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VERS UN ART DE L’INEXPRIMABLE :
DANS LE CIEL, D’OCTAVE MIRBEAU
Publié en feuilleton entre septembre 1892 et mai 1893, alors que Mirbeau s’orientait tout
à la fois vers un engagement politique et une esthétique subjectiviste qui paraissait découler du
symbolisme, Dans le ciel oblige à s’interroger sur les objectifs de sa pratique littéraire. En
incarnant le thème d’un art impossible à réaliser, le roman de Mirbeau, qui donne une impression
d’inachèvement, est une histoire d’exil et de séparation. En choisissant de situer son récit entre
la terre et le ciel, le romancier indique du même coup la distance qui sépare l’œil de l’objet
regardé, l’inspiration de l’exécution, l’idée de son expression, la main de l’artiste de ce qui,
d’une façon exaspérante, reste hors de sa portée.
Dans cette chronique de l’impuissance créatrice, Mirbeau se demande si l’art ne serait pas
un divertissement pascalien, qui détournerait l’artiste des problèmes sociaux urgents. S’il s’agit
d’une entreprise qui en vaut la peine, quelles sont les raisons qui peuvent bloquer les élans
ascensionnels de l'art ? Où l'inspiration prend-elle sa source ? Comment est-elle le plus
proprement incarnée ? Est-ce que la beauté, que l'artiste tente en vain de saisir, constitue un idéal
informulé, perdu dans les profondeurs de son esprit ? Ou bien se trouve-t-elle en dehors de lui,
là-haut, dans le ciel ? Est-ce que le matériau de l’art est accessible dans l'inconscient, où il est
habituellement impossible à attraper ? Est-ce que sa patrie ne serait pas un lieu céleste vers
lequel un mortel ne saurait s’élever ? Peut-être, comme le suggère Ernst Kris dans un essai
majeur sur l'inspiration (1931), « la voix de l'inconscient », après avoir été « externalisée et
attribuée à Dieu », est-elle internalisée à nouveau dans l'idée même de la créativité. Alors chacun
pourrait reconnaître « un lien étroit entre ses fonctions mentales supérieures et ses désirs et
souhaits inconscients et leurs racines infantiles » (p. 383).
Une deuxième question tout aussi importante que pose le roman de Mirbeau est de savoir
si la démarche artistique est un exercice salutaire. Paru dans L'Écho de Paris, pendant plusieurs
mois d’affilée, Dans le ciel a été écrit à un moment où Mirbeau collaborait avec Jean Grave et
s'efforçait d’en finir avec sa préface à La Société mourante et l'anarchie. Reflétant l'intérêt de
Mirbeau pour les questions politiques du jour, Dans le ciel met au jour des maux sociaux sur
lesquels il s’est déjà penché dans des textes antérieurs : l'influence corruptrice de la famille, les
effets abrutissants de l'éducation, la tendance délétère de la religion à susciter une aspiration à la
transcendance. Dès lors, l’art ne serait-il pas lui aussi, par sa vaine quête de l'infini, une
« abdication » de la responsabilité sociale : « Ne risque-t-il d'être à son tour une “duperie»,
voire une “mystification” ? » (Michel et Nivet, p. 478).
Peut-être l'implication dans le débat social – qu’il s’agisse de défendre les pauvres, de
critiquer le militarisme ou de dénoncer les dogmes catholiques, qui sont une source de répression
des désirs et d’inadaptation sociale – n'est-elle elle-même qu’une position par défaut, adoptée
par des artistes frustrés et ratés, incapables d’achever un livre et de conduire leur inspiration à
son terme. Pierre Michel et Jean-François Nivet rapportent que, au moment même où Mirbeau se
débattait avec son travail sur Dans le ciel, il était en proie aux affres d'une « angoisse
existentielle ». Tourmenté « par le mystère impénétrable des choses », oppressé par « [un] cruel
sentiment d'impuissance radicale » (p. 463), Mirbeau aurait pu dériver vers une littérature
conçue comme une action sociale, en guise de compensation pour sa douloureuse incapacité à
sonder les mystères de la création.

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Entre ciel et terre
Dans Dans le ciel, Mirbeau attribue à ses personnages une position similaire à celle de
l'artiste de Baudelaire dans « Le Confiteor de l'artiste ». Le poète s’y plaint d'être écrasé par
l'ironique et chaste limpidité et par le calme implacable de la voûte céleste. La confrontation à
l'incommensurable débouche sur un conflit entre l'écrivain et son sujet, sur un « duel » opposant
la perfection d’en haut à la petitesse de l'observateur humain d’en bas. Cela terrifie le poète, qui
« crie de frayeur avant d'être vaincu » (p. 18). Née d'une rencontre avec la transcendance, la toile
vide représente à la fois la vision extatique d'un artiste et l’impossibilité de représenter son sujet.
