Hugo

 Lucchino  
 
Master  2  d’Esthétique  et  Philosophie  de  l’art  
Séminaire  extérieur  de  Mme  Brac  de  la  Perrière  et  de  M.  Van  Staëvel  
 
 
 
 
 
 

Mini-mémoire

L’Ornement de Grabar
Critique philosophique
 
 
D’après Oleg Grabar, L’Ornement. Formes et fonctions dans
l’art islamique, trad. J.-F. Allain, Paris, Flammarion, 2013.  
 

Sommaire  
 
Introduction                 p.  2  
1. Une  méthodologie  originale         p.  2  
a. Du  particulier  au  général         p.  2  
b. Du  général  au  particulier         p.  3  
c. La  question  du  sens           p.  4  
2. L’ornement  grabarien           p.  6  
a. L’objet  d’étude           p.  6  
b. Ses  fonctions  calliphore  et  terpnopoïetique   p.  7  
c. Un  présupposé  esthétique  bancal       p.  10  
3. La  théorie  des  intermédiaires         p.  11  
a. Une  relation  dynamique  entre  sujet  et  objet   p.  11  
b. Le  rôle  médiateur  de  l’ornement       p.  13  
c. Nature  des  intermédiaires         p.  14  
Conclusion                 p.  16  
Bibliographie               p.  17  
   

  1  
Introduction
 
L’Ornement   regroupe   six   conférences   d’Oleg   Grabar   prononcées   à   la  
National  Gallery  of  Art  de  Washington  en  1989.  Dans  la  suite  d’Ernst  Gombrich  
avec   son   ouvrage   The   Sense   of   Order,   Grabar   anticipe     l’intérêt   actuel   de   la  
recherche   scientifique   pour   l’ornement.   L’Ornement   constitue   donc   un   jalon  
bibliographique   dans   la   théorie   des   arts   décoratifs,   dans   la   mesure   où   il   la  
renouvelle  de  manière  inédite  en  développant  l’approche  perceptive  initiée  par  
Gombrich  et  en  s’appuyant  sur  l’expérience  des  arts  de  l’islam.  Sa  portée  est  à  cet  
égard   beaucoup   plus   large   qu’un   ouvrage   de   spécialiste,   puisque   les   thèses  
proposées   dépassent   volontiers   le   champ   de   l’histoire   des   arts   de   l’islam,   voire  
même   de   l’histoire   de   l’art   générale.   C’est   pourquoi   il   se   prête   volontiers   à   une  
lecture   et   à   une   critique   de   nature   philosophique,   qui   se   concentrerait   sur   la  
méthode   argumentative   mise   en   œuvre   et   sur   les   distinctions   conceptuelles  
proposées.    
Pour   comprendre   la   démarche   de   Grabar,   il   est   nécessaire   d’analyser   la  
méthodologie  originale  (1)  qu’il  applique  et  qui  consiste  en  un  va  et  viens  entre  
le   particulier   et   le   général   qui   l’éloigne   de   la   tradition   universitaire.   Cette  
méthodologie   libre   permet   de   forger   le   concept   central   d’ornement   (2),   qui  
constitue  le  socle  théorique  de  la   thèse   qu’il   développe   tout   au   long   de   l’ouvrage,  
à  savoir  la  théorie  des  intermédiaires  (3).  
 
 

1. Une méthodologie originale

 
a. Du particulier au général
 
Grabar   décrit   d’emblée   dans   la   préface   et   dans   l’introduction   la   démarche  
qui   préside   cet   ouvrage.   De   manière   surprenante,   l’historien   des   arts   de   l’islam  
revendique   une   ambition   au   premier   abord   paradoxale,   à   la   fois   spécialiste   et  
universaliste  :   «   Bien   que     son   ambition   soit   assurément   d’expliquer   certaines  
caractéristiques  de  l’art  islamique  classique,  il  vise  aussi  à  réfléchir  et  à  méditer  
sur   la   problématique   de   la   perception,   de   l’utilisation   et   de   l’élaboration   de  
formes  visuelles  bien  au-­‐delà  de  ce  seul  domaine  historique  »1.  En  réalité,  Grabar  
est   en   quelque   sorte   contraint   de   sortir   de   sa   discipline   faute   d’explication  
historique   satisfaisante   selon   lui   pour   expliquer   les   développements   originaux  
de   l’art   islamique   classique,   problème   sur   lequel   la   suite   de   cet   essai   reviendra  
largement.   A   cela   s’ajoute   une   motivation   très   personnelle,   que   feront   sienne   ses  
étudiants  :  dans  son  article  fondateur  de  la  revue   Muqarnas2,  Grabar  ambitionne  
                                                                                                               
1  GRABAR,  Oleg,  L’Ornement.  Formes  et  fonctions  dans  l’art  islamique,  trad.  J.-­‐F.  Allain,  Paris,  
2  GRABAR,  Oleg,  «  Reflections  on  the  Study  of  Islamic  Art  »,  in  Muqarnas,  vol.  1,  1983.  

  2  
de   dépasser   le   public   restreint   des   spécialistes   pour   s’adresser   plus   largement  
aux   universitaires,   au   motif   que   l’histoire   des   arts   de   l’islam   soulèvent   des  
questions   d’ordre   général   qui   remettent   parfois   en   cause   l’histoire   de   l’art  
occidentale  traditionnelle  et  ses  méthodes.    
L’apport   du   particulier   au   général   est   d’ailleurs   souligné   dans   la   préface  
de   l’Ornement  :   «   Parmi   les   hypothèses   de   ce   livre,   on   retrouve   la   notion   qu’il  
existe   des   universaux   du   comportement   visuel,   et   que   l’expérience   d’une   époque  
peut  et  doit  être  étendue,  dans  les  limites  du  possible,  à  tous  les  arts  de  tous  les  
temps   »3.   Les   arts   de   l’islam   constituent   donc   un   moyen   d’élaborer   une   théorie  
de   la   perception   pertinente   à   l‘échelle   de   toutes   les   traditions   artistiques.  
Evidemment,   l’histoire   de   l’art   seule   ne   possède   pas   les   outils   permettant   de  
répondre  à  l’objectif  «  de  définir  une  série  de  catégories  visuelles  identifiables,  et  
d’examiner,   comment   elles   sont   perçues   ou   comprises   dans   le   fonctionnement  
général   des   œuvres   d’art  » 4 ,   c’est   pourquoi   Grabar   mobilise   volontiers   des  
disciplines   extérieures   :   sémiologie,   littérature,   linguistique,   anthropologie,  
auxquelles  on  pourrait  ajouter  la  psychologie  et  la  philosophie.  
 
b. Du général au particulier
 
Si   l’expérience   particulière   peut   permettre   de   mettre   à   jour   des   règles  
universelles   comme   l’affirme   Grabar,   ce   n’est   cependant   pas   cette   méthode  
typiquement  historienne,  selon  laquelle  l’étude  des  faits  et  des  objets  permet  de  
dégager  des  phénomènes  et  mouvements  plus  généraux,  qu’il  choisit.  En  effet,  il  
en   prend   même   le   contrepied   en   adoptant   une   démarche   que   l’on   pourrait  
rattacher   à   la   tradition   philosophique,   qui   élabore   d’abord   des   concepts   pour  
ensuite  tester  leur  validité  sur  des  exemples  particuliers  :  «  il  existe  un  autre  type  
de   discours   possible   sur   les   arts   plastiques.   Au   lieu   de   partir   d’œuvres  
individuelles   clairement   définies   dans   l’espace   et   le   temps,   on   peut   commencer  
par   poser   des   questions   d’ordre   général  »5.   Les   réponses   proviennent   ensuite   de  
certaines   époques   ou   traditions   artistiques   plus   ou   moins   pertinentes   selon   la  
question   posée.   Il   s’agit   d’une   approche   «  ni   historique  »,   «  ni   critique  »   mais  
«  thématique  »  selon  Grabar.    
Les  questions  posées  dans  cet  ouvrage  concernent  la  perception  visuelle  
en  général,  et  les  moyens  d’y  répondre  sont  puisés  dans  les  arts  de  l’islam,  et  plus  
particulièrement  dans  l’une  de  ses  caractéristiques,  à  savoir  l’ornement,  dans  la  
mesure  où  «  ses  exemples  les  plus  séduisants  et  les  plus  réputés  proviennent  de  
régions  à  culture  à  prédominance  musulmane  »6.  Si  l’ornement,  «  cet  aspect  de  la  
décoration   qui   semble   ne   pas   avoir   d’autre   fonction   que   d’améliorer   ou   de  

