L'art et l'illusion

Bibliothque
des sciences humaines

L'art et l'Illusion
Psychologie de la reprsentation picturale
E. H. GOMBRICH
traduit de l'anglais par
Guy Durand

NRF ditions Gallimard

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Ernst Gombrich
Ernst Gombrich (Ernst Hans Josef Gombrich), n le 30 mars 1909 Vienne et mort
le 3 novembre 2001 Londres, est un spcialiste de l'histoire de l'art et de
l'iconographie du XXe sicle clbre pour ses ouvrages.
Biographie
N Vienne en 1909, il fit ses tudes secondaires au Theresianum avant d'entrer
l'Institut d'Histoire de l'Art de l'Universit de Vienne (1928) o il fut l'lve de Julius
von Schlosser1, mais aussi d'Emanuel Loewy et de Hans Tietze. Il soutint sa thse
sur Giulio Romano, architecte et la publia avant de collaborer avec Ernst Kris
qui l'a initi aux problmes de la psychologie de l'art.
Il quitta Vienne pour Londres en 1936 et devint assistant de recherches l'Institut
Warburg. partir de cette date, son nom fut associ aux travaux de cet institut dont
il devint directeur en 19591. Durant la guerre, il traduisit en anglais les missions de
la radio allemande pour le service d'coute de la British Broadcasting Corporation
(BBC). Il occupa l'Universit de Londres la chaire d'Histoire de la tradition
classique de 1959 jusqu' sa retraite en 1976. Il fut anobli en 1972 et reut l'Ordre du
Mrite britannique en 1988 ainsi que de nombreuses rcompenses et distinctions
internationales, dont le Prix Balzan en 1985 pour l'histoire de l'art occidental, le prix
Goethe (1994) et la Mdaille d'or de la ville de Vienne (1994).
uvre
Gombrich est connu du grand public pour son Histoire de l'art, publie pour la
premire fois en 1950. Pens l'origine comme une histoire de l'art pour la
jeunesse et command dans les annes trente par l'diteur des Wissenschaft fr
Kinder2 (la collection de sa Brve histoire du monde), cet ouvrage est considr
comme particulirement accessible. Il est des plus traduits et vendu, depuis, parmi
les introductions ce domaine. Toutefois, selon Roland Recht, il correspond une
vision de l'histoire3 dj ancienne.
Auteur d'une dizaine d'ouvrages dont plusieurs portent sur la Renaissance, Ernst
Gombrich a notamment publi The Sense of Order (1979) et The Image and the Eye
(1982) sur la psychologie de la reprsentation. Inspir par Aristote4, il aurait dclar
que l'tonnement est l'origine de la connaissance : celui qui cesse de s'tonner
pourrait bien cesser de savoir [rf. ncessaire]. Son dernier ouvrage concerne le
thme de la Prfrence pour le primitif qui l'avait occup pendant plus de 40 ans
(2002 : parution posthume).
Gombrich est aussi auteur d'une Brve histoire du monde, livre de vulgarisation de
l'histoire humaine, qui, rdig en six semaines en 1936, a connu un grand succs et
de nombreuses traductions.
Notes et rfrences

1.
2.
3.
4.

a et b Archive Gombrich
Soit le Savoir pour les enfants . Cf. Ernst Gombrich, Didier Eribon, Ce que l'image nous dit : entretiens sur l'art et la
science, Paris, Arla, 2010 (1re d. 1991), p. 37 et 64 (ISBN 978-2-86959-897-3).
Roland Recht, Manuels et histoires gnrales de l'art, dans Revue de l'art, 124, 1999-2, p. 6 (ISSN 0035-1326) (en
ligne [archive]).
Mtaphysique, A, 2, 982bl 2 - 983a2 1 : Or, douter et stonner, cest reconnatre son ignorance. Voil pourquoi on peut

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dire en quelque manire que lami de la philosophie est aussi celui des mythes ; car la matire du mythe, cest ltonnant, le
merveilleux. Si donc on a philosoph pour chapper lignorance, il est clair quon a poursuivi la science pour savoir et sans
aucun but dutilit. (trad. Victor Cousin, 1838).

Liens externes

(en) Ernst Gombrich sur le Dictionary of Art Historians.

(en) Archives Gombrich
(de) Bibliographie complte

Bibliographie

(en) The Essential Gombrich, Richard Woodfield , (ISBN 0714834874)

Ernst Gombrich, Didier Eribon, Ce que l'image nous dit : entretiens sur l'art et la science, Paris, Cartouche, 2009 (1991 pour
la premire dition)

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la mmoire de mes matres

EMMANUEL LOEWY
1857-1938
JULIUS VON SCHLOSSER
1866-1938
ERNST KRIS
1900-1957

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Prface

Quand on me fit l'honneur de m'inviter de prendre part, titre

de membre participant, au cycle de confrence sur les Beaux-Arts de
la National Gallery de Washington, je proposai, comme thme de
recherche, la psychologie de la reprsentation. Je fus alors trs
reconnaissant au Comit d'agrer un sujet qui, au-del des limites du
domaine artistique, comporte l'tude de la perception et des illusions
optiques. Car, ds la priode de mes tudes l'Universit, j'avais t
surpris et intrigu de voir que les formes ou les taches colores
puissent tre mystrieusement capables de suggrer et de signifier
certaines choses qui n'ont que peu de rapport avec leur trac apparent.
Dans un prcdent ouvrage, l'Art et son Histoire, j'avais retrac, dans
ses grandes lignes, le dveloppement de la reprsentation, depuis les
mthodes conceptuelles des primitifs et des gyptiens, fondes sur
la connaissance de l'objet , jusqu'aux uvres ralises par les
Impressionnistes, qui russirent fixer l'aspect fugitif de ce qu'ils
voyaient . Utilisant ainsi une distinction traditionnelle entre la
connaissance et la vision, je dclarais, dans le dernier chapitre, que la
mthode impressionniste avait contribu, par ses contradictions
internes, dvaloriser, dans l'art du XXe sicle, la reprsentation
formelle. Lorsque j'affirmais qu'aucun artiste n'est capable de
peindre ce qu'il voit , en se librant de toutes les conventions, cette
position pouvait videmment paratre dogmatique et manquer de
justifications suffisantes. Pour lui donner plus d'assise et de
consistance, je fus conduit un nouvel examen de la thorie de la
perception, qui m'tait apparue particulirement fconde. Le prsent
ouvrage constitue en fait un compte rendu de ces nouvelles
recherches. Il ne se propose pas de rviser l'interprtation prcdente,
mais bien de la soutenir et de la prciser la lumire des travaux les
plus rcents de la psychologie contemporaine. En rsum, dans le
premier ouvrage, une conception traditionnelle de la nature de la
vision tait applique l'histoire des styles de reprsentation. Dans
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celui-si, j'ai le projet plus ambitieux de me servir de l'histoire de l'art

pour analyser cette mme conception et pour la vrifier. J'ai suppos,
dans cette perspective, que les principales phases des styles de la
reprsentation dcrites dans le premier ouvrage taient connues du
lecteur. Aucune autre connaissance particulire ne me parat
ncessaire, et notamment en ce qui concerne le domaine de la
psychologie, o je ne prtends pas d'autre comptence que celle du
nophyte et du chercheur. Ce n'est pas par fausse humilit que j'insiste
sur ce point ; mais l'objectif principal des confrences Mellon me
parat tre de contribuer utilement l'tude des problmes de
l'esthtique et d'apporter des matriaux en vue de leur solution. Il me
semble que le moyen d'y parvenir est de suivre l'exemple des artistes
qui savent s'carter des conceptions toutes faites et, sur le plan
intellectuel, n'hsitent pas prendre des risques. Je n'ai pas promis
autre chose ces auditoires comprhensifs que j'ai rencontrs
Washington.
Sous le titre d'ensemble, Le langage de l'art et le monde
sensible , j'ai donn, au cours du printemps 1956, une suite de sept
exposs. Tous ont t inclus dans cet ouvrage, et la plupart je n'ai
apport que de trs lgres retouches (chap. I, III, X et XI). Des trois
autres exposs, l'un a servi de base au chapitres IX, qui en reprend le
thme de faon plus large et plus tendue, et la matire des deux
derniers a t reprise dans diffrentes parties des chapitres II et V, VII
et VII respectivement. D'autres matriaux proviennent encore de
diverses confrences o, dans l'ensemble, j'eus l'occasion de traiter du
sujet, alors que j'tais titulaire de la chaire Slade l'Universit
d'Oxford, ou encore en tant que professeur de l'Universit de Londres
laquelle je suis rattach, ainsi qu'au cours de mes dplacements
l'Universit d'Harvard et au Congrs annuel de la Socit britannique
de Psychologie, qui s'est tenu Durham, en 1955, et o j'avais eu
l'occasion de dfinir mon programme de recherches.
Ce processus de dveloppement des thmes initiaux tait sans
doute invitable, ds l'instant o le sujet trait ntait plus soumis la
tyrannie des limites horaires. En fait, le plus difficile fut pour moi de
m'expliquer avec une clart suffisante en vitant que chacun de mes
chapitres n'atteigne la dimension d'un volume. En dpit de
nombreux remaniements et remises en forme, j'ai donc dcid de ne
pas abandonner les avantages de ce cadre de la confrence, o l'on
peut jouir du privilge de ne pas expliciter d'une faon exhaustive
chaque point de son argumentation. Et, en faisant preuve d'optimisme,
je pourrais croire ainsi que mes lecteurs, comme les auditeurs y furent
contraints, sauront suivre dans leur fauteuil arguments et illustrations,
selon l'ordre o ils leur sont prsents. Car j'aimerais que l'on saisisse
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bien qu'il ne s'agit pas l d'un ouvrage de prsentation duvres d'art