Il en va de même dans la vaine tentative du héros de Mirbeau, Lucien, pour peindre « l'aboi du
chien » : le tableau montre un appel qui reste sans réponse, de même que le message de l’art
n’est autre que l'échec de sa transmission.
Dans ce que Pierre Michel appelle un roman pré-existentialiste, le récit de Mirbeau
illustre la quête contrariée de l’homme vers plus de clarté et de compréhension. En tentant de
construire un pont entre un empyrée inhumain, là-haut, et le chaotique enfer sublunaire, ici-bas,
il succombe au « vertige de l'abîme » (Dans le ciel, p. 23). Il n'y a aucune œuvre d’art qui
marque un point d'intersection entre la terre et le ciel. Bien au contraire, comme l’écrit Albert
Camus dans Le Mythe de Sisyphe, c’est de l'espace entre les deux que sourd l'angoisse
existentielle, le sentiment de l’absurde, résultant de ce que Camus appelle « un divorce » (p. 48).
Les écrits de Camus sont riches en expressions décrivant une vaine aspiration à relier un désir
humain à un objectif inhumain, les tentatives pour réaliser ce qu'il appelle des « mariages
absurdes » ou « des traités absurdes ». Chez Mirbeau, cet effort pour relier une abbaye sur un
promontoire et la canopée au-dessus des têtes se termine également par un échec. Seul le texte
peut combler l'interstice, « le gouffre qui sépare le désir de la conquête » (Le Mythe de Sisyphe,
p. 33), « le décalage entre ce que nous imaginons savoir et ce que nous savons vraiment »
(ibid.).
Étant donné la sincérité de l’aspiration de Mirbeau à la transcendance, ce n'est pas le
recours à l'art qui constitue une preuve de mauvaise foi, mais plutôt le retour du roman sur des
thèmes sociaux déjà bien explorés. Dans Dans le ciel, la quête du sacré est lancinante, obsédante,
et le seule « abdication » dont le romancier puisse être jugé coupable est, au contraire, de cesser
de tourner les yeux vers le ciel, de cesser d'aboyer vers le ciel, et d’accueillir la paisible
insensibilité du sommeil devant un chenil.
Dans un roman qui traite des blessures infligées aux enfants par des parents insensibles et
des éducateurs qui s’emploient à détruire leur intelligence, la mise en accusation, par Mirbeau,
de la famille, de l’école et des gouvernements renforce l'image de l'auteur comme satiriste
critiquant la société. Mais ces problèmes risquent également de détourner du ciel les yeux de
l'écrivain, au profit des questions terrestres qui vulgarisent l'art véritable. À travers le personnage
de Georges, qui n’est l’auteur de rien, Mirbeau se transpose lui-même en artiste « radicalement
impuissant », dont la préoccupation exclusive est celle des injustices de la vie.
Le bestiaire des artistes
Après l'ouverture du récit par le narrateur cadre, un personnage qui a ses petites habitudes
de confort, qui n’aime que lui et pour qui les amis ne sont qu’une source d’ennuis, le texte de
Mirbeau se tourne alors vers Georges et sa fuite horrifiée loin du ciel. Réjoui par l'arrivée de son
compatriote, Georges le supplie de l'accompagner dans une taverne sur une écluse, tout en bas,
loin du ciel bleu et vide, loin du vertige des hauteurs. Avec ses phrases qui se désintègrent en

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balbutiements angoissés, Georges parle dans la langue des nuages, avec des mots rudimentaires
qui se dissolvent en bribes de sens. Hanté par le ciel lorsqu’il se sent pris au piège dans l'abbaye,
Georges suit un chemin qui descend, et, tout en marchant, il reprend le type de discours plein de
platitudes propres aux gens d’en bas : « À mesure que nous nous rapprochions de la plaine, que
la terre semblait monter dans le ciel et l’envahir, que le ciel, au-dessus de nos têtes, reculait sa
voûte diminuée, X… se calmait, se détendait, sa physionomie redevenait en quelque sorte, plus
humaine » (p. 26).
