La musique

Prélude - Musique

Dans le prélude, Small explore les points suivants :

 Quel est le sens de la musique ?
 Quelle est la fonction de la musique dans la vie humaine ?
 La musique est un accomplissement intellectuel et spirituel ; son sens peut être
trouvé dans les œuvres musicales - l'objet d'art lui-même.
 Le sens et la beauté sont créés chaque fois qu'un interprète l'aborde avec amour,
compétence et attention.
 La musique existe avec ou sans occasion - religieuse, sociale, politique
 Le sens de la musique réside dans l'action - chanter, jouer, composer et écouter.
 MUSIQUE : "jouer...faire de la musique".
Participer à un spectacle musical, que ce soit en jouant, en écoutant, en répétant,
en pratiquant, en composant ou en dansant.
 Toutes les personnes impliquées dans la musique portent une responsabilité dans
la signification de la musique.
 C'est l'un des grands aspects de l'activité humaine
 L'art de la musique nous aide à comprendre les relations au sein de notre vie,
telles que les relations avec les personnes et les créatures avec lesquelles nous
partageons cette planète ; à apprendre les significations au sein de notre vie.

Chapitre 1 - Un lieu d'écoute

Une salle de concert n'est pas seulement un lieu d'écoute, mais aussi un lieu de statut, un
point de repère ou un point focal dans un paysage urbain, un symbole de la culture.
L'échelle et les détails de la conception architecturale peuvent indiquer l'importance
sociale et le statut de ce qui se passe dans le bâtiment.

Les salles de concert modernes : 1) des bâtiments hautement spécialisés, conçus pour
des spectacles spécifiques
2) influence un certain comportement attendu lors d'une prestation
3) les grandes salles de spectacle sont une invention essentielle du19e siècle ; plus le
bâtiment est grand, plus il indique que les spectacles qui y sont donnés constituent une
activité sociale importante en soi.

Le style architectural des anciennes salles de concert : 1) met l'accent sur la continuité
avec le passé de la culture européenne - grecque/romaine, Renaissance italienne, etc.
2) L'entrée architecturale se veut grandiose et souligne le sentiment d'importance... en
entrant dans le hall, on a l'impression de pénétrer dans un autre monde (lieu de
cérémonie).
3) Dans la salle, des spectateurs peu habitués aux concerts, gênés, baissant la voix,
émerveillés.
4) Les habitués des concerts - comportement soumis, détente, à l'aise.
Auditoriums : impression de luxe, évitement de la vulgarité, comportement sérieux et
important, isolement du monde de la vie quotidienne (pas de fenêtres ni de sons
provenant de l'extérieur de la salle pour rappeler la vie extérieure).
-communication à sens unique - du compositeur à l'auditeur (par l'intermédiaire des
musiciens)

La Rotonde du Ranelagh : -200 jardins d'agrément du18ème siècle. Londres

La peinture de Canaletto - un grand espace - pas de sièges ; des gens debout, se réunissant
en groupes, donnant l'impression qu'à l'époque de Mozart, socialiser et apprécier la
musique n'étaient pas deux activités distinctes - le spectacle semblait être la toile de fond
d'autres activités sociales.
Contrairement à la peinture, la façon dont nous écoutons un spectacle dans une salle est
différente, mais l'idée d'une salle de concert est une construction sociale, bâtie avec
certaines hypothèses de comportement... un parallèle entre ce qui se passe dans le
bâtiment et la nature des relations humaines.

Chapitre 2 - Une affaire tout à fait contemporaine

un regard sur les coulisses de la salle de concert et sur le processus de production d'un
concert.

détaille l'importante planification d'un tel événement et ne voit que peu de possibilités de
spontanéité. discute de certaines des nombreuses façons dont la planification d'un tel
événement est contrainte.

Il s'agit notamment de la réservation de chefs d'orchestre, d'artistes et d'orchestres, du

choix et de l'obtention du répertoire (parties et partitions), de la création de programmes
et de notes, et de tout le fonctionnement des travailleurs dans et autour de la salle (du
personnel de nettoyage aux vendeurs de billets en passant par les techniciens, les
sonorisateurs, les déménageurs et les accordeurs de pianos, etc.)

