cistres
montés de cinq ou six chœurs, parfois même avec trois cordes
par chœur. Si on le trouve un peu partout, c'est surtout en Italie
et en Angleterre qu'il fut prisé. Vu son type d'accord, son
répertoire est assez proche de celui de la guitare. Son timbre, dû
aux cordes métalliques, en fait aussi un instrument propice à un
jeu rythmique, ce que les Anglais n'ont pas manqué de constater
lorsqu'ils l'associent au Brocken Consort (111:10), avec une
fonction justement très rythmique dans cet ensemble. Ce type
d'instrument a été construit jusqu'au début du XVIIIe siècle. Le
principe du cistre s'est prolongé à l'époque classique. La caisse
s'est agrandie, le nombre de chœurs passant à six, avec parfois
des cordes graves simples. Le nombre d'instruments conservés
atteste du succès de l'instrument, bien que son répertoire soit
limité. Cette dernière étape de l'histoire du cistre le situe
évidemment comme l'ancêtre direct de la guitare portugaise,
encore jouée de nos jours dans la tradition typique du fado
portugais.

vu

Ceterone
C'est la basse du cistre : Praetorius
en évoque plusieurs variantes dont
un « Sechs Chôrige Chor Zitter »,
ce qui veut sans doute dire qu'il était
accordé au « Chorton » (le diapason
de l'église) et donc utilisé également
dans la musique liturgique. Le
même théoricien évoque également
un instrumentiste pragois, nommé
Dominicus, qui jouait un grand cistre
de douze chœurs dont la sonorité se
rapprochait de celle d'un clavecin. — WWW
Monteverdi fait également usage du
« ceterone » dans les actes infernaux
de VOrfeo. i. Dotnimci • i.
1 *
62
Pandore (11:23)
La caisse de la pandore est plate et en forme de feuille. Elle est montée de six chœurs de cordes
métalliques. Son invention est attribuée au luthier anglais John Rose en 1562, et son usage est
limité exclusivement à l'Angleterre. Son accord grave en fait un instrament d'accompagnement.
C'est d'ailleurs avec un rôle assez similaire à une basse continue qu'elle est utilisée dans le
Brocken Consort.

Pcnorcon
Le Penorcon est très semblable à la pandore. Son manche est un peu large de façon à recevoir
neuf chœurs de cordes métalliques, les nouvelles étant ajoutées dans le grave. Cependant la
taille de l'instrument est plus petite que celle de la Pandore. Le traité de Praetorius est la seule
source qui évoque cet instrument dont on ne possède aucune trace de répertoire.

XVII

ir

i, Bandoci. a. Orpheoreoo. }. Fcaorcoru ItaliuiifcheLjndc Gamb*»

C k

Orpharion (111:31)
Plus petit que la pandore, l'orpharion comporte huit chœurs de cordes métalliques accordes
exactement comme le luth en sol. Cela lui permet, ainsi que le laissent apparaître plusieurs
éditions de musique de luth en Angleterre, de pouvoir être utilisé pour jouer toutes les tablatures
de luth. Son nom est selon toute vraisemblance une évocation d'Orphée.

64
 Colascione (IV: 12)
Cet instrument typiquement italien fait penser à
un descendant de la guitare mauresque orientale.
Cela ne serait pas étonnant lorsque l'on sait
l'importance des rapports avec l'Orient développes
dans les villes commerçantes comme Venise ou
Naples. Une caisse de type luth, mais assez petite
est flanquée d'un très long manche sur lequel
H sont tendues trois cordes accordées à distance
de quinte et octave. Il s'agit d'un instrument
basse dont l'usage est assez proche d'une guitare
basse actuelle. Il est joué monodiquement,
encore qu'aucune partition originale ne nous soit
m
parvenue. On imagine facilement le colascione
servir aux basses de divers ostinatos comme les
Il folias, bergamasques ou chaconnes. 11 est encore
1+
attesté au début du XVIIIe siècle en Italie.
16

fD '

«33 J » i
La Famille de la Harpe •V
ill

La harpe est l'un des plus anciens * m

instruments connus. On en trouve de j ■J»
r % 3
nombreux témoignages dans diverses ■n si
£
civilisations de l'Antiquité (Asie
mineure, Égypte...). Dans la tradition
hébraïque, elle est l'instrument associé
au Roi David. Elle comporte deux s#
7
éléments principaux, une caisse (qui fut
certainement monoxyle au Moyen Âge)
et deux montants qui constituent la forme
triangulaire résultant de la longueur
progressive des cordes de l'aigu vers le
grave. Le principe de la harpe est donc
que chaque corde correspond a une note u-
:-
différente : le problème essentiel de
l'histoire de la harpe sera de pouvoir lui
permettre, selon l'évolution du langage X
musical, de jouer de plus en plus de
degrés chromatiques.

66
 Sa présence au Moyen Âge (1:6) est importante.
Praetorius décrit encore l'instrument médiéval
muni d'un seul rang de vingt-quatre cordes de
boyau accordées diatoniquement (11:2). Les
altérations se faisaient en modifiant l'accord de
l'instrument selon le ton dans lequel on jouait.
Mais il n'est pas impossible que certaines
techniques, encore utilisées de nos jours dans
le jeu d'instruments traditionnels, aient pu être
pratiquées ; par exemple, le simple appui d'un
•v' doigt sur la corde de façon à la faire monter d'un
demi-ton. Beaucoup d'instruments possédaient ce
que l'on nomme des « harpions » qui étaient des
petites extensions du bouton avec lequel on fixait
m*# la corde dans la table : cela provoquait un son
parasite que Pierre Trichet nomme encore
« nazardement » à une époque où il évoque que
cet effet sonore est démodé.

Durant la Renaissance, la principale évolution de la

harpe sera donc de trouver les moyens de la rendre
chromatique. En 1558, en Espagne, Bermudo, qui
tente de remédier à ses imperfections, propose
l'addition de cinq cordes de couleur par octave pour €
obtenir les degrés chromatiques. Un nouveau type de
harpes va alors se développer dans la seconde moitié
du XVIe siècle : la harpe double en Italie (à deux rangs
de cordes parallèles) (111:15). Dans le grave (jusqu'au
do central), les cordes du rang de gauche sont «
diatoniques », celles du rang de droite correspondent
aux feintes du clavier (altérations). C'est l'inverse à
dans l'aigu au-delà du do central. En Espagne, les
deux rangs de cordes sont croisés. (111:6) r

A côté de la « Gemeine Harff », qui correspond à l'instrument

diatonique hérité du Moyen Âge, Praetorius cite également
la harpe double qui permet un chromatisme total, donc-
également une plus grande facilité pour le jeu de la musique
;
polyphonique. Avec ses quatre octaves, elle couvre ici
l'étendue d'un clavier. Signalons enfin que Praetorius cite
aussi la harpe irlandaise. Il la dit montée de quarante-trois
cordes métalliques.

68
Dès le début du XVIIe siècle, apparaît la harpe à trois rangs de cordes (IV:4). Les deux rangs
extérieurs identiques sont diatoniques ; le rang central correspond aux feintes du clavier
(altérations). C'est encore pour cet instrument que Handel écrivit son célèbre concerto.
y.

.t;

F» j.

111

La grande innovation de l'époque classique est l'invention du système de pédales. 11 ne reste

plus qu'un seul rang de cordes diatoniques. Par un ingénieux système mécanique, on peut
obtenir tous les degrés chromatiques. Un jeu de sept pédales (correspondant aux sept degrés
de la gamme), placé dans la base de l'instrument, actionne toute une mécanique qui passe au
travers de la colonne et permet d'actionner les « crochets » ou « béquilles » qui agissent sur
la longueur des cordes et les font monter d'un demi-ton. C'est ce que l'on appelle la
harpe « à simple mouvement » (VI1:20). Son succès fut d'abord considérable en France sous
l'influence de la reine Marie-Antoinette ! Le système sera encore perfectionné à la fin du XVIIIe
siècle par Sébastien Erard avec le système des « fourchettes ». Le même facteur inventera au
début du XIXe siècle le système« à double mouvement ». Ici, les pédales ont trois positions :
bémol / bécarre / dièse.

Les psaltérions

Le principe du psaltérion n'est pas très éloigné de celui de la harpe. Son appellation (provenant
vraisemblablement du grec) évoque également le fait qu'il pouvait être associé au chant des
psaumes, en faisant en quelque sorte une version occidentalisée de la harpe du Roi David !

70
 Mais ici, c'est sur une caisse comportant fond, table et éclisses que
sont tendues ces cordes. Évidemment c'est selon le principe de la
facture monoxyle qu'il faut imaginer la facture des instruments
du Moyen Âge. Les cordes de longueurs différentes et ordonnées
du grave à l'aigu déterminent la forme de l'instrument : celles-ci
sont nombreuses, mais la forme trapézoïdale est la plus courante
et donne naissance à la forme dite « en tête de porc » avec ses
deux côtés incurvés (1:7). On a souvent imaginé que le psaltérion
pourrait être une imitation européenne du qanun arabe, mais cette
hypothèse a été écartée. De plus, les traces iconographiques de
psaltérions sont très anciennes et remontent au Xlle siècle. On peut
constater que l'instrument est tenu de deux façons différentes ; soit
vertical, appuyé contre la poitrine, soit horizontal, posé sur les
genoux. Les cordes peuvent être en boyau, mais le métal a aussi été
utilisé, avec même la présence de chœurs. Ces cordes sont pincées
avec des plectres ou plumes, mais certaines représentations
montrent des petits bâtonnets utilisés pour percuter les cordes : il
s'agirait alors d'un instrument différent, le tympanon.

Le psaltérion est encore très fréquemment représenté au XVe

siècle. Il bénéficie certainement à cette époque de la facture par
assemblage et collage. Parmi les modifications qui apparaissent
durant le Moyen Âge, se trouve l'apparition sur la table d'harmonie
des chevalets qui assurent une meilleure transmission des r

vibrations des cordes à la caisse de résonance. Si le psaltérion est •>

abandonné à la fin du XVe siècle, il est évident qu'il est à l'origine
des instruments à clavier à cordes, le principe du clavier étant tout
simplement adapté à la caisse du psaltérion.

Pantaleon (VILS)
Si le psaltérion disparaît, le principe du tympanon continue *
à connaître un succès considérable, principalement dans le
domaine de la musique populaire où il apparaît sous le nom de
cymbalum. Cet instrument connaîtra un succès tout particulier
à la fin du XVIIe siècle. Il passionne le violoniste allemand Pantaleon Hebenstreit, qui veul
le sortir de ses fonctions d'instrument de taverne et de divertissements populaires : il agrandi!
la tessiture, rend l'instrument chromatique et se lance dans une carrière de virtuose itinéranl
avec cet instrument auquel il
donne son nom : le pantaleon.
Ce principe d'instrument a
cordes frappées restera très
vivace dans les traditions
populaires, avec le cymbalum
joué principalement en
Europe de l'est.

72
 III. Instruments à vent : les bois

' — Comme pour les instruments à

cordes, il est bien difficile, dans
l'état actuel des connaissances,
d'établir une datation exacte de
\ l'apparition des instruments à vent.
i ■; Toutes les informations permettent à
f^És-r.
nouveau de supposer qu'à la fin du
Moyen Age, la grande majorité des
types d'instruments existaient, mais
K
avec une tessiture qui ne semble pas
KM
% aller plus bas que le registre d'alto.
Il est tout aussi difficile de donner
mm». des nationalités aux instruments,
/
car on les retrouve très souvent
dans tous les pays. De plus, dans
une même langue, la terminologie
peut être différente, ce qui provoque
parfois certaines confusions. Comme
dans le domaine des instruments à
H cordes, certains instruments ont été
* ioSîBSwœMl importés du monde arabe. On trouve
tous les principes essentiels : flûtes à bec, flûtes traversières, instruments à anche double ou
éventuellement à anche simple avec différents types de pavillons plus ou moins évasés... C'est
à nouveau l'iconographie qui est notre principale source de connaissance de ces instruments.

À la Renaissance, outre diverses inventions

nouvelles, les instruments à vent sont,
comme pour les cordes, groupés en familles.
Les instruments sont majoritairement
construits en une seule pièce de bois, sauf
pour certains instruments de très grande
taille. À l'époque baroque, on constate
que, des « familles », ne vont subsister que
les instruments les plus indispensables.
En général, la perce se réduit, la tessiture
augmente vers l'aigu et l'esthétique évolue
vers des instruments plus décorés. Ils seront
également construits en plusieurs pièces et,
très souvent, les bagues en ivoire ou autre
bois très dur sont là pour consolider les
emboîtements. Plusieurs bois sont utilisés :
principalement l'érable, mais aussi les bois
fruitiers, le buis et certains bois exotiques
comme l'ébène. D'autres matières ont été
employées : l'ivoire, même le verre ou la
porcelaine ! -c* "f-**

74
Les instruments à vent en bois possèdent parfois des clés. À la Renaissance et à l'époque
baroque, ces clés sont seulement destinées à pallier le problème de la longueur de doigts. Les
altérations sont obtenues par l'obturation partielle des trous, ou par des doigtés de fourches.
Dans la deuxième partie du XVIII6 siècle, on voit apparaître, petit à petit, d'autres clés. Leur
fonction est de faciliter l'obtention de certaines altérations, de rendre possibles certains trilles,
de faciliter le passage vers les octaves supérieures.

I. Les flûtes

Dans ce domaine, d'une façon comparable aux vièles à archet, les possibilités sont très
nombreuses. Nous avons sélectionné quelques types d'instruments (flûtes à bec et flûtes
traversières), principalement identifiables par la matière dans laquelle ils sont fabriqués. Les
appellations sont très diverses et ne doivent pas se rapporter à des instruments très précis :
flageol, fistula, flahutel, pipe... Jusqu'au XIIIe siècle, il semble que les flûtes soient assez
rudimentaires et réalisées dans des bois évidés (le roseau), en os, en terre ou en corne (1:14,20).
Elles sont droites (généralement avec un bloc comme les flûtes à bec) ou traversière. Certaines
sont « harmoniques », modulant uniquement selon la pression du souffle. D'autres se jouent
à une main (de deux à quatre trous), permettant l'utilisation simultanée de la flûte et d'une
percussion. Enfin, beaucoup de représentations nous montrent des flûtes jouées à deux mains
(cinq à huit trous). Toutes ces flûtes sont modales.

L'instrument en bois le plus ancien est, à ce jour, une petite flûte à trois trous construite en
sureau. Datant du XIVe siècle elle a été retrouvée à Serris en France. A partir du XIVe siècle,
bénéficiant de la réappropriation des techniques de tournage du bois et répondant aux nouvelles
exigences musicales (Ars Nova, Ars Subtilior...), les flûtes deviennent progressivement des
instruments chromatiques et virtuoses. Réalisés dans des bois fruitiers, leur perce est encore
cylindrique (1:26). L'iconographie les représente alors comme faisant partie de Tinstrumentarium
aristocratique.

76
 Flûte à bec
À la Renaissance, elle semble être un des instruments de base du
R développement de la musique instrumentale. C'est le seul instrument
3
à vent dont Virdung détaille le jeu. De perce quasi cylindrique, elle
couvre environ deux octaves. Virdung décrit trois flûtes, une soprano en
sol, une ténor en ut et une basse en fa. Il signale que l'on met « quatre ou
six flûtes dans un étui » et donne un exemple de chanson que l'on peut
jouer à quatre flûtes. (111:22)

&fdprttfcf)anîrt i)anM
ondm obrn

jîMe mlitliandt fêiidiiuKliandt

tmDm otmt

Plus tard, le traité de

«hilatajw t égarai 3^ Sylvestre Ganassi
/LayMkTjyna' ajmrcMÂm clwniïa&rtcojyoritm aiicuoîrftamcnro ^ (1535) apporte une
mumildtKmirr ilml?font ttfif (Uoqm flhvmentc (dfitàteràicxSê: et/dwaia véritable « lettre de
hijldlcto((ï mm .CMwfa pcrlykielhv'MaaMiïi &C/îfaû loi•Mftr mer-
noblesse » à la flûte
à bec. À vrai dire,
k aucun instrument à
"SÎ: vent ne recevra une
3-. telle défense durant
iSf la Renaissance.
Très comparable au
traité de Ortiz pour
la viole, il permet
également d'avoir
une connaissance
très étendue de l'art
de la flûte à bec au
XVIe siècle, dé son
jeu, des doigtés qui
lui assurent une étendue de plus de deux octaves (IV: 1). C'est sur la base de ce traité que sont
construites de nos jours les flûtes que les facteurs nomment « modèle Ganassi ». Praetorius
donne à cet instrument une terminologie européenne : « Blockflot » » pour les Allemands,
« Flauto » pour les Italiens, « Recordor » (sic) pour les Anglais. Mersenne, plus tard, les
nomme « flûtes d'Angleterre » ou « flûtes douces ».

78
Le son de la flûte à bee est produit par une brisure d'air construite dans le haut de l'instrument
exactement de la même façon qu'un tuyau d'orgue « à bouche ». C'est l'instrument dont le
développement en famille est le plus impressionnant (II: 18). Il faut savoir que les flûtes sonnent
une octave plus haut que les notes écrites. Ainsi, une flûte ténor sonne en fait à la hauteur
du soprano. Le quatuor « soprano, alto, ténor, basse » sonne ainsi une octave plus
haut, soit en « quatre pieds ». On a donc construit des instruments de plus grande taille qui
sonnent une octave plus bas, permettant d'obtenir des ensembles sonnant à la hauteur réelle,
soit en « huit pieds ». La plus grave de ces flûtes en ut (dont le musée du Vleeshuis à Anvers
possède un exemplaire) mesure 2,50 m. Vu l'éloignement des trous, les facteurs ont dû imaginer
des systèmes de clés qui prolongeaient l'action des doigts. Ces mécanismes étaient protégés
(et cachés) sous une pièce de bois ajourée nommée fontanelle. Dans l'autre sens, on a aussi
construit des flûtes plus petites décrites par Praetorius : la « klein Fldttlein » (petite flûte) et
même une « gar kleine Blockflotlein » (très petite flûte) portant ainsi le « chœur » des flûtes à
bec encore une octave plus haut soit en « deux pieds », « zwo Octaven hoher als ein Comett » (deux
octaves plus haut que le cornet), dit le théoricien. Ceci dit, la terminologie exacte de toutes ces
flûtes est bien complexe : soprano, alto, ténor, basse, basset, grande-basse, contre-basse ; et
tout ceci ne se simplifie pas lorsque l'on sait que pratiquement, pour chaque tessiture, existent
plusieurs tons; flûtes en sol ou fa, flûte en do ou ré .

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J-

lii

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S 4- *1N

Durant le XVIIe siècle, la principale évolution de la flûte à bec sera la modification de la perce
qui est plus étroite et du développement de la tessiture qui dépasse de peu les deux octaves.
De plus, la famille des flûtes à bec se simplifie. Ce n'est pas par hasard que la flûte à bec
alto est nommée en Angleterre « common flûte » (flûte ordinaire) (IV: 17). La flûte alto est

80
 effectivement l'instrument le plus utilisé. Les flûtes
sopranino, soprano, ténor et basse sont d'un usage
nettement plus limité. À la fin du XVIIe siècle, elle
i
commence à perdre son importance en France où la
flûte traversière semble lui être préférée. Par contre,
son usage reste très important en Allemagne et
I c'est à nouveau à la flûte alto que sont destinées les
compositions de Bach ou de Telemann (VI:8). Son
succès est tout aussi considérable en Angleterre où
se développent plusieurs types de flûtes dans des tons
différents ; ceci facilite le jeu dans diverses tonalités :
par exemple sib (fourth flûte), do (fifth flûte), ré (sixth
Ï flûte) pour les sopranos) (IV: 18,19,21). Les Anglais
utilisent aussi une flûte ténor en ré (môme tessiture
que la flûte traversière) nommée « voice flûte » (flûte de
voix) (IV:20). Et si les musées ont conservé pas mal
d'instruments de diverses tailles, dont des flûtes à bec
basse, on est bien en mal de savoir ce que l'on pouvait jouer
sur ces instruments. Le trio de C.P.E. Bach est la seule partition
connue du XVIIIe siècle qui requiert cet instrument (VI:20).
L'usage de la flûte à bec disparaît après 1750.

Le Csakan (VIII: 10)

Il serait le dernier rescapé de la famille de la flûte à bec. Peut-être d'origine hongroise
(Csâkâny), il connut un succès éphémère à Vienne au début du XIXe siècle où il était joué par
un hautboïste virtuose nommé Emst Krahmer. Il est décrit par le compositeur et théoricien J.G.
Albrechtsberger comme un instrument transpositeur en la bémol.

La flûte à trois trous (1:12,16)

La flûte à trois trous (galoubet) fait partie de la famille de
la flûte à bec. Elle est attestée dès le Moyen Âge. Les trois
trous sont percés dans le bas de l'instrument et permettent,
grâce au jeu de sons harmoniques obtenus par différentes
pressions d'air, d'obtenir une assez grande possibilité de jeu.
Praetorius la présente sous deux dimensions (basse et dessus).
Il y joint un « klein Pâuklein », un petit tambour à utiliser
avec cette « Stamentien ». Cela correspond précisément à
la définition du galoubet, assemblage si typique de la flûte
à trois trous et du petit tambour que l'on rencontre encore
aujourd'hui dans certaines régions de France. Cette flûte à
trois trous est d'un usage typique pour la musique de danse
non polyphonique. Son jeu est d'ailleurs parfaitement décrit
dans VOrchésographie de T. Arbeau, ce qui renforce son
importance dans le domaine de la musique de danse.

82
 La flûte double
Parmi les flûtes à bec utilisées au Moyen Age on
rencontre également des instruments doubles. Ils
peuvent répondre à deux principes : soit l'un des
tuyaux fait effet de bourdon, soit les deux tuyaux
sont pourvus de trous et peuvent jouer deux
mélodies différentes, ce qui est le cas dans la pièce
d'Adam de la Halle. (1:24)

îV

Le Gcmshorn (I: 25/111:17)

(Cor de chamois en français) appartient également à la famille
de la flûte à bec. En effet, les matériaux dans lesquels on a pu
construire des flûtes sont très variés. Au Moyen Âge, les cornes
d'animaux oijit très souvent été utilisées. Le seul rescapé au
début du XVif siècle est ce Gemshorn, encore représenté par
Virdung. À vrai dire, c'est une flûte à bec construite dans une
corne de chamois (ou d'autre animal). Son timbre a d'ailleurs
/ inspiré les facteurs d'orgue pour construire un registre flûté
très doux.