avec le soutien de notes explicatives. Il s'agit d'un texte destin la
lecture, avec des illustrations pour en expliciter les termes. Les
diteurs ont fait de leur mieux pour que les illustrations se trouvent
places aussi prs que possible des passages auxquels elles apportent
le soutien de leur contenu visuel ? Le groupement des notes la fin de
l'ouvrage rpond une proccupation du mme ordre. On ne coupe
pas gnralement le texte d'une confrence d'un bombardement de
rfrences bibliographiques. Ainsi ces rfrences ne sont- elles pas
places directement sous les yeux du lecteur ; et toutes les notes ont
t rassembles la fin de l'ouvrage, avec renvoi la page concerne.
Le lecteur qui dsire se documenter de faon plus approfondie, ou qui
est la recherche de textes de rfrences, ne devrait donc avoir
aucune difficult dcouvrir le renseignement qu'il dsire. On
trouvera aux pages 485-486 les rfrences in extenso d'ouvrages dont
il est parfois fait mention dans le texte sous une forme abrge.
Ce n'est donc pas par manque de gratitude l'gard des
auteurs dont j'ai eu le grand avantage de pouvoir utiliser les uvres
que les rfrences des ouvrages se trouvent loigns du texte offert
la vue. J'aimerais au contraire affirmer ma profonde reconnaissance
envers des hommes de science qui, au dtriment de recherches plus
profitables, consacrrent quelques annes de leur vie prsenter leurs
connaissances sous une forme accessible aux non-spcialistes. Le fait
qu'il me soit arriv de conserver dans leur langue originale certains
passages cits dans les notes, ou d'utiliser une traduction personnelle,
ne doit pas dissimuler tout ce dont je suis encore redevable aux
diteurs et aux traducteurs des classiques Loeb. Pas plus que quelques
rfrences occasionnelles certains articles de revues psychologiques
ne devraient dissimuler ce que m'ont apport divers ouvrages qui
demeurrent porte de ma main pendant toute la priode o
j'crivais ce livre. Je pense tel ou tel indispensable compendium,
comme Method and Theory in Experimental Psychology (1953) de C.
E. Osgood, et Experimental Psychology (1954) de R. S. Woodworth et
Harold Schlosberg, et galement au bref et dense volume de O. L.
Zangwill : An Introduction to Modern Psychology (1950). Parmi les
ouvrages des spcialistes des problmes de vision, A Further Sudy of
Visual Perception (1952) de M. D. Vernon nous offre un aperu
d'ensemble particulirement remarquable, tandis que Gesethe des
Sehens (2 dition, 1953) de Wolfgang Metzger reprend le problme
dans son ensemble du point de vue de la thorie de la forme. Je dois
beaucoup galement l'ouvrage de Ralph M. Evans : An Introduction
to Color(1948), et beaucoup plus encore celui de J. J. Gibson : The
Perception of the Visual World (1950) qui, je l'espre tout le moins,
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L'art et l'illusion

m'a permis de ne pas trop simplifier les problmes, en ngligeant ce

que l'auteur a nomm la terrifiante complexit de la vision .
Dans domaine un peu plus loign de mes proccupations
habituelles, j'espre avoir tir quelque profit des ouvrages de D. O.
Hebb : The Organization of Behavior (1949), de Viktor von
Weizsker : Der Gestaltkreis (1950), de F. H. Allport : Theories of
Perception and the Concept of Structure (1955), et plus
particulirement sans doute de The Sensory Order , de F. A. Hayek
(1952).
Cette numration d'ouvrages reprsentatifs de diffrentes
coles de psychologie ne manquera pas d'veiller les soupons du
spcialiste qui me reprochera une dmarche essentiellement
clectique. Ces soupons sont, dans une certaine mesure justifis,
mais ce choix n'a cependant pas t effectu en dehors du cadre d'une
orientation personnelle bien dtermine. Et si quelqu'un dsire, ce
stade, avoir une ide plus prcise de cette orientation, je lui
recommanderai de bien vouloir se rfrer un article fort connu de E.
C. Tolman et E. Brunswik : The Organisation and the Causal
Texture of Environment (L'Organisme et la texture causale du
milieu), Psychological Review, 1935, qui faisait plus particulirement
ressortir le caractre hypothtique de tous les processus de la
perception.
En ralit, je n'ai pris connaissance de cet article que lorsque
mon ouvrage se trouvait dj achev, et si je note ce point, ce n'est
nullement dans le but de souligner son caractre original ; j'aimerais
plutt indiquer par l quel point les choix personnels se situent dans
le cadre d'un tradition vivante. L'article fut crit Vienne, en 1934,
une priode o il m'tait arriv d'avoir quelques contacts pisodiques
avec Egon Brunswik qui, en tant que sujet d'observation, avait
aimablement prt son concours une srie d'exprience sur la
dcouverte du sens des expressions du visage dans le domaine de l'art,
expriences dont je m'tais alors occup sous la direction de mon
regrett ami Ernst Kris. C'est plus particulirement d'Ernst Kris,
spcialiste de l'histoire de l'art devenu psychanalyste, que j'ai appris au
cours d'une amiti de vingt annes, quelle pouvait tre la fcondit de
la mthode psychologique. Les recherches que nous avons effectues
ensemble sur le problme de la caricature m'ont, pour la premire fois
confront avec tout ce que peut impliquer la reconnaissance d'une
ressemblance dans l'image reprsente. Les rsultats auxquels ont
abouti dans son ouvrage : Psychoanalytic Explorations in art (1952),
auquel je me rfre trs largement dans les pages qui vont suivre.
Mais ce qu'il n'est gure possible d'voquer ou de transmettre par
l'intermdiaire d'un texte crit, c'est la passion et la souplesse d'un
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L'art et l'illusion

esprit toujours en veil, qui je dois la profonde conviction que

l'histoire de l'art ne peut tre que strile si elle ne s'enrichit pas
d'troits contacts avec les sciences et l'tude de l'homme.
C'est dans cette mme priode, prcdant l'occupation de
Vienne par Hitler et son rgime, que j'eus cette vritable chance de
rencontrer Karl Popper. Il venait de publier The Logic of Scientific
Discovery, ouvrage o il dmontre la valeur prioritaire de l'hypothse
scientifique par rapport l'enregistrement des donnes des sens. Si j'ai
acquis quelque connaissance des mthodes de la science et des
problmes qui se posent sur un plan philosophique, j'en demeure
redevable sa persvrante amiti. J'prouvais de la fiert et une
grande satisfaction si la qualit de cette influence pouvait se retrouver
tout au long du prsent ouvrage, bien que naturellement le professeur
Popper ne saurait porter aucune responsabilit pour tout ce qui peut
encore y faire dfaut.
C'est grce un radiologue, le docteur Gottfied Speigler, que
j'ai appris considrer que l'interprtation de toutes les images posait
un problme d'ordre philosophique. Et Princeton, au cours
d'entretiens avec le professeur Wolfgang Khler, si gnreux des
moments dont il pouvait disposer, je pus pleinement me rassurer si
j'avais pu avoir quelques doutes sur le fait que les problmes
complexes qui se posent dans la pratique de l'art puissent encore avoir
un trs grand intrt du point de vue de la recherche psychologique.
Le professeur Richard Held, de l'Universit de Brandis, m'apporta
son concours pour clarifier certaines questions, et je fus introduit par
ses soins dans les services du Dpartement de Psychologie de
l'Universit de Princeton, o je fus mme de suivre les expriences
qui taient alors ralises par Ames. Oskar Kokoschka, qui m'invita
faire des confrences l'cole de la Vision de l'Acadmie d't de
Salzbourg, a su me prouver qu'un grand artiste de notre temps est
encore susceptible de s'intresser passionnment aux mystrieux
problmes de la perception. Au cours de conversations avec le
professeur Roman Jacobson de l'Universit de Harvard et le
professeur Colin Cherry de l'Imperial College of Science, Londres,
j'ai eu l'occasion d'entrevoir de tentants et passionnants domaines
d'tude, comme ceux de la linguistique thorique et de la thorie de
l'information.
Je ne puis videment citer ici les noms de tous mes collgues
de Warbourg Institute et de la Slade School of Art de l'Universit de
Londres qui m'ont soutenu et encourag au cours de mes recherches,
mais j'aimerais tout le moins mentionner ceux qui ont bien voulu,
ces diffrents stades, prendre connaissance du manuscrit de cet
ouvrages et m'offrir, pour l'amliorer, l'aide de leurs suggestions : tels,
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le professeur Ian Stockiste, le professeur Gertrud Bing, le professeur

