Voirol Industrie Culturelle

RETOUR SUR L'INDUSTRIE CULTURELLE
Olivier Voirol
La Découverte | « Réseaux »
2011/2 n° 166 | pages 125 à 157

ISSN 0751-7971
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Olivier Voirol
Retour sur l’industrie
culturelle
DOI: 10.3917/res.166.0125
L
e terme « industrie culturelle » appartient au vocabulaire courant de la
recherche en sociologie de la culture et des médias ou en sciences de
la communication. Il décrit le fonctionnement spécifique des industries
dans le domaine de l’audiovisuel, de la musique ou du numérique. Autour de
ce terme se retrouvent des disciplines attachées à l’étude de ces domaines sous
l’angle de leurs processus économiques et leur dimension organisationnelle (cf.
entre autres Benhamou, 2002 ; Bouquillion, 2008 ; Chantepie et Le Diberdier,
2004 ; Hesmondhalgh, 2007 ; Miège, 1997, 2000). Cet usage désormais « insti-
tué » du terme dans ces domaines de recherche dissimule toutefois une histoire
conceptuelle plus tortueuse, à laquelle les travaux de Theodor W. Adorno (1903-
1969) et de ses collègues de l’Institut für Sozialforschung (IfS) ont contribué de
manière déterminante. Le terme d’industrie culturelle fut en effet initié par Theo-
dor W. Adorno et Max Horkheimer dans un chapitre de leur fameux ouvrage, La
dialectique de la raison (Adorno et Horkheimer, 1974). Si l’idée d’un proces-
sus de commercialisation et d’industrialisation dans le domaine de l’art et de la
culture était déjà véhiculée au milieu du XIXe siècle par certains auteurs (dont
entre autres Sainte-Beuve, 1992), il faut mettre à l’actif des auteurs francfortois
de lui avoir donné une véritable profondeur théorique.
Sous leur plume, le terme n’est pas à prendre à la lettre, il avait un caractère
critique et provocateur : associer en un seul mot – Kulturindustrie en allemand
– « culture » et « industrie » revenait, à l’époque en tout cas, à juxtaposer deux
termes que tout opposait. À l’« industrie » sont associés l’économie, la rationa-
lisation, la planification, le calcul, l’intérêt stratégique, la visée instrumentale,
etc., alors que le terme « culture » évoque les idées de création, d’originalité,
de désintéressement, de formation, de perfectionnement, d’autonomie et de
liberté. Le concept d’industrie culturelle est donc un oxymore appartenant à
la rhétorique singulière de la Dialectique de la raison dont l’écriture regorge
de semblables formules provocantes (Honneth, 2006). À travers l’association
d’univers sémantiques antithétiques, il vise à « faire voir » ce qu’on ne voit
plus, à savoir la dégradation de la culture dans la société capitaliste moderne.
Celle-ci est devenue ce qu’elle ne saurait être, si l’on s’en tient aux promes-
ses d’autonomie, de désintéressement et de formation (Bildung), formulées à
son égard dès la naissance de la modernité (Bollenbeck, 1996). Cet oxymore
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a une fonction éminemment critique, puisqu’il entend décrire une situation

hautement problématique issue d’un détournement du contenu initial de la
culture, au profit de l’industrie capitaliste. Le terme a toutefois une autre por-
tée, plus générale, puisqu’il opère à titre de « slogan » théorique sur lequel se
fonde un diagnostic d’ensemble quant au devenir du projet d’émancipation
par la raison dans le monde capitaliste moderne.
Sous la plume des Francfortois, le terme d’industrie culturelle a donc une

ampleur différente de l’acception restreinte en vigueur dans la recherche contem-
poraine sur les économies de la culture et de la communication. Cette ampleur
tient, en outre, au fait que ce constat sur le devenir de la culture ne s’inscrit pas
dans la seule étude des mécanismes économiques propres au domaine culturel,
mais articule un vaste champ de connaissances et de recherches alliant l’écono-
mie politique, l’étude de la personnalité et les bouleversements survenus dans
le domaine de l’art et de l’esthétique. Il s’agit par conséquent de prendre en
compte cette complexité du concept, à la fois philosophique et sociologique,
pour montrer ses articulations internes et sa visée à la fois descriptive et criti-
que. C’est ce que je tenterai de faire dans ce texte en mettant en évidence l’en-
trecroisement des différents domaines de recherche et de réflexion ayant rendu
possible le diagnostic de l’époque dont l’industrie culturelle est un concept clé.
Pour ce faire, je chercherai à déployer ses domaines d’investigation, en mon-
trant leurs articulations, en mentionnant les travaux de recherche empirique et
les différentes préoccupations théoriques ayant rendu possible son élaboration.
Cela implique de revenir sur les travaux de recherche empiriques menés par
Adorno et l’IfS au cours des années 1930 et 40 en Allemagne et aux États-
Unis, portant notamment sur la culture, les médias, la personnalité, la famille
et l’économie politique.
Pour ce faire, je m’attacherai dans un premier temps à reconstruire la genèse

du concept d’industrie culturelle en me penchant sur les premiers travaux
d’Adorno dans les années 1930 sur la « culture de masse », inspirés par la
théorie de la marchandise de Marx autant que par son différend avec Walter
Benjamin. Après avoir posé les bases de l’approche adornienne de la culture
de masse, je montrerai, dans un second temps, comment Adorno a développé
le concept d’industrie culturelle au croisement de l’économie politique, de la
psychanalyse et de sa philosophie esthétique. Dans un dernier temps, je mon-
trerai comment, dans ses travaux tardifs, il a prolongé le concept en introdui-
sant des infléchissements qui méritent une attention particulière dans le cadre
d’une relecture du concept d’industrie culturelle.
Retour sur l’industrie culturelle 129
La genèse du concept
Si les recherches d’Adorno sur la culture et les médias s’étendent sur près d’un
demi-siècle, c’est surtout entre le milieu des années 1930 et le début des années
1950 que l’essentiel de l’édifice théorique adornien s’est mis en place, soit à une
période où il mène un intense travail philosophique, associé à une recherche
en esthétique et une activité de recherche empirique. C’est aussi la période du
XXe siècle où se sont déployées la plupart des innovations majeures dans le
domaine de la culture et des médias : naissance de la presse magazine, exten-
sion de la radio, popularisation du cinéma, émergence d’une industrie de la
musique, apparition de la télévision, etc. En effet, à partir de la deuxième partie
des années 1920, se met en place une culture du divertissement, rendue possible
non seulement par des changements sur le plan technologique, mais aussi, et
surtout, par une extension du temps libre laissant place à de nouvelles activités
culturelles – en particulier dans l’Allemagne de Weimar (1919-1933) grâce aux
réformes sociales entreprises par le gouvernement de gauche (cf. entre autres
Laqueur, 1979). Cette culture est principalement axée sur le divertissement de
couches sociales en recherche de nouvelles expériences culturelles. L’accès de
nouvelles couches de la population au divertissement culturel, l’apparition de
formes de culture qui ne sont plus confinées à un public restreint et éduqué, mais
sont élargies à des « masses », tout cela doublé d’une extension du domaine
relevant de l’art et de l’esthétique, donne forme à ce phénomène typique des
années 1920. Cette évolution a déclenché moult interrogations dans le milieu
intellectuel de l’époque. La plupart des intellectuels voient dans ce phénomène
un déclin caractérisé par la montée d’une culture sans qualités, privilégiant la
facilité et le mauvais goût ; elle participe selon eux d’un déclin de l’art et de
la culture « raffinée » telle qu’elle était conçue tout au long du XIXe siècle par
les couches sociales cultivées. Cette idée du « déclin de la culture » et de la
montée de couches sociales élevant des prétentions sur cette dernière nourrira
le thème de la dégénérescence culturelle, thème à dominante conservatrice 1.
Toutefois, ce n’est pas de ce côté qu’il convient de se tourner pour situer les
travaux d’Adorno, mais de celui de la critique « progressiste » ou « de gauche »
de la culture de masse, une critique bien plus subtile.
Parmi cette dernière, les travaux de Siegfried Kracauer, ami et proche d’Adorno,
sont de première importance, tant ils prennent ce phénomène à bras le corps.
Ce qui intéresse Kracauer est moins de porter un jugement esthétique négatif
1. C’est le philosophe espagnol José Ortega y Gasset qui, dans La révolte des masses (2010),
résume le mieux cette critique culturelle conservatrice.
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sur les produits de cette culture de divertissement – à l’instar du conservatisme

culturel de son temps, prompt à mépriser la trivialité de ces productions – que
de les interroger. Journaliste à la Frankfurter Zeitung pour laquelle, en charge
des pages culturelles, il a un contact direct avec cette « culture de masse »
émergente, en tant qu’habitué des cafés-concerts et des cinémas des quartiers
populaires de Berlin. Pour Kracauer, ces phénomènes culturels sont des mani-
festations signifiantes de son temps : des phénomènes « de surface », dit-il,
des manifestations visibles de l’« être de la société » invitant à être déchiffrées
pour en comprendre le sens profond (Kracauer, 2008). À ce titre, les produits
de cette « culture de masse » sont dignes du même intérêt qu’une exposition
artistique ou un événement littéraire. Il ne fait guère de doute, pour lui, que ces
productions culturelles sont marquées par un processus de rationalisation et
d’industrialisation et qu’elles sont avant tout destinées au marché. Or c’est jus-
tement à ce titre qu’elles sont intéressantes, selon Kracauer, tant elles se voient
condamnées à épouser les traits de leur temps et à s’insérer dans ses représen-
tations les plus communes (Kracauer, 2006).
Un autre ami d’Adorno et membre de ce courant intellectuel « progressiste »