En outre, il détaille le système des étoiles qui manipule artificiellement le "marché des
virtuoses" en les gardant rares, il examine la réification du répertoire en un canon assez
limité d'œuvres (toutes antérieures à la Première Guerre mondiale), discute du rôle de la
publicité, du critique musical et des systèmes de transport qui sont tous en jeu dans la
production d'un tel événement, et note que tous les processus susmentionnés limitent par
conséquent la contribution du public à ce qui est réellement joué.

déclare que même avec autant de détails entrant dans la composition d'un seul concert,
toute cette planification doit nécessairement rester invisible, créant l'illusion d'un monde
magique exempt de commerce et de travail, même si toutes les relations de la salle de
concert sont "médiatisées par le passage de l'argent".

établit un lien entre la richesse des cultures industrialisées de style occidental et ce style
de musique, et déclare que ce style de musique, lorsqu'il apparaît dans d'autres cultures,
signifie l'émergence d'une nouvelle classe moyenne souhaitant s'identifier avec les
philosophies des sociétés industrielles.

L'auteur souligne la différence entre ces événements et les circonstances originales dans
lesquelles ces œuvres ont été interprétées pour la première fois.
Chapitre 3 - Partager avec des étrangers

- Lorsque nous allons voir un événement sportif ou un spectacle quelconque, nous

acceptons, sans réfléchir, que le public et les artistes soient des étrangers.
- À l'époque, les personnes qui se spécialisaient dans la musique instrumentale
n'étaient pas seulement des instrumentistes, mais elles exerçaient aussi d'autres
métiers (cordonnier, forgeron, etc.). Les musiciens étaient importants en raison
du rôle qu'ils jouaient dans la société et ses rituels, comme la célébration de la
mort, du mariage, de la naissance, etc. Les artistes et le public ne font souvent
qu'un, car tout le monde participe. Le spectacle faisait partie du rituel.
- La musique jouait également un rôle dans les rituels sociaux de l'aristocratie ;
celle-ci engageait des musiciens, qui étaient souvent aussi ses serviteurs, ses
jardiniers, ses valets, etc. Les musiciens étaient là pour se produire et pour aider
leurs employeurs à se produire. Les compositeurs n'écrivaient pas pour que le
mécène les écoute, mais pour qu'il les exécute.
- Dans l'église, la musique était une offrande à Dieu que la chorale chantait au nom
de la congrégation.
- Aucun droit d'entrée n'a été acquitté pour ces formes de spectacle.
- Revenons à notre époque : les spectateurs sont des étrangers et cela ne les dérange
pas. Pourtant, ce ne sont pas des étrangers, car le public est autosélectionné, c'est-
à-dire que les spectateurs vont à certains concerts en fonction de ce qu'ils sont ou
de ce qu'ils pensent être.
- Le public des symphonies est souvent composé d'hommes d'affaires blancs, âgés,
bien éduqués et appartenant à la classe moyenne et supérieure. L'intimité et la
solitude doivent être respectées et ne sont pas inhabituelles pendant un spectacle.
Le public est également censé être poli.
- L'orchestre et le public sont également étrangers - ils ont des entrées/sorties et des
sièges différents et ne se rencontrent jamais pendant l'événement.
- La salle de concert, d'une certaine manière, établit des relations : l'intimité de
l'individu est attendue, les bonnes manières sont supposées, et les interprètes et
leur performance ne sont pas soumis à la réaction du public. L'auteur
(Christopher Small) suggère qu'il s'agit d'une sorte de cadre idéal pour ceux qui y
assistent parce qu'il est accepté comme la norme.
- Idées sur le silence du public : À l'origine, les bruits [positifs] pendant la
représentation (en particulier entre les mouvements) étaient considérés comme
positifs parce qu'ils traduisaient une écoute active. Aujourd'hui, tout bruit est
considéré comme perturbateur. Comme nous ne "faisons plus de bruit" (et que
nous ne participons plus activement), nous devenons des spectateurs plutôt que
des participants.
- Les représentations publiques sont ouvertes à toute personne ayant les moyens de
payer l'entrée. L'expérience est partagée avec des inconnus. Les festivals de rock
 des années 60 et 70 étaient des lieux où les gens partageaient des expériences
musicales ET sociales. La sociabilité fait partie de l'expérience musicale.
- Établissement de normes comportementales : plus le comportement s'écarte des
normes de la classe moyenne, plus l'application des normes est nécessaire. (par
exemple, le besoin d'un plus grand nombre de gardes de sécurité ou de videurs
lors d'un concert de rock ou de rap).
- Relation de l'artiste avec le public : les artistes populaires cherchent à montrer leur
solidarité avec leur public. Cela n'est pas le cas lors des concerts symphoniques.
- Conclusion : le succès d'un spectacle doit être mesuré par sa capacité à créer un
ensemble de relations que les participants ressentent comme idéales et sont
capables "d'explorer, d'affirmer et de célébrer les relations". Les participants sont
les seuls à savoir quelle sera la nature de la relation.