                                                                                                               
3  GRABAR,  Oleg,  L’Ornement.  Formes  et  fonctions  dans  l’art  islamique,  op.  cit.,  p.13.  
4  Ibid.,  p.14.  
5  Ibid.,  p.21.  
6  Ibid.,  p.23.  

  3  
rehausser   son   support  »7,   existe   dans   toutes   les   traditions   artistiques,   les   arts   de  
l’islam   l’ont   particulièrement   investi,   présentant   une   variété,   une   force  
expressive   et   une   diversité   de   techniques   remarquables,   si   bien   qu’il   «  est  
raisonnable   de   partir   du   principe   que   le   phénomène   de   la   décoration  
ornementale   présente   dans   le   contexte   musulman   une   valeur   intellectuelle   et  
herméneutique  universelle  »8.  Autrement  dit,  l’étude  des  exemples  tirés  des  arts  
de   l’islam   permet   de   développer   une   interprétation   et   une   théorie   des  
phénomènes   de   perception   visuelle.   Cependant,   Grabar   précise   que   cette  
méthodologie  et  cette  ambition  spéculative  «  ne  peut  éviter  la  rencontre  directe  
et   immédiate   avec   les   objets  » 9 ,   d’où   la   recherche   constante   d’un   certain  
équilibre  entre  exemples  matériels  et  concepts  généraux  dans  cet  ouvrage.  
Les   chapitres   suivants   présenteront   une   structure   identique:   quelques  
exemples  permettent  à  Grabar  de  poser  un  certain  nombre  de  problèmes  qui  le  
conduisent   à   élaborer   des   hypothèses   générales   sur   la   perception   des  
manifestations   artistiques,   qu’ils   confrontent   à   d’autres   exemples   pour   enfin  
tirer  une  conclusion  de  nature  universelle.  Du  particulier  au  général,  du  général  
au   particulier,   du   particulier   au   général.   Les   transitions   sont   parfois   abruptes  
entre   les   parties   spéculatives,   théoriques,   abstraites,   et   celles   exemplificatoires,  
matérielles,  concrètes.  On  ressent  le  besoin  constant  de  l’historien  de  se  justifier  
à   travers   une   profusion   et   des   accumulations   d’exemples   d’objets   d’art,   besoin  
qui   conduit   parfois   à   négliger   des   clarifications   conceptuelles   nécessaires,  
comme  la  suite  de  cet  essai  tentera  de  le  montrer.  
 
c. La question du sens
 
Le   point   de   départ   de   cette   méthodologie   originale   a   trait   au   problème  
fondamental   de   l’opacité   du   message   visuel   dans   les   œuvres   d’art   islamique.  
Dans  le  chapitre  1  qui  pose  la  problématique  générale  de  l’ouvrage,  Grabar  décrit  
une   série   d’objets   islamiques   au   statut   sémiotique   incertain,   entre  
représentation  animale  et  abstraction  formelle.  Malgré  les  études  historiques  sur  
ces  objets,  l’incertitude  demeure  faute  de  sources  primaires  conséquentes  pour  
cette   époque   de   l’histoire   des   arts   de   l’islam.   Ces   exemples   permettent   de  
«  mettre   en   lumière   un   problème   ontologique,   celui   de   l’apparente   ambigüité  
entre   ce   que   l’on   voit   et   les   significations   que   l’on   donne,   ou   que   l’on   peut  
donner,  à  ce  que  l’on  voit  »10.   Ce   problème  de  l’interprétation  des  objets  éloignés  
historiquement   et   culturellement,   lorsque   des   référents   extérieurs   clairement  
identifiables  font  défaut,  amène  à  s’interroger  d’abord  sur  le  contexte  historique  
de  leur  production.  Cependant,  au-­‐delà,  des  questions  pertinentes  plus  générales  
perdurent  :    
                                                                                                               
7  Ibid.,  p.23.  
8  Ibid.,  p.24.  
9  Ibid.,  p.26.  
10  Ibid.,  p.32.  

  4  
  
D’abord,  qu’est-­‐ce  qui  nous  permet  d’identifier  un  oiseau,  un  poisson  ou  un  texte  
alors  que  ce  que  l’on  voit  n’a  aucune  ressemblance  véritable  avec  le  nom  qu’on  
lui  donne  ?  Si  la  figure  représentée  n’entre  pas  dans  notre  expérience  du  monde  
phénoménal,   qu’est-­‐ce   qui   nous   autorise   à   dire   qu’il   s’agit   d’un   oiseau   ou   d’un  
poisson  ?   Quelle   réaction   psychologique   ou   comportementale   exige   une  
interprétation  mimétique  de  ces  formes,  c’est-­‐à-­‐dire  qui  suppose  que  toutes  les  
formes   se   rattachent   à   un   monde   physique   existant  (ou   imaginaire,   dans   le   cas  
de  la  licorne,  par  exemple)  ?11    
 
Ces  questions  concernent  autant  le  spécialiste,  qui  essaye  d’interpréter  les  objets  
qu’il   étudie,   que   le   grand   public,   séduit   par   ces   formes   esthétiques.   Un   dernier  
exemple  permet  à  Grabar  de  préciser  sa  problématique  :  il  s’agit  d’une  peinture  
iranienne   du   15e   siècle   d’un   maître   inconnu   dont   la   combinaison   de   carré   de  
couleurs   et   de   lignes   noires   rappelle   les   compositions   de   Mondrian.   Le  
spécialiste   identifie   dans   les   lignes   et   les   points   la   reprise   du   nom   d’Ali,   ce   qui  
l’autorise   naturellement   à   attribuer   une   signification   iconographique   à   cette  
image,  «  car  elle  entretient  une  relation  précise  et  indiscutable  avec  un  référent  
extérieur,  mais  elle  n’est  pas  simplement  réductible  à  ce  référent  »12.  On  peut  en  
effet   être   touché   uniquement   par   le   jeu   formel   des   lignes   et   des   couleurs,   de  
même   que   la   connaissance   de   la   signification   de   l’image   peut   modifier   notre  
rapport  à  elle.  Grabar  rappelle  ainsi  que  les  images  peuvent  susciter  d’une  part  
un   plaisir   esthétique,   qui   flatte   les   sens,   en   l’occurrence   la   vue,   et   d’autre   part   un  
plaisir  cognitif  lié  à  la  satisfaction  de  la  reconnaissance  du  sujet  représenté.  Ces  
plaisirs   peuvent   être   contradictoires   ou   aller   de   pair   selon   l’image   et   selon   le  
spectateur.  
Les   questions   évoquées   plus   hauts   sont   universelles   et   transposables   à  
l’époque   et   aux   personnes   contemporaines   de   la   création   de   ces   objets   au   sens  
incertain  :   «  Qu’y   voyaient-­‐elles   ou   que   souhaitaient-­‐elles   représenter  ?   Si   elles  
voulaient  évoquer  une  réalité  extérieure,  pourquoi  ces  manières  si  différentes  de  
la   représenter  ?   Et   pourquoi   s’éloigner   autant   de   la   réalité   physique   ou   des  
signes   évidents   de   communication   littérale   comme   les   lettres  ?  » 13 .   Grabar  
rappelle  plusieurs  hypothèses  historiques.  Celle,  la  plus  connue,  des  orientalistes  
occidentaux   du   19e   à   l’instar   de   Louis   Massignon,   explique   cet   écart   dans   la  
représentation   mimétique   introduit   au   9e   siècle   par   le   monde   musulman   par  
l’éthique   musulmane,   lui   donnant   ainsi   un   sens   avant   tout   religieux   et  
théologique.   La   seconde   hypothèse   est   celle   plus   ancienne   du   philosophe   de   la  
langue   et   de   la   littérature   Al-­‐Jurjani   qui,   au   9e   siècle,   soutient   qu’il   «  s’opère   dans  
le   langage   poétique   des   transferts   de   formes   (portant   par   exemples   sur   des  
groupes   de   lettres)   qui   éloignent   celles-­‐ci   de   leur   signification   originelle.  

