Communications

La description du tableau et le sublime en peinture

Louis Marin

Citer ce document / Cite this document :

Marin Louis. La description du tableau et le sublime en peinture. In: Communications, 34, 1981. Les ordres de la
figuration. pp. 61-84.
doi : 10.3406/comm.1981.1508
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1981_num_34_1_1508
Document gnr le 15/10/2015

Louis Marin
La

description

du tableau

et le sublime en peinture
A propos d'un paysage de Poussin
et de son sujet
En guise d'avant-propos :
L'tude ici prsente est une partie d'un plus ample travail consacr au
sublime en peinture, et plus prcisment la reprsentation de la tempte qui
en serait une des expressions naturelles >.
La Tempest de Giorgione a constitu, pour des motifs qu'il serait oiseux de
dvelopper ici, le champ initial de cette recherche. Il faut toutefois le signaler,
car le lecteur remarquera dans ce qui va suivre ici et l les traces que ce
premier parcours a laisses dans le texte.
Ce travail pose une premire question : comment le tableau de peinture
reprsente-t-il ce qui peut apparatre irreprsentable, un dfi " naturel "
toute reprsentation, le sublime ?
Cette question se redouble dans cette autre : comment le discours dcrit-il,
(reprsente-t-il) le tableau ?
La tempte ou l'irreprsentable de la reprsentation picturale : sublime de la
peinture. Le tableau ou l'irreprsentable du discours descriptif : sublimit de la
peinture du sublime.
J'ajoute que, il y a dix ans, Communications avait bien voulu publier mon
tude intitule La description de l'image : propos d'un paysage de
Poussin. En publiant aujourd'hui et ici ce travail dont le titre fait cho celui
d'il y a dix ans, je souhaite sans trop l'esprer que les rsonances de cet cho
balisent la cohrence d'un parcours d'un paysage de Poussin un autre.
De Giorgione Poussin, de la Tempest vnitienne aux trois temptes du
matre retrouv aprs ce dtour par l'Acadmie, dtour et retour qui n'a d'autre
fil, d'autre balise, d'autre justification que la fulguration ici et l d'un mme
clair de foudre. Encore n'existe-t-il (?), ne s'inscrit-il que dans deux temptes
sur trois. Il est vrai que dans l'une de ces deux, il y en a deux. Peut-tre l'clair
absent, supprim (?) du tableau de l'Orage mais prsent dans la gravure de
Chatillon est-il transport dans Pyrame et Thisb comme le double de celui
qui tombe sur la ville dans la Tempest.
Il ne s'agit pas de comparer la Tempest de l'un avec les temptes de l'autre :
ressemblances et diffrences qui n'auraient aucun sol, aucun fondement, ni
historique ni stylistique. Seul pour cette comparaison jouerait le hasard d'une
rencontre fortuite, la contingence tout alatoire de deux moments de ma propre
histoire (qui n'intresse personne d'autre que moi) se rencontrant dans ce
phnomne de peinture, l'ala de la fulguration d'un clair dans un fond de
tableau : clair d'une rencontre de quelques clairs, rptition de ce mme
motif ou occasion de peindre, rcurrence de quelque chose comme un sujet de
tableau et, avec cette rencontre, cette rptition, cette rcurrence, une mme
61

Louis Marin
question : qu'en est-il du sublime en peinture et, si la tempte est un cas de
sublime naturel, qu'en est-il d'une peinture du sublime de la tempte ?
Avec cette question, s'approcher des limites de la reprsentation de peinture,
s'interroger sur ces limites, ces limites : l'ordre mais est-ce un ordre ?
de l'irreprsentable, ce qui est extrieur toute l'entreprise de peindre et qui
cependant l'aimanterait, la tenterait, la fascinerait comme son autre en elle.
Vouloir peindre, vouloir reprsenter, vouloir montrer, rendre visible ce qui par
soi, en soi, se refuse cette volont, cette intention, l'invisible par quoi le
visible trouve la condition de sa visibilit.
Ou encore, avec cette reprsentation-l, avec cette intention-l le regard du
peintre, du spectateur au lieu du peintre, de la contemplation active et
technique de l'un, rceptive et savante de l'autre, le regard tentant de ressaisir
l'aveuglement par blouissement, juste son extrme limite, un peu avant, o il
se surprendrait l'instant de voir, o il se verrait voir. La tempte (et l'clair
qui la signe) serait la figure de cette tentative, la figure primitive, l'archi-figure,
dans l'art, dans la techn de peinture, de son origine et de sa fin, origine qui se
prcderait elle-mme, fin sans fin, la figure sublime de la sublimit de la
peinture et de sa vrit.
Ou encore la question de la description, de la scription - (d)scription du
tableau de peinture par son spectateur quand le tableau montre cette limite sur
laquelle il fonde son vouloir-montrer, par laquelle, plutt, il vise l'approprier
cette intention, intention d'intention o le fond n'est trouv que dans son
effondement. Comment crire, (d) crire le tableau de peinture lorsqu'il s'agit
de ce tableau-l, l'altitude sublime de cette tentative, de cette tentation, de
cette fascination de peindre le sublime ?
Cette question par o j'avais commenc avec la Tempes ta de Giorgione
Venise en me demandant par o commencer crire, (d) crire, une figure de
femme y avait rpondu, ou tout au moins m'avait donn la chance d'un
commencement ; simplement en fixant sur elle mon regard sur le tableau et en
le renvoyant mon il thorique. En un instant, en un clair, tout l'enjeu de
l'uvre de peinture tout l'enjeu de Narcisse devenu en un instant peintre au
miroir d'une fontaine de la prsentation et de la reprsentation s'tait trouv
prsent-reprsent la chance d'une inscription, d'une scription, d'une (d)
scription, l'instant mme o un clair fulgurait dans un ciel d'orage au-dessus
d'une ville o veillait un oiseau blanc au sommet d'une tour, l'instant mme
o brillait, blouissant dans une coule de peinture jaune, le sublime.
UNE ECPHRASIS POUSSINIENNE.
Aujourd'hui, Poussin tient la plume de la description : il crit en 1651
Jacques
VIIIe
Entretien).
Stella une lettre que recopie Flibien dans ses Entretiens (IV, p. 127,
J'ai essay de reprsenter une tempte sur terre, imitant le mieux que j'ai pu
l'effet d'un vent imptueux, d'un air rempli d'obscurit, de pluie, d'clairs et de
foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire quelque dsordre.
Toutes les figures qu'on y voit jouent leur personnage selon le temps qu'il fait ;
62

La description du tableau et le sublime en peinture

les unes fuient au travers de la poussire et suivent le vent qui les emporte ;
d'autres au contraire vont contre le vent, et marchent avec peine, mettant leurs
mains devant leurs yeux. D'un ct, un berger court et abandonne son troupeau,
voyant un lion qui, aprs avoir mis par terre certains bouviers, en attaque
d'autres, dont les uns se dfendent, et les autres piquent leurs bufs et tchent de
se sauver. Dans ce dsordre la poussire s'lve par gros tourbillons. Un chien
assez loign aboie et se hrisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du
tableau, l'on voit Pyrame mort et tendu par terre, et auprs de lui Thisb qui
s'abandonne la douleur.
Sur quoi Flibien ajoute :
Voil de quelle manire il savait peindre parfaitement toutes sortes de sujets, et
mme les effets les plus extraordinaires de la Nature, quelque difficiles qu'ils
soient reprsenter ; accompagnant ses paysages d'histoires ou d'actions
convenables, comme dans celui-ci qui est un temps fcheux, il a trouv un sujet
triste et lugubre. (Ibid.)
DU SUBLIME DE LA TEMPETE.
D'emble, tout est dit ou tout semble dit de peintre peintre. Ds la
premire phrase, l'intention de reprsenter, le vouloir montrer, du peintre dit,
crit un autre peintre, dans la modalit de la tche infinie toujours
inadquate dans sa ralisation au projet o elle prend naissance. Avec cette
intention de reprsenter, le sujet de peinture se pose deux fois : le sujet-peintre
qui a essay dans un pass proche, encore pregnant, encore poignant
puisque c'est par sa pousse prsente qu'il prend la plume pour crire de
reprsenter ; et le sujet du tableau, motif constant tout au long de l'entreprise,
qui en a guid, dirig le travail et les efforts. Le peintre, sujet du sujet de sa
peinture, et l'invention du sujet de son tableau : une tempte sur terre. Et c'est
bien ici le sujet de toute peinture, sa dfinition : C'est une imitation faite avec
lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa
fin est la dlectation. Sur terre, tout ce qui se voit dessous le soleil, sur terre,
une tempte.
Mais le peintre ne dit pas tout, n'crit pas tout son ami Stella. Cette
invention-l du sujet de son tableau et Stella le sait bien aussi , cette
intention-l de peindre ne se trouve pas dans la campagne romaine, un jour
d'orage, ou, dans l'atelier de la via Babuino, dans les mditations secrtes du
Matre. L'une, l'autre, d'abord dans le champ clos de la peinture : Lonard de
Vinci a crit une description d'orage dans son Trait de peinture ; il a peint un
orage dans et par un texte Lonard, le rival, un des plus grands. Poussin,
son tour, crit une tempte sur terre, mais en dcrivant son tableau achev, le
tableau qui la reprsente. Et au-del de Lonard, Apelle, le peintre mythique,
le mythe mme du peintre, dont Pline rapporte dans son Histoire naturelle
qu'il se plaisait peindre les choses qui ne se peuvent peindre, telles que la
foudre, le tonnerre et l'orage : le sujet impossible de la peinture o cependant la
peinture s'accomplit et s'achve ; Apelle peignant ce qui ne se peut peindre,
c'est non seulement le mythe du peintre ou son paradigme de science parfaite,
63

