AVANT-PROPOS : DES MOTS POUR LE VOIR

« Permettez-moi d’user d’une parabole, la

parabole de l’arbre. Notre artiste s’est donc
trouvé aux prises avec ce monde multiforme
et, supposons-le, s’y est peu à peu retrouvé.
Sans un bruit. Le voici suffisamment bien
orienté et à même d’ordonner le flux des « fragments, écailles arrachées à la surface de
apparences et des expériences. Cette la vaste terre : lucarnes rectangulaires où
orientation dans les choses de la nature et de s’encadraient tour à tour des tempêtes figées,
la vie, cet ordre avec ses embranchements et de luxuriantes végétations, des déserts… »
ses ramifications, je voudrais les comparer (Histoire, p. 19)
aux racines de l’arbre. De cette région afflue
vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui
pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans
la situation du tronc. Sous l’impression de ce
courant qui l’assaille, il achemine dans
l’œuvre les données de sa Vision. Et comme
tout le monde peut voir la ramure d’un arbre
s’épanouir simultanément dans toutes les
directions, de même en est-il de l’œuvre. […] « j’ai essayé de la peinture, de la révolution
L’artiste occupe ainsi une place bien modeste. (comme tout le monde…), puis de
Il ne revendique pas la beauté de la ramure, l’écriture… il s’est trouvé que là, ça a mieux
elle a seulement passé par lui. » 2 marché. Du moins, je me le suis figuré… » 1

La beauté de la ramure, si elle passe

par les mots, par la langue chez Claude
Simon, non seulement a hésité à passer
par d’autres formes artistiques mais
conduit l’écriture à se penser et à se
manifester en dialogue constant avec les
arts plastiques. Ce sont les mani-
festations de ce désir plastique, de cet

1. C. Simon, « J’ai essayé la peinture, la révolution, puis l’écriture », entretien avec C. Paulhan, Les Nouvelles,
15 au 21 mars 1984.
2. P. Klee, Théorie de l’art moderne, [1956], Gallimard, coll. « Folio essais », 1985, p. 16-17.
8 Stéphane BIKIALO et Catherine RANNOUX

appel du visible que le présent recueil

explore, non seulement dans les romans
du prix Nobel de littérature où la
peinture, la photographie, le collage, le
dessin et le cinéma sont omniprésents,
mais dans les pratiques effectives, Deux grandes étapes structurent le
parallèles ou convergentes, de la parcours proposé par ce volume – qui
photographie, du collage ou du dessin. réunit des écrivains et des universitaires
français et étrangers spécialistes de
l’œuvre de Claude Simon et/ou des
rapports du lisible et du visible : après
une première partie plus spécifiquement
consacrée à la poétique simonienne
(notamment aux questions de représen-
Dans son entretien avec S. Bikialo, tation chez S. Orace, du voir baroque
Y. Peyré évoque ainsi cette « tension chez J. Faerber et des effets de cadrage et
rentrée vers le visible » qui se manifeste d’instantané chez J.-M. Barnaud), la
dans la prose de simonienne, décrivant deuxième partie évoque successivement
avec précision quelques-uns de ces les différents arts convoqués dans
« équivalents verbaux » recherchés par l’œuvre et ou la pratique de C. Simon.
C. Simon. À partir de ce livre-déjà-rare,
et conçu comme tel, qu’est Mythologie
(J.-J. Sergent, 2002) 3, où Yves Peyré-
écrivain « dialogue » avec Claude Simon
photographe, il évoque également la
pratique simonienne de la photographie,
du collage et du cinéma. C’est
également le rapport – complé-mentaire
mais aussi fraternel par le jeu d’échos et
de correspondances – entre photo-
graphie et écriture que J. Duffy, Ph.
Ortel explorent dans l’analyse qu’ils
proposent de l’album Photographies,
publié par l’écrivain photographe en