                                                                                                               
11  Ibid.,  p.38.  
12  Ibid.,  p.40.  
13  Ibid.,  pp.40-­‐41.  

  5  
Appliquées   aux   arts   plastiques,   ces   théories   signifieraient   que   des   formes  
autonomes   se   prêtent   à   une   plus   grande   liberté   de   création   que   des   formes   liées  
à  des  significations  précises  »14.  Une  troisième  et  dernière  hypothèse  romantique  
apparaît   au   20e   siècle   chez   des   artistes   et   critiques   comme   Kandinsky   et   Matisse  
qui  ont  vu  dans  ce  changement  dans  l’art  l’expression  d’une  liberté  imaginative  
et   créatrice   des   artistes   de   l’époque.   Néanmoins,   en   l’état   actuel   des  
connaissances  sur  le  monde  islamique  médiéval,  Grabar  conclut  en  soulignant  les  
impasses   que   constituent   ces   hypothèses.  «  Il   n’y   a   aucun   moyen   de   prouver  
comment  ces  images  étaient  comprises  à  leur  époque,  et  si  nos  explications  (et  
mêmes   nos   descriptions)   sont   exactes  »15.   A   ce   stade   de   l’argumentation   de  
Grabar,   la   problématique   demeure  :   «  au   IXe   siècle,   et   dans   les   siècles  
immédiatement  postérieurs,  le  monde  musulman  a  créé  des  formes  qui  ne  sont  
pas   des   représentations   mimétiques   mais   qui   sont   néanmoins   souvent   définies  
aujourd’hui   en   termes   mimétiques   (…)   Comment   tout   cela   est-­‐il   possible  ?  »16.  
Grabar   écorche   tout   au   long   de   l’ouvrage   la   dérive   érudite   qui   conduit   les  
historiens   de   l’art,   et   en   particulier   ceux   des   arts   de   l’islam,   à   attribuer   des  
significations   iconographiques   à   ces   objets   au   statut   sémiotique   incertain,  
stérilisant  de  ce  fait  la  réflexion  autour  de  ces  œuvres  et  annulant  leur  potentiel  
paradigmatique.  
 
Face   à   cette   question   apparemment   insoluble   du   sens,   la   méthodologie  
développée  par  Grabar  décrite  précédemment  permet  de  reposer  le  problème  en  
d’autres  termes  à  l’aide  de  nouveaux  outils  dont  le  concept  d’ornement  sur  lequel  
il  est  nécessaire  de  revenir.  
   
 

2. L’ornement grabarien
 
a. L’objet d’étude
 
Au  préalable,  Grabar  s’emploie  à  définir  les  deux  notions  que  l’on  associe  
aux  manifestations  artistiques  citées  précédemment  et  dont  la  question  du  sens  
fait   débat   :   l’abstraction   et   l’ornement.   Si   dès   sa   préface   il   définit   la   décoration  
comme   «  tout   ce   qui   est   appliqué   à   un   bâtiment   ou   à   un   objet   et   qui   n’est   pas  
nécessaire  à  sa  stabilité,  à  son  utilisation  ou  à  sa  compréhension  »,  et  l’ornement  
comme  «  toute  décoration  qui  n’as  pas  de  référent  en  dehors  de  l’objet  sur  lequel  
elle   se   trouve,   sauf   dans   des   manuels   techniques  »17,   il   les   approfondit   dans   le  
premier  chapitre.  Il  part  des  définitions  les  plus  courantes  que  l’on  retrouve  dans  
                                                                                                               
14  Ibid.,  p.41.  
15  Ibid.,  p.43.  
16  Ibid.  
17  Ibid.,  p.15.  

  6  
les   dictionnaires   et   notamment   celle   qui   qualifie   le   terme   «  abstrait  »   de   «  séparé  
de   la   matière,   de   toute   incarnation  »   qui   ne   convient   malheureusement   pas   pour  
décrire  des  objets  d’art  nécessairement  incarnés.  A  la  limite,  il  peut  s’appliquer  
au   processus   de   stylisation,   «  dans   la   mesure   où   il   existe   des   formes   qui  
s’éloignent  de  tout  modèle  précis  par  suite  de  la  mise  en  œuvre  d’un  processus  
de   simplification   porté   à   l’extrême  »18.   Mais   cette   stylisation   «  n’explique   ni   la  
forme   du   motif,   ni   la   lecture   que   je   peux   en   faire  »19.   La   seconde   définition   des  
dictionnaires,   «  Ayant   seulement   une   forme   intrinsèque,   libérée   de   toute  
représentation   picturale   et   de   tout   contenu   narratif  »,   ne   correspond   pas  
davantage   dans   la   mesure   où   elle   s’applique   à   un   mouvement   artistique  
contemporain  de  la  peinture  au  XXe  siècle  qu’on  a  nommé  «  abstraction  »  et  qui  
s’éloignait  délibérément,  voire  politiquement,  de  tout  référentialité  extérieure  à  
l’œuvre  elle-­‐même,  ce  qui  n’est  pas  le  cas  des  objets  d’étude  de  Grabar.    
Quant   au   terme   ornement,   il   revient   fréquemment   dans   les   débats  
esthétiques   et   artistiques   à   partir   du   XIXe   et   du   développement   des   arts  
industriels,   dans   la   mesure   où   les   artistes   et   les   architectes   ont   dû   prendre  
position   pour   ou   contre   lui.   Il   ressort   de   ces   débats   une   définition   acceptée   de  
l’ornement   comme   «  motifs   ou   thèmes   utilisés   sans   être   indispensables   à   la  
structure  ou  la  fonction  de  l’objet  mais  destinés  à  son  embellissement  ».  Grabar  
la   rejette   comme   «  inadaptée  »20  puisqu’elle   considère   l’ornement   comme   un  
attribut   secondaire,   celui   qui   amène   la   beauté   à   une   structure   ou   une   fonction  
qui   lui   sont   indépendantes.   L’utilisation   métaphorique   de   l’ornement   dans   la  
littérature   est   plus   intéressante,   étant   donné   qu’elle   exprime   «  une   action   qui  
vient  compléter  une  chose  et,  par  là  même,  la  rendre  parfaite.  Cette  action  est  le  
fait   de   décorer   et   son   instrument   est   l’ornement,   indépendant   de   l’expression   de  
l’action  mais  qui  lui  est  essentiel  »21.  Etant  donné  l’équivocité  des  ces  notions,  les  
clarifications   conceptuelles   sont   nécessaires   pour   définir   précisément   l’objet  
d’étude.  
 