de l’Allemagne de Weimar, Walter Benjamin, va donner à ces mutations cultu-
relles de la fin des années 1920 une autre portée théorique (et politique). À
la différence de Kracauer, pour qui la culture de masse est avant tout un phé-
nomène de « surface » témoignant de changements sociaux de profondeur,
Benjamin situe le débat sur les transformations de la culture dans le cadre
d’une réflexion sur les avancées techniques de son temps. À ses yeux, les tech-
niques de reproduction ayant vu le jour dans la seconde partie du XIXe siècle,
en particulier la photographie, ont des répercussions majeures sur le domaine
de l’art et de la culture en général (Benjamin, 2000). Jusqu’alors, la culture
artistique se nourrissait d’œuvres uniques dont le public faisait l’expérience
dans un espace-temps délimité par le pourtour même de l’œuvre, que ce soit
une peinture, une œuvre musicale ou une pièce de théâtre. Or les techniques de
reproduction contribuent à briser cette unité en dupliquant les œuvres, rendant
suranné leur caractère unique. Les nouveaux objets culturels sont d’emblée
produits en masse et destinés à être expérimentés à plusieurs endroits et à plu-
sieurs moments différents. Dans ce processus, l’œuvre même perd son unicité
et son authenticité, son « aura » dit Benjamin.
Cette « désauratification » de l’art est au fondement d’une culture faite d’objets

reproduits en série destinés à un public de masse. Selon Benjamin, cette donne
n’affecte pas seulement les créations culturelles mais également le rapport
entretenu par le public à leur égard. À une expérience esthétique individualisée,
située et unique, tend à se substituer une expérience esthétique « à plusieurs »

simultanée. Le public « confiné », typique de la bourgeoisie du XIXe siècle, fait
d’isolement, de retrait, de distanciation et d’appréciation individuelle, est rem-
placé par un public « de masse » ; l’expérience collective d’œuvres de culture
reproduites en grand nombre remplace l’expérience esthétique solitaire propre
à l’individualisme bourgeois du XIXe siècle. Ainsi, le dialogue privilégié entre
auteurs et amateurs d’art éclairés est remplacé par l’irruption de la réception
collective, grâce à laquelle un public large accède à des œuvres reproduites
en série. Loin de déplorer cette transformation de la culture sous le coup de la
« perte de l’aura », Benjamin y voit des potentiels prometteurs tant ils esquis-
sent l’émergence d’une forme d’expérience esthétique permettant de revigorer
le collectif. Le cinéma est pour lui l’exemple même du lieu de la réception
collective associant attitude critique et plaisir de la part d’un public accédant
au statut d’expert sans qu’il ait à faire des efforts d’attention particuliers. Dans
l’expérience du film, souligne Benjamin, « le plaisir du spectacle et l’expé-
rience vécue correspondante s’y lient, de façon directe et intime, à l’attitude du
connaisseur. () Au cinéma le public ne sépare pas la critique de la jouissance »
(Benjamin, 2000, p. 167). Selon lui, le cinéma autorise des formes d’expé-
rience collective offrant des potentialités inédites pour revivifier un collectif
brisé par la modernisation et les « chocs » technologiques ; il ouvre également
un espace d’expérimentation et de transformation des modes de perception.
Ainsi, la vision cinématographique, dit-il, « décuple notre perception, elle
accroît notre champ d’action, nous ouvre des possibilités nouvelles, un champ
d’action immense et que nous ne soupçonnions pas » (Benjamin, 2000, p. 75).
Élargissant le domaine du visible, le cinéma rend possible un nouveau rapport
au monde. Selon Benjamin, il n’y a donc pas lieu de s’en prendre à cette culture
de masse dont les potentialités, y compris politiques, sont prometteuses.
Le caractère fétiche de la musique
Adorno ne partage pas l’enthousiasme de Benjamin, pas plus d’ailleurs qu’il

n’entend voir dans la culture de masse, à la manière de Kracauer, le lieu de
déchiffrement de l’« être de la société ». Il s’intéresse bien plus aux proprié-
tés formelles de ces produits culturels et aux types d’expériences esthétiques
qu’ils rendent – ou non – possibles. Dans un texte publié en 1938, « Sur le
caractère fétiche de la musique et la régression de l’écoute » (une réplique au
texte de Benjamin sur la reproductibilité et la perte de l’aura), Adorno oppose à
ce dernier une série d’arguments et pose, ce faisant, les premiers linéaments de
sa critique de la culture industrialisée (Adorno, 2001). C’est dans un échange
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épistolaire que les deux auteurs croisent le fer sur la question de la culture de
masse, et en particulier sur la place de la technique et du cinéma (Adorno et
Benjamin, 2006). Dans le texte évoqué, Adorno reprend à son compte l’idée de
la perte de l’aura et la reproductibilité des œuvres d’art, point sur lequel il est
en parfait accord avec son ami. Sauf que, pour Adorno, si la perte de l’aura va
de pair avec une forme de « désacralisation de l’art » par laquelle ses derniers
résidus sacrés, hérités de ses anciens usages rituels, se trouvent balayés, cela
ne signifie pas pour autant une suppression de toute dimension « mystique »
liée aux œuvres d’art à l’ère de la reproductibilité technique. Selon lui, repro-
duites en série, les œuvres entrent dans un processus de marchandisation et
sont désormais l’objet d’une forme inédite de mystification ne relevant plus de
la sphère religieuse au sens strict. Adorno reprend à son compte l’analyse de
Marx dans la première partie du Capital, consacrée au fétichisme de la mar-
chandise. Le fétichisme dans le domaine culturel se caractérise par le fait que
les « consommateurs » de culture se rapportent moins au contenu immanent
de ses objets qu’à leur apparence externe et au plaisir désinvolte et immédiat
qu’ils sont censés leur apporter. Selon Adorno, « ce qu’on idolâtre (), c’est
la valeur d’échange dans laquelle disparaît toute trace de plaisir possible.
Marx définit le fétichisme de la marchandise comme la vénération de l’auto-
production qui, en tant que valeur d’échange, s’aliène aussi bien vis-à-vis des
producteurs que des consommateurs – des ‘hommes’. (…) Le consommateur
tombe en adoration devant l’argent qu’il a dépensé pour acheter ses places au
concert de Toscanini. Littéralement, il a ‘fait’ le succès, qu’il réifie et accepte
comme critère objectif, sans s’y reconnaître. Il ne l’a pas ‘fait’ toutefois en ce
que le concert lui a plu, mais en ce qu’il a acheté le billet d’entrée » (Adorno,
2001, p. 14). À la relation « auratique » aux œuvres s’est donc substituée une
relation fétichiste.
Adorno suit de près l’argument marxiste du fétichisme de la marchandise en

l’appliquant au domaine de la musique. Marx partait de l’idée de la double
dimension de la marchandise : en tant que valeur d’usage, elle permet de
satisfaire des besoins et offre un support à une activité humaine singulière ; en
tant que valeur d’échange, elle est échangée selon un principe d’équivalence
abstrait de toute singularité (cf. Marx, 1986). Toute production procède d’une
activité humaine, d’une dépense d’énergie créative qui est unique et singulière
(non reproductible). Dans l’usage qu’ils font de ces productions, les individus
se « nourrissent » en quelque sorte de cette activité incorporée dans des objets
et des biens et se relient les uns avec les autres par la médiation des objets.
Cependant, le processus d’abstraction lié à la mise en équivalence des mar-
chandises sur un marché fait disparaître cette dépense d’activité et ce carac-
tère concret et singulier ; pire, selon Marx, c’est le caractère humain de ces
productions qui se trouve ainsi effacé. Au lieu de se rapporter aux marchandi-
ses en tant que produits de l’activité humaine dans une relation entre sujets, ils
finissent par se rapporter, en tant que consommateurs, à la marchandise pour
elle-même. C’est le fondement même du lien social et de la relation entre les
êtres qui disparaît dans un rapport marchand procédant d’une inversion : le
lien reliant les humains à travers le produit objectivé de leurs activités devient
un lien entre des choses. Le fétichisme n’est autre que cette « adoration » des
marchandises pour elles-mêmes, indépendamment de leurs qualités propres et
du rapport social dont elles émanent.
Adorno souligne combien ce processus, jusqu’alors confiné au domaine de

l’échange économique, s’étend à celui de la culture et de l’art – et de la musi-
que, plus précisément, extension qui restait impossible tant que l’art et la culture
demeuraient sous le sceau de l’aura. Si le fétiche a remplacé l’aura, le processus
de marchandisation n’épargne plus ce domaine. Or la conception classique de
la culture et de l’art situait ces derniers dans un domaine « à part », distinct
des mécanismes de l’échange et de la valorisation économique, ceci grâce à
cette « aura » qui faisait des biens culturels des biens singuliers. Les œuvres de
culture sont à présent considérées comme des biens ordinaires. La reproducti-
bilité technique a rendu possible la naissance d’industries vouées à leur produc-
tion en série, ouvrant la voie au développement d’un capitalisme opérant dans
le domaine de la culture, tout en étant gouvernées par les mêmes règles de la
performance et du profit que les entreprises capitalistes classiques. La perte de
l’aura a contribué quant à elle à désacraliser un domaine jusque-là relativement
épargné par les principes de la grande industrie capitaliste.
Soumise au processus de valorisation économique, la production des biens