3. Nous remercions Yves Peyré d’avoir favorisé la découverte partielle de cet ouvrage dans le présent volume par
la publication de deux doubles pages et de la photographie de couverture.
AVANT-PROPOS 9

1992. P. Mourier-Casile et B. Ferrato- « je ne peux écrire mes romans qu’en

Combe s’attachent à la peinture,
S. Bikialo aux dessins, et A. Gaubert
aborde la question de la pratique ciné-
matographique inscrite dans l’écrit,
jusqu’à l’irruption jugée ironique de
l’écriture scénaristique à la fin du Jardin
des Plantes. Où l’on peut lire comme
l’écho d’une tentative aboutie, menée
quelques années plus tôt par un Claude
Simon cinéaste 4.
Ainsi se déclinent les différents
possibles de l’image, dont l’œuvre
simonienne explore les modalités,
comme si elle avait à cœur de déplier
l’accueillante polysémie du mot dont les
chemins convergents, débouchant sur le
« récit mémoriel », sont étudiés par
C. Rannoux.
« Cela se fait en tâtonnant : savoir si on doit
mettre ce morceau à droite, ou à gauche, ou
après ; chercher ce qui peut s’harmoniser,
jouer, contraster, comme en peinture ou en
musique : avec des glissements, avec des lois
d’assonances, de dissonances. Avec le
sentiment qu’on a, plutôt, car il ne s’agit pas
de lois fixées. Je rappelle toujours ce premier
chapitre du programme de mathématiques
supérieures, “Arrangements, permutations,
combinaisons” » 6
précisant constamment les diverses positions
qu’occupent dans l’espace le ou les narrateurs
(champ de vision, distance, mobilité par
rapport à la scène décrite – ou, si l’on préfère,
dans un autre langage : angle de prises de
vues, gros plan, plan moyen, panoramique,
plan fixe, travelling, etc.). Même lorsque
mon ou mes narrateurs rapportent autre
chose que des scènes immédiatement vécues
(par exemple, des situations, des épisodes
remémorés ou imaginés), ils se trouvent
toujours dans une position d’observateur aux
connaissances et aux vues bornées, voyant les
faits, les gestes, sous un éclairage particulier et
limitatif. C’est probablement cette
conception du roman, totalement subjective,
qui m’a conduit à un mode de travail assez
proche des méthodes employées dans le
cinéma. » 5
Inscrite au cœur de la pratique simo-
nienne, l’image est ce principe réflexif et
structurant, au service de l’écriture dont
elle suscite le cheminement exploratoire,
et met à découvert le processus de
création. Ce que l’image met en jeu (et
en scène), n’est autre que la construction
du récit, sa composition.
On se souvient du plan de montage de
La Route des Flandres effectué en cours
d’écriture afin d’assurer un équilibre
pictural, lié aux couleurs, qui corres-
pondrait à un équilibre actanciel. Ces