Le flageolet
Cet instrument est très proche de la flûte à bec. Mersenne dit ; « cet
i
instrument est l'un des plus gentils, et des plus aisés de tous ceux
qui sont en usage » ! Il s'agit d'une flûte à bec à six trous d'origine
certainement populaire. Mais Mersenne en évoque une famille et donne
i
même un exemple musical avec un Vaudeville pour les flageolets. Il
ïcl connaît un assez grand succès en Angleterre à la fin du XVIIe siècle et
est plus proche de la flûte à bec à huit trous et se confond parfois avec I
elle : son répertoire évoque souvent l'imitation de chants d'oiseaux.
(IV; 16). L'instrument continuera à connaître un certain succès jusqu'au
XIXe siècle. À cette époque, il comporte un petit tube qui conduit l'air
vers l'ouverture biseautée. Le renflement qui se trouve au bas de ce tube
était prévu pour contenir une éponge qui devait ainsi éviter à l'humidité
du souffle de se condenser dans le bec biseauté (VIII: 18).

84
Flûte traversière (et fifre)
Bien qu'il soit évident que le principe
♦ de la flûte traversière soit très ancien,
«s le Moyen Âge ne nous offre que bien
peu d'informations à son sujet. L'une
des rares représentations figure dans
les Cantigas de Santa Maria (1:4).
C'est principalement au XVIe siècle
que son histoire se précise.

Malgré une certaine ressemblance, il faut bien différencier le

©rrp^n'fffr.
fifre de la flûte traversière. C'est cependant le fifre qui semble
être l'instrument initial. Chez Virdung, il apparaît sous le nom
de « Zwerchpfeiff ». Et l'origine est encore plus précise chez
Agricola qui la désigne « Schweitzer Pfeiffen », terminologie
confirmée par Praetorius. Ce dernier ajoute d'ailleurs que le
« Schweizerpfeif » ou « Fcldpfeiff » est utilisé par les soldats,
accompagné du tambour. Diverses sources concordent pour
cette origine suisse et militaire. Merscnnc établit d'ailleurs
une différence plus claire entre le fifre et la flûte : « il parle
plus fort, ses sons sont beaucoup plus vifs et plus éclatants,
et il est plus qourt et plus étroit ».

' ii i ■> il" "•«i ■■■■ ^ «Il ' « ^

(nuBti '" aBMMfcjflpaBM rtrT'iiiiiTrt'T'J
Bcbvoegd ZmrcbpfeifT

Il s'agit bien d'un instrument de perce cylindrique à six trous. Un

septième trou latéral percé à l'extrémité de l'instrument permet au
musicien de le faire sonner : le principe est de « briser » le souffle contre
la paroi intérieure opposée à ce trou. On peut considérer la flûte comme
un héritier de ce fifre. Sa perce est plus large et il en existe plusieurs
tailles, un « Stimmwerk », décrit par Praetorius, composé de trois
instruments : en la, en ré et en sol. Cette « Querflôte » est nommée
en France « Flûte d'Allemand » où elle connaît un grand succès. Les
flûtes d'Allemand sont même explicitement proposées par l'éditeur
Attaignant pour l'interprétation instrumentale de certaines chansons
(111:19,20). Et c'est sous le nom de « fiffaro » qu'elle est connue en
Italie. En Angleterre, on joue également la flûte traversière et une grande
flûte en sol (tessiture quasi équivalente à la flûte à bec basse) est utilisée
dans les « brocken consort ».

86
 À l'époque buioque, comme ce fut le cas pour la flûte à bec,
de la famille des flûtes traversières, il ne reste qu'un seul
I
■ instrument principal, la flûte en ré. Cette « flûte d'Allemagne
», comme la nomment les Français, a un grand succès dans
ce pays dès la fin du XVIIe siècle (VII: 10). Les modèles les
plus connus sont ceux du facteur Hotteterre (auteur également
d'une méthode) ; ce facteur transforme la perce cylindrique
en une perce légèrement conique. II faut d'ailleurs signaler
F: ^ que ces flûtes constituent l'un des témoignages les plus
importants sur le diapason très bas utilisé en France à la fin
v
ffi ^ iK • P" du XVIIe siècle ; celui-ci est environ un ton plus bas que
' lt,\:;|; i#" le diapason moderne. C'est ce type d'instrument français
i^v :
qui apporte une concurrence importante à la flûte à bec en
Allemagne au début du XVIIle siècle.

Durant le XVIIle siècle, sa perce se s'affine également, sa tessiture s'étend vers l'aigu et elle
s'adapte évidemment à l'évolution des diapasons (VIFS). À cet égard, les facteurs doivent
parfois fournir aux musiciens plusieurs élémentsçqui leur permettent de s'adapter aux différents
diapasons pratiqués un peu partout. Comme la flûte est constitué de trois au quatre parties, ils
fournissent donc des « corps » de tailles différentes. C'est à ce type d'instrument qu'est destiné
tout le répertoire écrit pour le service de la cour du roi de Prusse Frédéric II ! A cette époque, la
flûte ne possède qu'une seule clé dans le grave : celle-ci permet l'obtention du mi bémol grave.
Jusqu'à l'époque classique (VIII:7), la flûte traversière ne connaît pas de grandes modifications,
si ce ne sont les efforts pour étendre la tessiture dans l'aigu et, dès le début du XIXe siècle,
l'adjonction progressive de quelques clés qui permettent de faciliter d'obtention de quelques
altérations.

iiiimiM.i aHk

Le piccolo (VII:21 / VIII: 19)

C'est vers le milieu du XVIIIe siècle que revient la facture d'une petite flûte traversière qui
sonne une octave plus haut, le piccolo. Son usage est limité d'abord aux orchestres français
(Rameau, Grétry...). Il faut attendre le début du XIXe siècle pour que cet instrument apparaisse
dans l'orchestre classique.

Flûte d'amour
Instrument d'usage très rare évoqué par le principal flûtiste allemand du milieu du XVIIIe
siècle, Johann Joachim Quantz (le professeur de flûte du roi de Prusse, Frédéric II). C'est d'une
flûte « alto » sonnant une tierce plus bas.

88
 IL Instruments à anche

Il y a deux types d'anches : l'anche simple et l'anche double. L'anche double est faite de deux
lamelles de roseau taillées et jointes. Sa fabrication est très délicate. A chaque type d'instrument
correspond une anche ; plusieurs éléments sont pris en considération pour son adéquation à
l'instrument : la longueur, la largeur, l'épaisseur du bois, le type de tube métallique (que l'on
nomme « bocal ») et qui fait la jonction entre l'anche et l'instrument. L'anche est mise en
vibration directement entre les lèvres, ou enfermée à l'intérieur d'une capsule. Dans le cas
des instruments à anche double, la perce est conique : l'importance du pavillon joue un rôle
très important dans la puissance de l'instrument et sera l'un des éléments évolutifs les plus
importants entre la Renaissance et l'époque classique. Par contre, pour les instruments à anche
simple qui apparaissent à la fin de l'époque baroque, il s'agit de perces cylindriques. Mais il faut
bien insister sur le fait que, mis à part certains types de cornemuses ou d'instruments populaires,
aucun instrument antérieur à la fin du XVIIe siècle ne fait usage de l'anche simple, telle que la
demandera la clarinette

La famille du hautbois

Chalemie, Bombarde...
Il s'agit sans doute de l'instrument le plus ancien parmi ceux qui utilisent l'anche
double. On la trouve dans différents pays d'Europe, mais aussi d'Orient dont
elle serait peut-être originaire. La zurna, attestée à Bagdad dès le VIIIe siècle et
dont il existe de nombreuses variante^ dans le monde oriental et arabe, pourrait
être le modèle de cet instrument. Elle apparaît sous de multiples appellations
que les nombreuses terminologies européennes regroupent sous une racine
étymologique commune, née du terme latin « calamus », le roseau dont on
fait l'anche : Schalmey, chalemie, schwam... Le point commun de tous ces
instruments anciens est la perce conique et un pavillon souvent très évasé, ce
qui peut apparaître avec de très grandes variantes (1:23,28). Le clari (1:3) que
l'on jouait dans les traditions populaires des Pyrénées, pourrait bien être un
1 L témoignage d'un des instruments de cette famille utilisé au Moyen Âge, sans
doute dès le XITie siècle.

/s

mm i

90
 les rencontrer au XVle siècle, certaines
représentations nous en montrent des
exemplaires au pavillon plus étroit, et sans
doute, de ce fait, à la sonorité plus douce ; c'est
I un instrument de ce type qui est représenté
par Hans Memling (1:30).

Mais déjà chez Virdung apparaît une

différenciation entre l'instrument plus
primitif nommé « Schalmey » et un
instrument plus évolué nommé « Bornbardt ».
Praetorius maintient le nom de « Schalmey »
pour les instruments aigus. Cependant, s'il
mentionne encore le terme « Bornbardt », il
introduit aussi l'appellation de « Pommem », qui
visiblement concerne les instruments graves.
En effet, à la Renaissance, cet instrument est
constitué en famille.

\
Différentes tailles sont donc disponibles : alto,
ténor, basse. Les instruments graves sont très
grands et l'éloignement des trous a imposé aux
facteurs d'utiliser le même système de clés que
pour les grandes flûtes à bec. La terminologie f _
italienne à laquelle se réfère Praetorius est
celle de « Bombardo ». Il cite également le «
Bombardo Piccolo » avec une autre appellation
italienne de « Piffaro » (à ne pas confondre
avec « Fiffaro »). Les bombardes seront très
vite connues en France sous l'appellation de
hautbois, d'ailleurs confirmée par Praetorius.
Ces bombardes sont jouées en famille (11:12)
mais aussi dans des ensembles mixtes avec
les instruments en cuivre (saqueboutes,
trompettes) (111:26)

La formation la plus courante de la Renaissance

est celle des « Alla Capella » à six instruments, cornet
à bouquin, chalemie (en ré), deux bombardes
alto (en sol), trombone, basson (111:12).

92
Praetorius évoque également un autre instrument de cette famille qu'il
nomme Nicolo. Il définit sa tessiture dans le tableau consacré à la famille des
« Pommern et Schalmeyen », mais représente l'instrument dans la planche où
se trouvent les toumebouts (voir p. 110), avec, comme pour ces instruments,
une anche enfermée dans une capsule.

s
JB

n.

Le cromorne (français) ou cromhorne

Le cromorne français fut à maintes reprises victime d'une confusion
terminologique au cours^du XXe siècle. Contrairement à de hasardeuses
interprétations, il n'est pas un Tournebout (Krummhorn
en allemand) : cet instrument de la Renaissance à perce
cylindrique, à anche double capsulée, qui fut joué et construit
en famille tout au long des XVe et XVIe siècles en Europe
et qui fut décrit par Michael Praetorius en 1619, s'appelait
en France tournebout, terme qui évoque sa forme de canne
(voir p. 110). Le cromorne français, dont l'appellation, sans
doute inspirée par un jeu d'orgue que l'on trouve dans les
instruments des Pays-Bas et d'Allemagne dès le début du
XVIIe siècle, désigne au XVIIe siècle un stade significatif
de l'évolution du hautbois français, marquant son passage
du statut de « haut instrument » jouant au sein d'un groupe
de vents à son introduction dans l'orchestre. Évoqués pour la
première fois, dans une lettre de retenue concernant Michel
Danican datant de 1651, comme étant des « instruments de
nouvelle invention composés de 6 parties », les cromomes
sont présents à la Grande Écurie au sein du groupe des
« Cromomes et Trompettes Marines », dont on retrouve les
charges en détails dans les Archives nationales de 1661 à
1726. Les traces de cet instrument dans la littérature étant
relativement rares, la Suite (V: I ) de Degrignis constitue un
témoignage précieux, puisque dédiée spécifiquement à cette
famille d'instruments. La basse de cromorne est également
requise dans la Messe pour les Instruments au lieu des orgues
de Marc-Antoine Charpentier (V:17).

94
Le hautbois
, L'évolution des chalemies vers le hautbois est très
i%| ï lente. De lafamilledes bombardes, seuls vont subsister
V.:...- -
les instruments aigus. Pour des raisons évidentes de
commodité, ce sont les bassons qui seront préférés i--
pour les parties graves de compositions. Durant le ---
XVIIe siècle, on peut observer le développement
d'instruments intermédiaires entre les chalemies de
VA
la Renaissance et le hautbois que nous nommons
aujourd'hui « baroque ». La perce s'affine et le
pavillon devient plus étroit. Ce type d'instrument
se rencontre en Allemagne et est connu aujourd'hui
sous le nom de deutsche Schalmey (V:19).
L'iconographie du XVIIe siècle représente assez
souvent différents types d'instruments de la famille
du hautbois avec des pavillons parfois peu évasés sans
que l'on puisse, comme c'est le cas pour la deutsche
Schalmey en Allemagne, leur attribuer un répertoire
bien spécifique. Cette Schalmey baroque est encore
représentée dans les gravures de Weigel, au début du
XVIIIe siècle, mais visiblement dans le contexte de la
musique campagnarde !
\
C'est à nouveau en France, dans le cadre
de l'extension de l'orchestre lullyste que
le hautbois connaît les plus importantes
modifications. Hotteterre semble, une
fois de plus, avoir joué un rôle important
dans l'évolution de cet instrument : perce
I plus fine, pavillon très réduit, tessiture
développée vers l'aigu. C'est à nouveau
de hautbois français que l'on va rencontrer
par la suite dans les autres pays européens
(Allemagne, Angleterre...). Il s'agit d'un
instrument en ut. Il ne comporte que deux
clés, pour le do grave et pour le mi bémol
grave (VI: 13). C'est également dans la
facture du hautbois du XVIIIe siècle que
l'on a imaginé le système des doubles trous
qui permettent l'obtention de certaines
altérations en remplacement des doigtés
de fourches. À l'époque classique, le
hautbois connaît la même évolution que
la flûte dans le domaine de la tessiture et
de l'apport des clés qui lui permettent de
jouer plus facilement dans les tonalités plus
diverses que l'on rencontre à cette époque
(VIII: 12).

96
Taille de hautbois (VI: 10)
C'est sous ce nom que l'on rencontre un instrument alto en fa. Il est destiné principalement
à jouer les parties intérieures de l'écriture orchestrale (ou des « bandes de hautbois »). Par
exemple, J.S. Bach l'utilise pour jouer les parties d'alto dans le cas où il fait usage des hautbois
dans l'écriture orchestrale.

Hautbois de chasse (VI:2)

J.S. Bach a certainement joué un rôle important dans l'invention de cet instrument qu'il nomme,
dans ses cantates, en italien « oboe da caccia ». Comme la taille de hautbois, il est un instrument
alto en fa. Mais le corps de l'instrument est courbe et recouvert de cuir (facture identique aux
cornets à bouquin) et son pavillon assez développé est en cuivre. C'est grâce à la redécouverte
d'instruments d'Eichentopf, facteur de Leipzig à l'époque de Bach, que l'on a pu reconstituer
cet instrument. Il disparaît avec la mort de Bach.

H| e

Hautbois d'amour (VI: 11)

Malgré son nom français, le hautbois d'amour ne se rencontre qu'en Allemagne à l'époque de
J.S. Bach. Il s'agit d'un hautbois en la (une tierce plus bas que le hautbois normal). Au lieu
de s'évaser, son pavillon se referme (comme le sera plus tard celui du cor anglais). Outre sa
sonorité particulière, la principale raison de son emploi est sans doute la possibilité qu'il donne
de jouer plus facilement dans d'autres tonalités. À noter que l'instrument disparaît à la mort de
Bach. Mais il connaîtra une renaissance au début du XXe siècle, en gardant son nom de hautbois
d'amour (solo du Boléro de Ravel !)

Cor anglais (VIII:5,12)

C'est la principale invention dans la famille du hautbois à l'époque classique. Sans trop connaître
sa véritable origine, le cor anglais réunit les caractéristiques de plusieurs instruments de la
première moitié du XVIIIe siècle : la tessiture de la taille de hautbois en fa, une forme courbée

98
dans l'esprit de celle du hautbois de chasse, le pavillon du hautbois
d'amour. A l'origine, le corps de l'instrument est effectivement courbé,
ce qui lui aurait donné ce nom de « cor anglais » (« anglais » venant de
« anglé »). Mais cette explication reste douteuse, puisque l'instrument
apparaît d'abord dans le répertoire classique viennois avec l'appellation
italienne de « como inglese »... C'est donc bien d'Angleterre qu'il
s'agit. Mais ceci ne résout pas l'énigme ! Son usage au XVIIIe siècle
est rarissime.

Serpentine
Dans son oyéra. Ascanio il Alba, Mozart fait appel à deux « serpentini ».
Il s'agit bien de hautbois en fa, de la tessiture du cor anglais. Il est bien
probable que ces instruments correspondent à ce hautbois en fa avec une
tête d'animal (serpent ?) signé par le facteur Antonio Grassi de Milan et
conservé à la Cité de la Musique de Paris.

Bassancllo (IV:2)
Instrument décrit et illustré par Michael Praetorius en 1619, le
bassanello est un instrument à anche double, de perce conique,
construit en plusieurs sections et muni d'un bocal courbé.
Il constitue précisément le témoignage de l'apparition de ce
nouveau type de facture instrumentale qui fera école et permettra
aux facteurs d'affiner la précision de la perce intérieure des
instruments à vent et verra l'apparition des moulures. Praetorius
nous présente les trois membres de la famille, le dessus, l'alto/
ténor et la basse. On ne saurait être sûr de la date de la création
de cet instrument, ni même si son inventeur fut bien le célèbre
instrumentiste et compositeur vénitien Giovanni Bassano ou son
père. En effet, un brevet pour l'invention d'un nouvel instrument
fut déposé en 1582 par Santo Bassano, le père de Giovanni. Peut-
être s'agit-il de notre Bassanello ? Le bassanello est mentionné
dans au moins trois inventaires : Graz (entre 1577 et 1590),
Verona (1593) et Cassel (1613) mais hélas !, aucun original n'a
été retrouvé.
 La famille du basson

Basson - Fagott -Doucaine

L'invention d'un instrument à double perce est vraisemblablement une innovation de la
Renaissance. Cette double perce permet d'obtenir un instrument de plus petites dimensions,
mais de tessiture grave. 11 faut bien reconnaître que la bombarde basse n'est pas un instrument
particulièrement maniable et il est probable que l'idée qui a conduit à l'invention du basson fut
tout simplement de plier en deux une bombarde basse. Ce nouveau venu résout ce problème
de longueur, tout en apportant une sonorité nouvelle. À l'inverse des flûtes ou bombardes, il
semble que l'instrument basse de la famille soit le premier inventé. Qui dit instrument nouveau,
dit aussi terminologie lente à se préciser. Il est nommé « Fagott » ou « Dulcian » en Allemagne
et, très tôt en France, « basson ». Praetorius cite en Italien « Fagotto » et « Dolcesuono »,
cette dernière appellation étant très intéressante quant au caractère du son de cet instrument.
Praetorius ne manque pas de l'opposer pour sa douceur au son du « Pomment ». Le principe
de sa fabrication est donc de réaliser en une seule pièce de bois deux perces coniques, reliées
par un coude dans le bas de l'instrument. Cette perce est plus étroite que celle des bombardes,
et ne possède pas ce grand évasement du pavillon à son extrémité. L'instrument possède, outre
les sept trous normaux, plusieurs autres trous pratiqués dans la seconde partie de la perce et qui
permettent d'étendre son ambitus d'une quarte ou d'une quinte vers le grave.

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Dans l'esprit de la Renaissance, le basson a été également construit aux tessitures plus aiguës de
ténor, alto et même soprano. Dans l'inventaire de ses instruments établi en 1631, Pierre Trichel
parle encore d'un « jeu de bassons à quatre parties ». Ce témoignage est évidemment intéressant
en ce qui concerne le jeu de ces instruments en famille (II: 14).

102
 Néanmoins, le basson basse (que Praetorius nomme aussi
« Chorist Fagott ») a été très rapidement joint aux bombardes,
cornets et sacqueboutes pour jouer les parties de basse. Il était
certainement l'instrument basse le plus maniable de toutes ces
familles. Et dans ce cas, il apparaît avec un pavillon plus évasé,
ce qui devait lui permettre d'être plus sonore, ce que l'on peut
voir dans le célèbre tableau qui représente les musiciens de
la ville de Bruxelles dans une procession au début du XVIIe
siècle (111:12). La transformation vers l'instrument baroque
suit les principes déjà évoqués pour la flûte ou le hautbois.
Durant le XVIIe siècle, on abandonne le jeu des instruments
aigus et seul le basson basse subsiste, connaissant même en
Italie et en Allemagne un usage très virtuose (IV: 10).

C'est à nouveau en France qu'à l'instar du hautbois ou de la

flûte traversière, se développe le basson « baroque ». Il est
construit en quatre pièces (pavillon, petite branche, grande
branche, culasse). Il semble néanmoins que les deux types
d'instruments ont encore cohabité au début du XVIIIe siècle.
Bach le nomme sous deux appellations : « fagotto » qui
correspond à l'instrument hérité de la Renaissance et
« bassort^» qui est l'instrument résultant du
travail des facteurs français de la fin du XVIIe
siècle. C'est l'instrument dont l'évolution de
tessiture est la plus importante puisqu'il couvre
quasi trois octaves. Son aigu le rapproche de
la tessiture d'alto. Cela permet de développer
dans le courant du XVIIIe siècle un répertoire
soliste qui le sort de ses fonctions habituelles
de basse. Ce développement technique sera
particulièrement important en France à la fin
du XVIIIe siècle (VII: 19).

*1*4*

Fi? 4.4.

Jfy 4*
fît 46

Les musées conservent néanmoins quelques exemplaires de petits bassons de registre de ténor,
dont on ignore quel pouvait être le répertoire. L'air 1 d'une cantate de Zachow est exceptionnel
(V;25). '

104
Le contrebasson
Il apparaît sporadiquement durant la première moitié du XVIIIe siècle :
par exemple chez Bach et Handel, mais on ne sait pas exactement de quel
instrument il s'agit. Par contre, l'idée du contrebasson qui sonne une octave
plus bas que le basson se développe à Vienne à la fin du XVIIIe siècle. Son
usage chez les compositeurs classiques reste néanmoins très rare (Haydn,
Die Schôpfung). Ensuite, il rejoint à certaines occasions l'orchestre classique
mais ne se généralisera que dans l'orchestre de la fin du XIXe siècle.

