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Le paysage dans les vues Lumire

Marco Bertozzi

RSUM L'ide que la tradition du vdutisme est visible jusque dans les vues des frres Lumire rattache leur production aux sries culturelles qui leur sont antrieures, discrditant ainsi le mythe rassurant de l'invention improvise. La volont de reprsenter du pays implique par consquent une confrontation une vaste conception historiographique dans laquelle, au-del de l'art impliqu (peinture, scnographie, photographie) ou du dispositif utilis (chambre noire, lanterne magique, mondo niovo, stroscope), des modles forts dominent la scne. Alors que la ville et ses monuments sont devenus des clichs, sous forme de cartes postales pour le touriste, le cinmatographe Lumire difie de nouveaux imaginaires urbains, en posant une question la nouvelle historiographie: ces paysages sont-ils des paysages d'auteur ? ABSTRACT T h e idea that a landscape tradition is visible in Lumire films links their work to pre-existing cultural series, far removed from the reassuring myth of extemporaneous inventiveness. Representing the country (side) means confronting an immense historiographie tradition in which, regardless of the art form (painting, stagecraft, photography) or technology used (camera obscura, magic lantern, mondo niovo, stereoscopy), forceful elements served as models. While tourist postcards had already stereotyped the city and its monuments, the Lumire cinmatographe constructed a new urban imaginary by adding a new line of inquiry to the new historiography: are those landscapes "authored landscapes?"

I. Temps, vue, rsistance En abattant les temples de l'histoire panthon, la nouvelle historiographie du cinma adopte une conception dynamique de la visualit et, par-l mme, revient l'inertie propre au got vdutiste l . Pour 1' icononaute 2 , l'appartenance un march des imaginaires en quelque sorte dj structurs, et dont les racines profondes dterminent son cheminement visionnaire, lui assure ses entres dans l'art voluptueux du cinmatographe. Les imaginaires, qui ont t tendus lors de leurs traverses de chambres noires ou agrandis dans le faisceau des lanternes magiques, qui ont t scruts dans un Mondo niovo ou dans un Megatelescopioy observs au Panorama ou au Cosmorama, vont jouir dsormais d'une multitude d'effets de ralit garantis par le cinmatographe. Apparat sur l'cran la matrialisation, une autre matrialisation, du systme signifiant de l'espace; par ses dimensions gigantesques, le tableau devient paysage et contient, par consquent, des rgles et des modles, des pratiques et des passions inhrentes la naturalit de la vue. La vue Lumire scrute certes les anciens thmes par tradition , mais rompt l'appartenance la perspectiva artificialis immobile du modle italien : ou mieux encore, en maintient le tableau et la composition mais en change les dimensions, la temporalit et la jouissance. La particularit du paysage cindynamique repose alors sur une tension visuelle hyperbolique engendre par l'illusion macroscopique d'un mouvement continu et rgulier. Si, dans un premier temps, on suppose une certaine continuit thmatique avec les reprsentations antrieures, la ville, lieu par excellence de flux d'changes, d'nergies et de dynamismes, devient le sujet cardinal du nouveau dispositif: dans le catalogue Lumire., elle est le sujet de prdilection des vues, le paradigme d'une gographie sentimentale o la stratgie commerciale et la posie du mouvement engendrent un cheveau d'appartenances que l'on peut difficilement reprer avec les outils thoriques des disciplines historico-cinmatographiques traditionnelles. L'ide de vue implique en fait une mise en image du paysage naturel comme urbain qui n'a rien de moderne, malgr la modernit du dispositif; l'ide de vue nous fait rattacher cette mise en image un acte antique et des horilO CiNMAS,vol. 12, n" 1

zons antrieurs de la vision. Or, les Lumire se sont intresss la ville plus qu'au paysage de la nature (souvent immobile, si on excepte les ressacs lyriques des vagues moussantes ou l'agitation des feuillages secous par les vents). La ville est l'espace de composition photographique par excellence, l'icne du progrs, le thtre d'changes et de reprsentations sociaux, le lieu des premires dynamisations de la camra. La ville est galement prsente en raison de la passion qu'elle inspire depuis plusieurs sicles. Comme l'avance De Seta (1982, p. 133 notre traduction) :
[...] le fait d'identifier le concept de Beau avec la magnificence de la ville, ou de recourir l'analogie entre les deux, est un phnomne qui acquiert un rle important dans la sensibilit esthtique de la culture europenne au seuil de l'ge moderne.

