DROIT DE LA PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE

INTRODUCTION :

Le droit de la propriété littéraire et artistique (DPLA) est un droit qui s’est étendu et ses fondements
se sont affaiblis. On peut voir de la propriété littéraire et artistique dans toute chose telle qu’un abri
de bus…L’œuvre de l’esprit est une catégorie de la création qui est un concept car il n’y a pas de
régime juridique qui peut être appliqué à un tel concept. On considère la culture comme bien
commun un savoir que l’on doit pouvoir étendre, diffuser au plus grand nombre.

Deux thèses se sont affrontées : celle de la propriété privée et celle du contrat social (on va
considérer que l’auteur s’est nourrit d’un fond commun pour pouvoir créer et qu’il n’a pas le droit de
refuser la diffusion de sa création).

Le courant des œuvres libres est un phénomène en réaction à la puissance de la propriété littéraire
et artistique mais qui repose sur la propriété artistique.

SECTION 1 : Un droit de la propriété littéraire et artistique dans son époque

I. L’histoire et la philosophie du droit de la propriété littéraire et artistique

De nombreux auteurs se sont posés la question de savoir si le droit de la propriété intellectuelle et

le droit d’auteur seraient voués à disparaitre ? Est-ce qu’ils seraient solubles dans l’univers
numérique ?
C’est une question liée à l’essor, au développement des technologies numériques de création et de
communication. La technologie pourrait être une aide à la création telle que l’intelligence artificielle.

La survie du droit d’auteur tend, dans cet univers numérique, à devenir une question obsédante
puisque certains en appellent à son abolition car la propriété intellectuelle serait le vol (Cf. pensée
marxiste).

L’histoire du droit d’auteur est importante pour comprendre aujourd’hui son évolution, puisque
l’histoire est un laboratoire d’expérience permettant d’éclairer la réalité, mais permet aussi de
comprendre la philosophie qui anime encore la propriété littéraire et artistique, c’est-à-dire de
comprendre comme étaient fondées les principales catégories (domaine public, œuvres, droits
patrimoniaux, droits moraux…).

Le point de l’histoire crucial est l’invention de l’imprimerie par Gutenberg, puisqu’elle a permis une
diffusion plus large et plus simple des savoirs. C’est sous la plume des moines que s’est développé la
diffusion du savoir. C’est donc l’Église qui était à l’origine de la diffusion du savoir. L’imprimerie a
permis une démocratisation de la diffusion des savoirs. Cela a donc encouragé les auteurs à solliciter
une certaine reconnaissance. De cette invention, est né le droit privé exclusif de l’auteur sur l’œuvre
de l’esprit.
Au XVème siècle, s’est posé la question de l’impératif esthétique puisqu’on était toujours ancré dans
l’idée que le droit privé exclusif ne pouvait être octroyé qu’à celui qui avait ce don divin. Mais c’est

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avec l’invention de l’imprimerie que s’est mis en place une technique juridique de réservation et
reproduction des œuvres, c’est ce que l’on appelait les privilèges exclusifs des imprimeurs.
Les premiers statuts délivrés parisiens datent de 1316 et disposaient que « Nul libraire ne peut
refuser un exemplaire à celui qui voudra en faire une copie ». En réalité, cette disposition démontre
parfaitement l’inexistence du droit de la propriété littéraire à l’époque médiévale. D’ailleurs, souvent
anonyme, l’œuvre se présentait comme une écriture collective, continue, faite de gloses, de
commentaires, de citations… L’auteur occupe une place au sommet de la hiérarchie mais c’était Dieu
la création de toute œuvre.

C’est en cela que les privilèges exclusifs d’imprimerie vont avoir sur l’auteur une influence
déterminante. Ces privilèges vont bénéficier à l’individu qui va en faire la demande et qui va obtenir,
du fait de son privilège, la concession pour l’exploitation d’un ouvrage (autorisation d’exploiter à titre
exclusif). Un privilège est d’origine royale, et est concédé à titre personnel c’est-à-dire à l’exclusion
de tout autre personne, mais ce droit de concession peut lui-même être cédé. Au-delà de la
reproduction, cette concession permet également la vente et la distribution de l’ouvrage.
Ces privilèges sont pénalement protégés et la sanction encourue en cas de contravention à cette
exclusivité c’est la confiscation des copies litigieuses et une amende.

Ce privilège est concédé à titre gracieux par le pouvoir souverain, c’est-à-dire que seul le souverain
peut créer un statut privatif de l’œuvre. Le premier privilège identifié est celui qui a été délivré en
1469 par la République de Denise à l’imprimeur Speyer.
C’est une pratique que l’on va retrouver par la suite en France, en Italie ou encore en Allemagne. En
France, le premier privilège identifié a été délivré à l’imprimeur Preschel en 1498. En Angleterre,
même si le privilège a été introduit à cette période, cette technique a été remplacée par une autre
qui consistait dans la concession, non pas par la royauté mais par la corporation londonienne des
imprimeurs, d’un droit de publier un ouvrage qui sera concrétisé par l’enregistrement du titre de
l’ouvrage et de l’éditeur (on dira que c’est l’ancêtre du dépôt légal).

Dans les décennies qui vont suivre, la pratique va s’intensifier et va se porter sur d’autres catégories
d’œuvre et plus précisément sur la reproduction des images. Ces privilèges royaux avaient une
dimension territoriale et ne protégeaient pas des reproductions étrangères. On parlait de mécanisme
de réservation et non pas d’appropriation. Ce sont deux techniques différentes :
- Appropriation : propriété avec l’ensemble de la structure juridique de la propriété et
l’ensemble des droits qui s’y appliquent. On parle ici de détention d’un titre, d’un droit.
- Réservation : on ne vise pas la propriété mais une technique juridique permettant de profiter
des utilités économiques d’une chose. Par exemple, le savoir-faire n’est pas protégé par un
droit de propriété intellectuel puisque c’est une somme de compétence et ne remplit pas les
conditions d’accès à la propriété. La réservation est liée nécessairement à des techniques
juridiques qui permettent une sorte d’appropriation. elle n’est protégée que tant que les
techniques juridiques utilisées pour permettre une réservation existent et sont maintenus.

Pour évaluer la valeur économique d’un bien, il faut s’intéresser à son utilité et à sa rareté. Cette
valeur va, soit par appropriation soit par réservation, devenir un bien au sens juridique du terme. Sur
ce bien va s’appliquer un droit soit de propriété soit de réservation.

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Dans le dispositif des privilèges royaux, l’auteur ou sa place était particulièrement marginale. La
situation des auteurs dramatiques n’est pas plus enviable que celle des auteurs littéraires. Certes, on
notera qu’à partir de la seconde moitié du XVIIème siècle, certains auteurs d’arts dramatiques vont
tenir des troupes de théâtre qui jouent leurs œuvres, que celles-ci leurs reversent une partie de la
recette pour la représentation des œuvres.

A la fin du XVIIème siècle, c’est un système plus favorable aux auteurs qui va s’imposer. Néanmoins,
il était prévu un système dans lequel l’œuvre dramatique tombait dans les règles (domaine public)
lorsque son exploitation n’était pas suffisamment rentable. Puisque l’exploitation dépendait des
troupes qui jouaient ces œuvres, c’était eux qui détenaient le levier de cette rentabilité. Il y a une
sorte de transfert entre l’auteur et la troupe, qui est la maitresse des utilités économiques de cette
œuvre.

Très tôt, l’œuvre est appréhendée comme une chose incorporelle propre à son auteur, c’est-à-dire
qu’à cette époque, on fait déjà une distinction entre la substance de l’œuvre et son support. Parfois,
substance et support ne forment qu’un, tel qu’un tableau de maitre (si on détruit le support du
tableau, on altère l’œuvre). En revanche, l’œuvre en elle-même peut parfaitement être
communiquée différemment au public qu’avec son support, telle qu’une photo d’une œuvre des
beaux-arts où l’on a reproduit cette œuvre sans prendre le support.
La numérisation des œuvres est un changement de support puisque l’on passe d’un support en
papier à un support numérique. Ce n’est pas la publication qui crée le droit, mais la forme écrite ou
orale divulguée au public. C’est cette forme écrite ou orale qui va donner un sens à l’œuvre.

L’essence est l’idée même de l’œuvre car on laisse à une autre personne la possibilité de formaliser
avant nous, et dans ce cas l’acte de création ne sera pas protégé.

La publication de l’œuvre était perçue comme mettant en échec la propriété exclusive de celle-ci.
C’est par rapport à cela que sont nées les premières théories selon lesquelles il fallait distinguer le
support de l’œuvre et sa substance.

La reconnaissance d’un droit propre de l’auteur d’exploiter son œuvre va intervenir au XVIIIème
siècle. Cette reconnaissance est inaugurée par une loi anglaise, celle de la reine Anne en 1710. Cette
reconnaissance exprime une inspiration utilitariste. Par la suite, cette reconnaissance va être diffusée
en Europe et ensuite aux USA, notamment par la Constitution de 1787 et par la première loi fédérale
américaine de 1790.

Dans cette construction, les pays d’origine germanique vont avoir une conception particulière de
cette propriété. Mais que l’on soit dans n’importe quel pays, ce qui est valorisé est la protection
intellectuelle du travail de l’auteur sous la forme d’exploitation, ce qui doit beaucoup aux théories
jus naturalis et à la pensée du philosophe John Locke. D’autres courants de pensées ont également
été influents dans cette construction, avec pour idée le progrès social. C’est d’ailleurs l’un des
impératifs posés par les Lumières.
L’ironie veut que la théorie du droit naturel, qui plaide en faveur d’une propriété de l’auteur, soit
pour l’essentiel une invention des libraires. Cette théorie du droit naturel va être combattue par les
libraires provinciaux (1725), mais aussi en Angleterre, et va constituer un tournant capital dans

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l’histoire de la construction du droit d’auteur. La thèse des libraires parisiens avait pour ambition de
privatiser les droits d’exploitation et le marché de l’édition, en les soumettant aux seuls principes de
propriété privé et de liberté contractuelle. Cette thèse présentait l’intérêt d’étendre la propriété
privée de l’œuvre dans sa dimension immatérielle, et permettait donc de faire passer l’auteur d’une
place marginale à une place centrale dans le dispositif et dans le régime de protection. On érige donc
l’auteur en propriétaire naturel de son œuvre, c’est-à-dire qu’il va avoir une liberté de jouir de la
chose et d’en confier l’exploitation aux libraires parisiens notamment.

Les libraires provinciaux sont contre cette théorie par rapport aux privilèges royaux qui étaient
délivrés aux libraires parisiens, et dénonçaient la reconnaissance néfaste d’une propriété littéraire.
Ces libraires avaient pour idée le contrat social qui existait entre l’auteur et la société dans son
ensemble.
Les défenseurs de la théorie du contrat social considéraient que « Lorsque l’auteur communique à la
société ses lumières ne fait que lui restituer en l’échange le produit de celle qu’il en a reçu ». Ce
faisant, en publiant le fruit de son travail, l’auteur offre son travail à la communauté. De ce fait, il
œuvre ainsi pour le bien public et pour l’intérêt général. L’avocat Gaultier consacre ses travaux au
bonheur de l’humanité.

Cette guerre des libraires a été propice à la formation des deux conceptions de la propriété de
l’auteur, et va permettre une distinction entre le travail créatif de l’auteur et les idées qui sont
communes à tous. « Les idées sont de libre parcours », c’est-à-dire que l’on ne peut jamais
s’approprier une idée mais on peut s’en réserver une.
Au regard du régime de l’impression, cette distinction a pour conséquence d’attirer l’attention de
l’état sur la nécessité d’améliorer la situation de l’auteur. On a dès lors considéré que l’auteur
pouvait être propriétaire de son œuvre. C’est une idée qui a germé dans l’esprit de Beaumarchais en
réaction aux abus de la Comédie française, et c’est à lui que revient l’idée d’avoir recherché une
meilleure protection des auteurs. Il a créé le bureau de la législation dramatique, qui est l’ancêtre de
la SACB qui permet une meilleure gestion des droits des auteurs de droit dramatique. Pourtant ce
n’est pas en matière de théâtre mais en matière d’édition qu’a été consacré pour la première el droit
d’auteur sur son œuvre. `

C’est la loi du 4 août 1789 qui est venue abolir les privilèges, puis la DDHC qui est venue porter un
coup fatal au régime instauré par l’Etat souverain du droit royal. On se retrouve donc dans une
situation où les contrefaçons se sont multipliées. C’est la raison pour laquelle très rapidement, des
projets de lois ont été préparés par Sieyès et Condorcet dès 1790, et qui prévoyaient d’assurer à
l’auteur la propriété de ses œuvres sous la forme de deux droits distincts : de représentation et de
reproduction. Il fallait aussi en restreindre la durée de 10 à 5 ans après la mort de l’auteur.
Cette proposition a été imparfaitement reçu par le législateur révolutionnaire, mais plusieurs lois
sont alors apparues :
- Lois du 13 et 19 janvier 1791 qui reconnaissent aux auteurs dramatiques le droit de
consentir à la représentation de leur ouvrage et limite la durée de l’ouvrage à 5 ans après sa
mort.
- Loi du 17 juillet 1793 reconnait aux auteurs le droit exclusif de faire vendre et de distribuer
les ouvrages imprimés, et la durée est limitée à 10 ans après la mort de l’auteur.

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 - Loi du 1er septembre 1793 est venue préciser que le fait de céder le droit de représentation
et de reproduction n’emportait pas la cession de l’autre droit.

Le droit d’auteur crée un monopole d’exploitation, et comme tout monopole le droit de propriété
intellectuelle est un droit retenu puisque l’on retient les utilités économiques de ce droit. donc, tout
ce qui n’est pas expressément cédé est retenu. A partir de ce moment, ce sont développées deux
théories :
- La théorie moniste : consistait à dire que le droit moral et le droit d’exploitation ne sont que
des éléments d’un seul et même droit, et que le premier prime sur le second. Pour cette
théorie, le droit d’auteur constitue dans son ensemble un droit extrapatrimonial voire un
droit de la personnalité.
- La théorie dualiste : consiste à dire que le droit d’auteur comprend deux droits
d’importances inégales et de nature différente. A côté de ce droit exclusif d’exploitation, il
existe le droit moral de l’auteur qui est la création du droit naturel. Le premier droit est de
nature patrimoniale (peut être cédé, concédé et parfois peut être donné à titre gracieux), et
on trouve un droit moral qui va être invinciblement attaché à la personne de l’auteur (on le
dira inaliénable et perpétuel).

II. Un droit confronté aux logiques du marché

Il y a une ambivalence des conceptions concurrentialiste et de la propriété littéraire et artistique.

Cela ne veut pas forcément dire que ces deux droits sont antimoniques. Pourtant, il va de soi que le
droit d’auteur et les droits voisins tombent sous le droit de la concurrence. En ce sens que le
titulaire du droit conclu des accords, mène des pratiques concertées qui auraient pour objet
d’empêcher ou de restreindre le libre jeu de la concurrence. en revanche, si le droit de la
concurrence s’intéresse au droit d’auteur, il va d’avantage s’intéresser à l’exploitation de ce droit et
non pas à la substance de de droit (conditions de validité de ce droit).

L’emprise du droit de la concurrence sur le droit d’auteur va tenir compte de la spécificité de l’objet
de la protection, dans la mesure où l’on peut admettre l’existence d’accord ou d’entente et tant
qu’ils ne sont pas illicites ou ne permettent pas de démontrer une position d’abus dominante. En soi,
n’est pas condamnable en soi). En revanche, ce qui est sanctionnable est le fait d’abuser de sa
position dominante notamment en refusant de concéder des autorisations pour exclure du marché
un des opérateurs économiques.
 Arrêt CJCE Coditel du 6 octobre 1982 : la Cour a considéré que la seule circonstance que le
titulaire d’un droit d’auteur sur un film est concédé à un licencié unique, le droit exclusif de
représenter un film sur le territoire de l’un des Etats membres et donc d’en interdire la
diffusion par d’autres, pendant une période déterminée, ne suffit pas à constater qu’un tel
contrat doit être considéré comme l’objet, le moyen ou la conséquence d’une entente
interdite par le Traité TFUE. Pour qu’il y ait abus de cette position dominante, il faut réunir
les conditions posées par l’article 102 du TFUE.

Cette théorie de l’application des pratiques anticoncurrentielles des droits d’auteurs a été appliqué
en droit français sans difficulté.

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  Arrêt CA de Paris 24 septembre 2015 : la Cour rappelle que la mise en œuvre d’une pratique
anticoncurrentielle ne peut être légitimée par un comportement illicite d’un opérateur.

La Cour de cassation ainsi que la Cour de justice de l’UE vont exercer son contrôle sur la qualification
du marché pertinent.
 Arrêt Maguil CJCE : cet arrêt montre comment va s’appliquer le droit de la concurrence au
droit d’auteur.

En matière de licence obligatoire, et selon la Commission européenne « Le prix doit être raisonnable,
non discriminatoire et ne doit pas refléter la valeur stratégique dérivant du pouvoir de marché dont
dispose le titulaire ». Le Conseil de la concurrence avait exigé que les conditions de licence soient
transparentes, objectives et non discriminatoires : concernant le prix, le Conseil avait indiqué qu’il
devait être orienté vers le coût lié aux opérations techniques nécessaires pour laisser un tiers
exploiter le bien protégé.

SECTION 2 : Le droit de la propriété intellectuelle sur un espace mondialisé

I. Ici

 Le principe de territorialité

Contrairement au droit de propriété industrielle, le droit d’auteur ne dispose d’aucune limite

territoriale nationale puisqu’il n’est pas soumis à l’obligation de dépôt auprès d’un organisme
national ou régional.

La propriété intellectuelle est reconnue dans tous les Etats signataires de la Convention de Bernes ,
et va s’appliquer partout du fait de dispositions particulières de cette convention relative au
traitement national impliquant une réciprocité dans l’application du droit aux non ressortissants de
cet Etat. Les Etats signataires s’engagent à accorder aux œuvres étrangères (publiées pour une
première fois à l’étranger et dont l’auteur est originaire d’un autre Etat), les mêmes protections que
les œuvres originaires de leur propre pays. Les Etats signataires sont tenus de respecter certains
critères minimaux : existence de droits patrimoniaux, moraux et protection limitée à 50 ans après la
mort de l’auteur.

En revanche, le principe de territorialité va avoir une certaine résonnance dans le cadre des litiges
internationaux, notamment lorsqu’il sera question de fixer les critères de la loi applicable.

II. Partout

Ici, on vise une application extraterritoriale, et la théorie d’épuisement des droits. En droit, cette
théorie va jouer d’une façon particulière puisque l’épuisement de droits de distribution signifie que
l’lorsqu’un auteur autorise la reproduction de son œuvre et sa commercialisation, il n’a plus la
faculté de s’opposer à sa libre circulation.

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Dans une dimension franco-française de cette conception, cela signifie que l’auteur, sur le marché de
l’occasion, ne pourra toucher aucune rémunération au titre des reventes qui sont faites. La question
du numérique a posé un obstacle à cette théorie et la solution ne sera apportée que tardivement.

SECTION 3 : Les sources du droit de la propriété intellectuelle

I. Les sources internationales

 Les institutions internationales

Ces sources sont internationales avec l’OMPI (Organisation mondiale de la propriété intellectuelle) et
l’OMC. C’est dans les Etats unionistes que va s’appliquer le droit de la propriété littéraire et
artistique.

 Les textes internationaux

Parmi ces textes internationaux, on trouve :

- La Convention de Berne du 12 septembre 1886
- La Convention de Genève dite « Convention universelle sur le droit d’auteur » du 6
septembre
- 1952 (UNESCO)
- L’arrangement de Vienne du 12 juin 1973 sur la protection des caractère typographiques
- LeTraité de l’OMPI sur le droit d’auteur du 20 décembre 1996
- La Convention de Rome pour la protection des artistes interprètes ou exécutants, des
- producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion du 26 octobre 1961
- L’Arrangement européen pour la protection des émissions de télévision du 22 juin 1960
- (Conseil de l’Europe)
- La Convention pour la protection des producteurs de phonogrammes contre la reproduction
non autorisée de leurs phonogrammes du 29 octobre 1971
- Le Traité de L'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes, adopté le 20
- décembre 1996

16/09/20
II. Les sources européennes

Comme sources européennes, on trouve les articles du TFUE tels que les articles 102 mais aussi 28 et
36.
A. Les textes européens

1. Des Directives d’harmonisation

- Dir. du 14 mai 1991 sur la protection juridique des programmes d'ordinateur

- Dir. du 19 novembre 1992, sur le droit de location et de prêt, droits voisins
- Dir. du 27 septembre 1993 sur le droit d’auteur et droits voisins en matière de radiodiffusion
par satellite et de retransmission par câble

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 - Dir du 29 octobre 1993 sur l’harmonisation de la durée de protection du droit d’auteur et de
certains droits voisins
- Dir. mars 1996 sur la protection juridique des bases de données
- Dir. du 22 mai 2001 relative à l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des
droits voisins dans la société de l’information
- Dir. du 27 septembre 2001 relative au droit de suite au profit de l’auteur d’une œuvre d’art
originale
- Dir. du 29 avril 2004 relative au respect des droits de propriété intellectuelle
- Dir. du 25 octobre 2012 sur certaines utilisations autorisées des œuvres orphelines
- Dir. du 26 février 2014 concernant la gestion collective du droit d'auteur et des droits voisins
et l'octroi de licences multiterritoriales de droits sur des œuvres musicales en vue de leur
utilisation en ligne dans le marché intérieur
- Dir. du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique
numérique

III. Les sources nationales

La jurisprudence est beaucoup présente dans cette matière parce que les qualifications juridiques
ainsi que les catégories juridiques sont laissées à l’appréciation des juges du fond afin de déclarer les
œuvres de l’esprit. Ici, la qualification juridique sera l’œuvre de l’esprit, et catégorie juridique sera un
bien.
En matière de propriété littéraire et artistique, le régime juridique qui s’applique est le régime qui
s’applique en droit des biens.

Un concept juridique serait fondé sur des bases juridiques plus solides, et est en réalité une notion
qui n’a pas de régime juridique. Lorsqu’il n’y a pas de régime juridique adapté, c’est l’intelligence des
praticiens qui va permettre de confectionner ce régime juridique.
Un concept serait par exemple, la création intellectuelle.

En matière de droit de la propriété littéraire et artistique, la jurisprudence et le rôle du juge sont

particulièrement important car on peut nous penser propriétaire d’une œuvre de l’esprit, et donc
agir en protection de nos droits, c’est-à-dire notamment agir en contrefaçon car notre création a été
copiée. Cette personne-là a des moyens de défense. Ces défenses peuvent être sur la forme (nullité
d’un acte) mais aussi sur la prescription (fin de non-recevoir), des moyens d’exceptions (exception
d’illégalité) ou encore des moyens au fond.

Pour pouvoir agir en contrefaçon, il va falloir démontrer la qualité à agir, et la seule qualité valable
est celle d’être titulaire du droit. Cette titularité peut être initiale (peut venir de la qualification de
l’auteur de l’œuvre de l’esprit), dérivée (on peut faire l’acquisition d’un droit par la
cession/concession de ce droit). Une fois que l’on a démontré notre qualité à agir, on a les droits sur
cette création intellectuelle.
En défense, le moyen le plus utilisé est de dire que l’on ne remplit pas les conditions d’originalités
permettant d’accéder à la protection.

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S’il n’y a pas de qualification juridique, on ne peut pas user d’un régime juridique spécifique, et la
demande sera écartée par le juge qui constatera que la création intellectuelle n’est pas une œuvre de
l’esprit.

Depuis quelques années, le code de l’organisation judiciaire a centralisé le contentieux du droit de la

propriété littéraire et artistique. En effet, conscient de ce que le rôle de la jurisprudence était
important, le législateur a choisi de regrouper ce contentieux afin d’harmoniser la jurisprudence.

PARTIE 1. L’ACQUISITION DU DROIT

L’acquisition du droit, en matière de droit d’auteur, est particulier. Le 1er alinéa l’article L111-1 du
code de la propriété littéraire et artistique nous explique comment on peut accéder à cette
propriété. On parle d’œuvre et non pas de création, de l’acte de création et du seul fait de sa
création. De plus, on qualifie le droit qui va s’appliquer à cette création intellectuelle.

CHAPITRE 1. LES CONDITIONS DE LA PROTECTION PAR LE DROIT D’AUTEUR

SECTION 1. Critères nécessaires à l’obtention de la protection par le droit d’auteur

Le droit d’auteur est voué à protéger ce que l’on appelle les créations de forme, de sorte que l’on
puisse qualifier cette œuvre de l’esprit d’« œuvre tangible ». D’autre part, le droit d’auteur est fondé
sur la notion d’originalité (est l’expression juridique de la marque de la personnalité de l’auteur).

L’appréhension de cette qualification juridique, qui est l’originalité, est délicate puisque c’est une
matière très subjective qui fait appel à l’intelligence du juge et à son pouvoir souverain
d’appréciation (le contrôle de la CC° ne se rapportait non pas sur le pouvoir souverain, mais sur la
recherche qui a été opérée par le juge pour rendre sa décision).

De plus, il faut distinguer l’originalité avec des notions voisines, notamment la notion de nouveauté.

I. L’exigence d’une création de forme

On parle de forme perceptible par les sens, ce qui va exclure du champ du droit d’auteur un certain
nombre de création intellectuelle. Deux sens sont encore très en retrait par rapport à cette
définition : l’odorat et le goût (on va parler de création gustative, olfactive). Le juge n’est pas encore
enclin à reconnaitre ces créations qui appellent pour leur reconnaissance ou leur appréhension,
l’odorat et le goût. Cependant, en doctrine beaucoup d’auteur regrettent la position tranchée de la
CC°.