4. Voir les travaux d’I. Albers (« Entre les images et entre les lignes : l’intermédialité dans Triptyque et L’Impasse de
C. Simon », http://www.uni-konstanz.de/paech2002/zdb/main.htm) qui, la première, a décrit les séquences du
court-métrage réalisé par C. Simon en 1975 à partir de Triptyque, L’Impasse : des photos du film sont présentes
dans le numéro 691 de la revue allemande DU (janvier 1999), qui comporte une riche iconographie.
5. C. Simon, cité par R. Prédal, « Des mots et des images sur La Route des Flandres », dans Annales de la Faculté
des Lettres de Nice, 1978-1979, p. 331.
6. C. Simon, « Et à quoi bon inventer ? », propos recueillis par M. Alphant, Libération, 31 août 1989. L’auteur
évoque ici la composition de L’Acacia, mais le commentaire peut être généralisé à l’ensemble de son œuvre.
10
Si Claude Simon écrit en se souvenant
d’autres écritures (Proust dans La
Bataille de Pharsale, Virgile pour Les
Géorgiques,…), il écrit aussi en se
souvenant d’images, photographiques,
picturales : images génératrices de
l’écriture, qui deviennent parties
prenantes de l’écriture, que l’écriture
transforme littéralement en son
matériau. P. Mourier-Casile s’intéresse
ainsi aux rapports d’homologie entre le
texte de Femmes et les toiles de Miró,
avant de proposer une interprétation du
nouveau titre choisi par C. Simon dans
la réédition du texte isolé : La Chevelure
de Bérénice. Littérarisée par le jeu de
l’ecphrasis ou déclencheur de l’écriture,
œuvrant à l’indifférenciation de la
description et de la narration, l’image
n’en finit pas de brouiller les distinctions
habituelles, arrachant l’écriture à
l’illusion de la représentation : l’événe-
mentiel se fige en sa présentation
iconique, et la description de l’image
s’anime et prend une épaisseur
topographique et chronologique.
« comme ces peintures qu’il faut regarder
dans un miroir pour rétablir leurs vraies
dimensions et découvrir ce qu’elles
représentent » (Histoire, p. 84)
7. D. Viart, Une mémoire inquiète, PUF, 1997, p. 124.
8. L’expression est de J. Rousset qui, dans « Le jeu des cartes postales : Histoire » (Passages, échanges et transposi-
tions, Corti, 1990) analyse la fonction structurante des cartes postales et la mise en récit qu’elles permettent.
Stéphane BIKIALO et Catherine RANNOUX
équilibres sont évoqués par J. Duffy et
Ph. Ortel qui mettent l’accent sur la
composition de l’album Photographies,
et par S. Bikialo dans son analyse des
dessins qui servent souvent de repré-
sentations de la structure des romans.
« La présence et la fonction des images dans
le corps même de l’entreprise romanesque
sont multiples et convergentes : à la fois
embrayeur de fiction et médiation du réel,
[…], l’image s’interpose entre le réel et sa
représentation, entre l’imaginaire et
l’écriture » 7.
Cette « fonction fabulatrice » 8,
d’opérateur de fiction, est chez
C. Simon ce qui favorise la convocation
du réel et du passé « à base de vécu ».
L’image, qui enclenche le processus de
remémoration, peut en effet, sur le
modèle souvent cité de Stendhal et de
son « syndrome de Brulard » (D. Viart),
prendre la place du souvenir et rejaillit
sur le réel, le référent, qu’elle affecte.
C’est cet accès au réel permis par le
recours à une représentation qu’analyse
S. Orace dans les romans, tandis que
Ph. Ortel met en évidence comment,
AVANT-PROPOS
C’est dans cette fiction et dans cette
déstabilisation que peut émerger aussi le
sujet de l’écriture, qu’il s’agisse du sujet-
personnage dont S. Orace prouve qu’il
n’existe que projeté, médiatisé, qu’il
n’accède à lui-même qu’en tant
qu’image, ou du sujet biographique
évoqué par B. Ferrato-Combe à partir
du rapport aux peintres Cézanne et
Novelli qui permettent à Simon de
construire son propre autoportrait de
manière « oblique », ou par S. Bikialo,
qui analyse son mode de représentation
à travers les dessins, et en particulier les
tracés sinueux.
« J. Duranteau : Il n’y a pas de joie absolue et
totale à écrire ?
C. Simon – C’est une joie indirecte, un plaisir
au second degré : après tout, on trace des
pattes de mouche, – ce n’est pas comparable
avec cette joie immédiate, sensorielle, de
passer sur la toile du rouge ou du vert. » 9
« Comme dans ces vieux films usés, coupés
et raccordés au petit bonheur et dont des
tronçons entiers ont été perdus, de sorte que
d’une image à l’autre et sans qu’on sache
comment le bandit qui triomphait l’instant
d’avant gît sur le sol, mort ou captif, ou
encore l’intraitable, l’altière héroïne se trouve
soumise et pâmée dans les bras du séducteur
– usure, ciseaux et colle se substituant à la
fastidieuse narration du metteur en scène
pour restituer à l’action sa foudroyante
discontinuité » (Histoire, p. 41)
9. Les Lettres françaises n° 1178, du 13 au 19 avril 1967.
10. C. Simon, « C. Simon, à la question », 1975, dans Lire Claude Simon, Impressions Nouvelles, 1986, p. 408.
11
dans Photographies, la médiatisation
réciproque s’opère entre textes roma-
nesques et images photographiques au
point que se crée une déstabilisation des
référents. J. Faerber montre, dans cet
esprit, que face aux images humanistes
trompeuses et abîmées, l’œuvre simo-
nienne suggère que l’on peut, qu’il faut
encore croire aux images.
C’est ainsi à la fois comme
« équivalents » picturaux d’éléments de
composition, de représentation, de
fiction, de subjectivité que les images
seront envisagées dans ce recueil, mais
aussi comme « recours à la différence »
(Y. Peyré), comme manière autre de faire
art, la photographie, la peinture, les
dessins, le cinéma étant certes des
modèles possibles de l’acte d’écriture
mais aussi des supports privilégiés pour
montrer, par contraste, ce qui ne passera
jamais dans l’écriture. Si, comme
l’indiquait C. Simon (avant la trouvaille
du Jardin des Plantes), « on ne “voit” rien
quand on lit » 10, le passage par les arts
plastiques – comme pratique ou comme
modèle théorique – s’explique par le fait
qu’il met en jeu de manière plus évi-
dente, plus concrète, la matière. Cette
matière est liée au temps, à son passage,
sur lequel est centrée la contribution de
J. Faerber autour de la dégradation du
temps au sujet du portrait de l’ancêtre
12 Stéphane BIKIALO et Catherine RANNOUX