Cette attitude persiste clairement dans la production Lumire et justifie la plupart des vues du catalogue. Une part des particularits du paysage d'autrefois mergent dans la liste des titres. Les principaux attributs de l'architecture europenne imprgnent l'iconographie Lumire, savoir : la stratification des villes historiques encore assez vidente au tournant des XIXe et XXe sicles , les dettes topographiques envers les installations mdivales, le recours typologique aux places, glises, portes, remparts : voici, dans le catalogue Lumire, que l'on trouve YArc de triomphe (n 149) ou le Panorama de la place Saint-Marc pris d'un bateau (n 296), la Porte de Tolde (n 261) ou la Karlsplatz de Munich (n 235). Alors que les Lumire mettent au point le cinmatographe, Elise Reclus, auteur de l'imposante Nouvelle Gographie universelle et rdacteur de guides sur la France pour les Editions Joanne, soutient que l o grandissent les cits, l'humanit progresse, l o elles dprissent la civilisation elle-mme est en danger (Reclus, cit dans Paquot et Roncayolo, 1992, p. 159 3 ). Le catalogue Lumire semble bti sur cette ide. Paris est, par antonomase, la ville mise en scne ; les syntagmes les plus reprsentatifs de Paris sont alors ceux de la ville moderne comme les boulevards (l'expression est du couple Napolon
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III/Prfet Haussmann), que Ton retrouve sous deux versions diffrentes dans Paris: Bassin des Tuileries (n 150) ou Paris: Champs-Elyses (n 151). Et pourtant les Lumire semblent, en mme temps, conscients de l'effet dynamique limit que leur offrent les uvres monumentales ou les grands restes du pass. D'ailleurs, si on considre la raret de ces thmes dans les fresques vdutistes les plus dynamiques, on est amen supposer un intrt privilgi pour le tableau d'une ville perue comme cours et scnes, plutt civitas villes des hommes que urbs ville de pierre. Andr Gardies (1995, p. 13) soutient que:
[...] l'architecture ne constitue pas un objet d'lection donc ne vaut pas pour elle-mme, elle est en revanche ncessaire car elle a valeur de signes. Elle est d'abord la marque du gnie humain, la marque de Xhomo faber et de son pouvoir inventif.

C'est la machine ville non pas le temple de l'art qui passionne les oprateurs Lumire. Ainsi, une vue du Parvis de Notre-Dame (n 691) n'a rien de comparable aux vocations littraires de Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris ou aux attentions amoureuses historico-architecturales de la restauration de Viollet-le-Duc. Le monument rsiste au cinma et engage ds le dpart, une bataille avec le film, un corps corps dont l'enjeu est le sens et la prdominance d'un texte architectural ou filmique sur l'autre. C'est tout le problme de la traduction intersmiotique entre les deux arts : l'uvre architecturale peut se plier aux structures de sens mises en place par le texte filmique mais peut galement s'y opposer, en maintenant l'autonomie expressive, quoique reprise et resmantise, que lui confre sa capacit historico-stylistique se faire reconnatre. Ce n'est que partiellement rinvesti par une nouvelle signification cinmatographique que le monument vu au cinmatographe supporte la lourdeur de sa clbrit : cinquante secondes, ce n'est pas grand-chose pour visiter le Cotise, le Louvre ou la cathdrale de Saint-Paul ; cinquante secondes, c'est bien long pour le spectateur intress au flux d'images animes du cinmatographe quand il les voit se figer comme glace sur le visage inerte et glorieux du pass. Question de strotypes ?
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IL Paysages et strotypes Dans le village de Namo (cf. Panorama pris d'une chaise porteur, n 1296), l'oprateur, qui a riv l'il cyclope du cinmatographe ras de terre, sur la chaise porteur, et qui filme l'aveuglante nudit d'un enfant courant vers la camra, donne l'impression de fuir, de vouloir sortir de ce strotype. C'est dire que la modernit de certaines vues est (devait tre) insoutenable. Pourtant, d'un autre ct, la construction du progrs colonial va de pair avec l'dification des villes. Alors que les cabanes du peuple de Namo restent l'archtype d'une architecture d'origine, les paysages exotiques des Lumire reposent en fait frquemment sur des scnarios architecturaux occidentaux, et apparaissent comme les tmoins du processus de dveloppement en cours. Mme au Japon, l'oprateur Constant Girel choisit de placer les deux Lutteurs japonais (n 925) de Kyoto devant un temple qui semble une copie, en miniature, de la Bourse de Bruxelles; les rues embouteilles, les marchs, les casbahs des villes arabes nous rappellent le grouillement du Moyen Age sans loi et sont bien loin de reprsenter le Moyen ge galant reconstruit, lui, dans le Vieux-Paris, pour l'Exposition universelle de 1900. Ainsi, avec l'arrive du cinmatographe, la multiplication des paysages lointains amplifie l'exercice gnalogique de la perspective volutionniste et ethnocentriste, rvlant du mme coup une incomprhension