Interlude 1 - Le langage des gestes

 Tente de poser les bases de la compréhension d'un concert symphonique.

 Question : Qu'est-ce que la musique pour que les êtres humains aiment la
pratiquer ? Qu'est-ce que l'être humain pour qu'il aime pratiquer la
musique ?
 Si la musique est une activité par laquelle nous créons un ensemble de relations
qui modèlent les relations de notre monde, et que nous apprenons, explorons et
célébrons ces relations, alors la musique est une façon de connaître notre monde
de relations humaines. (50)
 Smalls considère que les idées de l'anthropologue anglais Gregory Bateson sont
similaires aux siennes.
 Les intuitions fondamentales de Bateson sont la négation du dualisme cartésien ~
l'idée que le monde est constitué de deux types de substances différentes et même
incompatibles... la matière et l'esprit. L'esprit est une substance, mais un
processus de vie. Bateson définit l'esprit simplement comme la capacité à donner
des informations et à y répondre.
 Les créatures façonnent l'environnement autant que celui-ci les façonne.
 Plus on monte dans l'échelle de la complexité, plus l'expérience antérieure
intervient dans le traitement.
 Les êtres humains ne sont pas complètement objectifs dans leur connaissance du
monde, mais nous ne devons pas en conclure que nous sommes complètement
subjectifs et que nous ne pouvons rien savoir avec certitude.
 La formation de l'image est un processus actif et créatif (54)
 Il y a un large espace entre le "purement objectif" et le "purement subjectif" et
c'est dans cet espace que vivent la liberté et la créativité humaines. (55)
 Pose la question suivante : "De quel type d'information tous les êtres vivants
disposent-ils ?
doit être capable de donner et de répondre, et de quoi s'agit-il ?".
 Bateson affirme qu'il ne suffit pas d'envoyer et de recevoir des messages dans le
cadre d'une relation. Pour que les créatures comprennent l'ensemble du message,
elles doivent connaître le contexte de ce message~ METAMESSGAGES
  Les langages verbaux se sont révélés insuffisants pour articuler et gérer les
relations. (58)
 Les relations sont continues, contrairement aux descriptions d'une chose à la
fois... les langages verbaux.
 Le langage gestuel est continu, tout comme les relations elles-mêmes.
 Les modèles sont construits sur des relations. (59)
 Les êtres humains sont, dans l'ensemble, plus attentifs aux modèles qu'aux
nombres, plus attentifs aux relations qu'aux quantités, ce qui explique peut-être
pourquoi nous avons tendance à penser en termes de métaphores.
 Les gestes sont porteurs d'une image dans leur signification.
 Le paralangage ~ le langage de la posture corporelle, du mouvement et du geste
continue à remplir des fonctions dans la vie humaine que les mots ne peuvent pas
remplir, et c'est dans l'articulation et l'exploration des relations qu'il fonctionne le
plus spécifiquement. (61)
 Il est probable que le dialogue gestuel nous en dira plus sur les relations réelles
entre les interlocuteurs.
 La capacité de jouer est présente au moins chez tous les mammifères, mais c'est
chez les êtres humains qu'elle est la plus développée et la plus persistante(62).
 Le geste communicatif .... est un moyen d'articuler et d'explorer les relations. La
fonction du discours est la même qu'elle a toujours été, mais les gestes anciens de
la relation ont été élaborés au cours de l'histoire de la race humaine dans les
modèles complexes de gestes communicatifs que nous appelons rituels . (63)