Louis Marin
mais c'est aussi le mythe de la peinture, toutes uvres disparues, dans sa
perfection impossible, le chef-d'uvre inconnu qui excde tout ce que peut la
techn de peindre : la tempte, ou le sublime de la peinture, un sujet qui ne
peut prendre forme avec des lignes et des couleurs que dans un crit, une
scription, une d(scription), celle de Pline, celle de Lonard. En un mot : J'ai
essay de reprsenter l'irreprsentable, la sublimit d'une tempte sur terre.
J'ai essay... l'intention de peindre cela, l'invention de ce sujet de tableau, la
position, dans cette intention et cette invention, du sujet-peintre, moi Poussin,
ncessairement, inluctablement dfaillante en quelque chose, puisque ce
sujet-l ne se peut peindre et que, du coup, le sujet-peintre n'y sera jamais
pleinement peintre, et c'est peut-tre pourquoi il crit, il (d)crit. Gageure
impossible, risque absolu, c'est--dire dli de tout ce qui peut dans l'art de
peindre tre assur par les moyens et les fins, les rgles et les normes de cet art,
excs de l'intention de reprsenter sur elle-mme puisqu'il s'agit de reprsenter
l'irreprsentable le peindre s'y ralise par sa dfaillance mme, puisque
sur ce sujet-l, bien particulier, il indique par dfaut la fin de l'art de peindre
tout entier : ce qui ne se peut peindre. Non dite, non crite, mais sans doute
secrtement suggre de peintre peintre, on se comprend , une
contre-dfinition de la peinture ou plutt l'envers de celle que Poussin crira
quatorze ans plus tard M. de Chambray : C'est une imitation faite avec
lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil.
Avec une tempte sur terre, il n'y a plus de soleil et rien ne s'y voit qu' partir
d'un autre principe de visibilit ; rien ne s'y voit que d'une visibilit autre.
Lancinant, ce motif de l'impossibilit du donner--voir du vouloirmontrer , revient dans le procs mme de la mimsis o l'art de peindre trouve
son moyen : Imitant le mieux que j'ai pu... Mais le mieux de ce pouvoir, ce
pouvoir sa plus haute puissance technique, ce pouvoir peindre du Matre est
insuffisant pour accomplir l'intention, raliser le vouloir, car le terme de
l'intention, l'objectif du vouloir, sa fin, est justement ce qui est sans terme ni
fin, sans but ni bout, un incommensurable cette intention et ce vouloir, le
sublime d'une tempte sur terre. D'ailleurs on ne reprsente pas une tempte
sur terre, on imite au mieux, au mieux que l'on peut, les effets de ses forces
incommensurables : ... un vent imptueux, un air rempli d'obscurit, de
pluie, d'clairs et de foudres qui tombent en plusieurs endroits non sans y faire
quelque dsordre. Les effets, non pas mais l'effet unique de toutes ces
forces multiples en manifestations disperses et l, l'effet singulier o toute
cette diversit dsordonne de forces se concentre et se resserre. Au moment
mme o le peintre pointe nouveau l'impossibilit de peindre en s'galant
son intention, ce moment il dcouvre la ruse, la mchan de sa techn de
peinture : trouver l'unique effet des forces en dispersion de la tempte et s'y
tenir, y concentrer toutes les forces de la mimsis.
Quand le sublime vient clater o il faut, c'est comme la tempte : il
disperse tout sur son passage. Et cependant, d'emble, il montre les
multiples forces de l'orateur concentres ensemble . Tel est le principe d'ordre
de la mimsis, son ordre dans le dsordre sublime des forces de la tempte : un
unique effet imiter, principe d'ordre de la reprsentation mme si cet unique
effet est dans le reprsent, le dsordre.
Cet unique effet, Poussin le nomme deux fois en qualifiant le vent et l'air, ce
64

La description du tableau et le sublime en peinture

pneuma de la nature qu'est la tempte sur la terre : le vent est imptueux et
l'air rempli d'obscurit et d'clairs. Double et contradictoire qualification. La
tempte, c'est le vent et l'air, le vent c'est Yimpetus, le mouvement d'une force
qui n'est visiblement saisissable que dans son mouvement mme et ses traces
sur les choses et les tres ; l'air, c'est la nuit et la pluie dont les clairs et les
foudres sont en quelque sorte les signatures qui les rendent visibles. Dans
l'impetus du vent, un effet. Dans l'obscurit de l'atmosphre, ces signes
mtoriques qui, tout en montrant l'invisible opacit du temps par une lumire
aveuglante, ne s'indiquent que des dsordres alatoires qu'ils provoquent et
l : multiple effet que l'effet de la force du vent ordonnera, ft-elle celle d'un
coup de vent.
Mais ce faisant, en nonant le sujet de son tableau, son intention de sujet de
peindre et ses moyens de reprsenter le sublime irreprsentable, Poussin crit,
(d) crit, semble-t-il, le fond de son tableau, l'arrire-plan de paysage et de
nature qui devait avoir la fonction du dcor des actions et des passions des
figures humaines. Ds lors, et il faut bien l'en croire, l'uvre intention de
peinture, sujet de peindre, vouloir montrer est passe dans son dcor ; ou,
inversement, le cadre est devenu sujet et l'espace de l'ultime profondeur du
tableau dans sa surface, son sujet mme. Ou, pour le dire autrement, l'effet du
vent imptueux de la tempte ordonnant les effets de dsordre des clairs et des
foudres qui tracent l'obscurit de l'air est le sujet c'est--dire l'histoire que le
tableau vise raconter, une histoire naturelle, le rcit d'un vnement de la
nature, une tempte sur terre, et toutes les figures que l'on pourra y voir
travers la surface profonde du tableau et jusqu'en son devant ne seront que les
acteurs divers de cet vnement, les porteurs d'affects de l'unique effet du
souffle violent du sublime : Toutes les figures qu'on y voit jouent leur
personnage selon le temps qu'il fait. Le destin du rcit ici s'assigne, il est cet
vnement irreprsentable de la nature que le peintre vise reprsenter, en
imitant du mieux qu'il peut l'effet d'ordre de son vent imptueux, dans tous ses
effets de dsordre de nuit et d'blouissement, dans tous ses effets de figures,
dont Pyrame et Thisb sur le devant sont les dernires figures.
Il faut donc d'abord, avec la plume du Matre et par son propre
commencement, dcrire la moiti suprieure de la toile o seules s'expriment et
se ralisent, dans leur impossibilit, les intentions du peintre et les exigences de
son sujet, cette partie de sa lettre Stella o nul spectateur n'a encore t pos
comme sujet du regard du tableau, comme si, dans cette exacte correspondance
entre le dbut (cit) de sa lettre et la partie suprieure de son uvre de
peinture, se dployait le domaine rserv au peintre seul dans son dbat de
peintre, sa tche infinie, irralisable, la sublimit mme de la peinture du
sublime.
Une double scne juxtapose en largeur, d'une tte d'arbre gauche une
autre droite et spare par un arbre sur le bord du lac un arbre que la
foudre frappe. Au lieu central, une plaine, par del, qu'illumine un soleil
absent, avec son fleuve, ses collines et une chane de montagnes clturant son
horizon : lieu central qui est aussi le lieu centr du regard, point mdian de la
ligne d'horizon, point de fuite de l'architecture optique du tableau et centre
gomtrique de la surface rectangulaire de la toile. Apprendre en aiguisant
le regard desceller ce lieu central des apparences figures qui le
65

Louis Marin
recouvrent, l'investissent et l'indiquent, entre une colline lointaine et un
norme difice couronn de tours et perc d'arcatures monumentales, un
mlange de Colosseo ruin et de tour de Babel inacheve, vestige colossal et
inaccomplissement du projet infini. L, au bord du site o se cache le lieu vers
o toutes les apparences s'vanouissent et d'o, aussi bien, elles s'originent
pour envahir la toile, une architecture colossale se dresse, deux fois
interrompue, dans son pass et son futur prsents, laquelle j'accroche le nom
de Babel, Babylone.
Le ciel d'abord, avant la terre, le ciel o se rencontrent le jour et la nuit, la
lumire et l'ombre : ce jour au-dessus de la scne de gauche, frange lumineuse
entre le feuillage de l'arbre du premier plan et le sommet de la colline qu'un
chteau couronne et les arbres qu'un vent imptueux incline et o un chemin
trace sa route, intervalle solaire qui se poursuit et s'achve au-dessus des
montagnes de l'horizon ; la nuit remplit tout le reste de 1' air , une nuit qu'un
clair traverse au centre, serpent ondulant qu'une ligne de feu parfaitement
rectiligne accomplit dans sa chute pour frapper la matresse branche de l'arbre
qui au bord du lac borne cette premire scne. Dans toute cette nuit qui
s'amoncelle, un deuxime clair fulgure au-dessus de la ville droite pour
tomber de sa foudre au sommet d'une montagne, sur une forteresse, en
l'illuminant instantanment. Ecrire, (d) crire la ville qu'une coule de lumire
venue de gauche (de la frange ) et allant s'extnuant donne voir les nobles
difices antiques, familiers au pinceau du Matre en ses fonds. Le moment n'est
pas encore venu d'en faire l'inventaire. Pour l'instant, seulement re-marquer,
avec la plume du (d)scripteur, l'effet du vent imptueux sur ce fond
d'opposition ingale du jour et de la nuit : les arbres que la tempte penche et
retourne avec violence de gauche droite, mls aux architectures immobiles,
stablement rsistantes dans l'ouragan dchan et la double signature de
l'obscurit et de la pluie, les deux clairs et la foudre qui tombe sur un arbre
pour en arracher une grosse branche, sur le rocher forteresse dress l'horizon
aux confins de la terre et du ciel. Comment imiter le mieux qu'il est possible
l'effet d'un vent imptueux, d'un air rempli d'obscurit, de pluie d'clairs et
de foudres qui tombent en plusieurs endroits , sinon en donnant voir tout ce
qui plie et s'abandonne l'ordre de l'unique souffle, l'imprieuse rection du
vent et tout ce qui, immobile et stable, rsiste : l'arbre et la demeure, marques
et re-marques d'un plus ample combat, le drame cosmique de la lumire solaire
qui abandonne le champ du tableau, tout en se projetant dans l'intervalle pour
clairer, donner voir, et des puissances nocturnes qui l'envahissent pour
produire l'invisible qu'un double clair se borne montrer.

LES ACTEURS DU SUBLIME.