structurelle qui consiste expliquer exotiquement la diffrence en en consommant l'image. Le regard critique qui interroge l'utilit du savoir, ses buts et ses bnficiaires est absent du mythe positiviste du progrs. La Place du Gouvernement (n 200) comme la Place de l'Opra (n 372) ou la Rue de France (n 205), ce sont Alger, Le Caire, Tlemcen imagins par Paris, des toponomastiques d'un urbanisme miroir et moteur du dveloppement, promptement reprises par les oprateurs Lumire. Le risque de travailler sur le strotype a t plusieurs fois soulign : l'oprateur privilgie des modles reconnaissables sans pour autant avoir un projet iconographique bien clair et la communication cinmatographique perptue les topos d'une imagerie touristique que structurent des systmes mdiatiques plus larges. La reprsentation de l'Italie, par exemple, malgr une
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centaine de vues qui l'voquent, s'avre absolument fragmentaire. Alors que le rideau tombe sur l'poque romantique du voyageur et que s'instaure celle, plus rapide, du touriste, les villes de Turin, Milan, Monza, Gnes, Venise, Carrare, Livourne, Florence, Rome, Naples, Pompi, Castellamare di Stabia, Cagliari, Sienne (avec prises de vues du Palio, hors catalogue) sont filmes par les oprateurs Lumire sans un projet illustratif gnral. D'importants sites monumentaux Venise, place Saint-Marc {Pigeons sur la place Saint-Marc, n 292) alternent avec des itinraires romains et florentins films ngligemment et de faon expditive, tandis que la plupart des vues turinoises sont extrmement institutionnelles commmorations, visites, inaugurations. L'Italie provinciale et paysanne du dbut du sicle n'apparat pas dans ces vues, le pays vu d'en bas , tel que le rappelle Piero Camporesi un pays observ partir d'une boutique, d'une place, d'un champ, d'une taverne, d'un rfectoire de couvent (1992, p. 13) , reste une image inconcevable aux yeux des Lumire. Les films de leurs oprateurs font plutt ressortir une Italie qui, sur la base des valeurs de la tradition monarchique, assiste la (prsume) modernisation de sa culture. Entre le XIXe et le XXe sicle, le strotype du paysage se transmet par la carte postale illustre, les objets-souvenirs comme la colonnade de Bernin ou la tour Eiffel, les affiches publicitaires des compagnies ferroviaires et transatlantiques, les revues illustres ou les guides de voyages4. Jacques Aumont rappelle que la vue Lumire partage avec la carte postale le souci de faire tableau, de cadrer la ralit pour l'isoler l'tat d'vnement, bref de donner d'emble une vue complte (Aumont, 1984, p. 33). l'intrieur du systme mdiatique, on note galement des correspondances entre les maisons d'ditions touristiques et le cinma naissant. En feuilletant le guide Joanne consacr Venise parmi de nombreuses curiosits, on mentionnera celle du tempo touristique de l'poque: huit jours au moins sont ncessaires pour visiter Venise et en prendre une ide suffisante (1895, p. 22) , on peut faire des rapprochements saisissants entre les paysages dcrits dans le guide et les vues contemporaines des Lumire tournes sur la lagune.
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Pigeons sur la place Saint-Marc (n 292) montre une dame vtue de blanc qui offre des grains aux pigeons en vol. Un homme entre dans le tableau par le ct droit, agite les bras pour inciter les volatiles au mouvement, pendant que la femme s'approche lentement de la camra: l'homme persiste animer la scne, en passant derrire la femme et en se plaant au centre du tableau. Les pigeons continuent leur tourbillon. Ils sont, pour en revenir au guide Joanne (1895, p. 22), cette
[...] classe d'habitus de la place Saint-Marc qu'il ne faut pas oublier... C'est un curieux spectacle de voir cette foule arienne accourir et s'abattre de toutes parts, quand l'horloge frappe les coups de 2 heures, moment qu'ils savent tre celui de la distribution des grains qui leur est faite.

Au-del de la couleur locale, un lien iconographique plus troit peut tre fait avec le guide Joanne. A la page 25, la seule et unique photographie de la publication reprsente la basilique Saint-Marc, vue de la place d'en face5. Observons la faade filme symtriquement et encadre par les hampes de quatre drapeaux. mi-chemin entre le point de reprise et la faade, exactement au centre de la composition, un groupe de personnes profite du soleil. La vue Venise: place Saint-Marc (n 430) semble tre, sans mtaphore, une photographie anime du mme objet. Identique dans la composition, dans la distance focale des trois plans principaux de la scne faade, hampes, personnes , elle ne se diffrencie que par l'entre dans le tableau de deux animateurs qui, aprs avoir travers le champ de droite gauche tout en bavardant vivement entre eux, comme pour nous confirmer le caractre insoutenable de la vue monumentale, vont se confondre avec le petit groupe de personnes au centre de la vue. On peut en dduire que le carnet du voyageur de la fin du XIXe sicle s'est enrichi de valeurs artistico-paysagres canonises, c'est--dire de strotypes touristiques suffisamment structurs pour offrir les mmes reprsentations conventionnelles de monuments architecturaux clbres. La place Saint-Marc est justement, depuis des sicles, un lieu de spectacles et de