b. Ses fonctions calliphore et terpnopoïétique
 
Grabar   tire   de   ces   définitions   les   attributs   principaux   selon   lui   de  
l’ornement,   et   notamment   sa   caractéristique   qui   «  semble   être   d’apporter   de   la  
beauté   à   ce   qu’il   orne,   comme   si   cette   qualité   particulière   manquait   jusqu’au  
dernier   moment   de   la   création.   L’ornement   est   –   pour   forger   un   néologisme   –  
exclusivement   calliphore,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’il   porte   la   beauté   et   l’apporte   avec  
lui  »22.  Dès  lors,  l’ornement   rentre  dans  le  débat  philosophique  sur  le  caractère  
immoral   ou   non   de   la   beauté.   L’étude   de   la   façade   du   palais   de   Mshatta,   chef  
                                                                                                               
18  Ibid.,  p.46.  
19  Ibid.  
20  Ibid.,  p.50.  
21  Ibid.,  p.51.  
22  Ibid.  

  7  
d’œuvre  architectural  des  débuts  des  l’islam,  où  la  prolifération  de  l’ornement  se  
surimpose   et   opacifie   les   significations   identifiables   par   le   biais   des  
représentations,     permet   à   Grabar   d’affirmer   une   nouvelle   caractéristique   de  
l’ornement  :    
 
Ou   peut-­‐être   n’y   a-­‐t-­‐il   aucun   message   iconographique,   et   l’ornement   n’est-­‐il   là  
que   pour   lui-­‐même  :   il   porte   son   propre   message,   et,   dans   la   mesure   où   nous  
avons  peu  de  chances  de  nous  laisser  fasciner  par  des  grappes  de  raisin  ou  par  
des   cônes   de   pin,   on   prête   à   cette   façade   une   autre   intention,   ou   d’autres  
ambitions.  La  seule  explication  logique  serait  qu’elle  était  destinée  à  séduire  en  
donnant   ce   qui,   depuis   Platon,   est   le   résultat   fondamental   de   la   fréquentation  
des   arts  :   le   plaisir.   L’ornement   de   Mshatta   est   «  terpnopoïétique  »   et,   jusqu’à  
preuve  du  contraire,  il  n’est  rien  d’autre  que  cela.23  
 
Grabar  en  arrive  donc  à  une  conclusion  partielle  qui  lui  paraît  insuffisante  :  à  ce  
stade  de  l’argumentation,  un  poncif  a  été  dégagé,  à  savoir  que  «  la  beauté  procure  
du   plaisir   et   que   le   plaisir   peut   être   provoqué   par   la   beauté  »24,   et   qualifier   un  
monument  de  calliphore  «  ne  suffit  pas  vraiment  à  les  expliquer,  ce  n’est  qu’une  
façon  de  décrire  la  réaction  qu’ils  provoquent  »25.  A  cela  s’ajoute  le  fait  que  «  cela  
n’explique   pas   en   quoi   l’ornement   diffère   du   non   ornement  »26.   «  Bref,   c’est   un  
terme   peut-­‐être   trop   vague  »27  conclut   Grabar,   «  car   il   s’applique   à   la   fois   à   un  
mode   de   conception,   à   un   processus   de   travail   et   au   résultat  »28.   Les   grammaires  
et  dictionnaires  d’ornement,  la  recherche  de  leur  origine  ne  permettent  pas  non  
plus   d’y   voir   plus   clair.   Deux   questions   demeurent  :   «  quels   sont   les   attributs  
visuels  de  l’objet  sur  le  double  plan  de  sujets  qu’il  contient  et  de  ce  que  j’appelle  
sa   musculature  ?   Comment   peut-­‐on   définir   le   sens   ou   un   sens   à   travers   les  
éléments   fournis   par   l’objet   lui-­‐même   ou   par   la   mémoire   que   l’utilisateur  
transpose  sur  l’objet  ?  »29.  
Les   analyses   philosophiques   de   l’ornement   apportent   selon   Grabar   des  
éléments   de   réponse   intéressants,   à   partir   desquels   il   se   situe   et   élabore   sa  
propre   théorie.   Il   en   distingue   trois   mais   il   disqualifie   d’emblée   la   première,  
l’approche  attributionniste  morellienne  héritée  de  Riegl  qui  consiste  à  isoler  les  
détails   pour   identifier   la   main   de   l’artiste   pour   ensuite   retracer   l’historique   du  
monument,  mais  qui  «  contribue  ainsi  à  la  vision  pernicieuse  de  l’histoire  de  l’art  
comme  faisceau  d’influences  »30.  Celle-­‐ci  était  utilisée  par  la  première  génération  
de   connaisseurs   de   l’art   islamique   mais   elle   est   «  trop   éloignée  »31  de   toute  

                                                                                                               
23  Ibid.,  p.60.  
24  Ibid.  
25  Ibid.  
26  Ibid.  
27  Ibid.,  p.61.  
28  Ibid.  
29  Ibid.  
30  Ibid.,  p.64.  
31  Ibid.  

  8  
réalité   historique.   La   seconde   est   inspirée   par   Ruskin   et   considère   que  
«  l’ornement   est   reconnu   et   apprécié   parce   qu’il   montre   (et   peut   montrer)   le  
plaisir   du   travail  »32.   Dans   cette   optique,   l’esthétique   va   de   pair   avec   l’éthique  :  
«  la  perfection  de  l’ornement  conduit  à  un  certain  sentiment  de  ce  qui  est  beau  et  
ce  qui  est  bon  »33.  La  beauté  et  la  moralité  deviennent  les  principales  catégories  
d’analyse  et  de  jugement  en  jeu  dans  notre  perception  des  motifs  ornementaux  
issu   du   travail   et   de   l’investissement   de   l’artisan,   tandis   que   l’artiste   obscurcit  
ces   sentiments   «  par   la   force   de   leurs   sujets   ou   les   prétentions   de   leur   style  
personnel  »34.  Cette  conception  morale  et  joyeuse  de  l’ornement  se  double  donc  
d’une  apologie  de  l’artisanat  et  des  arts  décoratifs  et  d’une  volonté  d’union  des  
arts.  Grabar  reconnaît  que  «  le  côté  attrayant  de  cette  approche  sensorielle  est  de  
voir   dans   l’ornement   des   formes   enjouées   dotés   de   la   faculté   de   faire   plaisir  »  
mais   la   disqualifie   finalement  :   «  les   écrits   de   ce   type,   malgré   leur   beauté,  
risquent   d’être   trop   personnels   et   de   n’avoir   d’autre   valeur   que   celle  
d’inspirer  »35.   C’est   pourquoi   Grabar   retient   surtout   la   troisième   et   dernière  
approche,  développée  par  Gombrich,  qui  vise  à  «  identifier  les  effets  concrets  de  
l’ornement  »36.  Selon  ce  dernier,  les  attributs  de  l’ornement  sont  «  d’encadrer,  de  
remplir   et   de   relier  »37,   et   il   le   définit   «  par   les   processus   qui   se   mettent   en   place  
entre  le  fabricant  et  l’utilisateur  de  l’objet,  du  tableau  à  encadrer  ou  de  l’espace  
mural   à   couvrir  »38.   Ainsi,   Gombrich   soumet   l’ornement   au   non-­‐ornemental,   il  
l’assujettit  aux  véritables  œuvres  d’art  dont  il  assure  la  mise  en  valeur.  
Grabar   s’écarte   de   cette   vision   «  européocentrique  »   occidentale   de   l’art  
qui  a  conduit  à  la  hiérarchie  entre  beaux  arts  et  arts  mineurs.  Il  reprend  certes  la  
démarche  et  les  problématiques  concernant  la  perception  visuelle  de  Gombrich  
mais  rejette  ses  conclusions.  En  effet,  pour  Grabar,  «  l’ornement  peut  être  le  sujet  
d’un   décor  »39 ,   il   l’est   même   a   fortiori   quand   on   ne   connaît   pas   les   autres  
significations.  «  Il  y  a  une  différence  entre  remplir  un  espace  vide  avec  un  motif  
et   transformer   un   objet   en   couvrant   tout   ou   partie   de   sa   surface   avec   ce   motif.  
Dans  le  premier  cas,  le  motif  de  remplissage  participe  des  usages  de  son  support,  
dans  le  second,  il  peut  transformer  la  fonction  même  du  support  »40.  Cela  dépend  
notamment   de   la   «  localisation   hiérarchique   du   motif  »41  qui   en   modifie   l’impact.  
Contrairement   aux   deux   premiers   types   d’analyse   philosophique,   «  Gombrich   a  
eu   le   mérite   d’en   finir   avec   les   énumérations   infinies   de   motifs   et   les   transes  
poétiques,   et   de   privilégier   les   processus   d’analyse   et   de   création,   mais,   parce  
qu’il   limite   ses   sources   aux   traditions   écrites   européennes   postérieures   à   la  
                                                                                                               