La question de la peinture en gnral : comment donner voir l'invisible en
tant que tel ? Comment peindre la lumire de la nuit ? Ou encore comment
montrer l'obscurit que toute lumire recle sa source ? La sublimit de la
reprsentation de la tempte pourrait bien tre un des lieux singuliers de la
peinture o la question mtaphysique de la peinture mme pourrait tre
66

La description du tableau et le sublime en peinture

pose par le peintre en tant que peintre, Veidos visible dans un pathos qui
l'annule.
Le destin du rcit de peinture, cet vnement irreprsentable de la nature ?
Poussin crit, (d) crit son tableau : Toutes les figures qu'on y voit jouent leur
personnage selon le temps qu'il fait : les unes fuient au travers de la poussire
et suivent le vent qui les emporte ; d'autres au contraire vont contre le vent et
marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. >
Voici enfin venue, au deuxime plan du tableau, la part du spectateurlecteur du tableau : Stella, sans doute, et aussi le spectateur en gnral. < On y
voit... dans le tableau de peinture, dans le paysage de tempte reprsent par
imitation de l'effet d'un vent imptueux et d'un air rempli d'obscurit o il est
cependant possible de voir. Espace de la mimsis, espace de la lecture, de la
production du rcit par le spectateur partir de ce qu'expriment les figures,
leurs affects, leurs passions prsentes dans et par leurs signes, indices
immdiatement nommables. Mais le spectateur produira le rcit sous la loi ou
le destin cosmique de la tempte dont la marque ou le signe est l'unique et
inluctable effet du vent, le sens de sa force. Les passions dont les figures sont
porteuses, qui les constituent comme figures du rcit par leurs affects divers et
lis ne sont, en l'occurrence de l'vnement du sublime, que les effets simples
de cet unique effet d'une force sens unique. Ces figures n'ont d'autre
mouvement que ceux que dtermine ce mouvement rigoureusement orient.
Comme tout l'heure l'arbre et la demeure sur fond de jour et de nuit, les uns
fuient et suivent le vent qui les emporte, ils obissent l'ordre du vent, la
force unidirectionnelle de la nature, au destin qui en cet instant se manifeste, ils
cooprent la ncessit qu'ils subissent et qui excde toute volont propre ;
d'autres, l'inverse, contrarient le mouvement effet de force de la tempte
, vont contre le vent, rsistent sa puissance et pour ce faire, mettant la main
devant leurs yeux, s'aveuglent ce qui se montre du destin dans le vent qui
traverse tout le champ du tableau de son unique effet ceux-l, par leur
mouvement contraire, ne voient pas ce que le tableau rend visible. Polarit
simple d'une opposition simple des figures mouvements contraires : Yistoria
trouve l, non point encore son rcit, mais son scheme et sa loi : deux affects
opposs l'effet du vent.
Ainsi toutes les figures jouent bien leur personnage selon le temps qu'il fait :
il n'y a qu'un seul temps, celui du coup de vent, effet prompt et immdiat,
d'une force naturelle sens unique, et il y a deux personnages, deux rles entre
lesquels se rpartissent toutes les figures et il faut bien lire : toutes. Il n'y a
qu'une loi ou qu'un destin, le temps de la tempte dont le peintre imite du
mieux qu'il peut l'unique effet, et il n'y a que deux personnages, deux rles,
deux affects, suivre le mouvement qui emporte tout, rsister ce mouvement,
aller contre lui et s'aveugler ; agir conformment la nature ou, en s'opposant
apparemment elle, tre oublieux de sa puissance.
Les devoirs (ou les ncessits) issus des situations s'imposent nous comme tel
rle l'acteur. L'acteur n'est responsable ni du personnage qui lui a t confi, ni
du temps dont il dispose pour jouer. Tout ce qu'on lui demande et tout ce qui
dpend pleinement de lui, c'est de jouer le mieux possible, chaque instant et
aussi longtemps que le magistrat qui l'a engag le laisse en scene 1...
67

Louis Marin
Est-il donc en ton pouvoir de choisir le thme ? Tel corps t'a t donn, tels
parents, tels frres, telle patrie, tel rang dans cette patrie. Et voil que tu viens me
dire : Change moi le thme. Rsister au thme que nous octroie la vie,
[rsister au temps qu'il fait, l'effet unique du vent imptueux du sublime qui
clate ici maintenant] et refuser l'argument des pomes dramatiques, c'est
commettre la mme faute et c'est se fermer la plus haute leon des tragdies qui
est de nous rappeler les vnements de la vie, et qu'ils doivent arriver ainsi
naturellement 2.
L'acteur figure symboliquement le sage en ce qu'il accepte son texte et met tout
son soin le rciter, tout en refusant, puisqu'il n'est qu'un acteur, de prendre
au tragique > les vnements qu'il joue ; comme pour le sage, ils ne sont rien pour
lui, ils sont indiffrents 3.
Ici donc se produit un remarquable mouvement d'criture dans la (d) scription de son tableau par le Matre. J'ai essay de le reprsenter... procs de
la tche infinie o s'avoue l'inadquation de l'intention du peintre et de sa
ralisation de peinture et, avec cette ingalit, toute la sublimit d'une peinture
du sublime ; on y voit [dans le tableau] contemplation prsente par le
spectateur de l'uvre acheve, prsentation par l'uvre mme d'un visible
lisible, d'une narrativit iconique, par la reprsentation sous la loi ou le destin
cosmique de la tempte en son effet de mouvement qui assigne, la fois
sujet de la reprsentation et moyen de la mimsis. Ce mouvement dans
le procs de (d)scription est celui d'un retrait du peintre narrateur hors de
l'histoire qu'il a reprsente dans le rcit des figures qui le prsentent au regard
anonyme. La reprsentation parle toute seule qui la contemple, non point une
tempte de la Nature mais le tableau d'une tempte o le peintre a essay de
reprsenter l'autre en imitant, c'est--dire en discernant le mieux qu'il lui a t
possible, son effet sur les choses et les tres. Dsormais dans la lettre que
Poussin crit Stella, c'est le tableau qui se dcrit lui-mme en s'exposant, en
se prsentant dans ses figures discernes. D'o la remarquable expression de ce
texte : Toutes les figures jouent leur personnage selon le temps qu'il fait. On
pourrait en crire ce que Claude Imbert note du prologue de Daphnis et Chlo
de Longus 4. En unissant de manire indfectible la fonction heuristique du
modle rduit la force initiatique du signe, ... le tableau schmatise et
anticipe les pisodes du rcit comme la vision d'ensemble du destin... Vision
synoptique, par sa constitution mme le tableau est le dpt d'une activit
thorique puisque les lenteurs et l'ordre linaire de la conscience temporelle et
discursive lui sont pargnes. Il participe mme de la vision que le dieu pourrait
prendre de la succession des vnements : " Divinitati omnia praesens" Qui a
vu le tableau d'ensemble en sait plus que les hros du drame, aveugls qu'ils
sont par leurs tribulations. A plus forte raison lorsque le thme (Vhypothesis, l'argument du drame, le sujet) du tableau n'est autre que
l'irruption du sublime cosmique sur terre dans la puissance de la tempte. Aussi
les figures jouent-elles leur rle dans la reprsentation comme des acteurs,
leur personnage sur la scne tragique conformment l'ordre du destin,
mais seul le spectateur en lisant la reprsentation, en disant ce qu'elle dcrit
entre dans l'initiation la sagesse que le signe propose en schmatisant
l'vnement dans la polarit simple des deux rles : suivre le mouvement de la nature,
s'aveugler en allant contre lui, et en le synthtisant dans le prsent d'une
68

La description du tableau et le sublime en peinture

prsentation piphanique. Si les noncs (iconiques descriptifs) tiennent
leur force de la reprsentation qu'ils analysent, les intentions et la personne du
locuteur (peintre) s'effacent au profit de la reprsentation communique...
le lekton, (l'iconique) ne porte pas plus la trace du locuteur (peintre) que
l'oracle ne porte la trace de l'haruspice. Il n'est pas une dclaration
( apophansis) prise dans l'actualit d'une parole et du travail de la formulation
rserve la premire phrase de la lettre Stella. Il est un dclar qui porte
en lui-mme, dans ses traits grammaticaux et syntaxiques la responsabilit de
l'expression. Art impersonnel, le reprsent est sans trace du procs de
reprsentation nonciation. Comme l'crit encore Claude Imbert : La
deixis inscrit dans la grammaire de l'nonc le relief de la reprsentation et en
rappelle les conditions d'aperception... le sujet locuteur n'est donc que
l'interprte stigmatis de la reprsentation qu'il transmet, il s'abolit dans son
message. > Ainsi la tempte sur terre est-elle tout le tableau dans son unique
effet et spcialement sa moiti suprieure qui en ouvre la profondeur dans la
surface de la toile. Ainsi s'inscrit, dans la grammaire du reprsent, le relief
de la reprsentation en ses plans simultans. Point n'est besoin d'une figure o
le tableau se figure en figurant le procs de reprsentation qui l'a produit, et, en
positionnant dans l'espace extrieur, le regard qui le contemple. C'est le relief
de la reprsentation seul qui en rappelle les conditions d'aperception et le
peintre s'abolit dans son icne : Toutes les figures qu'on y voit jouent leur
personnage selon le temps qu'il fait : les unes fuient au travers de la poussire
et suivent le vent qui les emporte ; d'autres au contraire vont contre le vent et
marchent avec peine en mettant leurs mains devant leurs yeux.
Le Matre (d) crit toujours, on le sait, le tableau avec une remarquable
prcision, ainsi, par exemple, la Manne dans la lettre Chantelou, comme je
l'ai montr ailleurs. Or sa description prsente en ce point une intressante
quoique apparente inconsquence. Toutes les figures qu'on voit dans le
tableau, crit-il, ou bien fuient et suivent le mouvement de la tempte ou bien
rsistent et vont contre lui en s'aveuglant. Toutes et pourtant deux seulement,
l'une cheval, l'autre pied, fuient emportes par le vent de l'orage et une
seule au deuxime plein l'extrme droite, monte sur un ne, s'avance contre
lui, les mains sur les yeux. Toutes les autres jouent leur personnage non plus
selon le temps qu'il fait, semble-t-il, mais dans le temps de l'ouragan, selon
d'autres causes ou d'autres vnements. La question que pose ce pluriel dans la
description et que dment apparemment ce que le tableau reprsente nous
introduit en vrit au statut du narratif en gnral et celui du rcit dans ce
tableau en particulier.
On sait les critiques qu'Aristote formulait l'gard de l'historiographie par
opposition la posie tragique. Moins philosophique que la tragdie parce
qu'elle s'attache aux individus et non comme celle-l qui peint des caractres
gnraux, astreinte narrer la succesion d'vnements circonscrits par une
mme priode, l'histoire est prive de l'unit d'action propre la tragdie et est
rarement capable d'assigner des causes. En soumettant la narration la
synopsis d'un tableau d'ensemble, la peinture poussinienne d'histoire relve le
rcit au plan d'une apodeixis. Elle donne, comme le fait le diagramme d'une
machine simple, le schma d'quilibre et de mouvement de forces en conflit ,
et toutes les spcifications particulires de ce schma, loin de l'altrer, n'en
69