culturels répond à un mécanisme selon lequel la valeur d’échange l’emporte sur
la valeur d’usage. Pour Adorno, cela a des conséquences, non seulement sur les
processus de production de la musique mais aussi sur les qualités internes de
cette dernière. En effet, conçue dans la perspective de la valorisation économi-
que – et non celle de la relation esthétique – une œuvre musicale doit pouvoir
être échangée et se soumet aux principes de la réussite commerciale. Dès lors,
ces œuvres sont structurées d’emblée par l’exigence de l’échange, et ceci dans
le geste même de leur composition, jusque dans leurs propriétés formelles. Loin
de solliciter les auditeurs en les invitant à une écoute concentrée, elles les inci-
tent à une expérience musicale superficielle tournée vers la facilité auditive et le
plaisir immédiat. Elles offrent une satisfaction aux auditeurs au premier coup
d’œil ou à la première écoute, sans solliciter une concentration de leur part.
134 Réseaux n° 166/2011
Pour ce faire, ces morceaux de musique légère privilégient des schémas stan-
dards déjà connus, ils sont prompts à assouplir les angles trop « rugueux » ou
les dissonances qui ont pour effet de surprendre ; les interprétations de compo-
sitions complexes sont simplifiées à l’extrême à l’aide de techniques d’arrange-
ment qui rabotent les aspects apparemment déplaisants à une oreille fainéante.
Une régression culturelle
Pour Adorno, la soumission de la relation esthétique au principe de valorisa-

tion économique a des conséquences non négligeables, puisque notre rapport
à l’art et à la culture dans son ensemble s’en trouve profondément affecté.
Soumis à des biens musicaux destinés, avant toute chose, à s’écouler sur le
marché, les auditeurs sont sollicités et entraînés sans relâche dans une écoute
désinvolte banalisée dans le flux de l’activité ordinaire. Adorno voit l’écoute
musicale attentive se dissoudre dans une écoute distraite. La musique légère
s’installe progressivement au cœur du quotidien – au cours de ces années 1930
qui sont marquées, rappelons-le, par une extension sans précédent des moyens
de reproduction musicale comme la radio ou le disque. Ils sont soumis de plus
en plus souvent, dans des situations banalisées du quotidien, à une musique
légère dont l’écoute n’exige aucune concentration particulière. Ils sont « flat-
tés » par cette expérience musicale rassurante, tant elle leur épargne toute
ingratitude auditive en ressassant sans relâche des schémas musicaux connus.
Selon Adorno, réaffirmés dans ce qu’ils savent déjà autant que dans ce qu’ils
sont, de tels auditeurs finissent par renoncer à vouloir autre chose que ce qu’on
leur offre déjà de manière répétitive. Ils renoncent à attendre une autre musi-
que, et même à envisager qu’elle soit possible : « En contrepartie au fétichisme
de la musique, se produit une régression de l’écoute. En perdant la liberté et
la responsabilité de leur choix, les sujets auditeurs non seulement perdent la
capacité d’une connaissance réfléchie de la musique, limitée à des groupes
restreints, mais ils en arrivent à nier obstinément qu’une telle connaissance
soit possible. Ils oscillent entre le grand oubli et la réminiscence subite qui
replonge aussitôt dans l’oubli ; ils écoutent de manière atomisée et dissocient
ce qu’ils écoutent » (Adorno, 2001, p. 11).
Adorno parle de « régression de l’écoute », synonyme d’un découragement

face à cette attente et à une incitation à la réception désinvolte. Elle procède de
la manière même dont les marchandises musicales configurent l’expérience
d’écoute. Cette régression de l’écoute est étroitement liée à la valorisation
économique structurant désormais la production des biens culturels, et ce dès
le premier moment de leur composition. En considérant tacitement ses destina-

taires comme des consommateurs, et non pas comme des auditeurs sensibles et
dignes de jugement autonomes au sein d’une relation esthétique, ces produc-
tions culturelles n’encouragent pas les dispositions à la « sublimation » pro-
pres à la création esthétique mais réveillent au contraire des réflexes émotifs
primaires ou des penchants pulsionnels non réfléchis (Adorno, 1932). Au lieu
de les inviter à les « travailler » de manière consciente, elles leur demandent de
faire fi de leurs savoir-faire culturels acquis au cours d’un processus de forma-
tion culturelle - qui leur permettent non pas de refouler ces penchants mais de
les assimiler grâce à une formalisation esthétique. Pour Adorno, cela participe
clairement d’une régression culturelle, d’une infantilisation du public auquel
on demande de renoncer à ce que ses membres ont dû apprendre pour deve-
nir adultes. Encore une fois, cet « infantilisme » d’un public dont la capacité
d’écoute est atrophiée est engendré par une culture musicale désormais sou-
mise au principe de la valorisation économique : pour vendre et diffuser leurs
productions au plus grand nombre, les productions sont conçues de telle sorte
qu’elles fassent vibrer chez leurs destinataires des cordes sensibles (enfouies
dans des réflexes pulsionnels ou dans l’enfance) au lieu de faire appel à des
capacités « rationnelles », ce qui serait bien plus exigeant sur le plan musical.
En parlant de régression, Adorno, recourt à un modèle de la relation esthéti-

que dont il ne fait pas cas de manière explicite dans le texte sur le fétichisme
en musique (Hullot-Kentor, 2004). Formé dès son jeune âge à la musique
et engagé dans la réflexion sur l’art et la critique musicale, sans délaisser la
composition, il a été marqué par cette pratique artistique et par l’héritage
esthétique de l’idéalisme allemand. À maintes reprises, il se réfère au proces-
sus d’autonomisation de la sphère esthétique engagé dès le XVIIIe siècle, à
ses promesses et à ses idéaux (Adorno et Horkheimer, 1974). Or cet héritage
est marqué par une conception de la culture en tant que Bildung, c’est-à-dire
comme processus de formation de la personne, à laquelle s’adosse une cer-
taine idée de l’expérience esthétique 2. Dans la relation esthétique se déploie
un type d’expérience combinant des facultés rationnelles et sensibles. Il ne
s’agit pas d’une relation imprégnée de contrôle et de calcul, ou dominée par
des stratégies intéressées : l’expérience à laquelle elle renvoie implique une
ouverture sensible au monde et aux autres, fait intervenir des instincts émo-
tionnels non prévisibles et indomptables. Elle implique une ouverture à « ce
2. Schiller a synthétisé cette conception dans ses fameuses « Lettres sur l’éducation esthétique
de l’homme » (Schiller, 1794) ; pour une discussion récente, voir Ruby, 2005 ; cf. aussi Adorno,
1959.
136 Réseaux n° 166/2011
qui n’est pas » et advient en dehors des attendus et des normes établies. Sur le
plan de l’expérience musicale, elle implique une ouverture de soi, une dispo-
sition empathique et une attention par laquelle l’auditeur s’engage dans une
expérience susceptible de remettre en cause ses schémas perceptifs prééta-
blis. Elle implique une remise en cause des schémas musicaux acquis et une
ouverture vers l’inédit, vers ce qui est « autre ». Dans la relation esthétique, il
y a donc un processus d’ouverture permettant l’apprentissage de « ce qui est
autre » et une disposition à l’extension de l’expérience sensible 3.
Or, pour Adorno, c’est précisément ce processus qui est détruit dans le féti-
chisme musical, tant la relation proposée par les marchandises musicales incite
ses destinataires non pas à ce type d’expérience mais à une attitude désinvolte
confirmant les schémas culturels les plus éculés. Adorno montre qu’à force
de baigner dans un univers musical regorgeant de compositions encourageant
une écoute déconcentrée, les auditeurs apprennent à n’attendre rien d’autre
que ce qu’ils connaissent déjà, s’enfermant dans leur univers connu, tout en
s’interdisant des expériences musicales qui les feraient « devenir autres ». À
travers ce processus, la relation esthétique est transformée de fond en comble :
les individus ne retrouvent qu’eux-mêmes dans cette expérience appauvrie,
ils sont renforcés dans leurs préconceptions et renoncent à attendre de leurs
expériences culturelles un moment exigeant d’extension de leur horizon d’ex-
périence au-delà de la culture réifiée. C’est en ce sens qu’il est possible de
parler de régression : il y a une perte des possibilités d’individuation, une
infantilisation, un appauvrissement de l’expérience esthétique, une réduction
des possibilités de « devenir autre », grâce à la confrontation active à des
objets culturels exigeants. On comprend pourquoi Adorno ne pouvait accep-
ter les conclusions de Benjamin quant aux possibilités d’un public critique et
réflexif grâce à l’émergence d’une culture reproductible dépourvue d’aura, et
notamment du public du cinéma. Un tel constat, on le verra, ne porte pas seu-
lement sur la destruction des possibilités de « devenir autre » dans la relation
esthétique, mais aussi, de manière plus générale, sur la destruction des possi-
bilités d’individuation dans le capitalisme avancé.
Le développement du concept
Lorsqu’il arrive aux États-Unis en février 1938, fuyant une Europe sous l’em-
prise du fascisme, Adorno a déjà posé les fondements de son approche de la
3. Plus précisément, Adorno a envisagé ce type d’expérience à travers le concept de mimésis :

voir sur ce point Früchtl, 1986 ; Moutot, 2010, p. 635f.
culture de masse. Il est à même de montrer comment opère la valorisation éco-

nomique dans le domaine de la culture, en particulier dans celui de la musique,
de montrer ses conséquences sur les procédés de composition et d’interpréta-
tion et, enfin, sur le type d’expériences de réception qu’ils présupposent. Mais
son exil américain correspond, en fait, au moment de véritable élaboration de
la théorie de l’industrie culturelle, alors que sous ses yeux aux États-Unis, se
développe à grande vitesse l’industrie de la culture. Cette maturation théorique
va s’alimenter de recherches empiriques sur la radio, sur la musique populaire,
sur la personnalité, de même qu’elle va s’adosser à ses travaux esthétiques sur
la nouvelle musique et, surtout, à ses réflexions philosophiques menées avec
Max Horkheimer, sur le devenir de la raison. Surtout, j’y reviendrai, étant mem-
bre de l’Institut für Sozialforschung, Adorno bénéficie d’un cadre de recherche
et de réflexion interdisciplinaire associant des disciplines aussi diverses que la
philosophie sociale, la sociologie de la littérature (Löwenthal), la psychologie
sociale et la psychanalyse (Fromm), l’économie politique (Pollock) et le droit
(Neumann, Kirchheimer). Le concept d’industrie culturelle naît au carrefour
de ces réflexions philosophiques, de ces travaux en esthétique et de ces recher-
ches empiriques. Celles-ci sont issues de disciplines scientifiques qu’il est peu
commun de voir coopérer au sein d’un cadre intellectuel cohérent, celui d’un
institut de recherche ayant vocation à établir un diagnostic de l’époque.
Le Radio Research Project