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reprsentations vdutistes. Au XIXe sicle, le recours des reprsentations analogues celle de la prise de vue Lumire et de la photographie du guide Joanne se retrouve dans: 1) la gravure daguerrotype de la collection Costantini (1841); 2) la photographie tire de YAlbum photographique de l'artiste et de l'amateur des ditions Blanquart-Evrard (1851); 3) une gravure l'albumine de Carlo Ponti (vers 1860) ; 4) une photographie d'Achille Quinet (1865). Mme le clbre confrencier John L. Stoddard reprsente Saint-Marc du mme point de vue, pour un de ses albums photographiques de la fin de sicle 6 . Au dbut du XXe sicle, dans un article sur les Nouvelles Confrences avec projections , Le Fascinateur rapporte la prsence d'une photographie analogue: voici la basilique byzantine de Saint-Marc, la plus intressante des quatre-vingts glises de Venise (anonyme, 1904, p. 332). Mais cette perspective n'empche pas une autre hypothse. Est-il possible que l'oprateur franais, en arrivant sans aucun support informatif et anim seulement par un imaginaire vnitien strotyp, aille se placer exactement au mme endroit que celui illustr sur la photographie du guide Venise7. Peut-tre qu'Alexandre Promio, infatigable globe-trotter ayant parcouru l'Espagne, l'Angleterre, la Belgique, la Suisse, la Turquie, la Russie, l'Italie, l'Allemagne, la Suisse et les Etats-Unis, utilisait, tout comme beaucoup d'autres oprateurs Lumire, un instrument riche de conseils et d'informations expditives sans parler de la littrature du Grand Tour, culturellement loigne de l'esprit des oprateurs , qui permettait de rapides immersions dans les beauts de la lagune. En trois semaines, avec notre cinmatographe, nous avons possd le monde entier (cit dans Pinel, 1974, p. 439), aimait rpter Louis Lumire. Sans mme l'aide d'un petit guide ? III. Vers le panorama La visite de Promio Venise correspond un pisode inscrit dans la lgende des origines : le premier travelling de l'histoire du cinma. L'ide de l'oprateur tait que si la camra immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-tre retourner la proposition et essayer de reproduire l'aide du
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cinma mobile, des objets immobiles (Promio, cit dans Coissac, 1925, p. 1977). Dans la vue Panorama du Grand Canal pris d'un bateau, Promio filme le Grand Canal d'un traghetto en marche version plus vraisemblable que celle de la prise de vues en gondole. Il inscrit sur Feau la merveilleuse squence des difices dans un parcours dynamique, semblable au Prospectus Magni Canalis Venetiarum de Canaletto, grand vdutiste du XVIIIe sicle. Le cinmatographe permet cette vision panoramique que le vdutiste vnitien obtenait lorsqu'il faisait se ctoyer, tout en les rlaborant, ses scaraboti (gribouillages) obtenus l'aide d'une chambre noire: mme processus de capture optique de l'image dans les deux cas il s'agit de chambre noire , bien que la modalit d'impression du support soit diffrente manuelle dans un cas, photochimique dans l'autre , mmes analogies suggestives sur la temporalit de la restitution/jouissance. La multiple acception de points de vue 8 permet d'en dfinir de faon prliminaire le dynamisme commun. Que ce soit l'exprience de Canaletto ou le panorama de Promio, ils demandent tous les deux le mouvement: mais si, dans le premier cas, le point de vue de l'observateur est impliqu, c'est l'il de se dplacer, en saisissant des squences spatio-temporelles successives o sont comprises de nouvelles portions du filmage dans le deuxime cas, le panorama de Promio, c'est au point de vue observ, c'est--dire la vue mme, de rendre le mouvement de la cour architecturale sur le Grand Canal. Le rapide dveloppement du tourisme naissant, l'acquisition et l'occidentalisation de territoires coloniaux, la modernisation industrielle des pays d'Europe centrale semblent avoir t scruts, contempls, recherchs ds les premiers panoramas Lumire. La camra explore les possibilits d'un point de vue quelconque, en le rduisant en mille pices, en le rvoquant peut-tre. En se plaant au-dessus, au-dessous, l'intrieur, derrire, devant les moyens de transport de la civilisation vapeur, elle amplifie l'irrductible et fantastique captation raliste du monde. Comme l'crit Philippe Roger (1999, p. 338) :
Rendue solidaire d'un moyen de transport, la camra des panoramas ne fait que vrifier la continuit du monde dj implique par la vue fixe. La beaut des

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panoramas est de l'ordre de la confirmation : dans l'unit retrouve du monde, l'espace se montre ouvert, pluriel ; la continuit d'un monde ouvert se conjugue la pluralit des lieux.