Louis Marin
seront que les illustrations qui l'exemplifient. L'histoire traite de la
consecution des actes dont les individus sont le suppt et les vnements, la
trace... Seule la vision d'ensemble libre la connaissance des causes vritables
de l'illusion des " commencements " : elle simule l'unit d'action et la ncessit
du destin 5. Si toutes les figures, et non pas seulement trois d'entre elles,
jouent leur personnage selon le temps qu'il fait, c'est que ce temps (weather)
n'est pas seulement l'effet imprieux du vent la traverse de tout l'espace du
tableau, mais aussi le temps de la tempte, le temps d'une mme ncessit de
destin cosmique, d'une mme unit d'action du dieu, dont l'vnement
mtorique de l'ouragan, celui, animal, du lion, survenu dans son occurrence
inexplicable et celui passionnel de Pyrame et Thisb advenu du mythe ne sont
que les illustrations singulires, amnageant une dmonstration par les
vecteurs et les rections des figures dans le relief de la reprsentation. Le tableau
et toutes ses figures descriptives -narratives, ou le simulacre de la sublimit du
destin par le sublime d'une reprsentation de l'irreprsentable, celle d'une
multiple et unique tempte.

UN RECIT DANS UNE DESCRIPTION.

D'un ct, un berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, aprs
avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d'autres, dont les uns se
dfendent et les autres piquent leurs boeufs et tchent de se sauver. Dans ce
dsordre, la poussire s'lve par gros tourbillons. Un chien assez loign aboie et
hrisse le poil sans oser approcher.
Voici donc en apparence l'anecdote, scne pastorale, si dramatique soit-elle.
Regardez le tableau et vous verrez la mme verticale, l'clair qui fulgure et le
lion bondissant sur un cheval blanc dont le cavalier a t jet terre. Un rcit
peut ici se conter partir de son moment central dans le prsent mme de son
occurrence. L'action ou plutt l'vnement de l'attaque du lion dlimite et
dtermine le prsent et ses circonstances immdiates : une lutte confuse, trois
acteurs, un nud de corps et de gestes, le lion surgi de la gauche agripp la
croupe du cheval cabr, le cavalier dj terre et gesticulant une vaine dfense,
un autre mont sur un cheval sombre, le bras lev attaquant le fauve. Mais
voici que dj un troisime cavalier s'enfuit sur sa monture en fouettant ses
bufs, et plus loin sur le chemin un berger court, la tte tourne vers la mle
en poussant son troupeau fuyant vers la droite. Ce prsent, on le mesure ici
cette brve description, n'est pas un instant pur de simultanit abstraite, mais
un moment qu'une seule action articule. Ainsi, qui pourra dire que le troisime
cavalier fuit le combat parce qu'il a dj vu l'attaque du lion ou qu'il galope
pouss par le vent imptueux de la tempte sans voir le drame qui advient
dans son dos, et de mme, le berger et son troupeau de moutons ? Consecution
quasi simultane ou consquence troitement enchane sa cause ? Seule la
vision d'ensemble celle du spectateur rvle une unit d'action
inaccessible la perception des acteurs de l'histoire. Elle donne le schma
70

La description du tableau et le sublime en peinture

d'quilibre et de mouvement de forces en conflit. Le rcit peut alors emprunter
la liaison faible de la succession et de la conjonction des vnements . Nous
seuls qui voyons tout le tableau savons bien que le lion est la tempte et que les
figures qui s'abandonnent au vent et suivent la force qui les emporte peuvent
tre saisies de l'illusion de fuir le fauve bondissant, comme celles qui le
combattent, de celle de rsister l'vnement cosmique dont l'attaque du lion
est seulement l'illustration. Allgorie anime-animale de la nature, l'irruption
du lion sur la scne mdiane est une tempte naturelle, le surgissement de son
vnement spcifi par une figure de la force, et un rcit-anecdote peut bien se
conter, dans les figures du tableau il n'est et ne sera jamais pour nous qu'une
reprsentation particulire de la tempte cosmique sur terre. La description du
tableau par la plume de Poussin le marque par un rappel : Dans ce dsordre,
la poussire s'lve par gros tourbillons. Ne cdez pas aux fascinations
narratives, ne vous abandonnez pas aux mirages d'une histoire singulire. La
tempte du ciel sur la terre reste l'argument, l'hypothse, le thme du tableau,
celui du destin cosmique et le dsordre des actions et passions animales et
humaines n'est qu'un cas singulier parmi d'autres du sublime de la Nature qui
n'est dsordre que pour les personnages que jouent les figures. Le lion ne
surgit-il pas de la gauche conformment l'ordre de l'unique effet du vent ? Le
seul indice, dans la description, du changement de plan et de l'apparition d'une
cause accessoire (le lion) exactement contemporaine de la cause principale
relle et unique (vent de la tempte) dans leurs effets semblables et simultans
est la transformation immdiate du mouvement unidirectionnel de
l'ouragan en mouvement tourbillonnaire. L'effet du vent imptueux est l-bas
l'imprieuse rection d'une force rigoureusement oriente, ici le vortex rptitif
de la terre-poussire. Les gros tourbillons de poussire dans la Nature que
souligne la description crite trouvent leur image, dans le monde des tres
anims, avec le nud des figures animales et humaines, lion, chevaux et
cavaliers, emmls, o le rcit trouve son moment. Si le scheme gnral des
forces en conflit construit l'opposition structurale des figures qui
s'abandonnent l'effet du vent et de celles qui y rsistent, le nud tourbillonnaire des
personnages et des forces naturelles donne au rcit particulier son point
d'ancrage. Mais le tourbillon n'est que la transformation momentane et
particulire, la mesure des actions et des passions animales et humaines, du
mouvement sens unique de la tempte cosmique, mouvement circulaire o se
donneraient voir dynamiquement les forces en conflit dans leur succession
rptitive. Le tourbillon comme moment dynamique de l'quilibre momentan
dans le dsordre, du conflit des forces sans solution dont le chien assez
loign > qui aboie et hrisse le poil sans oser approcher serait la figure
cumulant dans son immobilit la fois les ractions agressives d'attaque et
celles, passives, de fuite.
De l'effet unidirectionnel du vent, les tourbillons de poussire sont les
transformations (la mtamorphose) alatoires, particulires et momentanes,
comme le rcit de l'attaque des cavaliers, bouviers et bergers par le lion est la
transformation par spcification de la polarit simple des deux personnages >
de l'assentiment la ncessit cosmique et de l'illusoire et aveuglante rsistance
sa toute-puissance. Double transformation dont le terme sera la brve
squence de la fable que donnent voir les deux figures du premier plan
71

Louis Marin
droite, o l'effet de mouvement du destin cosmique est invers en effet
contraire, mais dans l'erreur de la passion humaine.
Sur le devant du tableau, l'on voit Pyrame mort et tendu par terre et auprs de
lui, Thisb qui s'abandonne la douleur.
Le vent traverse de sa force tendue tout l'espace du tableau : arrire-plan,
plan intermdiaire, avant-scne. Mais l'aplomb de l'clair o l'obscurit du
ciel se signe, l'piphanie lumineuse de la tour de Babel-Babylone, le nud
tourbillonnaire du lion, des chevaux et des hommes dans les gros tourbillons de
poussire qui s'lvent. Cependant, du point o la foudre tombe arrachant la
matresse branche de l'arbre central, une mme verticale lie dans sa chute le
chien qui aboie et hrisse le poil sans oser approcher et Pyrame mort et tendu
par terre. Et voici lis au deuxime clair dont la foudre frappe la
montagne-forteresse l'arrire-plan, sur la scne intermdiaire, le cavalier qui
s'enfuit vers la ville pouss par le vent, et sur le devant du tableau, Thisb qui
s'abandonne la douleur. Aprs l'effet d'un vent imptueux, voici venu celui
d'un air rempli d'obscurit, de pluie, d'clairs et de foudres qui tombent en
plusieurs endroits, non sans y faire du dsordre, voici le dnouement sanglant
et absurde d'une belle et malheureuse histoire d'amour conte, dans Ovide, par
une des filles de Minyas si appliques au tissage de la toile en l'honneur de
Minerve qu'elles en oublirent la fte de Bacchus.