32  Ibid.  
33  Ibid.  
34  Ibid.  
35  Ibid.,  p.65.  
36  Ibid.  
37  Ibid.  
38  Ibid.  
39  Ibid.,  p.66.  
40  Ibid.  
41  Ibid.  

  9  
Renaissance,   il   n’a   pas,   à   mon   avis,   tiré   pleinement   parti   de   l’approche   qu’il   avait  
lui-­‐même   élaborée  »42.   C’est   à   ce   niveau   que   l’on   comprend   que   l’apport   de   la  
tradition   des   arts   de   l’islam   peut   s’avérer   très   pertinent   pour   réorienter   ce  
modèle.  
 
c. Un présupposé esthétique bancal
 
De   tout   le   premier   chapitre   théorique,   Grabar   conclut   que   les   formes  
décoratives   «  entendent   être   belles   et   donner   du   plaisir  » 43 ,   autrement   dit  
qu’elles   sont   calliphores   et   terpnopoïétiques.   Ce   qui   ne   dit   strictement   rien   si   la  
beauté   ou   le   plaisir   n’est   pas   défini.   On   constate   donc   que   «  la   question   reste  
problématique   dans   ses   présupposés   théoriques  » 44  et   touche  
fondamentalement  à  l’esthétique  et  à  la  philosophie  morale.  Toutefois,  si  Grabar  
est   conscient   de   cette   lacune   méthodologique,   il   ne   tente   pas   pour   autant   de   la  
combler,  comme  s’il  ne  voulait  pas  franchir  le  pas  qui  le  sépare  de  la  philosophie.  
Ce  refus  d’aborder  le  débat  de  la  définition  des  concepts  de  beauté  et  de  plaisir  
est   compréhensible   au   regard   de   leur   complexité   et   de   la   compétence  
philosophique  qu’ils  requièrent,  mais  paradoxal  quant  aux  ambitions  proclamées  
par   Grabar   et   à   la   méthodologie   originale   évoquée   plus   haut,   qui   revendique   une  
approche   transdisciplinaire   et   des   hypothèses   proprement   esthétiques   comme  
l’existence   d’universaux   de   la   perception   visuelle   des   œuvres   d’art.   Ainsi   Gabar  
n’assume   pas   pleinement   la   démarche   qu’il   a   lui-­‐même   mise   en   place,   quitte   à  
compromettre  les  fondements  théoriques  de  son  argumentation.  
Avant   lui,   Gombrich,   dont   se   réclame   Grabar,   suivant   une   méthodologie  
quasi  similaire  dans  The  Sense  of  Order45,  avait  pourtant  franchi  le  pas  et  proposé  
une  définition  de  la  beauté  articulée  à  sa  thèse  concernant  l’ornement.  Même  si  
Grabar   revient   sur   l’ouvrage   de   son   prédécesseur   pour   en   rappeler   la   thèse,   il  
n’aborde   que   de   manière   allusive   son   présupposé   esthétique   au   cours   des  
chapitres   suivants   consacrés   à   chacun   des   intermédiaires   ornementaux.   Il   est  
néanmoins   probable   qu’il   y   adhère,   c’est   pourquoi   la   lecture   de   The   Sense   of  
Order   permet   d’éclairer   le   concept   grabarien   de   l’ornement.   Le   point   de   départ  
anthropologique   de   la   thèse   psychologique   de   Gombrich   est   une   interrogation  
sur   le   besoin   des   hommes   à   créer   des   ornements,   des   formes   géométriques  
simples.   Gombrich   constate   que   dans   le   monde   empirique   chaotique,   l’esprit  
humain   est   davantage   attiré   par   les   régularités,   les   formes   géométriques  
simples  :   c’est   par   ce   biais   que   l’on   catégorise   notre   expérience   visuelle.   Il   en  
déduit   un   sens   de   l’ordre   interne   à   l’homme,   à   l’aune   duquel   il   teste   son  
expérience.   Le   sens   de   l’équilibre   par   exemple   permet   à   l’homme   ne   pas   tomber,  
                                                                                                               
42  Ibid.,  p.67.  
43  Ibid.  
44  Ibid.,  p.68.  
45  GOMBRICH,  Ernst,  The  Sense  of  Order.  A  Study  in  the  Psychology  of  Decorative  Art  (1979),  

Oxford,  Phaidon,  1984.  

  10  
de   manière   inconsciente.   Ce   sens   de   l’ordre   est   un   prérequis   pour   percevoir   le  
désordre  et  rompre  la  régularité,  il  permet  le  partage  de  l’expérience  au  monde.  
Gombrich   comme   Grabar   présupposent   de   fait   une   conception   du   beau  
que   l’on   pourrait   articuler   de   cette   manière   :   l’ornement   permet   une   rencontre  
directe   avec   le   beau   et   le   plaisir   qu’il   procure   parce   qu’il   se   fonde   sur   des  
caractéristiques   naturelles   de   la   perception   visuelle   qui   sont   le   sens   de   l’ordre,  
du   rythme   ou   de   l’harmonie.   Ainsi,   la   longue   tradition   philosophique   qui   a   défini  
le   beau   selon   des   critères   objectifs   pourrait   être   invoquée   dans   le   sens   de   ces  
historiens   de   l’art.   On   pourrait   à   cet   égard   mentionner   dès   l’Antiquité   Aristote   et  
sa  Poétique46,  chapitre  quatre,  qui  suppose  en  sens  inné  du  rythme  chez  l’homme,  
puis   à   la   Renaissance   Alberti   et   son   L’Art   d’édifier47  qui   consacre   la   place   de  
l’ordre  dans  l’architecture,  et  enfin  la  philosophie  anglo-­‐saxonne  de  Shaftesbury  
et  Hutcheson  au  XVIIIe  siècle48  qui  défend  un  sens  interne  de  l’harmonie.  
 
  A   partir   de   ce   concept   d’ornement,   Grabar   développe   la   thèse   de   son  
ouvrage,   sa   théorie   des   intermédiaires,   par   laquelle   il   explique   son  
fonctionnement   spécifique   d’aide   à   l’accès   à   l’objet   par   le   sujet,   dont   il   est  
question  maintenant.  
 