Rackctt / Ccrvelat
Le principe de cet instrument est en
fait le même que celui des bassons.
Mais ici il s'agit de plusieurs (jusqu'à
8) perces reliées et qui permettent, avec
un instrument très petit, d'obtenir des
sons extrêmement graves. La perce très
étroite leur confère un son très doux :
« ein lieblich Instrument » dit Praetorius.
Il ajoute que leur ensemble peut sonner
avec une « sonderliche gratiam », mais
qu'il peut aussi être mêlé aux violes
de gambe ou à d'autres instruments
(11:25). Les Racketten sonnent uue octave plus bas que l'écriture, soit en 16
pieds. Il en existe plusieurs tailles, du ténor au contre-basse. Signalons que
Mersenne décrit encore cet instrument sous le nom de cervelat de musique !

11

•Il X

8 se
S'il

Les racketten ou cervelats sont typiques de la Renaissance, mais on

a continué à construire ces instruments jusqu'au début du XVIIIe
siècle. L'exemplaire utilisé pour l'illustration sonore est une copie
d'un instrument du facteur français Bizey (VII:11).

106
Tardolt
Un inventaire de la chapelle
d'Ambras en 1596 cite cinq
instruments très étranges. 11 s'agit
d'une adaptation du principe du
cervelat. Ici le tube est un serpentin
métallique. Ce subtil système est
enfermé dans un coips en forme de
dragon. Les cinq instruments de cette
collection sont encore conservés
dans leur étui d'origine au Musée de
Vienne.

Sordun (11:27)
Praetorius le décrit comme un basson dont il compare la
douceur à celle des « comamusen » (voir p. 112). Il évoque
également son appellation italienne de « Sordoni ». La perce
semble plus étroite que celle du basson et est cylindrique.
L'instrument est bouché en son sommet et ne possède pas de
pavillon,^e qui contribue évidemment à sa sonorité très douce.
Les exemplaires conservés au Kunsthistorisches Muséum de
IV-, Vienne, ainsi que les gravures de Praetorius, confirment qu'il
n'en existerait que des instruments graves ténor et basse .

1 MMIlMfiSC

III. Instruments dont l'anche est enfermée dans une capsule

Ici le musicien n'a pas de maîtrise directe sur l'anche. Ce qui empêche
évidemment tout contrôle de la justesse par d'autres moyens que la pression
de l'air. Cela empêche aussi d'octavier, d'où la tessiture souvent très limitée
de ces instruments que l'on ne rencontre pratiquement qu'à la Renaissance.

Tournebout / Krumhorn / Storto... (III: 16)

Les Krumhorner sont déjà représentés en famille chez Virdung. Ils ont, semble-
t-il, été inventés à la fin du XVe siècle. Encore que les miniatures des Canîigas
de Santa Maria représentent un instrument illustré également par Virdung qui
le nomme « Platerspil » et dont la capsule est remplacée par une vèze.

1()S
 Leur corps est courbé dans le bas. La perce cylindrique est
assez étroite et s'évase très légèrement à l'extrémité pour
former un petit pavillon. Ils sonnent particulièrement bien
en famille, un peu à la façon d'un orgue régale. Praetorius
donne la description du « stimmwerk » de six tessitures
différentes : contre-basse, basse, ténor, alto, cantus et
« klein cantus »

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Mersenne qui les nomme « tournebouts » dit qu'« ont en fait des concerts entiers à quatre,
cinq et six parties ». Ce côté familial du toumbout est aussi illustré par ce coffre contenant six
instruments (provenant de la Cour d'Alfonse II d'Esté) et conservé au MIM de Bruxelles. Il
existe quelques mentions de l'usage du toumebout durant la Renaissance, l'une des dernières
mentions étant la Padouana publiée par Schein dans son Banchetto Musicale (1617) (11:26).
Son usage, limité dans le temps, est aussi très limité dans l'espace ; c'est principalement en
Allemagne et en Italie qu'il est utilisé.

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Rauchpfeife / Schriari (II: 11)

Cette appellation correspond un instrument à anche double sous capsule. Sa perce est conique
avec un pavillon évasé. Praetorius ignore le terme rauchpfeife que l'on rencontre dans les
mentions des instruments de la cour de Maximilien 1er. Cependant le nom de rauchpfeife est
déjà utilisé au début du XVIe siècle. Ces instruments sont décrits également sous plusieurs
tailles, sopranino, soprano, alto, ténor, et l'on peut en voir des familles complètes dans certains
musées. C'est un autre instrument assez semblable que Praetorius nomme « Schriari » qui est
encore requis en famille à quatre voix dans un oratorio de Noël de Thomas Selle pour jouer une
« symphonia pastorale »!.

110
Hautbois de Poitou
Cet instrument semble assez proche du Rauchpfeife. ^on nom indique clairement ses origines
populaires ; c'est pourquoi Mersenne l'associe à la cornemuse, citant d'ailleurs en exemple une
œuvre associant ces deux instruments.

Courtaud - Kortholt (11:4)

Il s'agit ici d'un instrument à perce double très comparable au
basson. Mais ici l'anche est enfermée dans une capsule. La double
perce cylindrique avec les trous de la seconde partie permettent
d'étendre la tessiture d'une quinte vers le grave. Praetorius en
présente également une famille. Ils sont aussi décrits par Mersenne,
encore que ce dernier signale que l'anche est pincée entre les lèvres
et non pas enfermée dans une capsule. Cette différence illustre bien
les difficultés de la terminologie pour ces instruments à anches qui
sont, à cette époque, le sujet de nombreuses recherches.

Corna musa (11:17)

Voici certainement une énigme qui reste à élucider. Si l'en en croit Praetorius, cet instrument
doit sonner particulièrement doux. Le citant juste après les cromomes, il dit « Die Coma Muse
sind gleich aus und nicht mit doppelten, sondem mit einer einfachcn Rohre, gleich wie di Bassanelli »
(Les Coma muse leur sont assez semblables, mais non pas avec une double, mais bien une
simple perce, comme les bassanelli). Que veut-il dire exactement ? Mais il n'en donne pas de
représentation. Il n'en existe aucun modèle ancien conservé. Il dit également qu'ils sonnent un
ton plus bas que le « chorthon », le diapason haut utilisé dans les églises.

112
Cornemuse (1:8,22 /111:28)
Instrument pastoral par excellence, la
cornemuse est présente en Europe dans
l'iconographie dès le haut Moyen Âge et dans
les textes romains à l'époque de Néron. Son
principe immuable est l'utilisation d'un sac
fait d'une peau d'animal (chèvre, mouton,
chien...) pour alimenter en air d'une façon
simultanée et continue les tuyaux munis
d'anches simples ou doubles qui y sont
emboîtés. Le nombre et la fonction de ces
tuyaux varient suivant les lieux et les époques.
Il en est de même pour les tonalités, l'échelle
du tuyau mélodique et les styles de jeu.

À la Renaissance, le modèle le plus souvent

représenté aux mains des bergers n'a guère
J
changé depuis le Moyen Âge. L'air est
H
insufflé par un porte-vent dans lequel souffle
le musicien, le tuyau mélodique est un
hautbois assez court, dont la tonalité peut être
comprise entre la et ré, et un seul bourdon
(sonnant deux octaves en dessous) est porté
horizontalement sur l'épaule. II convient
ei
de signaler également que le tuyau qui sert
à jouer la mélodie peut être de types très
variés, tant sur le plan de la perce, que celui
du pavillon ou même le type d'anche qui est
souvent double mais parfois simple.

Musette de cour (VII: 14)

Cet instrument appartient à la famille de la cornemuse. Comme son nom l'indique, elle est un
instrument de cour dont le sac est souvent très richement orné de broderies d'or et d'argent.
On l'utilise en France dès le début
du XVIIIe siècle. Le bourdon de
m conception assez complexe permet
d'être accordé de façons différentes.
L'alimentation en air est faite par un
petit soufflet actionné par le coude.
Elle illustre, avec la vielle à roue, le
S
goût des bergeries et pastorales qui
ont un grand succès en France au
milieu du XVIIIe siècle.

114
 IV. Instruments à anche simple

En ce qui concerne l'usage de l'anche simple, on peut imaginer que le principe de l'anche
simple battante a perduré depuis l'antiquité dans les muses médiévales (1:18), puis muses au
sac (autre appellation pour les cornemuses). On la retrouve encore aujourd'hui dans bon nombre
de cornemuses. Mersenne évoque néanmoins la présence d'instruments à anche simple qu'il
nomme chalumeaux. Construits en matières naturelles (roseau), l'anche est simplement une
entaille faite dans le dessus du tube. Cette anche peut être couverte par une capsule, comme
c'est le cas des cromornes.

La présence des instruments à anche

r
simple sur bec est une question
beaucoup plus étrange. En effet,
1
alors que l'on dispose de la trace
d'instruments à anche simple dans
l'antiquité, il faut attendre la fin du
XVIIe siècle pour pouvoir attester
des instruments de ce type parmi
les instruments « savants ». L'anche
simple est une lamelle de roseau
qui est fixée sur une pièce en bois
dur creuse (ébène ou buis) que l'on
nomme bec. Les instruments à anche
simple ont une perce cylindrique.

Chalumeau (VI: 16)

Il apparaît à l'extrême fin du XVIIe
siècle en Allemagne. Sa perce
est cylindrique et il ne possède
quasiment pas de pavillon. Son
ambitus d'une octave est prolongé
de deux notes par un système
de deux clés, placées à l'avant
et à l'arrière de l'instrument, et
qui peuvent être actionnées par
l'index et le pouce de la main
gauche. C'est le seul instrument à
vent de cette époque qui comporte
encore une famille complète de
quatre membres (soprano, alto,
ténor, basse). Ce sont néanmoins |
les instruments sopranos et altos
qui bénéficieront du répertoire
soliste. On rencontre également le
chalumeau en Italie sous le nom
de « Salmoe », utilisé entre autres
dans des concertos de Vivaldi.

116
 | Clarinette (VI: 17/VII: 16)
On en attribue l'invention au facteur de Nuremberg Johann
Christoph Donner, au début du XVIIIe siècle. Le travail de
Denner fut principalement d'arriver à augmenter la tessiture du
chalumeau. La perce reste cylindrique, mais le pavillon est plus W
long et surtout plus évasé. Les premiers concertos (Molter) vers
1740 exploitent cette tessiture de deux octaves. L'instrument est
caractérisé par une différence de personnalité entre ses différents
registres, du grave (nommé « chalumeau ») à l'aigu (nommé
« clairon »). C'est surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe
siècle que la clarinette s'est imposée. Il est probable que ses
qualités de nuances extrêmes (du pianissimo au fortissimo) ont
contribué à son succès. Ce sont principalement les compositeurs
classiques viennois (Mozart en tête) qui lui ont donné ses lettres
de noblesse. C'est l'instrument pour lequel l'adjonction de clés
(principalement pour des questions de distance) s'est avéré très
rapidement indispensable. A cette époque, et sans doute pour
des raisons de complexité des doigtés, on a construit des clarinettes dans de
nombreux tons (la, sib, ut, ré, mib ...), ce qui, dès cette époque, a généralisé le
fait d'écrire pour cet instrument dans le principe des instruments transpositeurs.

Clarinette de basset j
Clarinette qui descend d'une tierce en plus vers le grave et pour
laquelle, entre autres, Mozart à écrit son célèbre Concerto.

Cor de basset (VIII:9)

Autre type de clarinette grave
:• -1' '■ ■'
très prisée à la fin du XVIIIe
siècle en Autriche et dans les
régions voisines. Pour des
raisons d'ergonomie, de même
que le cor anglais, son tuyau est
plié. La sonorité spécifique du
cor de basset est due également
au fait que, bien qu'il soit plus
long (donc plus grave) que la
clarinette, sa perce reste identique
à celle de la clarinette. Elle est
donc proportionnellement plus
étroite. Comme le hautbois de
chasse de l'époque de Bach, le
cor de basset possède également
un pavillon métallique. C'est
un instrument en fa (avec le
prolongement de la tierce vers
le bas, ce qui justifie l'usage du
terme « basset » comme pour la
clarinette de basset.

118
 IV. Instruments à embouchure et cuivres

L'emploi des instruments

à embouchure remonte à
l'Antiquité. C'est sans doute
leur fonction liée aux activités
militaires qui est responsables
de leur grande diffusion. On en
trouve plusieurs exemples dans
diverses traditions et civilisations,
des « tibia » romains, aux « lur
55
£ » des pays nordiques... Ces
instruments sont principalement
construits en métal et font appel
mm
'i à des perces cylindriques ou
u coniques. On pouvait également
«1 în les construire dans d'autres
a matières comme la terre cuite. La principale caractéristique des instruments
antérieurs au XIXe siècle est qu'ils ne permettent que de jouer un nombre
restreint de notes, limité aux « harmoniques » naturels. Mais, dès la fin du
Moyen Âge, des solutions sont trouvées pour remédier à ce problème pour
certains instruments. Des instruments à embouchure de type très rudimentaire
et dont les fonctions étaient principalement de pouvoir faire des appels
sont attestés dans toute l'histoire médiévale. Construits dans des cornes ou
des défenses d'éléphant évidées, ces instruments rudimentaires pouvaient
produire un ou deux sons différents. Le cor avec lequel Roland blessé à mort
i appelle les secours depuis la vallée de Roncevaux, le 15 août 778, est sans
% doute un instrument de ce type que l'on nomme olifant (1:1). On a conservé
i quelques très beaux exemplaires de ces olifants en ivoire ; ils sont très souvent
décorés d'abondantes ornementations en bas-relief, et la quantité et la qualité
de ces sculptures atteste de l'importance donnée à ces instruments d'appel qui
pouvaient servir tant à la chasse qu'à
la guerre.

I. Instruments en bois

C'est justement dans ce domaine

qu'apparaissent dès le Moyen Âge
des instruments à embouchure en bois
qui, par l'association du principe de
l'embouchure à celui d'un instrument
de la famille des bois, permettent
d'obtenir des gammes complètes.

120
Cornet à bouquin
L'origine du terme « cornet à bouquin » est controversée : soit on considère
l'origine animale (bouquetin...), soit on accepte que son nom vienne de son
fonctionnement : « cornet à bouche », « cometto a bocchino » en Italie. Il est
vrai que l'on peut supposer que les premiers instruments ont été fabriqués
au départ de cornes d'animal. Par la suite, l'instrument est construit en bois
et fait de l'assemblage de diverses pièces collées et consolidées par gaine
de parchemin ou de cuir : c'est le cornet courbe dont la cambrure, certes
ergonomique, rappelle aussi la forme originale de la corne d'animal. De
perce conique, il est nanti d'une petite embouchure (bois, corne, ivoire).
Son origine remonte sans doute au Moyen Age, mais c'est à la Renaissance
que l'instrument est attesté de façon irréfutable. Le plus courant des cornets
est en la et couvre les tessitures de soprano et d'alto, encore que son grave
soit peu utilisé. Le principe d'émission du son au moyen d'une embouchure
fait qu'il est souvent associé à la famille des cuivres. Il n'est cependant pas
un palliatif aux trompettes (voir à ce sujet l'article sur la trompette, p. 126).
Utilisé très tôt au XVIe (les fugues de Walter sont précisées « particulièrement
pour les cornets, à l'attention des débutants qui veulent s'exercer » (111:4).

Il y a d'autres instruments dans la famille du cornet. Un cornettino (V;23)

en ré (mais dont l'usage est plus tardif), un cornet alto et un cornet ténor.
L'ensemble de cornets et trombones est l'une des formations d'instruments
à vent les plus courantes au XVIe siècle. Les qualités expressives du cornet
sont évidentes ; il sait se marier aux ensembles les plus doux ou les plus
sonores. « Quant à la propriété du son qu'il rend, il est semblable à l'éclat
d'un rayon de soleil, qui paraît dans l'ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi les
voix dans les Églises Cathédrales ou dans les Chapelles » (Mersenne).
 À la fin du XVIe siècle, il sera joué par les premiers
virtuoses, préparant ainsi son heure de gloire au début
de l'époque baroque ; il faut d'ailleurs signaler qu'il
bénéficiait à cette époque d'un succès égal à celui du
m violon (IV:9). Le cornet à bouquin est progressivement
abandonné dans la deuxième moitié du XVIIe siècle,
sans avoir connu la moindre évolution depuis la
Renaissance.

Cornet muet (1V:5)

C'est un type de cornet droit dont l'embouchure
n'est pas ajoutée mais bien sculptée dans le dessus de
l'instrument. Il a un son très doux « slill und lieblich »
dit Praetorius. Cette douceur est sans doute la raison
G pour laquelle il est parfois spécifié dans certaines pièces
instrumentées du début du XVIIe siècle, telle la Pavane
de Moritz von Hessen (11:27). Cette « gravité » est aussi
liée au fait qu'il est en sol, un ton plus bas que le cornet
à bouquin.

Serpent(V:15, 17)
Le seipent est parfois assimilé à un cornet basse. Apparu à la fin du XVIe siècle, il doit son nom
à sa forme en « S ». Son invention est attribuée à Ldmé Guillaume, ecclésiastique auxerrois, et
même datée de 1590. Praetorius qui est, semble-t-il, si bien informé de tout ne fait pas état de cet
instrument dans son traité. Dès le départ, le serpent fut utilisé pour accompagner le plain chant.
Il conserve cette fonction jusqu'à la fin du XVIIIe siècle et semble n'être utilisé qu'en France.
A l'époque révolutionnaire, le serpent rejoint les musiques militaires.

124
 II. Instruments en cuivre

L'usage d'un instrument en métal

de type trompette est très ancien
et remonte à l'Antiquité. Durant
I
le Moyen Âge, plusieurs types
de trompettes sont représentés.
Le principe est toujours le même,
à savoir un tuyau cylindrique
s'achevant par un pavillon et portant
à l'autre extrémité une embouchure.
Le tube est de longueur variable et,
selon les cas, il est droit, plié en
« s » ou complètement enroulé sur
lui-même. Trompettes et trombones
répondent à ce principe de base.

Trompette
Trois types de trompettes sont représentés chez Virdung sous les noms de « Feltrummer, Claretta,
Thurnerhorn » pouvant être respectivement un instrument militaire, un instrument plus aigu ou
un instrument plus grave, ce dernier étant peut-être lié par son nom aux instruments joués par les
musiciens chargés dans les villes de sonner les alarmes et appels divers (1:34).

Clama

Ujumft^oat

« 2»

Mais, quoi qu'il en soit, ces instruments étaient limités au jeu des harmoniques naturels,
n'arrivant à quelques degrés conjoints que dans les harmoniques supérieurs. Leurs possibilités
mélodiques étaient donc faibles. Les instruments représentés par Virdung sont encore identiques
à ceux que Ton peut rencontrer dans l'iconographie médiévale. Ces instruments peuvent tout
au plus jouer trois ou quatre sons harmoniques, ce qu'utilise Guillaume Dufay pour les deux
trompettes à qui il destine les deux voix graves de son Gloria ad modum tubae (1:29).

Cependant, le son de la trompette avait attiré l'imagination des instrumentistes et des

compositeurs. L'une des solutions trouvées pour rendre son jeu chromatique fut celle de la

126
 trompette à coulisse (1:23,40).
Le principe en est assez simple :
l'embouchure se prolonge par
1 une portion de tube de diamètre
légèrement plus étroit que
l'instrument. Et selon le jeu, cette
coulisse permet d'augmenter la 1
longueur totale de l'instrument,
ce qui permet d'obtenir d'autres
échelles d'harmoniques. Ici,
4. c'est tout l'instrument qui bouge,
l'embouchure et sa rallonge
restant fixes tenues par une
main, l'autre taisant coulisser la
trompette. Mais cet instrument
qui avait connu un certain succès
au XVe siècle disparaît au début
t du XVIe siècle certainement
détrôné par les trombones aigus;
on le voit souvent représenté dans les tableaux du XVe siècle. Néanmoins, le principe est repris
au début du XVIIIe siècle en Allemagne et J.S. Bach en fait usage pour doubler les parties de
sopranos dans les chorals de certaines cantates et la nomme en italien tromba da tirarsi !
\
L'usage de la trompette était lié aux musiques militaires. Ce sont là, pour la Renaissance
proprement dite, quasiment les seules traces de son emploi. C'est encore à ce répertoire que
Mersenne emprunte les exemples de musique pour la trompette (V:2).

Par contre, dès la fin du XVIe siècle, les

trompettistes vont développer leur technique
ES* dans le registre aigu. C'est la pratique des
trompettistes italiens qui s'impose. Les
ensembles de trompettes étaient l'apanage
de grandes villes et des familles nobles (11:15) ;
c'est ainsi le cas de la cour de Mantoue qui
possédait ce genre de formation pour laquelle
I i i Monteverdi écrit la Toccata de VOrfeo. Le
nom de « clarino » donné à la première
v-
trompette de ces ensembles ne désigne pas
r un instrument particulier, mais bien cette
fonction de l'instrumentiste qui joue la
V
partie la plus aigiie. Dans cette partition,
O Monteverdi requiert l'usage de sourdines,
❖ m ce qui a été fait dans notre enregistrement
(IV: 6).

128
 Son usage s ' intensifie à l'époque
baroque (VU:!). Même limitée
aux harmoniques naturels, la
trompette s'impose comme
l'instrument par excellence
de l'évocation des Rois et de
Dieu ! Le célèbre Prélude du
Te Deum de Charpentier en
est l'exemple le plus célèbre
(V:14). Les trompettes sont
construites dans des tons
différents pour s'adapter aux
diverses tonalités. Un système
d'allonges placées entre
l'instrument et l'embouchure
permet d'augmenter la
longueur de l'instrument, donc
d'abaisser son ton.

Mais c'est en Allemagne que l'instrument

connaît sa plus importante évolution avec une
maîtrise^ accrue du jeu d'harmoniques encore
plus aigus. Parmi les artisans de cette évolution,
■w on peut citer Gottfried Reiche, virtuose apprécié
é de J.S. Bach, dont on connaît un portrait qui le
présente tenant une curieuse trompette dont le
tube est enroulé de façon circulaire.

Il convient de signaler qu'à notre époque, de

nombreux trompettistes jouant la trompette
naturelle ont imaginé un système qui leur permet
d'accorder certains harmoniques et d'assurer
l'obtention de certaines notes délicates. Cette
idée vient du fameux portrait du trompettiste
Reiche où certains observateurs ont imaginé
que les doigts posés sur le tube de l'instrument
cacheraient peut-être des trous que l'on pouvait
ainsi fermer ou ouvrir. Il faut bien constater
qu'aucune trompette ancienne, de forme
classique ou enroulée comme celle de Reiche, ne possède ces trous. Ces pratiques sont donc
totalement inauthentiques et dénaturent la caractéristique essentielle des couleurs données par
les harmoniques naturels, mais évidemment elles permettent aux trompettistes de notre époque
un jeu plus assuré et surtout une justesse qui correspond mieux à nos habitudes.