C’est avec enthousiasme qu’Adorno, dès son arrivée aux États-Unis, commence
à travailler dans le cadre du Radio Research Project dirigé par Lazarsfeld 4.
Le projet de ce dernier consistait à enquêter avec les moyens de la recherche
sociale empirique, sur les effets de la radio (Adorno, 2010). Il s’agissait d’éta-
blir la place qu’occupaient les émissions de radio dans la vie des individus, de
savoir quels motifs déterminaient l’écoute de ces dernières, de connaître les
types d’auditeurs portés sur certains types d’émissions regroupés par thèmes,
de savoir quels genres d’émissions étaient bien ou mal accueillis. En charge
de la partie musicale du projet, Adorno devait rendre vérifiables sur le plan
empirique ses réflexions sur la musique légère. Pour ce faire, il partait de sa
thèse de la « régression de l’écoute » sous le coup de la transmission radio-
4. Dans une lettre à Benjamin, il écrit : « Le projet sur la radio se révèle promis à d’extraordi-
naires possibilités ainsi qu’à la plus grande publicité. J’ai la direction de toute la partie musi-
cale et de la direction théorique d’ensemble puisque Lazarsfeld, le directeur officiel qui m’a fait
venir ici, s’occupe essentiellement de l’organisation du travail » Adorno, Lettre à Benjamin du
7 mars 1938, in Adorno, Benjamin Correspondance, p. 274
138 Réseaux n° 166/2011
phonique, de la banalisation et de la perte de profondeur de la musique. Selon

lui, avec la radio, la musique est expérimentée de manière superficielle, sans
adhésion de l’auditeur, elle devient un bruit de fond auquel on ne portait plus
guère attention.
Adorno fera en sorte que le projet « ne s’épuise pas dans un fact-finding mais
s’insère dans le cadre de référence d’une théorie de la musique et de la société »
(Müller-Doohm, 2004, p. 245). Mais le type d’enquête sociale en vigueur aux
États-Unis, auquel le Radio Research Project n’échappe pas, lui pose problème,
tant ces enquêtes sont prédéfinies par des commanditaires davantage préoccupés
d’études de marché que d’avancées scientifiques. De telles préoccupations mar-
quent le projet, de la formulation des questions jusqu’à la définition du cadre de
l’enquête. S’il ne s’agit pas de revenir ici sur les détails de la dispute ayant éclaté
entre Lazarsfeld et Adorno, qui entraînera finalement le départ de ce dernier du
projet, il faut souligner que le désaccord entre les deux hommes portait notam-
ment sur une question typique dans la recherche en réception. Adorno reprochait
à ce projet de se contenter d’un cumul de données statistiques sur les pratiques
d’écoute des auditeurs sans s’intéresser aux contenus de la musique, ni au type
d’expérience d’écoute accompagnant ces derniers. Il s’étonnait que la recherche
se limite à une batterie préétablie de méthodes de sondage et soulignait qu’on ne
peut écarter l’examen des qualités musicales et du contenu des émissions radio-
diffusées ; il s’en prenait notamment à la mesure de prétendus « effets » chez les
auditeurs sans qu’ils soient rapportés au contenu de ce qui suscite ces réactions
(Adorno, 1984b).
Adorno refusait en effet de mesurer la culture, puisqu’elle est précisément ce

qui exclut une mentalité qui voudrait la mesurer. Il était convaincu qu’il n’y
a rien à attendre d’une recherche engagée dans une voie privilégiant exclu-
sivement le quantitatif et qui ne s’intéresse ni aux propriétés musicales, ni à
l’expérience d’écoute, ni aux justifications données par les auditeurs de leurs
préférences musicales. À la place de la quantification bornée, Adorno proposait
une méthode dialectique qui n’oblitère pas le particulier dans un quantitatif abs-
trait, mais rend compte de l’articulation entre le contenu singulier et l’universel
(théorique). Au lieu de tout aplatir sous une équivalence générale au moyen de
mesures statistiques, il convient à ses yeux de chercher le général dans le par-
ticulier du matériau musical et dans l’expérience musicale à laquelle il donne
lieu. Car le véritable universel est tapi dans le particulier plutôt que dans une
abstraction statistique. La méthode dialectique d’Adorno aspirait ainsi à se sai-
sir aussi profondément que possible de la facticité individuelle pour modifier
la théorie en conséquence (Voirol, 2008). Adorno proposait ainsi de « faire des
analyses ponctuelles du contenu des succès musicaux, pour mettre en lumière

la relation entre la teneur du message et sa mise en forme musicale » (Müller-
Doohm, 2004, p. 246).
Si ces remarques s’inscrivent dans la lignée de ses travaux antérieurs sur le

caractère fétiche dans la musique, elles invitent cependant à un examen précis
des propriétés formelles de la musique légère. Cette étude détaillée des proprié-
tés formelles de la musique figure parmi les apports les plus riches et les plus
importants des travaux d’Adorno dans le Radio Research Project. Fidèle à sa
démarche de musicologue et de philosophe esthétique, Adorno pensait qu’une
sociologie de la musique ne pourrait se contenter de prendre en compte les fac-
teurs « externes » – sociaux, techniques, etc. – liés à l’écoute de la musique : elle
devait se pencher attentivement sur ses qualités internes. S’il y a bien, à ses yeux,
un trait spécifique de la culture de masse par rapport à la culture sérieuse, ce n’est
pas seulement son caractère marchand mais aussi ses propriétés internes. Cette
perspective va amener Adorno à se concentrer sur ces propriétés musicales de la
musique commerciale, et se donner ainsi les moyens empiriques d’élaborer un
modèle des schémas typiques de la culture de masse dans son ensemble 5.
Musique légère et musique sérieuse

Pour comprendre le fondement de sa critique de l’industrie culturelle, il
convient de ne pas perdre de vue le caractère dialectique de la démarche
d’Adorno. De même qu’on ne saurait séparer la musique des évolutions de
la société, puisque les phénomènes culturels sont toujours inscrits dans un
tout sociétal – transformations économiques et des manières dont se struc-
ture l’économie capitaliste, donc aussi au type d’individus qui composent une
époque – on ne saurait considérer en elles-mêmes les productions du secteur
industrialisé de la culture sans les mettre en rapport avec les élaborations
contemporaines issues des avant-gardes culturelles. Aussi, pour comprendre
les produits de la musique commerciale, il est nécessaire de procéder à un exa-
men de leurs propriétés esthétiques en lien avec celles de la musique sérieuse.
La pensée d’Adorno n’isole pas les domaines qu’elle prend pour objet. Le fait
que la période durant laquelle il s’est le plus consacré à l’étude des produits de
la culture de masse corresponde aussi à celle de la rédaction de sa Philosophie
de la nouvelle musique n’est sans doute pas anodin (Adorno, 1962).
5. Cf. en particulier le texte d’Adorno « Das Schema der Massenkultur » (1943) qui devait
initialement figurer dans la Dialectique de la raison mais a été retiré. Le texte a été publié bien
plus tard.
140 Réseaux n° 166/2011
Sur le plan de la comparaison entre musique légère et musique sérieuse,