UN CONTE OVIDIEN.
L'histoire de Pyrame et Thisb, ou comment un arbre qui portait des fruits
blancs, clabouss de sang, en porte maintenant des noirs ? Comment le blanc
(la couleur universelle de la lumire) peut-il devenir noir (la non-couleur de
l'obscurit) par la mdiation du rouge ? Cette mtamorphose est une histoire
absurde d'amours malheureuses, mais c'est aussi un problme de peintre, et
nous le verrons bientt, en coutant le conte, c'est aussi le problme des signes,
ds traces, des marques et de leur interprtation o l'erreur peut conduire la
mort.
Pyrame et Thisb, lui le plus beau des jeunes hommes, elle surpassant
toutes les jeunes filles que vit natre l'Orient, habitaient des maisons contigus,
en ces lieux o Smiramis, dit-on, ceignit une ville de hautes murailles de
briques , Babylone. Amour partag des jeunes gens mais leurs pres
s'opposent leur union.
En l'absence de tout confident, signes et gestes sont leur langage... Une mince
lzarde qui s'tait produite jadis, au temps de la construction, avait fendu le mur
mitoyen de leurs deux maisons. Cette malfaon que personne au cours de longs
sicles n'avait remarque, les premiers de quoi ne s'aperoit pas l'amour ?
vous la vtes, amants, et c'est par l que vous ftes passer votre voix. En toute
sret, par ce chemin, vous aviez coutume d'changer, murmurs voix basse,
72

La description du tableau et le sublime en peinture

vos doux propos. Souvent, quand posts, Pyrame d'un ct, Thisb de l'autre, ils
avaient recueilli tour tour le souffle de leur bouche : Mur jaloux, disaient-ils,
pourquoi dresser ton obstacle entre deux amants ? Que donnerions -nous pour
que tu nous permettes de nous treindre corps corps ou si c'tait l trop, que tu
t'ouvrisses au moins pour les baisers que nous changerions Mais nous ne
sommes pas des ingrats. Nous te devons nous en faisons l'aveu d'avoir
donn passage nos propos jusqu'aux oreilles chries > 6.
Passage d'une unique et double voix amoureuse travers la lzarde d'un
mur, mais contact impossible des corps. Echange sans accomplissement,
souffle duel sans achvement physique, voici le point de dpart de l'initiation
erotique, une sparation qui n'empche pas une forme primitive de
conjonction : un trait qui creuse une surface, une trace mais suffisamment
profonde quoique infiniment troite pour trouer une limite ; une inscription
qui est, en son creux, le souffle d'une voix double et doublement accorde.
Ainsi par exemple la lzarde d'un clair sur la paroi nocturne du ciel.
Alors, aprs avoir mi-voix, dans un murmure, exhal longuement leurs plaintes,
ils dcident d'essayer, dans le silence de la nuit, de tromper leurs gardiens et de
franchir les portes ; puis, une fois sortis de leurs maisons, de quitter l'abri mme
de la ville. Et pour viter de s'garer en errant travers champs ils se donnent
rendez-vous au bcher de Ninus, o ils se cacheront l'ombre d'un arbre. Il y
avait l un arbre couvert de fruits de neige, un haut mrier dans le proche
voisinage d'une source frache... le jour leur parut bien long dcrotre. Le soleil
plonge dans la mer et de ces mmes eaux surgit la nuit.
Passage de la voix travers un mur, fuite des corps hors des abris de la
demeure et de la ville dans l'espace ouvert de la campagne, la faveur du jour
enfui et du surgissement de la nuit : le lieu de la rencontre nocturne est le
monument, le tombeau, le signe de la mort et l'arbre aux fruits blancs au plus
proche de la source. La marque de la conjonction, le signal des retrouvailles a
toute l'quivoque du sme : noir et blanc, errance hasardeuse et double balise,
mort et vie. Le voyage initiatique se double d'une interprtation ncessaire des
marques et des signes ambigus.
Adroitement, la faveur des tnbres, Thisb a fait tourner la porte sur ses
gonds ; elle sort... et le visage voil parvient au tombeau, s'assied sous l'arbre
convenu. L'amour la rendait audacieuse.
Irruption soudaine de l'vnement :
Mais voici qu'une lionne, qui vient d'gorger des bufs, le mufle tout couvert
d'cume, arrive pour tancher sa soif dans 1 onde de la source voisine. De loin aux
rayons de la lune, la Babylonienne Thisb l'a vue et court toute tremblante se
rfugier dans l'obscurit d'une grotte. En fuyant, elle perdit son voile, tomb de
ses paules. Quand la froce lionne eut, longs traits, bu et apais sa soif, en
rentrant dans les bois, trouvant par hasard, sans sa matresse, le lger voile, de sa
gueule ensanglante, elle le mit en pices.
Irruption alatoire de l'vnement et, aux divers nuds du hasard, des
indices, des traces, des signes. Le sang et l'cume sur le mufle de la lionne,
73

Louis Marin
indice des bufs gorgs ; le voile de Thisb, tomb, trace de sa fuite ; et
dchir par la lionne apaise, devenu signe de la frocit du fauve, signe o se
marque avec le sang des bufs, le troupeau tout l'heure dvast par elle. Mais
le voile est tomb par hasard des paules, mais la lionne /jar/iasarc/le trouve et
par hasard, de sa gueule ensanglante, le met en pices. Un texte composite,
fait de signes, d'indices, de marques s'crit en ce lieu nocturne de la mort et du
souterrain, un texte d'espace visible-lisible sous la ple clart de la lune, un
texte que ses scripteurs, la lionne, Thisb inscrivent sur leur corps et dans les
choses sans intention, leur corps dfendant, pousss irrsistiblement par le
besoin et la passion.
Les scripteurs disparus ou cachs, le lecteur entre en scne.
Pyrame, sorti plus tardivement, releva dans l'paisse poussire les traces
indubitables de la bte et la pleur envahit tout son visage. Mais quand il
dcouvrit aussi l'toffe teinte de sang : Une mme nuit, s'cria-t-il, causera la
perte de deux amants ; des deux, elle tait la plus digne d'une longue vie ; pour
moi, que je me sens coupable. C'est moi, malheureux, qui t'ai tue, en te
demandant de venir de nuit dans des lieux o rgne la peur, en n'arrivant pas ici
avant toi. Dchirez mon corps, faites disparatre sous vos dents froces ces
entrailles criminelles, vous, lions, dont cet antre rocheux est la demeure ! Mais
c'est lchet de souhaiter seulement la mort ! II ramasse le voile de Thisb et
l'emporte avec lui l'ombre de l'arbre du rendez-vous.
Les traces de la bte sont indubitables l'il de l'amant retard : inference
vraie du passage pass du fauve partir des indices prsents. Ainsi de mme,
apparemment, le voile de l'amante, dchir et ensanglant, indice non douteux
de sa mise mort par la lionne. Mais c'est oublier que, par hasard, elle le trouva
sans sa matresse, c'est oublier qu'un voile peut tomber, tre dtach de celle
qui le porte, et c'est oublier aussi que le sang qui le souille peut-tre celui des
bufs gorgs. Car il y a des signes qui sont joints aux choses qu'ils signifient et
des signes qui en sont dtachs et il n'est pas possible de conclure en toute
certitude et sans autre examen interprtatif de la prsence du signe la
prsence de la chose signifie ou son absence. Inference errone de Pyrame
nonce partir d'une inference exacte. Pourquoi donc la tragique erreur ?
C'est que la passion d'amour l'emporte et l'aveugle aux prudences de tout
raisonnement sur et partir des effets, des traces, des marques et des signes
perus prsentement et qui ne proposent que leur vrit prsente. La passion
l'aveugle, faite d'espoirs et de regrets pour n'avoir pas su s'en tenir au prsent,
qui est le seul temps dont l'homme vritablement dispose.
Et quand Pyrame eut couvert de larmes l'toffe familire, quand il l'eut couverte
de baisers : Imprgne-toi maintenant, dit-il, de notre sang ! Et du fer qu'il
portait la ceinture, il se pera le flanc, puis, aussitt, il le retira, mourant, de sa
blessure o le sang bouillonne. Quand il fut tomb tendu sur le dos, un jet de
sang jaillit, tout de mme que, lorsqu'un tuyau de plomb en mauvais tat se
coupe, et par l'troite ouverture, laisse chapper un long jet d'eau qui frappe et
fend, avec un sifflement, les airs. Les fruits de l'arbre, couverts d'claboussures
sanglantes, tournent au noir. Et la racine, arrose de sang, teint de pourpre
sombre les mres qui pendent aux branches.
74

La description du tableau et le sublime en peinture

La mort de l'amant, vnement ncessaire (vrai) d'une conclusion errone.
Et les intentions qui prsident son accomplissement, humaines trop
humaines, passionnelles, tourneront aussi l'erreur. Son sang, Pyrame voulait
qu'il imprgnt l'toffe familire et, dans la double mort, se marit celui de
Thisb. Mais le dieu n'a garde de conjoindre le sang des bufs gorgs et celui
de la plus belle des filles que vit natre l'Orient. Il jaillit pour teindre non le
voile dchir mais les fruits et la racine de l'arbre du rendez-vous. Le rouge
ml au blanc dans l'trange palette de la mtamorphose produit le noir
ou le pourpre sombre. Mais il est vrai que ce n'est pas la toile du voile qui, tel le
tableau du peintre, porte la vue du spectateur ce mlange, mais l'arbre, sa
racine profonde et ses fruits, dans son feuillage. Mtamorphose naturelle des
couleurs du blanc au noir, le blanc de l'innocence lumineuse des amours
heureuses au noir funbre de la nuit mortelle par le rouge du sang humain, et
non mlange technique des pigments sous le pinceau du peintre. Un rve de
peintre : que les mixtures colores soient non des procds et des procdures
d'illusion des yeux mais des genses et des mtamorphoses de matires vivantes
ou que la toile soit comme l'arbre du rendez-vous amoureux aux confins de
Babylone lieu o la langue universelle (universelle comme le blanc est la
couleur universelle parce que c'est celle de la lumire de l'unique soleil) se
dispersa en idiomes incommunicables, sinon dans un mlange insens (comme
les couleurs htrognes peuvent se mler sans jamais retrouver le genre
universel du blanc dont cependant elles sont issues par analyse), moins que
les rgles de traduction soient produites ( moins que l'art des mlanges de
pigments soit labor, tout l'art de la peinture) . Un rve de peintre : que la toile
de peinture soit comme l'arbre balise de la rencontre des amants, l'espace
producteur d'une mtamorphose potique mais peut-tre n'est-ce jamais
possible que dans la mort , une mtamorphose potique qui, l'inverse de la
mtamorphose naturelle, soit celle de la non-couleur (le noir) en couleur
universelle (le blanc de la lumire). Tout le malheur des amants du conte est n
d'une dchirure : la lzarde du mur qui les spare permettant le seul passage de
leurs voix, (voici le trait ou la coupe sur le support qu'est le tableau), la
dchirure ensanglante du voile de l'amante, non par l'amant retard, mais par
la lionne, la bte fauve ; mais le mur gardera sa lzarde l'abri de Babylone,
mais le voile dchir ne sera teint que du sang des bufs gorgs, et de la
dchirure du flanc de Pyrame, troite ouverture d'un mauvais tuyau de plomb,
le jet de sang ne jaillira sur l'arbre que pour changer le blanc de ses fruits en
noir.
Et voici que, mal remise de sa peur, mais craignant d'induire en erreur son
amant, Thisb revient ; des yeux et du cur, elle cherche le jeune homme,
brlant de lui raconter quels grands prils elle a chapp. Elle reconnat bien les
lieux et, dans l'arbre qu'elle voit, sa forme, mais la couleur des fruits la rend
incertaine. Elle hsite : est-ce bien celui-l ?
Au jeu tragique des erreurs multiplies par les passions de l'espoir et du
regret, de la crainte et du dsir, la mtamorphose de la couleur brouille les
marques de reconnaissance, fait hsiter les signes.
Comme elle se le demande, elle voit avec terreur les soubresauts d'un corps sur
75