Chapitre 4 - Un monde à part

En substance, ce chapitre traite de la manière dont les musiciens/interprètes sont en

quelque sorte devenus une entité complètement distincte du public pour lequel ils jouent.
Le chapitre aborde des sujets tels que le processus par lequel les artistes entrent en scène,
s'échauffent, jouent pour le public et, comme ils sont tous des individus en dehors de la
scène, ils doivent devenir une entité collective pendant les représentations et "...de
simples instruments sur lesquels le chef d'orchestre joue". L'auteur poursuit en
expliquant qu'un musicien d'orchestre est plus ou moins comme n'importe quelle autre
profession en ce sens qu'il "s'adonne à des discussions de boutique, des commérages et de
l'humour de vestiaire". Le chapitre explique comment la musique était à l'origine écrite
pour les musiciens amateurs, mais qu'au fil du temps, elle est devenue un cadre réservé
aux personnes riches et fortunées et qu'au milieu des années 1800, la musique était
réservée à l'écoute plutôt qu'à l'interprétation et que seuls les professionnels devaient
jouer de la musique. La salle de concert et l'entrée payante aux concerts sont également
des idées nouvelles qui découlent des deux développements précédents. L'objectif de
toute composition est devenu moins de donner aux interprètes quelque chose à jouer que
d'avoir un impact sur le public qui écoute.

Chapitre 5 - Une humble révérence

fait référence au chef d'orchestre et à son rôle dans l'organisation d'un concert. Le
chapitre s'ouvre sur une image mentale d'un concert symphonique. L'auteur explique
comment le chef d'orchestre est au centre du concert, bien qu'il ne produise aucun son
musical. Le chef d'orchestre est le principal lien entre le compositeur et les musiciens, et
entre les musiciens et le public. Après un bref historique de la montée en puissance du
chef d'orchestre moderne, l'auteur se demande si les chefs d'orchestre sont absolument
nécessaires et donne quelques exemples d'orchestres qui n'ont pas eu recours à des chefs
d'orchestre (bien que la plupart d'entre eux aient échoué). S'il n'y a pas de chef
d'orchestre, c'est aux musiciens qu'il incombe non seulement d'apprendre leurs parties,
mais aussi d'interpréter la musique et de transmettre leurs idées au public, en tant qu'unité
entière et cohérente.

Chapitre 6 - L'invocation du compositeur mort

La plupart des concerts présentent la musique des grands compositeurs, tous décédés.
Cela répond au besoin des spectateurs de se connecter aux mythes (épreuves, tribulations,
valeurs) de ces compositeurs. Les mythes concernant un compositeur sont enracinés dans
l'histoire, les valeurs sociétales actuelles et les valeurs individuelles. Le mythe auquel une
personne croit la renseigne sur elle-même. Le public considère donc la partition du
compositeur décédé comme une parole stable et immuable. Dans l'espace sacré de la salle
de concert, un rituel (concert) est mené par un chef d'orchestre qui interprète l'œuvre d'un
compositeur. Ce rituel unit les auditeurs et les interprètes dans l'exploration, l'affirmation
et la célébration des modes de relation entre eux et avec le monde.