Curieusement, durant l'époque classique, la tradition de virtuosité de la trompette naturelle

utilisant ces registres aigus a complètement disparu et les trompettes sont seulement utilisées
dans une tessiture plus grave, comme instruments de renfort des « tutti » d'orchestre. Il fallait

130
donc trouver les moyens de doter la trompette de facilités pour l'obtention de gammes complètes,
ce qui sera réalisé au début du XIXe siècle avec l'invention des pistons ou cylindres.

Trompette à clés (VIII:3)

Quoiqu'il y ait eu des tentatives antérieures, une trompette à clés a été développée par Anton
Weidinger dans les toutes dernières années du XVIIIe siècle. Il s'agit d'une trompette munie
à différents endroits du tube et du pavillon de trous obturés par des clés. Ce système permet
d'étendre les possibilités mélodiques de l'instrument, principalement dans le grave, et de
mieux maîtriser certaines notes instables. Les journaux ne tarissent pas d'éloges pour ces
perfectionnements qui ont conduit la trompette à posséder deux octaves chromatiques et même
« gagne une telle douceur qu'une clarinette ne pourrait pas rendre de sons plus suaves ». Si
Haydn et Hummel ont écrit leurs concertos pour cet instrument, son succès reste limité et, vers
1815, les concerts de Weidinger ne provoquaient plus le même enthousiasme.

Le Cor v
> A
L'origine du cor est à associer aux divers instruments utilisés depuis le Moyen Age pour les
sonneries et appels de chasse. Au départ, ces instruments sont construits dans des matières
naturelles animales (cornes, défenses d'éléphant...). Par la suite, ils seront construits en métal
ou en bois. Ces instruments d'appels de chasse sont représentés dans les gravures de Praetorius
ou de Mersenne. Mais la forme définitive du cor est très tardive (fin du XVIIe siècle), avec des
variantes selon que l'on se trouve en Allemagne ou en France; parmi ces variantes, se trouvent
le nombre de tours donnés au tuyau et l'évasement progressif du pavillon.

La perce du cor est conique. En France et en Allemagne, le cor (de chasse) (VII:12,13) est
introduit dans le répertoire savant dès le début du XVIIIe siècle. Comme la trompette, le cor
est limité dans ses possibilités mélodiques par le jeu des harmoniques naturels (VI:9,15). Le
problème de justesse est identique à celui de la trompette. Cependant, cette question a

132
 trouvé une solution dans le
courant de la seconde moitié du
XVIIIe siècle. On attribue au
corniste Anton Joseph Uampel
l'invention de la technique des sons
bouchés ; le principe est de glisser
la main dans le pavillon et ainsi
d'arriver à modifier la longueur
de la colonne d'air, de corriger la
justesse de certaines notes et même
d'obtenir certaines notes absentes
de l'échelle des harmoniques
naturels (VII: 18). A cette époque,
l'instrument se distancie du cor de
chasse, et tout particulièrement par
le développement du pavillon qui
permet cette technique inventée par
Hampel. Son disciple, le célèbre
Punto a développé celte technique.
C'est lui qui a créé en 1800 la sonate en fa majeur de Beethoven, avec ce dernier au piano
(VIII: 17). Afin de pouvoir jouer dans différentes tonalités, on utilise un système de « tons de
rechange » (identique à celui les trompettes) ; il ^'agit de portions de tuyaux de longueurs
différentes qui sont adaptées entre le corps de l'instrument et l'embouchure et qui, selon leur
longueurs, varient la tonalité fondamentale de l'instrument.
; v: ,
il» 1

Wà

Corno da tirarsi
Cette mention est typique des cantates de J.S. Bach. Il faut supposer qu'il en fut l'instigateur.
Instrument encore énigmatique (un cor à coulisse !), il devrait procéder du même principe que
la trompette à coulisse.

Trombone
Depuis le début du XVe siècle, on connaît l'existence du trombone (1:39). Son origine est sans
doute dérivée du principe de la trompette à coulisse. En France, son nom de sacqucboutc,
(sacquer = tirer / bouter = pousser) explique bien son fonctionnement ; ici, c'est le bas de la
partie courbée qui coulisse, ce qui permet aussi, avec un mouvement plus petit d'agir sur une
plus grande portion du tuyau (puisque l'on agit ici sur deux portions en même temps).

134
C'est dans le courant du XVIe siècle que l'on a construit des instruments à la
fois plus graves (basse) et plus aigus (alto). Avec cette possibilité de la coulisse,
le trombone pouvait trouver sa place dans toutes les musiques polyphoniques,
place qu'il a abondamment remplie dans toutes sortes de fonctions : à l'église,
mais aussi dans les ensembles de musique instrumentale pure ou de musique
de danse (11:3). Mais le trombone ténor " Gemeine redite Posaun", tel que le
décrit Praetorius, reste l'instrument principal de cette famille. Praetorius cite
même l'exemple d'un musicien de Dresde qu'il a entendu et qui jouait aussi
aigu que les cornets et aussi grave que le trombone basse et qu'il pouvait ainsi
jouer des diminutions avec autant de virtuosité que les joueurs de viola bastarda.
Mais cette rare virtuosité nous conduit vers P époque baroque. Les trombones
étaient évidemment joués en famille. Dans les ensembles, les parties de dessus i
étaient alors confiées aux cornets, considérés comme plus fiables que les
trombones soprano. L'association des trompettes aux trombones est plus tardive
est spécifiquement utilisée dans des musiques dont le caractère majestueux se
contente des possibilités mélodiques restreintes des trompettes naturelles.

o
: fca
srf 1

'i
s

Le trombone ne change pratiquement pas jusqu'à la fin du XVIIe siècle. C'est durant cette
époque qu'il bénéficie d'un répertoire de soliste assez important, principalement en Italie et en
Allemagne où il est considéré comme virtuose, tout comme le cornet, le violon ou le basson
(IV:9 / V: 23). Cette tradition d'instrument soliste se prolonge au XVIIie siècle, principalement
en Autriche (VII:8) ; le solo du Tuba mirum du Requiem de Mozart n'est que l'héritage de
cette tradition. C'est dans le courant du XIXe siècle qu'il va connaître plusieurs modifications
destinées à lui donner plus de puissance : élargissement de la perce, et surtout du pavillon qui
devient de plus en plus évasé. À la fin du XVIIIe siècle, l'usage des trombones est quasiment
limité à doubler les voix d'alto, ténor et basse dans les chœurs de musique religieuse ; ces trois
même trombones alto, ténor et basse sont aussi utilisés à l'opéra pour des scènes solennelles et
des effets particuliers (par exemple, l'oracle dans Alceste de Gluck).

136
 V. Instruments à clavier

Les instruments à clavier sont répartis en diverses catégories: soit les instruments à cordes
pincées ou frappées, soit ceux où l'air produit par un système de soufflets fait sonner des tuyaux.
L'invention des claviers de ces trois types remonte au Moyen Âge. Les claviers antérieurs du
XVIe siècle sont relativement petits et portables. Leur utilisation reste, semble-t-il, assez limitée
à un jeu monodique. Néanmoins, les choses semblent déjà changer au XVe siècle, époque où
apparaissent les premiers claviers étendus à trois octaves. En ce qui concerne les instruments à
cordes, il semble que la majorité étaient montés de cordes métalliques, encore que nous ayons
trace de quelques instruments montés de cordes de boyau. Virdung parle d'un instrument à
cordes de boyau. Leur construction est assez légère. Ils sont soit de forme rectangulaire, soit
ils épousent la progression de la longueur de cordes et proposent alors la forme triangulaire qui
sera celle du clavecin ; leur origine semble provenir des psaltérions et tympanons sur lesquels
on aurait adapté le système des mécaniques de claviers. Les instruments n'ont pas toujours
de piètement. Ils sont posés sur une table. Dans le courant du XVIe siècle, vont apparaître les
piètements et parfois une décoration très luxueuse. Ces instruments de musique deviennent
aussi des objets d'ameublement.

I. Instruments à cordes pincées

Clavecin
Les premières traces d'instrument à clavier à cordes pincées datent du XVe siècle, tel ce
clavicythérium (1:33) à cordes dp boyau du Royal Collège of Music de Londres. Le traité
d'Henri Arnaut de Zwolle (vers 4440) décrit une mécanique de clavecin, à vrai dire assez
complexe; et ici le clavecin est posé horizontalement. Si le principe du clavicythérium, avec

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138
sa caisse de résonance verticale semble le plus ancien, c'est l'instrument posé horizontalement
qui prendra le dessus. Néanmoins, peut-être pour des raisons d'encombrement, on a continué à
construire des clavicythériums jusqu'au XVIIIe siècle et d'ailleurs ce principe a été aussi repris
plus tard par les facteurs de piano forte.

Dans le clavecin, la corde est pincée par un petit bec taillé dans un rachis de plume. Ce bec est
fixé sur un sautereau qui monte lorsque le doigt se pose sur la touche. C'est en Italie, dans la
première moitié du XVle siècle, que le clavecin acquiert ses bases. Il est de facture très légère,
comporte quatre octaves et un seul clavier doté d'un seul jeu de 8 pieds. Dans la grande majorité
des cas, la première octave est « courte », c'est-à-dire qu'elle ne possède pas de touches pour les
notes que les compositeurs n'ont pas encore l'habitude d'utiliser dans l'octave grave (do dièse,
ré dièse, fa dièse, sol dièse). Par la suite, et certainement à la demande des instrumentistes, les
claviers seront complétés dans cette première octave.

L'ajout d'un deuxième

jeu de 8 pieds ou d'un jeu
de 4 pieds apparaît à la
fin du XVIe siècle, mais
n'est certainement pas une
généralité. Vers le milieu
du siècle, la facture du
clavecin se développe dans
les pays d'Europe et tout
particulièrement dans les
Flandres. Les instruments
italiens et flamands étaient
d'ailleurs les plus appréciés
et leur commerce était tout
à fait international. Parmi les
facteurs les plus célèbres du
XVIIe siècle, il convient de
mentionner la dynastie des
Ruckers à Anvers (111:29 /
V:22).

Mais il est bien évident que,

durant la Renaissance, les
instruments de type épinette
(ou virginal) ont été bien plus nombreux que les clavecins dont le développement sera plus
important au début du XVIIe , c'est-à-dire avec l'évolution du répertoire et de la virtuosité. ,
Durant le XVIIe siècle, les particularités nationales des clavecins s'affirment (France (V;6), Italie
(IV: 15), Allemagne, Pays-Bas...). On voit également apparaître des instruments à deux claviers.

Durant le XVIIIe siècle (VII: 15), le clavecin connaît plusieurs évolutions ; élargissement
de la tessiture dans le grave et l'aigu jusque cinq octaves, registres de 16', jeux de luth (une
petite pièce de feutre vient étouffer la résonance de la corde) (VIFS), apparition d'un rang de
sautereaux supplémentaire, plus proche du chevalet, qui donne un son plus pincé nommé
« nasal » (VI: 18).

140
 -t L'arrivée du piano-forte pousse
les facteurs à tenter quelques
modifications : remplacement des
becs en plume par du cuir ( jeu
de peau de buffle en France qui
donne un son aux attaques plus
douces), placement d'un système
de « jalousies » au-dessus
des cordes pour obtenir des
effets de nuances progressives
(Angleterre) (VIII:2). Mais à la
fin du XVIIIe siècle, le clavecin
est détrôné par le piano forte.

r
n

Epinette
C'est sous le terme d'épinette que
l'on nomme les instruments de petites
dimensions dont les cordes sont tendues
plus ou moins parallèlement à l'axe du
clavier. La caisse est de forme triangulaire
ou trapézoïdale. L'épinette est simplement
un petit clavecin dont l'usage est peut-
être plus familial. Certaines épinettes sont
d'ailleurs très petites, et accordées une
octave plus haut (en quatre pieds) d'où
leur appellation de « ottavino ». Leur
clavier, réduit en taille, laisse supposer
que ces instruments étaient peut-être
destinés aux petites mains des enfants.
Alors que le clavecin avait rapidement acquis sa place en Italie, puis en Angleterre, l'épinette
est l'instrument principal en France. Le traité de Pierre Trichet {ca 1640) consacre une bien plus
grande place à l'épinette qu'au clavecin qu'il dit être « un instrument moderne ».

Virginal (11:21)
11 existe à vrai dire une certaine confusion entre le terme de virginal et celui d'épinette. On
considère généralement que le virginal est cet instrument à clavier à cordes pincées dont la
caisse est de forme rectangulaire. Mais il est vrai que certains instruments de forme trapézoïdale

142
sont aussi considérés comme des virginals. Le clavier du virginal peut être à gauche, au centre
ou à droite ; cette position a un effet sur l'endroit où la corde est pincée, soit près d'un chevalet,
soit au milieu de la corde; dans ce dernier cas, on donne au virginal le nom de « muselar ». Le
nom de « virginal » serait lié au fait que l'instrument était joué par les jeunes filles. « Je dis
donc que cet instrument fort propre pour ceux qui sont sédentaires, et qui ne sortent guère hors
de leur maison, mais nommément pour les filles ; c'est pourquoi aucuns le nomment en latin
virginale... » (Pierre Trichet s.v. « Épinette »). Le virginal est l'instrument d'intérieur le plus
courant en Angleterre et aux Pays-Bas, et sa popularité s'est prolongée au siècle suivant comme
en témoignent les tableaux de l'école hollandaise du XVlie siècle.

■iwiteg.

Le virginal « moeder met het kind » (11:24)

C'est principalement dans l'atelier des Ruckers à Anvers que ce type de virginal a été construit.
De nos jours, il n'en subsiste que trois, conservés dans les musées du Vleeshuis à Anvers, de la
ville de La Haye et de l'université Karl Marx à Leipzig. Ce nom de « mère et enfant » vient du
fait que, à l'intérieur de l'instrument se trouve un tout petit virginal que l'on peut sortir, comme
un bébé sort du ventre de sa mère. Ce petit virginal qui sonne en 4 pieds (une octave plus haut)
peut se jouer seul, mais aussi être accouplé au clavier principal. Après avoir enlevé le butoir
des sautereaux de l'instrument principal, on pose « l'enfant » au-dessus et, par un système
astucieux, les sautereaux du bas poussent ceux du petit instrument et ainsi les deux rangs de
cordes sonnent simultanément.

«SPNatàil

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r^miiiiiiii ORv M uvamex >

144
 II. Instruments à cordes frappées
Clavicorde
VV À nouveau, l'invention de l'instrument date du Moyen Âge : le même traité
d'Henri Amaut de Zwolle (1440) en donne un plan assez détaillé : il nomme
l'instrument « dulce melos » (1:38). Le principe du clavicorde est très simple
: une petite pièce métallique nommée tangente, placée à l'extrémité de la
touche, percute les cordes lors de l'enfoncement de la touche. Elle reste en
contact avec les cordes tant que le doigt est posé sur cette touche. Les cordes
du clavicorde sont toujours groupées en paires ; il y a toujours deux cordes qui
sonnent en même temps, comme pour les « chœurs » des instruments à cordes
pincées (luth, guitare, etc.). Le son du clavicorde est très discret. La caisse est
de forme rectangulaire, parfois trapézoïdale (en Italie). Il existe aussi des petits
clavicordes en quatre pieds (sonnant une octave plus haut) qui sont sans doute les instruments
des petites mains. Au XVIe siècle, les Français le nomment manicordion (111:18). Aux XVIe et
XVIIe siècles, on parle de clavicorde « lié » parce que les mêmes cordes peuvent servir pour
des notes en degrés conjoints chromatiques (dont la musique de l'époque ne requiert pas l'usage
simultané ), par exemple do-do# (V:21).

■ • -'WL1-:I 1

à
' ffliUUWUIUJUJUUI

Au XVIIIe siècle, l'instrument ne perd pas son succès. Au contraire. Il est plus grand,
possède autant de chœurs de cordes que de louches. Certes, le volume reste très modeste. Des
compositeurs comme C.P.E. Bach l'apprécient beaucoup et surtout mettent en valeur ses qualités
expressives : outre la possibilité de nuances, il possède celle de faire des appuis expressifs sur les
cordes proches du « vibrato » que C.P. E. Bach nomme « bebung » (VI: 19), Mais son usage sera
abandonné au profit des premiers pianos-table (qui sont sans doutes héritiers du clavicorde).
m

Sètf<
mmi ' "te*

146
Le piano
C'est en 1698 que le Florentin
Bartolomeo Cristofori avait
imaginé son « arpicembalo
che fà il piano e il forte ». Cet
instrument possédait déjà de
très nombreuses qualités mais,
curieusement, n'eut qu'un
succès très limité. Il fonctionnait
avec un système de marteaux
qui percutaient les cordes et
possédait déjà un système d'étouffoirs individuels par touche. Moins puissant qu'un clavecin, il
venait sans doute trop tôt (VII.9). Durant la première moitié du XVIIIe siècle, d'autres facteurs
vont apporter des idées nouvelles qui peu à peu imposent la nécessité de ce nouvel instrument. Il
ne serait pas improbable que ces inventions aient été aussi influencées par le succès des concerts
en Allemagne et en France donnés par Pantaleon Hebenstreit avec son fameux pantaleon !
Parmi eux, le Français Marins (avec son clavecin à maillets), les Allemands Schrôter, Spath et
Silbermann. En 1736, ce dernier présenta deux instruments à J.S. Bach qui en aurait apprécié
le son mais aurait critiqué la mauvaise qualité de l'aigu et les difficultés du toucher. Son avis
fut nettement plus favorable lorsqu'il joua de nouveaux instruments à la cour de Frédéric II en
1747.

La mécanique de
Silbermann semble
s'inspirer de celle de
Christofori. Installé
à Londres en 1760,
Zumpc, ancien ouvrier de
Silbermann met au point
un instrument de petites
dimensions, de forme
rectangulaire comme
. le clavicorde. Son prix
modique et sa petite taille
lui assurent un succès
commercial important.
C'est vers 1770 que
le piano devient un
11 concurrent très important
pour le clavecin. C'est
1 d'abord en Allemagne
qu'il connaît ses
premiers grands facteurs,
que Mozart appréciera
d'ailleurs : Andréas Stein (Augsburg) (VIII:6) puis Anton Walter (Vienne) (VIII:8). Ces facteurs
développent une mécanique spécifique que l'on nommera d'ailleurs mécanique viennoise. Sa
principale caractéristique est que les marteaux sont dirigés vers le clavier, attaquent donc la
corde plus près du chevalet et lui assurent une sonorité plus cristaline.

148
Le Liégeois Pascal Taskin, successeur de Blanchet à Paris, l'un des principaux facteurs de
clavecins de la capitale française, sera le premier à construire des pianos à Paris. Du travail
conjoint des facteurs français et anglais naît l'autre grand type de mécanique, que l'on nomme
« franco-anglaise » avec les marteaux dirigés dans le sens opposé du clavier. C'est cette
mécanique qui est le point de départ du piano moderne. Sébastien Erard est le principal facteur
français de la fin du XVIIle siècle.
Au début du XIXe siècle, les deux
types de mécaniques cohabitent,
les facteurs tentant évidemment de
conquérir les marchés européens.
Les divers instruments qui ont été
touchés par Beethoven illustrent
bien l'évolution de l'instrument ; il
en a en effet joué quatre : Walter,
Erard, Broadwood, Graf (deux
viennois, deux « franco-anglais »).

Tangentenfliigel (VIII; 15) :

En 1751, Franz Jacob Spath, à Regensburg,
imagine un instrument, peut-être inspiré du
projet de Schrdter, qui sera commercialisé
jusqu'au début du XIXe siècle sous le nom de
Tangentenfliigel. Le principe de cet instrument
est en quelque sorte de produire le son par la
percussion d'une pièce de bois, comparable
m
à un sautereau de clavecin, mais placé en
transversale de la corde. Cet instrument possède
un timbre particulier, qui se situe quelque part
entre le clavecin et le pianoforte. De plus, par
différents système actionnés par des pédales, il
peut modifier sa palette sonore : « una corda »,
jeu luthé, étouffoir qui lui confère le moelleux
d'un pianoforte. Évidemment, il a aussi cette
faculté de pouvoir exécuter toutes les nuances
progressives du piano au forte, selon le bon
vouloir de l'interprète.

150
 III. L'orgue

Le domaine de la facture d'orgue est extrêmement complexe. Il convient de donner quelques

éléments de base de la conception mécanique et sonore de cet instrument.

La mécanique de base
L'action du clavier (ou des claviers) fait se mouvoir tout un système mécanique qui permet aux
soupapes placées dans les sommiers de libérer l'air de façon à ce qu'il puisse faire « chanter »
les tuyaux. Ce système mécanique, qui est encore utilisé de nos jours, est parfois remplacé par
d'autres moyens inventés principalement à la fin du XIXe siècle et au début du XXe (traction
pneumatique, électro-pneumatique, électrique et maintenant électronique). Les sommiers sont
constitués de nombreux éléments qui permettent de diriger l'arrivée de l'air dans les tuyaux et
de sélectionner également les « registres » utilisés.

i.ii

«7
<n» m

C'est sur les sommiers que sont donc placés les tuyaux. L'alimentation en air est faite par
des soufflets. Jusqu'à l'invention des moteurs électriques, cette alimentation se faisait
mécaniquement par les adjoints aux organistes nommés « souffleurs » ! Les différents claviers
correspondent à la situation des sommiers disposés de façon bien spécifique afin de déterminer
les plans sonores : Grand orgue, Positif, Récit. « Oberwerk », Pédale... selon les caractéristiques
et esthétiques des différents pays et périodes.

La tuyauterie
La variété des timbres des registres provient de plusieurs paramètres : tuyaux à bouche ou
tuyaux à anches, proportion et forme des tuyaux, et enfin la matière dans laquelle ils sont
construits (métal ou bois). La plupart des registres existent dans différentes hauteurs d'octaves,
les principales étant celle de 8 pieds, ce qui correspond à la position normale par rapport aux
notes écrites, 4 pieds (1 octave plus haut), 16 pieds (1 octave plus bas), etc. Il existe également

152
 des jeux qui renforcent certains harmoniques naturels (tierce, quinte..) utilisés séparément ou
groupés dans des registres plus complexes à rangs de tuyaux multiples (Fourniture, Mixture,
Cornet). Le nom donné aux registres est principalement déterminé par la terminologie typique
de l'orgue (Bourdon, Principal, Nazard....). Mais très fréquemment, ces noms sont choisis pour
la similitude du registre avec la sonorité d'un instrument : trompette, flûte, viole de gambe,
hautbois... Ces choix évoluent selon les pays et les époques.