dans La Route des Flandres et que

« J’ai voulu être peintre autrefois […] rencontre aussi Ph. Ortel dans le
J’aimais aussi beaucoup la photographie, et je
l’ai abandonnée. On ne peut faire qu’une dualisme temporel qu’il relève entre
chose. Mais peinture et photographie ont permanence et instant présent. Les
influencé mon œuvre. J’écris mes livres réflexions de J-M. Barnaud sur
comme on ferait un tableau. Tout tableau est
d’abord une composition […] La
« l’instantané » croisent cet enjeu.
photographie m’a donné d’autres habitudes.
Grâce à elle on fixe l’instantané, cette coupe
dans le temps. Je ne vois pas tellement les
choses en mouvement, mais plutôt une
succession d’images fixes. Ajoutez à cela une
particularité – peut-être un défaut – de ma
vision : les images persistent longtemps sur
ma rétine. Aux courses, par exemple, les
chevaux ont déjà sauté l’obstacle que je vois
encore leurs croupes au-dessus de la haie. A
partir de cette image, je reconstitue ce qui
s’est passé avant, après » 11

Comment faire ? Comment dire ? : telle

est la question essentielle de la poétique
simonienne, déplaçant la question
habituelle du « pourquoi » et lui
substituant celle du «comment », selon
les propres mots de l’écrivain. À la
jonction du visible et du lisible,
suggérant la quête inlassable d’un
équilibre si fragile entre figuration et
mise à distance du monde, l’image « Le réel se convertit imperceptiblement en
s’avère l’un des modes de réponse au visible tout comme le visible se convertit en
questionnement toujours reconduit du mental. Le regard les entraîne l’un vers
l’autre, tantôt changeant les choses en signes,
réel, de l’art, de la mémoire et de son tantôt déchirant le tout pour VOIR. » 12
« impalpable et protecteur brouillard ».

Stéphane BIKIALO et
Catherine RANNOUX

11. C. Simon, « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien avec J. Piatier, Le
Monde, 26 avril 1967.
12. Bernard Noël, Journal du regard, POL, 1988, p. 11.