Depuis la locomotive d'un train en marche jusqu'au tunnel qui engloutit la vision, nous voyons dfiler un faisceau de rails encastrs Passage d'un tunnel en chemin de fer (pris de lavant de la locomotive) ; puis l'il de la camra observe des activits et des architectures du bord de Seine Panorama de rives de la Seine, I, II, III, IV (nos 684, 685, 686, 687) ; s'attarde, depuis la tte d'un tramway, sur un dcor urbain bien ordonn Montreux. Panorama (n 1135) ; balaye le paysage industriel des docks de Liverpool, en traversant les places de la Great Western Railway ou les dpts de la Manchester Ship Canal Panorama pris du chemin de fer lectrique, III (n 706) ; dtaille, depuis un bateau sur la Seine, la varit de styles des pavillons nationaux de la Grce, de la Sude, de Monaco, de l'Espagne, de l'Allemagne, de la Norvge, de la Belgique, de la Grande-Bretagne, de la Hongrie, de la Bosnie-Herzgovine, de l'Autriche, des tatsUnis, de la Turquie et de l'Italie, monts pour l'Exposition parisienne de 1900 Rue des Nations, I, II, III (nos 1163, 1164, 1165). Grce au mode panoramique, l'interpntration entre vision filmique et paysage devient multiple. C'est la dernire tape de l'observation raliste du monde : la modalit du regard intense et analytique du voyageur moderne s'oppose l'approche symbolique et surnaturelle du plerin mdival, que n'intressent, mises part leurs rsonances religieuses, ni le paysage naturel ni les remparts de Yurbs. Le panorama Lumire est fils de l'oprateur errant et de son plaisir s'aventurer dans le physique des lieux films ; sa soi-disant flnerie de l'il est accentue, une dimension ultrieure multiplie la reprsentation au carr le mouvement de la foule, le mouvement des images dj garantie par le filmage fixe. Voici une modalit de perception semblable la sublime dcision de The Man of the Crowd d'Edgar Allan Poe : sortir de l'endroit d'o l'on observe immobile la vie en ville, abandonner le faisceau de regards immobiles de ce seul et unique point de vue, pour s'immerger au-del des vitrines dans un bain de foule de la ville Lumire.
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IV. La ville scnique En dehors de sa propre mise en scne, o il fait valoir sa beaut et son autonomie esthtique, le paysage urbain devient galement le plateau de scne original de spectacles, de numros qui valent pour eux-mmes, mais qui se trouvent enrichis par le dcor urbain qui les accueille. Tout d'abord, des performances comiques: les dsastres du Photographe introspectif'(n 118) comme le vacarme plumeux de la Querelle des matelassiers (n 948) ; les vues comiques du Faux Cul de jatte (n 665) un faux invalide s'enfuit l'arrive du policier ou du Cocher endormi (n 666) on remplace le cheval d'un cocher par un cheval de bois bascule ; les petites pices clownesques comme Chapeaux et quilibres (n 463) ou Le Gendarme et le voleur (n 467), toutes tournes en plein air, dans un contexte urbain. Mme plateau nature pour des pas de danse comme dans la Danseuse des rues Londres (n 249) ou dans la Danse des Ciociari Rome (n 289), pour la Course en sac (n 109) et les plongeons aux Bains de Diane (n 277) Milan, pour l'atmosphre romantique de la Bataille de neige (n 101) ou pour les dfils du Carnaval parisien dans le Cortge du buf gras (char du prince carnaval) (n 155). De mme que la tradition vdutiste antrieure soulignait un parcours fcond entre villes et thtres, la vue Lumire saisit la spectacularisation de Yurbs dans ses multiples possibilits9. Des dfils militaires aux processions religieuses, des ftes civiles jusqu' un chantillon d'actions interprtables selon le modle de la vie quotidienne comme reprsentation se montrer, saluer, se prsenter, arriver, partir, monter, descendre, circuler, travailler, photographier, etc. , la ville scne accueille les gestes d'une majestueuse rcitation collective. L'analyse des niveaux de reprsentation dans la ville scne fait ressortir un phnomne intressant. Quand l'action sort du thtre de pose, le point de vue instaur par l'oprateur fait tomber la prtendue thtralit catgorie utilise pour dfinir la frontalit de la prise de vues dans le cinma des origines, et qui mriterait une plus grande analyse pour se ranger sur les conseils des Lumire propos de la composition des sujets photographiques. En d'autres termes, la frontalit et la symtrie des vues comiques, vues historiques ou vues de danse filmes au thtre ne sont plus garanties pour des sujets
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similaires tourns en ville. Plac de faon excentrique par rapport au croisement des diagonales, le point de vue de l'oprateur tmoigne, en profondeur, de la performance des dsinvoltes Danseuses des rues Londres : la route mouille par la pluie, les enseignes des locaux, le public improvis, les danseuses qui risquent constamment elles aussi de sortir du tableau, montrent l'cart existant avec les vues du Ballet de Flora (nos 904-908), une srie o les danseuses filmes occupent le centre de l'image et se produisent selon une scnographie symtrique. Les mmes analogies, les mmes diffrences peuvent tre remarques entre les Ngres dansant dans la rue (n 252) et la srie du Ballet Excelsior, du n 909 au n 913. Les petites pices clownesques de la vue n 460 la vue n 467, tournes quant elles dans la rue, sont rgulirement filmes en diagonale, alors que de semblables performances de jongleur, dans les vues 898-903, mises en scne dans un dcor thtral, reviennent au point de vue central. La division n'est pas toujours aussi nette. Quelquefois peut-tre quand le poids du syntagme urbain est faible? le point de vue hsite entre les deux modles : c'est le cas des Danses