XXXVIII»

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Les plus anciennes traces

j*. j d'orgue remontent à l'héritage
de l'Antiquité romaine durant
t' laquelle ont été construits
des orgues hydrauliques dont
t t l'alimentation en vent se faisait
u par un système hydraulique
Vm
S
à vases comuniquants. C'est
r- 4
ï/ cet instrument que l'on trouve
\ représenté dans les dessins du
vv
• / Psautier d' Utrecht (ca 830).
Durant l'époque romane,
-> plusieurs types d'orgues
sont décrits dans différentes
£ sources. Il s'agit principalement
d'instruments « à tirettes » qui
devaient servir à soutenir le
chant dans les organums.

154
L'organetto (1:32)
L'organetto (orgue portatif) se développe
principalement au XIVe siècle. On le trouve
déjà dans des représentations plus anciennes
(Xllle, XlVe). Il s'agit d'un petit instrument
portatif avec un petit clavier (maximum
deux octaves). L'instrumentiste actionne le
soufflet de la main gauche et joue le clavier
de la main droite. L'organetto ne possède
qu'un seul registre. L'organetto connut
un succès considérable en Italie au XIVe
siècle et le compositeur Francesco Landini
y était considéré comme un grand virtuose.
L'apparition d'instruments plus grands
demande la participation d'un souffleur et
permet alors au musicien, au moyen d'un
clavier plus étendu, de jouer avec ses deux
mains. On voit alors apparaître des instruments
avec plusieurs registres.

.1
Grandes-orgues \
C'est principalement au XVe siècle qu'apparaissent les
premiers grands instruments d'église. Il nous reste hélàs ! bien
peu de témoignages de ces premiers instruments : l'orgue de
l'église de Rysum en Allemagne du nord est l'un des rares
instruments qui ail conservé quelques registres du XVe
siècle (1:36). Le XVe siècle a sensiblement modifié l'orgue
médiéval : la division en registres séparés du Blockwerk
(grand plein-jeu jusqu'alors indivisible), l'invention de
l'abrégé qui permet de créer des instruments plus larges
que la division du clavier, l'abandon de la technique de la
taille unique des tuyaux, de timides essais de normalisation
des claviers et le développement du pédalier multiplient les
possibilités sonores et musicales de l'orgue.

Paradoxalement, le XVTe siècle semble marquer le pas : on

ne trouve, dans les instruments de cette époque, que peu de
traces annonciatrices de la grande évolution qui conduira, au
siècle suivant, à l'apparition des écoles d'orgue nationales
ou régionales. L'orgue de la cathédrale de Metz, utilisé pour
plusieurs illustrations de ce Guide est un bel exemple de la
facture européenne du XVIe siècle (111:5,21,23,25). Seule
exception : l'Italie qui, dès 1550, connaît des orgues dont
le ripieno caractéristique (plein jeu divisé en rangs séparés)
et le rôle effacé de la pédale sont déjà établis, et le resteront
jusqu'au XIXe siècle.

156
En Allemagne et aux Pays-Bas, si l'orgue multiplie les
plans sonores et enrichit la variété des timbres, c'est à
la fin du siècle, et surtout au début du suivant, qu'on
voit apparaître les grands instruments qui inspireront
des formes musicales nouvelles. Les instruments se
caractérisent par le nombre relativement important de
jeux d'anches (de la famille des trompettes ou à corps
raccourci, comme les régales), dont on fait usage aussi
bien en soliste que dans des mélanges de registrations
très colorées. La régale se trouve souvent sous forme
d'instrument indépendant et s'utilise probablement
dans un rôle plus profane que religieux. D'ailleurs,
si l'on trouve le plus grand nombre d'orgue dans les
églises, l'instrument n'est pas limité à la liturgie et bien
des palais résonnent aux sonorités des régales, portatifs
ou positifs. Les instruments d'église deviennent de
plus en plus importants, mais il est évident que les
caractéristiques nationales vont s'affirmer dès le
début du XVIIe siècle. Ces caractéristiques se situent
à différents niveaux : nombre de claviers (et leur
étendue), présence ou non d'un pédalier plus ou moins
développé, variété et quantité des registres.

Grosso modo, on peut déterminer les

caractéristiques des instruments selon leur
pays.

Italie : un clavier / pas de pédalier ou pédalier

R court (1 octave) / jeux à bouche (principaux,
flûtes) / pas de jeux d'anches. (IV:8,).
L'illustration sonore de l'orgue italien fait
usage du registre typiquement italien de «
voce humana » ; son principe est l'usage, par
note, de deux tuyaux dont l'un est accordé
un peu plus bas ce qui provoque une sorte de
léger vibrato que l'on peut supposer imiter
celui d'une voix humaine bien formée.

Pays-Bas : un à deux claviers / pédaljer

éventuel / jeux à bouche et anches / reste un
instrument de petites dimensions en 8 pieds

Espagne : assez proche de la facture de

Pays-Bas / caractérisé au début du XVIIe
siècle par la présence de jeux d'anches
placés horizontalement en dehors du buffet
et nommés «chamades». (111:7)
 France ; deux à trois claviers /
pédalier « à la française » (ne
« permettant pas de véritable jeu
virtuose) de deux octaves, mais
avec assez peu de registres /
jeux à bouche et anche avec une
grande variété dans la recherche
de timbres et de couleurs / le
« Grand orgue » peut être basé
sur un principal de 16 pieds /
batterie d'anches complète (16,
8,4). (V:16)

Allemagne :
les plus grands instruments,
principalement dans le
Nord peuvent aller jusque
4 claviers / pédalier « à
l'allemande » (pouvant être
utilisé de façon virtuose) de 2
octaves (parfois un peu plus)
comprenant un ensemble
de registres très complet,
principalement dans le
grave (16 pieds, 32 pieds) â
(VI: 1) / nombre de registres
par clavier très important w
.V
pouvant tourner autour de
15. (V:26)

I
w

Évidemment ces instruments évoluent encore durant les XVIIe et XVIIIe siècles : on peut
évoquer dans ce domaine les différences importantes qui existent entre les instruments que
Bach joue au début de sa carrière (par exemples les orgues de Schnitger) (VI: 1) et ceux qu'il
touche à la lin de sa vie (les orgues de Silbermann) (VI:4).

160
Orgue positif (V:20)
A côté des grandes orgues
construites pour les églises,
existent des instruments de plus
petites dimensions, certains
étant même prévus pour être
facilement déplacés, entre autres
les orgues de processions. De nos
jours l'usage de l'orgue positif
s'est très largement répandu
dans la pratique des musiques
anciennes. Ces petits instruments
ont l'avantage d'être facilement
transportables. De plus les
facteurs actuels ont imaginé
des systèmes de transposition
des claviers qui permettent
aux interprètes d'utiliser ces
instruments dans les différents
diapasons qui correspondent
aux habitudes des lieux et des
périodes des répertoires abordés ;
cette commodité de notre époque
est devenue tellement courante que l'on en arrive à oublier que, principalement dans le domaine
de la musique religieuse, ce n'étaient pas ces petits instruments qui étaient utilisés, mais bien
des grand instruments dont disposaient les églises !

Régale (1:37 /111:3)

162
 Si l'on trouve le registre de régale dans
certains grands instruments, ce type de
jeu d'anches a aussi été construit dans
des instruments portables de petites
dimensions. Les tuyaux résonateurs
peuvent être si petits que le jeu de régale
peut se placer dans un espace très limité.
C'est le cas pour cet instrument placé à
l'intérieur de la reliure d'un grand livre
et conservé au Musée des Instruments
de Musique de Bruxelles. L'orgue
régale sera aussi très fréquemment
utilisé au XVIle siècle pour le jeu de la
basse continue. Monteverdi le requiert
spécifiquement pour l'accompagnement de certains passages de actes infernaux de son Oifeo
en 1607. Il est encore mentionné dans les inventaires des instruments utilisés en Allemagne du
Nord à la lin du XVIIe siècle pour l'accompagnement de la musique religieuse.

Claviorganum (11:19)
Quelques instruments assez surprenants ont été conservés. Sous le nom de claviorganum, ils
permettent, avec le même clavier, de jouer deux instruments : une épinette et un orgue. Selon les
besoins, le musicien peut sélectionner sa registration; soit un ou plusieurs registres de l'orgue
(ou régale), soit l'épinette. On peut aussi jouer les deux instruments en même temps et donc,
superposer le jeu de l'épinette à celui de l'orgue. Par la suite, ce type d'instrument sera aussi
construit au départ d'un clavecin et même du piano forte).

V. Une invention du nouveau monde

Le Glassharmonica (Harmonica de verre) (VIII: 16)

-i -M- •j-k) "| i » f ■1 ♦

L'invention de cet instrument est attribuée à Benjamin Franklin, en 1763. Une quarantaine de
bols en verre sont fixés sur un axe que l'on fait tourner au moyen d'une manivelle ou d'une
pédale. Le son est produit par le frottement des bords de verres avec des doigts mouillés.
L'instrument a connu un grand succès à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe.

164
 VI. Percussions

Si les représentations de percussions

sont assez fréquentes, les sources
. musicales restent quasi muettes
quant à leur emploi. À nouveau,
il semble que tous les principes
de percussions ont été utilisés au
o,.'
Moyen Age. Instruments à peau,
en bois, ou en métal. On peut aussi
constater l'importation d'instruments
orientaux. Ces instruments sont
donc associés à d'autres dans
diverses plages de cette anthologie.
La pratique actuelle de la musique
médiévale a d'ailleurs souvent
incité les interprètes à utiliser des
instruments d'origine orientale dont
certains apparaissent d'ailleurs dans
les miniatures des Cantigas de Santa
Maria : c'est le cas de la derbouka
(1.18), jouée à I épaule, ou des cymbales (1:23). Mais dans le domaine des percussions, bon
nombre d'objets, non destinés à\ja musique peuvent faire bel effet ; c'est le cas par exemple
d une paire de coquilles Saint-Jacques (1:8), que l'on peut frotter l'une contre l'autre !

Il convient également de noter qu'il y a deux

grandes familles d'instruments de percussions :
ceux à sons indétenninés et ceux à sons déterminés.
L'usage de certains instruments militaires comme 4
certaines flûtes ou les trompettes se fait avec
l'accompagnement des tambours. D'autre part, les
descriptions de musique de danse font allusion à
l'usage de certaines percussions. \

Les théoriciens fréquemment évoqués dans ce Guide

évoquent et représentent bon nombre d'instruments ; nous en
retenons les principaux. ,

Tambours
Pierre Frichet donne des définitions assez amusantes
des percussions : « Les tambours dont se servent
ordinairement les Français, tant à la guerre qu'ailleurs,
ont leur caisse creuse composée d'un ais ou table de
chêne ployée en forme de gros cylindre. Les plus
grands ont deux pieds de longueur et presque autant

166
 de largeur. On les couvre
à chaque extrémité d'une
peau de fort parchemin,
que l'on arrête près du
bord de la caisse avec des
Iî- t . cercles que l'on nomme
WlffiWÊm* vergettes, sans lesquelles
il serait malaisé de serrer
durement les bords du
parchemin... Sur l'un des
fonds du tambour l'on
met à travers en ligne
diamétrale un double
cordeau, que l'on nomme
timbre, lequel est beaucoup meilleur s'il est fait de boyaux, et
qu'il surpasse en grosseur les plus grosses cordes de la viole.
Parmi les Français, quelques-uns se servent d'un petit tambour
pour les danses et d'autres récréations et tiennent un bâton
seulement de la main droite pour battre, et de la gauche une
longue flûte qui n'a que trois trous».

Cymbales et crotales
Elles sont faites de jdeux plaques de métal (un alliage de cuivre et
d'étain principalement) légèrement bombées et que l'on frappe l'une
contre l'autre. Leur origine remonte certainement à l'Antiquité. On
peut leur associer toute une série de variantes, entre autres les crotales,
également originaires de l'Antiquité ; celles-ci sont très petites. Il s'agit
ici d'instruments faits d'un métal plus lourd et qui sont coulées, un peu à
la façon des cloches.

Triangle
Egalement représenté depuis le Moyen Âge, il est constmit au moyen
d'un barre de fer ou d'acier pliéc en triangle dont l'un des angles reste
ouvert. Toutes les représentations du triangle le montrent nanti de petits
anneaux glissés dans la branche du bas (1:20).

Tambourin
Les sources iconographiques montrent également le tambour de basque
(tambourin) que Praetorius nomme « Morrenopaucklein » (tambour
des Maures). Comme beaucoup d'instruments de percussions, il serait
effectivement d'origine orientale. Son cadre en bois sur lequel est tendue
la peau et nanti de très petites cymbales. Comme la plupart des instruments
orientaux, il se joue avec les doigts alors que les tambours européens
évoqués plus haut se jouent avec des baguettes.

168
Tambour à cordes
Parmi les instruments de percussion qui
accompagnent la flûte à trois trous se trouve
également le tambour à cordes, nommé
aussi tambour de Béam. Les cordes sont
placées, avec un chevalet, comme celles
d'un instrument à cordes sur une caisse de
résonance construite en bois. Les cordes
accordées, sont percutées avec un petit bâton
en bois.

Timbales
Les percussions restent rares dans le répertoire de
l'époque baroque. Ce sera encore le cas durant l'époque
classique. Le seul instrument qui prend un essor
?»
important est la timbale. Il faut dire « les timbales »
puisque ces instruments sont toujours joués en paire.
On les trouve déjà représentées dans les peintures
médiévales où elles sont nommées naquaires (1:3);
elles sont assez petites et accrochées à la ceinture du
musicien. La particularité est qu'ici il s'agit d'un
instrument à son déterminé. Les timbales sont accordées
selon le ton, de la composition dans laquelle elles sont
requises (tonique / dominante). Elles accompagnent
r
.m % quasi systématiquement les trompettes. Au XVIIe siècle,
en France, elles sont utilisées par les musiciens de la
Grande Écurie (V:4) qui parfois les jouent à cheval, les
deux timbales étant placées sur les flancs de l'animal.
Comme il faut accorder les timbales, différents systèmes
ont été inventés pour y arriver en jouant sur la tension de la peau. Après avoir utilisé des
tendeurs en boyau qui couvraient la timbale (ainsi qu'on peut le voir sur la minature médiévale),
on a utilisé un système de tendeurs à vis ce qui est utilisé sur l'instrument représenté ici. Les
timbales sont frappées avec des baguettes ; celles-ci étaient faites uniquement en bois ce qui leur
confère un timbre très clair. Ce n'est qu'à
l'époque romantique que l'on a imaginé
les mailloches couvertes de peau ou de — M
feutre pour adoucir leur timbre selon les
besoins expressifs.

170
Musique turque (V1I:21)
A la fin du XVIII6 siècle, principalement en Autriche,
on verra apparaître à l'orchestre symphonique un
ensemble de percussions que l'on nomme « musique
turque » (en imitation des abondantes batteries de
percussions qui se trouvaient dans les armées turques
ayant assiégé Vienne). Trois instruments sont réunis ;
grosse caisse, cymbales et triangle. A noter que ces
instruments se trouvent sous des formes diverses dès
le Moyen Âge.

Echelette
Différents théoriciens de la Renaisance
décrivent et illustrent des instruments de
percussion faits de l'assemblage de pièces de
bois de longueurs différentes. Ces instruments
sont diatoniques et ne possèdent donc pas de
degrés chromatiques. Ce sont les ancêtres du
xylophone qui sera inventé à la fin du XIXe
siècle et qui sera nettement influencé par des
modèles exotiques. C'est Mersenne qui utilise
l'appellation d'échelette ou celle, encore plus
évocatrice, de « claquebois ».

Les cloches et Carillons

Les cloches font aussi partie des
instruments de percussion. Certes,
*3
plusieurs sources iconographiques
médiévales montrent des carillons
portables avec des cloches de
petites dimensions. Celles-ci étaient
frappées à la main avec des marteaux
(1:2). Très souvent les représentations
de ces petits carillons sont associés
à l'illustration de la personnalité
légendaire de Pythagore (voir p. 2).
Mais les grands carillons composés de
cloches plus grosses furent installés
dans les tours des églises et beffrois
des Pays-Bas et des Flandres dès
m le XVIe siècle. Elles étaient reliées
par divers systèmes, principalement

172
 des cordes, à un clavier de grosses
touches que l'on frappait avec les
poings et les pieds. Le plus ancien
carillon conservé est celui de
l'église St-Léonard à Zoulleeuw
(Brabant). Daté de 1530, il est
l'œuvre du fondeur Wagevens.
Il comporte sept cloches. Son
mécanisme a disparu et pour le
I V V,.
faire sonner quatre musiciens ont
i frappé ces cloches séculaires avec
de gros marteaux de métal (111:24).
Evidemment on doit ajouter à ces
carillons la quantité importante
de cloches de dimensions parfois
considérable qui ont durant des
siècles sonné les événements de la
vie liturgique (111:27).

Glockenspiel (VIII; 13)

Au XVIlle siècle apparaît
un instrument nouveau
qui associe le principe des
cloches à celui du clavier.
C'est le Glockenspiel.
Ici les cloches sont
remplacées par des
petites lamelles d'acier
I et calibrées de façon
à ce qu'elles puissent
"M
jouer tous les degrés de
la gamme chromatique
selon le principe de
l'échelette. Elles sont
percutées par des petits
marteaux actionnés par un
clavier. Handel utilise un
instrument de ce type dans certains oratorios comme L'Allegro ed il Pensiowso. Mais l'œuvre
la plus célèbre ayant utilisé le glockenspiel au XVIlle siècle est évidemment La Flûte enchantée
de Mozart. L'instrument sonne deux octaves plus haut que les notes écrites.

Jérôme LEJEUNE

174
 Les illustrations musicales

La grande majorité des exemples musicaux utilisés dans cet enregistrement provient du
vaste répertoire enregistré par Ricercar durant près de trente années. Certaines pièces ont
cependant été enregistrées spécifiquement pour cette réalisation. Nous voudrions remercier
très chaleureusement tous les musiciens qui ont accepté de nous offrir leur temps, leur énergie
et leur talent pour ces enregistrements. Notre reconnaissance va également à nos collègues
éditeurs de disques qui nous donné la possibilité de pouvoir utiliser quelques plages provenant
de leurs propres catalogues.

Les exemples sonores ont été placés dans un ordre chronologique qui les regroupent également
par thèmes historiques ; notre point de départ n'est autre que l'évocation des appels d'olifan du
Chevalier Roland à Ronceveaux !

The instrumental excerpts

The greatest part of the instrumental excerpts used on this recording corne from the vast amount
of repertoire recorded by Ricercar over the last thirty ^ears. Certain pièces have, however, been
recorded especially for this recording. We would like to extend our grateful thanks to ail the
musicians who have so willingly given of their time, energy and talent for these new recordings.
We are also extremely grateful to our fellow recording companies who have kindly allowed us
to use various tracks borrowed from their own catalogues.

The instrumental excerpts have been organised first by chronological order and by grouping
them together by historical thèmes; our starting point in this is nothing less than the olifant calls
blown by Roland at Roncesvalles!

Die musikalischen Illustrationen

Die iiberwiegende Mehrheit der musikalischen Illustrationen dieses Albums stammen aus dem
sehr reichhaltigen Repertoire, das Ricercar seit fast dreiBig Jahren aufgenommen hat! Dennoch
wurden einige Stiicke speziell fiir diese Publikation aufgenommen. Allen Musikern, die bereit
waren, mit ihrem Konnen zu diesen neuen Aufnahmen beizusteuern, sei hier herzlich gedankt.
Unser Dank gilt auch den zahlreichen Kollegen, die uns erlaubt haben, einige Stiicke aus ihren
Katalogen auszuleihen.

Was die Rcihcnfolge dieser Musikillustrationen bctrifft, so wurde sie in chronologischcr Ordnung
gedacht, wobei wir versucht haben, die Stiicke nach historischen Themen zusammenzustellen.
ausgehend von Rolands Olifant-Rufen in Roncesvalles!