Adorno montre que la première recourt, dans sa composition, à des conven-
tions musicales familières voire stéréotypées, rabâchant les schémas musicaux
les plus éculés, alors que la seconde joue avec ces conventions, les questionne
ou les remet en cause ; dans la première, la structure mélodique est rigide et
répétitive alors que la musique sérieuse joue sur les variations sans répétitions
inutiles des thèmes ; dans la première, la structure harmonique se base sur
des schémas standardisés, alors que la seconde accentue le détail inédit et
singulier ; la première est obsédée par la recherche de la nouveauté (mais les
éléments innovants le sont dans un cadre tellement rigide et répétitif qu’ils se
dissipent dans une singularité de façade, une « pseudo-individualisation »),
alors que la seconde ne recourt à des thèmes standards qu’en rapport avec le
sens global de l’œuvre ; enfin, dans la première, la relation entre tout et par-
tie est rompue puisque la structure d’ensemble d’un morceau ne dépend pas
de ses parties et que la modification d’une partie ne modifie pas le tout – les
éléments sont interchangeables sans que cela ne porte à conséquence sur l’en-
semble musical (Adorno, 1943, 1972, 2010). On retrouve des différences de
taille dans la manière dont l’une ou l’autre musique s’adresse à son public. La
musique sérieuse exige de l’auditeur de saisir le morceau dans son ensemble
pour le comprendre, alors que la musique légère l’invite à porter son atten-
tion sur des parties interchangeables, sans que cela n’affecte sa compréhen-
sion du morceau comme un tout ; la musique légère est tellement formalisée
qu’une écoute désinvolte est possible, alors que la musique sérieuse requiert
efforts et concentration pour parvenir à suivre le morceau ; par ses structures
répétitives immédiatement reconnaissables rendant toute réflexion superflue,
la première s’insère parfaitement dans le flux d’activité de la vie ordinaire
alors que la seconde encourage une expérience autre. La liste des propriétés
formelles de la musique légère produite par l’industrie culturelle et du type
d’expérience musicale qui l’accompagne pourrait encore s’allonger. La mise
en évidence de ces différences vise à dégager le caractère dialectique de la
démarche d’Adorno : il n’y a pas d’analyse de la musique légère sans mise en
relation avec la musique sérieuse, comme il n’y a d’ailleurs pas d’analyse des
produits de l’industrie culturelle sans leur mise en relation avec ceux de l’art
autonome.
Aux antipodes des produits de l’industrie culturelle se situe la « nouvelle musi-
que » à laquelle Adorno a consacré un ouvrage important (Adorno, 1962). De
par leurs propriétés basées sur la dissonance et l’innovation formelle, les com-
positions de la nouvelle musique exigent des auditeurs une écoute attentive,
concentrée, excluant d’emblée toute écoute désinvolte ou frivole (pour laquelle
elle est simplement insupportable). Adorno parle des difficultés d’un auditeur
dont les oreilles sont habituées à la musique industrialisée de s’engager dans
une écoute attentive des compositions de Schönberg. « Plus elle offre à l’audi-
teur et, simultanément, moins elle lui en donne. Elle exige de l’auditeur qu’il
recompose spontanément ses mouvements intérieurs et présuppose de sa part
non pas une simple contemplation mais une véritable praxis » (Adorno, 1986,
p. 127). Mais elle oblige surtout ces auditeurs à se faire contre eux-mêmes,
contre les schémas auditifs habituels et ainsi à étendre leur expérience auditive
ainsi que leurs connaissances de la musique. Surtout, elle leur ouvre un univers
d’écoute à l’opposé de la musique marchande : elle invite à entrer dans une
expérience sensible ouvrant vers une relation au monde et à soi-même marquée
par le questionnement sensible. Ainsi, dans le domaine de la musique autonome
épargnée par le processus de valorisation économique, se retrouve cette relation
esthétique suivant l’idéal culturel porté par le principe de la Bildung. Au sein
d’espaces certes réduits, le domaine autonome de la culture donne corps à ce
vieil idéal moderne aspirant à préserver la sphère esthétique épargnée de l’em-
prise de la valorisation économique et de la rationalité instrumentale. Dans ces
espaces subsistent, selon Adorno, des potentiels de résistance face au monde
« tel qu’il est », la « société administrée » et le « contexte d’aveuglement total ».
Ce référent esthétique lui fournit en quelque sorte un point de repère pour exa-
miner de manière critique les évolutions problématiques au sein de la sphère
esthétique.
La Dialectique de la raison
C’est dans la Dialectique de la raison qu’Adorno a posé, avec Horkheimer,
son analyse la plus systématique et sans doute aussi la plus radicale du deve-
nir de la culture, inscrit dans celui de la civilisation occidentale dans son
ensemble 6. La question de la culture joue un rôle central dans cet ouvrage qui
s’interroge sur le devenir de la raison émancipatrice – au sens des Lumières,
de l’Aufklärung. Le point de départ est le concept classique de culture comme
rapport au monde à la fois rationnel et sensible. L’Aufklärung a porté ce prin-
cipe émancipateur de culture, en revendiquant de haute lutte l’autonomie de
l’art et de la sphère esthétique par rapport aux instances exerçant jusqu’alors
leur emprise sur ces derniers. Au premier rang de ces instances figure le pou-
6. L’ouvrage ne fut publié pour la première fois qu’en 1947, à Amsterdam, mais le manuscrit
était prêt déjà en 1944 (il fut offert à Pollock pour son cinquantième anniversaire) et Adorno
y œuvrait dès 1941, au moment même où il avait quitté le Radio Research Project et rejoint
Horkheimer en Californie.
142 Réseaux n° 166/2011
voir religieux qui contribuait non seulement à fixer la finalité des œuvres de
culture mais aussi à déterminer les codes expressifs et les goûts légitimes ;
les instances du pouvoir politique (institutions étatiques, monarchie) n’étaient
pas en reste, dans leur tendance à fixer les modalités de production et d’appré-
ciation esthétique. Une sphère culturelle autonome prend cependant forme au
moment des Lumières, se libère de ses contraintes antérieures, en partie grâce
à l’ouverture d’un marché de la culture et de l’art. Libérés de leurs attaches
antérieures, les artistes créent pour un marché libre, les œuvres culturelles
pouvant désormais être conçues indépendamment de leurs finalités antérieu-
res – cf. la « finalité sans fins » de Kant 7.
Sitôt libéré de ses garrots antérieurs, le même processus ayant contribué à l’auto-
nomisation de cette culture éclairée, à savoir la mise en place d’un « libre »
marché, la fait retomber dans des contraintes d’autant plus pernicieuses qu’el-
les sont moins tangibles. Autrement dit, le même mouvement qui a libéré cette
sphère culturelle contribue à sa chute dans les dépendances nouvelles de la valo-
risation économique. Cette dialectique appliquée à la culture est celle-là même
qui configure le projet de l’Aufklärung dans son ensemble : opposée au mythe
dont elle s’émancipe, la raison retombe dans la mythologie. Alors que le mythe
signifie l’unité entre le sujet et l’objet, l’autorité de la tradition, l’indifférencia-
tion entre la nature et le monde, la raison devait libérer le sujet de son aveugle-
ment dans la tradition, faire régner l’autodétermination, la conscience de soi, la
culture éclairée, l’argument raisonné contre le caractère indiscutable de la tra-
dition, le règne de l’obscurantisme, la soumission sans partage à des puissances
abstraites échappant au domaine d’action des êtres humains. La société capita-
liste moderne a recréé une mythologie au cœur même de la rationalisation, en
laissant agir des forces occultes et abstraites sur lesquelles les capacités d’ac-
tion humaines semblent s’être défaites. L’idéal d’émancipation par la raison est
retombé dans la même mythologie dont elle pensait s’être dégagée. La culture
dans son ensemble a rechuté dans le mythe.
Le rôle de la recherche empirique interdisciplinaire
Si ce propos a une forme assez abstraite dans la Dialectique de la raison – dont

on a parfois déploré le caractère « philosophique et spéculatif » (cf. notam-
ment Breton et Proulx, 1989, p. 167) –, il convient de souligner combien il
7. Norbert Elias a mené une analyse sociologique et historique de cette transformation à tra-
vers son étude sur Mozart (Elias, 1991).
prend ancrage dans les résultats de la recherche empirique interdisciplinaire

menée au sein de l’IfS. Sous le terme de « mythologie » se loge en réalité
l’examen d’un processus politico-économique, social et culturel, spécifique
au capitalisme, qui contribue, d’une part, à rendre les rapports sociaux abs-
traits, insaisissables, froids et déshumanisés et, d’autre part, à les réinvestir de
sens, non pas en accroissant leur intelligibilité, mais en la dissipant davantage.
Pour Adorno, la culture était précisément le lieu d’expression censé permet-
tre la « transfiguration » des expériences de déshumanisation dans une forme
expressive, permettant de témoigner des souffrances humaines et de donner
un langage sensible à la « vie mutilée ». Cependant, sous le coup de l’indus-
trialisation de la culture, ce lieu d’expression et de révolte contre les processus
insaisissables de déshumanisation est envahi par des finalités autres. Au lieu
d’exprimer le malheur et de le rendre intelligible sous une forme à la fois sen-
sible et rationnelle, la culture industrialisée prend appui sur ces mêmes expé-
riences pour leur offrir non pas un lieu d’expression mais un succédané, une
forme de plaisir sans profondeur. Loin d’éclairer et d’exprimer l’expérience
mutilée des sujets et les rapports sociaux dans lesquels ces derniers sont ins-
crits, elle fait mine de les considérer, sinon de les dénoncer, sans rien ajouter à
leur intelligibilité ; au contraire, elle les rend plus opaques. Bien au contraire,
au lieu de permettre une transfiguration esthétique de la souffrance humaine
appelant un autre rapport au monde, elle incite à l’acceptation du malheur sous
couvert de plaisir – facile d’accès – d’où son caractère mythologique. Car la
finalité de l’industrie culturelle n’est pas de renforcer une culture rationnelle
mais de faire des profits en suivant la règle de la valorisation économique.
Si Adorno insiste tant sur l’emprise de l’industrie culturelle, ce n’est pas en

raison de la force intrinsèque de ses messages, ou d’une force symbolique qui
résiderait dans sa puissance institutionnelle, mais parce qu’elle puise dans des
schémas ordinaires, dans un « sens commun », dans des pulsions primaires des
membres de la société. À ce titre, elle canalise des instincts et des préoccupa-
tions en répondant, à sa manière, à une exigence d’expression de l’expérience
humaine ancrée dans les individus et le monde social. Mais loin de confé-
rer une forme esthétique au malheur, ce qui lui permettrait de le comprendre,
sinon de le combattre, elle se contente de l’exploiter à des fins de valorisation
économique. Loin d’ouvrir vers un « autre » monde, comme c’est le cas de la
culture éclairée, elle ne fait que confirmer « ce qui est » et enferme davantage
ses destinataires dans leur misère – en ce sens, elle est conformiste et conser-
vatrice. Adorno ne développe pas cette conviction de manière abstraite, mais à
partir de ses travaux empiriques au sein du Radio Research Project. À l’issue
de sa collaboration à ce projet de recherche, il avait développé une certitude
144 Réseaux n° 166/2011
qui marqua profondément son approche de l’industrie culturelle, à savoir que

les procédés régressifs de mise en scène stéréotypés propres à la culture indus-
trialisée peuvent être référés à des attentes exprimées par les consommateurs
(Adorno, 2010). À ses yeux, dans une culture tendant à l’uniformité au sein
d’une « société administrée » tissée de toute part de rapports instrumentaux,
les besoins expressifs des sujets se ressemblent de plus en plus. En ce sens, le
public de la culture de masse n’est pas manipulé en un sens strict, il finit par
ne plus être en mesure de vouloir autre chose que ce qui lui a déjà été proposé
mille fois.
Ce constat ne procède pas uniquement de la recherche empirique sur la radio,