Harry Bober, Mr B. A. R. Carter (qui dessina galement les
diagrammes), le professeur Philipp Fehl, Mrs Ellen Kahn, Mr H.
Lester Cooke, Miss Jennifer Montagu, Mr Michael Podro et Mrs Ruth
Rubinstein. Au moment de l'dition, le concours de Mr William
McGuire, et celui de personnes qui me sont plus proches, comme ma
femme et mon fils Richard, m'ont t particulirement prcieux.
Je demeure trs reconnaissant divers diteurs qui ont bien
voulu m'autoriser faire usage de certaines citations : Random
House, pour un passage d'un pome de W. H. Auden ; George Allen
and Unwin Ltd. Pour des extraits de The Words of John Ruskin ;
Phaidon Press Ltd. Pour des extraits de l'dition Mayne des Memoirs
of the Life of John Constable, et galement pour des extraits de mon
ouvrage : The Story of Art.
Janvier 1959
E. H. G.

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Prface de la deuxime dition

Les modifications apportes au corps de l'ouvrage ont t

limites la correction de quelques termes et de quelques erreurs
matrielles. Tout changement plus important aurait risqu de remettre
en cause toute la trame o le texte et les illustrations s'entrecroisent
d'une faon significative. Mais, la demande de mon diteur, j'ai
volontiers accept d'crire une prface cette seconde dition. Il me
semble que j'ai pour premier devoir de remercier tous ceux qui, par
leur comprhension et l'intrt qu'ils ont port cet ouvrage, ont fait
apparatre, dans un dlai de moins d'une anne, la ncessit d'une
rdition. Il me faudrait, en second lieu, tenir compte de toutes les
critiques, et m'efforcer de remdier aux causes d'incomprhension
qu'elles ont pu faire apparatre. Si je ne puis le faire entirement par le
moyen d'une prface, il m'est tout au moins possible d'attirer
l'attention sur certaines de ces causes. L'une, qui me paratrait
particulirement menaante et fcheuse, serait que l'on s'aventurt
croire qu'un ouvrage concernant l'volution d'un art de l'illusion
s'efforcerait ainsi de prsenter la fidlit dans la reproduction de la
nature comme la condition de toute perfection artistique. Si les
dmentis que l'on pourra trouver aux pages 25 et 26-27 n'y suffisaient
pas, les exposs concernant la caricature et d'autres aspects de la
reprsentation qui ne font pas appel l'illusion devraient pouvoir me
prserver d'une telle erreur d'interprtation. C'est un fait incontestable
et fort digne d'attention qu'un grand nombre de matres du pass ont
paru fascins par les problmes concernant l'exactitude de la
reprsentation visuelle ; mais aucun d'eux n'a jamais pens que
l'exactitude de la reprsentation pouvait suffire elle seule faire
d'une peinture une uvre d'art.
Un autre groupe de lecteurs s'est efforc de trouver dans cet
ouvrage la confirmation d'une opinion contraire, selon laquelle la
recherche de la fidlit la nature est toujours dpourvue de
signification, car chacun voit la nature d'une manire diffrente. En
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L'art et l'illusion

ralit je me suis efforc de montrer (voir notamment les pages 345346 et 371) que l'incontestable de la vision n'interdit pas l'utilisation
de normes objectives susceptible de garantir l'exactitude de la
reprsentation. U mannequin de cire est apparemment l'exacte
reproduction de son modle original, et, en regardant par un orifice
troit une partie d'un tableau, nimporte qui pourra prouver
l'impression d'apercevoir un dcor rel, et ce moment la
personnalit de celui qui regarde n'importe gure, non plus que le
fait qu'il puisse avoir de l'admiration ou du mpris pour ce genre
d'artifice.
Sans doute le fait que j'ai affirm, maintes reprises,
qu'aucun artiste n'est en mesure de copier ce qu'il voit est-il l'origine
de cette interprtation errone. Il n'y a dans les faits aucune
contradiction, car le trompe-lil parfaitement russi, aussi bien que
la caricature la plus frappante, ne sont pas seulement le rsultat d'un
examen visuel particulirement attentif, mais galement de
l'exprimentation fructueuse de divers procds picturaux.
L'apparence peu convaincante de certaines images qui, a diverses
poques du dveloppement de la culture, furent juges
insatisfaisantes, vint stimuler, comme j'ai essay de le montrer,
l'invention de ces procds. Cette modification progressive des
conventions et des schmas traditionnels sous la pression d'exigences
nouvelles constitue un des thmes principaux du prsent ouvrage.
ce point, il me faudrait sans doute signaler une difficult
moins apparente et que le lecteur, je l'espre tout au moins, pourra
surmonter assez aisment. En tant que spcialiste de l'histoire de l'art,
j'ai, au dpart, tenu pour acquis l'existence et le frquent usage de ces
vocabulaires schmatiques de l'expression sans toujours exposer dans
le dtail quelles en taient les caractristiques. Un nombre
considrable d'illustrations, telles que scnes familires de l'art
gyptien, peinture chinoises de bambous, madones byzantines, anges
gothiques ou petits amours de l'art baroque, auraient t
indispensables pour apporter une solution satisfaisante ce problme
et rendre vident ce que pourront confirmer des visites de muses et
l'examen attentif de revues d'art : savoir quel point la gamme des
thmes tait limite, et subtile celle des variations qui ont permis aux
artistes ou aux artisans du pass de crer des chefs-duvre que nous
admirons. Car le vritable objectif de cet ouvrage n'est pas de dcrire
mais d'expliquer pour quelles raisons les artistes qui ont, l'vidence,
voulu que leurs images ressemblent aux uvres de la nature ont
rencontr des difficults auxquelles ils ne s'attendaient pas.
Je reconnais qu'il n'est pas toujours facile de prouver que
telle tait bien leur intention, et je suis reconnaissant un de mes amis
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L'art et l'illusion

peintres qui m'a aid trouver ce problme une solution plus

adquate, simplement en me demandant quel serait l'exact oppos de
mon opinion personnelle sur ce sujet. Et bien ! Ce serait une situation
o n'importe quel manieur de pinceau serait en mesure d'imiter
fidlement la nature. Le simple dsir de retrouver l'apparence d'une
personne aime ou d'un beau paysage suffirait alors a expliquer que
l'artiste s'efforce de copier ce qu'il voit . Seraient en ce cas dans le
vrai ceux qui considreraient comme intentionnels les styles qui,
l'oppos du naturalisme, s'cartent de l'apparence des choses. Cette
opinion parat plausible dans le monde actuel o la plupart des
habitants des villes peuvent prendre connaissance des procds et des
effets picturaux par la seule vue des affiches et des cartes postales.
Mais nous n'avons aucun droit de supposer que ceux qui doivent avoir
de l'artifice une tout autre connaissance que celle de l'apparence et de
l'occasion jouiront de la mme libert de choix. Il m'est arriv tout
rcemment de dcouvrir, dans les souvenirs d'un peintre, une anecdote
propre illustrer ce point de vue. Juhudo Epstein, qui avait t lev
dans une famille de Juifs orthodoxes polonais, qui proscrivent toutes
reprsentations picto-graphiques, nous raconte dans Mein Weg von
Ost nach West (Stuttgart, 1929) comment il choua lamentablement
dans sa premire tentative de reprsenter un chteau situ sur une
hauteur de sa ville natale, et quelle rvlation lui apporta alors la
lecture d'un ouvrage sur la perspective qu'on lui avait prt par la
suite.
Pour expliquer ce besoin qu'prouve le peintre de tirer profit
de l'exprience des gnrations prcdentes, j'ai t contraint mon
tour d'analyser les effet des procds de reprsentation, et de voir
comment il est impossible de la sparer de la faon dont nous traitons
normalement les informations qui nous parviennent de ce monde
visible dans lequel nous vivons et agissons. La perspective selon
laquelle j'ai trait de ce problme m'a valu les critiques de certains
philosophes de l'cole no-positiviste, qui m'ont reproch d'avoir
assimil l'interprtation la vision. Ils devaient craindre, je prsume,
que les fondements de la croyance en la vracit des observations
fondes sur les donnes des sens soient remis en question par cette
faon d'aborder le problme, et que leurs adversaires puissent en tirer
argument et rconfort. Je ne partage pas leurs apprhensions, mais je
ne me sens l'esclave d'aucune terminologie. Je serais prt remplacer
le mot interprtation , qui leur parat contestable, par un autre,
pourvu qu'il puisse dcrire le processus d'interprtation et d'erreurs qui
nous permet d'extirper nos illusions et de rviser et mettre sans cesse
l'preuve nos impressions et notre connaissance du monde, aussi bien
dans le domaine de la perception que dans celui de la science. Peut15/54.