 

3. La théorie des intermédiaires

 
a. Une relation dynamique entre sujet et objet
 
Grabar   distingue   quatre   niveaux   d’interprétation   de   l’ornement.   Le  
premier  est  celui  des  motifs  appliqués  aux  objets,  qui  comportent  des  hiérarchies  
d’une   part   entre   ceux   qui   ont   un   référent   extérieur   et   ceux   qui   n’en   ont   pas,   et  
d’autre  part  entre  les  motifs  eux-­‐mêmes  selon  leur  place,  leur  organisation  dans  
la  «  musculature  »  de  l’objet.  Le  second  niveau  concerne  la  nécessaire  séparation  
entre   la   réalisation   d’un   objet   ou   d’un   motif   (making)   et   sa   perception  
(matching)   pour   se   libérer   de   la   seule   quête   qui   consiste   à   «  attribuer   la  
signification   «  correcte  »   à   une   forme   donnée  » 49 ,   et   s’autoriser   d’autres  
interprétations   subjectives   tout   aussi   importantes.   Le   troisième   niveau  
d’interprétation  de  l’ornement  concerne  le  mélange  ou  non  des  valeurs  éthiques  
avec   celles   esthétiques.   Enfin,   le   quatrième   et   dernier   niveau   est   d’ordre  
ontologique   et   psychologique   puisqu’il   concerne   les   attributs   de   l’objet  
(«  attributs  qui  ne  sont  pas  tant  les  propriétés  de  l’objet  que  quelque  chose  –  une  

                                                                                                               
46  ARISTOTE,  Poétique,  Paris,  Gallimard,  «  Tél  »,  1996.  
47  ALBERTI,  Leon  Battista,  L’Art  d’édifier  (1485),  Paris,  Seuil,  «  Sources  du  savoir  »,  2004.  
48  BRUGERE,  Fabienne,  L'Expérience  de  la  beauté.  Essai  sur  la  banalisation  du  beau  au  XVIIIe  siècle,  

Paris,  Vrin,  «  Essai  d’art  et  de  philosophie  »,  2006.  

49  GRABAR,  Oleg,  L’Ornement.  Formes  et  fonctions  dans  l’art  islamique,  op.  cit.,  p.69.  

  11  
émotion,   peut-­‐être,   un   investissement   spontané   ou   une   passion   –   que  
l’utilisateur  ou  le  spectateur  projette  sur  l’objet  et  qui,  presque  par  nécessité,  lui  
devient   attaché  »50)   et   leur   lien   avec   le   sujet   percevant  :   «  je   dirais   donc   qu’il  
s’établit  entre  l’objet  et  son  spectateur/utilisateur  un  dialogue  progressif  qui  se  
nourrit   de   lui-­‐même   et   qui   modifie   au   passage   le   spectateur   autant   que  
l’objet  »51.  L’exemple  de  l’architecture,  avec  le  rapport  évolutif  qu’entretient  une  
société  à  l’égard  d’un  monument  et  qui  débouche  sur  des  transformations  de  ce  
monument,   illustre   bien   ce   phénomène.   Ces   différentes   strates   d’interprétation  
amènent  à  penser  la  conclusion  suivante  :    
 
La   fréquentation   de   l’ornement   touche   peut-­‐être   aux   fondements   mêmes   de   l’expérience  
visuelle,   là   où   l’expérience   n’est   pas   troublée   par   le   goût,   le   snobisme,   l’idéologie,   les  
conventions  sociales,  les  restrictions  religieuses  ou  politiques,  les  considérations  d’ordre  
stylistique  et  autres  raffinements  qui  limitent  la  liberté  affective  et  sensorielle  de  chaque  
spectateur.  Dans  ce  cas,  l’art  médiéval  islamique,  les  manuscrits  irlandais  du  6e  siècle,  la  
sculpture  inca  ou  les  bronzes  chinois,  sont  autant  de  traditions  artistiques  qui  échappent  
au   carcan   de   la   copie   de   la   nature,   ou   qui   transfigurent   l’expérience   visuelle   ou  
imaginaire.   Ce   faisant,   elles   nous   conduisent   avec   force   et   sans   détour   vers   les   racines  
mêmes  de  notre  besoin  de  plaisir  visuel.  Manifestement,  il  existe  un  processus  de  mise  
en   ordre   de   l’expérience   visuelle   –   comme   l’a   d’ailleurs   bien   vu   Gombrich   –   qui   est  
indépendant  des  formes  culturelles  qu’il  adopte.  Mais  on  ne  peut  pas  parler  d’ornement  
ou  de  décoration  à  propos  de  ce  processus,  car  l’ornement  peut  très  bien  être  lui-­‐même  
le  message  communiqué.  Quelle  est  donc  la  nature  de  ce  processus  ?52  
 
Ainsi   la   relation   de   l’observateur   à   l’objet   orné   est   fondamentalement  
dynamique.  L’ornement  met  en  œuvre  un  processus  perceptif  qui  modifie  à  la  fois  
l’objet  et  le  sujet,  à  plusieurs  niveaux,  à  travers  un  échange  constant.  La  théorie  
des   intermédiaires   étudiée   par   la   suite   s’articule   donc   autour   de   trois   pôles  :   le  
sujet   percevant,   celui   qui   voit,   qui   peut   ne   pas   être   un   spectateur   ou   un  
observateur   mais   tout   simplement   un   passant  ;   l’objet   perçu,   l’artefact   produit  
par  l’homme,  qui  relève  de  toute  la  diversité  des  domaines  de  création  artistique  
et   artisanal  ;   enfin   l’ornement,   intrinsèquement   ou   physiquement   lié   à   l’objet  
mais   non   nécessaire   l’existence   de   ce   dernier,   et   dont   les   qualités   calliphore   et  
terpnopoïétique   permettent   de   faciliter   le   processus   de   mise   en   relation  
perceptive  du  sujet  et  de  l’objet,  de  modifier  l’utilisation  et  la  compréhension  de  
ce  dernier.    
Cette   perception   médiatisée   par   l’ornement   de   l’objet   par   le   sujet   est  
dynamique,  c’est-­‐à-­‐dire  que  selon  le  niveau  d’interprétation  que  le  sujet  adopte,  
sa  perception  évolue.  Par  exemple,  Grabar  revient  tout  au  long  de  son  ouvrage  à  
travers   des   exemples   concrets   sur   la   question   du   point   de   vue   adopté   par  
l’observateur,   qui   concerne   le   premier   niveau   décrit   dans   la   mesure   où   la  
musculature   ornementale   est   plus   ou   moins   perçue   dans   sa   totalité.   Le  
                                                                                                               
50  Ibid.,  p.70.  
51  Ibid.  
52  Ibid.,  pp.70-­‐71.  

  12  
programme   décoratif   peut   être   saisi   dans   une   vision   d’ensemble   qui   permet  
d’apprécier  la  composition  générale  des  motifs,  les  hiérarchies  qui  influent  sur  la  
perception   de   l’objet   comme   le   rappelle   Grabar  en   citant   l’exemple   du  
programme  décoratif  de  la  façade  de  la  cathédrale  d’Amiens  :  
   