mais d’un vaste travail de recherche interdisciplinaire mené au sein de l’IfS,
impliquant des disciplines comme l’économie politique, le droit, l’esthétique
et la psychanalyse. Adorno a largement puisé dans les apports de ses collègues
pour mener son analyse des médias et de la culture et l’on ne saurait comprendre
cet examen du devenir de la culture sans considérer ce cadre interdisciplinaire
de la Théorie critique et la richesse de ses apports empiriques. Dans le domaine
de l’économie politique, Adorno s’est nourri des travaux de Friedrich Pollock,
l’économiste de l’Institut. Pour ce dernier, la situation politique générale à la
fin des années 1930, soit la domination nazie en Allemagne et le rôle influent
de forces fascistes partout en Europe, et même aux États-Unis, ne saurait s’ex-
pliquer sans comprendre les mutations du capitalisme. À ses yeux, le déclin du
capitalisme libéral s’explique par l’émergence du capitalisme monopolistique,
soit une situation économique où le marché est contrôlé par un petit nombre
d’entreprises, ce qui implique l’élimination du libre-échange et de la compéti-
tion au profit de quelques entreprises à même de contrôler les prix – le caractère
monopolistique se référant à la capacité de ces dernières de manipuler les prix
et non pas à leur nombre. Selon Pollock, il s’agit de comprendre le changement
des relations entre l’État et l’économie, ce sur quoi les membres de l’IfS vont
concentrer une partie de leurs énergies intellectuelles dès le milieu des années
1930. Pollock montre que la crise financière de 1929 a marqué le passage d’un
système capitaliste à un autre : le capitalisme monopolistique se caractérise
par un contrôle étroit du marché, notamment du marché intérieur, afin d’assu-
rer sa fermeture pour les firmes étrangères (Pollock, 1933). Sans l’État, un tel
système n’est pas envisageable, son rôle étant d’intervenir activement dans le
processus économique en favorisant les grandes entreprises, ce qui est d’autant
plus aisé que les quelques dirigeants d’une économie de monopole sont de
mèche avec le pouvoir d’État, quand ils ne l’exercent pas directement. L’État
lui-même dépense des sommes énormes pour tenter de juguler le chômage en
intervenant activement sur le marché. Pour Pollock, ce système correspond
à un nouvel ordre autoritaire qui n’est pas une exception passagère vouée à
disparaître, mais une nouvelle étape du développement capitaliste, celle du
« capitalisme d’État » (ibid.). Ce système a remplacé le système libéral, car
l’État endosse désormais les fonctions classiques du système capitaliste, tout
en laissant jouer ses institutions centrales comme la vente et l’achat de la force
de travail ou l’accumulation du profit – ce qui le place aux antipodes du modèle
socialiste. Contrairement à ce qu’avançaient bien des marxistes de l’époque,
loin d’être aux abois depuis la crise financière de 1929, le capitalisme est ainsi
parvenu à se réorganiser efficacement. Aux yeux de Pollock, tout indique que
ses contradictions internes ont pu être résolues grâce à un appareil totalitaire. La
concentration économique et la privatisation des profits parviennent à faire bon
ménage avec le développement de l’administration. Il n’y a donc plus guère à
espérer, comme le voulait Marx, de l’effondrement du système capitaliste sous
le poids de ses propres contradictions, et avec l’aide d’une classe ouvrière poli-
tiquement active. Pour Pollock, le capitalisme d’État marque le début d’une ère
nouvelle, totalitaire, promise apparemment à un bel avenir (Pollock, 1941). Ce
constat marquera profondément et durablement Horkheimer et Adorno, constat
auquel ils ont donné une formulation philosophique dans la Dialectique de la
raison, rédigée en pleine Seconde Guerre mondiale.
À ce constat portant sur le développement de l’économie capitaliste s’en ajoute

un autre dont les fondements ont été établis dès les premières recherches empi-
riques de l’Institut menées à la fin des années 1920. Face à la montée du mou-
vement nazi en Allemagne, les chercheurs de l’IfS se sont interrogés sur ses
chances effectives de le voir accéder au pouvoir en examinant les conditions
sociales et psychologiques d’un mouvement antidémocratique. Pour ce faire,
ils lancèrent une grande enquête sociale sur les petits employés et les membres
de la classe ouvrière de la région de la Ruhr, connue pour la force de son mou-
vement ouvrier (cette enquête fut publiée tardivement : Fromm, 1980). Pour
le marxisme de l’époque un lien immédiat existait entre la situation socio-
économique et l’attitude politique : le prolétariat, sujet du processus historique
d’émancipation, et porteur de l’universel, était forcément, de par sa position
dans le processus de production, doté de dispositions politiques progressives
(Lukács, 1923). De par sa position dans la structure sociale et dans le proces-
sus de production, le prolétariat était automatiquement doté de dispositions
politiques progressistes. En tant que sujet politique par excellence porteur du
changement vers une société émancipée, on présupposait chez ce dernier des
orientations progressistes et rationnelles, un intérêt pour la justice sociale et
le changement politique. À la différence du courant marxiste, les membres de
l’Institut pensaient qu’il manquait une médiation dans ce schéma causal entre
146 Réseaux n° 166/2011
position sociale et attitude politique : celle de la structure de la psyché, impli-

quant notamment la socialisation, les « valeurs », les représentations et les
pratiques culturelles (Fromm, 1980, p. 42). L’enquête empirique devait per-
mettre de comprendre en quoi les membres de ces groupes manifestaient une
attitude « libérale » dans leur rapport à l’existence, à la morale, à l’éducation
et à la culture, en partant du principe qu’un fort attachement à ces « valeurs »
serait un frein à leur adhésion à l’idéologie nazie, antilibérale et autoritaire.
L’enquête montrait, à la fin des années 1920 déjà, le recul considérable de
cette orientation et laissait présager le pire quant à la capacité de ces groupes
de résister à la montée du nazisme.
Sur la base de ces résultats et d’autres grandes enquêtes menées au début des
années 1930, les membres de l’Institut élaborèrent un cadre de réflexion et
d’analyse quant au devenir de l’individu dans la société moderne, soumis aux
logiques du capitalisme monopolistique (Horkheimer et al., 1936). Il s’agis-
sait de comprendre les transformations de la personnalité à travers l’étude des
mutations du processus de socialisation et d’individuation, en accordant une
place centrale au lieu dans lequel elle se développe en premier lieu, à savoir la
famille. L’idée centrale était la suivante : la société capitaliste libérale est com-
posée de petits propriétaires qui sont leurs propres chefs et règnent en patriar-
ches sur leur activité économique autant que sur leur famille. Leur position
économique leur confère une autorité à laquelle leur progéniture est confron-
tée, devant apprendre à la fois les règles de bonne conduite, le respect de la
discipline et des codes moraux. Pour devenir adulte, il est pourtant indispen-
sable de parvenir à se démarquer de cette figure d’autorité et de construire un
sens de soi indépendant, ce qui s’opère à travers une confrontation synonyme
de quête d’autonomie. Dans cette confrontation, les individus développent leur
« moi » et leur sens d’eux-mêmes, doublé d’une capacité de jugement critique
rendant possible l’autonomie individuelle.
À l’inverse, le capitalisme de monopole fait disparaître les petits propriétaires

et multiplie les statuts de personnes soumises à un pouvoir économique face
auquel elles sont largement impuissantes. Dès lors, leur marge de manœuvre
et leur pouvoir de décision sont considérablement réduits, y compris dans la
famille où leur statut s’est dégradé au point de n’offrir qu’un pâle reflet d’une
figure de référence. La famille voit son indépendance se dissoudre et son auto-
nomie s’étioler, livrée qu’elle est à des mécanismes sur lesquels elle n’a plus
prise. Avant même que les enfants aient pu engager un processus d’autonomi-
sation menant à l’âge adulte, ils sont happés par une série de processus sociaux
et d’institutions qui les prennent en charge en leur offrant des modèles et

d’identification. Au lieu de se confronter de manière critique à l’autorité immé-
diate au sein de la famille pour développer leur sens de l’indépendance, ils font
face à des institutions éloignées avec lesquelles il est plus difficile d’interagir
et de se confronter comme on se confronte à des figures d’autorité immédiates.
Et comme ces institutions s’adressent à eux avant même qu’ils soient parve-
nus à développer un sens d’eux-mêmes suffisamment mature et autonome, ils
tendent à s’en remettre à ces institutions sans parvenir à exercer un sens criti-
que à leur égard – institutions parmi lesquelles figurent notamment les instan-
ces étatiques et administratives, les médias de masse, les stars de cinéma, les
leaders politiques. Ces nouvelles médiations institutionnelles sont des formes
renouvelées de contrôle et de domination qui vont de pair avec le capitalisme
monopolistique et la « société administrée ». La conséquence de ce proces-
sus est considérable puisque les conditions sociales de formation d’individus
autonomes et capables de jugement critique sont mises à mal, et ce au cours
même du processus de socialisation familiale dès les premières heures de la
construction de soi. Cela signe une ère nouvelle de la « fin de l’individu » ou de
l’« individu faible », autre constat de première importance dans le « diagnostic
historique » de l’École de Francfort. En s’inspirant de Freud, Adorno parle à ce
titre d’une « faiblesse du moi » correspondant à l’érosion de cette instance à la
fois psychique et extra-psychique, relevant à la fois des pulsions intérieures et
du contrôle de la réalité extérieure, attestant du jeu des forces intérieures et des
épreuves de réalité. Dès lors qu’échoue le processus d’internalisation devant
permettre l’accès à la maturité, le moi n’est plus en mesure de mener à bien
cette régulation : la faiblesse du moi se manifeste sous forme d’amour patholo-
gique de soi-même (narcissisme), de pratiques laissant s’exprimer des instincts
régressifs sans parvenir à les sublimer, ou en tendances à s’en remettre à des
instances extérieures décidant et agissant à la place de l’individu. Par consé-
quent, la soumission à des instances extérieures et tierces – comme l’industrie
culturelle – a sa source dans l’échec du processus d’individuation censé rendre
possible la formation d’individus autonomes (Adorno, 1951).
Le prolongement du concept
En mettant bout à bout les pièces éparses de ce tableau, on obtient un résultat