L'art et l'illusion

tre aurais-je d expliciter cette conception d'une manire encore plus

prcise, puisque aucune critique, ma connaissance, n'a paru tenir
compte des arguments principaux que j'avais fait valoir aux pages 372
et 450.
Ce ne sont pas des analyses et des controverses concernant la
perception qui pourront jamais apporter une solution dfinitive au
mystrieux problme de l'art ; et je ne crois pas qu'un ouvrage
quelconque qui aurait cette prtention vaudrait la peine qu'on le lise.
Le dsappointement qu'on prouv certains critiques dcouvrir que
les problmes abords taient eux-mmes limits, impliquerait, j'ai de
bonnes raisons de le craindre, que, par comparaison avec l'tude de la
nature, l'tude des arts se trouve encore dans son enfance. De nos
jours, on n'aurais gure l'ide de reprocher aux spcialistes, qui ont
fait quelque peu progresser la connaissance du mtabolisme du cur,
de n'avoir pas russi rsoudre le mystrieux problme de la vie. Que
le prsent ouvrage puisse ou non faire progresser dans un sens
comparable la connaissance de la reprsentation picturale et de son
histoire dpendra en fin de compte de la validit des arguments qui y
sont prsents. Et je reviens par l cette dette de reconnaissance et
de gratitude, contracte l'gard des nombreux lecteurs qui ont prt
attention ces arguments, et dont la volont de cooprer leur
examen a dpasse mes rves les plus audacieux.
Londres, janvier 1961.
E.H.G.

16/54.

L'art et l'illusion

Prface la troisime dition

Une remise jour de cet ouvrage, qui tiendrait compte de

tout ce qui a pu rcemment paratre dans les domaines de la
philosophie, de la psychologie et de l'histoire de l'art, et qui aurait
quelque rapport avec le dveloppement de son argumentation
reprsenterait pour moi une tche dpassant les limites de mes
possibilits. Je voudrais cependant informer les lecteurs qui pourraient
y trouver intrt que la citation indite du professeur J. J. Gibson,
laquelle je me rfrais dans la conclusion du chapitre de base sur
L'analyse de la vision artistique , a dsormais trouv le ferme
soutien d'un ouvrage solidement construit et raisonn par ce grand
spcialiste de l'analyse de la perception : The Senses Considered as
Perceptual Systems (Boston, 1966). J'aimerais galement rparer une
omission en attirant l'attention sur un important article auquel j'aurais
pu me rfrer dans ma critique de la conception de la vision
innocente : La vision du peintre et la psychologie de la
perception , par R. Blanch : Journal de Psychologie morale et
pathologie, avril-juin 1946 (pp. 153-180). J'ai moi-mme repris
certaines des questions qui sont traites dans le prsent ouvrage, en les
prsentant dans une perspective quelque peu diffrente, dans une
confrence, donne Austin, Texas, sur La dcouverte du visuel par
le moyen des uvres d'art , et qui a t publie dans Arts Magazine
de novembre 1965.
Ceci ne signifie pas qu'il y ait toujours concordance entre ces
diverses faons d'aborder les mmes problmes. Tout au contraire,
parmi les questions importantes qui sont abordes dans cet ouvrage, il
en est encore beaucoup qui sont loin d'avoir t rsolues. Mes
collgues savent bien qu'il m'arrive encore, dans une salle commune
ou au rfectoire de l'universit, de les entraner devant un quelconque
portrait d'un acadmisme banal, non pour leur en vanter les mrites
artistiques, mais pour observer et vrifier quelles peuvent tre nos
ractions quand nous regardons un tableau de ce genre. Ils devront me
17/54.

L'art et l'illusion

suivre d'un coin de la pice l'autre, afin de voir quelle est l'influence
de ce changement de position sur l'aspect que prsente le sujet, ou
encore, je leur demanderai d'interposer une main entre leur regard et le
tableau et de dire jusqu quel point ils perdent ainsi la vision de
l'ensemble de la toile, ou je les interrogeai afin de leur faire prciser
dans quelle mesure ils sont encore capable de garder une impression
d'ensemble sur le sujet prsent sur cette surface plane quand leur
attention se concentre sur la faon dont a t rendu le drap de la robe
du modle ou l'expression de son visage. Il est assez curieux de
constater qu'il n'y a gure de concordance dans les faons de ragir
comme dans les conclusions que l'on peut tirer de ces expriences,
bien que je ne voie rien encore dans tout cela qui puisse me
convaincre de la ncessit d'une rvision des points de vue exposs
dans le prsent ouvrage. Il me semble nanmoins que certains
problmes de ce type pourraient faire l'objet de recherches
exprimentales. Et si celles-ci donnaient lieu de probants rsultats,
dois-je encore esprer y faire un jour allusion dans quelque autre
nouvelle prface ?
Londres, novembre 1967.
E. H. G.

18/54.

L'art et l'illusion

INTRODUCTION

La psychologie et l'nigme du style

19/54.

L'art et l'illusion

fig 1 : Daniel Alain. Dessin. 1955.

20/54.

L'art et l'illusion

L'art tant de nature spirituelle, il en

rsulte que toute tude scientifique de l'art
se fonde sur la psychologie. Elle peut galement toucher d'autres domaines, mais elle
ne saurait carter la psychologie.
Max J. Friedlnder, Von Kunst und
Kennerschaft.

I
L'illustration qui s'offre aux regard du lecteur devrait
indiquer, beaucoup plus promptement que toute explication verbale,
quel peut tre ici le sens de cette expression : l'nigme du style . Le
dessin humoristique d'Alain [fig 1] rsume clairement les donnes
d'un problme qui, depuis des gnrations hante l'esprit des
spcialistes de l'histoire de l'art. Comment se fait-il que le monde
visible ait t reprsent de tant de faons diffrentes, au cours de
priodes diverses et par tant de peuples divers ? Les peintures, qui
nous paraissent reproduire fidlement une ralit prise sur le vif,
paratront-elles, au regard des gnrations futures, aussi peu ralistes
que l'est aujourd'hui pour nous la peinture gyptiennes ? Tout ce qui
concerne l'art est-il entirement subjectif, ou y a-t-il, en cette matire,
des critres de nature objective ? Si ces critres existent, si les
mthodes enseignes de nos jours dans les acadmies de pose
permettent d'imiter plus fidlement la nature que les conventions
utilises par les gyptiens, comment se fait-il que les gyptiens ne les
aient pas adoptes avant nous ? La faon dont ils voyaient la nature,
comme semble le suggrer notre humoriste, tait-elle diffrente de la
ntre ? De si frappantes divergences dans la vision artistique ne
pourraient-elles pas nous permettre galement de mieux comprendre
une imagerie dconcertante, cre par les artistes contemporains
Ces problmes font partie du domaine de l'histoire de l'art,
mais les mthodes strictement historiques s'avrent incapable de nous
21/54.