Louis Marin
le sol baign de sang ; elle recula, et, le visage plus ple que le buis, elle frissonna
d'horreur, comme frmissent les flots lorsqu'une faible brise ride leur surface.
Mais quand, s'tant arrte, elle reconnut l'objet de son amour dsespoir
de Thisbe...
Et s'arrachant les cheveux, enlaant le corps ador, elle combla les blessures de
ses larmes et mla ses pleurs au sang qui en coulait ; et collant ses lvres au visage
dj glac : Pyrame, cria-t-elle, quelle disgrce t'arrache mon amour ?
Pyrame, rponds-moi ; c'est ta chre, si chre Thisb qui t'appelle, entendsla...
Elle, lorsqu'elle eut reconnu son voile et vu le fourreau d'ivoire sans pe :
Ta propre main, dit-elle, et l'amour ont caus ta perte. Mais j'ai une main, moi
aussi, qui aura le courage d'en faire autant, et j'ai un amour qui me donnera la
force de me porter ce coup. Je te suivrai dans la mort et tous diront qu'au comble
de la misre, j'ai t la cause et la compagne de ton trpas.
Mais la dcouverte du corps l'agonie rtablit dans l'immdiatet de la
douleur la vrit des reconnaissances et celle, narrative, des inferences
erronnes : voir le voile, voir le fourreau sans pe, c'est pour Thisb
comprendre, uno intuitu, total simul, toute l'histoire dans la reprsentation
prsente et c'est, dans le mme temps, prendre la rsolution dcisive. Loin
d'tre sparation dfinitive, la mort runit les deux amants dans le mariage
nocturne.
Ecoutez, cependant, notre commune prire, vous qu'accable le malheur, toi
mon pre, vous le sien : ceux qu'un amour profond, ceux que leur dernire
heure ont unis, ne refusez pas d'tre ensemble dposs dans le mme tombeau.
Pour toi, arbre qui de tes branches ne recouvres maintenant qu'un seul corps
misrable, qui bientt en couvriras deux, garde les marques du sang rpandu,
porte jamais de sombres fruits qui conviennent au deuil en souvenir de notre
double trpas. Elle dit, et aprs avoir appliqu la pointe au bas de sa poitrine,
elle pesa sur le fer encore tide de sang.
Double et commune prire aux pres et aux dieux, celle de l'rection du
monument, double monument au lieu o se dressaient le tombeau de Nimus et
l'arbre aux fruits de neige, au lieu du rendez-vous nocturne. Son quivocit de
mort et de vie devrait, prire entendue, retrouver l'unit du sme et conjoindre
les anticipations incertaines dans la stabilit jamais prsente d'un mme sens.
Traces et marques de la sombre histoire seront transformes en signes
dfinitifs, signes prsents jamais du pass rvolu. Seul le prsent existe ; le
seul temps existant, c'est le prsent. Pass et futur subsistent mais n'existent
pas du tout... pass et futur sont des prdicats exprims par des verbes mais ne
sont pas des accidents actuels du sujet-agent. L'acte indiqu par ces verbes
n'tant plus ou pas encore prsent, pass et futur ne sont que des tres de
raison ; sont-ils sans rapport absolument avec le prsent ? Il semble bien que
cela dpende du sujet percevant... Dans l'tendue de la priode cosmique, ils
demeurent prsents au regard de Zeus. Ils le sont galement pour l'homme qui
interprte les signes... " Le signe prsent est signe d'une chose prsente " et non
76

La description du tableau et le sublime en peinture

pas passe ni venir. La cicatrice est signe, non pas qu'un tel a t bless, mais
u qu'il est ayant t bless " ; la blessure au cur n'est pas signe qu'un tel
devra mourir mais qu'il est devant mourir, en sorte que le signe prsent, saisi
par la sensation, permet d'apprhender le signifi, cach et invisible dans le
mode du prsent 7. Ce signe prsent : l'arbre, le tombeau, le tableau.
Sa prire fut entendue des dieux, entendue des pres. Car la couleur du fruit du
mrier arriv maturit est noire et les restes chapps aux deux bchers
reposent dans une mme urne.

UNE INTERPRETATION STOCIENNE.

Sur le devant du tableau, l'on voit Pyrame mort et tendu par terre et
auprs de lui, Thisb qui s'abandonne la douleur. Poussin choisit de
reprsenter de ce conte le moment de la dcouverte par Thisb du corps
expirant de son amant Elle voit, avec terreur, les soubresauts d'un corps
sur le sol baign de sang et, plus prcisment peut-tre, l'instant de la
re-connaissance que ce corps est celui de Pyrame Mais quand, s'tant
arrte, elle reconnut l'objet de son amour... instant qu'il compose, dans
une mme prsentation, avec le mouvement de retour de la grotte obscure o la
jeune fille s'tait rfugie l'arrive de la lionne venue se dsaltrer l'eau
frache de la source voisine . Brve squence narrative entre une mort passe
et une mort venir, moment du coup de vent qui traverse tout le tableau,
instant de la simultanit des deux clairs au ciel et de la foudre qui tombe sur
l'arbre au-del du lac, sur. la montagne-forteresse dans le lointain.
De ce moment du rcit introduit sur le devant du tableau, il faut interroger la
ncessit, dans l'conomie gnrale de l'uvre de peinture, dans la pense qui
le sous-tend, dans l'intention philosophique qui l'anime :
Sur le devant du tableau, l'on voit... > L'ecphrasis poussinienne ne cde
point en sa dernire phrase la fascination de la rfrence historique . C'est
la reprsentation mme qui gnre sa description discursive : ce qui se passe
prs de l'arbre du rendez-vous, au bord de l'eau de la source, cela se passe sur
le devant du tableau, et la reprsentation, dans le mme mouvement gntique,
rappelle son spectateur anonyme la fois dans le texte et lui-mme. Ce que
vous voyez l, ce n'est pas la ralit, ce ne sont point deux amants dans le
malheur avec lesquels vous compatissez par une identification passionnelle,
c'est un tableau, un devant de tableau contempler d'un site de vue o nulle
tempte n'agite l'espace, o nulle autre passion que celle de voir n'anime le
spectacle de ses phantasmes. Toutes les figures qu'on y voit jouent leur
personnage selon le temps qu'il fait... Sur le devant du tableau, l'on voit
Pyrame mort... (Le terme de reprsentation dsigne communment tout ce
qui, d'une manire quelconque, suggre une pense productive de discours.
Mais maintenant ce terme est rserv surtout aux cas o par un effet de
l'enthousiasme et de la passion, tu parais voir ce que tu dis et le mets sous les
yeux de ceux qui t'coutent 8. ) Une fois le scheme structural du rcit explicit,
77

Louis Marin
une fois l'anecdote raconte, qui le spcifie en l'exemplifiant, la reprsentation
raffirme dans le discours qu'elle engendre son caractre spectaculaire dans le
tableau o ce qui est dit, crit, (d)crit est d'abord vu et n'est dit, crit, (d)crit
que parce qu'elle le met sous les yeux de ceux qui, en regardant, parlent ce
qu'ils voient.
Cette dernire phrase de la description (cette dernire phase de la
reprsentation) est aussi celle o toutes les figures du tableau trouvent leurs
noms propres dans deux d'entre elles disposes sur l'avant-scne du spectacle,
o leur anonymat gnrique et la pluralit dans laquelle leur double rle se
distribue se focalise et se synthtise dans la singularit de deux noms, ceux des
deux amants, hros de la fable. Les unes fuient au travers de la poussire et
suivent le vent qui les emporte... un berger court et abandonne son troupeau..
Thisb s'abandonne la douleur... d'autres au contraire vont contre le vent et
marchent avec peine mettant leurs mains devant leurs yeux... certains bouviers
mis par terre par un lion.. Pyrame mort et tendu par terre >. Pyrame et
Thisb , ces deux noms la fois rsument tout le reste de l'uvre peinte et
l'ensemble des figures qu'elle expose la vue et, par le renvoi l' histoire
qu'ils prsupposent (ou dont ils prsupposent la connaissance chez le
spectateur du tableau), en donnent l'explication iconographique, l'exgse
morale et l'interprtation philosophique. C'est partir d'eux ainsi noncs
dans l'ecphrasis, dclars dans le discours du peintre, et contempls dans la
reprsentation qu'il devient ncessaire de re-connatre tout le tableau, de le
re-marquer dans un parcours inverse qui totaliserait rnumration juxtapose
de ses scnes dans une nouvelle et plus haute unit, de le re-lire dans une vision
d'ensemble qui en dcouvrirait le sens global.
Ainsi le surgissement absurde du lion, l'vnement alatoire de son
irruption au deuxime plan du tableau trouve dans la fable son explication
ncessaire, mme si l'vnement de son irruption dans la fable reste aussi
inexplicable, aussi absurde qu'il l'tait dans la premire description, simple
perception de la distribution spatiale des figures. Ainsi la ville droite
trouve-t-elle son nom, Babylone, et l'architecture colossale au bord du lieu o
les apparences fuient, le remarque-t-elle en tour de Babel. Ainsi enfin, la nuit
qui envahit l'arrire plan de la toile mais aussi le grand arbre de gauche et l'eau
du premier plan. Chapelet de nominations singulires accroch aux noms de
Pyrame et Thisb, constitution d'un rseau de signes disperss et l o
un lion >, indfiniment nomm dans l'ecphrasis du Matre comme dans la
perception de la figure, simple recognition immdiate du reprsent, devient le
lion de la fable, une ville, celle de Babylone, un arbre, le mrier du rendez-vous
nocturne, parce que cette jeune femme aux gestes pathtiques du dsespoir est
dite, crite Thisb et ce corps tendu la renverse, dans le repos de la mort,
Pyrame , cependant que l'pe pose ct de lui ne signifie pas meurtre
mais mort violente par suicide d'amour. La reprsentation se produit en texte
narratif parce qu' la dernire ligne de la lettre Jacques Stella, la description
nonce deux noms propres.
Mais partir de ces noms en rseau et de quelques-uns de leurs prdicats
immdiatement reconnus sur l'icne, partir de ce rseau nominal lments
rares et units erratiques, les divers plans o la reprsentation trouve son
relief et amorce son apodeixis trouvent l'unit d'une allgorie et, avec elle, la
78

