Vous êtes sur la page 1sur 7

Hélène Colombani Giaufret

DIAMESIE, VARIATION DIASTRATIQUE ET LITTERARITE : LE CAS DU


SLAM
Hélène Colombani Giaufret
Université de Gênes
giaufret@libero.it

Mots clefs : slam, variation, poésie

Résumé
La chanson présente un cas particulièrement complexe et intéressant d’écrit oralisé puisqu’elle met en jeu simultanément deux codes : le
linguistique et le musical. Par ailleurs, la chanson populaire a depuis des siècles transmis un trésor de « français ordinaire » du plus grand intérêt
parce que contextualisé. Aujourd’hui deux genres, peu contraignants sur le plan musical, puisque la mélodie en est quasi absente et que tout se
fonde sur le rythme, revendiquent leur caractère social : le rap et le slam. Sur le plan linguistique, le genre « slam », contrairement au rap,
revendique haut et fort sa poéticité tout en soulignant par ailleurs chez Grand Corps Malade son enracinement dans la banlieue, en l’occurrence le
« 93 », avec ses parlers. Entrent donc en jeu la croisée diamésique (écrit vs oral) – d’où la citation de GCM –, la représentation de l’oralité
comme forme socialement marquée et revendiquée comme identitaire qui se conjugue avec les canons des formes poétiques. À travers un corpus
de textes de GCM, on analyse ici les moyens mis en œuvre pour abolir les frontières et fractures traditionnelles, et réaliser la fusion idéale ou
peut-être mettre l’accent sur la complexité des productions linguistiques et les ressources d’un métissage des genres.
« J’écris à l’oral » (Grand Corps Malade)

Par une formule percutante le slameur Grand Corps Malade (désormais GCM) 1 nous invite à repenser les rapports diamésiques au
sein du genre dont il est le représentant le plus célèbre. Remettant en question dans cet oxymore la fracture écrit/oral ne fait-il que
revendiquer dans ses textes le droit de cité pour la variété populaire du français, considérée comme propre à l’oralité selon une
conception largement répandue qui voit l’écrit comme figé dans le carcan d’une norme rigide tandis que l’oralité serait le
domaine de la liberté et de l’authenticité ?

Mais comment ne pas y déceler aussi une certaine convergence avec les convictions de la linguistique contemporaine : Gadet, en
1996, intitulait un article Une distinction bien fragile : oral/écrit où, évoquant un « brouillage des frontières », évoqué par
Helgorsky, elle constatait une « osmose entre écrit et parlé », un « continuum entre oral et écrit (écrit-parlé, parlé-écrit, et toute
une série de formes intermédiaires) » (GADET 1996 : 15). Pourrait-on donc « écrire à l’oral » ? Evidemment non, puisque « les
ordres de l’oral et de l’écrit apparaissent décidément bien irréductibles l’un à l’autre » (GADET (2007 : 45), et qu’« aucun
locuteur ne parle comme il écrit, aucun n’écrit comme il parle » (GADET 2003 : 98). Bref un vrai casse-tête chinois !

La chanson a un statut particulier du fait qu’elle relève à la fois d’une oralité constitutive et d’une textualité qui précède
l’oralisation. Dans le riche panorama des “écrits oralisés”, « stabilisés et relevant de genres ritualisés » (BRANCA 2002 : 203),
elle se signale par sa double codification, celle de la langue et celle de la musique, elle « est tout à la fois et tour à tour texte écrit,
partition et texte oral » (GIAUFRET COLOMBANI 2001 : 5). Il est indéniable que la chanson populaire française - nous
entendons par là celle, d’auteurs anonymes, qui a été transmise pendant des décennies et parfois des siècles par voie orale – nous
a légué de nombreux et éclairants exemples de variations, aussi bien diastratiques que diatopiques, si bien qu’on la considère
comme une source fiable de la variété basse en diachronie (SCHAFFROTH : 434) jusqu’au moment où, essentiellement à la fin
du XIXe siècle, les auteurs acculturés ont multiplié les stéréotypes du “parler peuple” donnant, dans ce domaine, une image
caricaturale de cette variété.