L'art et l'illusion

apporter des rponses. Le rle dvolu l'historien en cette matire est

simplement de nous dcrire les changements qui sont intervenus. Il
s'attache dterminer des diffrences de style entre diffrentes coles
artistiques, et il mis au point une mthode descriptive lui permettant
de grouper, de classer et d'identifier les uvres d'art qui nous ont t
transmises par les poques antrieures. la vue des illustrations
diverses prsentes dans cet ouvrage, nous avons plus ou moins les
mmes ractions que celles que l'historien peut prouver au cours de
ses tudes : ici c'est un paysage de Chine, l un paysage hollandais, un
buste grec, l encore un portrait du XVII e sicle. Ces classifications
nous semblent tel point naturelles que nous ne nous demandons
mme plus pourquoi il nous est si facile de dire que tel arbre a t
peint par un artiste chinois plutt que par un artiste hollandais. Si l'art
n'tait tout au plus, ou ne pouvait gure exprimer autre chose que la
vision personnelle de l'artiste, il n'y aurait pas d'histoire de l'art. Nous
n'aurions pas la moindre raison de penser, comme nous le faisons,
qu'il existe un rapport de ressemblance entre les arbres peints par
diffrents artistes qui se sont trouvs proximit immdiate les uns
des autres, dans le temps ou dans l'espace. Nous ne pourrions pas tirer
argument du fait que les lves de l'atelier de dessin voqu par Alain
devraient reproduire une image typiquement gyptienne. Et moins
encore pourrions-nous esprer savoir, la vue d'une image
gyptienne, si elle a t compose voici trente sicles, ou si elle date
tout simplement d'hier. En histoire de l'art, la tche de l'historien
repose tout entire sur cette ide qu'avait exprim Wlfflin : Chaque
priode a un potentiel de possibilits qui lui appartiennent en propre et
qu'elle ne saurait dpasser. Ce n'est pas l'historien qu'il revient
d'expliquer cette constatation curieuse, mais qui donc alors devra se
charger de cette tche ?

22/54.

L'art et l'illusion

II
Il fut un temps o le critique d'art s'intressait exclusivement
aux mthodes de la reprsentation. Accoutum, comme il l'tait,
apprcier la valeur des uvres contemporaines en fonction
principalement de l'exactitude de la reprsentation, il ne doutait pas
que, depuis les premiers temps barbares cette habilet reprsentative
ne cessait pas de se dvelopper en vue d'atteindre la qualit d'une
parfaite illusion. De ce point de vue, l'art gyptien avait adopt des
mthodes enfantines du fait que le savoir limit des artistes ne leur
permettait pas d'en concevoir de plus volues. On pouvait sans doute
trouver des excuses la faiblesse de leurs conventions, mais il tait
impossible de les dfendre. C'est la grande rvolution artistique qui
s'est rpandue sur l' Europe au cours de la premire moiti du XX e
sicle que nous devons d'avoir t dbarrasss de cette forme de
conception esthtique. Le premier prjug que tentent gnralement
de combattre ceux qui cherchent nous apprendre apprcier les
uvres d'art, c'est le fait de penser que l'excellence artistique est
assimilable l'exactitude de la reproduction photographique. La carte
postale illustre ou les photographies de vedettes deviennent alors le
repoussoir traditionnel, par rapport auquel les tudiants sont invits
apprcier les facults cratrices des grands matres. L'esthtique,
autrement dit, a renonc se sentir concerne de faon directe par le
problme de la ressemblance convaincante, le problme de l'illusion
artistique. Sous certains rapports, il s'agit vraiment l d'une libration,
et personne ne souhaite dsormais revenir la confusion ancienne.
Mais le problme, nglig et tomb dans l'oubli du fait que ni le
critique ni le spcialiste de l'histoire de l'art ne dsirent dsormais
l'aborder, n'en est pas pour autant supprim. Beaucoup nanmoins
s'imaginent que l'illusion que nous apporte une reprsentation fidle,
juge de peu d'importance du point de vue artistique, doit s'expliquer
psychologiquement par un processus fort simple.
Il n'est pas ncessaire de recourir l'examen des uvres d'art
pour montrer que ce point de vue est erron. Dans n'importe quel
manuel de psychologie nous pourrons dcouvrir de surprenants
exemples qui prouvent toute la complexit des problmes impliqus
par ce genre de recherches. Prenons ce trs simple dessin-pige,
extrait de l'hebdomadaire humoristique Die Fliegenden Bltter [fig 2],
et qui a pu tre l'occasion de fort nombreuses controverses
philosophiques. Nous pouvons y voir,
23/54.

L'art et l'illusion

fig 2 : Lapin ou canard ?

Volont, l'image d'un lapin ou celle d'un canard. Nous nous rendons
aisment compte de la possibilit de ces deux interprtations. Il est
moins facile de dcrire ce qui se passe exactement dans la pense
lorsque l'on passe de l'une l'autre. Certainement nous n'avons pas
l'illusion de nous trouver en prsence d'un canard ou d'un lapin
rels . Le dessin ne reproduit pas de faon trs exacte la forme de
l'un et de l'autre de ces animaux. Il est certain cependant que
l'apparence du dessin se transforme de quelque manire au moment o
le bec du canard se change en oreilles de lapin, et fait ressortir un
trac nglig jusqu'alors qui devient le museau du lapin. Nglig ,
ai-je dit, mais quand nous revenons l'identification de la forme
canard comment pouvons-nous encore parler de ngligence ? Pour
rpondre cette question, il nous faudrait regarder ce que nous avons
rellement devant nous, sparer la forme de son interprtation, et cela,
nous le dcouvrons rapidement, est impossible raliser. Certes nous
pouvons passer de plus en plus rapidement d'une image l'autre, nous
pouvons galement, lorsque nous voyons le canard, nous souvenir
de l'image du lapin ; mais plus nous nous attacherons observer ce
qui se produit cet instant mme et mieux nous dcouvrirons qu'il
nous est impossible d'apercevoir les deux images en mme temps.
L'illusion, nous le dcouvrons, est une chose fort difficile dcrire ou
analyser car, tout en ayant parfaitement conscience que toute
exprience sensorielle est ncessairement une illusion, nous sommes
incapables en fait de nous observer en tant que sujet prouvant une
illusion.
Le lecteur qui ne verrait pas trs bien ce que peut signifier
cette assertion aura toujours proximit un instrument qui pourra lui
permettre de la vrifier : la glace de la salle de bains. Je prcise de la
salle de bains, car, pour l'exprience laquelle le lecteur est invit se
livrer, il est indispensable que le miroir soit lgrement embu de
vapeur. C'est un exercice propre nous convaincre de la surprenante
ralit de l'illusion de la reprsentation que de tracer sur la glace le
contour de notre visage reflt, puis d'effacer la bue l'intrieur du
primtre dlimit par le contour. C'est alors seulement que nous
demeurons frapps de la petitesse de l'image qui nous donne l'illusion
24/54.

L'art et l'illusion

de nous regarder face face . Disons, dans un souci de prcision,

que la surface de notre visage reprsente peu prs deux fois celle de
son reflet. Je ne voudrais pas importuner le lecteur par une
dmonstration gomtrique, mais celle-ci est au fond trs simple : du
fait que le reflet dans le miroir se trouve apparemment au double de la
distance du miroir l'objet, les dimensions du reflet sur la surface ne
sont que la moiti de celles de l'image apparente. Bien qu' l'aide des
triangles semblables, il soit possible de fournir une dmonstration
cohrente de ce fait, sa simple affirmation rencontre en gnral une
franche incrdulit. Et moi-mme je soutiendrais volontiers, au dam
de la gomtrie tout entire, que lorsque je me rase j'aperois mon
visage grandeur nature et que la dimension du reflet la surface du
miroir n'a aucune signification. Il faut choisir : on ne mange pas son
gteau quand on le regarde, on ne se sert pas d'une illusion dans
l'instant o on l'observe.
Les uvres d'art ne sont pas des miroirs, mais, comme le
miroir, elles possdent une puissance magique de mtamorphose,
insaisissable, et que les mots sont incapables d'exprimer. Un des
matres de l'introspection, Kenneth Clark, nous a dcrit rcemment,
avec une nettet frappante, son propre chec au moment o il
s'efforait de piger une illusion. Observant une grande toile de
Vlasquez, il cherchait voir ce qui se produisait dans l'instant o, en
prenant du champ, il voyait les touches de couleur et les coups de
pinceau du tableau se transformer en une vision transfigure du rel.
Mais quoi qu'il tentt de faire, se rapprochant ou s'cartant, il ne
pouvait, dans le mme instant, faire que les deux visions concident, et
il se sentait incapable de ce fait de rpondre la question qu'il s'tait
pose : savoir comment cette uvre avait pu tre ralise. Dans cet
exemple de Kenneth Clark, les problmes de l'esthtique se mlangent
subtilement aux problmes psychologique. Il en va diffremment dans
le cas d'exemples dont il est fait tat dans des livres de philosophie. Il
m'est apparu prfrable, dans le prsent ouvrage, de traiter sparment
de l'analyse des phnomnes visuels et de l'analyse des uvres d'art.
J'ai eu quelques craintes que l'on ne veuille voir l un certain irrespect
de la notion de valeur artistique : mais on s'apercevra, je l'espre, que
c'est le contraire qui est vrai.
La reprsentation n'est pas ncessairement artistique ; elle
n'en demeure pas moins complexe et mystrieuse. Je me souviens
parfaitement que la force et la magie des images me furent rvles
pour la premire fois, non pas par Vlasquez, mais par un simple jeu
de dessin que je dcouvris dans mon premier livre de lecture. Une
stance rime expliquait comment, en traant un cercle, on reprsentait
un pain (car, dans ma Vienne natale, les pains taient ronds). Une
25/54.