La description du tableau et le sublime en peinture

voie d'une possible exgse. En effet, relire Ovide et le conte de la fille de
Minyas, la nuit de la fuite des amants n'est pas une nuit d'orage et, si une mince
lzarde fend le mur qui les spare, nul clair ne fulgure au ciel. Pas de nuages
au ciel de Babylone puisqu'aux rayons de la lune, Thisb a vu approcher la
lionne. Point de coup de vent, si bref ft-il. Ds lors, tout le paysage de
tempte, le vent, les clairs, la foudre, la nuit mtorique, les tourbillons de
poussire ne sont-ils point, dans le tableau, uvre de peinture, comme la
description allgorique du drame de l'erreur insense et des passions mortelles
qu'elle a cres pour les deux amants, l'heure de leur runion et prcisment
en ce moment de tragique dcouverte du corps mort de Pyrame et de soudaine
et immdiate reconnaissance par Thisb, de la vrit des erreurs et des
quiproquos qui ont marqu toute l'histoire ? Le vent imptueux de l'ouragan
devient, en un moment de catalepse comprehensive, l'imprieuse rection de la
violence de la passion amoureuse et l'clair au ciel obscur tout charg de nues,
l'instant destructeur de Yaugenblick o fulgure l'vidence de la vrit d'un
malheur insens. Une figure la limite des deuxime et premier plans du
tableau, sur la verticale mdiane de sa surface pourrait bien tre dans le
reprsent narratif o elle joue, cet ordre, son personnages, la figure tropique
dans tous les sens de ce qualificatif de l'allgorisation du paysage par
le rcit : la tte tourne vers le lion bondissant sur le cheval blanc, emporte par
la violence du vent vers la droite, son bras tendu dans la fuite dsigne Thisb
qui marche avec peine contre le vent vers le corps tendu de son amant : figure
tropique trs prcisment en ceci que, comme le tourbillon de poussire de
l'ecphrasis du Matre, elle amorce le retournement du paysage en allgorie du
rcit ou renvoie la squence narrative du devant du tableau, celle de Pyrame
mort et de Thisb s'abandonnant la douleur, la squence du surgissement
du lion qui en fut la cause lointaine. Emporte par le vent de la tempte qui
traverse tout le tableau, elle n'en anticipe pas moins figurativement le
retournement, dans Thisb emporte par la force de la passion et
s'abandonnant, contre le vent cosmique, la douleur de la reconnaissance tragique.
Quant l'arrire-plan, l'clair, avons-nous dit, signe instantanment le ciel
d'orage : ondulation, serpent de feu dans la nue, il s'accomplit dans
l'immdiate trajectoire rectiligne de la foudre qui frappe la branche de l'arbre
au bord du lac et l'arrache. Mais cette mme ligne prolonge vient frapper
d'un clair lumineux Thisb qui marche contre le vent dans l'instant de
la dcouverte du corps tendu de Pyrame, Thisb, clair qui claire le
corps arrach, jet par terre, frapp par le coup fatal, la mprise du sens des
signes. Pyrame mis terre par une fausse inference, comme le bouvier du
deuxime plan l'est par le lion, comme la branche de l'arbre, par l'clair ;
Thisb que l'clair d'arrire-plan illumine instantanment, comme elle claire
immdiatement son amant dans un clair de reconnaissance, Thisb qui
marche contre le vent comme la figure du deuxime plan l'extrme droite
progresse avec peine, mettant ses mains devant ses yeux, aussi obstinment
aveugle que Thisb instantanment voit l'aveuglement de Pyrame aux causes
vritables.
Oui, certes, toutes les figures jouent leur personnage selon le temps qu'il
fait , mais ce temps est aussi bien le temps mtorique du vent et des clairs
instantans de la tempte cosmique que le temps des erreurs passionnelles de
79

Louis Marin
l'esprance et du dsespoir et le prsent de la reconnaissance tragique de la
vrit. Selon l'ordre de lecture-contemplation, l'un focalise et synthtise l'autre
dans les actions et passions des personnages de la tragdie ou l'autre allegorise
et symbolise l'un en donnant le sens moral et philosophique du vent qui
parcourt tout l'espace du tableau et des clairs qui rayent maintenant ici
l'obscurit cleste. Ainsi s'institue de l'avant-scne narrative l'arrire-plan du
paysage ou de la tempte cosmique la fable tragique cette correspondance
d'une double reprsentation par o elle s'lve sa propre comprhension
universelle et singulire.
Le tableau, dans la prsence du reprsent, le tableau en tant que tableau
soumis aux contraintes de la reprsentation qui sont les siennes, opre ainsi
l'intgration du temps cosmique de la nature et du temps moral de l'existence
personnelle. Il met son spectateur, s'il sait correctement le dcrire, c'est--dire
le contempler, dans la position du sage ou du dieu.
Divinitati omne praesens. De mme que la fragilit du prsent illusoire se
communiquait au temps tout entier, de mme le prsent cosmique va
communiquer sa densit et sa plnitude au prsent vcu.
Considre combien de choses, dans le mme instant infinitsimal se produisent
simultanment en chacun de nous... Ainsi tu ne seras pas surpris qu'il se produise
beaucoup plus d'vnements ou plutt qu'ils se produisent tous simultanment
dans l'tre la fois unique et universel que nous appelons le monde. (...) Qui a vu
le prsent a tout vu et tout ce qui a t depuis l'infini et tout ce qui sera l'infini ;
car toutes choses ont mme origine et mmes aspects. (...) considrer le pass,
puis tous les vnements qui se font dans le prsent, on peut assister d'avance
l'avenir. Car le spectacle sera toujours absolument pareil et l'on ne saurait
s'carter du rythme des vnements. Aussi contempler la vie humaine quarante
ou dix mille annes, c'est quivalent. Que verras-tu de plus ? (...) L'me parcourt
le monde entier et l'espace qui l'environne, elle en explore la forme, elle plonge
dans l'infini de l'aion, elle embrasse la renaissance priodique de l'univers. Elle
fait le tour des choses, elle se rend compte que nos neveux ne verront rien de
nouveau comme nos prdcesseurs n'ont rien vu de plus que nous, mais que, en
quelque sorte, le quadragnaire, pour peu qu'il ait du sens, a vu tout le pass et
tout l'avenir dans l'identit du prsent9.
Conception du bonheur instantan par lequel le sage rivalise avec les dieux,
couronnement de la morale et de la physique, rigoureuse quivalence de
l'instant et de l'ternit.
C'est le propre d'un grand artiste d'avoir su enfermer le tout dans un petit
espace. Le sage est aussi l'aise dans son existence que Dieu dans la suite des
sicles 10.

REMARQUES DE SAGESSE.
De cette opration d'intgration, de reversion du temps cosmique dans le
temps existentiel, et l'inverse, ou de concentration de l'universel mouvement
80

La description du tableau et le sublime en peinture

dans l'instant singulier reprsent la mesure de l'expansion de ce moment
(l'instant de la re-connaissance tragique) aux dimensions infinies sublimes
de la tempte, mais au bnfice, non des figures qui jouent leur personnage
sur les scnes du tableau l'arbre et la demeure, les bergers qui fuient et
suivent le vent qui les emporte et ceux qui marchent contre lui en s'aveuglant,
Pyrame tendu par terre mort et Thisb qui s'abandonne la douleur , mais
de celui qui contemple tous ces spectacles tota simul dans une sereine
dlectation de cette opration donc, le tableau du Matre propose deux
marques qu'il laisse la sagesse de son spectateur gnral et anonyme de
remarquer, deux marques re-marquer dans la forme d'un double paradoxe
du temps et de l'espace.
Relire un moment encore le rcit ovidien du surgissement alatoire de
l'imprvu, l'entre en scne de la lionne : Mais voici qu'une lionne qui vient
d'gorger des bufs, le mufle tout couvert de sang et d'cume, arrive pour
tancher sa soif dans l'onde de la source voisine... Et Thisb, qui l'a vue, de
courir se rfugier dans l'obscurit d'une grotte, perdant dans sa fuite son voile
tomb de ses paules. Quand la froce lionne eut, longs traits, bu et apais
sa soif, en rentrant dans les bois, trouvant par hasard sans sa matresse le lger
voile, de sa gueule ensanglante, elle le mit en pices... Et le fauve, de
disparatre du rcit, ne laissant dans la poussire que ses traces indubitables,
prmisses fatales du raisonnement erron de Pyrame... La succession des
squences narratives chez Ovide est d'autant plus clairement articule qu'elle
constitue la cause prochaine de l'erreur de l'amant et, dans ce quiproquo,
l'avnement du destin contraire. l'instant de la dcouverte et de la
reconnaissance par Thisb du corps l'agonie de Pyrame, l'attaque des bufs
par la lionne, sa venue la source, la mise en pices du voile de Thisb sont des
vnements passs.
Or, dans le tableau, l'attaque du lion affam est contemporaine de l'instant
de la dcouverte et de la reconnaissance du corps auprs de la source o
rassasi, il est dj venu se dsaltrer, d'autant qu' mi-parcours sur le remblai
de terre et d'arbustes qui dlimite le devant du tableau, on voit le voile
abandonn par Thisb. Si le prsent de la reprsentation, le moment prsent
reprsent est celui de la re-connaissance tragique, alors il faut dclarer que la
scne du deuxime plan qui en est la cause lointaine dans l'ordre narratif, ce
pass est simultan avec ce prsent ; cet ancien prsent, avec la prsence
reprsente du prsent, le seul temps de la reprsentation. Ou bien le matre
de la reprsentation transgresse les rgles qui instituent le seul temps qui lui est
propre, ou bien il juxtapose en un seul tableau au moins deux tableaux
reprsentant chacun deux scnes successives en deux lieux spars, mais alors il
transgresse les rgles qui instituent l'unique espace, la scne spatialement
homogne qui constitue le tableau. Oublier Ovide et penser l'unit de Pyrame
et Thisb comme unit par rptition : la tempte, le lion, Thisb, le lion
rptant son ordre animal la tempte cosmique, et Thisb, l'un et l'autre,
son ordre humain. Mais il n'est pas possible de l'oublier tout fait puisque les
deux figures du devant du tableau ont reu de lui leurs noms, et avec eux
ce conte qu'il rcite dans les Mtamorphoses et dont les deux figures jouent
dans le tableau une scne et que le lion du deuxime plan en est la cause
lointaine...
81