Le slam, né aux États-Unis et pratiqué par la jeunesse urbaine des quartiers défavorisés, comme le rap, a un fort enracinement
social dont témoignent les textes : fréquemment, les auteurs se font les porte-parole de ceux qui n’ont pas voix au chapitre. Mais,
contrairement au rap, le slam se présente, à l’origine - et il le reste si l’on excepte le cas de ceux qui entrent dans le circuit du
show business tel GCM - comme tournoi de poésie ouvert à tous et pratiqué dans les lieux publics. La composante poétique, avec
ses codes et ses contraintes, reste à la base du slam dont voici la définition :

Le slam réunit des personnes de tous les horizons et de tous les milieux sociaux et chacun, chacune, selon son envie, peut monter
sur scène pour dire un texte au public. Seules quelques règles assurent que personne ne monopolisera la soirée :

 3 minutes maximum par poème

 pas de musique (eh oui !)

 pas de costume

 pas de décors
 pas d’accessoire.

Le slam a donné un véritable coup de fouet à l’art de la poésie orale. Parfois, les sessions de slamsont organisées en tournois : un
jury est choisi parmi le public pour élire le meilleur slameur ou la meilleure slameuse de la
soirée. (http://www.slaam.ch/definition-slam)

En France le slam se développe dans la banlieue parisienne et GCM en devient la vedette. Alors que le slam originaire se
déclamait a cappella de façon rythmique et peu mélodique, GCM se produit sur scène selon les mêmes modalités, mais
accompagné d’instruments, et même d’orchestre, ou de chœur. Il ressort que la déclamation rythmée du texte souligne le
caractère d’artefact du slam, annulant ainsi l’effet de réel (vs le dialogue cinématographique, par exemple).

Entre texte et musique, écrit et oral, poésie et ce que nous appellerons la langue de la banlieue 2, le slam offre un exemple
intéressant de tentative de dépassement des oppositions traditionnelles dans un jeu de tensions entre codes et contraintes
divergents et parfois apparemment contradictoires. Notre itinéraire sera guidé par les nombreuses notations métalinguistiques et
métapoétiques présentes dans les textes de GCM. Notre corpus : les textes de GCM dans ses quatre albums et quelques incursions
dans les textes du rap dit poétique.

Notre objectif n’est pas de donner une description détaillée des traits de cette variété de français populaire 3 dans les textes
analysés et encore moins de juger la valeur esthétique de ces productions, mais de voir comment l’auteur qui affirme la primauté
de l’écrit et simultanément de la langue de sa banlieue conjugue oralité et poéticité dans une tentative de dépassement de la
fracture diamésique, bref, comment sont gérées les tensions entre des éléments apparemment aussi divergents. Nous nous
interrogerons aussi sur les modalités de diffusion des textes : dans un va-et-vient entre écriture et réalisation orale puisque,
contrairement à la tradition, ceux-ci ne sont pas publiés par les auteurs mais insérés par les internautes. Il y a donc un texte pour
l’oreille (chanté) et un texte pour l’œil (à lire).

Slam et langue de la banlieue

GCM proclame haut et fort son enracinement dans la banlieue populaire de Paris. Il rend hommage à sa ville, lui dédiant le
slam Saint-Denis :

Je voudrais faire un slam pour cette banlieue nord de Paname qu’on appelle Saint-Denis […],

St-Denis ville sans égal, St-Denis ma capitale, St-Denis ville peu banale […]

C’est pas une ville toute rose mais c’est une ville vivante. Il s’passe toujours quelqu’chose, pour moi elle est kiffante,
J’connais bien ses rouages, j’connais bien ses virages, y’a tout le temps du passage, y’a plein d’enfants pas sages,
j’veux écrire une belle page, ville aux cent mille visages, St-Denis-centre mon village. (Saint- Denis)4

ou encore :

« C’est ici que j’ai grandi, que j’me suis construit j’viens de la banlieue » (Je viens de là)

L’exaltation de la banlieue a pour corollaire celle du parler local et l’affirmation de sa supériorité :

J’viens de là où le langage est en permanente évolution :


Verlan, reubeu, argot, gros processus de création
Chez nous les chercheurs, les linguistes viennent prendre des rendez-vous
On a pas tout le temps le même dictionnaire, mais on a plus de mots que vous. (Je viens de là)

L’amour pour le territoire, abusivement stigmatisé selon l’auteur, et son parler nourrissent le sentiment d’identité qui oppose un
“nous” à un “vous”.