Interlude 2 : La mère de tous les arts

 Concepts : rituel, mythe, métaphore, art et émotion - intimement et

intrinsèquement liés ; parler de l'un conduit à l'autre ; tous sont concernés par les
relations.
 Rituel : jamais dépourvu de sens, une forme de comportement organisé dans
lequel les humains utilisent le langage des gestes, ou paralangage, pour affirmer,
explorer et célébrer leurs idées sur la façon dont les relations avec le cosmos
fonctionnent, et donc sur la façon dont ils devraient eux-mêmes se rapporter à lui
et les uns aux autres.
 Ceux qui y participent articulent entre eux des relations qui modèlent les relations
de leur monde tel qu'ils l'imaginent et tel qu'ils pensent ou estiment qu'il devrait
être.
 Utilisé pour définir une communauté, comme un acte de confirmation de la
communauté, un acte d'exploration et un acte de célébration.
 L'émotion suscitée est le signe que le rituel fait son travail ; le participant se sent
en harmonie avec les relations créées.
 les interprétations "séculières" (qui mettent l'accent sur les liens du rituel avec la
tradition ; malléable et négociable) et "sacrées" (qui mettent l'accent sur ses liens
avec les valeurs incontestées et apparemment immuables d'une société ; validées
par le surnaturel et les divinités ; participer à la mise en scène d'un mythe) des
rituels.
  Mythe : personne ou événement fictif ou imaginaire ; histoires sur la façon dont
les relations de notre monde sont devenues ce qu'elles sont. Fournir des modèles
ou des paradigmes pour l'expérience et le comportement humains et jeter les bases
de toutes les institutions sociales et culturelles.
 Le mythe s'intéresse toujours aux relations contemporaines, ici et maintenant. La
valeur ne réside pas dans sa véracité par rapport à un passé réel, mais dans son
utilité actuelle en tant que guide de valeurs et de conduite.
 La narration de mythes permet de légitimer et de soutenir un ordre social actuel
ou de soutenir les croyances de ceux qui voudraient le changer.
 S'engager dans un rituel, c'est s'engager dans une forme de comportement que
nous appelons métaphorique.
 Pour penser de manière métaphorique, nous projetons des modèles qui découlent
de l'expérience concrète de notre corps et de nos sens sur des expériences et des
concepts plus abstraits tels que la morale, l'éthique et les relations sociales.
 Les associations métaphoriques dépendent des expériences corporelles partagées
par les membres d'un même groupe social.
 La métaphore concerne les relations dans lesquelles l'expérience physique et
sensuelle des êtres humains et nos expériences corporelles du monde sont utilisées
pour comprendre les concepts souvent extrêmement complexes et abstraits avec
lesquels nous devons être en mesure de traiter.
 Le rituel est la mère de tous les arts !
 Les rituels et les arts sont des métaphores gestuelles, dans lesquelles le langage de
la communication biologique est transformé en moyens d'explorer, d'affirmer et
de célébrer nos concepts de relations idéales.
 Le rituel ne se contente pas d'utiliser les arts, il est lui-même le grand art de la
performance unitaire dans lequel tous les arts trouvent leur origine.
 Le rituel, c'est l'action ! Sa signification réside dans les actes de création, de port,
d'exposition, de représentation et d'utilisation.
 Seules les œuvres créées depuis leXIXe siècle environ qui semblent ne pas avoir de
fonction rituelle et être devenues de simples œuvres isolées et autonomes.
 Tout art est une performance. Il s'agit avant tout d'une activité. C'est l'acte qui est
important, pas l'objet créé.
 C'est l'objet qui existe pour réaliser l'action.

Chapitre 7 - Partition et pièces

Small aborde la question de la notation musicale et de son exécution dans la salle de

concert moderne - les musiciens classiques sont dépendants de la forme musicale écrite.
Une partition est un ensemble d'"instructions codées".Il utilise le mot "rassurance" -
comment le fait d'interpréter des pièces classiques de la même manière à chaque fois ne
dérange personne et rassure ceux qui assistent à ces concerts. Small estime qu'il devrait y
avoir une certaine interprétation (ou, si vous préférez, une "marge de manœuvre") dans
l'interprétation d'œuvres symphoniques classiques.
Chapitre 8 - L'harmonie, l'harmonie céleste