176
 CD I

Moyen Age

1. Appels
Olifan ; Gilles Rapin
Tambour : Thierry Gomar
2. Ut queant Iaxis Hymne grégorienne
Carillon : Thierry Gomar (merci à Julien Skowron pour le prêt du carillon)
Symphonie : Xavier Terrasa

Cantigas de Santa Maria

3. Da que Deus mamou (Cantiga 77) Alphonse le Sage

Clari : Xavier Terrasa
Naquaires : Thierry Gomar
4. Nembressete, madré de Deus (Cantiga n0 421) Alphonse le Sage
Flûte traversière : Xavier Terrasa
Psaltérion : Olivier Feraud
5. Miragres fremosos (Cantiga 37) Alphonse le Sage
Luth médiéval : Olivier Féraud
Vièle à archet : Jean Lou Descamps
Tambourin à sonnailles : Thierry Gomar
6. Rasas das rasas (Cantiga 10) Alphonse le Sage
Harpe : Carole Matras
7. De Santa Maria sinal ( Cantiga 123) Alphonse le Sage
Psaltérion : Olivier Féraud
8. Came samas (Cantiga 119) Alphonse le Sage
Cornemuse médiévale : Xavier Terrasa
Coquilles Saint-Jacques : Thierry Gomar

Au temps des Troubadours et des Trouvères

9. Mia Yrmana (Cantigas de Amigo) Martim Codax

Guitare mauresque : Jean Lou Descamps
Flûte traversière : Xavier Terrasa
Thierry Gomar : Zarb
10. Saltarello TV Anonyme (XIYe)
Ud : Philippe Malfeyt
Castagnettes : Thierry Gomar
(Ensemble Millenarium)
11. La quinte estampie real Anonyme
Citole : Jean Lou Descamps
12. Sire cuens j'ai viélé Colin Muset
Flûte à trois trous et tambour : Xavier Terrasa
Claquebois ; Thierry Gomar
13. Kalenda maya Raimbaut de Vaqueiras
Vièle à archet : Olivier Féraud

177
 14. Ja nuns hons pris Richard Cœur de Lion
Flûte en os : Xavier Terrasa
15. Plainte d'après une mélodie du
Crwth : Jean Lou Descamps
Châtelain de Coucy
16. Se j'onques à mon vivant Anonyme
Flûte à trois trous et tambour à cordes : Xavier Terrasa
(Roman de Fauvel)
Crotales ; Thierry Gomar
17. En Egipte m'en veuil aller (chanson pieuse) Anonyme
Chifonie ; Xavier Terrasa
18. Belle Aelis Trouvère Anonyme
Muse : Xavier Terrasa
Derbouka et sonnailles aux pieds : Thierry Gomar
19. Trotto Anonyme (XIYe)
Vièles à archet : Baptiste Romain, Jean Lou Descamps
20. Apor Lazar Tancz Anonyme hongrois
Flûte à six trous : Xavier Terrasa
Cistre : Jean Lou Descamps
Triangle à anneaux : Thierry Gomar
21. Trop est mes maris jalos Etienne de Meaux
Rebec grave : Jean Lou Descamps
Crotales en bois : Thierry Gomar
22. Dama aurea du Phebo (d'après Carmina Burana n0 71) Anonyme (XHIe)
Cornemuse ; Baptiste Romain
A
Tambourin : Thierry Gomar \

Les débuts de la polyphonie : Ars Antiqua et Ars Nova

23. Sirventois sonnerie Pistoleta

Chalemies : Xavier Terrasa, Jérôme Lejeune
Trompette à coulisse : Gilles Rapin
Cymbales : Thierry Gomar
24. A Dieu cornant amouretes Adam de la Halle
Flûte double : Xavier Terrasa
Guiteme ; Olivier Feraud
25. Va t'en souspier Grossin de Paris
Cornes de vache : Xavier Terrasa, Jérôme Lejeune,
Jean Lou Descamps
26. Très douce dame Guilaume de Machaut
Flûte à bec cylindrique : Xavier Terrasa
Vièle à archet grave ; Jean Lou Descamps
27. Pucelette - Je languis - Domino Anonyme (XHIe)
Guiteme : Olivier Feraud
Citôle ; Jean Lou Descamps
Symphonie : Xavier Terrasa
28. Inter amenitatis tripudia Anonyme
Chalemie : Xavier Terrasa (Roman de Fauvel)
Trompette à coulisse : Gilles Rapin

178
 Au temps de la Guerre de Cent Ans

29. Gloria ad modum tuhae (ténor) Guillaume Dufay

Trompette droite : Gilles Rapin
30. Filles à marier Gilles Binchois
Chalemie (d'après Memling) : Rogério Gonçalves
Vièle à archet : Marcello Ohara
Luth : Norihisa Sugawara
Soprano ; Witte Weber
(Ensemble Continens Paradisi)
31. J'ai grant dolour Guillaume Dufay
Rebec : Thais Ohara
Luth : Norihisa Sugawara
(Ensemble Continens Paradisi)
32. Amor cal tua sogetto ognor mi trovo Francesco Landini
Organetto : Christophe Deslignes
33. Mille bonjours je vous présente Guillaume Dufay
Clavicyiherium ; Julien Ferrando*
34. Appels miltaires Anonyme
Trompette droite ; Gilles Rapin
35. Donnes l'assaulr à la for tresse Guillaume Dufay
Vièles à archet : Thais & Marcello Ohara, Norihisa Sugawara
Soprano ; Witte Weber/Ténor : Markus Schikora
(Ensemble Continens Paradisi)
36. Redeuntes in Idem (Buxheimer Orgelbuch) Anonyme
Orgue de Rysum : Joris Verdin
37. Esclaphe (Buxheimer Orgelbuch) Arnold de Lantins
Régale (MIM) : Bernard Foccroulle
38. Mit ganzem willen Conrad Pauman
Clavicorde : Guy Penson
39. Ave Maria / G Maria Johannes Brassait
Sacqueboutes : Simen Van Mechelen, Wim Becu
Contre ténors : Mamix de Cat, Stratton Bull
(Capilla Flamenca)
40. Tuba Gallicalis Anonyme (XVe)
Chalemie : Philippe Canguilhelm
Bombarde : Alain Sobczak
Trompette à coulisse : Gilles Rapin

*Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA ( Alpha 116)

179
 CD II
Danses de la Renaissance

1. Saltarello & Piva Joan Ambrosio Dalza

Luths en sol : Rolf Lislevand et Béatrice Pomon
2. Padouana alla Veneciana Joan Ambrosio Dalza
Harpe simple (24 cordes) ; Hannclore Devaere
3. Pavana El todescho & Saltarello El mâche se di Saluzzo Anonyme italien
Trombones (ATTB) : La Fenice
4. Padouana « La morte de la ragione » Anonyme italien
Courtaud ténor : Bernard Stilz
Flûte à bec basset : Eisa Frank
Flûte à bec basse : Johanne Maître
Flûte à bec contrebasse : Jérémie Papasergio
5. // ballo di Mantua Gioseppe Giamberti
Lira da braccio : Frédéric Martin
Flûte à trois trous et tambour : Caries Mas
6. Pavana & Romanesca Alonso Mudarra
Guitare à 4 chœurs : Rolf Lislevand
7. Pavane Pierre Attaignant
Luth en sol : Vincent Dumestre
Luth en fa : Philippe Malfeyt
8. Brans le de Champagne Thoinot Arbeau
Violon : Frédéric Martin
Flûte à trois trous et tambour : Caries Mas
9. Allemande (IV) Pierre Attaignant
Dessus de violon : Hélène Houzel
Taille de violon : Sophie Cerf
Quinte de violon : Françoise Rojat
Basse de violon : Mathurin Matharel
Percussions : Bnino Caillat
(Doulce Mémoire : direction et flûte à bec : Denis Raisin- Dadre)
\0. Devenus suis amoureux Jehan Chardavoine
Vielle à roue et chant : Claude Flagel
11. Pavane de la Bataille Tielman Susato
Rauchpfeifen (S0SAT) : Bernhard Stilz, Eisa Frank,
Johanne Maître, Jérémie Papasegio
12. Ballet des Amazones & La Rosette Michaël Praetorius
Chalemie en ré : Eisa Frank
Bombardes (AAB) : Johanne Maître,
Katharina Andres, Jérémie Papasergio
13. Bransles gay et Bransles de Montirandé Michaël Praetorius
La bande des violons du Ricecar Consort
Direction : François Fernandez
14. Ballet à 4 Michaël Praetorius
Bassons (ATTB) : Eisa Frank, Denis Raisin-Dadre,
Francis Mercet, Jérémie Papasergio
15. Courant de Battaglia Michaël Praetorius
Trompettes : Ensemble Gilles Rapin
180
16. Ballet de la Reine Michaël Praetorius
La Bande des Luths
Direction : Philippe Malfeyt
17. Padouana à 5 Anonyme
Comamusen (SAATB) : Bemhard Stilz, Eisa Frank,
Johanne Maître, Stéphane Tamby, Jérémie Papascrgio
18. Padouana, Gagliarda, Almand à 5 Johann Herman Schein
Flanders Recorder Quartet & friends
19. The Queens Alman John Bull
Claviorganum : Gustav Leonhardt *
20. Pavane Quadro & Wilssons wyde Anthony Holborne
Cistre : Philippe Malfeyt
21. The Earl ofSalishury his Pavan Orlando Gibbons
Virginal « muselaer » : Guy Penson
22. Almain & Two Thumps John Jenkins
Viole lyra-way : Philippe Pierlot
23. Praeludium & Gailliard Anthony Holborne
Pandore : Vincent Dumestre
24. Allemandes et Bransle de Champagne Anonyme
Virginal « moeder & kind » : Guy Penson
25. Padouana & Tanz Melkior Franck
Rackett : Bernhardt Stilz
Violes de gambe : Philippe Pierlot,
François Femandez, Sophie Watillon
26. Padouana Johann Hermann Schein
Tournebouts ou Krumhômer (ATTB) : Eisa Frank,
Bernard Stilz, Patrick Denecker, Jérémie Papasergio
27. Pavana del Francisco Segario Moritz von Hessen
Flûte à bec (T) : Frédéric de Roos
Cornet muet : Jean Tubéry / Sordun (T) : Philippe Canguilhelm
Trombone (T) : Frank Poitrineau / Basse de viole : Philippe Pierlot

CD III
Renaissance

Fantaisies, Ricercare...

1. Ricercare Silvestro Ganassi

Basse de viole d'après Ganassi : Philippe Pierlot
2. Fantasia del primera tono Alonso Mudarra
Guitare renaissance : Rolf LISLEVAND
3. Ricercar primi toni G. Pierluigi da Palestrina
Régale : Edward van Marsenille
4. Fuga quinti toni Johann Walter
Cornet muet : Jean Tubéry
Flûte à bec ténor ; Frédéric de Roos

'"'Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA ( Alpha 042)

181
 5. Praeambulum Léonard Kleber
Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
6. Fantasia 8 Luys Milan
Harpe chromatique (espagnole) : Hannelore Devaere
7. Tiento tercero sobre ta Battala de Morales F. Correa de Arauxo
Orgue de type espagnol de Patrick Collon ; Bernard Foccroulle
(avec chamades dans la 2e partie)
8. Fantasia que contrahaze la harpe en la manera de Luduvico Luys de Narvaez
Vihuelas : Rolf Lislevand et Béatrice Pomon
9. Fantasia à 6 William Byrd
Dessus de viole : Philippe Picrlot, Sophie Watillon
Viole alto : Kaori Uemura
Basses de viole : Rainer Zipperling, Liam Fennely, David Sinclair
10. The Lady Fi ances Sidneys' Felicity Daniel Bachiler
Luth : Philippe Malfeyt
Dessus de viole : Liam Fennelly
Basse de viole : Thomas Baeté
Cistre : Frank Liégeois
Pandore : Wim Maesele
Flûte à bec basset : Patrick Denecker
(Ensemble La Caccia)
11. Fantasia à 3 Orlando Gibbons
Dessus de viole : Philippe Pierlot j
Basse de viole : Sophie Watillon
Grande basse de viole : Arno Jochem de la Rosée

Chansons et Madrigaux

12. Je porte tes couleurs Andréas Pevernage

Cornet à bouquin : Marleen Leicher
Chalemie : Dani Pelagatti
Bombardes en sol : Patrick Denecker et Mirella Ruigrok
Trombone : Simen Van Mechelen
Basson : Bernliard Stilz
(Ensemble La Caccia)
13. La morra Heinrich Isaac
Viole de gambe alto : Philippe Pierlot
Viole de gambe ténor : Arno Jochem de la Rosée
Viole de gambe basse : Sophie Watillon
14. Spero haverfelice Anonyme
Lira da braccio : Frédéric Martin
Baryton : Vincent Bouchot
15. Chi non crede Andréa Antico
Harpe double : Hannelore Devaere
16. Guardane almo pastore Francesco Corteccia
Tournebouts (Kriimhôrner, Storti) (SAATTB) :
Bemhardt Stilz, Eisa Frank, Dani Pelagatti,
Patrick Denecker, Jérôme Lejeune, Jérémie Papasergio

182
17. Tant que vivray Claudin de Sermisy
Cor de chamois : Jérôme Lejeune
Luth en sol : Philippe Malfeyt
18. Tant que vivray Pierre Attaignant
Manicordion : Guy Penson
19. Si bon amour Jacotin
20. Parle qui veut Claudin de Sermisy
Flûtes traversières : Les Flûtes d'Alleman
direction : Philippe-Alain Dupré
21. Ein guter Wein ist lobenswerdt Bernard Schmid
Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
22. O haylige onheflecte Sébastian Virdung
Flûtes à bec (SATB) : Frédéric de Roos, Joëlle Lanscotte,
Patrick Denecker, Koen Dieltiens

Musique d'église

23. Magnificat Pierre Attaignant

Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
24. Creator aime siderum Mélodie grégorienne
Carillon de Zoutleuw : cloches frappées par Noël Reynders, Gilbert Huybens ,
Frederik Reynders & Peter Van Bouwel
25. Ecce tempus idoneum Thomas Tallis
Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
26. Ad te levavi Roland de Lassus
Cornets à bouquin : Jean Tubéry et Jean Paul Boury
Bombarde alto : Philippe Canguilhelm
Trombones (TTB) : Jean-Jacques Herbin, Serge Guillou, Frank Poitrineau
27. Douze coups de minuit
Grosse cloche de F église Saint-Léonard à Zoutleuw
28. O zalig heilig Bethlehem Anonyme
Noël traditionnel flamand édité à Bruges en 1609
Cornemuse : Ole Geris
Variations

29. Ground William Byrd

Clavecin flamand : Gustav Leonhardt *
Clavecin de Malcolm Rose d'après Lodewijk Theewes (1579)
30. A division Anonyme
Dessus de viole : Sophie Watillon
Virginal : Guy Penson
31. Goe frorn my window Thomas Robinson
Orpharion : Vincent Dumestre
32. Divisions in G * Christopher Simpson
Division Viol : Sophie Watillon
Basse de viole : Frédérique Heumann
Théorbe : Mathias Spaeter
Clavecin à cordes de boyau : Luca Guglielmi
* Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (073 & 088)
183
 CD IV
L'arte di diminuir

LA lafontana (A. Willaert) Giovanni Bassano

Flûte en sol : Bart Coen
Harpe double : Harmelore Devaere
Théorbe : Philippe Malfeyt
2. Anchor che col partire (Cipriano di Rore) Giovanni Bassano
Bassanello : Eisa Frank
Flûte à bec ténor : Johanne Maître
Flûte à bec basset : Stéphane Tamby
Flûte à bec basse : Bemhard Stiltz
Basson : Jérémie Papasergio
3. Vergine hella di Cipriano di Rore Oratio Bassani
Viola bastarda ; Imke David
Harpe triple ; Christina Pluhar
4. Ancidetemi pur Giovanni M. Trabacci
Harpe triple : Christina Pluhar
5. lo son ferito, ahi lasso (Palestrina) G. Battista Bovicelli
Cornet muet : Jean Tubéry
Archiluth : Matthias Spaeter
Harpe triple : Christina Pluhar
.i
Au temps de Monteverdi

6. Toccata (Orfeo) Claudio Monteverdi

Trompettes bouchées : Ensemble Gilles Rapin
7. Lamenta di Caliope (La morte d'Orfeo) * Stefano Landi
Myra Kroese, contralto
Stephen Stubbs, théorbe
Erin Headley, lirone
8. Toccata terza du sonar si alla levatione Girolamo Frescobaldi
Orgue Antegnati (1554) de San Maurizio à Milan :
Bernard Foccroulle
9. Sonata décima terza Dario Castello
Cornets à bouquin : Jean Tubéry, Gebhard David
Trombones ténors : Stephan Legée, Christine Bopp
Orgue positif : Jean Marc Aymes
Archiluth : Matthias Spaeter
10. Fantasia perfagotto solo B. de Sel ma y Salaverde
Basson : Jérémie Papasergio
1 larpe triple : Angélique Mauillon
11. Canzona Decimasesta a due hassi detta la Diodata ** Girolamo Frescobaldi
Basses de violon : Bruno Cocset et Emmanuel Baissa
Les Basses Réunies

* Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (9746/47)

** Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (053)

184
12. Bergamasca : La Barchetta passagiera * Il Fasolo
Colascione : Vincent Dumestre et Jean Luc Tamby
Voix : Claire Lefilliâtre, Bruno Bonhoure, Serge Goubioud,
Marco Horvat
(Le Poème Harmonique / Direction : Vincent Dumestre)
13. Toccata V** G. Girolamo Kapsberger
Chitarrone (cordes métalliques) : Konrad Junghanel
14. Sonata « La Farina » Carlo Farina
Violon : Stéphanie de Failly
Basse de viole : Andréa de Carlo
Orgue positif ; Léonardo Garcia Alarcon
Théorbe ; Thomas Dunford
(Ensemble Clematis)
15. Toccata Ottava * Girolamo Frescobaldi
Clavecin italien (Copie de Martin Skowroneck):
Gustav Leonhardt

Birds and flûtes

16. Airs for the flageolet Anonyme

(extraits de The Bird Fancyer's Delighf)
Flageolet : Jérémie Papasergio
17. Divisions hy Mr Hills Mr Hills
Common flûte : Frédéric de Roos
18. Concerto n0 5 in D (Allegro) John Bas ton
Sixth flûte : Frédéric de Roos
La Pastorella
19. Slow Ayre, Jig & Bore Anonyme
Fourth flûte : Frédéric de Roos
20. A Ground Gottfried Keller
Voice flûte : Frédéric de Roos
Théorbe : Philippe Malfeyt
21. Concerto (Siciliana) Giuseppe Sammartini
Fifth flûte ; Frédéric de Roos
La Pastorella

CD V

La France au XVIIe siècle

1. Autre suite faite pour Mr de Comte Darcours Mr. Degrinis

Petit Bransle, Autre Bransle, Gavotte en suite
Cromornes : Johanne Maître, Eisa Frank, Stéphane Tamby,
Jérémie Papasergio

* Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (023, 026)

** Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (8016)

185
 2. Appels Je trompettes Marin Mersenne
Trompettes naturelles : Ensemble Gilles Rapin
3. Der schene neue Aufzug * Thomas Kosteletztki
Trompettes marines et timbales (en re-recording) : Max Engel
;el
4. Marche pour les timbales André et Jacques Philidor
Timbales ; Marie-Ange Petit et Peppie Wiersma
5. La Mendiante Nicolas Valet
Luth basse : Philippe Malfeyt
6. Pavane en fa dièse mineur ** Louis Couperin
Clavecin français (Copie réalisée par Emile Jobin
d'après Vincent Tibaut) : Gustav Leonhardt
7. Menuet (pour le Bourgeois gentilhomme) Jean Baptiste Lully
Pochette : Capriol
8. Les Sylvains de Mr Couperin Robert de Visée
Théorbe : Philippe Malfeyt
9. Prélude (Suite en ré mineur du Ier Livre) Marin Marais
Basses de viole ; Philippe Pierlot & Rainer Zipperling
Clavecin : Siebc Henstra
10. La Belle Homicide (Avec le double de M. Mouton) Denis Gaulthier
Luth : Philippe Malfeyt
11. Plainte (Suite en si bémol majeur) Marin Marais
Pardessus de viole : Sophie Watillon et Philippe Pierlot
Basse de viole : Rainer Zipperling i
Théorbe : Vincent Dumestre
12. Sarabande *** Michel de Béthune
Angélique : José Miguel Moreno
13. Passacaslie Angelo Michèle Bartolotti
Guitare baroque à cinq choeurs : Peter Pieters
14. Te Deum (Prélude) Marc Antoine Charpentier
Trompette : Jean-François Madeuf
Timbales : Didier Plisson
Les Agrémens / Direction : Jean Tubéry
15. Hymne de l'avent Mélodie grégorienne
Serpent : Michel Godart
16. Extraits du Livre d'orgue André Raison
Prélude (plein jeu) / Christe (Trio avec basse de voix humaine)
Kyrie (basse et dessus de trompette) / Élévation (tierce en taille)
Dialogue
Orgue anonyme d'esthétique française du début du XVIIIe siècle
de l'église Saint-Apollinaire (Belgique) : Bernard Foccroulle
17. Messe pour les instruments au lieu des orgues Marc Antoine Charpentier
Tu solus altissimus
Hautbois : Eisa Frank
Basse de cromome : Jérémie Papasergio
Serpent : Volny Hostiou
Voix d'hommes du Chœur de chambre de Namur (Direction : Jean Tubéry)
* Avec l'aimable autorisation des éditions Emil Katzbichler, Miinchen-Salzburg
^Avec l'aimable autorisation des disques ALPHA (023)
*** Avec l'aimable autorisation des disques GLOSSA (920106)

186
 L'Allemagne au XVIIe siècle

18. Capriccio primo Johann Jacob Lowen

Trompettes naturelles : Friedemann Immer et François Petit-Laurent
Basson : Marc Minkowski
Orgue positif : Bernard Foccroulle
19. Bicinia variorum instrumentorum Johann Christoph Pezel
Intrada, Allemande, Chique
Deutsche Schalmeien : Eisa Frank, Denis Raisin-Dadre
Basson : Jérémie Papasergio
20. Capriccio I Johann Jacob Froberger
Orgue positif Thomas : Thomas Deserranno

21. Canzon C Dur Matthias Weckman

Clavicordc Siebe Henstra
22. Suite en mi mineur (Alleman, Gigue) Matthias Weckman
Clavecin Titus Crijnen d'après J. Ruckers : Sieb Henstra
23. Sonata 6 a 4 Matthias Weckman
Cornettino : Jean Tubéry
Violon : François Femandez
Trombone : Jean-Jacques Herbin
Basson : Christian Beuse
Orgue positif : Jean-Marc Aymes
Harpe triple : Christina Pluhar
24. Praeludium, Al le manda, Bourrée Johann Georg Krausen
Baryton : Philippe Pierlot
25. Nun hin ich vergnùgt (ext. de la cantate Dies ist der Tag) Friedrich Wilhelm Zachow
Soprano : Céline Vieslet
Bassonnetti ténors : Jérémie Papasergio et Stéphane Tamby
Orgue positif : Guy Penson
26. Praeludium e-moll Nicolaus Bruhns
Orgue Schnitger de Norden : Bernard Foccroulle

CD VI
Bach et son temps
1. Pedalexercitum BWV 598 Johann Sébastian Bach
Orgue Schnitger de la Jacobi Kirche à Hamburg
Bernard Foccoulle
2. Erfiillet, ihr himmlischen gôttlichen Flammen Johann Sébastian Bach
Hautbois de chasse : Marcel Ponseele
Soprano : Greta de Reyghere
Orgue : Guy Penson
Basse de viole : Philippe Pierlot
3. Erschrecke doch du (ext. Cantate BWV 102) Johann Sébastian Bach
Violon piccolo ; Stéphanie de Failly
Ténor : Robert Buckland
Violoncelle : Luc Dewez
Orgue positif : Guy Penson

187
 4. Nun komm der Heiden Heiland BWV 659 Johann Sébastian Bach
Orgue Silberman du Dom de Freiberg :
Bernard Foccroulle
5. Suite en sol majeur BWV 1007 (Prélude) Johann Sébastian Bach
Viola da spalla : François Fernandez
6. Ouverture en do mineur * Silvius Leopold Weiss
Luth baroque : Konrad Junghànel
7. Suite en ré majeur BWV 1012 (Prélude) ** Johann Sébastian Bach
Violoncelle piccolo à 5 cordes : Bruno Cocset
8. Sonate en fa majeur Georg Philipp Telemann
Vivace-Largo-Allegro
Flûte à bec alto : Frédéric de Roos
Archiluth : Philippe Malfeyt
Orgue positif : Guy Penson
9. Menuet a deux cornes de chasse Georg Philipp Telemann
Cors naturels : Claude Maury & Christophe Feron
10. L'hiver Georg Philipp Telemann
Taille de hautbois ; Eisa Frank
Clavecin : Guy Penson
11. Napolitana, pour hautbois d'amour Georg Philipp Telemann
Hautbois d'amour ; Eisa Frank
Clavecin : Guy Penson
12. Sonate en fa mineur (Triste, Presto) Georg Philipp Telemann
Basson : Jérémie Papasergio
Clavecin : Guy Penson
13. Sonate en la mineur Georg Philipp Telemann
Siciliana-Spirituoso-Andante-Vivace
Hautbois : Marcel Ponseele
Basse de viole : Philippe Pierlot
Clavecin : Guy Penson
14. Concerto perflauto terzetto (Allegro) Cari Heinrich Graun
FI auto terzetto : Patrick Beuckels
Ricercar Consort
15. Trio en ré majeur (Allegro) Cari Heinrich Graun
Cor naturel baroque : Claude Maury
Violon : François Fernandez
Basse de viole ; Philippe Pierlot
Clavecin ; Guy Penson
16. Suite à 3 Chalumeaux Christoph Graupner
Ouverture - La speranza- Air
Chalumeau soprano : Eric Hoeprich
Chalumeau alto : Guy Van Waas
Chalumeau basse : Caries Riera
17. Ouverture George Fridcric Handel
Clarinettes baroques : Eric Hoeprich et Guy Van Waas
Cor naturel : Claude Maury

* Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (67910)

**Avec Taimable autorisation des disques ALPHA (029)

188
 Les fils de J.S. Bach

18. Sonata VII en do majeur (Grave) Wilhelm Friedemann Bach

Clavecin allemand (avec jeu de nasal) : Guy Penson
19. Abschied von Silbermanischen Klavier Wq 66 Cari Philipp Emanuel Bach
Clavicorde : Jocelyne Cuiller
20. Trio a viola, flauto basso e basso continua (Allegretto) Cari Philipp Emanuel Bach
Flûte à bec basse ; Frédéric de Roos
Alto : François Femandez
Violoncelle ; Hidemi Suzuki
Piano forte ; Guy Penson

CD VII
Le style concertant
1. Sonata prima G. Bonaventura Viviani
Trompette naturelle : Crispian Steele Perkins
Orgue italien (Thomas) : Guy Penson
2. Ciciliane & Ecco (ext. de la Sonate n0 6) Attilio Ariosti
Viole d'amour ; François Fernandez
Clavecin : Edward Van Marsenille
3. Liherta car a e gradida (ext. de Giosefo) ** Antonio Caldara
Pantaleon (Dulcimer) ; Margrit Ubellacker
Contre-ténor : Jiirgen Banholzer
Ensemble La Gioa Armonica
4. Sonata IV en si bémol majeur Francesco Gcminiani
Andante- Allegro moderato- Grave-Allegro
Violoncelle : Hidemi Suzuki
Violoncelle (continue) : Rainer Zipperling
Clavecin : Guy Penson
5. Sonata II en mi mineur George Frideric Handel
Adagio-Allegro-Minuetto
Flûte traversière : Patrick Beuckels
Basse de viole : Philippe Pierlot
Clavecin (avec jeu de luth dans le Minuetto) : Guy Penson
6. Suonata (Allegro) Lodovico Fontanelli
Mandoline milanaise : Herman Vandecauter
Archiluth : Philippe Malfeyt
7. Concerto del Sigr Vivaldi accomodato Antonio Vivaldi
a cembalo solo e flautino
Flautino : Frédéric de Roos
Clavecin ; Guy Penson
8. Inno per il festa di S ta Theresia Frantisek Ignac Tuma
Trombone alto : Alain Pire
Contre-ténor : James Bowman
Ricercar Consort

* Avec l'aimable autorisation des disques FUGA LIBERA (536)

**Avec l'aimable autorisation des disques RAMEE (0405)

189
 9. Sonate en fa mineur K 386 * Domenico Scarlatti
Reconstruction d'un piano de Fcrrini (successeur de Cristofori),
1730 par Denzil Wraight : Aline Zylberajch

Paris au temps de Louis XV

10. Sonata seconda (Andante « La Vibray ») ** Michel Blavel

Flûte traversière : Barthold Kuijken
Basse de viole : Wieland Kuijken
Clavecin : Robert Kohnen
11. J'ai du bon tabac Anonyme
Cervelas baroque : Jérémie Papasergio
Clavecin :Guy Penson
12. La Choisy (Concerto comique) Michel Corrette
Vielle à roue : Claude Flagel
Cor naturel : Claude Maury
Ricercar Consort
13.12e fanfare et 19e fanfare (Gavotte) Marquis de Dampierre
Trompes de chasse : Philippe et Luc Carabin
14. L'amour m'a fait un beau présent,
Je me levé par un matin, Malhrough, La Missisipy ***
Musettes : François Lazarevitch et Dominique Paris
15. La Poule Jean Philippe Rameau
Clavecin Hemsch (1751) : Céline Frisch

Paris au temps du Concert Spirituel

16. Concerto en si bémol majeur (Poco presto) Johann Stamitz

Guy Van Waas, clarinette
Les Agrémens / Direction Guy Van Waas
17. Concerto en si bémol majeur (Rondo) Dieudonné Pascal Pieltain
Patrick Cohën-Akenine, violon
Les Agrémens / Direction Guy Van Waas
18. Deuxième Nocturne Frédéric Duvernoy
Cor naturel : Claude Maury
Harpe ; Sophie Hallynck
19. Première Sonate ** Etienne Ozi
Basson : Danny Bond
Viloncelle ; Richte van der Meer
20. Sonate en sol majeur (Rondo)**** François Adrien Boieldieu
Harpe à simple mouvement : Isabelle Pen in

* Ce titre apparaît avec l'aimable autorisation du label Ambronay Editions. Titre extrait du disque «Sonates
de Domenico Scarlatti» inteiprété par Aline Zylberach, disponible chez Ambronay Editions (AMY 002)
** Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (67909, 20142)
***AVeC l'aimable autorisation des disques ALPHA(115)
****AveC l'aimable autorisation des disques PAVANE (7435)

190
21. Ouverture, Pas de trois et Marche du Pacha André Modeste Grétry
(extraits de La Caravane du Caire)
Piccolo : Franck Theuns
Flûte traversière : Cordula Breuer
Hautbois : Randall Cook
Percussions : Pierre de Boeck et Claude Flagel
(Ouverture ; grosse caisse et cymbales / Marche : triangle et cymbales)
Ricercar Academy / Direction : Marc Minkowski

cd vm
Classicisme

1. Divertimento en la majeur Hob. X : 3 (Thème et variations) Joseph Haydn

Baryton : Philippe Pierlot
Ricercar Consort
2. Sonate n0 44 Hob. XVI:29 (Moderato) * Joseph Haydn
Clavecin Burkat Shudi & Johannes Broadwood,
London, 1773 (MIM) : Robert Kohnen
3. Concerto en mi bémol majeur (Allegro final) ** Joseph Haydn
Trompette à clés : Reinhold Friedrich
Wiener Akademie / Direction : Martin Haselbock
4. Duo pour alto et contrebasse ( Thème et variations) Cari Ditters von Dittersdorf
Alto : Stéphanie de Failly
Contrebasse : Eric Mathot
5. Adagio KV 580a Wolfgang Amadeus Mozart
Cor anglais : Paul Goodwin
Terzetto
6. Fantaisie en ré mineur KV 397 (385g) Wolfgang Amadeus Mozart
Piano de Claude Kelecom d'après Stein : Luc Devos
7. Quatuor en ré majeur KV 485 * Wolfgang Amadeus Mozart
Adagio et Allegro (extrait)
Flûte : Barthold Kuijken
Violon : Sigiswald Kuijken
Alto ; Lucy van Dael
Violoncelle : Wieland Kuijken
8. Sonate en si bémol majeur KV 281 (Rondeau) **** Wolfgang Amadeus Mozart
Piano Walter (ca.1790) : Patrick Cohen
9. Divertimento II! KV 439b (Rondo) Wolfgang Amadeus Mozart
Cors de basset : Lisa Klevit, Eric Hocprich, William McColl
(The New World basset hom trio)

* Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (8222, 48225)

** Avec l'aimable autorisation des disques CAPRICCIO ( 10598)
*** Avec l'aimable autorisation des disques HARMONIA MUNDI (907220, 907017)
© harmonia mundi usa
**** Avec l'aimable autorisation des disques GLOSSA(920503
191
10. Sonate brillante pour le Csakan (Rondo presto) Anton Heberle
Csakan : Patrick Denecker
11. Deh vient alla finestra (Air de Don Giovanni) * Wolfgang Amadeus Mozart
Mandoline : Dmitry Badiarov
Don Giovanni : Wemer Van Mechelen
La Petite Bande / Direction : Sigiswald Kuijken
12. Variations sur Là ci darem la mano WoO. 28 (extrait) Ludwig van Beethoven
Hautbois : Marcel Ponseele et Michel Henry
Cor anglais : Taka Kitazato
13. Ein Màdchen oder Weibchen ** Wolfgang Amadeus Mozart
(Air de Papageno)
Glokenspiel : John Toll
Papageno : Andréas Schmidt
The London Classical Players
Direction Roger Norrington
14. Variations sur « Oh car a armonia » Fernando Sor
de Die Zauberflôte de Mozart
Guitare classique : José Miguel Moreno
15. Capriccio en do majeur KV 395 (300g) Wolfgang Amadeus Mozart
Tangentenfliigel de Gislain Potvlieghe : Guy Penson
16. Adagio en do majeur KV 356 (617a) Wolfgang Amadeus Mozart
Glassharmonica : Denis James
17. Sonate pour cor et piano Op. 17 (Rondo) ,i Ludwig van Beethoven
Cor naturel : Claude Maury \
Piano forte Trondlin (vers 1820) : Guy Penson
18. Valse des Huguenots d'après Giacomo Meyerbeer
Flageolet : Patrick Denecker
19. L'Italiana in Algeri (Ouverture) Gioacchino Rossini
(transcription de William Legrand)
Piccolo : Jan de Winne
Hautbois : Marcel Ponseele
Clarinettes : Eric Hoeprich et Guy Van Waas
Cors : Theunis van der Zwart et Raphaël Vosselcr
Bassons : Marc Vallon et Jean -Louis Fiat
(Ricercar Academy)

* Avec l'aimable autorisation des disques ACCENT (95116/18)

** Avec l'aimable autorisation des disques EMI (754287)
*** Avec l'aimable autorisation des disques GLOSSA (920103)

192
 Légendes et crédits photographiques

Illustration du coffret : Jan Brueghel I, dit de Velours (1568-1625), L ouie,

Madrid, Musée du Prado (Photo : Akg-images)
1 Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
2 Céramique grecque, art attique, vers 490-480 avant JC. Apollon (avec une lyre) et Artemis
faisant une libation sur l'autel de Zeus. Vienne, Kunsthistorisches Muséum (Akg-images, Pans)
2a Pythagore faisant ses expériences. Gravure sur bois provenant de 1 heoria Music ae,
Venise, 1492 (Akg-images, Paris)
3 Instruments de musique des anciens / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
4 Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
6a Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
6b Sébastian Virdung, Musica Getutscht (4)
8 Le théorbiste / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
10a Joueurs de Rebabs 10b Rebab, Tunisie, XIXe siècle (M0378) MIM (6)
10c Joueur de vièle à archet / Cantigas de Santa Maria (5)
lOd Vièle à archet, Olivier Féraud, d'après les modèles de la Cathédrale de Chartres et du porche
de Saint-Jacques de Compostellc.
12a Vièle à archet : Hans Memling, Anges musiciens (7)
12b Joueur de rebec / Cantigas de Santa Maria (5)
12c Rcbec / Sébastian Virdung, Musica Getutscht (4)
12d Crwth, Jacques-Marie Broust, Senlis (Photo ; Patricia Ehx)
14a Archet médiéval, Olivier Féraud (Photo ; Patricia Fhx)
14b La bonne et la mauvaise corde / Marin Mersenne, L Harmonie universelle (2)
14c Une viole de gambe / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
16a Basse de viole d'après Ganassi, Raymond Passauro, Huldenberg (Photo : Patricia Ehx)
16b Viole alto, attribuée à Heinrich Ebert, Venise, 2e moitié du XVIe siècle, (M1402), MIM (6)
18a Basse de viole à 6 cordes, Joachim Tielke, Hamburg, 1701, (M0229), MIM (6)
18b Basse de viole à 7 cordes, Romain Chéron, Paris, ca 170, (M1432), MIM (6)
18c Pardessus de viole, Nicolas Bertrand, Paris, 1701, (M0222), MIM (6)
18d Archet de dessus de viole : Daniel Latour
18e Archet de basse de viole : Bruno Sporcq, 2008 (Photo : Patricia Ehx)
20 La famille des violes de gambe (le n0 5 est la lira da braccio et le n04 la viola bastarda) /
Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
22 Contrebasse de viole : Paolo Veronese, Les noces de Cana (détail). Paris, Musée du Louvre
© 1994. Photo Scala, Florence
24 Les premiers violons : Gaudenzio Ferrai, Anges musiciens, Saronno, Sanctuaire
© 1990. Photo Scala, Florence
26a Violon et alto / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
26b Lionello Spada : Un concert, Louvre Photo RMN - R.G. Ojeda (D.R.)
26c Violon, Hendrick Jacobs, Amsterdam, 1693 (collection privé) (Photo : Patricia Ehx)
28a Violon, Hendrick Jacobs, Amsterdam, 1693 (collection privée) (Photo ; Patricia Ehx)
28b Violon, MathijsHoffmans, Antwerpen,1665, (M2792), MIM (6) ■ • — ,
28c Archet de violon : baroque, Bruno Sporcq / Classique ; Daniel Latour (Photo ; Patricia Ehx)
30a Basse de violon, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1702, (M2879), MIM (6)
30b Violonténor, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1692, (M2836),M1M(6)
30c Violon piccolo. Anonyme allemand, début XVIIIe siècle, (collection privée)
32a Pochette, Mathijs Hofmans, Antwerpen, troisième quart du XVIIe siècle, (M2758), MIM (6)
32b Pochette, Gaspar Borbon, Bruxelles, 1686, (M2764), MIM (6)
32c Viola oder Bratsche / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
32d Alto, Anonyme, Bohême, XVllIe siècle, Collection privée (Photo ; Patricia Ehx)
193
 34a Sigiswald Kuijken jouant la viola da spalla (D.R.)
34b Violoncelle, Martinus Kaiser, Venise, 1679, (M1441), MIM (6)
34c H. le Blanc, Défense de la Basse de viole (extrait)
36a Joueur de contrebasse (violone) / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
36b Contrebasse de violon, Ambroise de Comble, Tournai, 1750, (M1376), MIM (6)
38a Lira da braccio : Raphaël, Le Parnasse (détail). Rome, Vatican, Stanza délia Segnatura
© 1990. Photo Scala, Florence
38b Lirone, Italie, reconstruction du XIXe siècle, (M 1444), MIM (6)
38c Lirone / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
40a Viole d'amour : Johannes Rauch, Komotau, Bohème, Tchéquie, 1742, (M1391), MIM (6)
40b Baryton : construit par Joseph Stadlmann, ca 1750, pour le prince Nicolas Esterhazy,
Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum (Photo Dabasi Andras)
42a Trompette marine : Hans Memling, Anges musiciens (7)
42b c Trompette marine / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
42d Trompette marine : F. Houyet, Namur, 1680, (M0217), MIM (6)
44a Symphonie : Xavier Leclerc (Photo : Patricia Ehx)
44b Joueurs de chifonie / Cantigas de Santa Maria (5)
44c Chifonie : Christian Clément (merci à Christophe Tellart pour le prêt de l'instrument)
46a Vielle à roue : F. Louvet, Paris, première moitié du XVIIIe siècle, (M0521), MIM(6)
46b Vielle à roue : Flandres, probablement XVIIIe siècle, (M2904), MIM (6)
46c Vielle organisée : César Pons, Grenoble, ca 1770, (M0522), MIM (6)
46d Geigenwerk : attribué à Raymundo Truchado, Tolède ?, 1625, (M2485), MIM (6)
48a Joueurs de guitares mauresques / Cantigas de Santa Maria (5)
48b Joueur d'ud / Cantigas de Santa Maria (5) j
48c Luth (détail du manche et cheviller) : Giovanni Hieber, Venise, XVIe siècle, (M 1561), MIM (6)
50a Joueurs de guitemes / Cantigas de Santa Maria (5)
50b Guitare renaissance à 4 chœurs / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
52a Guitare baroque à 5 chœurs : Matteo Sellas, Venise, 1630-1640, (M0550), MIM (6)
52b Guitare baroque à 5 chœurs / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
52c Guitare classique à 6 cordes : M.C. Mousset, Paris, début du XIXe siècle, (M3902), MIM (6)
54a Vihuela : copie par I. Harwood, Axonia, 1959, Paris, Musée de la Musique (E.980.2.311),
Cliché 16005 (Photo Anglès)
54b Joueurs d'ud / Cantigas de Santa Maria (5)
54c Joueur de luth occidental / Cantigas de Santa Maria (5)
54d Luth : Olivier Féraud, d'après le manuscrit de Montecassino (Xle Siècle) (Photo : Patricia Ehx)
56a Le dos d'un luth baroque avec côtes en bois alternés (D.R.)
56b Luth soprano ; Mathijs Hofmans « le plus aîné », Antwerpen, 1605, (M1556), MIM (6)
56c Luth à 11 chœurs : Johann Christian Hoffmann, Leipzig, 1716, (M1559), MIM (6)
56d Luth baroque (13 ou 14 chœurs ?) / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
58a Archiluth / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
58b Archiluth ; Michael Seelos, Venise, milieu du XVIIe siècle, (M0544), MIM (6)
58c Chitarrone : Matteo Sellas (Seelos), Venise, 1er moitié du XVIIe siècle, (M0255), MIM (6)
60a Mandore / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
60b Mandoline milanaise : anonyme, Italie, XVIIIe siècle, (M0532), MIM (6)
60c Mandoline napolitaine : Joannes Vinaccia, Naples, 1767, (M0530), MIM (6)
62a Cistrc : anonyme, Pays-Bas, XVIIe siècle, (Ml524), MIM (6)
62b Cistre et Ceterone / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
64 Pandora (1), Orpharion (2), Penocom (3), Lirone (4) /M. Praetorius, Syntagma Musicum (3)
66a Mczzo-colascione : Gosewyn Spyker, Amsterdam, 1759, (M 1568), MIM (6)
66b Colascione / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
66c Joueuse de harpe : peinture égyptienne. Nouvel Empire, ISème dynastie, 1500 av. J.C.
194
 Peinture murale de la tombe de Rekmere, officier de la cour sous Thutmose III and
Amenhotep II, Thebes, nécropole de Dayr al-Madinah, Photo Akg-images, Paris
68a Joueurs de harpe / Cantigas de Santa Maria (5)
68b Joueur de harpe / Hans Memling, Anges musiciens (7)
68c Harpe irlandaise / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
70a Harpe chromatique : Allemagne, probablement XVIIe siècle, (M 1499), M1M (6)
70bc Harpe à simple mouvement / Diderot, LEncyclopédie (8)
70d Harpe à simple mouvement : Cousineau père et fils, Paris, ca 1800, (M0246), MIM (6)
72a Joueur de psaltérion / Cantigas de Santa Maria (5)
72b Joueur de psaltérion / Hans Memling, Anges musiciens (7)
72c Tympanon : Aegidius Huysmans, Antwerpen, milieu du XVIIe siècle, (M2945), MIM (6)
74a Joueurs de chalemies à bourdon / Cantigas de Santa Maria (5)
74b Joueurs de cervelat, sordun et orgue / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
76a Joueurs de galoubet / Cantigas de Santa Maria (5)
76b Flûte à bec en os : Jeff Barbe (Photo : Patricia Ehx)
76cd Flûtes à bec à 6 trous en sureau ; Jeff Barbe (Photo : Patricia Ehx)
76e Flûte à bec de perce cylindrique : Francesco Li Virghi
78ab Flûtes à bec / Sébastian Virdung, Musica Getutscht (4)
78c Sylvestro Ganassi, La Fontegara (page de garde)
80a La famille des flûtes à bec / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
80b Flûte à bec basset : Anonyme, (M4357), MIM (6)
80cd Flûte à bec basset (détails) : Anonyme, (M4357), MIM (6)
82a Flûte à bec basse : T. Boeckhout, Pays-Bas, XVÏIIe siècle, (M 1039), MIM (6)
82b Flûte de voix ; W. Beuckers, Amsterdam, (M97.020), MIM (6)
82c Flûte à bec alto ; Jean-Hyacinthe (I ou II) Rottenburgh, Bruxelles, 2e ou 3e quarts du XVIlIe
siècle, (M 1027), MIM (6)
82d Flûte et tambour (galoubet) / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
84a Flûte double / Simone Martini, Saint Martin de Tours est investi (détail), fresque vers 1320/25,
Assise, San Francesco. (Eglise inférieure, Chapelle Saint-Martin).
Akg-images, Paris (Photo : Stefan Diller).
84b Cornes de vache ; Meinhardt Hertel (Photo : Patricia Ehx)
84c Gemshorn : Rainer Weber (Photo : Patricia Ehx)
84d Flageolet / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
84c Flageolet : Metzler & C0, London, début XIXe siècle (Photo : Patricia Ehx)
86a Joueurs de flûte traversière / Cantigas de Santa Maria (5)
86b Trois joueurs de fiffre, gravure allemande de la fin du XVIe siècle, D.R.
86c Flûte traversière / Sébastian Virdung, Musica Getutscht (4)
86d Flûte traversière : Claude Rafi, Lyon, milieu du XVIe siècle, (M 1066), MIM (6)
86e Flûtes traversières / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
88a Joueur de flûte traversière / J. Hotteterre, Principes de la flûte traversière, Amsterdam, s.d.
88b Flûte traversière : Jean-Hyacinthe (I ou II) Rottenburgh, Bruxelles, 2e ou 3e quarts du XVIIIe
siècle, (M 1077), MIM (6)
88c Flûte traversière en ivoire avec trois corps de rechange, Johanncs Scherer, Butzbach,
Allemagne, XVIIIe siècle, (M0448), MIM (6)
88d Flûte piccolo, Nicolas Winen, Paris, début du XIXe siècle, Paris, Musée de la Musique
(E.1372), Cliché 13652 (Photo : Billing)
90a Zuma, instrument traditionnel (Photo : Patricia Ehx)
90b Instruments à anche double à pavillon refermé / Cantigas de Santa Maria (5)
90c Chalemies avec bourdon / Cantigas de Santa Maria (5)
92a Chalemie : Melchor Rodriguez, Madrid, dernier tiers du XVIIe siècle, (M2323), MIM (6)
92b Chalemie avec pavillon étroit / Hans Memling, Anges musiciens (7)
195
92c Chalemies et bombardes (Pommem) / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
94a Nicolo / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
94b Basse de cromome (français) : Olivier Cottet (Photo : Patricia Ehx)
94c Dessus de cromrone (français) : Olivier Cottet (Photo : Patricia Ehx)
96a Deutsche Schalmey : Richard Haka, Amsterdam, fin du XVIIe siècle, Den Gemeentenmuseum
96b Joueur de deutsche Schalmey / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
96c Joueur de hautbois / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
96d Hautbois : Jean Hyacinthe Rottenburg, Bruxelles, XVIIIe siècle, (M2628), MIM (6)
98a Taille de hautbois (copie) ; Olivier Cottet (Photo : Patricia Ehx)
98b Hautbois d'amour : P. Wolraupier, Allemagne, début du XVIIIe siècle, (M0970), MIM (6)
98c Hautbois de chasse (copie) : Marcel Ponseele (Photo : Patricia Ehx)
100a Cor anglais : Frédéric Guillaume Adler, Paris, 1er quart du XIXe siècle, (M3117), MIM (6)
100b Serpentine : Antonio Grassi, Milan, fin XVIIIe siècle, Paris, Musée de la Musique (E.584),
cliché 27396, (Photo : Anglès)
100c Bassanello / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
lOOd Bassanello : copie d'après Praetorius par Olivier Cottet (Photo : Patricia Ehx)
102a La famille du basson / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
102b Basson renaissance : anonyme, Italie ?, première moitié du XVIIe siècle, (M0989), MIM (6)
104a Denys van Alsloot : Une procession devant le Sahlon à Bruxelles (détail) : Madrid, Musée du
Prado (Photo AKG-images, Paris)
104b Basson : Johann Christoph Denner, Nuremberg, 1er moitié du XVIIIe siècle, (M0427), MIM (6)
104c Basson : D. Lot, France, milieu du XVIIIe siècle, (M2322), MIM (6)
104d Les différentes parties du basson / Diderot, L'Encyclopédie (8)
106a Contrebasson : H. Grenser, Dresden, fin du XVIIIe siècle, (Mlj300), MIM(6)
106b Joueur de Racket! / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
106c Racketten / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
10§d Racket : anonyme, Allemagne, XVIIe siècle (fac-similé XIXe siècle), (M0950), MIM (6)
106d Cervelat : Olivier Cottet d'après Bizey (Photo : Patricia Ehx)
108a Tardôlt : anonyme, XVIe siècle, Wien, Kunsthistorisches Muséum, (Photo : U.F. Sitzenfrey)
108b Tardôlt : in H. Moeck et H. Mônkemeyer, Zur Geschichte der Korteninstrumente, Mocck Verlag
108c Joueur de sordun / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
108d Sordun / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
108e Toumcbout et son anche, capsule enlevée / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
110a Toumebouts ? / Cantigas de Santa Maria (5)
110b Storti : Italie, XVIe siècle, (M610-615), MIM (6)
112a Rauchpfeife : copies de Bemhard Stilz (Photo : Patricia Ehx)
112b Schriary / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
112c Schiary (copie) (Photo : Patricia Ehx)
112d Hautbois de poitou et cornemuse / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
112e Kortholt ; Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
112f Kortholt : copie de Moeck (Photo : Patricia Ehx)
112g Coma musa basse (copie) (Photo : Patricia Ehx)
114a Cornemuse / Cantigas de Santa Maria (5)
114b Cornemuse / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
114c Musette de cour : Chédeville, Paris, XVIIIe siècle, (Ml 125), MIM (6)
116a Muses : Kofy (Photo : Patricia Ehx)
116b Muse avec pavillon de come : Jeff Barbe
116c Muses / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
116d Chalumeau soprano (copie) (Photo : Patricia Ehx)
116e Joueur de clarinette / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1)
118a Clarinette en do : J. C. Denner, Nuremberg, 1er tiers du XVIIIe siècle, (M0912), MIM (6)