A. La fixation de l’œuvre

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L’article L111-2 CPI dispose que « L'œuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation
publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur ».

Réputée créée : cela signifie que l’on peut apporter la preuve contraire
Indépendamment de toute divulgation publique : cela ne veut pas dire qu’elle est protégée.

En réalité, cette conception de l’auteur est nécessaire pour pouvoir définir l’œuvre de l’esprit. Il faut
que l’œuvre ait une certaine fixité.

Cet article protège les œuvres de l’esprit, quelle qu’en soit la forme de l’expression, c’est-à-dire
indépendamment de la nature du support. La plupart du temps, l’œuvre va être fixée mais cette
fixation peut être secondaire.
Cette œuvre peut être fixée de différente manière : papier, support analogique, numérique…

Dans les cas les plus simples, aucun problème ne se posera par exemple, une œuvre musicale sera
retranscrite sur un papier. En revanche, on peut avoir un problème sur les œuvres chorégraphique
puisque lorsque l’on apprend ces chorégraphies, personne ne nous décrit littéralement les pas à
réaliser puisque c’est une personne qui nous les apprend et qu’on devra reproduire. Dans ce cas, on
est un vecteur de cette création car on va permettre la fixation de l’œuvre sur un support, et
notamment vidéographique. La reproduction du pas a vocation à créer du droit ou en tout cas, à
rapporter la preuve de cette création.
Pour rapporter la preuve de ces créations, on exigera la réalisation d’un écrit ou la fixation sur un
support.

Une ébauche de l’œuvre suffit dès lors qu’elle est réalisée dans une forme perceptible par les sens.

Sur la fixité de l’œuvre, cette dernière peut évoluer. Il faut que ces évolutions s’inscrivent dans un
cadre déterminé.
Par exemple, le jeu vidéo est fait de séquences prédéterminées mais sur lequel le joueur peut
avoir un pouvoir de création. En effet, tout va dépendre du degré de création que l’on va laisser au
joueur. Plus le joueur a la liberté de création, plus il a la possibilité d’être qualifié d’auteur.

 CC° Assemblée Plénière, 7 mars 1986, Pachot : la question était de savoir si un logiciel à
caractère utilitaire devait être protégé ou non ? La Cour a permis de laisser le degré de
créativité à l’auteur. La CA fait ressortir que les programmes d’ordinateur ne sont pas des
simples méthodes et que leur protection doit être examinée dans son ensemble.

B. L’expression

La jurisprudence considère que la contrefaçon ne peut pas résulter d’une idée ou d’un thème. On
peut puiser ce fond commun d’idée pour puiser à son tour. En revanche, ce que l’on ne peut pas faire
est la reproduction de l’expression ou de la forme dans laquelle l’idée est réalisée.

 CC° 4 février 1992 : la question était de savoir si l’œuvre, la bicyclette bleue, se démarquait
de l’œuvre de Margareth Mitchell ? Selon la CC°, les juges du fond doivent rechercher si par

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 leur composition et leur expression, les scènes et les dialogues des romans qui mettent en
œuvre des rapports comparables entre les personnages en présence, ne comportent pas de
ressemblance telle que dans le second roman, ceux-ci constituent des reproductions ou des
adaptations des premiers. La CC° censure la décision des juges du fonds, mais ne considère
pas que c’est une contrefaçon. En revanche, elle va dire si les juges du fond ont procédé à la
recherche qui s’imposait, à savoir la reproduction de l’expression et de la forme de l’œuvre
initiale, et de ce fait, elle va renvoyer l’affaire devant une autre juridiction pour savoir si oui
ou non, c’est une contrefaçon.

Cette expression peut être constituée par le style, les phrases, les développements, les formules
utilisées, les tournures. C’est ‘ailleurs dans cette expression que l’on va distinguer la « patte » et la
« griffe » de l’auteur. On ne va pas reprendre in extenso, les paragraphes entiers d’une œuvre
littéraire. En revanche, on va plus simplement s’inspirer de certains passages. La question qui va
devoir être résolue par le juge est de savoir si cette inspiration doit être qualifiée d’adaptation ou de
reproduction des éléments caractéristiques initiaux ?

C. La composition

Il n’y a pas mal de jurisprudences sur la question de l’enchainement des situations et des scènes. Cet
agencement est assez largement pris en considération par le juge pour donner prise au droit
d’auteur. C’est ce qui forme la ligne directrice de l’action. Il pourrait y avoir en réalité, des emprunts
particuliers à une œuvre précise qui ne porte pas sur l’ensemble des éléments qui la compose, et ces
emprunts caractéristiques pourraient permettre de démontrer l’existence d’une contrefaçon.

Le TGI de Paris, 6 octobre 1994, a eu l’occasion de se prononcer sur un projet d’émission de

télévision qui a été précédée par un concurrent qu’il a réalisé avant que le concepteur de ce projet
ait pu formaliser celui-ci. Le juge s’est posé la question de savoir si ce projet était réalisé dans une
forme perceptible par les sens pour être protégeable ? Le tribunal a considéré que ce projet était
protégeable dès lors qu’un avant-propos décrivait et développait plusieurs points de celui-ci à savoir,
l’idée, le lieu, le déroulement et le principe de l’émission. Cet avant-propos décrivait un synopsis des
premières 15 minutes de la 1 ère émission, ce qui suffisait pour le juge, à rendre cette création
intellectuelle protégeable.

Henri Desbois disait « Quelle qu’en soit l’ingéniosité et même si elles sont marquées du point du
génie, la propagation et l’exploitation des idées exprimées par autrui ne peuvent être contrariées par
les servitudes inhérentes au droit d’auteur. Elles sont par essence et par destination, de libre
parcours ».

Exemple : film document « Être et avoir » : plusieurs débats judiciaires ont été portés à la sortie de
ce film.
- Le 1er concernait le rôle de l’instituteur : ce dernier a demandé à être institué comme
« coauteur » car il avait fait œuvre de cette création de l’œuvre. Dans cette classe, liberté
totale de mouvement car il n’avait reçu aucune instruction particulière. Pour qu’il puisse être
qualifié d’auteur, i faut que sa réalisation au sein de l’œuvre soit qualifiée d’originale et il
faut qu’il ait un apport intellectuel au sein de cette création. La CC° n’est pas d’accord avec

11
 l’argumentation de cet enseignant et, rejetant le pourvoi formé contre l’arrêt d’appel, la
Cour nous dit que c’est dans l’exercice de ce pouvoir souverain que les juges du fond,
examinant l’ensemble des éléments du cours de professeur tels qu’ils ont été reproduits
dans le documentaire, ont décidé que ces éléments ne présentaient ni dans leur
composition, ni dans leur enchainement, le caractère original. Il en était de même des leçons
qui ne relevaient d’aucun choix inédit d’exercice ou de texte. De la même façon, la
transmission du message et des connaissances, sous forme de dialogue spontané entre le
maitre et les élèves, ne sont pas protégeable au titre du droit d’auteur.
La CC° et les juges du fond sont allés sur le terrain de l’absence de protection car le maitre
d’école était tenu des directives du Ministère de l’éducation, par les exercices qui étaient
imposés par le ministère, ce qui avait pour conséquence de limiter drastiquement la liberté
de création du maitre d’école.

- Le 2nd débat : dans la salle de classe, il y avait reproduit sur les murs, une planche décrivant
une méthodologie d’enseignement. Cette planche est en soi, protégée par le droit d’auteur.
Mais, voyant dans cette œuvre documentaire reproduit sa propre œuvre, l’auteur en
question a sollicité une somme au titre de la contrefaçon de son œuvre. Effectivement,
absence d’autorisation donc cela signifie contrefaçon. Cependant, la CC° rejette la demande
de l’auteur de l’œuvre en créant la théorie de l’arrière-plan, c’est-à-dire que la planche ne
peut pas être considérée comme le sujet du film.

L’art contemporain suggère souvent le message dans l’œuvre et pas forcément l’œuvre elle-même.
Par exemple, pour l’œuvre de Jakob Gautel, qui inscrivait seulement le mot Paradis au-dessus de la
porte d’anciennes toilettes dans un asile désaffecté́, la protection a été accordée, et la Cour a jugé
que c’était une œuvre d’esprit.

Si on s’en tient à la définition du droit d’auteur, c’est la forme perceptible par les sens.

Cet art conceptuel repose sur l’idée de l’artiste plasticien plus que sur la réalisation matérielle de
l’œuvre. Cette logique s’oppose à celle du droit d’auteur. En effet, elle oblige la jurisprudence à
limiter la portée de ces principes pour ne pas voir exclu du champ de la propriété littéraire et
artistique, tout un courant artistique.

23/09/20
II. L’exigence d’une originalité́ de la création

A. Définition de l’originalité

1. Principe

L’œuvre est protégée dès lors qu’elle est originale. Pour pouvoir déterminer l’existence de cette
originalité, encore faut-il se rapporter à une étude in concreto de l’œuvre. L’apport intellectuel
réalisé démontre que l’auteur a laissé une part de lui dans l’œuvre. L’auteur va devoir montrer qu’il a
u lien de filiation entre lui et l’œuvre.

12
Il ne faut pas confondre la notion d’originalité avec le caractère original de l’œuvre qui pourrait l’être
parce que c’est l’œuvre préexistante. Il y a une nécessité de démontrer la sensibilité de l’auteur dans
l’œuvre. Cela veut pour toutes les œuvres qui sortent des beaux-arts ou de la littérature.

Une gravure, réalisée à partir d’un tableau, peut être en soi potentiellement originale. Dans un arrêt
du 19.12.62, la CA avait décidé qu’en transformant la peinture en gravure, l’artiste interprète
nécessairement la 1ère, les qualités de son exécution, l’intelligence avec laquelle il procède à la
décomposition et aux choix des couleurs, c’est ce qui lui donne son originalité.

De la même manière, une traduction pourrait être originale dès lors que la traduction se traduit par
le choix des termes, d’expressions, destinées à rendre au mieux en une langue le sens d’un texte écrit
dans une autre langue.

2. Originalité et notions voisines

L’originalité est le critère de distinction qui permet d’ouvrir les portes de la propriété littéraire et
artistique. Dans cette quête de recherche de la définition d’originalité, qui n’est pas définie
précisément par la loi, certaines notions voisines se sont immiscées dans le débat judiciaire,
notamment :

 Originalité et distinctivité

CA Paris, Pôle 5, ch. 2, 29 mai 2015 : Ainsi, en relevant que l'auteur d'un ouvrage sur le tarot de
Marseille procède « par simples affirmations quant à la composition et au style de son œuvre, se
prévalant incidemment de leur "distinctivité", de "phrases originales" avec une forme précise », la
Cour de Paris conclu-elle à l'absence d'originalité.

Pour la CA de Paris, la distinctivité comme on le connait en DPLA, n’est pas pertinent en matière
littéraire et artistique.

 Originalité et nouveauté

L’originalité, au sens du droit d’auteur, n’est pas l’innovation. En réalité, la nouveauté est une notion
objective : est nouveau, ce qui se distingue d’une antériorité, c’est-à-dire que l’on va comparer une
création par rapport à une autre. Au contraire, l’originalité est une notion subjective qui nécessite
l’appréciation personnelle de l’auteur pour pouvoir être qualifiée.

Bien évidemment, on retrouve dans la jurisprudence des cas de confusion : il n’est pas rare que des
décisions de justice mêlent les deux critères :
- A été refusé, par le TGI de Paris, le droit d’auteur à une campagne publicitaire car cette
dernière ne constituait pas une œuvre de l’esprit dont les caractères d’originalité et de
nouveauté s’imposent de façon évidente
- Décision rendue par rapport un synopsis, CA de Versailles dans un arrêt du 18 octobre 1996
considère qu’une œuvre doit révéler, outre la marque d’une personnalité, un apport
« intellectuel inédit et traduire la synthèse de la nouveauté et de l’activité inventible ». Ici, on

13
 voit une confusion entre d’une part l’œuvre de l’esprit, par son critère d’originalité, et une
invention, constituée par la nouveauté.

Dans ce brouhaha judiciaire, la CC° est naturellement amenée à rappeler la distinction existante
entre ces deux critères : elle rappelle très justement que la recherche d’antériorité dans
l’appréciation de l’originalité est une inopérante dans le cadre de l’application du droit d’auteur.

 Originalité et savoir-faire

On lie ces deux notions pour exclure l’existence d’un droit d’auteur. C’est notamment la question de
la protection des parfums : cette question relance régulièrement la frontière existante entre ces deux
notions.

Cette question n’est pas nouvelle et a un enjeu particulier pour les commerçants puisqu’au final,
lorsqu’on a un droit de propriété intellectuelle, on a la possibilité de bénéficier de toutes les
externalités positives et économiques de cette œuvre puisque l’on a créé un monopole. Si les
créations olfactives n’intègrent pas la PLA, il est évident que les industriels qui développent ce genre
d’activité vont avoir un manque à gagner.

Le fait qu’un opérateur économique ne bénéficie pas d’un droit d’auteur, n’est pas en soi un obstacle
à toute protection : l’investissement économique peut bénéficier d’une protection par le biais d’une
action en responsabilité civile délictuelle.

La perception des œuvres de l’esprit se fait par les sens. La jurisprudence n’a pas nié cette
difficulté et s’est confrontée à cette difficulté : on a un courant historique jurisprudentiel qui
considère que la protection de parfums doit être refusée au motif que cette odeur proviendrait d‘une
formule chimique, industrielle, donc on serait sur un autre droit. C’est une position qui a convaincu
une partie de la jurisprudence, mais une position qui ne dit pas tout car en réalité, si la fragrance de
parfum est écartée du droit d’auteur, elle est également écartée du droit des brevets.
A côte de ce courant, on a des juridictions de fond qui étaient favorable à une protection des
fragrances et qui considéreraient qu’on ne pouvait pas écarter de la protection par le droit
d’auteur, ces créations intellectuelles.

La CC° s’est saisi de cette contradiction pour écarter la protection par le droit d’auteur, la protection
des fragrances de parfum, qui pour elle, procèdent de la simple mise en œuvre d’un savoir-faire. Ce
faisant, elle ne constitue pas au sens du Code de la propriété intellectuelle, une création d’une forme
d’expression pouvant bénéficier de la protection par le droit d’auteur.
 CC° 13 juin 2006.
 CC° 10 décembre 2013, Lancôme.

La protection des logiciels a été une question débattue car un logiciel est une application qui répond
à des questions techniques, donc quelle était la légitimité du droit d’auteur de répondre à un
besoin des auteurs des logiciels ? L’aspect technique est important puisque c’est l’un des éléments
spécifiques de cette création.

14
La jurisprudence va distinguer la fonctionnalité du logiciel qui serait en fait sa finalité, avec
l’enchainement des instructions que constitue le code, c’est-à-dire l’ADN du logiciel. C’est donc cet
enchaînement des instructions qui est la seule à pouvoir déceler ou non, l’originalité de la création.
La CC° dans un arrêt, avait pour objet de préciser que l’utilité pratique d’un logiciel n’est pas une
condition pour accéder à la protection.
Il arrive que certaines décisions soient obligées de reposer sur la fonctionnalité du logiciel. Parfois, on
camoufle la prise en compte de cette fonctionnalité dans une approche globalisante : la CC° doit être
garante de la non-extension de cette approche globalisante.

Concernant la genèse de cette protection de logiciel, on cite l’arrêt de la CA de 1982 qui a considéré
que « l’élaboration d’un programme d’application d’ordinateur est une œuvre de l’esprit originale
dans sa composition et son expression, allant au-delà d’une simple logique automatique et
contraignante ». En effet, les analystes programmeurs ont à choisir entre diverses modes de
présentation et d’expression : leur choix porte ainsi la marque de leur personnalité. Ce choix n’est
pas la conséquence naturelle de la mise en œuvre des savoir-faire techniques, mais est la recherche
d’un chose personnelle, propre, libre et éclairée de son auteur.

C’est par une loi de 1985 que la protection des logiciels par le droit d’auteur a fait son entrée dans le
Code. De ce point de vue, on est en phase avec le droit européen.

La question de la brevetabilité des logiciels se pose notamment lorsque le logiciel permet de

résoudre un problème technique. Lorsque le logiciel est intégré à une invention susceptible de
résoudre un problème technique, ce dernier peut faire l’objet d’une revendication par un brevet.

B. Applications

Quelques exemples :
- La gravure réalisée à partir d'un tableau peut-elle être originale : « en transformant la
peinture en gravure, l'artiste interprète nécessairement la première, les qualités de son
exécution, l'intelligence avec laquelle il procède à la décomposition et au choix des couleurs
personnalisent son œuvre et lui donne un caractère d’originalité » (Paris, 19 décembre
1962) ;

- De même, des sérigraphies réalisées à partir de tapisseries du Moyen Âge sont originales
dans la mesure où elles sont « réalisées nécessairement après réduction du dessin aux
mesures choisies, suppression et adjonction de motifs et détail divers, analyse des couleurs et
adaptation de celles-ci avant constitution de cadres correspondant à chacune des couleurs et
que par rapport à l'œuvre authentique, la tapisserie peinte, ainsi réalisée, est une œuvre
originale reflétant la personnalité de l'équipe qui a participé à son élaboration » (CA Paris, 28
juin 1984);

En sens inverse,
- Une adaptation se limitant à la suppression de certains mots, phrases ou paragraphes,
descriptifs ou narratifs d'un roman, avec reprise mot à mot du texte de la traduction, n'a

15
 aucun caractère d'originalité, l'adaptateur n'ayant « opéré aucun choix pouvant exprimer sa
personnalité » (CA Paris, 30 janvier 1981).

- Une carte des vins avec « classification en tableau s'imposant d'elle-même » est trop banale
pour être protégée (CA Douai, 7 octobre 1996) ;

- Une rencontre de football (CJUE, 4 octobre 2011, Football Association Premier League) ;

C. L’évolution de la notion d’originalité

La CJUE s’est saisi de cette question en disant que l’originalité est une notion du droit de l’UE. On doit
beaucoup à la cour, la construction de cette notion d’originalité.
 CJUE, 1er mars 2012, Football Dataco, : qui applique la notion d’originalité aux bases de
données constituées de calendriers de matches de football en ces termes : « s’agissant de la
constitution d’une base de données, le critère de l’originalité est rempli lorsque, à travers le
choix ou la disposition des données qu’elle contient, son auteur exprime sa capacité créative
de manière originale en effectuant des choix libres et créatifs et imprime ainsi sa touche
personnelle » ;

 CJUE, 16 juill. 2009 Infopaq, où la Cour a affirmé que la protection du droit d’auteur
s’appliquait à toute création intellectuelle propre à son auteur. Dans cette décision, la CJUE
a estimé que des articles de presse pouvaient bénéficier de la protection du droit d’auteur.

L’origine de cet arrêt est une question préjudicielle posée par la Cour Suprême du Danemark
à la CJUE : question qui portait sur l’interprétation de reproduction partielle et provisoire
dans le contexte d’une numérisation d’articles de presse publiés sur internet. Au cœur de
cette affaire, se posait la question de l’autorisation de l’auteur de l’œuvre reproduite
provisoirement et/ou partiellement. Cette affaire opposait d’un côté la Société Infopaq
(société spécialisée dans la veille et l’analyse de presse écrite) et d’autre part, un syndicat
professionnel de la presse quotidienne danoise. Ce syndicat reprochait à la société d’avoir
numériser les articles de presse sans le consentement des auteurs de ces articles. Ces fichiers
informatiques allaient être utilisés par Infopaq pour livrer à leurs clients, les synthèses de
leur contenu.

Le raisonnement de la Cour va être intéressant puisqu’elle indique que si le fait de réaliser

une synthèse d’un acte licite, on ne peut contester à Infopaq le droit de se prévaloir d’une
exception au droit d’auteur prévue par l’article 5 de la directive sur l’harmonisation des
droits d’auteurs (2001). Ce débat fut tourné sur l’étendue de la protection par le droit
d’auteur et sur la reproduction de ces articles. Les extraits reproduits étaient des séquences
de 11 mots maximum. La directive de 2001, si elle interdit la reproduction totale ou partielle
d’une œuvre, ne définit pas le concept de reproduction. L’interprétation de cette notion
appartient à la CJUE.

Pour répondre à cette question, la Cour part d’un présupposé, celui de l’originalité du
support de cette reproduction, c’est-à-dire l’article. Elle va considérer, en laissant la

16
 possibilité aux juridictions nationales de trancher cette question d’originalité, que cette
originalité peut se retrouver dans la synthèse de 11 mots dans un article de presse. En soi, si
un mot n’est pas une création originale, l’agencement de mots dans une phrase peut relever
du processus créatif, et donc d’une protection par le droit d’auteur.

Le débat doit porter sur l’interprétation de l’article 5 de la directive de 2001. La Cour nous dit
que pour que cette reproduction puisse être dispensée de l’autorisation de l’auteur, il faut 5
critères :
 La reproduction doit être provisoire
 Il faut un acte provisoire ou accessoire
 Il faut un acte qui doit faire partie intégrante et essentielle d’un procédé technique
 Il faut un acte qui vise une transmission dans un réseau entre tiers ou une utilisation
licite
 Un acte dépourvu de signification économique indépendante

Deux enseignements à tirer de cet arrêt :

 Un extrait de presse aussi restreint soit-il, peut bénéficier de la protection du droit
d’auteur ;
 Critère de l’intervention humaine qui conditionne le caractère provisoire et
transitoire de la reproduction exemptée d’autorisation.

Donc, seule une reproduction sur support informatique et dont la destruction est
préprogrammée, pourrait bénéficier d’exemption d’autorisation. On sent la volonté de la
CJUE de renforcer la protection du droit d’auteur, dans un contexte du développement de la
numérisation de la création.

 CJUE, 1er déc. 2011, Painer, où la Cour reconnaît le caractère original de photographies de
portrait dès lors que « l’auteur a pu exprimer ses capacités créatives lors de la réalisation de
l’œuvre en effectuant des choix libres et créatifs » (§89) et y insuffler « sa touche personnelle
» (§92). Ces choix libres et créatifs, en matière de photographie de portrait, peuvent se
trouver à divers moments et de plusieurs façons (§90) :
 Au stade de la phase préparatoire, choix de la mise en scène, de la pose de la
personne à photographier ou de l’éclairage ;
 Lors de la prise de la photographie de portrait, choix du cadrage, de l’angle de prise
de vue ou encore de l’atmosphère créée ;
 Enfin, lors du tirage du cliché, choix parmi diverses techniques de développement qui
existent celle qu’il souhaite adopter, ou encore procéder, le cas échéant, à l’emploi
de logiciels (§91).

SECTION 2. Critères inopérants à l’obtention de la protection par le droit d’auteur

I. L’indifférence du mérite et de la destination

Il faut avoir à l’esprit la question de la théorie de l’unité de l’art, mais pas seulement.

17
CPI, art. L. 112-1 : « Les dispositions du présent code protègent les droits des auteurs sur toutes les
œuvres de l'esprit, quels qu'en soient le genre, la forme d'expression, le mérite ou la destination ». Ex :

La protection des films pornographiques : Cb Crim CC° RIDA 1986 : « Tout en déplorant voir l'esprit
humain se consacrer à des tâches avilissantes, on est obligé malgré tout de constater que, même
dans ce genre de films, la composition du scénario, l'agencement des séquences, le choix des
éclairages, des costumes (ou de leur absence), des angles de prise de vue, de la musique, la direction
des acteurs, etc. représentent un certain travail que l'on doit bien qualifier de création intellectuelle
».

Il faut réserver le cas des œuvres qui pourraient présenter un caractère illicite : il y a les œuvres
moralement sanctionnables, faisant l’objet d’une censure. Les œuvres dont la publication est
interdite le sont souvent au nom du respect de la personnalité, parce qu’elles seraient à l’encontre
de l’ordre public ou des bonnes mœurs. Ces qualifications n’ont aucune prise quant à la qualification
d’œuvre protégeable au titre des droits d’auteurs.

Dans le cadre des œuvres cinématographiques et audiovisuelles, il faut demander un visa

d’exploitation, donné en fonction de la réception que le public pourrait en avoir, s’il va convenir à
tout public, ou à un public d’âge limité. Cela va parfois même mener à demander au directeur de la
programmation de couper certaines scènes. Mais ça n’a aucun lien avec la qualification d’œuvre de
l’esprit.

 Arrêt 28 septembre 1999 : qu'ils en déduisent qu'en l'absence de preuve de son caractère
illicite, une œuvre pornographique bénéficie de la protection accordée par la loi sur la
propriété littéraire et artistique.

L’affaire « Our Body » en est une illustration. Cette exposition a été censurée dans différentes villes
en raison qu’elle serait contraire à l’ordre public, en ce que cette exposition consiste à exposer des
corps humains décharnés. Elle a été interdite car l’expression artistique était contraire au respect des
personnes décédées.

La théorie de l’unité de l’art impose de ne faire aucune distinction entre une œuvre d’art pur, et une
œuvre d’art appliquée. Il n’y a aucune différence de principe, entre une œuvre qui n’aurait qu’une
finalité esthétique et une création réalisée en vu d’une exploitation commerciale et industrielle, qui
remplit une fonction particulière avec une utilité particulière.