- le premier geste du chef d'orchestre dicte le type de son qui sera produit
- la puissance de l'ensemble s'exerce sans effort apparent
- le manque d'effort du joueur se reflète dans la douceur de l'attaque de chaque note
qu'il joue
- les attaques aiguës que nous entendons proviennent d'instruments arrivés plus
récemment dans l'orchestre tels que la harpe, le glockenspiel et d'autres instruments à
percussion
- ces instruments à "attaque brusque" ajoutent de la couleur au morceau de musique,
plutôt que de faire partie de la texture de base du son
- Dans l'univers sonore de l'orchestre symphonique, on entend par "bruit" des sons dont
la hauteur ne reste pas suffisamment stable pour être perçue comme une hauteur ou ne
peut être réduite, dans la perception des musiciens et des auditeurs, à l'un des sept
tons de l'échelle diatonique ou aux cinq tons chromatiques alternatifs qui se situent
entre eux.
- l'orchestre présentera un son mouvementé dans lequel beaucoup de changements se
produiront en peu de temps (ex. Changements entre fort et doux, complexe et simple,
lent et rapide, doux et rauque)
- L'orchestre présentera un son déterminé qui fera avancer ses auditeurs dans le temps
et créera un cycle de tensions et de détentes.
- l'idée d'un son intentionnel dépend de l'acceptation par ceux qui jouent et ceux qui
écoutent d'un certain nombre de conventions, de la même manière que l'expression et
la compréhension d'une langue parlée
- toutes les formes de "musique" ont une sorte de syntaxe - une façon de contrôler les
relations entre les sons produits
- La syntaxe ne suffit pas à rendre compte du sens musical - aucun sens n'est créé tant
que l'interprétation n'a pas eu lieu - c'est l'interprétation qui crée le sens et la syntaxe
fait partie de ce sens, mais n'en est pas la totalité.
- l'utilisation de la syntaxe est un complexe de procédures appelé harmonie
fonctionnelle tonale, qui établit et régit les relations, tant simultanées que successives,
entre les notes, c'est-à-dire les sons de hauteur déterminée, les sons qui ne sont pas
des bruits
- L'harmonie fonctionnelle tonale est une technique par laquelle des combinaisons
simultanées de tons, ou d'accords, d'un type très spécifique appelé triades, sont
arrangées en succession pour créer un sens.
- la capacité à jouer le jeu d'éveiller, de frustrer ou de taquiner, et finalement de
satisfaire l'attente de l'auditeur est un élément majeur des compétences des
compositeurs dans la tradition du concert occidental (ex. Tristan und Isolde de
Wagner, dans lequel le couple d'amants ne trouve la satisfaction qu'au moment de la
résolution de la dissonance, dans la mort qui est un euphémisme pour l'orgasme.
- tout le monde comprend l'harmonie tonale jusqu'à un certain point - si ce n'était pas le
cas, on ne ressentirait pas les tensions et les détentes que l'harmonie provoque
- La musique de film et de télévision est un exemple de la façon dont les compositeurs
manipulent les significations générées par l'harmonie tonale.
- L'harmonie tonale est une technique paradoxale car ce ne sont pas seulement les
relations entre les tons qui forment la structure de base des accords, mais aussi les
relations entre les accords.
- L'harmonie fonctionne à l'intérieur d'un cercle fermé de hauteurs que l'on appelle
tempérament égal - le petit espace entre le début et la fin du cercle s'appelle le
comma.
- Le système est appelé tempérament égal parce qu'il rend chacun des douze demi-tons
qui, dans la musique occidentale, composent l'octave, égal à tous les autres.
- la façon dont les relations entre les hauteurs sont organisées sous-tend et régit toutes
les autres relations sonores d'une performance musicale

Interlude 3 - Significations socialement construites

Le rituel est un moyen par lequel nous expérimentons notre propre relation avec ce que
nous "connectons".
La réalité est socialement construite.
Nous ne devrions pas laisser les préjugés verbaux de notre société actuelle nous faire
croire qu'ils sont les seuls moyens de transmission des concepts.
Chaque performance musicale articule les valeurs d'un groupe social spécifique et aucun
type de performance n'est plus universel ou absolu qu'un autre.
La réalité peut être construite socialement, mais aucun individu n'est tenu d'accepter sans
réserve la manière dont elle est construite.
"La musique n'étant pas seulement un discours sur les relations de notre monde, mais une
expérience de ces relations, il n'est pas surprenant qu'elle suscite en nous une réaction
émotionnelle puissante. L'état émotionnel suscité n'est cependant pas la raison d'être de
l'exécution, mais le signe que l'exécution remplit sa fonction.
Le sens d'une composition réside dans les relations qui se créent lors de l'exécution de la
pièce.
Les relations sont de deux types : l'interprétation de la musique écrite et les relations entre
les participants à l'exécution.
Les relations à la fin du spectacle ne sont pas les mêmes qu'au début. Ce que nous
sommes a un peu évolué. Nous n'avons pas besoin de faire un effort de volonté pour
entrer dans le monde que le spectacle crée, il nous enveloppe, que nous le voulions ou
non.
Lorsque nous parlons de "musique", nous nous engageons dans un processus de
connexion. Nous affirmons la validité de sa nature telle que nous la percevons et nous
célébrons notre relation avec elle.

Chapitre 9 - Un art du théâtre

Ce chapitre traite des diverses relations entre les acteurs, les musiciens,
musique et les rôles ou personnages qu'ils incarnent. De tout temps, les acteurs ou
compositeurs ont exprimé diverses émotions et/ou rôles par le biais du jeu ou de
musique. Les émotions peuvent inclure l'amour, la haine, la dépression, la joie, etc. Les
rôles
représentés par les acteurs ou les compositeurs peuvent être des rôles de genre qui sont
devenus
traditionnels. En tant qu'auditeurs ou observateurs, nous n'avons pas nécessairement
besoin d'une formation pour identifier ces relations, mais nous savons comment
les reconnaître en partie parce qu'elles sont souvent exagérées et renforcées.