Ce   qui   distingue   un   type   de   décoration   d’un   autre,   ce   n’est   pas   simplement  
l’absence   ou   la   présence   de   référents   extérieurs,   c’est-­‐à-­‐dire   de   traces  
mnémoniques   qui   permettent   au   public   d’identifier   saint   Pierre   parmi   les  
apôtres  ou  de  distinguer  une  Nativité  d’une  simple  naissance  ;  il  faut  également  
tenir   compte   de   ce   que   l’on   pourrait   appeler   la   structure   «  musculaire  »   du  
programme  décoratif.  Les  dimensions  relatives  des  décorations,  leur  relief  plus  
ou  moins  accentué,  la  localisation  réelle  des  différents  types  de  motifs  et  autres  
caractéristiques  touchant  à  l’organisation  ou  à  la  composition  sont  des  attributs  
qui,  logiquement,  sont  indépendants  du  sujet  d’une  œuvre  d’art  mais  permettent  
néanmoins   au   spectateur   d’identifier   une   hiérarchie   des   motifs   et   de   leurs  
formes.   Comme   les   muscles   d’un   corps,   ces   attributs   modifient   le   sujet  
représenté  et  la  perception  qu’on  en  a.53  
 
A   l’inverse,   une   vision   de   près   permet   de   voir   la   profusion   et   la   minutie   des  
détails.   Le   fait   d’attribuer   à   l’objet   des   qualités   différentes   en   fonction   de   la  
distance   à   laquelle   le   sujet   se   situe   n’est   pas   spécifique   à   l’ornement.   La   question  
de   la   bonne  distance   est   en   effet   un   débat   récurrent   dans   l’histoire   de   la   peinture  
en   particulier,   entre   matérialité   de   la   touche   de   près   et   illusion   de   la  
représentation  de  loin54.  
 
b. Le rôle médiateur de l’ornement
 
Grabar   compare   l’ornement   à   l’amour   dans   Le   Banquet55  de   Platon,   être  
«  dont  la  fonction  est  «  de  faire  connaître  et  de  transmettre  aux  dieux  ce  qui  vient  
des  hommes,  et  aux  hommes  ce  qui  vient  des  dieux  »,  qui  est  «  un  intermédiaire  
entre   le   savoir   et   l’ignorance  ».   L’amour   n’est   ni   l’amoureux   ni   l’être   aimé,   ni   le  
possesseur  ni  l’objet  possédé,  ni  un  homme  ni  un  dieu.  Il  est  «  un  grand  démon,  
et,  de  fait,  tout  ce  qui  est  démoniaque  et  intermédiaire  entre  ce  qui  est  mortel  et  
ce   qui   est   immortel  »  » 56 .   Selon   Grabar,   dont   le   titre   initial   de   sa   série   de  
conférences  était  Démons  intermédiaires,  vers  une  théorie  de  l’ornement,    
 
l’ornement   est   lui-­‐même   un   ordre   intermédiaire   entre   le   spectateur   ou  
l’utilisateur  de  l’art  (peut-­‐être  même  le  créateur)  et  les  œuvres  d’art.  Cet  esprit  
intermédiaire   prend   de   multiples   formes   qui   ont   toutefois   une   même  

                                                                                                               
53  Ibid.,  pp.54-­‐55.  
54  BLANC-­‐BENON,  Laure,  La  question  du  réalisme  en  peinture.  Approches  contemporaines,  Paris,  

Vrin,  «  Essai  d’art  et  de  philosophie  »,  2009.  

55  PLATON,  Le  Banquet,  Paris,  Flammarion,  «  Garnier  Flammarion  »,  1999.  
56  GRABAR,  Oleg,  L’Ornement.  Formes  et  fonctions  dans  l’art  islamique,  op.  cit.,  p.72.  

  13  
 caractéristique  fondamentale  :  tout  en  étant  nécessaires  pour  la  compréhension  
d’une   œuvre,   elles   ne   sont   pas   –   sauf   dans   quelques   cas   extrêmes   –   l’œuvre   d’art  
elle-­‐même57.    
 
A   travers   ce   rôle   de   médiation,  l’ornement  permet  d’accéder  à  l’œuvre,  de  
la  comprendre.  Puisque  sa  définition  n’en  fait  pas  un  attribut  des  formes,  il  doit  
nécessairement  s’incarner  à  travers  des  intermédiaires  spécifiques  dont  Grabar  
donne  une  liste  non  exhaustive.  En  effet,  l’ornement  «  ne  correspond  pas  à  telle  
ou   telle   forme   tangible   et   identifiable,   car   toute   forme   peut   être   manipulée   de  
manière   à   recevoir   une   signification,   et,   inversement,   un   sujet   iconographique  
peut   se   trouver   noyé   dans   l’ornementation  »58.   S’il   ne   peut   pas   être   défini   de  
manière   technique   ou   formelle   et   s’il   recouvre   différentes   réalités   décoratives  
d’un   même   objet   selon   la   situation   de   l’observateur,   il   se   matérialise,   se  
«  compose  »,   s’incarne   dans   un   certain   nombre   de   modes   ornementaux,  
d’intermédiaires.   A   partir   du   deuxième   chapitre,   il   étudie   successivement   quatre  
de  ces  «  voiles  intermédiaires  à  travers  lesquels  les  œuvres  d’art  sont  perçues  et,  
finalement,   saisies  »59:   l’écriture,   l’architecture,   la   nature   et   la   géométrie.   Il   s’agit  
de   «  filtres   à   travers   lesquels   sont   transmis,   sciemment   ou   non,   des   messages,  
des   signes,   de   symboles   et   même   des   représentations,   et   qui   renforcent  
l’efficacité  de  la  communication  »60.    
 
c. Nature des intermédiaires
 
Grabar,   à   l’aide   de   très   nombreux   exemples   pour   chaque   intermédiaire,  
décrit  les  propriétés  spécifiques  de  chacun  d’entre  eux,  c’est-­‐à-­‐dire  le  type  d’effet  
qu’ils   produisent   sur   le   sujet   et   qui   transforme   l’appréciation   de   ce   dernier   sur  
l’objet  :  
 
Les  exemples  que  j’ai  choisis   –  l’écriture,  la  géométrie,  l’architecture,  et  la  nature  
–  fonctionnent  comme  des  intermédiaires  parce  qu’ils  «  évoquent  »  (verbe  dont  
la   charge   est   variable,   par   opposition   à   «  symboliser  »   ou   «  représenter  »,  
beaucoup   plus   forts   parce   que   plus   précis)   chez   le   spectateur   des   émotions   ou  
des   états   bien   définis  :   contrôle   et   affirmation   avec   l’écriture,   ordre   avec   la  
géométrie,   limites   et   protection   avec   l’architecture,   force   de   vie   avec   la   nature,  
et,   dans   tous   les   cas,   ce   plaisir   sensoriel   qui   est   la   condition   terpnopoïétique  
fondamentale  dans  le  domaine  artistique.61  
 
On   peut   regretter   que   Grabar   ne   développe   pas   plus   ces   émotions   et   état  
spécifiques   qui   font   l’objet   d’esquisses   seulement   à   l’intérieur   des   chapitres  
                                                                                                               