La CC° 15 avril 1982 a indiqué que le droit d’auteur s’étend à toute œuvre procédant à une création
intellectuelle originale, indépendamment de toute considération d’ordre esthétique ou artistique,
« de telle sorte qu’un dessin d’illustration de prospectus en matière automobile ne peut, a priori, se
voir exclu des œuvres protégées par le droit d'auteur ».

Cette théorie a alors ouvert la porte à la protection de toute chose au droit d’auteur. Elle permet de
protéger ce qui a une fonction purement utilitaire, on pourrait alors quasiment redéfinir la notion
d’originalité par rapport à ce prisme de l’utilité. En effet, l’imprégnation de la personnalité de l’auteur
dans ses créations à caractère utilitaire ne se résume à rien.

18
Ex : retrouver dans un stylo bic la personnalité de l’auteur est délicat. Cette utilité relève de
normes techniques, puisque cette commercialisation va imposer ces normes techniques.

La jurisprudence et le législateur évitent avec cette théorie le fait que le juge tende à devenir
critique d’art. L’avis du juge sur la qualité de l’œuvre, son utilité, n’a pas d’importance. Le juge doit
se demander si cette conception relève de choix libres et créatifs, enserrés dans des normes
techniques.

La liberté de création de ces œuvres à caractère utilitaire et fonctionnelle est limitée, circonscrit par
rapport à la liberté de création de son auteur : il faut un équilibre entre ce que les normes
techniques imposent et ce que la liberté de création permet. Plus l’objet est normé, soumis à des
normes techniques, plus la liberté de création de celui qui créé diminue. On va donc chercher dans
cette originalité la liberté de création de cet auteur. Plus l’auteur perd de la liberté, moins le droit
d’auteur et sa protection sont accessibles.

 Arrêt du 25 mars 1995 « Thermopac »: « la protection assurée par la première partie du

Code de la propriété intellectuelle n'est exclue que dans la mesure où la forme de l'objet est
dictée par sa fonction ; Qu'en l'espèce, la cour d'appel a souverainement retenu que si,
compte tenu des usages du commerce des œufs, la forme de la boîte était indissociable de
l'effet technique recherché, elle a également estimé que l'ensemble des éléments dont se
composait cet objet caractérisait, par son originalité, une œuvre de l'esprit au sens du texte
précité ».

 Arrêt « Louboutin » : Zara avait commercialisé des escarpins à la semelle rouge. Louboutin
avait alors attaqué Zara, sur le fondement de la marque et du dessin et modèle, c’est-à-dire
la forme de la chaussure et la couleur de la semelle qui devaient donner une protection à la
marque. Les critères de protection sont-ils alors remplis ? Ceux d’originalité ?
La CC° a rejeté la demande de Louboutin, mais la CJUE était revenue sur cette décision. Si
on se pose la question de la forme de la semelle, on pense alors qu’elle correspond à la
fonction de cette chaussure. En reconnaissant un droit d’auteur sur la semelle à Louboutin,
plus aucun chausseur ne pourrait utiliser cette forme de semelles. La CJUE explique que ce
n’est pas la forme de chaussure qui doit être protégée, mais la couleur sur cette forme de
chaussure, qui définit la marque, donnant prise à la protection du droit d’auteur.

De même, la finalité publicitaire n’a pas à être prise en considération dès lors que le slogan révèle
une originalité permettant sa protection. Les juges du fond doivent rechercher « si le slogan et le
message musical avaient un caractère original en raison d'un apport personnel de l'auteur ».

La valeur d’un concept ne fait pas son originalité au sens du droit d’auteur. La CC° nous répond que
non par un arrêt du 31 mars 2015, en tout cas sur le fondement du droit d’auteur. Néanmoins,
l’action en concurrence déloyale et parasitaire est possible sur le fondement 1240 du C.CIV.

L’affaire Zuckerberg pose la même question de la valeur du concept : cette affaire oppose le
concepteur et le promoteur de ce réseau social. Est-ce que des ébauches auraient suffis, ou est-ce

19
qu’il fallait aller au-delà càd un engagement particulier comme la création de modules ? La valeur de
l’idée ne suffit pas à créer le droit.

Cette position sur l’idée a été à maintes reprises posées par les juridictions, pour reconnaître une
protection sur le droit d’auteur. Le tatouage comme œuvre artistique a posé la question puisque le
support est le corps humain, qui évolue, qui peut être modifié par la personne le portant elle-même.
 Le TGI de Paris, dans un arrêt du 7 juillet 2016 « Orlan et le Body Art » : Orlan modifiait son
corps et créait des personnages hybrides et a voulu protéger ce concept, lors d’une affaire
l’ayant opposé à Lady Gaga. « Selon les juridictions parisiennes, la représentation d'un
corps humain en personnage hybride étant une simple idée non appropriable. »

En revanche, on peut agir sur le terrain de la concurrence déloyale et parasitaire. Du point de vue du
droit des personnes, la modification du corps humain pose un problème : il est interdit de modifier
son corps et de se faire tatouer son visage, de façon à ne pas être reconnaissable sur ses papiers
d’identité.
En revanche, si ces concepts ne sont pas protégeables en soi, il y a des éléments de protection :
l’image du tatouage peut être protégée : en accompagnant le tatoueur dans la création de ce
tatouage de façon +/- insistante, on devient coauteur de l’œuvre, et le tatoueur en a l’exécution.
Cette question peut être théorique, mais pas seulement : un dessin créé est une création, si celle-ci
est reproduite par d’autres tatoueurs, sa réalisation par d’autres tatoueurs, peut être protégée par le
droit d’auteur. Il pourrait demander la destruction de l’œuvre, mais le sujet ne l’a pas fait.

II. L’absence de formalités préalables à la création

CPI, art. L. 111-1 : « L'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création,
d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ».

CPI, art. L. 111-2 : « L'œuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du
seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur ».

La date de création de l’œuvre dépend de la date à laquelle il est possible de démontrer qu’on l’a
créé = La preuve peut être rapportée par tout moyen. Un témoignage suffit.

La question de l’enregistrement : ce n’est pas une obligation, mais en revanche, on peut penser que
c’est une précaution pour apporter la preuve de la création. Il y a des modalités, ou des organismes
qui permettent cela comme l’INPI qui par le biais de l’enveloppe SOLEAU, permettant d’enregistrer
sa création, c’est une lettre fermée dans laquelle se trouve la substance même de l’œuvre dont on
prétend être propriétaire. Cela permet de démontrer sa date de création.

Il est prudent de se prémunir d’une preuve de la création, auprès d’un notaire, d’un huissier, d’une
société d’auteurs. Ce dépôt n’institue aucun droit de propriété au profit du déposant, ni aucun
droit de titularité à son égard, et peut être combattu par la preuve contraire. Les lois de
1793 avaient imposé le dépôt légal à la bibliothèque nationale ou au bureau des estampes pour
bénéficier de la protection par les droits d’auteurs. Cela s’est imposé jusqu’en 1925.

20
Le Code de l’image animée du cinéma prévoit l’obligation du dépôt au registre public du cinéma,
notamment du titre provisoire ou définitif du film, destiné à la présentation publique en France.
Même si c’est une obligation en France, aucun droit sur l’œuvre cinématographique n’est octroyé au
déposant en raison de l’enregistrement de ce contrat.

Concernant les œuvres dite dérivées, s’inspirant d’une création originale, le Code du Cinéma prévoit
le dépôt du titre à l’article L122-1 al 2 : « Le dépôt du titre est effectué à la requête du producteur ou
de son représentant qui remet à l'appui une copie du contrat ou une simple déclaration émanant du
ou des auteurs de l'œuvre originale dont l'œuvre cinématographique ou audiovisuelle a été tirée ou
de leurs ayants droit, justifiant de l'autorisation de réaliser ladite œuvre d'après l'œuvre originale et
précisant le délai pour lequel l'autorisation de l'exploiter est conférée. Le conservateur des registres
du cinéma et de l'audiovisuel attribue un numéro d'ordre à l'œuvre cinématographique ou
audiovisuelle dont le titre est ainsi déposé ».

Concernant les adaptations d’œuvres : C. cinéma et image animée, art. L. 122-2, al. 1er : « Le titre
d'une œuvre littéraire peut être déposé au registre des options à la requête du producteur ou de son
représentant qui remet à l'appui une copie du contrat par lequel l'auteur de cette œuvre ou son ayant
droit lui a accordé une option pour l'achat des droits d'adaptation et de réalisation de cette œuvre et
qui justifie du versement des sommes dues au titre de ce contrat ».
CHAPITRE 2. LES ŒUVRES PROTÉGEABLES

CPI, art L. 112-2 : « Sont considérés notamment comme œuvres de l'esprit au sens du présent code :
1° Les livres, brochures et autres écrits littéraires, artistiques et scientifiques ;
2° Les conférences, allocutions, sermons, plaidoiries et autres œuvres de même nature ;
3° Les œuvres dramatiques ou dramatico-musicales ;
4° Les œuvres chorégraphiques, les numéros et tours de cirque, les pantomimes, dont la mise en
œuvre est fixée par écrit ou autrement ;
5° Les compositions musicales avec ou sans paroles ;
6° Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées
d'images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles ;
7° Les œuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie ;
8° Les œuvres graphiques et typographiques ;
9° Les œuvres photographiques et celles réalisées à l'aide de techniques analogues à la
photographie;
10° Les œuvres des arts appliqués ;
11° Les illustrations, les cartes géographiques ;
12° Les plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l'architecture
et aux sciences ;
13° Les logiciels, y compris le matériel de conception préparatoire ;
14° Les créations des industries saisonnières de l'habillement et de la parure. Sont réputées
industries saisonnières de l'habillement et de la parure les industries qui, en raison des exigences de
la mode, renouvellent fréquemment la forme de leurs produits, et notamment la couture, la
fourrure, la lingerie, la broderie, la mode, la chaussure, la ganterie, la maroquinerie, la fabrique de
tissus de haute nouveauté ou spéciaux à la haute couture, les productions des paruriers et des
bottiers et les fabriques de tissus d'ameublement ».

21
 I. Les œuvres littéraires.

Quand on parle d’œuvres de l’esprit qui peuvent notamment être considérées comme telles, cela
veut dire que la jurisprudence peut potentiellement les considérer comme telles.
Les œuvres littéraires peuvent être écrites ou orales on vise donc à la fois les écrits, mais également
les conférences, allocutions, plaidoiries, serment...

Concernant les écrits : les formes traditionnelles d’expression écrites, ne posent en principe aucune
difficulté et bénéficient de la présomption d’originalité. En revanche, on pourrait s’interroger sur les
créations scientifiques : cela peut donner lieu à des problèmes sur les éléments devant être protégés
ou non : + s’est protégé, + l’accès au public sera limité. En principe, les ouvrages scientifiques sont
protégeables, les thèses, les manuels médicaux le sont... En revanche, les théories scientifiques qui
sont inscrites à l’intérieur de ces ouvrages scientifiques disponibles ne sont pas en soi protégés ou
protégeables par le droit de la PLA. Les méthodes scientifiques en seront écartées.

Concernant les écrits informationnels, visant les brochures qui sont également visées dans le texte,
les œuvres à caractère publicitaire, la jurisprudence concernant leur protection a considéré un guide
touristique comme œuvre de l’esprit, le Pari-scope... En revanche, les informations livrées au public
à l’état brut ne sont pas protégées par le droit d’auteur, elles sont libres, ne pouvant être bridées
par les textes.

Concernant le monopole d’exploitation des producteurs des spectacles sportifs , leur permet de
bénéficier de tous les droits voisins des droits d’auteurs selon le même modèle. Est-ce qu’un match
de foot est une œuvre de l’esprit ? Non, il n’y a pas de créateur qui aurait une prise sur les joueurs
composant les équipes qui s’affrontent, les règles qui le régissent ne permettent pas de donner prise
à une œuvre de l’esprit. Pour les protéger, il a alors fallu créer un monopole d’exploitation, qui
appartient à une Fédération, rétrocédé aux clubs de foot.

Concernant les œuvres orales, on distingue 2 catégories :

- Conférences, allocutions, serments, plaidoiries : il y a peu de difficultés à les reconnaître par
une présomption d’originalité, sans investigation particulière. Elle s’applique. Toutefois, il
existe des exemples contraires : Un professeur de droit pénal s’est vu refuser la protection de
son droit oral : le juge a considéré dans un arrêt du 18 octobre 2011 CC° qu’il s’était inspiré
d’ouvrages antérieurs du droit pénal, avait repris des textes de loi, des jurisprudences, avait
un cheminement classique, ne pouvait avoir un droit sur sa création intellectuelle qu’est son
cours.
- L’interview : elles peuvent être protégées par le PLA, et l’entretien accordé à un journaliste
peut avoir la qualification d’œuvre de l’esprit, mais il est aussi possible qu’elle soit refusée à
l’interviewé mais accordée à l’intervieweur, ou inversement. L’originalité qui se retrouve
dans les propos de l’interviewé et ceux de l’intervieweur peuvent devenir une œuvre
commune.

II. Les œuvres artistiques.

22
Les arts figuratifs : On opère une distinction dans ce domaine qui consiste à séparer les œuvres
d’art pures et les œuvres d’art appliqués :

- Œuvres d’arts pures :

Ce sont les tableaux, sculptures, protégées quasi-systématiquement par le biais d’une présomption
d’originalité. La jurisprudence sur la lithographie 1er décembre 2011 : ces plaques de zinc sont-elles
en soi une œuvre de l’esprit distincte de la lithographie finale produite grâce à cette plaque ?
La CC° s’est penchée sur cette question et a considéré que les œuvres reproduites sur plaque de zinc
n’étaient pas des œuvres distinctes et autonomes par rapport au dessin d’origine. En l’absence
d’œuvre de l’esprit, pas d’atteinte au droit de la divulgation par sa vente. Toutefois, on peut critiquer
cette jurisprudence car il y a un vrai travail sur ce transfert du papier au zinc, avec un procédé de
reproduction de l’œuvre. Il est obligatoire pour pouvoir ensuite procéder à ces reproductions de
lithographie. On ne détruit pas le procédé technique transitoire, on devrait alors avoir une
destruction préprogrammée de ces plaques de zinc qui ont servies, qui pourraient servir à la
contrefaçon (fourniture d’un moyen technique de contrefaçon).

La même question peut se poser à propos des moulages : Un décret du 30 mars 1981 a admis qu’on
pouvait entendre par œuvre originale les épreuves sorties du moule dans la limite de 8 exemplaires
numérotés. Ce décret attrait à la répression des fraudes en matière d’œuvres d’art. On parle d’œuvre
originale alors que ce sont des reproductions à l’identiques sorties d’un même moule. Quelle serait
la différence entre la 8ème et la 9ème ? Aucune différence particulière, mais la substance du droit qui
pourrait être appliquée est modifiée.

- Œuvres d’arts appliquées :

Elles ont une fonction utilitaire, protégé par la PLA mais aussi potentiellement par le droit des dessins
et modèles et dessins et croquis. Un droit de propriété industrielle (Livre 5 du CPI) qu’est le droit des
dessins et modèles et dessins et croquis va s’appliquer concurremment lorsque le dessin est original
au droit d’auteur. Du moment où la création remplit les fonctions utilitaires et esthétiques, on a la
possibilité de bénéficier de ces deux droits. Il y a les conditions de nouveautés et de caractère
propre concernant cette originalité que la création doit respecter. Ex : la jurisprudence a considéré
que le dessin de parechoc, de stylos, un dessin reproduisant un conteneur poubelle a été reconnu
comme étant une œuvre de l’esprit.

Les caractères typographiques : La loi du 3 juillet 1985 institue sa protection par la PLA. L’arrêt du
11 octobre 2000 évoquait cette protection à l’égard d’une création informatique, l’arrêt se portait
sur les conséquences d’une contrefaçon des caractères sur un CD. (ENT Xavier Daverat Les petites
affiches a commenté cet arrêt). Il a alors fallu évaluer le préjudice de cette supposée contrefaçon.

30/09/20

A. Les arts photographiques et de l’audiovisuels

23
Le rôle du photographe dans la prise du cliché se limite parfois par un simple savoir-faire ou un acte
qui ne justifierait pas cet apport intellectuel de l’auteur, et de ce fait, la photographie ne pourrait
bénéficier de la protection de droit d’auteur.

L’arrêt du 1er décembre 2011, CJUE définit les critères habituels permettant de déterminer
l’existence d’une œuvre originale : choix de mise en scène, de pose, d’éclairage, de cadrage, de
techniques.

Pour les œuvres photographiques, il n’y a plus de présomption d’originalité de l’œuvre. La question
de la protection des photographies est très importante sur internet, et est un enjeu économique très
important puisqu’aujourd’hui, tout le monde peut se transformer en auteur d’une œuvre grâce au
téléphone portable. Cette œuvre ne sera cependant pas considérée comme une œuvre de l’esprit.

La jurisprudence vient fixer les critères d’applications du droit d’auteur en matière de photographie.
L’originalité s’entend d’après la jurisprudence, de choix libre et créatif. De plus, elle s’entend d’un
apport personnel de l’auteur.
Le législateur a érigé un monopole particulier du promoteur de spectacle sportif pour pouvoir
bénéficier de toutes les utilités économiques de son investissement : CJUE 4 octobre 2011 : La High
court of Justice, saisie de la suite de l’affaire, admet que certains éléments liés aux retransmissions
pourraient être protégés : séquence d’ouverture des rencontres, hymne, graphismes... Mais la FAPL «
ne peut faire valoir un droit d’auteur sur les rencontres de Premier League elles-mêmes, celles-ci
n’étant pas qualifiables d’œuvres ». Un match de football découle de règles du jeu qui ne ménagent «
pas de place pour une liberté créative au sens du droit d’auteur ». Toutefois, la Cour précise qu’une
législation nationale peut accorder une protection spécifique du fait du caractère unique de la
manifestation.

L’originalité est parfois niée parce que par exemple, la neutralité d’un photographe a été mis en
avant dans le cadre d’une campagne électorale. En effet, dans un arrêt de la CA de Lyon 23 mars
1989, la Cour exclue l’originalité des clichés puisque les photos ne relevaient d’aucun apport
personnel de l‘auteur.

Si l’œuvre audiovisuelle est en soi, une œuvre de l’esprit, le fait qu’un photographe capte l’instant où
les artistes vont jouer sous la direction d’un réalisateur, ne fait pas de lui un auteur de l’esprit. Si le
photographe n’est pas intervenu en amont, son rôle va pouvoir éventuellement se limiter à la
dernière partie, à savoir la retouche de la photo.

Sur l’œuvre audiovisuelle, comme pour la photographie, il arrive que l’on puisse nier l’originalité
lorsqu’il s’agit simplement de capter un évènement et non pas d’avoir une prise particulière sur le
sujet. Généralement, dès lors que ces images ne permettent de démontrer aucune immixtion du
cinéaste sur le sujet, elles ne sont pas considérées comme des œuvres de l’esprit.
Exemple : une personne filme un match de Tony Parker lorsqu’il était enfant. Dès qu’il a eu sa
notoriété, cette vidéo est sortie, et la personne qui a filmé cette vidéo demande réparation. CA de
Paris écarte la protection par le droit d’auteur dans la mesure où était indiqué que la cinéaste avait
eu aucune prise des enfants qui jouaient au basket et s’était contentée de filmer un match sous ses
yeux, et de ce fait n’était pas considérée comme auteur de l’œuvre.

24
 B. Les œuvres sonores

Parmi ces œuvres, on trouve les œuvres musicales et radiophoniques.

Pour les œuvres musicales, la loi cite les œuvres musicales avec ou sans paroles qui sont
protégeables, sous couvert d’originalité. Si un auteur a mis ses paroles sur la musique d’une autre
personne sans son autorisation, cela serait une violation de droit d’auteur. Par exemple, quelques
notes suffisent à déterminer l’originalité. Parfois, l’originalité peut se retrouver dans l’harmonie,
c’est-à-dire dans l’agencement des accords qui composent l’œuvre.

CC° 11 octobre 1989 : la cour juge qu’une œuvre « ne présente aucune originalité harmonique »,
mais qu’elle possède une originalité mélodique et rythmique caractérisée par « de courtes séquences
de silence interrompant une phrase mélodique composée de motifs brefs et heurtés qui déterminent
les facteurs mélodiques et rythmiques ».

C. Les arts du spectacle vivant

On trouve les œuvres théâtrales, de cirque, chorégraphiques. Ces œuvres sont considérés comme
des œuvres à part entière dès lors qu’elles sont originales.
Par exemple, les spectacles sportifs ne peuvent pas être considérés comme des œuvres du spectacle
vivant car on n’a pas la main sur les règles du jeu, ni sur les participants de la rencontre qui sont
libres dans leurs mouvements. Donc, celui qui filme ce spectacle sportif n’a aucune liberté créative au
sens du droit d’auteur.

Sur les œuvres de spectacle vivant, nous retrouvons une protection dans la mise en scène, même si
elle n’est pas visée directement dans la loi. En effet, dès que cette mise en scène est originale, elle
sera protégée par le droit d’auteur. Cette qualification d’œuvre de l’esprit va permettre au metteur
en scène une juste rémunération du fruit de son travail.

Au-delà de la mise en scène, les autres créations inhérentes au spectacle vivant telle que la création
de costume et du décor peuvent être protégés dès lors qu’ils sont originaux, étant précisé que
lorsque ces œuvres sont introduites ou appartiennent à un champ plus large, le
décorateur/costumier peuvent être considérés comme co-auteur de l’œuvre originale visuelle.

TGI Paris 9 mars 1997 : le musée du cinéma avait été visé dans une affaire où le TGI avait admis que
« la structure du musée et la mise en scène dans la présentation des objets réunis dans ce musée
peuvent être regardés comme une création intellectuelle, personnelle du fondateur du musée ».
En revanche, il ne s’agissait pas d’une œuvre de l’esprit protégée par le droit d’auteur en raison de sa
nature, de sa destination et de sa finalité.
Cette décision a été censurée par la CA de Paris en indiquant qu’il pouvait s’agit d’une œuvre de
l’esprit, peu importe le statut juridique des objets qui composent cette création, et que c’était une
« création originale de son auteur qui fait appel aux qualités intellectuelles et de sensibilités de ces
visiteurs constitue une œuvre de l’esprit ».

25
CA de Paris précise dans son arrêt du 2 octobre 1997 que la reconnaissance de cette qualification
d’œuvre de l’esprit n’exige pas qu’elle présente un caractère collectif ou intangible, et n’interdit pas
les adaptations aux contraintes muséologiques qui se révèleraient nécessaires.

D. Les œuvres utilitaires

On trouve les œuvres d’architectures ou tous les objets utilitaires du quotidien : le Code de la PLA et
l’article L112-2 visent ces œuvres.

Dans la catégorie des œuvres d’architecture, va entrer tout type de construction, on parle de
l’immobilier traditionnel mais également l’aménagement d’un magasin, d’un espace urbain. Par
exemple, la CA de Paris 25 février 1988 a jugé que l’aménagement d’un fast-food pouvait constituer
une œuvre de l’esprit

Il faut démontrer que la conception d’ensemble de l’œuvre architecturale porte l’empreinte de

l’architecte. Il faut savoir si au-delà de la création technique, la création architecturale relève ou pas
de choix spécifique à l’auteur.

S’agissant des objets utilitaires : la forme qui est protégeable par le droit d’auteur et la fonction
doivent être séparées. On va adapter le critère d’originalité à la matière, à la forme de l’objet. Ces
objets peuvent être considérés comme des œuvres de l’esprit à condition que leur forme soit
originale, peu importe que leurs fonctions soient utiles…
On trouve beaucoup de jurisprudence dans le domaine de la mode, de la décoration de
l’ameublement.

 CA de Paris 13 juillet 1974 : la cour reconnait l’originalité d’un pot de moutarde

 CC° chambre criminelle : la cour reconnait l’originalité d’un décapsuleur

On a une directive européenne du 13 octobre 1998 sur la protection juridique des dessins et
modèles : défini le caractère propre individuel, c’est-à-dire « l’impression global qu’il produit sur
l’utilisateur averti diffère de celle que produit sur un tel utilisateur tout dessin ou modèle qui a été
divulgué au public avant la date de présentation de la demande d’enregistrement ou la date de
priorité, si une priorité est revendiquée ».

C’est la raison pour laquelle, on a des jurisprudences qui vont opérer une confusion entre le
caractère propre et l’originalité.

Concernant les créations de modes : ces créations comprennent, au sens très large, les créations
de la couture, de la fourrure, de la lingerie, de la broderie, de la maroquinerie…
Toutes ces créations peuvent à la fois consister en des créations intellectuelles au sens du droit
d’auteur, mais également tout ce qui concerne les patrons, les modèles qui ont servi à l’élaboration
de ces créations. On a des créations de la mode qui sont réalisées à l’aide d’ingrédients culinaires
telle que des robes en chocolat.

III. Les œuvres numériques

26
 A. Les logiciels

Les logiciels sont protégés par le droit d’auteur et que le recours aux brevets est écarté. Le choix de
les protéger a été effectué au niveau européen puis au niveau français. On pourrait obtenir un brevet
sur un logiciel dans la mesure où ce logiciel est intégré dans une invention qui servirait à la création
intellectuelle.
 Arrêt 7 mars 1986, Pacho : on reconnait la qualité d’auteur au concepteur du logiciel et non
pas à l’employeur.