espagnoles (nos 843-854), filmes de diffrents points de vue devant une archivolte mauresque de Seville ; c'est aussi le cas des vues comiques mises en scne dans des dcors postiches et filmes diagonalement dans UIvrogne (n 884) et de face dans L'Amoureux dans le sac (nc 885). Quand il y a recherche de mise en scne de personnages, le poids spcifique de la ville scne prvaut quand mme sur celui du plateau thtral. Le cinmatographe privilgie la symbiose dynamique encore que mtonymique avec le mouvement renferm entre les remparts de Yurbs. Elment fondateur du catalogue, la ville instaure des modalits reprsentationnelles fortes, o la profondeur de champ, loin de constituer une avant-garde inexplore, selon un des paradigmes internes au dbat du classicisme, semble plutt continuer la tradition photographique du XIXe sicle selon laquelle le sujet film devait tre parfaitement net10. V. Impressionnismes L'iconographie Lumire s'insre trs librement dans la ligne des reprsentations impressionnistes de la ville. Aprs que
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Claude Monet ait illustr les flots vaporeux de la Gare SaintLazare, que Gustave Caillebotte ait photographi, avec un tonnant ralisme, un instant quelconque sur le Pont de l'Europe et que Pissarro ait peint les grouillants dcors du nouveau Paris comme YAvenue de l'Opra ou le Boulevard Montmartre x\ le paysage Lumire apparat alors qu'on mne une rflexion sur la quantit et sur la qualit des effets de ralit et sur les problmes poss par les limites du tableau, notamment au regard des parcours de libration du regard qu'a connus le XIXe sicle, dans des sphres mdiatiques plus larges que la seule sphre cinmatographique. propos de ces annes, Antonio Costa (1981, p. 341 notre traduction) rappelle que :
[...] le paysage de la tradition picturale renvoie, de faon programmatique, au-del de la peinture, il rentre dans le domaine de la consommation de masse en tant qu'lment d'attraction, ct d'autres attractions comme l'illustration journalistique, l'amnagement urbain, la marchandise spectacularise dans les expositions universelles, les curiosits scientificotechnologiques, les machines , etc. ; et l'attraction du contenu mme de la vision est complmentaire celle de la technique qui la rend possible.

Certes, entre le cinma naissant et la peinture impressionniste, il existe bien quelques analogies. Comme l'impressionnisme, le cinmatographe est attir par le plein air. Pratique, lger, rversible, il se concentre sur la vibration de la foule pour saisir des sries vridiques d'instants prgnants, des dynamismes changeants de la vie en ville, des impressions, des nuages et des fumes qui modifient de faon irrversible le systme de perception de l'observateur/spectateur. Il s'agit d'une paisseur sensorielle raffine, garantie par l'apparence raliste du fugitif, allant de la fume d'une cigarette la mousse d'un demi de bire, du scintillement d'un bouton au flottement d'un drapeau. Autre point de rencontre entre le cinmatographe et l'impressionnisme, corollaire du prcdent, est le fait que l'espace urbain s'avre dstabilis par l'vocation sensible du sujet/point de vue : une scne prcaire qui est le fruit d'une focalisation variable comme celle du futur plan du cinma et qui dlie ce qui reste
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des rgles compositionnelles et des cadrages classiques de leurs symbolismes figs (Natali, 1996, p. 60) ; ou bien, dernire ressemblance, la non-reprsentation des secteurs de la ville qui avaient t ngligs par les transformations haussmanniennes et posthaussmanniennes. Mme si la vue Lumire semble spirituellement apparente au sentiment des impressionnistes, on s'aperoit que les rfrences tel ou tel autre auteur restent des prtextes pour de faciles correspondances formelles. On jugera donc hasardeuse l'institution d'associations iconographiques entre le vdutisme des Lumire et les uvres de Czanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir. On estimera dplace l'ide que les itinraires des oprateurs se soient faits sur les traces du Grand Tour et sur celle de la littrature en question. La provenance culturelle de nombreux oprateurs rend encore plus improbable un citationnisme conscient et voulu. Dans Usines, faubourgs et prise de conscience ouvrire, Laurent Gervereau (1994) remarque une tendance de la peinture urbaine, entre le XIXe et le XXe sicle, prsenter comme rassurante l'intrusion violente de la rvolution industrielle. Les paysages suburbains des banlieues, avec leurs chemines fumantes, les murs aveugles des usines, les quartiers surpeupls, apparaissent presque comme des accessoires naturels de dcoration. L'urbain industrialis n'entame pas le paysage bien tabli d'une campagne anthropomorphise ni le panorama ancestral sur une nature luxuriante. Ces stylmes n'embrassent pas seulement la peinture inpressionniste : l'harmonie entre les activits de l'homme et les forces de la nature envahissent galement le trs color faubourg de Kandinsky dans Vor der Stadt (1908) ou le radieux plan gnral de Boccioni dans Officine a Porta Romana12. En revanche, les visions de Thophile Alexandre Steilen de 1895 s'avrent diffrentes : il dcrit un paysage d'usines extrmement raliste, encombr de chemines fumantes, de coups de peintures noirtres dans un ciel de plomb 13 ; ou la reprsentation de Constantin Meunier, Au pays noir, dans laquelle la perspective se cambre sur une voie ferre garnie de chariots charbon, et qui longe une valle crible d'usines et de chemines 14. Dans ces reprsentations, il n'y a plus d'espace pour les beauts de la nature : on ne voit ni fleurs, ni arbres, ni animaux, ni hommes.