57  Ibid.  
58  Ibid.,  p.306.  
59  Ibid.,  p.73.  
60  Ibid.,  p.306.  
61  Ibid.,  pp.311-­‐312.  

  14  
dédiés   à   chaque   intermédiaire,   tandis   que   les   exemples   envahissent   la   plus  
grande   partie   du   texte.   Mais   on   revient   là   aux   lacunes   de   la   méthodologie  
originale  de  Grabar  évoquées  au  début  de  cet  essai.  La  relation  de  l’intermédiaire  
à   l’émotion   gagnerait   à   être   approfondie,   toutefois   Grabar   reconnaît   que   cette  
question   du   «  mode   de   «  fonctionnement  »   du   spectateur   ou   de   l’utilisateur   au  
moment  où  il  définit  le  caractère  d’un  objet  ou  d’un  bâtiment  »62  reste  ouverte  et  
il   en   fait   l’ouverture   de   sa   conclusion   en   indiquant   qu’il   s’agit   là   d’un  
prolongement  possible  de  la  réflexion  qu’il  a  engagé.  
  Grabar   précise   que   l’énumération   des   intermédiaires   et   leur   étude   qu’il  
propose  n’est  certainement  pas  exhaustive.  Dès  lors  se  pose  la  question  ouverte  
de   l’identification   d’autres   démons   intermédiaires   et   de   leur   nombre,   puisque  
selon   l’auteur   «  la   seule   chose   certaine   est   que   toute   appréciation   d’une   œuvre  
d’art   suppose   un   ou   des   intermédiaires,   mais   leur   nature   n’est   pas   fixe  »63.   Ces  
modes   intermédiaires   pourraient   être,   comme   l’ont   proposé   des   philosophes  
néo-­‐platoniciens  et  néo-­‐aristotéliciens,    «  la  forme,  le  lieu,  la  dimension,  l’ordre,  
l’harmonie  »64.  On  retrouve  ici  les  concepts  présupposés  par  une  certaine  idée  de  
du  beau  évoqués  plus  haut.  Grabar  formule  un  exemple  intéressant  illustrant  la  
thèse  de  la  nécessité  et  la  relativité  des  intermédiaires  :    
 
Depuis   le   Quattrocento,   par   exemple,   le   style   est   devenue   une   manière  
caractéristique   de   percevoir   des   œuvres   d’art,   de   les   juger   et   de   les   apprécier.  
Dans   un   monde   d’artistes,   de   mécènes   ou   de   critiques,   le   style   est   un   véritable  
intermédiaire   par   rapport   à   ce   que   nous   savons   d’un   Rembrandt   ou   d’un  
Cézanne,  sans  être  pour  autant  le  sujet  de  l’œuvre  ni  sa  fonction.  En  ce  sens,  le  
style  est  un  ornement.65  
 
Enfin,  Grabar  soulève  un  enjeu  majeur  de  sa  théorie  des  intermédiaires  :  
la  question  du  rapport  de  l’ornement  à  la  réalité  physique.  Entre  la  subjectivité  
du   spectateur   et   l’objectivité   de   l’œuvre,   l’intermédiaire,   comme   l’ornement  
duquel   il   procède,   se   situe   entre   les   deux,   avec   un   pied   dans   chaque   pôle.  
L’auteur  résume  et  répond  à  cette  problématique  en  ces  termes  limpides  :  
 
La   théorie   des   intermédiaires   peut   utilement   contribuer   à   approfondir   le  
problème   des   limites   entre   l’ornement   et   la   réalité,   car   elle   présuppose   un   ordre  
de   la   perception   et,   par   conséquent,   l’existence   d’une   réalité   qui   s’interpose  
entre   le   spectateur   et   l’objet.   Comme   les   vêtements   ou   tissus,   qui   révèlent,  
mettent   en   valeur   ou   diminuent   la   réalité   d’une   personne   ou   d’un   espace,   mes  
démons   intermédiaires   ont   une   réalité,   mais,   sauf   dans   certains   cas   extrêmes,   ils  
ne  sont  ni  l’objet  ni  la  fonction  de  l’œuvre  d’art.  Ils  n’existent  pas  dans  les  limbes  
philosophiques  mais  représentent  un  type  de  relation  souvent  ignoré  dans  notre  

                                                                                                               
62  Ibid.,  p.319.  
63  Ibid.,  p.313.  
64  Ibid.,  p.315.  
65  Ibid.,  p.313.  

  15  
 tendance  à  établir  des  oppositions  binaires.  Cette  catégorie  –  essentielle  pour  la  
perception   et   l’existence   d’une   œuvre   –   est   celle   du   plaisir   sensoriel,   qui   n’a  
guère   de   place   dans   les   systèmes   élaborés   par   nos   théoriciens   contemporains.  
Dans   la   mesure   où   cette   catégorie   a   une   vérité   et   une   réalité,   elle   fait   partie  
prenante   de   la   nature   de   l’œuvre   d’art.   Pourtant,   elle   ne   représente   pas   un  
existant   extérieur   et   indépendant,   même   si   elle   prend   la   forme   de   feuilles,   de  
fleurs  ou  d’éléments  d’architecture.66  
 
 

Conclusion
 
  Lien   entre   le   sujet   et   l’objet   grâce   à   ses   qualités   de   médiation   dues   à   sa  
fonction   de   support   de   la   beauté   et   du   plaisir,   l’ornement   grabarien   décrit   une  
relation   plus   qu’un   attribut   de   l’objet,   relation   permise   par   les   intermédiaires  
dans  lesquels  il  s’incarne  :  l’écriture,  l’architecture,  la  nature  et  la  géométrie,  qui  
véhiculent  chacun  des  valeurs  qui  deviennent  des  propriétés  de  l’objet  et  modifie  
le  rapport  du  sujet  à  leur  égard  en  conséquence.  Autrement  dit  selon  Grabar  :  
 
J’ai   proposé   de   ne   pas   considérer   l’ornement   comme   une   catégorie   de   formes  
(ou   de   techniques)   appliquée   à   certains   supports   et   non   à   d’autres,   mais,   au  
contraire,   comme   une   manière   implicite   et   presque   nécessaire   d’introduire   un  
type  de  relation  entre  les  objets  ou  œuvres  d’art,  d’une  part,  les  spectateurs  ou  
les   utilisateurs   d’autre   part.   Cette   relation   s’établit   par   le   biais   de   ce   que   j’ai  
appelé   des   intermédiaires,   c’est-­‐à-­‐dire   des   agents   qui   ne   sont   pas   logiquement  
indispensables   pour   la   perception   d’un   message   visuel,   mais   qui   en   facilite   le  
processus   de   compréhension   et   qui   favorisent   l’accès   à   l’œuvre,   notamment   en  
augmentant  le  plaisir.67  
 
La   théorie   des   intermédiaires   permet   ainsi   à   Grabar   de   répondre   à   la  
question   du   sens   des   œuvres   d’art   au   statut   sémiotique   incertain,   même   sans  
référent  extérieur  identifiable  :  les  intermédiaires  ornementaux  transmettent  bel  
et   bien   des   valeurs.   Cette   question,   à   partir   de   laquelle   il   a   élaboré   une  
méthodologie   complexe   et   originale,   est   également   un   prétexte   pour   soulever  
des  problématiques  beaucoup  plus  large  d’ordre  philosophique  et  psychologique  
concernant   les   processus   universels   de   perception   visuelle   ou   encore   la   valeur  
morale   de   l’art.   A   cet   égard,   l’intérêt   de   cet   ouvrage   dépasse   le   champ   des  
spécialistes   de   l’histoire   des   arts   de   l’islam   et   de   l’histoire   de   l’art   en   général,  
pour  toucher  un  public  bien  plus  divers.  
 
 

                                                                                                               
66  Ibid.,  p.317.  
67  Ibid.,  p.311.  

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Bibliographie
 
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BRUGERE,  Fabienne,  L'Expérience  de  la  beauté.  Essai  sur  la  banalisation  du  beau    
au  XVIIIe  siècle,  Paris,  Vrin,  «  Essai  d’art  et  de  philosophie  »,  2006.  
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(1979),  Oxford,  Phaidon,  1984.  
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Allain,  Paris,  Flammarion,  2013  
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PLATON,  Le  Banquet,  Paris,  Flammarion,  «  Garnier  Flammarion  »,  1999.  

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