Deux éléments sont protégeables :

- Le programme lui-même dans le logiciel : ces mesures techniques de protections sont
protégées par le droit de la PLA.
- Le matériel de conception préparatoire : l’article L112-2 CPLA assure la protection du
matériel de conception préparatoire, c’est-à-dire de l’ensemble des travaux de conceptions
aboutissant au développement d’un programme à condition qu’il soit de nature à permettre
la réalisation d’u programme d’ordinateur ultérieur. Donc, un dossier d’analysé, un schéma
de traitement ou une maquette préparatoire seront protégés (TGI de Paris 31 mai 1995).

L’originalité d’un logiciel peut uniquement porter sur l’originalité de certains modules.
Affaire Free : free avait utilisé un programme d’ordinateur diffusé sous licence libre. La question
s’est posée de savoir si cette création libre avait pour finalité de privatiser ce module. La réponse
était claire : free a utilisé ce module mais ne l’a pas privatisé, c’est-à-dire que si une personne venait
à s’immiscer dans la construction de cette Freebox, il violait le droit de free sur les créations
numériques qu’il avait conçu.

S’agissant des éléments non protégeables des logiciels, on trouve les fonctionnalités du logiciel.
Exemple : aux USA, on reconnait la brevetabilité des programmes d’ordinateur. Une guerre s’est
livrée sur les brevets entre Samsung et Apple : un des modules développés par l’un d’eux était le
glissé-déverrouiller. Ils ont obtenu un brevet et a été déposé sur un module d’ordinateur. En France,
cela n’est pas possible car c’est la finalité utilitaire qui serait reconnue, et le droit d’auteur refuse de
protéger cette fonctionnalité.

Le TGI de Paris dans un jugement du 18 novembre 2016 s’est vu poser cette question dans une
décision qui confirme à la fois que les algorithmes et les fonctionnalités d’un logiciel ne peuvent
entrer dans le champ de la protection par le droit d’auteur.

B. Les bases de données

Il existe au moins deux droits qui s’appliquent :

- Le droit d’auteur sur l’architecture de la base de données : ce droit protège l’agencement de
ces différentes données qui sont contenues dans la base.
- Le droit sui generis sur l’investissement mis en œuvre par le producteur de la base pour
nourrir cette base de données. Ce qui va être interdit par ce droit est l’extraction de

27
 l’ensemble des éléments de cette base et leur réutilisation parce que cela vient violer un
droit relevant de la responsabilité civile délictuelle.

C. Les créations multimédia

La définition des œuvres multimédia n’est pas légale, en revanche on s’accorde sur 3 éléments :
- Il faut une multiplicité de forme de contribution ;
- Traitement audiovisuel ;
- Interactivité du public par le biais d’un logiciel ;

Le régime juridique : va être particulier à ces œuvres et la jurisprudence va appliquer à chaque

élément le régime qui lui est propre.
 CC°25 juin 2009, Césam est venue considérer que chacune de ces composantes de l’œuvre
multimédia est soumis au régime applicable en fonction de leur nature. On passe d’une
œuvre de l’esprit à une œuvre complexe.
7/10/20

Section 2. Typologie particulière des œuvres protégeables

I. Les éléments individualisables des œuvres protégées

A. Le titre

Le titre est protégé par l’article L112-4 CPI. Mais il est protégé indépendamment de l’œuvre elle-
même.
Il dispose : « Le titre d'une œuvre de l'esprit, dès lors qu'il présente un caractère original, est protégé
comme l'œuvre elle-même.

Nul ne peut, même si l'œuvre n'est plus protégée dans les termes des articles L. 123-1 à L. 123-3,
utiliser ce titre pour individualiser une œuvre du même genre, dans des conditions susceptibles de
provoquer une confusion ».

Donc même si l’œuvre n’est plus protégé par ces autres articles, on peut utiliser celui-là. En effet,
c’est une protection fodnée sur une RC délictuelle : on ne peut pas utiliser le titre s’il créer une
confusion dans l’esprit du public. C’ets uen base différente de la contrefaçon car elle n’ets pas
condition par l’existence du’ne confusion.

Il faut quand même qu’il présente un caractère original. On pourrai dire d’ailleurs que ce titre, pour
qui’l présente un caractère orifinal, soit constitué de la même façon mais qui dans leur agencement
propose une expression originale.
Cela peut être difficile à déceler l’expression original, notamment quand ce titre est descriptif ou
générique.

Le pouvoir d’appréciation souverain des juges du fond est maximum. D’ailleurs, a jugé que le titre
Tarzan a été jugé orignal ; pareil pour la cage aux folles, la bande a bono…

A savoir : quand on demande qu’un titre soit original, on parle de la même originalité que pour les
œuvres de l’esprit.

28
Pour Tarzan on s’est demandé si un simple prénom peut être protégé par le droit d’auteur est est-ce
qu’il peut avoir pour csq d’interdire qqn de l’utiliser. Et oui. Pourtant, CA PARIS Juin 2000 –
« Angélique » : la CA refusé la protection par le droit d’auteur du titre Angélique.

Quand un titre est protégé par le droit d’auteur, on peut donc s’opposer au dépôt d’une marque de
commerce car sinon ce serait effectuer en fraude de droit antérieurs : dès lors que le nom déposé à
titre d’un film par exemple est original, on peut considérer qu’on bénéfice d’une antériorité qui est
destructrice de nouveauté.

Donc le but est d’éviter un risque de confusion et donc qu’on expose une œuvre de sorte qu’elle soit
prise pour une autre ; ou éviter la confusion dans la provenance de l’œuvre. Par exemple, CA Paris 21
Mai 1987 : cette décision a conclu au risque de confusion qui pourrait exister entre le titre
« Montmartre en folie » et « Montmartre en délire ».

Pour que le risque de confusion soit caractérisé et la protection accordée, il faut être dans le même
genre d’œuvre (identique ou similaire) car la JP s’autorise parfois à rechercher une confusion au-delà
de l’d’entité des genre (ex : œuvre littéraire, œuvre scripturale…). Par exemple CA Avril 1960 : s’est
intéressé à la protection du titre d’un film « les lésions dangereuses ». Afin d’éviter l’amalgame de ce
film avec un livre du même titre (2 genres d’œuvres différentes), la CA considère qu’il y a risque de
confusion donc interdit l’utilisation de ce nom pour la 2nd œuvre et à réparer le préjudice subi.

A savoir : il faut bien sous catégoriser car par exemple il y a l’œuvre littéraire, le roman…

B. Les personnages

Les personnages sont protégés à condition qu’ils soient individualisables ou individualisés, par des
caractéristiques physiques (allure, silhouette, vêtements habituels, traits de caractère,
comportement). Ce personnage doit être identifié à travers ces éléments.

Leur nom peut également être protégés sous couvert d’originalité donc on ne pourra pas déposer à
titre de marque, le nom du personnage puisqu’on pourrai être en violation au droit d’auteur ou/et en
concurrence parasitaire.

Par exemple, si Tarzan n’avait pas été considéré comme suffisamment original pour bénéficier de la
protection par le droit d’auteur, l’auteur de Tarzan aurait pu quand même agir su le terrain de la
concurrence parasitaire.

Par ailleurs, les traits du personnage sont également protégeables : arrêt CA de Paris du 8 Septembre
2004 SFR c/ Luc Besson et Société Gaumont. Luc Besson avait agir contre SFR en contrefaçon de son
personnage. Ce qui avait convaincu le juge est que les 2 personnages étaient identiques.

Une question peut se poser sur les personnages : Pourrait-on envisager que l’auteur d’une œuvre
cinématographique qui a créé un personnage puisse partager ce droit avec l’artiste qui a interprété
ce personnage ?
 On pourra raisonner de la même manière que dans l’arrêt Renoir.
 L’auteur participe à l’individualisation du personnage.
 La liberté de création de l’auteur : est ce que l’acteur qui a joué le personnage, bénéficier
dans son jeu de la liberté de création suffisante ? Est ce qu’il était contraint par un cahier des
charge assez précis ; ou est ce qu’il avait dans ce jeu d’acteur, une liberté ? Même si ce rôle
29
 qui a été créer pour lui donc sur mesure, il faut quand même que l’acteur fasse œuvre de
création et imprègne son personnage de sa personnalité. L’improvisation n’est pas non plus
un gage d’originalité et de protection par le droit d’auteur : l’improvisation doit être
originale. La protection du perso est indépendante du texte que le personnage doit dire.
 Pour avoir une œuvre de création, il faut interpréter les caractéristiques du personnage ;
sinon l’acteur se limite à un rôle d’interprétée et ne peut pas bénéficier de protection.

II. Les œuvres dérivées

A. Les œuvres composites

L’œuvre composite est défini à l’article L113-2 §2 CPI : c’est l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporé
une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière.

L’exemple le plus topique est constitué par celui d’un texte mis en musique ultérieurement. Par
exemple une poésie qu’un musicien mets en musique. Cette mise ne musique, si elle n’est pas faite
avec l’auteur initial, n‘est qu’une œuvre composite.
Mais on peut aussi dire que la version originale est une œuvre composite, dans le cas où elle a été
modifiée.

Mais si en la modifiant le sens a été altéré, alors ce n’est pas une œuvre composite : là c’est juste de
l’inspiration.

L’œuvre initial et l’œuvre composite sont indépendantes l’une de l’autre car pas de collaboration
entre les auteurs effectifs.

Il peut aussi avoir une œuvre collective ou de collaboration, qui est incorporé dans une œuvre
seconde donc cela devient une œuvre composite.

B. Anthologies et recueils

CC° CRIM 27 NOV 1869 : le critère qui a été privilégié dans la recherche de cette originalité consiste
dans les choix opérés par l’auteur du recueil au regard de l’ordre ou de al méthode utilisée pour
classer ces œuvres.

Aujd, on peut dire que la loi n’exclut pas la protection des recueils et anthologies, mais qu’elles ne
peuvent constituer des créations intellectuelles protégeables, que par le choix et la disposition de la
matière première. On va recherche cette originalité dans la composition de l’œuvre.

CHAPITRE 3 : LES TITULAIRES DES DROITS D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS

Section 1 : Le créateur isolé

Dans la conception originelle du droit d’auteur, l’auteur est considéré comme étant au centre du
dispositif de protection. D’ailleurs, dès les premiers articles du CPI, on affiche la couleur de cette
prééminence de l’auteur dans cette protection qui en découle.

30
Pourtant l’auteur n’est pas défini dans le CPI. Mais on va le définir indirectement puisque e l’auteur
et l’œuvre sont intimement liés.

§1. L’auteur est une personne physique.

I. La présomption de la qualité d’auteur

Article L113-1 CPI : « La qualité d'auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le
nom de qui l'œuvre est divulguée ».
Cette mention est une application à cette matière de la règle selon laquelle « en fait de meuble,
possession vaut titre ».

Lors de la divulgation cette mention du nom doit être exempte de toute ambiguïté.

CA Paris, 6 Février 1999  la notif de « copyright » (le c dans un cercle) permets de déterminer que
le nom de l’auteur qui la précède, est celui qui possède l’œuvre. Mais normalement ce copyright en
droit français, n’a pas de valeur légale, mais c’est communément admis par la JP.

CC° CIV 1, Juillet 2007 : la présomption de la qualité d’auteur ne peut se déduire que de mentions
exemptes d’ambiguïté. En l’occurrence, son nom était déterminé comme l’adaptations scénique et
non pas comme l’auteur de l’œuvre.

CC° Mars 1993 : est présumée, contre le tiers contrefacteur, titulaire des droits d'auteur la personne
morale ou physique qui exploite sous son nom l'œuvre ; cette personne n'a pas à établir le titre qui
lui confère les droits d'auteur.

Article L121-9 CPI concernant le droit d’auteur et le lien matrimonial : Sous tous les régimes
matrimoniaux et à peine de nullité de toutes clauses contraires portées au contrat de
mariage, le droit de divulguer l'œuvre, de fixer les conditions de son exploitation et d'en
défendre l'intégrité reste propre à l'époux auteur ou à celui des époux à qui de tels droits
ont été transmis. Ce droit ne peut être apporté en dot, ni acquis par la communauté ou par
une société d'acquêts. Les produits pécuniaires provenant de l'exploitation d'une œuvre de
l'esprit ou de la cession totale ou partielle du droit d'exploitation sont soumis au droit
commun des régimes matrimoniaux, uniquement lorsqu'ils ont été acquis pendant le
mariage ; il en est de même des économies réalisées de ces chefs. Les dispositions prévues à
l'alinéa précédent ne s'appliquent pas lorsque le mariage a été célébré antérieurement au 12
mars 1958. Les dispositions législatives relatives à la contribution des époux aux charges du
ménage sont applicables aux produits pécuniaires visés au deuxième alinéa du présent
article »

II. Présomption réfragable

 Preuve contraire délicate

La preuve contraire peut être rapportée par tout moyen car la création est un FAIT juridique.
Parfois cette preuve contraire est difficile à rapporter, come on voit dans CC° CIV 1 Février
2000 « Wifredo Lam » : n’est pas récompenser dans le cadre du droit d’auteur, le travail
amont de recherche et recollements qui est un travail lourd et quasi-scientifique. Mais il

31
n’est pas dépourvu de tout droit. Mais elle ne pourra pas bénéficier des utilités économiques
liés à l’exploitation de l’œuvre.

 Cas de l’écriture pour le compte d’autrui (négritude littéraire ou ghostwritter)

L’auteur qui est impliquée sur une œuvre, n’est pas celui qui a écrit ou réalisé l’œuvre, mais
son nom apparait sur l’œuvre : son nom est un produit d’appel.

C’est le cas de l’interview où le journaliste va parler à la place de l’interviewé.

ll faudra vérifier dans les contrats si les clauses de renonciation à la paternité ont été
stipulées, puisque ces clauses sont licites, et pourtant, elles contrarient un droit moral : le
respect de la paternité de l’auteur, qui est un droit inaliénable, incessible, intransmissibles.
Donc elles sont licites, A CONDITION qu’elles permettent à l’auteur véritable de se faire
connaitre.

Concernant les droits patrimoniaux, on peut renoncer à l’exercice (tirer un avantage

économique) de son droit mais pas à sa substance (existence du droit). En l’occurrence, les
droits patrimoniaux ne sont pas altérés par les clauses de renonciation à la paternité.

Aujd on s’accommode de ces règles d’attribution de la qualité d’auteur.

 L’importance d’une intervention personnelle sur l’œuvre

Affaire Spoerri de 2005 : Daniel Spoerri artiste contemporain, avait, lors de l’expo de ses œuvres,
créer un atelier où il invitait des enfants de reproduire la mise en scène de ses tableaux. Il prenait
une table avec un tableau par-dessus, et l’enfant devait coller des éléments d’un petit déjeuner. Et
lorsque certaines de ses créations réalisées par les enfants le satisfait, il écrivait sur le dos « fabriqué
sous licence avec sa signature ». Ces tableaux se sont vendus et un collectionneur s’est inquiété du
piège de la signature dans le dos. A qui appartient la qualité d’auteur ? A l’enfant qui a créé
matériellement l’œuvre, ou à l’auteur qui a eu l’idée ? La JP considère que « L’auteur effectif
s’entend de celui qui réalise ou exécute personnellement l’œuvre ou l’objet, condition substantielle
de leur authenticité dans le cadre d’une vente publique aux enchères ».

III. Le cas des personnes morales

Il y a une controverse doctrinale sur cette qualité d’auteur de la personne morale puisque la loi n’a
pas clairement pris parti sur la question de savoir si l’auteur peut être ou non une personne
morale.

En revanche, quand on appréhende la matière dans ses fondements ou ses évolutions, on pourrait là
encore souscrire à une certaine controverse :
- Fondement du droit d’auteur : c’est l’auteur personne physique, créateur des beaux-arts et
de la littérature.
- L’évolution économique du droit d’auteur peut laisser supposer que les titulaires du droit
soient des personnes morales.

32
Ce libellé général figurant à l’article L113-1 CPI, entraine à ne pas distinguer entre personne physique
et personne morale. En effet, la CC° affirme dans un arrêt du 17 mars 1982 qu’une personne morale
ne peut être investie à titre originaire des droits de l'auteur que dans le cas où une œuvre
collective, créée à son initiative, est divulguée sous son nom, et ces droits lui sont alors reconnus
sans qu'elle ait à prouver sa qualité de cessionnaire des droits afférents aux différentes
contributions ayant permis la réalisation de l'œuvre.

Avec cet arrêt, on confond l’investigateur et le créateur lui-même. Il faut considérer l’acte de
création. Si on va plus loin dans la recherche de cet acte, on ne peut pas considérer que la société
personne morale a fait un tel acte.
C’est la raison pour laquelle cette jurisprudence va être contestée et repoussée par la jurisprudence
de la 1ère chambre civile de la CC° dans un arrêt du 15 janvier 2015 : en l’espèce, un professeur de
médecine et un informaticien avaient participé à la création d’une société dont l’objet social était la
réalisation, la création et la distribution d’un logiciel. Dans cet arrêt, on apprend que des distorsions
sont apparues dans l’attribution des droits nées postérieurement à ce logiciel. La CC° va rendre une
décision limpide en précisant qu’une personne morale ne peut avoir la qualité d’auteur.

S’agissant de la présomption de la titularité des droits des personnes morales, on reprend l’adage
qu’en fait de meuble, la possession vaut titre. En résumé, une tendance jurisprudentielle a admis
l’existence d’une présomption de titularité des droits sur l’œuvre par la personne morale qui
l’exploite, quand il n’y a pas revendication de la qualité d’auteur d’une personne physique et qu’il
s’agit de faire jouer cette présomption dans le cadre d’une action en contrefaçon intentée contre un
tiers soupçonné de contrefaçon.

La Convention de Berne ne distingue pas les PP et PM donc les législations nationales

peuvent prévoit que l’auteur soit une PM. Donc si une PM est considérée comme auteur
dans un pays membre de l’Union de Berne, cette société pourrait invoquer en France cette
disposition pour se voir reconnaitre la qualité d’auteur. En l’occurrence, il a été décidé le 28
NOV 1991 par la CA Lyon, qu’une société française filiale détentrice des droits d’auteur
d’une société American titulaire de copyright, pouvait agir en contrefaçon puisque cet
enregistrement au près du bureau du copyright américain était suffisant pour constituer une
présomption de la qualité d’auteur.

Section 2 : La création plurale

I. Qualification juridique

CPI, art. L. 113-2 : « Est dite de collaboration l'œuvre à la création de laquelle ont concouru
plusieurs personnes physiques » définit l’œuvre de collaboration. Ce qui exclut de la
qualification d’auteur d’œuvre en collaboration, les PM. Il ne peut s’agir que des PP.

Pour pouvoir prétendre à cette qualification d’œuvre en collaboration, la JP fixe les critères :
- Il faut qu’il y ait un apport créatif original.
- La nécessité d’une communauté d’inspiration.

33
 - Aménagement de la qualification en fonction des circonstances qui ont entouré la
création de l’œuvre finale

Exemple de l’Opéra inachevé de Borodine et 2 personnes l’ont complets quelques années

plus tard. La JP a tranché sur la qualification juridique de cette œuvre : on a pu considérer
que c’est une œuvre de collaboration pour les 2 ; mais composite par rapport à l’œuvre
inachevé.

- La collaboration peut relever d’un genre unique, notamment la réalisation d’un

ouvrage, logiciel…

Arrêt 11 mai 2017 : en l’espèce, un sculpteur a réalisé une sculpture en bronze, à partir
d’une exquise réalisé en gouache d’un peintre, mais avec l’accord de ce peintre. Le sculpteur
revendiquait la qualité de co auteur car choix de la forme et des matériaux. La CC° a rejeté sa
demande faute d’avoir trouvé un apport pouvant lui donner cette qualification. Le bronze
étant considéré comme une œuvre du peintre réalisé par l’un de ses dessins.
Mais si on ne peut pas le qualifié d’auteur, quelle qualification peut-on lui donner ? Il ne
peut pas être co auteur de la gouache car il ne l’a pas du tout créé. Il n’a donc aucune
qualification. Il peut être rémunéré car il est exécutant de l’œuvre, mais pas sur le terrain de
coauteur.

Article L113-7 CPI : a noter.

- La collaboration peut mêler des genres différents

- Qualification légale d’œuvre de collaboration pour les œuvres audiovisuelles

14/10/20

La frontière entre œuvre collective et œuvre de collaboration est difficile à chercher : elle est irriguée
par une incertitude qui caractérise cette matière et particulièrement le domaine de qualification
juridique. Il appartiendra au juge de trancher els éventuels conflit de qualification.
Par exemple, TGI Paris du 15 Mars 2002 Baechetta et autre c/ Scté Ellipse Editions : dans cette affaire,
le tribunal a indiqué que doit être qualifié d’œuvre de collaboration, l’ouvrage qui réunit plusieurs
contributions signées par les initiales de l’auteur et qui a été réalisé dans un rapport d’étroite
collaboration, relevant d’une participation concertée, malgré le rôle prépondérant d’un des
coauteurs.
Cette décision est intéressante car elle met en avant les critères de qualification de l’œuvre de
collaboration. En effet, la collaboration relève d’une co opération des auteurs de l’œuvre. Ces
critères sont l’étroite collaboration relevant d’une participation concertée.

Le rôle prépondérant d’un des coauteurs doit-il disqualifier l’œuvre de collaboration, pour al qualifier
d’œuvre collective (celle qui est créer à l’imitative d’une personne PP ou PM) ? Non, elle doit quand
même être considéré comme une œuvre de collaboration.

II. Régime juridique

CPI, art. L. 113-3 : « L'œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs. Les coauteurs
doivent exercer leurs droits d'un commun accord.
En cas de désaccord, il appartient à la juridiction civile de statuer.

34
Lorsque la participation de chacun des coauteurs relève de genres différents, chacun peut, sauf
convention contraire, exploiter séparément sa contribution personnelle, sans toutefois porter
préjudice à l'exploitation de l'œuvre commune ».

o Application de la règle de l’unanimité

Le principe est l’application de la règle d’unanimité : ce principe oblige à ce que toutes les
exploitations économiques de l’œuvre de collaboration, fasse l’objet d’autorisation exprès des
coauteurs. Cette règle a été maintes fois rappelé par la JP.

Même la faculté de mettre à dispo gratuitement une œuvre de collab, ne peut intervenir que sous
réserve de l’autorisation exprès des coauteurs.

CC° Mai 1976 : A défaut d’accord unanime, l’exploitation de l’œuvre commune pourrait être qualifiée
de contrefaçon.
CC° Mai 1995 : Nécessité de mettre en cause l’ensemble des coauteurs pour agir sur le fondement
d’une œuvre de collaboration. Lors d’une action relative à une œuvre de collaboration, il faut mettre
en cause l’ensemble des coauteurs : application particulière de la règle d’unanimité.
CC° Septembre 2015 : Y compris lorsque l’action est fondée sur un droit moral d’un des
collaborateurs. Donc cette règle d’unanimité, vaut également lorsque l’action est fondée sur la
violation d‘un droit moral.
CC° Mars 2018 Aragon :

Il est donc important d’envisager, en amont de la création, la conclusion d’une convention

d’indivision dans le respect des dispositions d’ordre public afin d’éviter, à l’avenir, un blocage de
l’exploitation de l’œuvre. En réalité c’est fondamental car la règle de l’unanimité peut être difficile à
appliquer.
Rappel : même quand on a qualifié dans un contrat une œuvre de collaboration, un éventuel litige de
la part d’un des co auteur, pourra disqualifier l’œuvre car le juge n’est pas tenu de la qualification
tenue par les parties, donc il pourra le requalifier.

o Possibilité d’une exploitation distincte lorsque les parties du tout relèvent de genre différents
(CPI, art. L. 113-3, al. 4).

CA Paris Juin 2008 : Appréciation délicate de la notion de « genre », à propos de chansons de variétés
considérées comme des « œuvres indivisibles » en raison d’une « communauté de création entre le
parolier et le musicien ».
Le rôle du plaideur est le rôle de convaincre son auditoire et surtout le juge de la réalité des
arguments qu’il expose devant lui. Etant donné qu’il y a une large subjectivité dans la matière et que
les qualifications ne sont pas figées au point de, sans difficultés, classer une œuvre dans un « cube ».

Pour l’œuvre audiovisuelle, la présomption de qualité de coauteurs de l’œuvre se double d’une

présomption de cession des droits au profit du producteur (qui n’est pas considéré comme investi ab
initio).

o Possibilité d’ajouter à la liste exemplative fixée par l’art. L. 113-7 CPI d’autres coauteurs de
l’œuvre audiovisuelle

 Qualité de coauteur de l’œuvre audiovisuelle à l’auteur d’une œuvre préexistante encore protégée
(tel que l’auteur d’un roman adapté dans une œuvre cinématographique).

35
 Directeur de la photographie, cadreur, monteur, créateur d’effets spéciaux, décorateur, opérateur,
responsable des costumes, etc.  Idem pour les œuvres radiophoniques au visa de l’art. L. 113-8 CPI
61 CPI, art. L. 113-8 : « Ont la qualité d'auteur d'une œuvre radiophonique la ou les personnes
physiques qui assurent la création intellectuelle de cette œuvre. Les dispositions du dernier alinéa de
l'article L. 113-7 et celles de l'article L. 121-6 sont applicables aux œuvres radiophoniques ».

Idem pour les œuvres radiophoniques : article L113-8 CPI.

§2. L’œuvre composite

CPI, art. L. 113-2, al. 2 : « Est dite composite l'œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre
préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière »
Un point très improtnt doit être soulevé : si on utilise une oeuvr epréexistante sans l’acod de
l’auteur inital = contrefaçon.

L’auteur d’une œuvre dérivé va jouir des droits sur celle-ci.