C’est cette variété qu’utilise GCM dans ses textes, surtout dans les premiers albums, mêlant les éléments lexicaux de français
populaire (bide, pote, démerde..) et ses apocopes (scénar, petit dèj, mat’…) , à l’argot (naze, clandos, zouk, taf, kiffer, checker,
mater…), au verlan (chelou, tébê, faire letho-my, siquephy…). Dans le domaine morphologique on constate la simplification du
pronom sujet “tu” devant voyelle en “t’” (t’as vu, t’es zéro, t’essaies…), l’allègement des groupes consonantiques chargés
(aut’part), la réduction des semi-voyelles (et pis). En ce qui concerne la syntaxe, nous ne mentionnons que pour mémoire
l’omission peu significative du ne négatif ; en revanche, l’omission du pronom impersonnel est systématique (faut que…, y a
que…), on relève la reprise du nous par on parfoisdans des formes pseudo-clivées (c’est nous, on vient, Moi, dans ma classe on
est vingt-neuf), l’emploi de ça pour l’humain collectif (là où ça joue au foot, ça gueulait, ça s’insultait…), la phrase segmentée à
double marquage (c’est pas d’ma faute à moi), les locutions prépositionnelles à la forme de superlatif relatif (les plus en galère,
les plus en retard), l’emploi du datif éthique (je me suis pris un éclair), du que à tout faire (ces trottoirs qu’ont vu mes premiers
pas).5
Ces traits sont insérés dans un amalgame linguistique révélant un vaste éventail de ressources mises au service de la poésie.
Slam et poéticité

En effet l’enracinement sociolinguistique se double d’une revendication du droit de la banlieue à la poésie :

« Je trempe ma plume dans l’asphalte, il est peut-être pas trop tard


Pour voir un brin de poésie même sur nos bouts de trottoirs » (Vu de ma fenêtre)

Quelques instants après, j’ai déterré l’encrier


En créant sans prier pour hurler sans crier
Sans accroc, sans vriller, dans la voix l’encre y est
Pour recevoir sans briller et donner sans trier[…]
La poésie dans les bars a rendez-vous avec la vie
Je l’ai vue et tu le vis, je l’avoue, je l’ai suivie[…]
Depuis, j’ai de l’encre plein la bouche, depuis, j’écris à l’oral. (J’écris à l’oral)

À midi moins l’quart, j’ai pris mon stylo bleu foncé,


J’ai compris que lui et ma béquille pouvaient me faire avancer,
J’ai posé des mots sur tout ce que j’avais dans le bide,
J’ai posé des mots et j’ai fait plus que combler le vide.
J’ai été bien accueilli dans le cercle des poètes du bitume,
Et dans l’obscurité, j’avance au clair de ma plume,

J’ai assommé ma pudeur, j’ai assumé mes ardeurs,


Et j’ai slamé mes joies, mes peines, mes envies et mes erreurs. (Midi vingt)

Ainsi GCM se pose comme « poète du bitume » :

« Si je ne pouvais écrire je serais muet » (Je m’écris)

parfois comme intimidé par son audace :

« Je me prends pour un poète » (Chercheur de phase)

Car cette poésie de la banlieue se veut différente de celle de la tradition, connue dans la scolarité :