Louis Marin
Apercevoir plutt dans cette transgression des rgles de la reprsentation de
peinture, la formulation du paradoxe stocien d'une abolition de toute distance
entre la cause et l'effet par la perfection instantane du mouvement. Mais la
concidence o il amne sans cesse ces deux termes ne se dissout nullement
dans un temps infinitsimal. Le prsent du mouvement n'est pas distant par
rapport lui-mme, mais c'est bien un prsent tendu. Le mouvement ne
rduit pas une distance mais possde une extension, occupe un intervalle.
Toutefois cet intervalle n'est pas marqu, pralablement, par deux termes
immobiles, il l'est, chaque point du parcours, par le mouvement mme... le
mouvement ne comble pas l'intervalle, il le dtermine . Ds lors, le prsent
mesure la totalit du mouvement tout en tant dlimit par l'extension du
mouvement... C'est l'agent qui est la cause parfaite du mouvement dont,
son tour, l'extension dtermine le prsent. La perfection totale du mouvement,
tant due l'agent, n'est galement perue que par lui. C'est ainsi que dans
l'extension d'une priode cosmique toutes choses sont prsentes Dieu qui
en est, d'un bout l'autre, l'auteur unique. Par lui, l'enchanement successif
des causes est peru comme une simultanit et une harmonie. Mais pour nous,
cette simultanit n'est donne que dans la temporis traductio ; le destin nous
apparat comme la raison conformment laquelle se droulent le pass, le
prsent, l'avenir... Dieu est destin. Mais la srie des causes est un entrelacement
o tout est prsent. De cette totalit nous ne restituerons jamais que des
fragments ".
L'attaque des bouviers par le lion est dans la srie successive des causes et
des effets la cause antcdente lointaine de la mort de Pyrame et de la douleur
laquelle Thisb s'abandonne, mais, comprenant les vnements et les voulant
l'ordre de la conflagration cosmique de la tempte et la manire de Dieu, le
peintre et/ou le spectateur du tableau qui prsente total simul et l'attaque et la
mort et la douleur, russit comprendre les vnements singuliers et successifs
dans le mme prsent harmonique o les uns et les autres sont ordonns dans
une mme simultanit. Le tableau, la reprsentation de peinture, de par les
rgles insurpassables de prsentation la contemplation qui sont les siennes,
est l'instrument privilgi de la sagesse l'instar de l'unique cause divine. Et
l'irreprsentable du sublime de la tempte cosmique qui est le sujet de
l'intention de reprsenter du peintre, cette conflagration par le vent, les clairs
et la foudre que le Matre introduit en supplment au sujet narratif du tableau
qui est aussi l'histoire tragique de Pyrame et Thisb, n'a peut-tre pas d'autre
fin que de pointer dans la reprsentation mme, dans le tableau,
l'irreprsentable unit de tous les vnements singuliers dans l'acte du dieu et leur ternelle
rptition, cependant que la reprsentation simultane de deux vnements
successifs du rcit marque qu'en acceptant le prsent mutil et fragmentaire
dont nous ne pouvons sortir, il nous est pourtant possible de comprendre les
vnements la manire de Dieu, en sages.
L'acteur figure symboliquement le sage en ce qu'il accepte son texte et met
tout son soin le rciter, tout en refusant [ la diffrence du personnage qu'il
joue, et] puisqu'il n'est qu'un acteur, de " prendre au tragique " les
vnements " dont il produit la reprsentation sur scne " ; comme pour le
sage, ils ne sont rien pour lui, ils sont " indiffrents " 12. Indiffrence, donc,
l'gard de la matire , de l'argument, du texte : cela signifie la fois que
82

La description du tableau et le sublime en peinture

le sage est le meilleur des acteurs, qu'il essaie de reprsenter sur scne aussi
bien qu'il lui est possible le personnage que le destin providentiel le contraint
jouer et qu'il est aussi un simple spectateur en face du monde et des
vnements, qu'il se contente de contempler l o le vulgaire s'identifie au
personnage et est boulevers des passions dont celui-ci donne voir les signes
sur le thtre o il est mis en scne.
De cette exigence, la reprsentation de la tempte sur terre avec sur le devant
du tableau Pyrame mort et Thisb qui s'abandonne la douleur donne au
spectateur une marque re-marquer. Le vent imptueux traverse de sa force
imprieuse tout le tableau ; les arbres, du fond au premier plan, s'inclinent
sous elle, se plient et se tordent rebrousse-feuille , la poussire ici et l
s'lve par gros tourbillons, les figures suivent l'ouragan qui les emporte ou
marchent contre lui, avec peine, en s'aveuglant. Du ciel obscur, deux clairs
tombent et l'un arrache la matresse branche d'un grand arbre au deuxime
plan au bord d'un lac. Thisb avance contre le vent et, en un clair, reconnat le
corps de son amant tendu par terre, elle frissonne d'horreur, comme
frmissent les flots lorsqu'une faible brise ride leur surface ... Et cependant le
grand lac dans toute cette agitation de l'air, de l'eau, de la terre et du feu, o
tous les lments mlent leurs forces multiples, le grand lac du deuxime plan
reste immobile et calme, clair miroir sans une ride pour en brouiller les reflets,
qui renvoie de l'arbre que la foudre frappe et que le vent bouleverse, une
sereine image et, avec elle, celles des difices et celle de la lumire solaire qui
abandonne le ciel la pousse orageuse de l'obscurit. J'ai essay de
reprsenter une tempte sur terre, imitant le mieux que j'ai pu l'effet d'un vent
imptueux... Le lac, pur miroir inchang et en repos : dfaillance de
l'intention de reprsenter l'irreprsentable ? Incohrence de la mimsis exacte,
manifeste partout en sa biensance sauf en ce lieu central du paysage
reprsent ? Faille dans le sublime tableau de la sublimit cosmique, qui
enveloppe de sa dynamique les personnages que toutes les figures jouent, sauf
celui que prsente sur la scne mdiane la figure de cette eau tranquille ?...
moins que, figure du tableau, le lac ne joue dans le tableau un autre
personnage que ceux qui cooprent au destin ou y rsistent, un personnage
autre, qui n'est plus un personnage du tableau mais le grand il du spectateur,
du sage que la reprsentation de l'irreprsentable de la tempte et des passions
humaines a ramen soi, figure d'un regard ramen, renvoy son il, aprs
tous les parcours et toutes les lectures des lieux, des espaces et des figures du
tableau, d'un regard maintenant serein parce qu'appropri soi-mme dans la
prsente prsence de l'instrument qui a t l'instrument de ce retour, le
tableau, celui de Pyrame et Thisb, celui d'un conte de deux amants
malheureux que seule la mort runit dans le monument d'un arbre aux fruits
de neige mtamorphoss en fruits de nuit... celui d'une tempte sur terre, le
sublime sujet impossible de la peinture sa plus extrme altitude, qui conjoint
l'effet universel de l'impetus pneumatique et celui singulier et ponctuel d'un
feu cleste.
Entre les deux, un miroir d'eau calme, celui de Narcisse mais o, loin d'en
mourir par stupfaction de son propre dsir de voir, le regard du sage se
contemple dans la figure de son il, en contemplant, apais, l'uvre de
peinture, dans sa prsentation indiffrente ce qu'elle reprsente.
83

Louis Marin
Se pourrait-il donc qu'un secret rapport s'tablisse ainsi entre le paysage
avec Pyrame et Thisb (1650-1651) du Stdelsches Kunstinstitut de
Francfort et les deux autoportraits du Matre (1649-1650) de Berlin et de
Paris, et plus particulirement le second ?
Louis Marin
Paris, cole des hautes tudes en sciences sociales.

NOTES
1. V. Goldschmidt, Le Systme stocien et l'ide de temps, Paris, Vrin, 3e d. 1977, p.
178.
2. Id., p. 180
3. Id., p. 180-181.
4. Claude Imbert, Sur la logique stocienne et l'art potique alexandrin ,
Hellenistic Epistemology, Oxford University Press, 1980.
5. Claude Imbert, art. cit.
6. Ovide, Mtamorphoses, IV, 54-165, cit dans la traduction Chamonard, Garnier Flammarion, p. 112-115.
7. V. Goldschmidt, op. cit., p. 43-44.
8. Pseudo Longin, Du sublime, XV, 1, cit dans la traduction de Claude Imbert, art.
cit.
9. V. Goldschmidt, op. cit., p. 198.
10. Snque, Ep., 53, 11.
11. V. Goldschmidt, op. cit., p. 96-98.
12. Id., p. 180-181.