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VT. Paysages d'auteur? Pour imaginer un Louis Lumire auteur, il faut s'efforcer de dtourner le regard de l'objet de ses vues et diriger l'enqute vers un scnario beaucoup plus large. Son crin personnel de visionnaire lui permet de scruter des paysages qui apparaissent dj dots de solides piliers et capables de supporter les principaux hiroglyphes du continent europen places, cathdrales, villes , mme en face du dernier et tout nouveau dispositif de la vue dynamique. En fait, face la nouveaut merveilleuse du cinmatographe, on doit admettre la prsence constante d'une tradition diffuse, tale sur les longs sicles du prcinma, constamment rappele par des spectacles, permanents ou itinrants, d'un auteur collectif encore evanescent ; car remmorer, renommer, revoir constituent les termes d'une joie scopique, simple et partageable, nourrie de traces de rel dans un pacte esthtique intersubjectif qui est le principe de cohsion pour la persistance d'une tradition (Montani, 1989, p. 649 notre traduction). Dans la mme veine, Gianni Rondolino (1988, p. 55 notre traduction) soutient que les films-vues Lumire sont le rsultat de :
[...] l'uvre collective de toute une socit dont ils sont le miroir, raison pour laquelle on peut les considrer comme des uvres anonymes, l'instar de beaucoup d'uvres littraires, picturales et architecturales du pass, qui sont le reflet sur le plan de l'art et de la culture d'une certaine conception du monde.

Plus qu'un auteur, cette perspective fait de Louis Lumire le reprsentant d'un sentiment commun, un sentiment vu o la dentelle des multiples appartenances permet l'affirmation d'une permanence et la reconnaissance d'une espce, celle de la ville europenne. A l'horizon d'une auctorialit faible, on est oblig de se confronter une multiplication de temps et de perspectives, de contextes et de points de vue capables de porter la lumire les territoires fuyants de l'identit culturelle et de la rception spectatorielle. Il s'agit par consquent d'un plus grand auteur, d'un auteur intimement li l'histoire du continent, d'un auteur
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qui a largi de faon dmesure les statut et catgorie de l'antique recherche de l'art comme mimesis. Une intention collective constante au cours des sicles s'incarne dans l'ide mme de vue, dans sa beaut : Aumont (1984, p. 33) rappelle que
[...] dans la vue Lumire, le lieu n'est pas seulement saisi gomtriquement, dans son apparente perspective (ainsi qu'a tendance le faire la photographie de monuments) ; le lieu film est bien un lieu, pas seulement un espace, qui se prsente nous dans son fonctionnement habit.

Ainsi, mme si les vues Lumire sont toujours bien cadres et d'une excellente qualit photographique, cela apparat insuffisant pour faire de Louis le premier et unique auteur vdutiste cinmatographique, ce qui dmystifie en quelque sorte la vulgate d'une parthnogense artistique o le matre semble fondateur d'un genre sans pigones. Un cas clairant, donc, pour comprendre les processus de cration de l'auteur. Et pourtant, ne sommes-nous pas contre l'ide de voir un auteur en Louis Lumire justement parce que son ide n'est et ne peut pas tre la vie mme prise sur le vif: le dsir exprim par Louis, ritr par Matuszewski, amplifi par l'antinomie fiction/non-fiction, apparat frustr ds le choix de son point de vue. L'uvre de Louis met en vidence une puissance rvlatrice du visus, c'est--dire une forme intuitive capable de donner corps la rserve disparue des formes prcinmatographiques (ce qui nous mne bien au-del des excs emphatiques du biographisme). Par consquent, si Lumire a retenu, de faon peuttre excessive, que l'image filme allait tranquillement du ct du sens pr-vu un sens clair, limpide, raliste, sans traces de rsidus hermneutiques , il a quand mme revtu l'objet extra-cinmatographique d'un nouveau langage dont il a invent les formes linguistico-expressives les plus simples. Ainsi, les paysages Lumire ne sont presque jamais des images ordinaires, ils ont un poids historico-iconographique et sont tmoins de quelque chose de puissant: souvent, ils renvoient des motifs extra-cinmatographiques et, il faut le dire, aprs que la thorie se soit pourtant dmene la recherche du spcifique,