Quand il habite sur son pic, Georges est aveugle à la transcendance : telle une « taupe du
ciel » (p. 30), il cherche une patrie au milieu de ses compagnons fouisseurs. Ce que Camus
appelle le « suicide philosophique », c’est précisément cet aveuglement face à l'angoisse
métaphysique, c’est une culture de l'incuriosité reposant sur l’habitude. À l'instar d'un écrivain
naturaliste, Mirbeau dote son personnage d’un tempérament d’artiste, d’une hypersensibilité qui
l'isole des autres. Cette prise de conscience de l'infini est en effet une anomalie ou un défaut que,
comme le note Pierre Citti, le roman a pour but de diagnostiquer. L'artiste n’est pas seulement
submergé par la majesté surhumaine de son sujet, il est aussi devenu un étranger par rapport à la
société de ses frères les plus grossiers : « Dans cette relation, le milieu est tyrannique et
l’individualité morbide » (Citti, p. 31).
Le point de vue du livre de Mirbeau n'est ni celui d'un dieu impassible, ni celui des
médiocres habitants de la surface terrestre, mais plutôt celui de quelqu’un qui est devenu
étranger à la fois aux divinités et aux animaux. Le mouvement inéluctable du texte va du ciel
vers le bas, loin de l'éther irrespirable des absolus et des abstractions. Incapable de supporter l'air
raréfié de la beauté, l'artiste cherche alors sa place parmi les êtres inférieurs. Véritable
zoographie de l'inintelligence, le livre de Mirbeau est un catalogue d’araignées, de taupes et de
chiens qui cherchent la paix de l'oubli. Lorsque l'un des personnages de Mirbeau sort de son
terrier et tente de prendre la fuite, on l’abat comme un cygne.
À la différence des animaux caractérisés par leur lourdeur et leur torpeur, le cygne
incarne en effet un désir d'évaporation. Telle une page expurgée, tel du silence que ne vient
souiller ni prière ni plainte, il cesse d’être un oiseau pour n’être plus, comme dit Gilbert Durand,
qu’« un simple accessoire de l'aile » (p. 147). Incarnant l'idéal de Georges, le cygne passe dans le
ciel jusqu'au moment où il est abattu par un chasseur qui méprise tout ce qui vole. La direction
ascensionnelle des aspirations de Georges lui fait désirer ardemment la désincarnation, l’évasion
hors de la honte thériomorphe de son identité corporelle. L’effort de l’artiste, dans le roman de
Mirbeau, constitue une répétition de la chute, ce que Georges appelle « la retombée de l’ange
que j’aurais pu être, à l’immonde, à la croupissante larve que je suis » (p. 51).
Le roman de Mirbeau suit cet axe vertical, qui va de la perfection et de l'intégralité du
ciel au grouillement et à la prolifération vermiculaire de la tombe. Incapable de sonder les secrets
du ciel, Georges est sensible à la sombre téléologie du corps. Alors que « le fumier » contient
l'avenir dans sa matrice régénérative, les gens qu’aime Georges sont enterrés dans la prétérition
de son récit : ses parents, sous leur pierre tombale, ne sont déjà plus qu’une masse en
décomposition : « chairs dissolues et vers grouillants » (p. 51).
Architecture symptomatique de l'abjection de l'homme, l'abbaye où habite Georges
comporte une chambre supérieure, comparable à l’esprit, où les hallucinations, telles des
chauves-souris, viennent battre de l’aile contre les étroites parois crâniennes. L’étage inférieur est
comme un corps en sueur allongé sur un matelas sordide, dont les draps exhalent « une odeur de
moisissure, une odeur de cadavre » (p. 29). Les variations sur « l’aboi du chien » et les bruits
émanant du bâtiment sont comme de blasphématoires cris d'horreur face à la misère de la

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condition humaine : « clameurs de foule », « miaulements de fauves », « rires de démons »,
« râles de bêtes tuées » (p. 29).
D’ordinaire, Georges est heureux de se déplacer aux confins de sa prison, comme
l'araignée phototropique qui tourne son filament vers la lumière et se contente de se réchauffer
« à la chaleur de la lampe » (p. 59). Ces créatures chthoniennes et rampantes sont le contraire de
l'artiste : il est comparable à un oiseau en cage, qui était jadis originaire du ciel, mais qui a oublié
son état désincarné, comme il a oublié sa blancheur, sa chanson et le souffle du vent. Il y a les
serins de la sœur de Georges, qui gazouillent heureux dans leur cage et dont les petits bruits
contrastent avec les « glapissement mauvais » de leur propriétaire. Il y a les paons que Lucien
envisage de mettre en évidence dans sa toile, avec leur « queue magique » qui évoque « une
divinité hindoue », avec leurs ocelles scintillant comme des joyaux étalés sur un fond d'or (p.
122). Mais, comme le ciel, le plumage du paon dépasse la capacité de l'art à le saisir. Même
lorsqu’elles sont déployées comme des plumes bien séparées, leurs ailes sont le pinceau du ciel.