Chapitre 10 - Un drame relationnel

1. L'œuvre orchestrale dramatique, qui a évolué au milieu des années 1700, était la
symphonie, créée strictement pour le divertissement. Les symphonies étaient
nombreuses et la demande élevée, tout comme les chansons pop aujourd'hui.
2. La symphonie est un récit dramatique dans lequel se nouent des relations. Le
compositeur développe la symphonie par des gestes musicaux et les auditeurs et
les interprètes vivent sa symphonie comme une séquence d'événements dans le
temps, un drame d'opposition et de révolution.
3. Par exemple, Brahms a été influencé par les symphonies de Beethoven, qui ont
servi de modèles à d'autres compositeurs, et s'est senti peu sûr de lui à cause de
ces symphonies.
4. L'ordre est établi, perturbé et rétabli, tel est le principe de base qui sous-tend les
récits occidentaux depuis trois cents ans.
5. Les symphonies ont un caractère dramatique qui peut s'exprimer sous forme de
comédie, de tragédie ou d'épopée.
6. La mise en forme d'un récit devait être modifiée pour permettre à la créativité du
compositeur de s'exprimer.
7. Le plaisir doit être présent dès le début de la symphonie, car si ce n'était pas le
cas, pourquoi prendrions-nous plaisir à l'écouter ?
8. Nous entendons des sons et les plaçons dans nos relations pour créer du sens.
9. La structure de la symphonie crée son propre drame de relations, en fonction de la
manière dont elle est écrite et jouée. Il nous raconte une histoire qui va soit capter
notre attention, soit nous dépasser, aussi rapidement qu'elle frappe notre tympan.
10. Structure d'une symphonie : L'ordre est établi, perturbé, et un nouvel ordre est
établi à partir de l'ancien.
11. Discute de la réaction d'un musicien formé à une œuvre symphonique par rapport
à un non-musicien non formé, et peut-être que le musicien non formé est capable
d'entendre le drame, l'histoire de la symphonie plus facilement, en raison du
manque de désir ou de connaissances pour écouter la structure. Ils écoutent
l'histoire, plus que la structure.
12. La formalité peut empêcher de comprendre le sens et rend la musique plus
difficile. Nous devons nous rappeler de rallumer le sens et de ne pas perdre cette
capacité d'écouter et d'être touché par le sens.
13. La lutte et le conflit sont les moteurs du drame symphonique et le sentiment de
lutte entre des forces opposées n'est jamais loin, même dans les moments les plus
calmes.

Chapitre 11 - Une vision de l'ordre

Small explique comment l'ordre d'une œuvre symphonique est perturbé par deux forces
contradictoires, un protagoniste aux caractéristiques masculines et l'antagoniste aux
caractéristiques féminines ; tous deux créent une tension extrême et parfois de la violence
avant d'arriver à une quelconque résolution. Il décrit comment ces forces motrices se
manifestent dans la 5e symphonie de Beethoven, qui se termine par la victoire du
protagoniste, et dans la 6e symphonie de Tchaïkovski, qui se termine par la chute du
protagoniste. Small suggère également qu'à travers le travail des compositeurs, que ce
soit conscient ou non, nous pouvons avoir une idée des conflits et des angoisses que les
compositeurs ont pu traverser personnellement, ainsi que de ce qui se passait dans leur
culture à l'époque.

Chapitre 12 - Que se passe-t-il vraiment ici ?

L'auteur clarifie la définition de la musique :

La musique est un langage de relations, de gestes et de cérémonies. Ces relations
(virtuelles ou idéales) sont créées entre une personne et elle-même, d'autres personnes,
l'environnement et le surnaturel. Globalement, ces relations se répartissent en deux
catégories : les sons émis et les personnes qui y participent. En prenant part à cette
cérémonie (spectacle musical), les valeurs et les sentiments de ces relations appropriées
(idéales) peuvent être explorés, affirmés et célébrés, ce qui donne un sens au spectacle.