J’ai rencontré la poésie, elle avait un air bien prétentieux


Elle prétendait qu’avec les mots on pouvait traverser les cieux
J’lui ai dit j’t’ai d’jà croisée et franchement tu vaux pas l’coup
On m’a parlé d’toi à l’école et t’avais l’air vraiment relou
Mais la poésie a insisté et m’a rattrapé sous d’autres formes
J’ai compris qu’elle était cool et qu’on pouvait braver ses normes
J’lui ai d’mandé tu penses qu’on peut vivre ensemble ? J’crois qu’j’suis accroc
Elle m’a dit t’inquiètes le monde appartient à ceux qui rêvent trop. (Rencontres)

Mais de poésie il s’agit bien, si l’on en croit Genette :

« De quelque manière qu’on définisse la forme poétique, un poème est toujours une œuvre littéraire, parce que les traits formels qui le marquent
comme poème sont, de manière non moins évidente d’ordre esthétique » (GENETTE 1991 :8) ;

« Pour appartenir à la littérature […] il suffit à un poème de répondre aux critères historiquement et culturellement variables de la diction
poétique » (Ibid. : 149)

Le slam appartient donc, si l’on en croit Genette, à la littérature “constitutive” (vs“conditionnelle”). Comme la poésie le texte se
caractérise par la présence de strophes, de la mise à la ligne (avec parfois initiale majuscule), de rimes et assonances :

Prends la ligne D du RER


et erre dans les rues sévères
d’une ville pleine de caractère,
Prends la ligne 13 du métro
et va bouffer au McDo
ou dans les bistrots
d’une ville pleine de bonnes gos et de gros clandos,
Si t’aimes voyager, prends le tramway et va au marché.
En une heure, tu traverseras Alger et Tanger

(Saint- Denis)6.
Évidemment la plupart de ces traits sont communs à tous les textes de chansons, ou à peu près : poésie et chanson ne sont-elles
pas nées d’un seul et même élan à l’aube des civilisations ? Et n’ont-elles pas marché accouplées en France du Moyen-Age
jusqu’à la fin de la Renaissance, pour resurgir à la grande époque de la “chanson poétique” : Léo Ferré, Georges Brassens et
Barbara, entre autres, n’ont-ils pas leur volume chez Pierre Seghers dans la collection “Poètes d’aujourd’hui” ? Quant à la
collection “Poésie et chanson” elle compte un grand nombre de noms. Certains ont déjà donné voix dans leurs textes au parler
populaire. Jacques Brel n’affirmait-il pas, lors d’un entretien avec Brassens, publié par l’Express en 1966 : « Moi, j’emploie des
mots courants. Je crois qu’il est essentiel d’écrire comme on parle, comme on respire » (Le Monde21/9/2013) ?

Ce qui distingue GCM c’est l’insistance avec laquelle il se pose en poète et met l’accent sur la primauté du texte.

Slam et diamésie : les allers-retours.