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des motifs qui reviennent et deviennent des sujets, des figures, des transpositions, des flux visuels entre un texte et un autre. Le processus est continu, on a affaire un recyclage (potique ?) que l'art du cinma a ultrieurement contamin et rendu, surtout, mmorable. Entre confluences et influences, la vue Lumire arrive dfinir sa propre autonomie, une sorte de code gntique qui en permet l'identification, un cortge de thses internes sa forme-crin. La premire de ces thses est que la ville est le lieu d'lection du cinma naissant, son berceau effectif et symbolique, le nud gordien qui enserre la volont reprsentative de la maison lyonnaise. Ville comme image vaniteuse, image de concentration dynamique aux vertus ensorcelantes pour le septime art venir. La seconde affirme que l'ancrage europen influe sur la beaut et la qualit du filmage, garanties naturellement par des villes habites du flux de l'histoire et marques de la Renaissance au XXe sicle par un cheveau imaginaire de sries culturelles diffrentes, faites de thtre et de peinture, d'architecture et de littrature. La troisime concerne en revanche les appartenances sociales des Lumire, en raison desquelles on s'prend d'une certaine ville, de certains fragments disons-le institutionnels plutt que d'autres. Une structure plusieurs niveaux de la vue Lumire apparat, une structure qui permet de peindre l'autoportrait d'une socit. La ville en scne, celle qui est aime des Lumire, semble un Janus deux visages : sa matire trompe, la mise plat de sa reprsentation sur le plan d'une rfrentialit apparente et absolue entrane l'observateur nier tout aspect imaginatif, cette existence mentale de la ville, qui la constitue avant toute ralit physique. Un dialogue confus s'ensuit, o le mythe du ralisme s'insinue et exclut finalement les lments de r-interprtation qui dfinissent la vue. Les films Lumire comme tmoignages objectifs de leur poque: tel est donc l'ancien dogme de 1' immacule perception . Traduit de l'italien par Corinne Baldovini Texte franais tabli avec le concours de Marion Froger Ecole nationale du cinma de Rome Universit de Rome III
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NOTES 1. Nom donn au XVIlT sicle aux peintres qui s'attachrent raliser des vues (vedute) de villes. 2. Pour la dfinition et les attributs de l'icononaute, nous renvoyons Gian Piero Brunetta(1997). 3. L'essai de Reclus, publi en 1895 et intitul " T h e Evolution of Cities" dans Contemporary Review, fut prsent et traduit en franais par Jean-Claude Chamboredon et Annie Mjean, L'volution des villes , dans Cahiers d'conomies et sociologies rurales, n 8, 1898. 4. On trouve un imposant rpertoire iconographique sur le Paris du tournant de sicle dans Juin, 1994. 5. La lgende se lit comme suii: Basilique de Saint-Marc "D'aprs: Calli et Canali, F. Ongania, Edit. " . 6. Dans l'ordre : Chiesa di S. Marco, 1841, incision au daguerrotype par N.P. Lerebours, Excursions daguerriennes, Paris, 1841, Venise, collection Costantini; (Jean WaIther?) Basilica di S. Marco, 1851, da L. D. Blanquart-Evrard, Album photographique de l'artiste et de l'amateur, Lille, 1851, Paris, B. N. ; Carlo Ponti, Basilica di S. Marco, 1860 env., estampes l'albumine, Venise, Archives Bhm; Achille Quinet, Basilica di S. Marco, 1865, estampes l'albumine, Paris, B. N., toutes reproduites dans Paolo Costantini et Italo Zannier, Venezia nella fotografia dell'Ottocento, Venezia, ArsenaleBhm, 1896. On voit galement la reproduction photographique de la fin du XIXe sicle La Cathdrale de Saint-Marc. Venise, dans John L. Stoddard, Portfolio de photographies des villes, paysages et peintures clbres, s.d., Werner, Chicago. 7. L'affirmation de Promio en particulier l o il soutient la possibilit de reproduire grce au cinma mobile des objets immobiles fait rfrence aux considrations suscites par l'intrt partiel des vues Lumires pour la reprsentation spcifiquement architecturale. 8. Jacques Aumont dfinit quatre diffrents points de vue relatifs au langage cinmatographique (Aumont, 1983). 9. Par exemple, Sandro Bernardi (1993, p. 15) met en vidence le le fort coefficient d'autoreprsentation de cette ville [Paris] qui, lorsqu'elle se trouve devant l'appareil cinmatographique, se transforme en une scne thtrale. Notre traduction. 10. Selon Riccardo Redi (1986, p. 14) : Les premiers oprateurs du cinma taient des photographes et la photographie du XIXe sicle devait toujours tre parfaitement nette: la diffrenciation des plans par un changement de la mise au point tait une pratique inusite, inconcevable mme. Notre traduction. 11. De Claude Monet, je rappelle deux versions de la Gare Saint-Lazare, une conserve au Louvre (1877) et l'autre au Fogg Art Museum de Cambridge (1877) ; Gustave Caillebotte, Pont de l'Europe, 1876, Genve, Muse du Petit Palais; Camille Pissarro, Place du Thtre-Franais Paris ou L'Avenue de l'Opra, 1898, huile sur toile, Reims, muse des Beaux-Arts de Reims ; Mardi gras, soleil couchant, boulevard Montmartre, 1897, huile sur toile, Winterthur, Kunstmuseum Winterthur. 12. Wassily Kandinsky, Vor der Stadt, 1908, Miinchen, Stdtische Galerie im Lenbachhaus; Umberto Boccioni, Officine a Porta Romana, 1908, Milano, Collection de la Banca Commerciale Italiana. 13. Thophile Steilen, Paysages d'usines, 1895 env., huile sur toile, Paris, muse d'Orsay. 14. Constantin Meunier, Au Pays noir, 1890 env., Paris, muse d'Orsay.

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