L’acti de création de cette œuvre est encadrée afin de ne pas porter atteinte, d’abord aux droits
d’exploitations, et ensuite aux droits moraux de l’auteur initial.

70 ans après la mort de l’auteur l’œuvre intègre le domaine public, le fond commun des idées dans
lequel on peut puiser pour créer à son tour.

A savoir : une propriété matérielle (immobilière par ex), on est après la mort de leur propriétaires
(parents et gp), de la propriété. Mais la PLA est spéciale car le domaine public se substitue au
domaine privé. Donc l’œuvre va conférer aux ayant droits de l’œuvre 70 ans après la mort de l’auteur
c’est-à-dire pendant 2 générations. Donc pendant 70 ans, je peux exploiter exclusivement l’œuvre en
tant qu’ayant droit.

CA Paris Février 1994 : Est une œuvre composite l'opéra-comique tiré d'un roman dès lors que la
preuve d'une coopération entre le compositeur, l'auteur du livret et le romancier n'est pas
rapportée, le romancier se présentant comme l'auteur du roman source de l'œuvre lyrique et non
comme coauteur du livret et intervenant au contrat d'édition de l'opéra en qualité d'auteur du
roman préexistant.

L’article L113-4 CPI : L'œuvre composite est la propriété de l'auteur qui l'a réalisée, sous réserve des
droits de l'auteur de l'œuvre préexistante.

Est donc considéré comme l’auteur de l’œuvre composite/dérivé, l’auteur de l’œuvre seconde. Mais
les auteurs des œuvres premières vont conserver leurs droits, notamment leurs droits d’autoriser
l’utilisation de leurs œuvres, et de s’opposer toute atteinte à leurs œuvres, voire d’obtenir le
paiement de droits pour l’utilisation de cette œuvre.

Exemple : les œuvres MARVEL ont pour œuvre initial, des mangas, BD… qui écrivent les aventures qui
mettent en lumières ces différents personnages. Ces personnages sont des œuvres à part entière. Le
personnage de Spider Man par ex, s’est retrouver dans 2 univers distincts : un a Stan Lee puiss
d’autres céder à d’autres maisons comme Sony. Il y a a d’ailleurs des collaboration entre différentes
maisons, qui ont développés le parallèle de 2 personnages différentes développés de façon
distinctes. Cela à démontrer la complexité des droits sur un personnage. Les droits cédés par Stan
Lee pour l’exploitation eco de ses personnages peut transiter d’une maison à une autre.
Dans une œuvre composite, il faut une réelle incorporation.

36
 §3 : L’œuvre collective.

o Qualification juridique

Cette œuvre est l’intruse car on a en réalité une œuvre créer à l’imitative d’une personne, qui va s’en
inca parer les droits, même si elle n’a pas la qualité d’auteur. Mais cette personne a investi dans cette
création en réunissant un grand nb de participants, les droits vont être conférés à la personne qui a
financé l’œuvre, au lieu d’être octroyé à chacun des coauteurs.

Dans le cas de cette œuvre, la conception personnaliste est mise à l’écart, remise en cause. En effet,
on est ici plus trop éloigné de la notion de copyright américain qui a attribué les droits d’auteur ad
initio (dès la création) là l’investisseur. C’est finalement une logique purement économique.

CPI, art. L. 113-2, al. 3 : « Est dite collective l'œuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou
morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la
contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en
vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur
l'ensemble réalisé »

Cette définition est soumise à l’appréciation de la JP qui relève 2 points essentiels :

- La maitrise intellectuelle de l’œuvre : on parle d’impulsion d’origine, d’initiative, d’un

pouvoir de direction sur l’œuvre. Cette maitrise peut appartenir aussi bien à une PP qu’à une
PM. Mais si elle appartient à une PM, il y aura des investissements surement plus importants,
mais n’aura jamais la qualité d’auteur de l’œuvre ; ce sera le pouvoir de direction qu’exerce
la PP représentent légale de la PM, ou un salarié qui sera l’instigateur de l’œuvre collective.

- La fusion des collaborations : la contribution de chaque auteur se fond dans l’semble réalisé
donc il est impossible d’attribuer un droit distinct à cet ensemble.
Cela veut dire qu’on ne pouvait individualiser la création de l’auteur. Mais cette conception
est éronée. Cette qualité d’auteur est dévolue à la personne ayant apporté un apport
intellectuel dans l’œuvre, du fait de sa liberté de création. Ce qui implique donc que dans le
cadre de l’œuvre collective, celui qui était à l’initiative de création, est, par son travail de
promotion, est venu dicter le travail créatif du participant à l’œuvre créatif. Ce faisant, il a
empêché ce participant de pouvoir obtenir lui-même la qualité de l’auteur. Cette
qualification juridique doit venir de là. Et même si on peut individualiser une création comme
un colloque dont les acte sont publiés, le promoteur du colloque qui en dé définit le plan et
les p, on pourra quand même qualifiée l’œuvre créative.

La JP va s’intéresser aux prescriptions posées dans un cahier des charges, aux directives par
l’investigateur, au pouvoir de contrôle de l’investigateur sur les contributions par de modifications,
pour montrer qu’une personne a agi de manière prépondérante dans la création de l’œuvre. Donc
plus on va limiter la liberté de création de participants, plus on pouvoir nier cette qualité de coauteur
pour leur attribuer une qualification assez « batarde » de participants à l’œuvre collective.

o Régime juridique

Article L113-5 CPI : L'œuvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne
physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée.
Cette personne est investie des droits de l'auteur.

37
La qualité d’auteur ne va pas être donné à la personne mais est investi de droit d’auteur, sans
distinguer les droits patrimoniaux et moraux, donc elle est investi des deux.
Cela veut dire que si elle n’est pas auteur et que les participants non plus, on a donc une œuvre sans
auteur.

Dans la mesure où la PM édite et divulgue les œuvres sur son nom, est, sauf preuve contraire, dite de
la propriété de la PM intéressée. La CC° a notamment pu évoquer la propriété de la PM dans un arrêt
du 3 Juillet 1996.
Attention : cet arrêt fait mention d’une application particulière de la présomption de la qualité
d’auteur. Le texte ne nous dit pas qu’il y a qualité d’auteur ou que la PP ou moral qui promeut
l’œuvre en est l’auteur. En fait c’est 2 choses différentes.

La CC° a modifié son appréciation depuis 1996, puisqu’en règle général la CC° est d’accord pour
affirmer que la PP ou PM qui est à l’initiative de la réalisation collective, ne peut pas être considérer
comme l’auteur de celle-ci.
Les auteurs sont les véritables contributeurs de l’œuvre. Dans le cadre de l’œuvre collective, ces
contributeurs ne disposent pas des droits sur l’œuvre, ni des règles de principes applicables à la
gestion éco de ces œuvres puisqu’ils n’ont pas le droit à une rémunération proportionnelle. Pour ces
contributeurs, on va appliquer la rémunération forfaitaire de leur création.

L’instigatrice (PP ou PM) ne vise que l’œuvre collective dans son ensemble, donc ses droits ne
portent pas sur les participations individuelles de chacun des coauteurs, puisque chacun va conserver
run droit sur celle-ci. Un droit à la rémunération, à la protection de leur création aussi. Par exemple
un droit moral sur leur création, ou un droit patrimonial dont la rémunération est forfaitaire.
Chacun des contributeurs, peut donc exploiter les fruits de son travail, à condition de ne pas porter
atteinte à l’exploitation de l’œuvre collectif.

L’œuvre collective ne s’intègre pas dans les principes établis par le CPI mais dans l’exception à ces
principes. Le principe de la proportionnalité de la rémunération édictée à l’article L131-4 CPI, n’est
pas applicable à l’œuvre collective, au profit de l’exception : rémunération forfaitaire.

Section 3 : L’incidence de la situation du créateur salarié

CPI, art. L. 111-1, al. 3 : « L'existence ou la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage ou
de service par l'auteur d'une œuvre de l'esprit n'emporte pas dérogation à la jouissance du
droit reconnu par le premier alinéa, sous réserve des exceptions prévues par le présent
code. Sous les mêmes réserves, il n'est pas non plus dérogé à la jouissance de ce même droit
lorsque l'auteur de l'œuvre de l'esprit est un agent de l'Etat, d'une collectivité territoriale,
d'un établissement public à caractère administratif, d'une autorité administrative
indépendante dotée de la personnalité morale ou de la Banque de France. Les dispositions
des articles L. 121-7-1 et L. 131-3-1 à L. 131-3-3 ne s'appliquent pas aux agents auteurs
d'œuvres dont la divulgation n'est soumise, en vertu de leur statut ou des règles qui
régissent leurs fonctions, à aucun contrôle préalable de l'autorité hiérarchique ».
L’auteur jouit du simple fait de création d’un droit incorporel exclusif et opposable a tous.
Donc le fait d’avoi conclu un contrat de L n’a aucune incidence sur la qualif de l’auteur de
l’œuvre de l’esprit.

Un arrêt très important de CC° CIV 1 16 Décembre 1992 « Nortène » : la CC° évoque ce
principe et l’applique de la façon suivante : l’existence d’un contrat de L conclu par l’auteur
d’une œuvre de l’esprit, n’emporte aucune dérogation à la jouissance de ses droits de

38
propriété incorporels, dont la transmission est subordonnée à la condition que le domaine
d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étude et à sa destination, quant au
lieu, quant à la durée. Cette position a été réaffirmé systématiquement par la JP.

CC° 11 Mai 2016 : La CC° réaffirme la position de 1992. Il faut savoir que la plupart du temps,
la chambre compétente de la CC° pour répondre aux questions de PI est la CIV 1. Il arrive que
la chambre criminelle soit citée et prenne position sur les droits, car l’opportunité des
poursuites appartenant au parquet, peut entrainer les poursuites sur le plan pénal. Si al
personne poursuivie pénalement invoque l’absence d’originalité dont on lui reproche le
plagiat, la chambre compétente sera la chambre criminelle. Dans le cadre de cet arrêt,
c’était la chambre sociale car au cœur de la PB il est invoqué une difficulté d’application du
contrat de L

Le stagiaire d’une entreprise voit également ses droits protégés sur ses créations. C’est pour
ça qu’on parle rarement du contrat de L mais contrats de louage, prestation de service…
Encore faut-il que l’auteur soit cédé ses droits. Dans le cas contraire, l’opération réalisé par
l’employeur pourrait être considéré comme une contrefaçon.

Si un contrat de L prévoit la cession réalisée par les salais (cession anticipée). Si on délimite
cette cession, les œuvres n’ont pas encore été créer donc ce sont de œuvres futures. Or, le
CPI interdit la cession globale des œuvres futures. Cette clause sera donc prohibée par la loi.
Le mieux est de prévoir une clause qui invite les parties à négocier la cession de ces droits.
Mais qu’est-ce qu’on peut faire si le salarié refuse de céder ses droits ? La CC° SOC Janvier
2011 indiqué que dès lors qu’il n’y a pas de volonté manifeste de nuire à l’employeur, le
simple refus de céder ses droits n’est pas constitutif d’une faute qui peut entrainer un
licenciement pour cause réel et sérieuse.
En revanche, il pourrait y avoir une cause réelle et sérieuse de licenciement dans le refus de
laisser exploiter une œuvre dont la création ente dans l’objet du contrat de L. Il faudrait
donc que le contrat de L prévoit un objet particulier.

Certaines décisions ont mis à l’écart ce formalisme qui est normalement, la règle en limitant son
champ d’application de l’article L111-3, à certains droits, notamment les contrats de représentation,
d’édition et de production d’audiovisuel.

-Article L121-8 CPI : dérogation pour les journalistes  la JP s’est accordé sur le point de dire que les
journalistes conservaient leurs prérogatives et qu’une cession des droits d’exploitation devaient
intervenir pour autoriser une nouvelle publication.

39
28/10/20

PARTIE 2 : Le contenu du droit

CHAPITRE 1 : Les prérogatives extrapatrimoniales

-Le droit moral consiste en une série de prérogatives qui marque un lien indéfectible entre l’auteur et
son œuvre. Le droit protège ce lien même en dépit de la volonté de son auteur parfois.

-Cette place donné au droit moral est prépondérante.

-La doctrine pendant longtemps considère ces droits moraux comme des droits de la personnalité
donc sont frappés d’une certaine indisponibilité.

40
 Section 1 : Les différentes prérogatives de l’auteur

§1 : Le droit de divulgation de l’œuvre

En principe c’est le premier droit moral dans le sens où la divulgation de l’œuvre va donner naissance
aux autres prérogatives.
Rappel : l’ouvre est créer indépendamment de sa divulgation, mais s elle n’est pas divulgué elle n’est
pas connue du public et n’est pas exploité.

Le droit de divulgation = droit de décider de la disponibilité de l’œuvre ; du moment où l’œuvre doit

être mis à la dispo du public ou la première fois. Néanmoins cette mise à dispo du public pourra être
repenser par l’auteur qui pourra la rendre disponible en décidant d’arrêter l’exploitation de son
œuvre par exemple.

Article L121-2 CPI : « L'auteur a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions
de l'article L. 132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci.
Après sa mort, le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou
les exécuteurs testamentaires désignés par l'auteur. A leur défaut, ou après leur décès, et sauf
volonté contraire de l'auteur, ce droit est exercé dans l'ordre suivant : par les descendants, par le
conjoint contre lequel n'existe pas un jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps
ou qui n'a pas contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les descendants qui
recueillent tout ou partie de la succession et par les légataires universels ou donataires de
l'universalité des biens à venir.
Ce droit peut s'exercer même après l'expiration du droit exclusif d'exploitation déterminé à l'article L.
123-1 »

Le droit de divulguer l’œuvre repos également sur plusieurs prérogatives :

I. Le choix de divulguer l’œuvre

C’est l’auteur qui décide du moment où il va divulguer l’œuvre ; mais il a aussi le droit de ne pas
divulguer l’œuvre.

La volonté de l’auteur va être clairement exprimé. C’est le contrat qu’il va conclure avec l’exploitant
qui va fixer les règles de l’exploitation et de divulgation de l’œuvre.

A savoir : il peut y a voir divulgation sans pour autant avoir exploitation ; et inversement.
Lorsque l’auteur contracte avec un exploitant sa volonté doit être exprimé.

CA Mars 1931 « Camoin » : c’est l‘histoire d’un peintre qui avait laissé des tableaux, et l’un de ces
tableaux il avait décidé de le détruire et les a mis à la poubelle. Le pb c’est qu’une personne inspirée
a récupère ces tableaux abandonnés, il les a restaurés et vendus dans le cadre d’une gallérie. Alors
que le peintre en abandonnant cette toile avait véritablement décidé de ne jamais divulguer le fruit
de son travail.
C’est sur la base de l’exercice de son droit moral qu’il a obtient réparation du préjudice subi du fait
de cette exploitation non-consentie de l’œuvre qu’il avait décidé de détruire.
Il y a une diff entre les choses abandonnes (res nullius) et les œuvre de l’esprit abandonné qui sont
abandonnés ne peuvent être récupéré car lien indéfectible entre l’auteur et son œuvre, donc ne pas
être divulgué ou exploité par un tiers sinon violation du droit moral. En réalité ce n’est pas a
divulgation de l’œuvre qui fait naitre ce droit car l’auteur peut décidé de ne pas divulguer l’ouvre
mais il reste propriétaire et est titulaire des autres prérogatives.
41
CC° Décembre 1995 « Bouvier » : quasiment les mêmes faits, donc demande de réparation sur le
fondement du droit de la divulgation ET de la contrefaçon car exploitation non autorisée par l’auteur.
La CC° précise que « caractérise la contrefaçon par diffusion, prévue par l'article L. 335-3 du Code de
la propriété intellectuelle, la mise sur le marché de l'art d'une œuvre originale, même abandonnée
par son auteur, lorsqu'elle est faite en violation du droit moral de divulgation qu'il détient sur celle-ci
en vertu de l'article L. 121-2 de ce Code » donc il a bien contrefaçon alors même que l’œuvre n’avait
pas été divulgué mais juste récupéré et revendu. Il a aussi été condamné pour violation du droit
moral de l’auteur.

II. Les formes et les conditions de la divulgation de l’œuvre

L’auteur peut décider du moment de la divulgation mais aussi de la forme de la divulgation. En effet
l’article L121-2 le précise : il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celui-ci.

Par exemple, les présentations orales (conf par exemple) n’autorisent pas nécessairement la
publication de l’œuvre sous une forme écrite. Exemple : il y a 2 ans, une plateforme propose aux
étudiants de partager des cours tapées en amphi sous échange de rémunération. Les universités se
sont énervées car le fait que les étudiants retranscrivent les œuvres en question, il y a 2 types d’actes
répréhensibles : la reproduction sur un support (mais cette reproduction est tacitement autorisé),
mais ce qui n’est pas autorisé c’est la retranscription sur un site par la mise à dispo de ce support à la
communauté.

TGI 1985 : à propos des conférences de Jacques Lacan, rappelant qu’une présentation orale
n’autorise pas la publication de celles-ci. En fait si de son vivant il était d’accord pour la divulgation,
alors à sa mort, son héritier pouvait choisir de retranscrire ses œuvres pour les exploiter sous une
forme écrite.

On s’est intéressé à la question d’un manuscrit évoqué dans des débats judiciaires e au cours d’un
procès plusieurs extraits de ces manuscrits avaient été lus dans le cadre de ce procès. Cette lecture
pouvait constituait une atteinte au droit de divulgation de l’auteur, qui n’avait pas encore divulguer
l’œuvre ? La CA n’avait pas admis cette violation du droit de divulgation. La CC° en 1997 a censuré
cette décision en rappelant les généralités de l’article L121-2 : la cour précise que l’auteur en vertu
de son droit moral dispose de seul du droit de divulguer l’œuvre, donc en l’espèce, cela ne constituait
pas une violation du droit moral de l’auteur car ces actes ne pouvaient être assimilés ni à une
communication de l'œuvre au public, ni à une divulgation à des fins commerciales.

En revanche la loi du 21 Octobre 2007 aujd remets en question cette décision uniquement sur le
point de l’utilisation dans le débat judiciaire. En effet, article L331-4 CPI : Les droits mentionnés dans
la première partie du présent code ne peuvent faire échec aux actes nécessaires à l'accomplissement
d'une procédure parlementaire de contrôle, juridictionnelle ou administrative prévue par la loi, ou
entrepris à des fins de sécurité publique » : ce qui veut dire qu’on peut violer le droit moral de
l’auteur si c’est pour rapporter la preuve d’un droit dans le cadre d’un débat ou procédure.

S’agissant de la thèse de doctorat sur le DPLA : cette thèse avait été soutenu publiquement par son
auteur devant le jury qui avait fait qqs remarques en vue de la publication. Mais entre ce moment et
le moment de la publication, un autre doctorant s’était approprié cette thèse. Cette thèse a été
retrouvé par son véritable auteur sachant que l’autre a bénef de tout son travail. La contrefaçon était
inévitablement caractérisée. Mais la question du droit de divulgation se posait également car l’auteur
de l’œuvre initial avait fait valoir devant la CA en 2012 qu’il était victime de son droit moral car
n’ayant fait que soutenir son œuvre devant un public restreint, il n’avait pas procédé à la divulgation
intégrale de son œuvre qui arriverai plus tard au moment où il allait la publier à LGDJ. La CA le
42
confirme : le fait que la thèse ait été soutenu publiquement, ne constituait pas une divulgation au
sens du CPI.

III. L’épuisement du droit de divulgation

Une partie de la doctrine voudrait que le droit de divulgations s‘épuise une fois que l’auteur en ait
usé une première fois : il perdrait donc le contrôle de l’utilisation de son œuvre. En cela, la doctrine a
été largement soutenu par la JP puisque certaines décisions se sont alignées à cette doctrine : le droit
de la divulgation ne doit être utilisé qu’une seule fois donc l’auteur ne peut pas revenir sur son droit
de divulgation, sauf pour mettre en œuvre son droit de retrait ou repentir.

Mais d’autres JP considérait que le droit de divulgation ne s’épuisait pas mais présidaient à chaque
exploitation nouvelle de l’œuvre (sachant qu’il peut avoir plusieurs exploitation d‘une même œuvre).
La tendance dominante allait donc dans le sens de la doctrine.

Affaire du portrait de Wisler 1901 : Hiden est une dame dont le mari avait commandé à Wissler un
portrait. Ce portait a été réalisé par le peintre qui l’avait présenté comme étant son chef d’œuvre et
a été vendu très faiblement. Le paiement devait être fait en 2 fois : avant et après la livraison.
Cependant avant de l’avoir livré, il l’avait présenté cette œuvre comme étant son chef d’œuvre.
Lorsque Hiden a sollicité la livraison, Wissler a refusé de livrer l’œuvre faisant ainsi jouer son droit de
divulgation : il ne veut pas exercer son droit de divulgation qui est une des prérogatives de l’auteur
qu’il peut exercer en principe de faon discrétionnaire.
D’abord est ce qu’il pouvait de ne pas le divulguer alors qu’il l’avait déjà divulgué en le présentant
comme son petit chef d’œuvre ?
Et est-ce que l’on peut contraindre un auteur à exécuter le contrat de commande qu’il avait passé ?
Si l’obligation de Wissler consistait à peindre un tableau, on ne pouvait le contraindre à réellement
peindre ce tableau donc à réaliser une prestation intellectuelle. Mais si comme le cas d’espèce, le
tableau avait déjà été réaliser donc il avait l’obligation juste de LIVRER l’œuvre (on est sur une
obligation caractéristique du contrat de vente : la livraison de la chose), on pourrait le contraindre à
livrer la chose ! La CC° a considéré que Wissler n’avait pas épuisé son droit de divulgation donc il
pouvait refuser de livrer l’œuvre car le droit de divulgation était discrétionnaire complètement.

§2 : Le droit de retrait et de repentir

I. Principe

Ce droit offre à l’auteur la possibilité de faire cesser la diffusion de son œuvre afin de la retirer
définitivement de la circulation donc des circuits de distribution commerciale ; ou alors pour lui faire
subir des modif en vue de la réintroduire dans les circuits commerciaux (donc temporaire).

Ce principe est rappelé à l’article L121-4 CPI qui dispose « Nonobstant la cession de son droit
d'exploitation, l'auteur, même postérieurement à la publication de son œuvre, jouit d'un droit de
repentir ou de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu'à charge
d'indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir ou ce retrait peut lui causer.
Lorsque, postérieurement à l'exercice de son droit de repentir ou de retrait, l'auteur décide de faire

43
publier son œuvre, il est tenu d'offrir par priorité ses droits d'exploitation au cessionnaire qu'il avait
originairement choisi et aux conditions originairement déterminées ».

Donc :

 L’auteur n’a pas à motiver sa décision. La seule limite réside dans l’abus de cet exercice donc
il ne faut pas qu’il abuse de ce droit de retrait ou repentir. C’est la raison pour laquelle
l’article précise que s’il la remet sur le marché, il doit en proposer l’exploitation au
cessionnaire d’origine avec les mêmes conditions financières antérieures décidées.

 Le droit de retrait et repentir ne s’applique que dans la sphère contractuelle.

 Si on s’en tient à l’article, le droit de retrait et repentir ne peut être opposé de la part de
l’auteur à un tiers avec lequel il n’entretient pas de relation contractuel (comme un sous
cessionnaire par ex).

 De plus, le droit de retrait et repenti ne peut être exercer qu’en vu de la remise en cause du
contrat lui-même et ne peut pas par exemple permettre à l’auteur de revenir sur une
divulgation qu’il aurait consenti.

 Ce droit ne peut paralyser la force obligatoire du contrat que dans l’hypothèse d’une cession
par l’auteur de ses droits patrimoniaux. Donc, les autres exploitations ne sont pas visées.

En matière de logiciel, l’article L121-7 CPI : « Sauf stipulation contraire, l'auteur ne peut s'opposer à
l'adaptation du logiciel dans la limite des droits qu'il a cédés, ni exercer son droit de repentir ou de
retrait ».

II. Mise en œuvre

Il y a 2 dérogations liées à la nature des œuvres :

- Ce droit n’existe pas en matière de logiciel

- Sur les interviews donnés dans le cadre dans le cadre de la réalisation d’une œuvre
audiovisuel.

Les textes prévoient une indemnisation pour le cessionnaire du préjudice que le droit de retrait va lui
causer. Comme il faut indemniser le cessionnaire, ce droit sera très rarement utilisé, logiquement.

L’absence de proposition d‘indemnisation va empêcher la mise en œuvre de ce droit : le cessionnaire

pourra s’opposer à ce repentir ou retrait si on ne lui a pas fait une proposition d’indemnisation.

CA 2010  il y a une reconnaissance du caractère discrétionnaire du caractère du droit de retrait et

retenir. Cependant, il appartient à la J° saisie de contrôler l’existence de ce scrupule pour vérifier s’il
existe. Mais la J° n’a pas à s’interroger sur le point de savoir si oui ou non ce scrupule est justifié car
me juge ne peut pas substituer à l’auteur dans les choix artistiques qu’il va faire. Ce droit ne peut être
invoqué pour défendre un scrupule de l’auteur dont la pertinence n’a pas à être contrôler par la J°
saisie. La J° doit pouvoir contrôler que l’existence de ce scrupule sans pouvoir se substituer la
sensibilité du juge à la sensibilité de l’auteur.

§3 : Droit à la paternité

Article L121-1 CPI : L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre.
44
 I. Le droit de voir figurer la mention de son nom

L’absence du nom de l’auteur sur l’œuvre est une atteinte à son droit moral.