Nous en revenons au défi posé par la fracture diamésique. Le terme de diamésie a été utilisé pour la première fois par Alberto
Mioni en 1983 (MIONI 1983 : 508) qui, en réalité, emploie la locution « dimension ‘diamésique’ », définie comme suit : « Les
différents degrés de standardisation des Italiens sont liés à toutes les dimensions de la variabilité : diatopique […], diastratique
[…], diaphasique […], différences du moyen utilisé pour communiquer (pour lesquelles on pourrait employer le néologisme de
‘dimension diamésique’). Ces dernières ne consistent pas en une pure et simple opposition polaire entre écrit et oral, mais en un
continuum de degrés intermédiaires »7. Selon Mioni, la maîtrise incomplète de l’italien standard par les classes populaires aurait
contribué à identifier abusivement la dichotomie : formel/écrit vs informel/oral (ibid.). C’est dire que si écrit et oral sont
irréductiblement différents par maints aspects constitutifs du chenal8, il n’empêche que les différents types de variation, décrits en
ce qui concerne l’écrit normé ou standard et l’oral spontané, peuvent être présents dans toute production. L’analyse se fait plus
complexe lorsque nous sommes en présence d’écrit-oral et en particulier du genre de texte comme celui qui nous intéresse. GCM
écrit un texte qui simultanément reflète les usages de son territoire et s’inscrit dans le moule contraignant des canons poétiques.
Si, selon GCM, « l’écrit et l’oral sont indissociables »9, il y a en réalité dédoublement du texte : il le présente oralement à son
public, contraint dans le moule de la diction rythmée du slam et il en occulte l’écrit. En effet depuis quelque temps le site officiel
de GCM ne contient plus les paroles, car « “[il] veut principalement qu’on le connaisse par l’oral via le slam. Il ne tient donc pas
à voir tous ses textes sur le net ». Toutefois, on constate une floraison de sites consacrés aux chanteurs et aux textes, textes
insérés par les internautes, dont certains comportent un programme destiné à corriger la version affichée10. L’objectif affiché par
certains sites est de « faire comprendre les paroles », ce qui prouve que, contrairement au désir du chanteur, on ne peut faire
l’économie de l’écrit. Ainsi le texte se dédouble : un texte pour l’oreille (celui du récital et de l’enregistrement diffusé) et un texte
pour l’œil (sur la toile), preuve que l’audible et le lisible sont aussi essentiels à la réception. Un coup d’œil à ces sites permet de
constater une prolifération de formes fautives (non distinction d’homophones, ex. ces/ses, ça/ sa, qu’elle/quelle,
futur/conditionnel première personne, infinitif/passé composé des verbes du premier groupe, morphèmes du singulier/pluriel
muets, etc. mais qui concerne également les homophones lexicaux (ma princesse est tout prêt), sans parler de la méconnaissance
de certains lexèmes : l’huile qui goûte sur nos vieux jeans). On doit également relever que les traits de pseudo-oralité (apostrophe
à la place des e caducs, graphie de il y a en y’a et tous les « trucages orthographiques » bien connus (BLANCHE BENVENISTE
1997 : 26-27) sont parfaitement assimilés par les (tran)scripteurs. Une transcription fautive : la rage contre t’es profs est
particulièrement éclairante puisqu’elle touche une composante fondamentale de l’opposition oral/écrit : l’identification d’unités-
mots séparées par des blancs (ou des apostrophes signalant l’élision) est le propre de l’écrit. Tandis que les enfants en
apprentissage ont tendance à calquer les unités écrites sur celles de la chaîne parlée, nous avons ici une hypercorrection
(hypersegmentation) qui est en même temps une violation des règles grammatico-syntaxiques élémentaires.

Notons que les internautes (quasi) anonymes ne font pas preuve d’une dysorthographie plus grave que certains slameurs qui, eux,
insèrent le texte de leurs productions. En témoigne le slameur Grégoire11. Dans l’un de ses textes12, qui se signale par un désir de
coller au plus près à la phonétique du parler (chuis pour je suis, ché pas pour je sais pas…) il multiplie les entorses au système
morphématique verbal (j’y croit pas, ce serai, s’il vous plais), être et avoir sont interchangeables (on ai resté petit), les trucages
orthographiques apparaissent même hors des cas canoniques (ça y’ est). Bref le panorama révèle, selon les analyses de Catach
(CATACH 1978) la fréquence d’erreurs morphogrammiques.

Les régularités semblent être les suivantes :

 tout graphème ou archi-graphème (CATACH 1978) représentant un son unique peut être utilisé par le scripteur pour transcrire
ce son, la restitution restant à la charge de l’auditeur.

 tout morphogramme muet à l’oral peut être omis ou remplacé par un autre ayant une fonction grammaticale différente (je croit,
ce serai…).

En conséquence, la discrimination entre les allomorphes (Un vieille homme approche, un héritage virale) est annulée
(BLANCHE BENVENISTE 2013 : 67).