assez peu réjouissant quant au devenir de la culture et de l’individu dans le
monde moderne ; mais ce tableau a une vaste portée théorique. Il peut être
résumé en trois points. Premièrement, grâce à la « désauratification » de l’art et
sa reproductibilité technique, le processus de valorisation économique s’étend
148 Réseaux n° 166/2011
au-delà de ses limites traditionnelles, celles de l’achat et de la vente de la force

de travail au sein de la sphère économique, comme aux temps de Marx, attei-
gnant la sphère – jusque-là relativement épargnée – de la culture et de l’art ; les
conglomérats industriels caractéristiques du capitalisme monopolistique opè-
rent dorénavant dans le domaine de la culture et des médias en laissant s’ériger
de gigantesques industries gouvernées par les mêmes principes que l’industrie
classique ; c’est « à la chaîne » que sont fabriqués les produits de la culture
industrielle (films, émissions de radio et de télévision, tubes, etc.), à l’instar
de n’importe quel autre produit de consommation de masse. Deuxièmement,
ce processus affecte les biens culturels dans leurs qualités mêmes, tendant à
une standardisation, un appauvrissement de leurs contenus, une répétition de
l’identique camouflée sous une pseudo-originalité ; alors que la culture éclai-
rée était le lieu d’expression et de projection d’un monde « autre », en permet-
tant de maintenir une « promesse de bonheur » (Stendhal), elle devient un lieu
de reproduction du même, de « ce qui est déjà », confondu dans un confor-
misme de tous les instants ; alors qu’elle était le lieu de transfiguration et de
l’« élévation » sensible d’expériences négatives, du malheur et de la souffrance
humaine, grâce à une forme expressive permettant d’étendre l’expérience
humaine, la culture industrialisée se nourrit d’instincts humains primaires en
les réaffirmant et les encourageant, à défaut de les sublimer. Troisièmement,
dans une société administrée accommodée à une économie monopolistique,
les individus ne sont plus le fruit d’un processus d’individuation et de socia-
lisation leur permettant de développer pleinement leur sens de l’autonomie et
leurs capacités de jugement réflexif, car les conditions sociales nécessaires à
ces derniers font désormais défaut. Les individus sont « affaiblis » au point de
ne plus disposer des ressources suffisantes pour résister de manière efficiente
à ces institutions ; ils finissent par se satisfaire de ce qu’ils ont et sont peu por-
tés à exiger autre chose que ce qu’ils ont sans cesse sous les yeux, pour s’en
remettre finalement à ces institutions.
Un diagnostic de l’époque
Plus qu’un examen du devenir de la culture, c’est un « diagnostic du temps »

que livrent Adorno et Horkheimer, censé dresser les contours de l’époque pré-
sent – notamment en identifiant les blocages empêchant l’avènement d’une
société émancipée gouvernée par la raison. Les deux auteurs aboutissent à un
constat déprimant où le processus historique est synonyme d’accroissement de
la domination, où la raison éclairée s’est retournée en raison instrumentale, où
l’État est devenu un gigantesque système administratif, où le projet libéral a
été abandonné à l’autoritarisme, où la culture est devenue barbarie et l’individu

autonome un être affaibli, impuissant et aisément manipulable par des forces
autoritaires. Un reproche classique adressé aux penseurs de Francfort porte sur
le caractère pessimiste et aporétique de ce constat (cf. notamment Benhabib,
1981). On a en outre souligné combien le processus unilatéral de la rationali-
sation tend à réanimer le schéma classique du pessimisme culturel (Benhabib,
1981 ; Held, 1980 ; Honneth, 2006). D’autres auteurs ont mis l’accent sur les
conséquences d’une telle critique, obligeant les Francfortois à adopter une pos-
ture critique externe au processus qu’ils décrivent. Ils seraient ainsi condam-
nés à opter pour une méthode de démystification s’appuyant sur une rhétorique
de l’exagération : lorsque tout est mythologie et devient « brouillage idéologi-
que » insaisissable, une critique démystifiante reste le seul recours pour « faire
voir ce qu’on ne voit plus » (Honneth, 2006).
Il n’est pas de mon ressort ici d’entrer dans le détail de ces arguments. J’aimerais
cependant souligner l’ampleur de la théorie de la culture et des médias inscrite
dans ce « diagnostic de l’époque ». Comme le concept d’industrie culturelle
est inséparable de ce diagnostic ancré dans un programme de recherche inter-
disciplinaire qui mobilise des champs de connaissance variés, il prend place
au carrefour de recherches empiriques situées bien au-delà du seul domaine
de la culture – économie politique, esthétique, psychanalyse, sociologie de la
famille – et est irréductible à la seule description du fonctionnement de l’éco-
nomie de la culture et des médias. Cette richesse conceptuelle et empirique
confère à la critique de l’industrie culturelle un caractère unique en sociologie
de la culture et des médias au vingtième siècle. Elle implique une analyse du
développement de l’économie capitaliste et de la place de la culture dans ce
dernier ; elle va de pair avec une conception esthétique offrant à la fois les
outils pour mener l’examen des propriétés esthétiques spécifiques aux produits
de la culture industrialisée, pour en apprécier la qualité ; enfin, elle s’articule à
une conception du sujet moderne en tant que destinataire de ces produits dans
des moments de réception.
Si je me suis efforcé tout au long de mon propos de retracer les moments de

genèse et de maturation du concept d’industrie culturelle, dans leurs entre-
lacs théoriques et empiriques, c’est pour en souligner sa portée théorique. Le
concept d’industrie culturelle se situe ainsi au carrefour de différentes disci-
plines et il est réducteur d’en faire un seul concept économique. Pour Adorno
et ses collègues, les processus de production culturelle doivent être réinsérés
dans un tout sociétal dont on ne peut fragmenter les éléments sans les distor-
dre et sans passer à côté de l’essentiel. Dans une telle perspective, il est par
150 Réseaux n° 166/2011
exemple insensé de séparer l’analyse des processus de production de ceux

relevant de la réception, pour en faire un domaine autonome de recherche. Il
s’agit au contraire de tenir ensemble, dans une approche globale, les processus
de production, l’examen minutieux des contenus culturels, les pré-conditions
sociales et individuelles d’une expérience de réception. Sans considérer cet
arrière-plan interdisciplinaire, entre philosophie sociale, esthétique et recher-
che empirique, on passe à côté d’un aspect fondamental du concept d’indus-
trie culturelle. C’est la raison pour laquelle la discussion critique portant sur
les apports de la théorie adornienne des médias et de la culture est peu fertile
quand elle se borne à dénoncer le caractère réducteur de cette approche, en
raison de sa prétendue absence de considération des processus de réception
ou de sa conception d’une toute-puissance des messages de ces industries.
Une telle critique passe à côté des apports les plus originaux de cette approche
et s’interdit d’en saisir la portée pour examiner des phénomènes culturels et
médiatiques contemporains.
Adorno n’a jamais remis fondamentalement en cause les élaborations concep-

tuelles de la Dialectique de la raison. Ses travaux sur les médias de masse se
sont, certes, enrichis dans la période d’après-guerre, s’appliquant à la télévision,
à l’astrologie, à la sociologie de la musique et au cinéma. Ces derniers suivent
dans les grandes lignes son propos sur la culture et les médias de masse déve-
loppé durant son exil américain. Mais ses réflexions sur les médias et la culture
ont pris une portée différente dans l’après-guerre. De retour en Allemagne dès
le milieu des années 1950, il continue de s’investir activement dans la recher-
che sociologique, mais jouer aussi un rôle de premier plan dans la vie intel-
lectuelle, en étant très présent dans l’espace public, à travers des interventions
régulières dans la presse, à la radio et à la télévision (Lay, 1989). Ceci confère
une dimension singulière à son approche de la culture et des médias, non seu-
lement par la résonance qu’elle acquiert, mais aussi parce qu’Adorno mène
désormais sa critique au cœur même du système médiatique. Plusieurs textes
de cette époque consacrés à l’industrie culturelle ou à des questions de critique
culturelle témoignent ainsi de cet engagement. On peut d’ailleurs se demander
si cette présence dans les médias n’est pas une contradiction pratique de son
propos sur l’industrie culturelle. Comment rendre compte, à l’aune de cette
théorie, de la présence de cette voix critique au cœur même de ce système ?
Pour Adorno, cette apparente contradiction n’en est pas une, lui qui a conçu sa
critique de la culture de masse comme partie prenante d’un exercice intellectuel
à portée pédagogique, visant à « faire voir » notre condition présente en rendant
intelligibles les tendances régressives dans la culture. Mais un lecteur avisé
d’Adorno perçoit les infléchissements qu’il opère dans ces différentes interven-
tions. En effet, on peut avoir l’impression qu’Adorno considérait implicitement

que les médias n’étaient pas unilatéralement soumis aux mécanismes aliénants
de l’industrie culturelle, qu’il subsistait des marges d’autonomie.
Une reprise du concept ?