Certaines limites peuvent être opposées à cette prérogative : il est parfois d’usage que le nom de
l’auteur ne figure pas sur les œuvres, notamment dans le cadre de la publicité, les clip publicitaires…

Il est également possible pour les parties de contractualiser l’exercice du droit à la paternité : ils
obtiennent que le nom de l’auteur ne soit pas mentionné (ex : photographies, œuvres littéraires dans
le cas d’un ghostwritter…).
Ces clauses sont valables dans la mesure où elles ne remettent pas en cause la substance du droit
moral, mais juste reteint son exercice.

Parfois la nature de l’œuvre ne permets pas qu’on mentionne le nom de l’auteur : par exemple un
parechoc de voiture.

II. Le droit à la pseudonymisation ou anonymisationde son œuvre

L’auteur peut lui-même choisit d’utiliser un pseudo ou de rester anonyme. D’ailleurs certaines dispo
spéciales du CPI concerne ces œuvres anonymes.

L’auteur peut tjrs revenir sur sa décision initiale de masquer sa véritable identité, ou de modifier son
pseudo et revenir sur sa véritable identité.

Mais il peut ya voir des cas où l’usage du pseudo est limité si risque de confusion.

Bansky est un artiste de rue (street artist) connue pour ces pochoirs et graffitis qui d’une certaine
manière voit son droit moral remis en question précisément par ce qu’il a tenu à conserver son
anonymat. Le pb c’est qu’il ne peut faire valoir ses droits extrapatrimoniaux. D’ailleurs quand ces
graffitis ont été découpés et revendu dans des galeries ou ventes aux enchères = violation de son
droit moral car pour exercer ce droit, il aura dû sortir de l’anonymat.

§4 : Le droit à l’intégrité et respect de l’œuvre

Article L121-1 CPI : L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre.

Le droit de divulgation précède ce droit à l’intégrité (car il faut qu’elle soit divulguée pour qu’elle soit
maltraité par un tiers), mais on ne saurait pour autant interdire à l’auteur de brandir le droit au
respect de l’œuvre qui n’aurai pas été encore divulgué. Donc il y a potentiellement une chronologie
dans les droits mais pas de hiérarchie entre eux.

L’exercice du droit à l’intégrité de l’œuvre va compenser l’idée d’épuisement du droit de divulgation.

D’ailleurs la CC° dans un arrêt de Nov 2006 : on peut considérer qu’un mode d’exploitation contesté
par l’auteur au titre de son droit de divulgation pourrait venir déformer l’œuvre ou l’exploiter sous
une forme qu’il n’aurait pas souhaiter mettre en œuvre. Cette considération de l’auteur pourrait
s’analyser comme une violation de son droit à l’intégrité et au respect de l’œuvre.

Ce droit permet donc de s’opposer aux atteintes à l’un des éléments de l’œuvre : exemple 
exploiter l’œuvre dans des conditions qui altère la présentation réalisée ; ou en la modifiant sans le
consentement de l’auteur.
45
La loi précise d’ailleurs que l’éditeur ne peut sans l’autorisation de l’auteur, apporter à l’œuvre
AUCUNE modification.

Dans le cadre des œuvres audiovisuel : aux Eu le producteur a la possibilité d’en faire ce qu’il veut car
pas de droit à l’intégrité de l’œuvre. En revanche en France, le producteur français ne peut pas
couper l’œuvre car violation du droit moral du réalisateur (CC° 1991).

S’agissant des œuvres musicales : CC° 2009 le producteur dans un souci d’authenticité avait décidé
de commercialiser les enregistrements d’un chanteur avec une qualité très médiocre mais le
chanteur avait décidé que cette recompilation de ces œuvres par un son médiocre est un atteinte à
son droit au respect et à l’intégrité de son œuvre.

En matière d’œuvres graphiques et plastiques : affaire Bernard Buffet CC° Juillet 1965  Buffet a
peint un réfrigérateur « nature morte aux fruits ». Cette œuvre est donnée à une association pour la
revendre. Le pb est que l’acquéreur a décidé de découper chaque panneau et a vendu ces panneaux
séparément en changeant donc la dimension de l’œuvre qui était 3D à la base. Il a donc porter
atteinte à l’intégrité de l’œuvre. La CA a décidé que c’est un usage abusif du droit de propriété.

Lorsque l’utilisation particulière de l’œuvre peut être sorti de son contexte ou lorsqu’on change la
finalité de l’œuvre initial, porte atteinte à l’esprit de l’œuvre :
 TGI 1985 : À propos de la mise en scène d’une pièce de Léonid Zorine dont l’action
initialement située dans un sanatorium a été déplacée, par le Théâtre du Lucernaire, dans
l’unité psychiatrique d’un Goulag.
 TGI Octobre 1992 : À propos de la mise en scène de la pièce de Samuel Beckett, « En
attendant Godot », par Bruno Boussagnol, dont la distribution était devenue exclusivement
féminine.

CA Octobre 2015 : Si une certaine liberté peut être reconnue au metteur en scène dans
l'accomplissement de sa mission, cette liberté a pour limite le droit moral de l'auteur au
respect de son œuvre, dans son intégrité et dans son esprit, qui ne doit pas être dénaturée.
Donc « le metteur en scène ne doit pas oublier qu’il est le serviteur de l’œuvre d’autrui ».

Section 2 : L’exercice du droit moral

§1 : Les caractères des droits moraux

Article L121-1 CPI : « L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son
œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il
est transmissible à cause de mort aux héritiers de l'auteur. L'exercice peut être conféré à un
tiers en vertu de dispositions testamentaires »

Le droit moral est un droit personnel (seul l’auteur peut jouir de son droit moral).

I. La perpétuité et l’impressibilité des droits moraux

Le droit moral est un droit perpétuel donc survit à la disparition de l’auteur.

L’exercice du droit moral n’est pas lié à la durée des droits patrimoniaux : l’exercice du droit moral
peut intervenir une fois que l’œuvre soit tombé dans le domaine public.

46
L’exercice du droit moral imprescriptible n’est nullement lié à la prescription de droit commun qui est
de 30 ans.

Lorsque l’auteur décède s’ouvre la succession. Le droit est transmissible sous peine de mort donc on
le transmet à ses héritiers.
L’article L121-1 CPI§4 et 5 précise que « Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l'auteur.
L'exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires ».
L’article L121-2 §2 et 3 : Après sa mort, le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé
leur vie durant par le ou les exécuteurs testamentaires désignés par l'auteur. A leur défaut, ou après
leur décès, et sauf volonté contraire de l'auteur, ce droit est exercé dans l'ordre suivant : par les
descendants, par le conjoint contre lequel n'existe pas un jugement passé en force de chose jugée de
séparation de corps ou qui n'a pas contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les
descendants qui recueillent tout ou partie de la succession et par les légataires universels ou
donataires de l'universalité des biens à venir. Ce droit peut s'exercer même après l'expiration du
droit exclusif d'exploitation déterminé à l'article L. 123-1.

Le droit moral post mortem doit être réalisé par les héritiers conformément à la volonté exprimée
par l’auteur de son vivant. Le droit moral devint, au moment du décès, un droit fonction/finalisé (qui
doit exercer dans une finalité précise qui est celle exprimé par l’auteur de son vivant). Il va falloir
rapporter la preuve de la volonté de l’auteur de son vivant.
Par exemple un auteur qui n’a jamais voulu divulguer ses œuvres pour des raisons personnelles ses
héritiers ne peuvent pas les divulguer. Il peut arriver que des héritiers abusent du droit moral de
défunt.
Si pas de preuve de sa volonté, c’est au juge qui décidera.

CC° Décembre 1996 : le légataire universel a vocation à recevoir l'universalité héréditaire, et,
en particulier, à devenir titulaire, même en présence d'héritiers réservataires, du droit moral
de l'auteur.

II. L’inaliénabilité

L’inaliénabilité consiste dans l’impossibilité à renoncer à son exercice, céder ce droit ou faire
pratiquer une saisie de ce droit. En effet, ce droit moral est insaisissable. En revanche, l’œuvre elle-
même ou les revenus tirés de l’œuvre sont parfaitement saissible : on peut intervenir sur els
revenues tirées de l’exploitation d’une œuvre. Mais on ne peut pas ordonner une exploitation forcée
qui entrait en contradiction avec le droit de divulgation de l’auteur (c’est le cas de l’affaire Whistler).

L’inalliabilité du droit moral n’empêche pas de fixer librement dans un contrat les conditions de
réalisation et d’exploitation de l’œuvre. Némanoins le droit moral peut tjrs ressurgit comme en
témoigne un certain contentieux : CC° Avril 2009 Universal Music c/ Barbelivien et Montagné
s’agissant de la chanson « on va s’aimer » : cette composition médicale avait été cédé et dans la
cession des droits, avait aussi été céder le droit de l’utilisation de l’œuvre à des fins publicitaires. La
CA ne peuvent pas invoquer la violation au droit moral quand « on va s’aimer » devient « on va
fluncher ». Cependant la CC° casse la CA une première fois en 2003 en se fondant sur le caractère
inaliénable du droit moral. Néanmoins, la CA de renvoi sans pour autant remettre en cause le
principe de la CC°, exigeait pour pouvoir donne raison à Montagner, la preuve de l’atteinte au droit
moral dès lorsque les modif étaient plutôt autorisés. La CC° est donc à nouveau saisit de cette
question et casse encore une fois la CA en indiquant que quel que soit l’importance de la modif
apportée à l’œuvre de l’esprit, toute modif porte atteinte au droit de l’auteur du respect de celle-ci.
 « L’inaliénabilité du droit au respect de l'œuvre, principe d'ordre public, s'oppose à ce que
l'auteur abandonne au cessionnaire, de façon préalable et générale, l'appréciation exclusive

47
des utilisation, diffusion, adaptation, retrait, adjonction et changement auxquels il plairait à
ce dernier de procéder ; l'adaptation contestée, qui constituait une parodie des paroles de la
chanson « On va s'aimer » sur la musique originale de l'œuvre, dénaturait substantiellement
celle-ci, en a déduit, à bon droit, que, en l'absence d'autorisation préalable et spéciale de
MM. X. et Y., une telle adaptation à des fins publicitaires, portant atteinte à leur droit moral
d'auteur, était illicite ».
Donc la modif est possible mais uniquement si elle a été autorisée préalablement et
spécialement donc il faut que l’auteur ne puisse abandonne préalablement de façon
générale la modif de son œuvre.
L’importance des modif va dépendre de l’importance du préjudice réclamé par les auteurs.

III. Le caractère discrétionnaire

Une partie de la doctrine considérait que le droit moral de l’auteur revêt un caractère
discrétionnaire et son exercice n’est jamais successible d’abus, car instaurer un contrôle de la
décision de mettre en œuvre son droit moral, c’est finalement substituer la sensibilité d’un juge à
celle de l’auteur, ce qui est une hérésie. Il y a une appréciation subjective de l’atteinte allégué par
l’auteur qui ne peut pas être remise ne question par un juge dans le débat judiciaire. Ce caractère
discrétionnaire est lié à la règle de l’inaliénabilité et porte sur le point de savoir si l’auteur peut
invoquer son droit moral comme un véto.

Tempéraments :
- A défaut de connaitre précisément les intentions de l’auteur, il faut rechercher les intentions
vraisemblables ce qui constitue déjà un encadrement.
- En cas d’abus notoire dans l’usage ou non dans le droit de divulgation de la part des
représentants de l’auteur décédé, le juge peut décider de prendre les mesures appropriées,
dont l’exploitation de l’œuvre donc finalement s’immiscer dans le débat.
L’abus est parfois retenu lorsque le droit moral est invoqué pour des raisons patrimoniales :
l’auteur va exercer un droit juste pour en avoir une meilleure rémunération.
- Recadrage au niveau des droits patrimoniaux : affaire des misérables de Victor Jugo  un
auteur avait décidé de faire une suite à cette œuvre, mais un des héritiers a considéré que
cette suite porte atteinte à l’exploitation de l’œuvre puisque l’auteur de son vivant n’avait
jamais envisagé qu’une suite soit donné à son œuvre majeure. La CC° Janvier 2007 a affirmé
que l’écriture d’une suite était une adaptation de l’œuvre initiale qui relève des droits
patrimoniaux et donc pas des droits moraux, de sorte que l’on peut s’opposer à la suite des
misérables quand l’œuvre est tombé dans le domaine public sous réserve du droit au respect
de l’œuvre.
- On peut aménager dans certaines circonstances l’exercice du droit moral, notamment dans
le cas des ghostwritter ; les cas des modif préalablement autorisés.
IV. Le caractère d’ordre public

CC° Mai 1991 Huston : une œuvre a été réalisé ne noir et blanc et qqn décide de le coloriser et de le
diffuser ne France. Aux EU le producteur investi de ces droits peut réaliser une colorisation de
l’œuvre car pas de droit moral de l’auteur. En revanche, quand la diffusion a eu lieu en France et
donc le droit français applicable, els héritiers de Houston ont sollicités que l’œuvre ne soit pas
exploité de cette façon car cela portait atteinte à la volonté de l’auteur. Mais la protection demandée
est celle du droit français et le droit français étant applicable, alors on a u censuré et le considéré
comme étant l’auteur en France d’une œuvre qui appartient pourtant aux Eu à qqn d’autre. Donc en
colorisant l’œuvre, le producteur avait porter atteinte à l’esprit de l’œuvre.

48
4/11/20

§2 : Modalités spécifiques d’exercice des droits moraux Le ficher à partir des notions de la
plaquette.

I. L’exercice des droits moraux sur les œuvres plurales

CC° CIV 1 – 21 Mars 2018 : « Vu l'article L. 113-3 du code de la propriété intellectuelle ; Attendu
que, si le coauteur d'une œuvre de collaboration peut agir seul pour la défense de son droit
moral, c'est à la condition que sa contribution puisse être individualisée ; que, dans le cas
contraire, il doit, à peine d'irrecevabilité, mettre en cause les autres auteurs de l'œuvre ou
de la partie de l'œuvre à laquelle il a contribué ; Attendu que, pour condamner la société
Ecriture communication à verser une certaine somme en réparation de l'atteinte portée au
droit moral de Jean C..., l'arrêt retient que M. X..., en qualité d'exécuteur testamentaire en
charge de l'exercice de ce droit, est recevable à agir en contrefaçon ; Qu'en statuant ainsi,
alors qu'il résultait de ses propres constatations que les paroles des chansons considérées
avaient été écrites à partir de poèmes préexistants, en collaboration étroite avec leurs
auteurs, et que la contribution de Jean C... était indivisible de la leur, de sorte que M. E... et
les ayants droit de Louis F... et de Guy H... devaient être appelés en la cause, la cour d'appel
a violé le texte susvisé ».

II. L’exercice des droits moraux sur les œuvres de commande

CC° Whistler – 14 Mars 1990 : À propos du portrait de Lady Eden, par le peintre Whistler

III. L’exercice des droits moraux limité au regard du caractère spécifique de certaines
œuvres

o À propos des œuvres d’architecture

TGI Mars 1989 : à l’occasion du réaménagement d’un espace d’un immeuble, le Tribunal de
grande instance de Paris avait ordonné le rétablissement des lieux dans leur état d'origine,
du fait de la destruction de l'harmonie générale de l'ensemble.

CA Mai 1990 : Cette décision fut censurée par la Cour d’appel de Paris qui a considéré que «
l'exercice du droit moral de l'architecte ne saurait, sans abus, soumettre l'immeuble à une
intangibilité qui aboutirait à grever le bien d'une charge que seule pourrait imposer une
disposition expresse de la loi ou de la convention », la décision affirme qu'une telle situation
« dénaturerait la portée de ces libertés fondamentales » que sont le « droit de jouir de sa
propriété » et le « droit de l'entreprise »

o A propos des œuvres logicielles

Article L121-7 CPI : « Sauf stipulation contraire plus favorable à l'auteur d'un logiciel, celui-ci
ne peut : 1° S'opposer à la modification du logiciel par le cessionnaire des droits mentionnés
au 2° de l'article L. 122-6, lorsqu'elle n'est préjudiciable ni à son honneur ni à sa réputation ;
2° Exercer son droit de repentir ou de retrait »

49
 CHAPITRE 2 : Les prérogatives patrimoniales
Le droit d’auteur est avant tout un droit qui permets d’octroyer au créateur (personne investi des
droits d’auteurs ab initio ou de façon dérivée par la cession ou transmission des droits) un monopole
légal.

Section 1 : Les attributs du monopole légal

§1 : Notion des droits patrimoniaux

50
Les droits patrimoniaux permettent une rémunération des prérogatives pécuniaires, c’est-à-dire que
l’auteur peut recevoir en contrepartie à l’exploitation de ses droits ; par opposition aux prérogatives
d’ordre moral que l’auteur peut en principe monnayer car les droits oraux sont inaliénables.

Article L122-1 CPI : Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de

représentation et le droit de reproduction.

I. Le droit de reproduction

Article L122-3 CPI définit le droit de reproduction : « La reproduction consiste dans la fixation
matérielle de l'œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière
indirecte.
Elle peut s'effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout
procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou
magnétique.
Pour les œuvres d'architecture, la reproduction consiste également dans l'exécution répétée d'un
plan ou d'un projet type ».

Il donne une liste non-exhaustive de moyens de reproduction, donc il peut y a voir d’autres
procédés de reproduction.

L’évolution des techniques de reproduction ainsi que la diversité des nouvelles formes de création
sont à l’origine de contentieux assez nourri sur la question de l’exploitation du droit d’auteur.
Par exemple TGI référé Mai 1997 : la numérisation d’une œuvre de l’esprit par la traduction d’un
mode numérique constitue une reproduction. C’est une solution classique qui coïncide avec les
textes internationaux (notamment le traité de l’OMPI de 1996) qui prévoyait déjà que le droit de
reproduction s’applique pleinement dans l’univers numérique.

Ce débat s’applique à la copie des œuvres sur le réseau numérique. La JP est venue indiquer que la
copie d’œuvre sur le réseau constitue donc une reproduction de l’œuvre originale. C’est-à-dire que
réaliser un fichier numérique à partir d’une œuvre musicale ou cinématographique constitue une
reproduction susceptible d’atteindre les droits des titulaires ; mais aussi récupérer sur Internet un
fichier musicale ou vidéo reproduisant une œuvre cinématographique (donc en faisant sur un
support numérique une œuvre de l’esprit) par le téléchargement sur Internet, constitue des
reproductions susceptibles d’atteindre es droits des titulaires et susceptibles d’être des contrefaçons.

Aujd on permets + de télécharger que de représenter. Par exemple Spotify : j’utilise le contenu du
catalogue Spotify non pas pour télécharger mais pour écouter le contenu en streaming (flux continu
sans reproduction sur un support durable).

Les sites et logiciels qui permettent la reproduction non-autorisés d’œuvres protégés, on est
contrefacteurs car on a réalisé une contrefaçon en téléchargeant ces fichiers en question. En
revanche, le site internet est aussi contrefacteur d’emblée car il reproduit des éléments sur un
serveur mais aussi par fourniture de moyen puisqu’il me permet de télécharger.

L’échange de fichier d’internaute à internaute est aussi sanctionné (plateforme d’échange père à
père) de contrefaçon ou de contrefaçon par fourniture de moyen.

A l’origine, on avait considéré Internet comme un nouveau mode d’exploitation qui permettait aux
journalistes de solliciter la conclusion d’un avenant ou nouveau contrat permettant une nouvelle

51
rémunération pour ‘exploitation de leurs écrits sur Internet ; rémunération qui n’était pas prévu dans
le contrat d’origine.
Le législateur a dû intervenir pour créer un régime particulier applicable à la cession des droits
consentis aux entreprises de presse.

Le droit de reproduction pose 2 questions :

- Est-ce que le droit de reproduction inclut la faculté pour l’auteur de contrôler les
utilisations postérieurs ou futures des œuvres produites ? Autrement dit, existe-t-il un
droit de destination donc de contrôler la destination de l’œuvre ?

Cette question a été bcp débattue, et sans constituer une catégorie spécifique autonome, ce droit de
destination est devenu une résultante du droit de reproduction ; résultante qui soumettrait à
l’autorisation de l’auteur, la commercialisation et les utilisations des œuvres reproduites par son
autorisation.

CA Paris 1985 : a admis l’existence du droit de destination par le truchement du droit de

reproduction mécanique au profit des auteurs.
Cette position a été confirmé par la CC° CIV 1 1988 : « la notion de droit de reproduction mécanique
vise l’opération technique qui permets avant l’apparition du disque laser l’audition du disque par
lecture d’un sillon gravé au moyen du frottement d’un diamant. La cellule se chargeant de
transformer les données de la gravure sen signales électrique, ce en quoi, la reproduction était bien
mécanique ».

- L’usage radiophonique (diffusion de disques à la radio) ou publique (par représentation dans

un lieu ouvert comme un théâtre ou cinéma ou boite de nuit), est ce que l’auteur ayant
céder son droit de reproduction peut quand même chercher une rémunération
supplémentaire au regard de l’utilisation qui serait faite par l’usage radiophonique ou
publique ?

Si on confère un droit à l’auteur d’autoriser les reproductions de l’œuvre, est ce qu’on a également
l’intéresser à l’utilisation qui serait faite et notamment à la distribution commerciale de l’œuvre ?
Quand on parle de monopole, on peut envisager une la cession des droits se fait de manière
forfaitaire (je paye 1 fois pour l’utilisation de plusieurs droits). Chaque vente du support matériel
réalisé comme un CD, ou numérique comme un MP3, pourrait parfaitement octroyer à ces auteurs,
une rémunération promotionnelle contractuellement défini. Généralement ce % est de 2-3 à 10% du
chiffre d’affaire réalisé.

Le droit de distribution (vente des exemplaires reproduits) est le droit qui permets aux auteurs de
contrôler cette distribution commerciale des œuvres de l’esprit. Ils ont la possibilité de contrôler
cette exploitation commerciale contractuelle de s’opposer à cette distribution ou une partie d’elle,
s’ils ont retenu ce droit ou si contractuellement ils ont le pouvoir de s’opposer au cessionnaire. En
général, même si l’auteur est au centre du dispositif de création intellectuelle, il n’a pas la puissance
juridique lui permettant de s’opposer au producteur.

Rmq : dans l’édition juridique, quand on propose aux éditeurs une publications, ils sont rémunérés
pour cette publication ; alors que dans l’édition spécifique c’est l’auteur qui va payer sa publication.

1 cas particulier : le cas des bases de données  cette capacité de contrôle et la distribution
commerciale des bases de données été prévue par le législateur à l’article L342-4 CPI.

II. Le droit de représentation

52
Article L122-2 CPI : définit le droit de représentation  « La représentation consiste dans la
communication de l'œuvre au public par un procédé quelconque, et notamment :
1° Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique,
projection publique et transmission dans un lieu public de l'œuvre télédiffusée ;
2° Par télédiffusion. La télédiffusion s'entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication
de sons, d'images, de documents, de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une
représentation l'émission d'une œuvre vers un satellite »
Liste non exhaustive et non-limitative.

Cela évoque un droit de communication de l’œuvre au public. Ce public est considéré comme un
public d’un nb indéterminé donc il faut considérer un public le plus large public (récepteurs
potentiels). Ce qui est différent de la notion de « cercle de famille ou restreint » que l’on retrouve
dans les exceptions au droit patrimoniaux qui sont es limites au monopole.

La codification de cet article s’est faite y a longtemps, mais la diffusion en streaming sur les réseaux
numériques entre dans le champ de l’article :
- Communication directe : soit en allant accès à la communication direct de l’œuvre en
ouvrant une page web (YouTube) sans fixer quelque chose sur un disque dur ou autre. Ce site
herbage le contenu
- Communication indirecte : mais aussi une diffusion par retransmission d’un flux continu sur
un site qui va réaliser cette diffusion indirectement donc en mettant à dispo un lien accédant
à un contenu que lui-même n’héberge pas.
Dans les 2 cas, le site internet est considéré comme étant le diffuseur de l’information.

CJUE : la mise à dispo sur les plateformes numériques et notamment père à père consiste une
représentation au public des œuvres protégées.

CJUE 7 Aout 2018 : lorsqu’on fait une diffusion sur un média particulier, on vise un public en
particulier (exemple : diffuser une musique dans le cadre d’un concert, est visé un public particulier
ayant payé un droit d’entrée dans cette salle lui permettant d’écouter ces musiques). Dans ce cas-là,
il n’y a aucun épuisement du droit de présentation : la personne qui fait le concert peux représenter
autant de fois que possible dans le cadre d’un concert qu’il a reproduit dans des salles différentes.

S’agissant de la com directe : elle se fait par l’auteur ou le cessionnaire lorsque l’œuvre est
représentée dans le cadre d’un spectacle public ou vivant. Dans le cadre du spectacle vivant,
l’organisateur a la capacité d’être rémunérer sur le prix de vente des billets. Il va devoir s’entendre
avec le propriétaire de la salle dans laquelle sera diffusée le contenu. Il faut savoir que le prix de
vente des billets vient couvrir le prix de la location de la salle ; l’auteur ne va pas payer le prix de la
location mais cette location sera intégralement prise en charge dans le cadre de cette vente de billet.
Mais si pas assez de monde pour payer la location, le risque est pris par le propriétaire de la salle
donc le contrat peut prévoir que l’auteur supportera le prix de la location. Mais c’est du domaine
contractuel et de la négociation de l’auteur qui va différer s’il est connu ou pas.