L’innocence de l’inspiration
Entre la clarté du firmament d’en haut et la stupidité et l’inertie des créatures d’en bas, il
y a un niveau intermédiaire : celui de la beauté impressionniste, qui est le véritable royaume de
l'art dans le roman de Mirbeau. C'est là que la perspective nouvelle de l'artiste rencontre l'œil
bleu du ciel, qu’une simple perception du beau est en elle-même une œuvre d'art résultant d’une
expérience qui se déroule à l’intérieur de l'esprit de l'artiste, mais qui n’est pas traduite en mots
ni en images. Chaque regard qui n’est pas souillé par des préjugés ou des idées préconçues est un
chef-d'œuvre d'originalité tant qu’il n’a pas encore été exprimé. Comme Baudelaire, qui voyait
dans les enfants de potentiels génies visionnaires – parce que l'espace entre leurs yeux et leurs
bouches n’a pas encore été pollué par les banalités en usage –, Mirbeau dote l'artiste d’une
imagination « vaste comme un ciel et profond comme un abîme » (p. 110).
L'idée qu’un point de vue innocent comme celui de l’enfant soit comparable à une œuvre
d’art inachevée n’est pas sans faire penser à Dieu, dont le souffle vivifie la beauté de la vie dans
sa création. Poussière du sol, pages qui ne sont pas encore écrites, ou argile auquel le potier n’a
pas encore donné de forme, l'homme n’est qu’un matériau brut tant qu’il n’a pas reçu une âme
par le truchement de l'inspiration. Pneuma, c’est-à-dire le premier souffle vital de la création,
devient alors la capacité de l’artiste à traduire en œuvres sa vision, similaire à celle d’un enfant.
Pourtant, dans Dans le ciel, l'inspiration n'est pas vécue par l’artiste comme une extase mystique,
mais comme un arrachement douloureux d’avec un environnement mortifère. Il en va de même
de l'hyperesthésie dont Georges prétend souffrir, de son « don fatal de sentir vivement, de sentir
Jusqu'a la douleur » (p. 33) : la sensibilité est comme une maladie dont on souhaite guérir. Avant
même qu’il ne soit frustré par son incapacité à transmuer l'inspiration en images, l’excès même
des sentiments qu’éprouve l’artiste suggère que l'art est un stigmate, une malédiction.
Le suicide, en tant que moyen de supprimer l’absurde au sens camusien du terme,
commence par l’aspiration au paisible sommeil de l'imbécillité ou du coma, que ne vient troubler
aucun rêve. C’est ainsi que Georges descend de son abbaye et cherche l'oubli de l'ivresse, ou
qu’il jouit de sa longue convalescence, au sortir d’une méningite, dans un état d'inconscience
crépusculaire, où il peut savourer « l’immense joie de ne penser à rien », « la sensation du repos
éternel, dans un cercueil » (p. 42).
L’esthétique de l’impermanence

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Ainsi, de même que Dans le ciel mesure l'abîme qui sépare la beauté infinie des choses et
la capacité limitée de l'exprimer, il traite également des pulsions qui incitent l’artiste à renoncer,
à cesser de lutter et à abandonner sa quête. Entre le « regard firmamental » de la jeune fille
sourde-muette que Lucien rencontre sur la route et l'azur de la voûte céleste, il y a le domaine de
la réalité matérielle, qui, par essence, ne cesse de se transformer. L'art, c’est ce qu’aperçoit Icare
pendant qu’il tombe du ciel : des formes rendues floues par la perte de mémoire, par son
incapacité à focaliser et par la vitesse de sa chute, bref, par toutes sortes de déficiences visuelles
éphémères. Mais l'impermanence est la propriété des choses périssables qui, lorsqu'elles ont été
saisies dans un tableau ou une image littéraire, réalisent l'objectif des peintres impressionnistes
soucieux de faire ressentir le caractère fugitif du temps : par opposition aux perceptions
instables de phénomènes changeants, il y a la fixité du regard et la stabilité de la main. Comme
l’écrit Mirbeau dans un article de 1889 sur Claude Monet (l'un des artistes dont il s’est inspiré
pour imaginer le personnage de Lucien) : « Son oeil se forma au feu capricieux, au frisson des
plus subtiles lumières, sa main s’affermit et s’assouplit en même temps à l’imprévu, parfois
déroutant, de la ligne aérienne » (« Claude Monet », Le Figaro, 10 mars 1889).
À la différence de l'éternité, source de monotonie conduisant à la satiété, la saisie d'un
nuage au cours de ses vaporeuses transformations arrête cet agent de désintégration qu’est le
temps. L'esthétique que Mirbeau développe, à travers ses personnages d’artistes, repose sur un
appauvrissement de l'objet visuel, compensé par un enrichissement du sujet qui le perçoit.