Par exemple, dans son texte « Filmtransparente », publié en novembre 1966,
au même moment où apparaît le « jeune cinéma allemand » – dont un de ses
principaux représentants, Alexander Kluge, était un de ses élèves – Adorno
envisageait la possibilité d’un cinéma « émancipé » (Hansen, 1981). Jusque-là,
il avait vu le cinéma comme le média par excellence de l’identification avec
« ce qui est », renforçant les impressions premières de l’expérience ordinaire
sans aller à leur encontre. Le cinéma produit une illusion d’immédiateté lui
permettant de faire croire que le monde du film est le prolongement même du
monde social et il efface ainsi de la conscience le processus de réification chez
ceux qui le subissent de plein fouet. C’est notamment sur la place à conférer
à l’expérience cinématographique, on l’a vu, qu’Adorno s’était opposé à Ben-
jamin, lui qui entrevoyait la possibilité d’une réception collective associant
plaisir et pensée critique 8. Adorno envisage donc, désormais, la possibilité
d’un cinéma « émancipé » dont le but serait, d’une part, de rompre avec les
représentations collectives inconscientes et irrationnelles en se mettant au
service de visées rationnelles et, d’autre part, de problématiser son rapport
aux dispositifs techniques. La pratique du montage et de l’arrangement des
séquences permet selon lui d’interrompre chez le spectateur la chaîne d’iden-
tification avec la réalité factuelle. À cette condition, le cinéma deviendrait,
selon Adorno, un outil de « déchiffrement du monde », porteur de critique et
capable de restituer des expériences enfouies ou refoulées, comme le fait la
peinture par la vision et la musique par l’expérience acoustique.
On trouve d’ailleurs, dans certains textes de cette époque, une timide ébauche
de ce que pourrait être une culture non soumise à la réification. Dans « Temps
libre », Adorno aborde les questions de la réception. On l’a dit, une critique
classique qui lui est adressée s’en prend à sa prétendue absence de prise en
8. En réponse au texte de Benjamin, il écrit : « Le rire du spectateur est – j’en ai parlé à Max
(Horkheimer) et il a certainement dû vous en reparler – tout sauf bon et révolutionnaire, il est au
contraire plein du plus mauvais sadisme bourgeois. (…) Que le spectateur réactionnaire devienne
un spectateur avant-gardiste par la simple compétence qu’il acquiert en voyant un film de Cha-
plin, cela me semble également d’un complet romantisme » (lettre à Walter Benjamin du 18 mars
1936, in Adorno, 1999, pp. 126-127).
152 Réseaux n° 166/2011
compte des activités de réception et d’interprétation du public : l’adéquation

entre le sens visé par l’industrie culturelle et le sens perçu par le public serait
complète, la réception étant alors réduite à une acceptation passive de messa-
ges manipulateurs. On a vu que la thèse adornienne d’un public atrophié dans
ses capacités de jugement prend source dans une conception postulant le déclin
des conditions sociales d’apparition d’individus autonomes dans le capitalisme
monopolistique. Si Adorno insiste sur les processus de régression de l’écoute
et de dégradation des processus d’appréciation de la culture, il souligne aussi
la « la retenue » des destinataires, les contradictions et les possibles formes de
résistance. Il semble qu’Adorno soit plus attentif à ces processus dans la période
d’après-guerre qu’au moment de la rédaction du chapitre de la Dialectique de la
raison consacré à l’industrie culturelle – qui est habituellement pris pour base
pour discuter sa conception de la culture et des médias. En s’appuyant sur des
résultats de recherche empirique menée dans le cadre de l’IfS, Adorno observe
que la consommation des produits de l’industrie culturelle ne se fait pas sans
l’absence de distance de la part du public : « Ce que l’industrie culturelle pro-
pose aux hommes dans le temps libre est, certes, si mes conclusions ne sont pas
trop précipitées, consommé et accepté, mais avec une sorte de retenue, sembla-
ble aux gens naïfs qui ne considèrent pas les événements du théâtre ou les films
comme vraisemblables. Plus que cela : on n’y croit pas tout à fait. L’intégration
de la conscience dans le temps libre n’a manifestement pas encore tout à fait
réussi. Les intérêts réels des individus sont encore toujours suffisamment forts
pour résister, dans une certaine limite, à l’emprise totale. Cela s’accorde bien
avec le pronostic selon lequel une société dont les contradictions principales
persistent ne peut pas être non plus totalement intégrée dans la conscience »
(Adorno, 1984c).
Si ces remarques ne participent pas d’une remise en cause de l’édifice criti-

que de l’industrie culturelle, elles témoignent d’infléchissements qui sont loin
d’être négligeables. Il apparaît que l’approche adornienne de la culture et des
médias au cours des années 1960 est davantage portée sur les contradictions et
les possibilités de repenser l’autonomie du sujet (cf. par exemple son exposé
« Erziehung zur Mündigkeit », Adorno, 1971). Le contexte politique, social et
culturel est bien sûr profondément différent par rapport aux années de rédaction
de la Dialectique de la raison. Ces infléchissements ouvrent des pistes aux lec-
teurs actuels d’Adorno pour revisiter son approche de la culture et des médias.
Ils vont dans le sens d’une ouverture et d’une sensibilité accrue aux processus,
aux tensions, aux contradictions. C’est sans doute à partir de ces tensions que
les chercheurs contemporains appliqués à revisiter les travaux d’Adorno pour
mener des recherches inscrites dans leur temps et leur époque, trouveront des
fils importants et de la matière à renouvellement.
À mon sens, une exploration contemporaine du concept d’industrie culturelle

ne saurait conduire à répéter à l’identique les analyses et les figures de style de
la critique adornienne, qui restent marquées non seulement par les développe-
ments du domaine de la culture, des médias et de l’art entre la fin des années
1920 et les années 1960, mais aussi par l’expérience de la domination nazie
et l’effritement des espoirs d’émancipation. Lorsque l’on prend la mesure du
concept d’industrie culturelle dans sa véritable portée, et lorsqu’on le réinscrit à
la fois dans son époque et dans le cadre interdisciplinaire et philosophique des
recherches menées alors, on se donne les moyens non pas de réitérer à l’iden-
tique l’analyse menée par Adorno et ses collègues mais de dégager des articu-
lations théoriques en vue de penser l’univers de la culture, des médias et de la
communication dans sa spécificité actuelle, tout en restant fidèle à un type d’ap-
proche, à un geste critique, à une manière de poser des problèmes et de donner
des réponses, ayant donné naissance au concept d’industrie culturelle. C’est, je
pense, ce à quoi nous invite aujourd’hui une relecture des travaux d’Adorno sur
la culture et les médias, réinterrogés à l’aune de notre temps.
154 Réseaux n° 166/2011
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RETOUR SUR L'INDUSTRIE CULTURELLE

2011/2 n° 166 | pages 125 à 157

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a une fonction éminemment critique, puisqu’il entend décrire une situation

Sous la plume des Francfortois, le terme d’industrie culturelle a donc une

Pour ce faire, je m’attacherai dans un premier temps à reconstruire la genèse

sur les produits de cette culture de divertissement – à l’instar du conservatisme

Un autre ami d’Adorno et membre de ce courant intellectuel « progressiste »

Cette « désauratification » de l’art est au fondement d’une culture faite d’objets

située et unique, tend à se substituer une expérience esthétique « à plusieurs »

Le caractère fétiche de la musique

Adorno ne partage pas l’enthousiasme de Benjamin, pas plus d’ailleurs qu’il

Adorno suit de près l’argument marxiste du fétichisme de la marchandise en

Adorno souligne combien ce processus, jusqu’alors confiné au domaine de

Soumise au processus de valorisation économique, la production des biens

Une régression culturelle

Pour Adorno, la soumission de la relation esthétique au principe de valorisa-

Adorno parle de « régression de l’écoute », synonyme d’un découragement

le premier moment de leur composition. En considérant tacitement ses destina-

En parlant de régression, Adorno, recourt à un modèle de la relation esthéti-

3. Plus précisément, Adorno a envisagé ce type d’expérience à travers le concept de mimésis :

culture de masse. Il est à même de montrer comment opère la valorisation éco-

Le Radio Research Project

phonique, de la banalisation et de la perte de profondeur de la musique. Selon

Adorno refusait en effet de mesurer la culture, puisqu’elle est précisément ce

analyses ponctuelles du contenu des succès musicaux, pour mettre en lumière

Si ces remarques s’inscrivent dans la lignée de ses travaux antérieurs sur le

Musique légère et musique sérieuse

Sur le plan de la comparaison entre musique légère et musique sérieuse,

Le rôle de la recherche empirique interdisciplinaire

Si ce propos a une forme assez abstraite dans la Dialectique de la raison – dont

prend ancrage dans les résultats de la recherche empirique interdisciplinaire

Si Adorno insiste tant sur l’emprise de l’industrie culturelle, ce n’est pas en

qui marqua profondément son approche de l’industrie culturelle, à savoir que

Ce constat ne procède pas uniquement de la recherche empirique sur la radio,

À ce constat portant sur le développement de l’économie capitaliste s’en ajoute

position sociale et attitude politique : celle de la structure de la psyché, impli-

À l’inverse, le capitalisme de monopole fait disparaître les petits propriétaires

et d’institutions qui les prennent en charge en leur offrant des modèles et

En mettant bout à bout les pièces éparses de ce tableau, on obtient un résultat

au-delà de ses limites traditionnelles, celles de l’achat et de la vente de la force

Plus qu’un examen du devenir de la culture, c’est un « diagnostic du temps »

été abandonné à l’autoritarisme, où la culture est devenue barbarie et l’individu

Si je me suis efforcé tout au long de mon propos de retracer les moments de

exemple insensé de séparer l’analyse des processus de production de ceux

Adorno n’a jamais remis fondamentalement en cause les élaborations concep-

tions. En effet, on peut avoir l’impression qu’Adorno considérait implicitement

Une reprise du concept ?

compte des activités de réception et d’interprétation du public : l’adéquation

Si ces remarques ne participent pas d’une remise en cause de l’édifice criti-

À mon sens, une exploration contemporaine du concept d’industrie culturelle

Adorno T. W. (1962, 1958), Philosophie de la nouvelle musique, trad. H. Hildenbrand

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