Face au pluri-système complexe de l’orthographe française, apparemment inamendable, ces formes graphiques, susceptibles de
tirer une certaine autorité imméritée de leur présence en ligne sont-elles transitoires ? Pour l’instant anarchiques, mais révélant
certaines régularités, nous acheminent-elles vers un type d’écrit qui serait la simple transcription phonographique de l’oral ? Leur
publication sur la toile (avec la caution tacite des auteurs ?) favorisera-t-elle un ancrage des trucages orthographiques et fixera-t-
elle des canons de transcription d’un oral-écrit ? Autant de questions ouvertes.
Les problèmes posés par la diamésie sont, comme on le voit, loin d’être résolus ; s’il est désormais patent que les productions
orales et écrites sont susceptibles de proposer, aussi bien les unes que les autres, une riche gamme de variétés, hautes ou basses,
les formes mixtes, comme le slam, qui se situe exemplairement aux frontières (écrit-oral, langue de tous les jours-poésie), se
heurtent à des obstacles de taille lorsqu’elles veulent fondre l’oxymore dans une seule et même unité. Cette figure de style -
l’« obscure clarté » cornélienne ou « le soleil noir » nervalien - nous révèle dans un raccourci paradoxal quelque chose sur le
monde. Ici, « J’écris à l’oral » nous dit que l’épiphanie du texte écrit ne peut se réaliser que dans la matérialité de l’oral, seule en
mesure de véhiculer le poids du réel quotidien (dans le parler de Saint-Denis) transfiguré poétiquement. Mais il y a plus, GCM y
affirme la possibilité – illusoire - de recomposer l’unité perdue des deux faces de la langue, corrélées mais autonomes.

Références

BEGUELIN, Marie-José, « Le statut de l’écriture », in DRUETTA Ruggero (éds.), Claire Blanche-Benveniste. La linguistique à
l’école de l’oral, s.l., GERFLINT, 2012, p. 39-54.

BLANCHE-BENVENISTE, Claire, JEANJEAN, Colette, Le français parlé. Transcription et édition, Paris, Didier Erudition,
1987.

BLANCHE-BENVENISTE, Claire, Approches de la langue parlée, Paris, Ophrys, 1997.

BLANCHE-BENVENISTE, Claire, « L’écriture non réductible au rôle de code », in Travaux Neuchâtelois de Linguistique,
2013, n. 58, p. 61-67.

BRANCA, Sonia, « Ecrit/oral », in CHARAUDEAU, Patrick, MAINGUENEAU Daniel (éds.), Dictionnaire d’analyse de
discours, Paris, Seuil, 2002, p. 203-207.

BULOT, Thierry, « Les parlers jeunes et la mémoire sociolinguistique. Questionnement sur l’urbanité langagière », in Cahiers de
sociolinguistique, n° 9, 2004, p. 133-147.

COLOMBANI Hélène, « Le français tel qu’il se chante. Diamésie et revendication identitaire », in Synergie Italie, n.° 7, 2011,
p. 115-120.

GADET, Françoise, « Une distinction bien fragile : oral/écrit », in Travaux neuchâtelois de linguistique, n.° 25, 1996, p. 13-27.

GADET, Françoise, « ‘Français populaire’ : un classificateur déclassant ? », in Marges linguistiques, n° 6 (2003),


<http://www.marges-linguistiques.com, Saint- Chamas>, p. 103-115.

GADET, Françoise, « La variation : le français dans l’espace social, régional et International », in YAGUELLO, Marina, Le
grand livre de la langue française, Paris, Seuil, 2003, p. 91-152.

GADET, Françoise, La variation sociale en français, Paris, Ophrys, 2007.

GADET, Françoise, « La variation de tous les français », LINX, 2007, n.° 57, p. 155-164.

GIAUFRET COLOMBANI, Hélène, « Entre oralité et écriture : les chansons de Renaud », in MARGARITO, Mariagrazia,
GALAZZI, Enrica, LEBBAR POLITI Monique (éds.), Oralità nella parola e nella scrittura. Oralité dans la parole et dans
l’écriture, Torino, edizioni Libreria Cortina, 2001, pp. 5-14.

LAMIZET Bernard, « Y a-t-il un ‘parler jeune ?’ », Cahiers de sociolinguistique, n° 9, 2004, p. 75-98.

MIONI, Alberto M., « Italiano tendenziale : osservazioni su alcuni aspetti della standardizzazione », in Scritti linguistici in onore
di Giovan Battista Pellegrini, T.I, Pisa, Pacini Editore, 1983, pp. 495-517.