Cas particulier : exposition des œuvres dans des galléries (vernissage) réalisée pour vendre des
tableaux ou se faire connaitre. On pourra parler de dépôt-vente ou de mise en œuvre du droit de
suite (qu’on verra après).

S’agissant de la com indirecte : celle qui intervient par l’intermédiaire d’un support créer en vue de
cette utilisation. Par exemple la réalisation d’un CD ou d’un DVD. Dès lors qu’on a fait l’acquisition de
ce support, j’ai l’autorisation de le communiquer à tout le monde ? Cela va dépendre du contrat

53
conclu au moment ou je l’ai acheté. Si on va l’acheter dans le commerce, on a le droit d’utiliser ce
support que pour moi ou mon cercle de famille, mais jamais de diffuser au plus large cette œuvre.

Cas du streaming : il existe des streaming classiques légaux comme Spotify, Deezer, Netflix… Mais il
existe aussi des diffusions streaming illégales, comme un site qui mets à dispo un contenu par
diffusion sur les canaux numériques. Mais l’internaute qui regarde cette diffusion illégale est-il oui ou
non coupable d’une contrefaçon ? Il peut y avoir contrefaçon par représentation de l’œuvre ; ou
juste de créer un lien permettant d’accéder à ce contenu car je me permets d’accéder à une œuvre.

Distinction entre l’hébergeur et l’éditeur :

- L’hébergeur sera celui qui n’a pas un contrôle a priori sur la mise en ligne de l’œuvre. Par
exemple quand je vais sur YouTube, je vais sur mon compte, et je signe les CG qui dit que la
diffusion que je fais ne viole pas les droits des tiers. Compte tenu du flux massif d’info
transmis tous les jours, ils ne peuvent pas réaliser un contrôle a priori de cette information.
Ce contrôle est donc a posteriori. D’après la LCEN, l’hébergeur est protégé, à condition qu’il a
agit promptement pour supprimer le contenu litigieux après avoir été informé d’un contenu
litigieux en ayant mis à la dispo du public pour signaler.
- L’éditeur va avoir un contrôle a priori sur ce qu’il diffuse puisque c’est lui qui va mettre en
ligne.

A savoir : Le titulaire des droits patrimoniaux aurait + intérêt a engagé la responsabilité l’hébergeur
plutôt que l’internaute, surtout pour des raisons rapidité et de solvabilité. On va lui dénier cette
qualité dans le cadre de ce manquement qu’il aurait réalisé, ou qu’il n’aurait pas agit de façon assez
promptement. (Idem pour les commentaires en dessous des vidéos par ex).

Il faut trouver un juste équilibre entre la liberté d’expression et les droits des titulaires de droit de
propriété intellectuels.

III. Le droit de suite

Article L122-8 CPI : « Les auteurs d'œuvres graphiques et plastiques ont, nonobstant toute cession de
l'œuvre originale, un droit inaliénable de participation au produit de toute vente de cette œuvre faite
aux enchères publiques ou par l'intermédiaire d'un commerçant.
Le tarif du droit perçu est fixé uniformément à 3 % applicables seulement à partir d'un prix de vente
fixé par voie réglementaire.
Ce droit est prélevé sur le prix de vente de chaque œuvre et sur le total du prix sans aucune
déduction à la base. Un décret en Conseil d'Etat détermine les conditions dans lesquelles les auteurs
feront valoir à l'occasion des ventes prévues au premier alinéa les droits qui leur sont reconnus par
les dispositions du présent article »

Les auteurs d’œuvres d’arts plastiques et graphique ne créent en général un seul et unique œuvre.
Par csq, quand le support matériel de l’œuvre est rendu, ils vont avoir du mal à exploiter leurs
œuvres (contrairement au créateur d’une musique, un ouvrage…). Donc il est difficile d’admettre que
certains auteurs artistes d’œuvre musicales (AYA, Wejdene) puissent être rémunérés différemment
(+) que celui qui est graphiste ou plasticien.
Pour récompenser de leur L les auteurs d’œuvre graphiques on a créé ce droit de suite qui leur
permets à chaque vente opéré successivement, d’en tirer un profit de l’exploitation d l’œuvre. L cote
de l’artiste peu augmenter avec le temps, donc forcément l’acheteur ayant fait l’acquisition de cette
œuvre a fait un investissement pour réaliser un profit au moment de la revente. Donc l’artiste
graphiste doit être intéressé par ce droit en obtenant un % sur la revente de l’œuvre.

L’œuvre anonyme : son artiste a choisi de ne pas être identifié.

54
L’œuvre pseudonyme : cas de Bansky qui est identifié par un nom. Il peut être connu que par son
agence par exemple.
L’œuvre orpheline : l’auteur n’est pas connu car il ne veut pas et personne ne peut faire un
rattachement entre l’œuvre et l’auteur.

Ce sont des œuvres créer par l’artiste lui-même mais également les exemplaires qui ont sous sa
responsabilité donc des œuvres qu’il fait créer par des gens. Dans les deux cas, elle doit être
considéré comme originale.

Le §2 de l’article définit les tarifs qui seront perçus par l’artiste dans le cadre de l’exercice de son
droit de suite.

Le texte nous dit que c’est le vendeur professionnel qui est tenu de payer le prix du droit de suite.
Néanmoins un débat s’est constitué autour de la question de savoir si on pouvait s’entendre sur
l’exécution ou la charge du droit de suite, donc est ce que c’est une dispo d’autre public ou
contractuellement aménagé.

CC° CIV 1 – 3 Juin 2015 : cet arrêt a été rendu dans le cadre d’une vente aux enchères de la société
Christie’s qui rappelait dans son contrat avec ses vendeurs que l’acquéreur devait intégrer dans son
prix d’achat le droit de suite. Mais est ce qu’on peut contractuellement contourner la dispo légale ?
Même si le droit de suite est inaliénable (car ni cession ni donation), en revanche, il est considéré
comme disponible donc peut être contractuellement mis à la charge de l’acheteur. En réalité, on est
remonté à la raison du texte et on a considéré que l’importance n’était pas de savoir qui allait payer
le droit de suite, mais que le droit de suite soit effectivement payé. Donc qu’il soit à la charge de
l’auteur ou du vendeur, il faut juste qu’il soit payé tout court.
Cette décision est importante mais renvoie à quelques difficultés. Notamment compte tenu de la
nature de la contractualisation du droit de suite. En effet, le fait de contracter le droit de suite en
mettant à la charge de l’acheteur le droit en question, il est restreint par l’effet relatif des
conventions. Est-ce que le fait de mettre contractuellement à la charge de l’acheteur le droit de suite
est opposable à l’artiste qui n’aurait pas vu son droit de suite payé ? Si on connait le contrat donc on
applique la JP et c’est le contrat qui est investi de la charge ; et si on ne connait pas le contrat c’est la
loi qui s‘appliquera donc ce sera le vendeur qui sera investi de la charge du droit de suite.

D’après un article du prof, Si le présent arrêt de la Haute Juridiction paraît a priori respecter un
équilibre entre l’intérêt des auteurs et l’intérêt du marché, c’est précisément parce qu’il ne consacre
que la validité du transfert contractuel de la charge du droit de suite et non la contractualisation du
droit de suite lui-même. Tel est le sens de la présente analyse.

§2 : régime juridique des droits patrimoniaux

I. Un monopole d’exploitation conféré au titulaire des droits d’auteur

Article L122-4 CPI : Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le
consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de
même pour la traduction, l'adaptation ou la transformation, l'arrangement ou la
reproduction par un art ou un procédé quelconque ».

Article L123-1 §1 CPI : : « L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son œuvre
sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire »  déf légale du

55
monopole d’exploitation. Qd on parle du droit exclusif, c’est le droit d l’auteur de s’opposer
à toute utilisation par un tiers qui pourra en tirer les fruits sans le consentement de l’auteur.

II. Les délais de protection

A. Principe

CPI, art. L. 123-1, al. 2 : « Au décès de l'auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants
droit pendant l'année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent ».
Après le s70 ans, l’œuvre tombe dans le domaine public donc elle peut faire l’objet de toutes
les utilisations à titre commercial, non-commercial… ou adaptés par els tiers sans que
l’auteur (ayant droits plutôt) puisse s’y opposer (ex : de l’affaire de Victor Hugo les
Misérables).

Le domaine public constitue un puit important d’œuvre dans lesquelles les artistes
pourraient venir puiser sans risquer de voir leurs œuvres qualifiées de contrefaçons.

B. Aménagements

o Pour les œuvres de collaboration

o Pour les œuvres pseudonymes ou anonymes

o Pour les œuvres posthumes

o Aménagement de la durée du délai en cas de guerre

Articles L123-8 et -9 CPI : Prorogation du délia au courant desquelles les œuvres créer
antérieurement à ces conflits, vont venir être prolongées dans le temps.

2 arrêts de la CC° CIV 1 2007 : application de ces 2 dispos.

Cas particulier du droit de suite pour les œuvres des arts plastiques et graphiques : CPI, art.
L. 123-7 : « Après le décès de l'auteur, le droit de suite mentionné à l'article L. 122-8 subsiste
au profit de ses héritiers et, pour l'usufruit prévu à l'article L. 123-6, de son conjoint, à
l'exclusion de tous légataires et ayants cause, pendant l'année civile en cours et les soixante-
dix années suivantes ».

18/11/20

Section 2 : Les exceptions au monopole légal

On parle d’exception ou limitation du DPLA car ce sont les « en dehors » du monopole légal.
Cette philosophie marque une césure importante avec les pays de Common law / copyright
où l’approche est extensive alors qu’ne France elle est limitative : en effet, l’approche
européenne consiste à énumérer les différentes exceptions de manière limitative.

56
Le législateur européen et donc Français, à opter pour une approche fermée des
exceptions : elles sont d’interprétations strictes. Au niveau européen, c’est la directive
2001/29 CE du 22 Mai 2001, vient énumérer une liste des exceptions limitative, mais dont
certaines sont facultatives aux Etats membres sauf une : donc les Etats membres peuvent
choisit ou pas de les transposer dans leurs droits nationaux. Le fait qu’on est un caractère
fermé pour ces exceptions interdit à la JP et aux Etats de créer de nouvelles exceptions.
Donc en gros il y a une liste : on ne peut pas aller au-delà et les pays peuvent faire un choix
de les transposer.

Article L122-5 CPI : cet article énumère 4 exceptions (en réalité il y en a 11 mais on va
s’arrêter aux 4 premières) 
« Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire :
1° Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de
famille ; 134
2° Les copies ou reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non
destinées à une utilisation collective, à l'exception des copies des œuvres d'art destinées à
être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l'œuvre originale a été créée ;
3° Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source : a) Les
analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique,
scientifique ou d'information de l'œuvre à laquelle elles sont incorporées ; b) Les revues de
presse ; c) La diffusion, même intégrale, par la voie de presse ou de télédiffusion, à titre
d'information d'actualité, des discours destinés au public prononcés dans les assemblées
politiques, administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques
d'ordre politique et les cérémonies officielles ;
4° La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre ».

Ces exceptions sont exhaustives donc le juge ne peut en principe s’affranchir de cette liste
pour reconnaitre d’autres exceptions : interprétation stricte des exceptions.

Il a été jugé que la CA ne peut pas consacrer une exception pour les usagers des œuvres. Ce
principe à d’ailleurs été affirmé par la CC° dans Mullholland Drive à propos de la copie
privée. En effet, la copie privée est une exception à la PLA et non pas un droit pour l’usager.

Les exceptions consacrées par le législateur doivent remplir un standard juridique dont le
socle initial correspond à la Convention de Berne, le traité de l’OMPI, les accords ADPIC 
Ces 3 textes internationaux sont le socle intangible de ces exceptions.

Bien qu’on ait une approche fermée des exceptions, il y a eu une tentative d’une approche +
ouverte à l’Américaine. En dépit de cette vision très fermée des exceptions, la JP de la CC°
invite parfois à s’interroger sur la possibilité pour le juge de s’affranchir de cette liste
limitative de l’article L122-5, notamment en se fondant sur des droits et libertés
fondamentaux comme la liberté d’expression.
CC° CIV 1 15 MAI 2015 « KLASEN » : cet arrêt a été rendu au visa de l’article 10 CEDH. Cette
décision a censuré un arrêt de la CA qui avait condamnée pour contrefaçon l’auteur d’une
œuvre dérivé réalisée sans autorisation. La CC° impose une mise en balance des intérêts de
même valeur, ce qui rompt assez fondamentalement avec la philosophie fermée des
exceptions.

57
Cette tentation d’ouverture de la liste sur la base de confrontation de droits de même
valeur, il est intéressant de noter que cette tentation a également fait des débats
notamment l’Allemagne a fait question préjudicielle pour savoir si les droits fondamentaux
(liberté de presse, liberté d’expression,) pouvaient être utilisé pour justifier une limitation au
droit exclusif de l’auteur (le droit de reproduction et de communication au public en
l’espèce).

1ère catégorie d’exceptions : celles qui sont consacrées en vue d’un usage privé :

- La copie privée : consacrée au §2 de l’article L122-5 CPI.

Article L331-5 §1 CPI : les mesures techniques de protection  « Les mesures techniques
efficaces destinées à empêcher ou à limiter les utilisations non autorisées par les titulaires
d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin du droit d'auteur d'une œuvre, autre qu'un logiciel,
d'une interprétation, d'un phonogramme, d'un vidéogramme ou d'un programme sont
protégées dans les conditions prévues au présent titre »
Les exceptions de copie privée imposent une rémunération pour copie privée, justement par
ce qu’il y a un manque à gagner important pour les titulaires de droit auteur et droits voisins.
Donc par la loi de 1985, on prévoit une rémunération pour copie privée.
Cette rémunération pour copie privée est fixée à l’article L311-1 venant complété ce §2 de
l’article L122-5.
Cette rémunération est due par les fabricants et importateurs de supports
d’enregistrements ; par les éditeurs de services radio et télévisions. Cette rémunération est
calculée en fonction du type de support, de la capacité et de la durée d’enregistrement et de
l’usage qu’il permet de faire.
Cette rémunération est payée pour moitié aux auteurs ; pour un quart aux artistes
interprètes (droits voisins) ; et un quart pour les producteurs phonogramme (titulaires aussi
de droits voisins).
En revanche, s’agissant des vidéogrammes, il y a part égale entre les auteurs et les
producteurs.

- Diffusion au sein du cercle de famille : article L122-5 §1

Sans avoir une vision très extensive de cette notion de cerce de famille, on a pu en déduire
que ce sont un groupe restreint de personnes donc pas forcément des gens de la même
famille. Du coup un cercle limité de personnes réunit au sein d’une salle de spectacle, même
si on est dans un concon très réduit et représentation intimiste, ce n’est pas un cercle de
famille mais on est dans l’exploitation au public d’une œuvre protégée.
Exemple : le jour de la fête de la musique, il y a des gens qui vont réinterpréter des musiques
connues. Cela constitue très précisément des exceptions non-autorisées d’œuvres de l’esprit
donc de contrefaçons. L’auteur peut parfaitement décider de les poursuivre car c’est une
violation du droit patrimonial du DPLA par la représentation de l’œuvre au public. En
pratique ça n’est jamais arrivé.

2ème catégorie d’exceptions celles qui sont consacrées en vue d’un usage public :
- Courtes citations : cela implique une brièveté qui peut être appréciée au cas par cas.
D’ailleurs elle dépend de la longueur du texte dans laquelle on est venu piocher cette
citation. En matière d’œuvres musicales, la courte citation peut porter sur quelques

58
 secondes même ! Et cela permets d’illustrer ou faire reconnaitre la musique. Mais au-
delà, la brièveté est violée donc on est n’est plus dans l’exception mais dans la
violation du monopole.

Les œuvres artistiques, graphiques classiques : on parle de reproduction partielle de

l’œuvre. Pour ces œuvres-là, la courte citation est possible uniquement si les œuvres
sont reproduites partiellement.

Le but de la courte citation doit être réalisée ou justifiée par le caractère critiques,
polémique, pédagogique, scientifique ou à titre d’information.

Pour qu’elle soit justifiée et donc licite, il faut incorporer cette citation dans une
œuvre-citante qui n’est pas nécessairement protégé par le droit de PLA, et lorsque le
droit de paternité est justifiée (c’est à dire avec des « », noms d’auteurs, sources…).

- Exception de panoramas : ce sont les œuvres architecturales, sculpturales ect qui

sont placés en permane sur la voie publique et que l’on pourra capter sur un support
sans faire un usage commercial de celle-ci. (ex : je tourne une scène devant la Tour
Eiffel, on n’a pas à solliciter l’accord de l’auteur pour pouvoir fixer cette œuvre).

- Parodies, pastiches et autres caricatures : la liberté d’expression est une liberté

constitutionnelle.
Il faut que soit tenu compte les lois du genre, c’est à dire : il faut quelle soit réalisée à
des fins exclusivement humoristique donc en dehors de tout but parasitaire ou
dénigrant ; et sans risque de confusion sur l’origine et l’identité de l’auteur donc il
faut avoir une distinction entre l’œuvre initial et l’ouvre parodique.
On peut même se demander si la parodie peut en elle-même être une œuvre de
l’esprit ?

PARTIE 3 : L’EXPLOITATION DU DROIT

CHAPITRE 1 : L’exploitation contractuelle des œuvres de l’esprit

59
 Section 0 : Application des règles du droit commun des contrats aux contrats
d’exploitation des œuvres de l’esprit

-Le droit commun des contrats s’applique aux contrats d’exploitation des œuvres de l’esprit.

-Ce sont des contrats nommés ou innomés mais les règles communes s’appliquent,
notamment :

Le principe de liberté contractuelle :

 Par conséquent, un salarié est propriétaire des droits sur son œuvre peut refuser de
le céder à son employeur : primauté du principe de liberté contractuelle.

 Le principe de bonne foi aux relations inhérentes au contrat de travail va s’appliquer

au contrat d’auteur dans la conduite des pourparlers ainsi qu’au stade de l’exécution
des contrats d’auteurs.

Le principe d’un consentement libre et éclairé / vice du consentement donc nullité :

 Celui qui est détient une info particulière a un devoir d’info précontractuelle a son
cocontractant.

 La question de la dépendance économique, l’éventuel faute en n’accordant pas les

droits à l’employeur. Il peut y a voir une violence économique (consacrée par la
réforme e du droit des obligations en 2016) puisque la dépendance éco du salarié vis-
à-vis de l’employeur peut renvoyer au fait que l’employeur va utiliser ça pour le
convaincre de lui céder les droits par ex. Idem pour la menace.

Section 1 : La nature des droits d’exploitation

Article L122-1 CPI : « Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de

représentation et le droit de reproduction ».

§1 : Le droit de représentation

Article L122-2 CPI : « La représentation consiste dans la communication de l'œuvre au public

par un procédé quelconque, et notamment :
1° Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation
publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l'œuvre télédiffusée ;
2° Par télédiffusion.
La télédiffusion s'entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons,
d'images, de documents, de données et de messages de toute nature.
Est assimilée à une représentation l'émission d'une œuvre vers un satellite ».
§2 : Le droit de reproduction

60
Article L122-3 CPI : « La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l'œuvre par tous
procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte.
Elle peut s'effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et
tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique,
cinématographique ou magnétique.
Pour les œuvres d'architecture, la reproduction consiste également dans l'exécution répétée
d'un plan ou d'un projet type ».

§3 : Le droit d’édition

Certes l’article L122-1 CPI renvoie à 2 droits principaux (représentation et reproduction),

mais il faut aussi préciser ce droit d’édition ; édition qui est en principe comprise dans la
représentation et reproduction par la communication de l’œuvre au public. Cela permets
donc de mettre en œuvre le droit de reproduction ou de représentation.

Article L132-1 CPI : « Le contrat d'édition est le contrat par lequel l'auteur d'une œuvre de
l'esprit ou ses ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée
éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l'œuvre ou
de la réaliser ou faire réaliser sous une forme numérique, à charge pour elle d'en assurer la
publication et la diffusion »

Il faut distinguer donc els contrats d’édition des contrats de compte à demi ; et les contarats
à compte d’auteur :

CPI, art. L. 132-2 : « Ne constitue pas un contrat d'édition, au sens de l'article L. 132-1, le
contrat dit à compte d'auteur. Par un tel contrat, l'auteur ou ses ayants droit versent à
l'éditeur une rémunération convenue, à charge par ce dernier de fabriquer en nombre, dans
la forme et suivant les modes d'expression déterminés au contrat, des exemplaires de
l'œuvre ou de la réaliser ou faire réaliser sous une forme numérique et d'en assurer la
publication et la diffusion. Ce contrat constitue un louage d'ouvrage régi par la convention,
les usages et les dispositions des articles 1787 et suivants du code civil ».
Contrat de louage d’ouvrage car c’est l’auteur qui va solliciter l’éditeur qui a réalisé
l’ouvrage donc l’éditeur ne va pas assumer le risque de cette diffusion car c’est l’auteur qui
paye la reproduction de son ouvrage e donnant le manuscrit à l’éditeur.

CPI, art. L. 132-3 : « Ne constitue pas un contrat d'édition, au sens de l'article L. 132-1, le
contrat dit de compte à demi. Par un tel contrat, l'auteur ou ses ayants droit chargent un
éditeur de fabriquer, à ses frais et en nombre, des exemplaires de l'œuvre ou de la réaliser
ou faire réaliser sous une forme numérique, dans la forme et suivant les modes d'expression
déterminés au contrat, et d'en assurer la publication et la diffusion, moyennant
l'engagement réciproquement contracté de partager les bénéfices et les pertes
d'exploitation, dans la proportion prévue. Ce contrat constitue une société en participation.
Il est régi, sous réserve des dispositions prévues aux articles 1871 et suivants du code civil,
par la convention et les usages »
Il va y a voir un partage des frais entre l’auteur et l’éditeur : ils vont donc faire une société
en participation où ils acceptent tous les deux d’investir dans un ouvrage afin d’en tirer les
fruits et en supporter les pertes.

61
 §4 : Les droits dérivés

-C’est une notion polymorphe ( = qui prend différentes formes).

-On parle des droits de remake (remake d’un film par ex genre LOL), de prequel (le droit de
faire une œuvre qui s’inspire de l’œuvre initiale et qui remonte à celle-ci, genre par exemple
ce qui se passe avant), sequel (droit de faire la suite d’un film par exemple), sidequel (le
faire de réaliser 2 œuvre sen parallèle donc 2 histoires qui ont des regroupements
communs), de merchandising…

-Par exemple le fait d’utiliser une œuvre pour en faire des t-shirt, hoodies ect à usage
commercial.

Section 2 : Les règles relatives à la formation et à la validité des contrats

d’exploitation portant sur les œuvres de l’esprit

§1 : Le consentement de l’auteur

CPI, art. L. 132-7 : « Le consentement personnel et donné par écrit de l'auteur est
obligatoire.

Sans préjudice des dispositions qui régissent les contrats passés par les mineurs et les
majeurs en curatelle, le consentement est même exigé lorsqu'il s'agit d'un auteur légalement
incapable, sauf si celui-ci est dans l'impossibilité physique de donner son consentement.

Les dispositions de l'alinéa précédent ne sont pas applicables lorsque le contrat d'édition est
souscrit par les ayants droit de l'auteur ».

! Il est important de préciser que cet article fait partie du chapitre du contrat d’édition donc
il s’applique à celui-ci.

Le consentement est tellement important que même lorsqu’il est légalement incapable,
l’auteur doit quand même consentir : véritable dérogation au droit commun des obligations.

§2 : L’exigence d’un écrit

CPI, art. L. 131-2 : « Les contrats de représentation, d'édition et de production

audiovisuelle définis au présent titre doivent être constatés par écrit. Il en est de même des
autorisations gratuites d'exécution.

Les contrats par lesquels sont transmis des droits d'auteur doivent être constatés par écrit.

Dans tous les autres cas, les dispositions des articles 1359 à 1362 du code civil sont
applicables (articles qui concernent les règles de preuve sur les actes juridiques, genre au-
delà d’un certain montant ; l’écrit est obligatoire ect..) ».

62
Il est important de préciser que cet article vise les contrats de représentation, d'édition et de
production audiovisuelle car souvent on a eu tendance à vouloir étendre l’exigence d’un
écrit à TOUS les contrats d’auteur. Et la question s’était posé de savoir si c’était juste faire ça
finalement ? La JP assez ancienne avait pu admettre effectivement des cessions même avec
un commencement de preuve assez réduit.

Du coup le législateur a voulu renforcer le droit des auteurs en imposant un inventaire des
droits cédés : article L131-3 CPI.

Section 3 : Les règles relatives à l’objet des contrats d’exploitation

Article L131-3 CPI : La transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que
chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le
domaine d'exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa
destination, quant au lieu et quant à la durée.
Lorsque des circonstances spéciales l'exigent, le contrat peut être valablement conclu par
échange de télégrammes, à condition que le domaine d'exploitation des droits cédés soit
délimité conformément aux termes du premier alinéa du présent article. Les cessions
portant sur les droits d'adaptation audiovisuelle doivent faire l'objet d'un contrat écrit sur un
document distinct du contrat relatif à l'édition proprement dite de l'œuvre imprimée.
Le bénéficiaire de la cession s'engage par ce contrat à rechercher une exploitation du droit
cédé conformément aux usages de la profession et à verser à l'auteur, en cas d'adaptation,
une rémunération proportionnelle aux recettes perçues »

Cet article ne parle que des droits cédés donc que de cession, et a priori pas de concession /
licence.

Le législateur a tenu à préserver le droit des auteurs en imposant dans les contrats, un inventaire des
droits cédés.