L'art et l'illusion

ligne courbe, surmontait le cercle, le transformait en un sac

provisions ; deux petits triangles sur sa poigne le rduisaient
l'image d'une petite bourse ; enfin, en ajoutant tout cela une queue,
on obtenait un chat [fig 3]. Ce qui me rendait perplexe, quand je
m'exerais ce tour de passe-passe, c'tait le pouvoir de
mtamorphose :

fig 3. Comment dessiner un chat.

la queue rduisait nant la bourse, en crant le chat ; on ne pouvait

voir l'un sans faire disparatre l'autre. Incapable de comprendre
compltement ce processus, quelle chance aurions-nous de voir
comment procdait Vlasquez ?
Je n'avais gure prvu, au dbut de mes recherches, vers
quels lointains domaines d'exploration l'tude de l'illusion pouvait
m'entraner. Et je ne saurais mieux faire qu'inviter le lecteur qui
dsirerait se joindre cette chasse l'imprvu qu' s'exercer quelque
peu lui-mme au jeu de l'observation ; et plus encore qu' l'occasion
de visites dans les muses, dans la vie quotidienne de toutes sortes de
reprsentations et d'images : au cours d'un trajet en autobus ou dans
une quelconque salle d'attente. Ce qu'il pourra voir alors n'a
videmment que peu de rapports avec luvre d'art. Il y trouvera
moins de prtentions, mais aussi moins de thmes embarrassants que
dans des uvres de second ordre qui s'efforcent de copier les procds
de Vlasquez.
Quand nous avons affaire aux matres du pass, qui furent
la fois de grands artistes et de grands illusionnistes, il n'est pas
toujours possible, dans l'analyse, de distinguer de faon prcise entre
l'art et l'illusion. Je tiens d'autant plus dclarer de faon trs explicite
qu'il ne faudrait pas que l'on puisse prendre le prsent ouvrage pour un
plaidoyer plus ou moins dguis en faveur de l'utilisation de procds
illusionnistes dans la peinture moderne. Je dsirerais viter ce genre
de malentendu entre moi-mme et les critiques et tous ceux qui
26/54.

L'art et l'illusion

pourront me lire, car je demeure en ralit assez hostile certaines

thories de l'art non figuratif, auxquelles j'ai pu faire allusion quand la
chose me paraissait devoir s'imposer. Mais vouloir soulever ce livre
serait s'carter des objectifs de cet ouvrage. Je reconnais volontiers
que certaines trouvailles et certains effets, dont se faisaient gloire des
artistes du temps jadis, sont aujourd'hui devenus des lieux communs.
Je crois cependant que nous risquons de perdre tout contact avec les
grands matres du pass si nous nous satisfaisons d'une doctrine,
actuellement la mode, et selon laquelle tout ceci n'aurait absolument
rien voir avec l'art. Il devrait tre d'un trs grand intrt pour les
historiens de dcouvrir les raisons pour lesquelles la reprsentation de
la nature passe dsormais pour une triviale banalit. L'image visuelle
n'a jamais t aussi bas prix, dans tous les sens du terme, qu'elle se
trouve notre poque. Nous sommes entours de toutes parts et de
faon agressive par les affiches de publicit, par les magazines et les
bandes illustres. Tous les aspects de la ralit s'offrent nous sur les
crans de cinma et de tlvision, sur les timbres-poste et les
emballages de produits alimentaires. La peinture est enseigne
l'cole, on la pratique chez soi comme un passe-temps, ou parce
qu'elle est recommande comme un traitement, et maints amateurs
modestes ont leur disposition toute une ? gamme de procds qui,
aux regards de Giotto, auraient pass pour pure diablerie. Et les
images aux coloris vulgaires, que nous dcouvrons sur un paquet de
riz ou de ptes alimentaires, auraient peut-tre laiss bats
d'admiration les contemporains de Giotto. Certains voudront-ils en
conclure que ce dessin sur le carton a plus de valeur qu'un Giotto ? Je
ne suis pas de ceux-l, mais je crois que le progrs et la vulgarisation
des procds de reprsentation posent un problme l'historien aussi
bien qu'au critique d'art.
Les grecs n'ont-ils pas dit que l'merveillement est l'origine
du savoir ainsi, lorsque nous cessons d'tre merveills, ne couronsnous pas le risque de voir disparatre le savoir ? Le principal objectif,
poursuivi dans chacun des chapitres de cet ouvrage, tait de faire
retrouver l'homme de notre poque ce sentiment d'merveillement,
devant la facult humaine d'voquer par des formes, des lignes, des
ombres ou des couleurs, ces fantmes mystrieux de la ralit visuelle
que nous appelons des images . Ne doit-on pas dire, dclare
Platon, dans Le Sophiste, qu'avec l'art de construire nous crons une
maison, et qu'avec l'art de la peinture, nous crons une maison
diffrente, une sorte de rve artificiel pour ceux qui demeurent
veills ? Il n'existe pas, ma connaissance, de description de l'art
de peindre qui soit mieux mme de nous conduire encore
l'merveillement et le fait qu'un grand nombre de ces rves
27/54.

L'art et l'illusion

artificiels, destins aux hommes veills, soient exclus par nous du

domaine de l'art sans doute bon droit, car ils russissent trop bien,
que nous nommions pin-up n'enlve rien de son excellence la
dfinition de Platon. Mme les pin-up et les bandes dessines peuvent
offrir matire rflexion, quand on les place sous un clairage
convenable. Il me semble que, de mme que l'analyse du langage
potique demeurera incomplte sans la connaissance de la prose, des
recherches sur la smantique de l'image visuelle devraient apporter
l'tude de l'art une contribution et un enrichissement important. Nous
voyons dj se dessiner les structures de l'iconologie, qui tudie le rle
des images dans l'allgorie et le symbolisme, et leurs liens avec ce que
nous pourrions nommer le monde invisible des ides . La faon
dont l'art, par ses moyens d'expression, se rfre au monde visible, est
la fois si vidente et si mystrieuse qu'elle demeure encore en grande
partie inconnue, sauf pour les artistes qui se servent du langage, sans
avoir besoin d'en connatre la grammaire et la smantique.
On trouve, dans les nombreux ouvrages crits par des artistes
et par des professeurs, l'usage des tudiants et des amateurs, une
grande abondance de connaissance pratiques. N'tant pas moi-mme
un artiste, je me suis gard de m'tendre sur ces connaissances
techniques au-del des ncessits de mon argumentation. Mais je
serais heureux que l'on puisse voir, dans chacun des chapitres de cet
ouvrage, une sorte de pilier destin soutenir une passerelle qui, de
toute ncessit, demande tre construite, et qui relierait le domaine
de l'histoire de l'art celui de l'activit de l'artiste crateur. Nous
aimerions pouvoir rencontrer les lves du cours de dessin d'Alain
pour discuter des problmes qui se posent eux, dans un langage qui
aurait un sens aussi bien pour eux que pour nous, et mme, si nous
avions le bonheur d'y atteindre, pour tous ceux qui, dans le domaine
de la science, se penchent sur les problmes de la perception.

28/54.

L'art et l'illusion

III
Je conseillerai maintenant au lecteur qui dsire sans plus
tarder arriver au cur du sujet, de passer directement au dbut du
premier chapitre. Il existe cependant une bonne vieille tradition (en
fait aussi ancienne que les uvres de Platon et d'Aristote, et non
moins excellente) qui exige qu'avant de traiter d'un problme
philosophique et de proposer une solution nouvelle, on commence par
faire un expos historique et critique de la question envisage. Dans
les trois sections suivantes de cette introduction, je traiterai donc
brivement de la conception du style, en montrant que l'historique de
la reprsentation en art fait de plus en plus partie intgrante d'une
tude psychologique de la perception. La dernire section traitera de
la situation actuelle et du programme de recherches du prsent
ouvrage.
Le terme style vient videmment de stilus ,
l'instrument dont les Romains se servaient pour crire ; et ceux-ci ont
parl de l'excellence du style , un peu comme, notre poque, on a
pu parl d'une plume acre ou facile . L'ducation la priode
classique s'attachait surtout au dveloppement de la facult
d'expression et de persuasion ; ainsi les anciens professeurs de
rhtorique ont-ils examin, avec une attention particulire et sous tous
ses aspects, le style de la phrase crite ou parle. Une profusion
d'ides concernant les modes de l'expression artistique proviennent
des ces discussions, qui n'ont pas manqu d'exercer sur la pratique une
influence prolonge. Ils s'efforaient principalement d'tudier les effet
psychologiques des divers procds et des traditions stylistiques, de
dfinir, l'aide d'une abondante terminologie, les modalits de
l'expression , simple ou apprte, sublime ou grandiloquente. Mais,
comme chacun le sait, ce genre de caractristiques est difficile
dcrire clatant , ou drap , ou fondu . La terminologie
stylistique n'aurait peut-tre jamais t applique au domaine des arts
visuels si l'utilisation de l'image descriptive ne s'tait pas rvle
indispensable. Les moyens de dfinition efficaces, aimaient se servir
de comparaison empruntes aux domaines de la peinture et de la
sculpture. Quintilien notamment, pour dcrire les progrs de l'art
oratoire Rome, qui, partant de la vigueur la plus rude en arrive au
plus subtil raffinement, intercale dans son raisonnement un bref
historique de l'volution des arts qui, de la grossire rudesse de la
sculpture archaque, va aboutir la douceur de touche et la
29/54.