L'éternité est alors vécue comme la diversité des formes à un certain moment, et cesse dès lors
de donner l’impression d’une perpétuelle répétition du même. Ainsi, le tas de fumier de Mirbeau,
tel qu'il est analysé par Éléonore Reverzy, n'a pas besoin d'opposer la composition de la matière
corruptible, qui est en constante transmutation, à la petitesse d'une œuvre d'art qui fige et pétrifie.
Alors que l’artiste est paralysé par « un sentiment d'impuissance » – « Comment rendre la beauté
de ça ? », demande Reverzy (p. 99) –, le fumier exprime à la fois, dans leur totalité temporelle, le
pourrissement antérieur et le potentiel à venir d’une nouvelle croissance – « des formes de fleurs,
d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon » (Dans le ciel p. 88) –, bref, la vie et la mort dans
leur perpétuel entremêlement.
Selon Dominique Millet-Gérard, « le décadent est un artiste en mal de création », frustré
par le nominalisme vide de sa pratique et son conflit avec le « réalisme de la substance » qui, ditelle, est « nécessairement muette, apophatique » (p. 178). C'est la même opposition qu’entre le
créateur, soumis à la pesanteur, et la grandeur d'un sujet que son art ne peut jamais embrasser.
Mais, comme le suggère Mirbeau, le domaine de l'art est la plénitude d’une évanescence
perpétuelle et d’une instabilité permanente. Comme le fumier, comme la fantasmagorie des
successions de formations nuageuses, l’art capte la vie qui abrite « la mort au coeur des
choses ».
Lorsqu’ils apparaissent pour la première fois, les parents de Georges sont des provinciaux
monomaniaques, sa mère est frappée par l'extravagance ruineuse de la nouvelle maison, son père
est tout illuminé par la gloire que lui vaut la virtuosité de son fils quand il joue du tambour.
L'instant d'après, ils sont en train de mourir du choléra, se tordent sur des draps souillés,
cependant que leur fils est assis à leur chevet, terrifié et en plein désarroi. Dès leur première
rencontre, la relation de Georges avec Julia contient des germes morbides ; lectrice naïve, avide
de romans sentimentaux, Julia témoigne d'une absence de culture, elle est repoussante, vieillie
prématurément et totalement vide, même si elle semble fraîche, jeune et jolie. Sein et werden,
l’être et le devenir qui se télescopent l’un dans l'autre comme dans le tas de fumier, sont en
constante évolution et ne cessent de se chevaucher. Les corps matériels, dans leur état naturel,
sont à jamais orientés vers la tombe : « Jeunesse et vieillesse », note Vladimir Jankélévitch,

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« s’opposent ainsi comme lévitation et gravitation : la jeunesse, attirée vers la hauteur par son
immense futur et par l’aération énergique de l’espérance, obéit à une vocation contre-nature, au
lieu que la vieillesse, polarisée par la profondeur, cède à une inclination naturelle » (p. 53).
Quand est arrivé le moment où les possibilités sont épuisées, où approche la fin, alors « la
décadence », écrit Jankélévitch, « est le devenir lui-même » (Jankélévitch, p. 54).
Dans son aspiration ascensionnelle, l'art de Mirbeau prend part à la lutte contre la
lourdeur et la finalité de la décadence. Il y a une fatalité tautologique dans le déterminisme
biologique de la théorie naturaliste. Le naturalisme, comme le Durtal de Huysmans le remarque
dans Là-bas, nie les mystères de la transcendance : « il a [...] rejeté toute pensée altière, tout élan
vers le surnaturel et l’au-delà » (I, 7). Dans le roman de Mirbeau, Georges est un intrus dans le
ciel. Il est déconcerté par la véhémence de l'absolutisme esthétique de Lucien, par sa
dénonciation de la pseudo-objectivité, de la prétention à représenter et, plus généralement, de la
raison : pour Lucien, ce n’est pas l’affaire de l'art que de démontrer que deux et deux font quatre,
il évite de divulguer les délabrements physiques, l'inéluctabilité organique de la décrépitude. La
figure de rhétorique correspondant aux principes terrestres de la décadence est la prolepse, qui
anticipe le dépérissement de la jeunesse, la perte de l'espoir, le fracas des illusions qui viennent
juste de prendre la fuite.