MORTAIGNE, « Véronique, Brel, on n’oublie rien de rien », Le Monde. Culture & Idées, 21 septembre 2013, p. 3.

SCHAFROTH, Elmar, « Pour une diachronie du français parlé », in Mélanges offerts au Professeur Lothar Wolf. « Je parle donc
je suis… de quelque part », Université Lyon III Jean Moulin, 2005, p. 419-445.

Sitographie

Site officiel de GCM :


www.grandcorpsmalade.fr/ (10/03/2014)
https://fr-fr.facebook.com/GrandCorpsMaladeOfficiel (7/09/2013)
Fédération Française de slam poésie :
http://www.ffdsp.com/questions.htm#1 (15/03/2014)

Autres :
http://www.parolesmania.com/paroles_grand_corps_malade_8602.html (10/03/2014)
www.paroles2chansons.com(15/03/2014)
www.lacoccinelle.net (5/03/2014)
www.musikiwi.com (15/08/2013)
www.boiteachansons.net (15/08/2013)
www.lexilogos.com/chansons_paroles(15/01/2014)
http://www.dailymotion.com/it/relevance/search/Grand+Corps+Malade+-+Je+viens+de+l%C3%A0/1 (15/09 2013)
http://www.rap2banlieue.com/rap-francais/ (20/09/2013)
http://www.dictionnairedelazone.fr (21/09/2013)
http://www.cahiers-pedagogiques.com/Grammaire-et-parlers-de-jeunes-Quand-la-langue-n-evolue-plus-mais-continue-de-
changer (30/09/2013)
http://sociolinguistique-urbaine.com/IMG/pdf/_Les_frontieres_et_les_territoires_intra-urbains_.pdf (30/09/2013)
http://www.slameur.com (15/03/2014)
www.marges-linguistiques.com (12/01/2010)

1
Grand Corps Malade est le pseudonyme - motivé par les séquelles laissées par un accident sportif à l’âge de 20 ans - de Fabien Marsaud (né en 1977 en Seine-Saint-Denis). Dès
2003 il pratique le slam et s’affirme en 2006 avec son premier album, Midi 20. Le quatrième est sorti en 2013.

2
Nous ne nous aventurerons pas sur le terrain miné de la terminologie : français populaire/ des banlieues/des cités/des quartiers… (V. à ce sujet Gadet 2003a, Bulot, Lamizet). La
question n’est pas pertinente pour notre propos : les textes de GCM sont en effet une stylisation de parler(s) permettant à un large public – jeune et urbain – de s’y reconnaître dans
un mouvement d’ empathie avec le slam.

3
GCM se garde d’identifier sa ville avec une classe sociale. Dans « Je viens de là », il évoque la mixité non seulement raciale mais aussi sociale :
J’viens de là où on d’vient sportif, artiste, chanteur
Mais aussi avocat, fonctionnaire ou cadre supérieur
Surtout te trompes pas j'ai encore plein de métiers sur ma liste
Évite les idées toutes faites et les clichés de journalistes.

4
Cet enracinement en fait le frère de nombre de rappeurs, tel Kery James qui proclame :
« Banlieusard et fier de l’être, j’ai écrit l’hymne des battants » (Banlieusards).

5
Nous traiterons plus bas de l’orthographe.

6
C’est nous qui soulignons.

7
Notre traduction.

8
Comme l’ont amplement et définitivement démontré les recherches de C. Blanche Benveniste et du GARS.

9
Entretien avec Patrick Simonin, émission « L’Invité » du 10 juillet 2012.

10
Entre autres www.paroles-musique.com où apparaît le nom du transcripteur qui est remercié.

11
Grégoire Pellequier, qui jouit d’une solide renommée.

12
Le texte est intitulé Romane Boringher, on le trouve dans le site www.slameur.com.

Per citare questo articolo:


Hélène Colombani Giaufret, Diamésie, variation diastratique et littérarité : le cas du slam,
Repères DoRiF N.8 - Parcours variationnels du français contemporain, DoRiF Università, Roma
septembre 2015, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=240