L'art et l'illusion

dlicatesse des matres du IVe sicle. Quel que soit l'intrt de tels
rapprochements, ils sont souvent l'origine d'une confusion dont nous
souffrons encore l'heure actuelle. Les problmes poss par les modes
d'expression sont rarement distingus des problmes qui se posent sur
le plan des procds techniques. Ainsi, ce qui parat tre un progrs
dans le domaine de la matrise de l'lment matriel peut galement
faire figure de rgression dans le sens pjoratif de la pure virtuosit.
Les polmiques entre diverses coles de rhteurs font un grand usage
des ces arguments, appuys sur une notion de valeur thique.
L'emphase asiatique est critique comme tant l'expression d'une
socit moralement corrompue, et le retour au vocabulaire d'une
tradition purement attique est acclam comme une victoire de la
morale. Dans un essai de Snque, la faon dont les Mcnes en sont
arrivs corrompre le style fait l'objet d'une analyse impitoyable, en
tant qu'elle serait caractristique d'une socit corrompue o
l'affectation et l'obscurit du sens l'emportent sur la claire lucidit.
Mais ce genre d'argument ne demeure pas sans rplique. Tacite, dans
son dialogue sur l'art oratoire, s'en rend tous les Jrmies qui
critiquent systmatiquement les styles de leur poque. Les temps
changent, et changent avec eux l'oreille du public. Nous
recherchons un style oratoire d'un type fort diffrent. Cet appel aux
conditions particulires chaque poque et aux diffrences de la
sensibilit constitue peut-tre le premier, et encore incertain,
rapprochement entre une psychologie du style et une psychologie de
la perception. On ne trouve, ma connaissance, dans aucun texte
ancien traitant d'esthtique, un rapprochement aussi explicite. Non
point que l'Antiquit ait ignor l'influence que pouvaient avoir les
techniques de la peinture sur la psychologie de la perception ; le
thme essentiel des Academia, un des dialogues philosophiques de
Cicron, traite de la perception sensorielle considre comme une des
sources de la connaissance. Le sceptique, qui nie la possibilit de la
connaissance, s'y voit opposer l'acuit perfectible du sens de la vue.
Voyez toutes ces ombres et ces dtails de formes que distinguent les
peintres et que nos sens n'avaient pas su voir ! s'exclame un des
interlocuteurs, qui l'on rpond alors que les gens de Rome doivent
avoir la vue bien faible puisque les peintres sont en si petit nombre.
Il ne semble pas cependant que les hommes de l'Antiquit
classique aient pleinement saisi ce que pouvait signifier cette
observation. vrai dire, la question qui est ainsi pose n'a pas encore
trouv sa solution. Les peintres russiraient-ils imiter la ralit, du
fait qu'il possdent une vision plus aiguise, ou voient-ils mieux parce
qu'ils ont acquis l'habilet technique de l'imitation ? Les donnes de
l'exprience quotidienne viennent, en quelque faon, confirmer ces
30/54.

L'art et l'illusion

deux points de vue. Les artistes savent bien qu'une observation aigu
de la nature leur apporte beaucoup, mais, l'vidence, il ne suffit pas
un artiste d'exercer sa facult de vision pour apprendre son mtier.
Dans l'Antiquit, il y avait si peu de temps que l'illusion avait t mise
au service de l'art que le problme de l'imitation, la mimesis, se
retrouvait invitablement au centre des discussions sur la peinture ou
la sculpture. On peut aller jusqu' dire, qu'aux regards du monde de
l'Antiquit, le ncessit d'un progrs de la mimesis tait aussi vidente
que peut l'tre, pour le monde moderne, la ncessit du
dveloppement de la technique. Les anciens voyaient l l'exemple
type du progrs. C'est ainsi que Pline fait l'historique de la peinture et
de la sculpture en attribuant diffrents artistes les mrites de progrs
divers dans l'imitation de la nature : le peintre Polygnotus fut le
premier avoir su reprsenter des personnages qui ouvrent la bouche
et dont les dents sont visibles, le sculpteur Pythagoras a t le premier
indiquer le trac des muscles et des veines, le peintre Nicias s'est
intress au contour des ombres et de la lumire. l'poque de la
Renaissance, Vasari s'est rfr la mme conception pour tracer
l'historique du dveloppement des arts, en Italie, du XIII e au XVIe
sicle. Vasari ne manque jamais de rendre hommage aux artistes du
pass qui ont, de son point de vue, apport une contribution
remarquable la matrise de la reprsentation. L'art, partant
d'humbles origines, a pu atteindre aux sommets de la perfection , du
fait que des hommes de gnie, comme Giotto, ont dfrich le terrain,
et qu'ils furent suivis par d'autres qui s'taient enrichis de leurs
acquisitions. Il nous parle en ces termes d'un mystrieux
Stefano : Bien que ses premires esquisses n'aient pas t
irrprochables en ce qui touche aux difficults du rendu, il mrite
cependant, tant le premier les avoir affrontes, une renomme
beaucoup plus grande que celle de ceux qui l'on suivi, pouvant ainsi
tirer avantage des ses acquisitions dans un style mieux ordonn et plus
prcis. Autrement dit, Vasari concevait l'invention des procds de
reprsentation sous la forme d'une grande entreprise collective o,
pour parvenir triompher des difficults, une certaine division du
travail tait indispensable. Parlant plus loin de Taddeo Gaddi :
Taddeo, dclare-t-il, suivit sans cesse la manire de Giotto, mais il
n'y apporta que peu d'amlioration, sauf en ce qui concerne le coloris
auquel il donna plus de vivacit et de fracheur. Giotto s'tait si
fortement attach au progrs d'autres aspects de son art et d'autres
sortes de difficults que ses coloris, tout en tant justes, ne se
distinguent pas par une qualit particulire. Ainsi Taddeo, aprs avoir
vu et retenu tout ce qui, grce Giotto, lui avait t facilit, eut-il
loisir d'apporter sa propre contribution l'amlioration de la couleur.
31/54.

L'art et l'illusion

J'espre pouvoir montrer, au cours de cet ouvrage, que ce

point de vue n'est au demeurant pas aussi naf que l'on voudrait
parfois nous le faire croire. Il nous parat naf simplement parce que
Vasari tait, lui aussi, incapable de faire le dpart entre la conception
de l'invention et celle de l'imitation de la nature. Cette confusion est
prs de se rvler en clair lorsque Vasari nous parle de Masaccio,
auquel il attribue la dcouverte que la peinture n'est rien d'autre que
la description de la nature vivante au moyen du dessin et de la couleur,
tels que la nature elle-mme les a produit . Par exemple, Masaccio
aimait peindre les draperies par le dessin de quelques plis et d'une
souple retombe, comme on le voit naturellement dans la vie, et les
artistes en ont tir grand profit, si bien qu'il mrite d'en avoir l'honneur
autant que s'il l'avait lui-mme invent .
C'est ce point que le lecteur aurait quelque raison de se
demander quel pourrait bien tre l'obstacle qui empchait les
prdcesseurs de Masaccio d'observer par eux-mmes la retombe
d'une draperie. Il fallut du temps pour que cette question soit enfin
formule avec prcision, mais son nonc ainsi que les premires
tentatives de rponse constituent encore une partie essentielle des
programmes de l'enseignement traditionnel en matire artistique.
Le problme se savoir ce que l'on doit entendre par
l' observation de la nature qui porte actuellement le nom de
psychologie de la perception s'est d'abord pos propos de
l'tude du style, dans le cadre des programmes d'un enseignement
artistique. Le professeur d'acadmie de peinture, recherchant
l'exactitude dans la reprsentation, sapercevait hier, comme il le voit
encore aujourd'hui, que les difficults prouves par ses lves
provenaient, non pas d'une incapacit copier les formes de la nature,
mais d'une incapacit les percevoir. propos de cette observation,
Jonathan Richardson remarquait, au dbut du XVIII e sicle : Ne diton pas en effet que nul ne voit ce que sont les choses qui n'a pas eu
connaissance de ce qu'elles doivent tre, La vrit de cette maxime
apparatra mieux si l'on compare un modle d'acadmie, dessin par
quelqu'un qui ignore l'anatomie et la structure et les attaches du
squelette, au dessin d'un artiste qui a pleinement assimil ces
connaissances. Tous deux voient les mmes formes vivantes, mais
d'un regard diffrent.
Partant de ces observations, il ne restait qu'un pas faire pour
concevoir que les changements de styles, tels que Vasari les avaient
dcrits, ne rsultaient pas seulement d'un progrs de l'habilet
technique , mais bien de faons diffrentes de voir le monde. Au
XVIIIe sicle, ce pas avait dj t franchi, et bon escient, par un
professeur de dessin acadmique, James Barry, au cours d'une srie de
32/54.