Ce qui n’est pas représenté et ce qui n’est pas représentable
Le dénouement du roman de Mirbeau se déroule derrière une porte, comme le couvercle
impénétrable du ciel qui empêche l’exploration d'un secret. Comme le dit Lucien, l'art ne doit pas
dépouiller son sujet de sa majesté ésotérique : en tentant de découvrir « la beauté cachée sous les
choses » (114), il travaille au contraire à envelopper l'inconnu dans un mystère encore plus grand
: « L'obscurité, ajoute Lucien, est la parure suprême de l'art » (p. 114).
À travers le personnage de Lucien, Mirbeau esquisse une esthétique de la liminalité, une
approche de mystères qui sont plus élevés que les mots dont dispose l'homme. En dépit de ses
professions d'irréligion et de sa mise en accusation du catholicisme, Mirbeau exprime une
conception de l’art qui participe du sacré. Au moment même où il défendait les principes de
l'anarchisme et méditait sur les motivations politiques du poseur de bombes Ravachol, en 1892,
il était tourmenté par le désir que l'art puisse accéder au niveau du sublime. Exilé de sa patrie,
tendu vers « l'inaccessible, l'inétreignable », l’art semblait planer sur le seuil de l'infini, comme
les peintures d’Odilon Redon, qui ouvrent, comme l’écrit Mirbeau, de « douloureux horizons sur
le mystère » (lettre de Mirbeau à Redon, janvier 1891, dans Lettres à Odilon Redon, José Corti,
1960, p. 249).
Pour Lucien, l'art, qui n’est nullement profané quand on cherche à exprimer
l'inexprimable, devient une image du visage angoissé du peintre. La description de ses projets
reflète la fragmentation des nuages : « choses vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre
elles » (p. 116). Comme Baudelaire, dont le poème est un petit voilier blanc perdu sur la mer
(dans « Confiteor de l'artiste »), comme Mallarmé, hanté par l'ironie abyssale de l'azur, Lucien
saisit son sujet dans son regard hagard, qui « ressemblait aux ciels tourmentés et déments de ses
paysages » (p. 81).
Dans « Confiteor de l'artiste », Baudelaire ne sait plus si ce sont les sujets de l’art qui
pensent à travers lui ou si c’est lui qui pense à travers eux. Lucien ne peut plus faire la différence
entre la conscience esthétique et le regard de la beauté. Les ocelles sur la queue du paon arrêtent
le regard du peintre, qui observe, dit-il, « avec son œil de perle noire » (p. 122). Le plumage du

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paon déclenche des rêveries vagues et balbutiantes ; pétillantes comme des pierres précieuses, ce
sont des pensées qui émanent des choses, des « paons marchant dans les pensées » (123).
Les personnages les plus sympathiques de Mirbeau fuient la grandeur oppressive des
montagnes, dont l'altitude est ressentie douloureusement comme une écrasante pesanteur : c’est
la dimension inhumaine des montagnes qui suggère la fragilité du visiteur. Comme Georges
Vasseur, le narrateur des 21 jours d'un neurasthénique, où Mirbeau raconte des anecdotes
relatives aux cures thermales dans une station des Pyrénées, les artistes de Dans Ie ciel ressentent
le caractère inhospitalier des sommets : « paysages de la mort », d’où sourd une « atmosphère
irrespirable » (Les 21 Jours d’un neurasthénique, p. 21). Alors que le prophète ou le prêtre
gravit la montagne dans l'espoir de faire directement l’expérience de Dieu, l'artiste, lui, la
descend, après avoir profané un mystère en essayant de lui donner corps. Si la géographie est le
diagramme anthropomorphique des paysages, les lieux élevés sont ceux où l'homme tente
d’atteindre la sublimation, puisqu’ils le rapprochent du foyer d'une divinité, où il disparaît dans
« ce grand rêve du ciel qui vous entoure d’éternité silencieuse » (Dans le ciel, p. 23). L'escalade
est un exercice spirituel, chaque ascension est une aspiration à la sainteté, chaque montagne est
un temple, et « la moindre colline est inspirée1 » (Bachelard, p. 384).
Une question, laissée sans réponse dans l'étude de Mirbeau sur l’origine de l’art et sa
réalisation, concerne le rôle des lecteurs et la valeur de l'art en dehors de l’expression personnelle
de soi. Dans le ciel semble se concentrer sur la relation entre les artistes et leurs matériaux, leurs
efforts en vue de circonscrire l'infini en le renfermant dans des images ou des mots. Est-ce que
celui qui regarde un tableau est inspiré comme le peintre l’a été par Dieu, selon Kris ? Est-ce que
l'art est transmis d’une façon continue, évoluant comme des nuages qui se dispersent tout seuls ?