Cette disposition vise seulement les droits cédés, et non pas sur un contrat pouvant être une licence
d’exploitation. Ici, on s’en tient seulement à la lettre du texte. Cela a son importance en termes de
validité des actes concernant l’exécution du contrat.

Longtemps considéré comme applicable à tous les contrats en matière de droit d’auteur (pour un
logiciel : TGI Paris, 11 décembre 1991), y compris quand ils étaient passés à titre gratuit (Cass. 1re
civ., 23 janvier 2001), cet article ne vise plus, selon la première chambre civile, que les contrats visés
par l’art. L. 131-2, al. 1°, c’est-à-dire les contrats de représentation, d’édition et de production
audiovisuelle.

 CC° 21 novembre 2006 : cet arrêt délimite le champ d’application de l’article L131-3. La
jurisprudence vient limiter cet article aux seuls contrats énumérés dans le 1 er alinéa de
l’article L131-2. Donc, tous les contrats ne sont pas impactés par l’inventaire des droits
cédés. « Les dispositions de l’article L131-3 CPI, qui ne visent que les seuls contrats énumérés
à l’article L131-2 a1 à savoir les contrats de représentation, d’édition et de production
audiovisuelle, ne s’appliquaient pas aux autres contrats ».

63
Cet article est également inapplicable dans les rapports entre un cessionnaire et un sous-exploitant :
 CC° 13 octobre 1993, Perrier : Les dispositions de l’article L131-3 régissent les seuls contrats
consentis par l’auteur dans l’exercice de son droit d’exploitation, et non ceux que peuvent
conclure les cessionnaires avec ses sous-exploitant.

4 mentions sont obligatoires :

- L’étendue des droits cédés : en matière d’édition, c’est le nombre d’exemplaires fabriqués ou
en matière de représentation, c’est le nombre de représentation diffusées.
- La destination de l’exploitation : l’autorisation de reproduction d’un dessin a été jugé comme
ne valant pas pour l’utiliser sur des sous-vêtements (CA Paris 10 octobre 1989). De plus,
l’autorisation d’une photographie pour l’exploitation d’une encyclopédie, ne valait pas pour
l’édition d’une même encyclopédie sur un CD.
- Le lieu : les clauses se sont développées afin de viser toutes les exploitations connues et non-
connues. Cependant, elles sont parfois considérées comme trop large et peuvent être
entachées de nullité.
- La durée.

CC° 9 octobre 1991 : cet arrêt sanctionne une clause, tout droit compris. La Cour rappelle
que la clause de cession « tous droits compris » comprenait nécessairement le droit de
représentation. dans cet arrêt la CC° rappelle que dans le visa de la loi de 1957 codifiée après
à l’article L131-3 CPI, l’lorsqu’il y a un contrat de cession qui emporte le droit de
reproduction et de représentation il faut prévoir une portée limitée dans le contrat afin
d’être + précis sur les droits cédés.

Dans le contrat, il faut indiquer tous les modes d’exploitation : dans le domaine d’audiovisuelle par
exemple avec le streaming… A défaut de stipulation et en cas d’exploitation, le cessionnaire des
droits serait cessionnaire pour une partie et contrefacteur pour l’autre partie.

Chaque droit d’exploitation ne vaut que pour lui-même : interprétation stricte des modes
d’exploitations envisagés dans le contrat. L’auteur qui n’a pas stipulé un mode d’exploitation est
censé s’être réservé ce mode d’exploitation.

Il faut indiquer dans le contrat tous les modes d’exploitation. notamment dans le domaine
de l’audiovisuelle, stipuler tous les modes d’exploitation notamment les diffusion par voie
hertzienne, la diffusion en streaming… A défaut de cette stipulation, le cessionnaire des
droits serait cessionnaire pour une partie mais contrefacteurs pour l’autre. D’où l’intérêt
d’avoir des gros contrats parfois, qui détaillent très précisément els modes d’exploitation car
chaque droit d’exploitation ne vaut que pour lui-même donc il ne peut pas être étendue si
cela n’a pas été prévu : interprétation stricte.

Section 4 : Les règles relatives à l’exploitation des œuvres futures

§1 : Le principe : la prohibition de la cession globale des œuvres futures

64
CPI, art. L. 131-1 : « La cession globale des œuvres futures est nulle ».

C’est contraire au droit commun des obligations car c’est possible d’exploiter une chose
future.

En DPLA du coup, on est sur une prohibition de cession globale, donc il peut y a voir des
limitations : il faut donc distinguer la cession globale et quelques cessions déterminées.

§2 : Les limites

I. Le pacte de préférence

CPI, art. L. 132-4 : « Est licite la stipulation par laquelle l'auteur s'engage à accorder un droit
de préférence à un éditeur pour l'édition de ses œuvres futures de genres nettement
déterminés.
Ce droit est limité pour chaque genre à cinq ouvrages nouveaux à compter du jour de la
signature du contrat d'édition conclu pour la première œuvre ou à la production de l'auteur
réalisée dans un délai de cinq années à compter du même jour.
L'éditeur doit exercer le droit qui lui est reconnu en faisant connaître par écrit sa décision à
l'auteur, dans le délai de trois mois à dater du jour de la remise par celui-ci de chaque
manuscrit définitif.
Lorsque l'éditeur bénéficiant du droit de préférence aura refusé successivement deux
ouvrages nouveaux présentés par l'auteur dans le genre déterminé au contrat, l'auteur
pourra reprendre immédiatement et de plein droit sa liberté quant aux œuvres futures qu'il
produira dans ce genre. Il devra toutefois, au cas où il aurait reçu ses œuvres futures des
avances du premier éditeur, effectuer préalablement le remboursement de celles-ci ».

Cet article ne vise que l’édition. Mais cela ne veut pas dire qu’on ne peut pas s’inspirer de
cet article afin de l’appliquer à d’autres catégories que le contrat d’édition.

JP : Un auteur pour se libérer de ce pacte de préférence allait produire 5 œuvres d’une

piètre qualité. Mais comme il n’a pas agi de bonne foi envers son éditeur, il ne pourra pas se
libérer à ce pacte de préférence.

II. Le contrat général de représentation

CPI, art. L. 132-18 : « Le contrat de représentation est celui par lequel l'auteur d'une œuvre
de l'esprit et ses ayants droit autorisent une personne physique ou morale à représenter
ladite œuvre à des conditions qu'ils déterminent. Est dit contrat général de représentation le
contrat par lequel un organisme professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de
spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, les œuvres actuelles ou
futures, constituant le répertoire dudit organisme aux conditions déterminées par l'auteur
ou ses ayants droit.
Dans le cas prévu à l'alinéa précédent, il peut être dérogé aux dispositions de l'article L. 131-
1 ».

65
Il y a quand même un assouplissement JP puisqu’on va considérer que cette cession globale
des œuvres futures ne s’applique pas aux œuvres graphiques et audiovisuelle, puisqu’on
considère que la toile reste en dehors du domaine d’application ce texte (CA Nîmes 1986).
Autre assouplissement : celui qui vise à permettre de fidéliser les réalisateurs ou auteur sne
permettant une cession d’œuvre concernant la suite d’une œuvre initiale qui reprendrai des
personnages principaux (CC° NOV 1979).

2/12/20
Section 5 : La rémunération de l’auteur

En matière de rémunération en droit d’auteur, le principe c’est la rémunération

proportionnelle : elle est due pour chaque mode d’exploitation prévue par le contrat.
L’article L132-25 CPI prévoit ce type de rémunération en matière de contrat de production
audiovisuelle.

En contrat d’édition, la rémunération est proportionnelle au prix payé par le public ça veut
dire qu’elle va être conditionné par les tarifs dégressif éventuellement accordés par le
distributeur à l’exploitant.

CPI, art. L. 131-4, al. 1er : « La cession par l'auteur de ses droits sur son œuvre peut être
totale ou partielle. Elle doit comporter au profit de l'auteur la participation proportionnelle
aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation »  principe.

En revanche, il peut arriver où on écarte la rémunération proportionnelle pour y appliquer

une rémunération forfaitaire. Si le principe c’est la rémunération proportionnelle,
l’exception est donc la rémunération forfaitaire.

La rémunération forfaitaire ne devrait intervenir qu’à chaque fois que la rémunération

proportionnelle n’est pas possible.

CPI, art. L. 131-4, al. 2 : Toutefois, la rémunération de l'auteur peut être évaluée forfaitairement
dans les cas suivants :
1° La base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être pratiquement
déterminée ;
2° Les moyens de contrôler l'application de la participation font défaut ;
3° Les frais des opérations de calcul et de contrôle seraient hors de proportion avec les
résultats à atteindre ;
4° La nature ou les conditions de l'exploitation rendent impossible l'application de la règle de
la rémunération proportionnelle, soit que la contribution de l'auteur ne constitue pas l'un
des éléments essentiels de la création intellectuelle de l'œuvre, soit que l'utilisation de
l'œuvre ne présente qu'un caractère accessoire par rapport à l'objet exploité ;
5° En cas de cession des droits portant sur un logiciel ;
6° Dans les autres cas prévus au présent code.
cas limitativement énumérés dans lesquels l’exception va s’appliquer.

66
A savoir : en matière d’œuvres collectives, les contributeurs qui n’ont pas un droit sur le
tout, vont être intéressé à l’exploitation de l’œuvre uniquement par un forfait et ils n’auront
pas le droit d’obtenir une rémunération proportionnelle après la création.

Le principe de proportionnalité est intéressant si l’œuvre connait un succès car l’auteur qui a
créé l’œuvre doit percevoir les fruits de son travail même si celui-ci a cédé ses droits à
l’exploitant.

La rémunération forfaitaire : l’auteur qui a cédé ses droits forfaitairement ne peut plus être
intéressé par l’exploitation de l’œuvre. Cette méthode st intéressante si l’œuvre ne connait
pas de succès car du coup il va certainement avoir une rémunération supérieure à al
rémunération proportionnelle (mais peut être inférieur s’il y a succès).

Pour assurer ce suivi de l’auteur concernant sa rémunération proportionnelle, le producteur

doit fournir au moins une fois par an à l’auteur, un état des recettes provenant de
l’exploitation l’œuvre selon chaque mode d’exploitation. Par exemple pour l’édition d’un
livre : édition écrite et édition numérique  2 modes d’exploitation distinctes.
Il faut donc avoir une réédition annuelle des comptes.
A la demande des auteurs, l’éditeur doit fournir toute justification qui serait propre ou
prompte à justifier l’exactitude de ces comptes (comme la copie des contrats de distribution
avec les tiers…).

La seule obligation des auteurs c’est une garantie qu’il doit à l’éditeur ou producteur : c’est
l’exercice paisible des droits cédés (Article L132-36 CPI). Afin d’éviter que l’éditeur ou
producteur soit attaqué pour contrefaçon par ce que l’auteur lui-même a plagier ou
contrefait l’œuvre d’autrui ; éviter toute diffamation, calomnie… Cette garantie veut dire que
l’auteur qui a cédé ses droits avait tout al liberté de le faire c’est-à-dire qu’il dispose de ces
droits.
« Nul ne peut céder + de droits qu’il en détient » : pour céder des droits, il faut qu’ils nous
appartiennent.
Cependant, si l’œuvre est un plagiat ou viole les droits de la personnalité de tiers
(diffamation…), alors cette garantie va permettre de subroger les poursuites envers l’éditeur,
contre le réel auteur.

A savoir : plagier veut dire ne pas citer sa source (donc c’est diff de la courte citation).

Affaire: Welbeck : il avait fait un ouvrage mais a été chahuté car il avait copier-coller
purement et simplement l’encyclopédie Wikipédia pour la description d’un lieu (donc
plagiat). En soit Wikipédia est une œuvre encyclopédique libre c’est à dire qu’elle est censée
est soumise au droit d’auteur mais l’instigateur de wikipédia lui a appliquer une licence
libre / créative. Cette licence libre a une réalité que les contributeurs ne peuvent ignorer c’et
à dire qu’on ne peut pas privatiser ce que l’on écrit : on s’intègre dans une démarche
créative. C’ets un pb pour Welbeck car il aurait du citer sa source ; mais aussi certaines
personnes avaient considérer qu’intégrant dans son œuvre des morceaux d’œuvres libres
ces morceau « avaient contaminer » l’ouvrage générale, c’est à dire que Welbek aurait du
placer son œuvre dans le cadre d’une licence libre (donc librement reproduite). D’ailleurs ces

67
mêmes personnes ont scanner et communiquer au public une version libre de son œuvre.
Ces personnes ont réalisé 2 contrefaçons :
- La numérisation du livre
- La communication au public de l’œuvre
En aucun cas on peut considérer que l’intégration d’une œuvre livre dans une œuvre
propriétaire va « contaminer » l’ensemble de l’œuvre. Il s’agit peut-être d’un plagiat ou
reprise non-autorisé oui, mais cela ne permet pas la reproduction de son œuvre par
contamination.
En soit il n’a pas privatisé les passages qu’il avait empruntés a Wikipédia.

Une œuvre asynchrone : création qui va s’étoffer dans le temps mais dont les contributeurs
n’ont pas réagi en même temps. Il n’y a pas de collaboration ou concertation (à l’inverse
d’une œuvre de collaboration). Il n’y a pas de directeur qui va gérer les modif (à l’inverse
d’une œuvre collective).
Ce type de création n’est pas prévu dans le CPI.
Par exemple un logiciel libre créer par un programmeur qui y appliquer une licence lire.
Donc d’autres programmeurs pourront l’utiliser, rajouter des choses ect pour en faire une
autre œuvre. Donc l’œuvre aura une origine commune mais avec des formes diverses. En
soit il n’y a pas de schéma linéaire car l’œuvre une fois mise sur un réseau, chacun peut s’en
inspirer, ou s’inspirer d’une inspiration de l’œuvre initiale, ect ect… Cela est valable pour les
logiciels libres.
Mais pour Wikipédia c’est linéaire, car à la base il y a un article qui va être modifier une fois,
sauf que la version initiale de l’article a disparu. Donc en fait c’est linéaire dansa le sens où
l’œuvre antérieure disparait à chaque modification.

En matière de logiciel, la licence la plus connue est la CGNU GPL qui est une licence générale
développée en outre atlantique en réaction avec la législation sur le copyright.

La licence livre est dit « copyleft » imposent aux utilisateurs qui vont modif les oeuvres
d’accorder les mêmes libertés d’utilisation dans les infos qu’il divulgue. Il y a un principe de
réciprocité entre tous les auteurs et utilisateurs des œuvres successives.

Il existe des modèles contractuels créer par la pratique en marge de l’application stricte des
droits d’auteurs. Le recours à ces licences libres a été consacrée à l’article L122-7-1 CPI.
Si tous les coauteurs sont tous dans une démarche libre, alors on a la capacité de dire que
chacun ne peut s’opposer à cette liberté.
JP Free : dans le cadre de sa box internet, free avait inclut un module libre donc en faisant
ça, ils ont privatisé ce module libre. Les défenseurs de cette licence libre avaient estimé que
free ne pouvait pas modifier ce module libre même s’il avait été intégré à leur box.

PARTIE 4 : La contrefaçon

68
Rappel : le droit d’auteur a été sujet aux critiques les plus fortes notamment par ceux qui
voulaient son abolition (Marxiste). Internet a été un vecteur de cette philosophie car le droit
d’auteur est sujet à violation sur Internet. Mais dans le temps, on a eu des évolutions
technologiques qui ont à chaque fois porter un coup à ces droits.
Le premier coup porté au droit d’auteur a été la création de la vidéocassette puisque quand
on a permis aux particuliers de se munir d’une vidéocassette permettant d’enregistrer ou
copier des cassettes vidéo chez lui à un coup peu important, on a nécessairement envisagé
que la copie se popularise et on a craint dès sa création, la chute de l’édition et production
vidéographique. Bien évidemment il n’en a rien était : l’industrie culturelle a continué
d’exister et on a passé cette première évolution.
La 2ème évolution a été le lecteur d’enregistrement de CD qui permets d’enregistrer des
musiques, mais aussi les numériser. Idem, l’industrie musicale a continué de produire,
créer…
Aujd, l’impression 3D remets en cause à la même hauteur, le droit d’auteur.

Internet est donc un facteur qui aggrave la situation du droit d’auteur. Mais le DPLA n’a pas
eu a se révolutionner mais juste évoluer au contact d’Internet. Internet est un vecteur au
DPLA autant qu’il est un obstacle. On l’utilise pour média et mode de communication
nouveau, tout en adaptant les contrats à son mode d’exploitation nouveau.

Ceux qui détiennent le droit d’auteur ont utilisés le numérique pour prévenir les atteintes au
DPLA sur Internet :

- Les mesures techniques d’info :

Ce sont des techniques préventives consistent dans des modules qi sont intégrés à l’œuvre
numérisée complètement indiscernable pour l’utilisateur dans l’utilisation normale de
l’œuvre, mais qui vont permettre de limiter els utilisations de l’œuvre.
L’article L331-11 CPI définit les mesures d’information qui sont contenues sur ces œuvres.
On n‘est donc pas sur des protections mais des informations. Ces infos sont protégées elles-
mêmes par le CPI. Donc elles accompagnent l’œuvre et ne peuvent faire l’objet d’un
détournement.

La HADOPI devrait permettre la protection des droits sur internet en mettent l’internaute
devant des comportements qui pourraient lui faire valoir des sanctions pur contrefaçons.
Chaque acte non autorisé par le titulaire des droits, est une contrefaçon.

La vraie problématique est l’absence de pédagogie ou de connaissance. Or, il y a une fiction

juridique qui implique que nul n’est censé ignorer la loi. La difficulté st que certaines lois ne
sont pas connues ou ne sont pas assez efficaces donc elles vont donner lieu à des
applications très hypothétiques.

Si qqn a télécharger qqch sur internet sans avoir été contacté par l’HADOPI, c’est qu’il n’a
pas encore été « flashé » sur les réseaux en train de réaliser un acte répréhensible.

69
Mais HADOPI ne vise pas qqn de déterminé mais juste une « adresse IP » qui n’est donc as
attaché à une personne ou ordi, mais à une connexion Internet. Il y a donc une
responsabilité du fait d’autrui : délit civil mais également un délit pénal qui va reposer sur les
règles du code pénal et les principes généraux qui régissent la matière pénale. En matière
pénale on est responsable que de notre propre fait et donc il n’y a pas de RP du fait d’autrui,
sauf certains cas limitativement énumérés, dont la complicité.
Mais si mon adresse IP est utilisée par des hackers pour télécharger des contenus protégés,
est ce que je suis RP ? En soit oui, par ce que j’ai mis à dispo un moyen permettant de
contrefaire. C’est la contrefaçon par fourniture de moyen : j’ai été un facilitateur de
contrefaçon. Par ce biais-là, je peux considérer que ma RP peut être engagée.
Les sanctions seront proportionnelles au délit en prenant en compte la personnalité du
contrevenant ; et seront aggravés si la personne est la personne qui mets à dispo les œuvres
illicites.

HADOPI a subi un revers important car elle a perdu la quasi-totalité de son « devoir-être »
car on a censuré les dispo relatives à al coupure internet. En fait, les personnes qui ne sont
pas accès à Internet, sont coupées du monde. C’est un droit fondamental d’avoir accès à
Internet. Donc avant HADOPI pouvait demander la coupure d’accès à Internet, et aujd elle
ne peut plus.

- Les mesures techniques de protection

Article L331-5 CPI : « Les mesures techniques efficaces destinées à empêcher ou à limiter les
utilisations non autorisées par les titulaires d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin du droit
d'auteur d'une œuvre, autre qu'un logiciel, d'une interprétation, d'un phonogramme, d'un
vidéogramme, d'un programme ou d'une publication de presse sont protégées dans les
conditions prévues au présent titre.

On entend par mesure technique au sens du premier alinéa toute technologie, dispositif,
composant qui, dans le cadre normal de son fonctionnement, accomplit la fonction prévue
par cet alinéa. Ces mesures techniques sont réputées efficaces lorsqu'une utilisation visée
au même alinéa est contrôlée par les titulaires de droits grâce à l'application d'un code
d'accès, d'un procédé de protection tel que le cryptage, le brouillage ou toute autre
transformation de l'objet de la protection ou d'un mécanisme de contrôle de la copie qui
atteint cet objectif de protection.

Un protocole, un format, une méthode de cryptage, de brouillage ou de transformation ne

constitue pas en tant que tel une mesure technique au sens du présent article.

Les mesures techniques ne doivent pas avoir pour effet d'empêcher la mise en oeuvre
effective de l'interopérabilité, dans le respect du droit d'auteur. Les fournisseurs de mesures
techniques donnent l'accès aux informations essentielles à l'interopérabilité dans les
conditions définies au 1° de l'article L. 331-31 et à l'article L. 331-32.

Les dispositions du présent chapitre ne remettent pas en cause la protection juridique

résultant des articles 79-1 à 79-6 et de l'article 95 de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986
relative à la liberté de communication.

70
Les mesures techniques ne peuvent s'opposer au libre usage de l'œuvre ou de l'objet
protégé dans les limites des droits prévus par le présent code, ainsi que de ceux accordés par
les détenteurs de droits.

Les dispositions du présent article s'appliquent sans préjudice des dispositions de l'article L.
122-6-1 du présent code ».

Article L331-6 CPI : le bénéfice de l'exception pour copie privée et des exceptions
mentionnées au 2° de l'article L. 331-31 est garanti par les dispositions des articles L. 331-7 à
L. 331-10, L. 331-33 à L. 331-35 et L. 331-37. C’est à dire qu’elle peut limiter les copies mais
pas interdire toute copie.

Le fait de sciemment, proposer une mesure permettant de contourner une mesure

technique ou la supprimer ou la modifier, pour porter atteinte au droit d’auteur, est un délit
passible de 6 mois d’emprisonnement et de 30K euros d’amende.

Ces mesures techniques de protection et d’infos sont ce que la doctrine a considéré comme
une tentative de régulation technique au droit d’auteur ; En fait on s‘est rendu compte que
la sanctionné dicté par le code ne suffit pas à limiter les comportements délinquants donc il
faut, à côté de cette règle inefficace, développer en marge de la loi, développer des mesures
techniques permettant de renforcer l’effectivité de la loi.

La contrefaçon est une toute atteinte portée à un droit de propreté intellectuel au sens
large du terme.
En matière de droit d’auteur il y a 2 types de contrefaçons :
- Atteinte aux droits patrimoniaux : 2 principaux actes considéré comme des actes
potentiellement contrefacteurs : représentation et reproduction. Mais il peut y a voir
d’autres comportements qui vont concerner l’adaptation d‘une œuvre existant
pouvant aussi concerner les droits patrimoniaux. Par exemple si je propose une
traduction livre d’un livre que je suis fan, je suis contrefacteur.
- Atteinte aux droits moraux : contrefaçon qui engagera la responsabilité de celui qui
a intenté à ces droits.

La contrefaçon étant un délit :

- Elément légal : toute atteinte portée à un droit de propreté intellectuel au sens large
du terme.
- Elément matériel ; l’auteur est protégé contre toute forme de reproduction intégrale
ou partielle. Du coup le fait de recopier une partie de l’œuvre de qqn peut être
considéré comme une contrefaçon, au-delà de la courte citation.

Lorsque la contrefaçon ne relève pas d’une copie servile (reproduction à l’identique de ce

qui a été créée par autrui), on dit que la contrefaçon doit s’apprécier au regard des
ressemblances et non pas des différences.

71
On dit souvent que le streaming est une alternative au téléchargement. Mais en réalité ceux
qui stream représente et communique au public une œuvre protégé ou protégeable. Le
streamer est un receleur puisqu’il va bénéficier de cette représentation illicite : donc celui
qui profite de cette représentation illicite est recel de contrefacteur.

Si la contrefaçon n’est pas retenue, il est possible de s’appuyer sur une RC délictuelle
(concurrence déloyale et parasitaire).

Le droit d’agir en justice de contrefaçon n’est pas ouvert au licencié (celui qui dispose d’une
licence d’exploitation), même si il dispose d’une licence exclusive.
Licence : concession d’un droit d’autorisation d’utiliser l’œuvre.
Le droit d’agir en contrefaçon n’est ouverte qu’aux titulaires des droits.

En revanche, le licencier exclusif pourra agir sur le terrain de la concurrence déloyale et

parasitaire car il ne demande pas de montrer un droit exclusif.

Les organismes de gestion collectives régulièrement constituées, ont qualité pour ester en
justice pour défense des droits dont ils sont statutairement la charge (article L321-2 CPI).

Le défendeur est celui qui a réalisé un des actes de contrefaçon : cela peut être une
reproduction, représentation ou juste celui qui a utilisé l’œuvre sans l’autorisation es
titulaires de droits.
Les complices aussi, c’est-à-dire ceux qui ont participé à la contrefaçon ; ou ceux qui ont
fournis des moyens permettant la contrefaçon.
La JP est aller même jusqu’à sanctionner celui qui mets à dispo des liens hypertextes
permettant d’accéder à des œuvres de l’esprit disponibles sur un autre site internet sans
l’autorisation de l’auteur. IL est considéré comme contrefacteur par fourniture de moyen La
CJUEl 8 SEPT 2016 « GS Média » rajoute qu’il faut qu’il ait agit dans un but lucratif et qu’il ne
soit pas démontrer qu’il est agi en méconnaissance du caractère illicite du contenu.

Le délai pour agir en contrefaçon est de 5 ans à compter du jour où le titulaire du droit a
connu ou aurait dû connaitre les faits permettant d’exercer on action.

72