196
118b Clarinette : Mousseter, Paris, fin du XVIlIc siècle, Paris, Musée de la Musique (E.1458)
Cliché 13677 (Photo : Billing)
118c Cor de basset : Kirst, Postdam, fin du XVIIIe siècle, Musée de la Musique (E.2199)
Cliché 13824 (Photo : Billing)
118d Cor de basset : anonyme, Allemagne, fin du XVIIIe siècle (M0935), MIM (6)
120a Corne d'appel : signée D'Andréa, Italie, 1420, Paris, Musée de la Musique (E.294)
Cliché 20562 (Photo: Thierry Olivier)
120b Corne d'appel en terre cuite : Marie Picard (merci à Christian Brassy pour le prêt)
120c Cornes (défenses d'éléphants ?) / Cantigas de Santa Maria (5)
122a Cornet à bouquin : anonyme, Italie, XVIle siècle, (M1202), MIM (6)
122b Joueuse de cornet ténor / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
122c Cornets à bouquin, dessus et ténor / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
122d Joueur de cornet à bouquin / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
124a Joueur de cornet à bouquin / Gravure anonyme fin XVIe siècle (D.R.)
124b Cornet muet (copie)
124c Serpent / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
124d Serpent : Baudouin, Paris, 1812-1836, (M02447), MIM (6)
126a Joueurs de trompettes / Cantigas de Santa Maria (5)
126b Trompette droite (bucine) : copie de Graham Nicolson d'après Guilbert (Photo : Patricia Ehx)
126c 3 modèles de trompettes / Sébastian Virdung, Musica Getutscht (4)
126d Trompette en «s» : copie de Graham Nicolson d'après Guilbert (Photo : Patricia Ehx)
126e Trompette à coulisse ; copie de Geert Jan Van der Heide, d'après Memling
128a Trompette à coulisse et chalemie à pavillon étroit / Hans Memling, Anges musiciens (7)
128b Bucine et trompette à coulisse / Hans Memling, Anges musiciens (7)
128c Trompette naturelle : Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
128d Sourdine de trompette / Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
130a Trompette naturele, allonge d'un ton, trompette en serpentin /
Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
130b Trompette naturelle en ré : Johann Cari Kodisch, Nuremberg, 1693, (Ml 176), MIM (6)
130c Trompette naturelle en ré : Johann Léonard (II) Ehe, Nuremberg, (Ml 177), MIM (6)
130d Trompette en serpentin / Elias Gottlob Haussmann, Portrait de Gottfried Reiche, 1727,
Leipzig, Muséum fiir Geschichte der Stadt Leipzig. Photo ; Akg-images, Paris
132a Trompette à clés : anonyme, fin XVIIIe siècle, Berlin, Musikinstrumenten Muséum
132b Cor ; anonyme, France, XVIle siècle, Musée de la Musique de Paris (E.132),
Cliché 19817 (Photo : Thierry Olivier)
132c Cor : Chrétien, Paris, XVIle siècle. Musée de la Musique de Paris (E.792)
Cliché 18369 (Photo : Tierry Olivier)
134a Cor naturel : Johann Léonard (II) Ehe, Nuremberg, 1709 (M3152), MIM (6)
134b Cor d'invention : Joseph Raoux, Paris, fin du XVIIIe siècle, Musée de la Musique de Paris
(E.1676). Cliché 18229 (Photo : Thierry Olivier)
134c Tons de rechange pour le même cor. Musée de la Musique de Paris (E. 1676). ( liché 18231
136a Trombone ténor : Hans Hainlein, Nuremberg, 1668, (M 1265), MIM (6)
136b La famille du trombone / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
136c Joueur de trombone / Joh. Christoph Weigel, Musicalisches iheatrum ( I )
138a Clavicytérium : copie par Emile Jobin de l'instrument du koyul ( ollego ol Musik «le 1 onilies
138b Clavecin construit par K. et M. Kaufmann (Bruxelles) d'après II. Antmil de /wolle
140 Clavecin : Giovanni Battista Boni, Cortona, 1619, (M 1603). MIM (6)
142a Clavecin ; Ruckers - Taskin, Anvers - Franee, lin du XVIIIe su^i le. ( M *8 18), MIM (6)
142b Clavecin (détail) : Burkat Shudi Si John Broadwood. I ondon. I / /1, (M 16011, MIM (6)
142c Épinette : Albert Delin, Tournai, 1770, ( M0273), MIM (6)
144a Virginal : Gabriel Towsend, 1 .ondon, 164 I. ( M 1891 ), MIM (6)
197
 144bc Virginal «moeder & kind» : copie de Jef van Boven d'après A. Ruckers (1626), Photo : A.Condes
146a Tangente du clavicorde / Marin Mersennc, L'Harmonie universelle (2)
146b Clavicorde ; anonyme, Pays-Bas, début du XVIIe siècle, (M 1619), MIM (6)
146c Clavicorde : Hironymus Albrecht Haas, Hamburg, 1744, (M2518), MIM (6)
148a Mécanique du piano Cristofori par John Broadwood (XIXe siècle), (M1643), MIM (6)
148b Piano forte d'après Ferrini (successeur de Cristofori), copie de Denzil Wraight
150a Piano forte : Andréas Stein, Augsburg, 1768, (M1634), MIM (6)
150b Tangentenfliigel : copie de Ghislain Potvlieghe
152a L'organiste et le souffleur : planche extraite de l'Art du Facteur d'orgues de Dont Bedos de Celles
154a Différents types de tuyaux d'orgue / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
154b Orgue hydraulique : Psautier d'Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibliotheek, (Ms 32, fol. 83r)
156a Francesco Landi jouant l'organetto : Codex Squarcialuppi (fol 121), Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana (Ms. Med. Palat. 87)
156b Ange jouant de l'orgue /Jan (et Hubert) van Eyck, Retable de Gand, 1432, Gand, Cathédrale Saint-
Bavon, (Photo : Akg-images, Paris)
158a L'orgue de la Cathdrale de Metz (XVIe siècle)
158b L'orgue de la chapelle de l'université de Coimbra (Portugal)
160a L'orgue Le Picard -Thomas de la collégiale Notre-Dame de Tongres,1753 (Photo : Christophe Gillot)
160b L'orgue Schnilger de la Ludgeri Kirche de Norden, fin du XVIIe siècle
162a Orgue positif : signé P. P., Allemagne, XVIIe siècle, (M2008), MIM (6)
162b Régale : de l'abbaye de Frauenfeld, Suisse, ca 1600, (M0454), MIM (6)
162c Tuyaux de régale / Michaël Praetorius, Syntagma Musicum (3)
164a Régale «bible» : Anonyme, Allemagne du sud, ca 1700 (M2703), MIM (6)
164b Glasharmonica : Allemagne ? , fin du XVIIIe siècle, (M0411), MIM (6)
I66a Grande corne et derbouka / Cantigas de Santa Maria (5)
166b Cymbales / Cantigas de Santa Maria (5)
166c Danseur jouant des crotales / Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
168abTambours : Flandres, fin XVIIe siècle (M2552 & M2553) MIM (6)
168c Crotales : instruments traditionnels
168c Trinagle avec anneaux : Marin Mersenne, L'Harmonie universelle (2)
168d Tambourin : instrument d'afrique du Nord (Photo : Patricia Ehx)
170a Tambouf à cordes : (Photo : Patricia Ehx)
170b Naquaires ; Severinus Boethius, De Musica, Napoli, Biblioteca Nazionale
170c Timable : anonyme, Allemagne ?, XIXe siècle (inv. 1983.041) MIM (6)
170b Musicien turcs jouant le davul / Codex Vidobonensis (vers 1590), Wien, Nationalbibliotek
172c Echelette / Marin Mersenne, L'harmonie universelle (2)
172d Carillons / Cantigas de Santa Maria (5)
174a Cloche de volée : Pieter Van den Gheyn, Pays-Bas du sud, 1595, (inv 1970.002), MIM (6)
174b Glockenspiel : Joseph Hunn, Prague, Théâtre national

(1) Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (1), éd. fac-similé, Bârenreitcr, Kassel, 1961
(2) Marin Mersenne, L'Harmonie universelle, éd. fac-similé, Paris CNRS, 1986
(3) Michaël Praetorius, Syntagma Musicum, éd. fac-similé, Bârenreiter, Kassel, 1958
(4) Sébastian Virdung, Musica Getutscht, éd. fac-similé, Bârenreiter, Kassel, 1970
(5) Cantigas de Santa Maria, Madrid, Real Biblioteca Monasterio del Escorial
(6) © des photos / of the photos : Musée des Instruments de Musique (MIM), Bruxelles /
Musical Instruments Muséum, Brussels
(7) Hans Memling, Anges musiciens, Antwerpen, Koninklijk Muséum voor Schonc Kunsten
© 1990. Photo Scala, Florence
(8) Diderot et D'Alembert, L'encyclopédie, Planches de lutherie, Inter-Livres, s.l.,s.d.
(9) Budapest, Szépmuvészeti Mùzeum (Muséum of Fine Arts of Budapest), inv. 71.2

198
 Index (Français - English - Deutsch)

Alto 30 Clavichord 147 Épinette 142

Angélique 58 Clavicorde 146 Erzlaute 59
Archiluth 58 Clavicythérium 138 Fagott 103
Archlute 59 Claviorganum 164 Fiddle 13
Bagpipes 115 Cloche 172 Fidel 13
Bandora 65 Colascione 66 Fife 87
Baryton 40 Comon flûte 80 Fiffre 86
Bass viol 19 ■ Contrebasse 36 Fifth llute 82
Bass violin 31 Contrabass viol 23 Flageolet 84
Bassanello 100 Contrabassoon 107 Flageolett 85
Basse de viole 18 Contrebasse de viole 22 Flûte à bec 78
Basse de violon 30 Contrcbasson 106 Flûte à trois trous 82
Basset clarinet 119 Cor 132 Flûte d'amour 88
Basset hom 119 Cor anglais 98 Flûte de voix 82
Bassethom 119 Cor de basset 118 Flûte double 84
Bassetklarinette 119 Cor de chamois 84 Flûte traversière 86
Bassgambe 19 Corna musa 112 Fou rt h flûte 82
Bassgeige 31 Cornemuse 114 Galoubet 82
Basson 102 Cornet à bouquin 122 (ïambe 15
Bassoon 103 Cornet muet 124 Cîeige 25
Becken 169 Cornett 123 Geigenwerk 46
Bells 173 Comettino 122 Gemshorn 84
Blockfldte 79 Como da tirarsi 134 Gitane 51
Bombard 91 Courtaud 112 Glassharmonica 164
Bombarde 90 Crom(h)orne 94 Glocken 173
Bratsche 33 (Cromorne) 108 Glockenspiel 174
Carillon 172 Crotales 168 Great bass viol 22
Cembalo 139 Crumhorn 109 Guitar 51
Cervelat 106 Crwth 12 Guitare sarazine 48
Ceterone 62 Csakan 82 Guilare, Guiterne 50
Chalemie 90 Cymbales 108 1 larfe 67
Chalmey 91 Cymbals 169 1 larmonica de verre 164
Chalumeau 116 Derbouka 166 1 larp 67
Chifonie 44 Dessus de viole 18 1 larpe 66
Chitarra battente 52 Deutsche Schalmey 96 1 larpsichord 139
Chitarrone 58 Diskantgambc 19 1 laufbois 96
Cister 63 Double bass 37 1 laufbois d'amour 98
Cistre 62 Doucaine 102 1 laufbois de chasse 98
Cittem 63 Drehleicr 45 1 laufbois de Boilou 112
Clari 90 Drums 167 1 loin 133
Clarinet 119 Dudelsack 115 1 lurdy-gurdy 45
Clarinette 118 Dulcian 103 Janissary band 173
Clarinette de basset 118 Echelettc 172 Keyed frumpet 133
Clavecin 138 English hom 99 Klappcnlrompete 133

199
 Klari nette 119 Piccolo 88 Timpani 171
Klavichord 147 Piccolofllôte 89 Toumebout 108
Klavier 149 Pipe and tabor 83 Transverse flûte 87
Kontrabass 37 Pfeifer 87 Traversflote 87
Kontrabassgambe 23 Pochette 32 Treble viol 19
Kontrafagott 107 Pommer 91 Triangel 169
Kortholt 113 Portativ Orgel 155 Triangle 168
Krumhorn 109 Posaune 135 Tromba da tirarsi 128
Laute 55 Positive organ 163 Tromba marina 43
Lira da braccio 38 Psaltérion 70 Trombone 134
Lira da gamba 38 Psalterium71 Trommcl 167
Lira organizzata 47 Psaltery 71 Trompete 127
Lirone 38 Quartgeige 31 Trompette 126
Lute 55 Quinton 18 Trompette à clés 132
Luth 54 Rackett 106 Trompette à coulisse 128
Lyra viol 20 Radleier 45 Trompette marine 42
Mandolin 61 Rauchpfeife 110 Trumpet 127
Mandoline 60 Rebab 12 Trumscheit 43
Mandora 61 Rebec 12 Turkenmusik 173
Mandore 60 Recorder 79 Tympanon 72
Manicordion 146 Régal 163 Vièle à archet
j 12
Muse 116 Régale \ 162 Vielle à roue 44
Musette de cour 114 Sacqueboute 134 Vielle organisée 46
Musique turque 172 Schiari 110 Vihuela 54
Mute cornet 125 Schlagzither 73 Violino piccolo 31
Nicolo 94 Serpent 124 Viol 15
Oboe 97 Serpentine 100 Viola 33
Oboc d'amore 99 Shawm 91 Viola bastarda 20
Oboe da caccia 99 Sixth flûte 82 Viola d'amore 41
Olifan 120 Slidc trumpet 127 Viola da spalla 34
Organ 153 Sordun 108 Viola pomposa 32
Organetto 155 Spinet 143 Viole d'amour 40
Organistrum 44 Spinett 143 Viole de gambe 14
Orgel 153 Stiller Zink 125 Violin 25
Orgelleier 47 Stringed drum 171 Violine 25
Orgel positiv 163 Symphonie 44 Violon 24
Orgue 152 Taille de hautbois 98 Violon piccolo 30
Orgue portatif 156 Tambour 166 Violoncelle 34
Orgue positif 162 Tambour à cordes 170 Violoncelle piccolo 36
Orpharion 64 Tambourin 168 Violoncello 35
Pandora 64 Tamburin 169 Violonccllo piccolo 36
Pantaleon 72 Tangentenflugel 150 Violone 22
Pardessus de viole 18 Tardôlt 108 Virginal 142
Pauken 171 Théorbe 58 Voice flûte 82
Penorcon 64 Theorbo 59 Zink 123
Piano 148 Timbales 170 Zugtrompete 127
200
■
 GUIDE DES INSTRUMENTS ANCIENS

A GUIDE TO PERIOD INSTRUMENTS

Total Time: 10h28

Ce Guide des instruments anciens répond aux
questions que se posent les amateurs de musique
ancienne à propos des instruments spécifiques
à chaque période.
Du Moyen Âge à la fin du XVIIIe siècle, textes
et exemples sonores évoquent l'origine et l'évolution
de tous les instruments en les plaçant dans leur
contexte historique. Le livre de présentation inédit,
riche de 200 pages, est abondamment illustré. Il est
accompagné de huit cd illustrant les instruments
et les grandes périodes de l'histoire de la musique.
Ceux-ci sont essentiellement issus du catalogue
Ricercar et complétés par des enregistrements iné-
dits ou empruntés à d'autres catalogues spécialisés.
Ce guide des instruments anciens forme ainsi un
ensemble où soif de connaître et plaisir de l'audition
se rejoignent en permanence.

This Guide to Period Instruments endeavours to
answer the questions that every lover of early
music has about the instruments used in these
periods of music history.
Text and recorded excerpts describe the origin
and the development of every musical instrument
from the Middle Ages to the end of the IS1'1
century and place them in their historical context.
There is a completely new présentation booklet,
over 200 pages long and abundantly illustrated,
as well as eight CDs of recorded examples
of the instruments that shed new light upon major
periods of music history. These excerpts have been
drawn from the Ricercar catalogue for the most
part and are completed by new recordings made
for the purpose as well as by material made
available to us by other specialist recording labels.
This Guide to Period Instruments is a perfect
synthesis of the music lover's thirst for knowledge
with the sheer pleasure of hearing these historical
instruments.

Dieser Leitfaden durch die historischen
Instrumente beantwortet die Fragen, die sich
Liebhaber der alten Musik ûber die fur jede Zeit
spezifischen Musikinstrumente stellen.
Vom Mittelalter bis zum Ende des 18. Jh.
veranschaulichen Texte und Musikbeispiele den
Ursprung und die Entwicklung aller Instrumente in
ihrem historischen Zusammenhang. Das bisher
unverôffentlichte, beiliegende Buch von 200 Seitcn
ist mit Bildmaterial reich ausgestattet. Es wird von
acht CDs begleitet, auf denen die Musikinstru-
mente zu hôren sind und die grofien Perioden der
Musikgeschichte deutlich werden. Die Aufhahmen
stammen zum Grofkeil aus dem Ricercar-Katalog,
werden aber auch von unverôffentlichten Tonbeis-
pielen oder solchen, die aus anderen, spezialisierten
Katalogen ausgeliehen wurden, vervollstândigt.
Dieser Leitfaden durch die alten Instrumente bildet
somit eine Ganzheit, in der sich Wissensdurst und
Freude am Zuhôren stândig ergânzen.

Les solistes - The soloists - Die Solisten

Patrick Bcuckcls - Danny Bond - Bruno Cocsct f- Patrick Cohen - Patrick Cohën-Akenine - Jocelyne Cuiller - Stéphanie de Failly -
Patrick Denecker - Frédéric de Roos - Christophe Deslignes - Thomas Deserranno - Jean Lou Descamps - Vincent Dumcstre -
Hanneton Devaerc - LucDevos -Jan de Winne - Olivier Féraud - François Fernandez - Julien Ferrando -Jean Ferrard - Claude Flagel -
Eisa Frank - Reinhold Friedrich - Céline Frisch - Bernard Foccroulle - Michel Godart - Thierry Gomar - Siebe Henstra - Eric Hoeprich -
Denis James - Konrad Junghànel - Robert Kohnen - Barthold Kuijken - Sigiswald Kuijkcn - Wieland Kuijken -
François Lazarevitch - Gustav Leonhardt - Rolf Lislevand - Jean-François Madeuf - Philippe Malfeyt - Frédéric Martin - Caries Mas -
Eric Mathot - Claude Maury - Marc Minkowski - José Miguel Moreno Jérémic Papasergio - Guy Penson - Isabelle Perrin -
Marie Ange Petit - Philippe Pierlot - Peter Pieters - Christina Pluhar - Marcel Ponseele - Denis Raisin-Dadre - Gilles Rapin -
Crispian Steele-Perkins - Hidemi Suzuki - Xavier Terrasa - Jean Tubéry - Edward van Marsenille - Guy Van Waas - forts Verdin -
Sophie Watillon - Aline Zylherajch
Les ensembles - The Ensembles - Die Gruppen
Les Agrémens — La Caccia — Continens Paradisi — Capilla Flamenca - Ensemble Millenariurn — Ensemble Clematis - Ensemble Doulcc Mémoire -
Flanders Recorder Quartet - La Fcnicc ~ Ricercar Consort - Ricercar Academy - Syntagma Amici - Les Flûtes d'Alleman - Wiener Akademie

Texte en français - English commentary inside — Mit deutscher Textbeilage

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