L'artiste n’est-il qu’un visionnaire ? Ou bien est-il un prophète chargé de montrer ? L'amputation
de la main, image sur laquelle s’interrompt le roman, suggère une double inaptitude : à saisir les
choses, puis à les ouvrir pour les révéler. La page blanche de Mirbeau, laissée inachevée –
comme la toile de Lucien, abandonnée et vide – suggère que le message d’un texte ou d’une
œuvre d'art, c'est l'impossibilité de la communication. En créant le personnage de peintre qui
« atteint les limites de la représentation, c’est-à-dire la peinture d’un objet qu’on ne voit pas »,
Mirbeau en arrive à s’identifier à son héros, qui « aboutit également à l’indicible » (Monta, p.
41).
Dans ses discussions avec Georges, Lucien parle de la lutte avec ses idées comme d’un
combat privé auquel aucun témoin extérieur est n’admis à assister : « Je n’aime point qu’on me
voie forniquer avec l’art » (p. 125). De même que le souffle de Dieu est ce qui anime sa créature,
il y a une sorte de mariage ou d’interpénétration entre l'artiste et ses œuvres. Quand le peintre,
perdu dans sa tentative pour exprimer sa vision, s’oublie complètement, alors est
momentanément résolu le dualisme de la terre et du ciel, de la pensée et de l'image. Lucien ferme
la porte à clé afin que personne ne voie sa tentative avortée de rapports quasiment sexuels :
l’impossible et désespéré accouplement du peintre avec sa toile – autrement dit, le duel de
l'artiste « en lutte avec le démon de l’art » (p. 126). À l’instar de l'abbé Jules, du roman
homonyme de 1888, dont les cris accompagnant sa frénésie masturbatoire sont entendus par des
témoins à l’extérieur de sa bibliothèque, Lucien, dans son atelier, ne produit pas d'autre art que
ses « jurons rauques » (p. 126).
1 La phrase de Bachelard lui est inspirée par le titre du roman de Maurice Barrès, La Colline inspirée
(Paris, Émile-Paul, 1913). Histoire des conséquences tragiques d'une vaine quête de l'absolu, le livre de Barrès
raconte l'ostracisme d’un ecclésiastique, Léopold Baillard, disciple du célèbre mystique Eugène Vintras (18071875), dont les vaticinations apocalyptiques auraient influencé des auteurs tels que Léon Bloy et J.-K . Huysmans.

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L’échec de l’art et la beauté de l’expérience
Au fur et à mesure que l'art perd de son caractère sacré et cesse de magnifier le Créateur,
ce n’est plus dans le divin qu’il prend sa source afin de lui rendre hommage. Dans un oracle ou
chez un prophète, « la voix de l'inconscient » avait été extériorisée de telle sorte que Dieu
semblait parler « par la bouche de l'élu » (Kris, p. 380). Mais si l’on considère l'inspiration
comme jaillissant de l'inconscient de l'artiste, ce qui avait été jadis une révélation spirituelle est
devenu la simple expression du génie créateur. Pourtant, malgré cette intériorisation des
processus de création, Mirbeau montre que le travail artistique continue d’impliquer la
construction d'un pont : entre le sommet de la colline et le ciel, entre ce que l'œil peut voir et ce
que la main peut saisir.
La tension narrative de Dans le ciel procède de l’opposition entre les deux objectifs
irréconciliables de l’art : contempler, comme dans une vision, le sublime d’un autre monde, et
communiquer ce que l’on a aperçu dans la langue profane des multitudes. L'œil bleu de la jeune
fille sourde-muette est profond comme un abîme ; il reflète le ciel sans fond, avec son secret
insondable, ce qu'elle voit ne saurait être profané par sa traduction en mots.
Chez Mirbeau, on peut pressentir les tendances à l’automutilation des chercheurs d'infini
dans l'incapacité du visionnaire à parler. La mutilation rituelle au cours d’une quête de plénitude
spirituelle est identifiée, par Gilbert Durand, comme « le sacrifice oblatif de l’œil », qui, selon
lui, « est surdétermination de la vision en voyance » (p. 172). Dans les deux types
d’appréhension, visuelle ou manuelle, l'organe physique doit être perdu, de façon que l’objet
caché, plus élevé, puisse être aperçu ou saisi. En se coupant la main, Lucien résiste à son
impulsion sacrilège et discipline un corps susceptible de souiller la vérité en la touchant.
En fin de compte, comme le montre le roman de Mirbeau, le domaine de l'art humain est
celui du discours et de son interaction avec d'autres êtres grossiers et incapables de s’exprimer.