Les gestes dans Musicking sont ce qui porte sans effort le message complet sans
l'utilisation de mots, parce que les mots ne feraient qu'enlever du message, même si l'on
devrait être capable de transmettre, à un certain niveau, l'expérience de Musicking avec
des mots.

La cérémonie de la musique est la représentation du méta-récit (un début, un sentiment de

conflit ou de suspense, et une résolution ; conte de fées) où les musiciens sont cruciaux
pour que l'expérience ait lieu, afin que les participants se sentent spirituellement
rafraîchis et nourris à la fin de la cérémonie. Au cours de cette cérémonie, des
divergences de participation sont autorisées, mais elles ne gâchent pas l'expérience
globale.

Trois questions peuvent être explorées afin de réaliser les effets au sein de Musicking :
Quelle est la relation entre les participants et l'environnement physique ?
Quelles sont les relations entre les participants ?
Quelles sont les relations entre les sons produits ?
Chacune de ces questions peut être étudiée dans le cadre de relations générales ou très
spécifiques.

Chapitre 13 - Un joueur de flûte solitaire

En explorant plus avant le concept de "musique", l'auteur choisit d'évoquer une situation
unique de performance musicale. Dans cet exemple hypothétique (ou peut-être réel), un
berger solitaire joue d'une flûte fabriquée à la main alors qu'il garde son troupeau dans la
nuit africaine. La question principale est de savoir quel type de relation peut exister dans
cette performance alors qu'il est complètement seul. Parmi les relations constatées, citons
: la vie qu'il insuffle à la flûte, le lien entre cette flûte qu'il a créée et les modèles sur
lesquels elle est basée dans sa société, et le lien entre la manière dont il joue et les
hypothèses, pratiques et coutumes de sa société.

Le postlude - La performance était-elle bonne ? & Comment l'avez-vous su ?

Si la musique est un aspect du langage de la communication biologique en tant que

condition de survie, alors
Nous naissons tous avec le don de la musique, au même titre que le don de la parole et de
la compréhension de la parole.
En Occident, il y a peu d'occasions de se former de manière informelle et continue à la
musique comme à la communication orale.
Les sociétés africaines sont saturées de ces opportunités, chaque individu apportant sa
contribution.
Le défi des éducateurs musicaux est de savoir comment fournir ce type de contexte social
pour les interactions formelles et informelles.
En tant qu'étudiant en première année de zoologie, l'auteur devait dessiner les dissections
réalisées en classe. L'acte de dessiner était une condition de survie dans la classe et
permettait d'apprendre les relations entre les parties du corps. Il ne s'agissait pas du
produit fini du dessin.
Les étudiants en zoologie se sont comparés, ont discuté, analysé et évalué les uns les
autres de manière non compétitive.
De même, dans la musique, notre exploration, notre affirmation et notre célébration des
relations s'étendent entre 1) une performance et une autre 2) différents styles et genres
jusqu'à 3) d'autres traditions et cultures.
La musique est plus puissante que la parole pour articuler les relations humaines.
De nombreux facteurs militent contre la musicalité des gens ordinaires : 1) l'hypothèse
selon laquelle les capacités musicales sont rares, 2) les médias qui décrivent les stars, 3)
les membres de la famille qui se jugent les uns les autres (votre sœur a une bonne voix),
4) le fait qu'on vous dise que vous êtes sourd d'oreille et même 5) les écoles. Les
enseignants recherchent et développent souvent le talent des élèves doués au lieu de
développer le musicien qui sommeille en chacun d'eux.
Ceux qui ont été réduits au silence ont été blessés dans une partie très cruciale et intime
de leur être.
Toute musique est sérieuse et aucune n'est intrinsèquement meilleure qu'une autre.
L'auteur estime que les relations articulées par les concerts symphoniques sont trop
hiérarchiques, distantes et unidimensionnelles.
Les systèmes de sonorisation dans les lieux publics (centres commerciaux, compagnies
aériennes, etc.) expriment un pouvoir inégal à l'auditeur parce qu'il n'a pas le choix.
Mozart n'a jamais pratiqué après l'âge de sept ans, mais il comptait sur ses activités
musicales pour rester en forme.
La musique existe pour donner aux interprètes quelque chose à jouer. Tout d'abord, il y a
eu la performance.
Le langage de la musique n'est pas fait de mots mais de gestes, des gestes que nous
appelons performance.