S’engager dans des campagnes visant à réformer la société ne constitue pas une complaisante «
mystification », mais la seule expression possible de l'action humaine. Dans le ciel s'efforce de
critiquer la façon dont la société (dé)forme l'enfant, on y retrouve des idées déjà élaborées dans
Sébastien Roch (1890) et L'Abbé Jules (1888). La perception du monde de chaque enfant est
potentiellement un chef-d'œuvre. C’est seulement quand il est dénaturé par un parent ou perverti
par un enseignant – « cet ensemble d’absurdités, de mensonges et de ridicules diplômés qu’est
un professeur » (p. 54) – que le reflet du ciel dans les yeux d'un enfant cesse d’être vivant, se
ternit et devient sombre.
L’objectif de Lucien avait été de préserver l'art en l'intériorisant dans le sujet, en
protégeant un point de vue original contre la contamination par des influences corruptrices.
Souillée par les institutions politiques ou par les méthodes d’éducation en usage, l'intégrité de sa
vision d'artiste ne se laisse pas contaminer par les Préraphaélites, ni par les naturalistes, qui
proclament stupidement « qu’un arbre est un arbre, et le même arbre » (p. 83). Mais en
s’emparant de la beauté pour la déplacer dans le moi sous prétexte que – comme le dit Lucien,
qui insiste sur ce point – les paysages n’existent que dans celui qui les contemple, il risque de
couper le sublime de ses origines surhumaines. L'art n’est une « lâche et hypocrite désertion du
devoir social » que si l'on renonce à l’effort pour rendre le « surnaturel mystère » de la nature (p.
99). Quand Lucien rejette cet « outil gauche, lourd et infidèle » qu’est la main (p. 99), il
reconnaît du même coup la pureté du matériau qu’aucun outil de l’artiste ne peut façonner. En se
coupant la main “coupable”, en reconnaissant ainsi ses propres limites, il respecte la pureté de ce
qui n’est pas représentable, « l’impondérable éther d’un ciel » (p. 99).

9

À la fin des 21 jours, Georges Vasseur décide de quitter la montagne où son ami
misanthrope avait prêché une philosophie de transcendantalisme nihiliste. Il n'y avait ni
humanité, ni art sur les sommets arides où vivait Roger Fresselou, et c’est bien pourquoi, comme
Mirbeau, Vasseur était redescendu « vers les hommes, la vie, la lumière ». Mais c'est là la voie du
milieu, que rejette Lucien, dans son absolutisme, quand, derrière la porte close de son atelier, il
refuse toute nouvelle compromission. Il y a des moments où l'écrivain refuse de faire affaire avec
la langue, où l'artiste tend les mains à la manière d’un oiseau qui déploie ses ailes. Dès lors, plus
rien de petit ni de sale n’est rapporté du ciel. Au lieu de cela, l'artiste monte dans son sujet et se
mélange à une beauté impossible à exprimer avec l’outil des mots. En renonçant à l'effort de la
saisir, il peut lâcher prise et s’envoler.
Robert ZIEGLER
Université du Montana
(traduction de Pierre Michel)
Œuvres citées :
- Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries de la volonté , Paris, Corti, 1948.
- Baudelaire, Charles, Petits oèmes en prose (Le Spleen de Paris), Paris, Garnier Frères, 1962.
- Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.
- Citti, Pierre, Contre la décadence : Histoire de l’imagination française dans le roman 18901914, Paris, Presses universitaires de France, 1987.
- Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969.
- Huysmans, J.-K., Là-bas, in Œuvres complètes, t. XII. Genève, Slatkine, 1977.
- Jankélévitch, Vladimir, « La Décadence », in Dieu, la chair et les livres, éditin de Sylvie ThorelCailleteau, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 33-63.
- Kris, Ernst,. « On Inspiration », in The International Journal of Psychoanalysis, n° 20 (1931),
pp. 377-389.
- Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, limprécateur au cœur fidèle, Paris,
Séguier, 1990.
- Millet-Gérard, Dominique, « Théologie de la décadence », Dieu, la chair et les livres, édition de
Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 159-201.
- Mirbeau, Octave, Dans le ciel, in Œuvre romanesque, t II, édition de Pierre Michel, Paris,
Buchet/Chastel, 2001.
---. Les 21 jours d’un neurasthénique, in Œuvre romanesque, t. III, édition de Pierre Michel,
Paris, Buchet/Chastel, 2001.
- Monta, Maeva. « Dans le ciel, un détournement de la figure de l’ekphrasis », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 18, 2001, pp. 33-49.
- Reverzy, Eléonore, « Mirbeau et le roman : de l’importance du fumier - De Dans le ciel (1891)
aux 21 jours d’un neurasthénique (1901) », in Un moderne : Octave Mirbeau, sous la direction de Pierre
Michel, Cazaubon, Eurédit, 2004, pp. 97-106.

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