L'art et l'illusion

confrence prononces la Royal Acadmy. Barry s'tonnait, qu'aux

dires de Vasary, la Madone Rucellai de Cimabue [fig. 4] (que, de nos
jours, on attribue en gnral Duccio) ait pu, au XIII e sicle, tre
acclame comme un chef duvre. Les trs grands dfauts de cette
uvre de Cimabue, dclarait Barry, pourraient laisser croire que celuici ne s'attachait nullement observer la nature lorsqu'il la ralisa.
Mais les imitations de l'art primitif sont exactement comme celles des
enfants : nous ne percevons rien du spectacle qui se trouve plac
devant nos yeux qui n'ait auparavant et en quelque mesure t connu
et analys par nous ; et les innombrables diffrences qui peuvent tre
observes entre les poques de l'ignorance et celles du savoir montrent
quel point l'extension ou les limitations de notre sphre de vision
dpendent de bien d'autres considrations que la simple rfrence aux
donnes de notre sensibilit optique. Ainsi, les hommes de cette
poque ne voyaient et n'admiraient qu'en fonction de ce qu'ils
pouvaient connatre.
Sous l'impulsion du progrs scientifique, et d'un intrt
renouvel port l'observation du rel, ces problmes qui concernent
la vision des objets ont t longuement examins et discuts par les
artistes du dbut du XIXe sicle. L'art de voir la nature, disait
Constable, dans son style l'emporte pice, est, aussi bien que l'art de
dchiffrer les hiroglyphes d'gypte, une chose qui doit s'apprendre.
Cette dclaration prsente un intrt nouveau du fait que cette fois elle
s'adresse au public beaucoup plus qu'aux artistes. Le public est
incapable, estime au fond Constable, de juger de la vracit d'une
peinture, car l'ignorance et les prjugs obscurcissent sa vision. Et
Ruskin tait anim de la mme conviction lorsqu'il publiait, en 1843,
ses Modern Painters, o il prend la dfense de Turner. Cette uvre
importante est sans doute le dernier et le plus convaincant des
ouvrages d'une tradition qui, avec Pline et Vasari, considre l'histoire
du dveloppement artistique comme reprsentant un progrs continu
dans le sens de l'exactitude de la vision. Turner est plus grand que
Claude et que Canaletto, affirme Ruskin, parce qu'il est possible de
dmontrer qu'il l'emporte tous ses prdcesseurs par une connaissance
plus complte des aspects de la nature. Mais cette vrit de la nature
ne s'offre pas des sens inexercs . Que le critique incrdule se livre
l'analyse de la structure des vagues, et il devra reconnatre que
Turner reste toujours dans le vrai. Ce progrs est lent, du fait que nous
prouvons la plus grande difficult distinguer ce que nous pouvons
simplement savoir de ce que nous voyons rellement, en retrouvant
l'innocence de la vision , expression qui fut accrdite par
Ruskin.
Ruskin, sans le savoir, avait ainsi dpos une charge
33/54.

L'art et l'illusion

explosive qui allait faire sauter tout l'difice de la tradition

acadmique. Barry estimait que le simple retour une vision
naturelle pouvait permettre la ralisation d'une uvre d'art
suprieure la Madone Rucellai. Pour Ruskin et ses successeurs, le
peintre devait avoir pour objectif le retour la vrit impollue d'une
pure vision naturelle. Les trouvailles de l'impressionnisme, et les
controverses enflammes qu'elles suscitrent, eurent pour rsultat
d'inciter les critiques et les artistes se pencher, avec un regain
d'intrt, sur les nigmes de la perception. Les Impressionnistes
avaient-ils raison de prtendre qu'ils peignaient le monde comme ils le
voyaient, qu'ils reproduisaient l'image perue par la rtine ? taitce l le but que l'art devait atteindre au cours de son volution
historique ? L'tude psychologique de perception permettrait-elle
finalement de rsoudre les problmes auxquels l'artiste se trouve
confront ?

34/54.

L'art et l'illusion

Fig. 4 La Madone Rucellai. Vers 1285.

35/54.

L'art et l'illusion

IV
Ce dbat n'a pas apport de rvlation imprvues : il n'a fait
que confirmer la neutralit de la science et le fait que l'artiste ne fait
appel ses dcouvertes qu' ses risques et prils. La distinction entre
les lments d'une vision relle et les apports de la mmoire et de
l'intellect remonte aux origine d'une rflexion de l'homme sur les
problmes de la perception. Pline rsumait brivement le point de vue
de l'Antiquit, lorsqu'il dclarait : C'est au moyen de l'esprit que
nous voyons et observons : les yeux ne sont qu'une sorte de rceptacle
qui reoit et transmet la partie des choses visibles qui parvient la
conscience. Ptolme, dans son Optique (vers les annes 150 de
notre re), accorde une grande importance au rle du jugement dans le
processus de la vision. Le Lettr arabe Alhazen (mort en 1038) qui
s'est longuement intress ce problme, apprit au monde occidental
du Moyen ge distinguer, dans la perception, l'intervention de trois
lments : la sensation, les donnes acquises, le rsultat peru. Par
le sens de la vue, disait-il, nous ne percevons aucune chose visible,
mais simplement la lumire et les couleurs. John Locke allait
modifier cette conception traditionnelle la suite d'un nouvel examen
des problmes de la perception. Il nie l'existence de toute ide
inne , antrieure au peru, et affirme que toute connaissance nous
parvient par l'intermdiaire des sens. En effet, comment pourrionsnous percevoir la troisime dimension si lil n'tait pas capable de
nous apporter autre chose que la lumire et la couleur ? Berkeley, dans
sa Nouvelle Thorie de la vision (1709), se penchait nouveau sur ce
problme, pour arriver la conclusion que la connaissance du volume
et de la rsistance des objets nous est fournie par le mouvement et par
le sens du toucher. Cette analyse des donnes sensorielles ,
instaure par les Empiristes anglais, n'a pas cess de s'imposer, dans le
domaine de la recherche psychologique, au cours du XIXe sicle,
cependant que, d'autres part, la physiologie de l'optique, avec des
hommes de trs grande valeur, tels que Helmholtz ne commirent
l'erreur de confondre la vision avec la sensation visuelle. Au contraire,
la distinction entre le simple enregistrement des stimuli ce que
l'on nommait la sensation et l'acte mental de la perception qui
s'appuie, selon la formule de Helmholtz, sur une dduction
inconsciente , devait tre, au XIXe sicle, un des lieux communs de
la psychologie.
Ainsi, aux arguments psychologiques des Impressionnistes
affirmant que leurs tableaux nous montraient le monde tel qu'il le
36/54.

L'art et l'illusion

voyaient , pouvait-on aisment rpondre par d'autres arguments

psychologiques, fonds sur le rle jou par l'intellect et par les
connaissances dans l'volution d'un art traditionnel. Au cours de ce
dbat, dont les dbuts remontaient la fin du XIX e sicle, on a vu peu
peu se dsintgrer la confortable conception de l'imitation de la
nature, laissant dans la plus grande perplexit les artistes et les
critiques.
Deux auteurs allemands ont jou, dans ce processus, un rle
particulirement important. L'un d'eux, le critique Conrad Fieldler,
affirmait, l'encontre des Impressionnistes, que mme la plus
simple des impressions sensorielles, qui semble n'tre que la matire
premire des oprations de la pense, constitue dj un phnomne
mental, et ce que nous appelons le monde extrieur est en ralit le
rsultat d'un processus psychologique labor et complexe .
Mais ce fut un ami de Fieldler, le sculpteur no-classique
Adolf von Hildebrand qui, dans un opuscule intitul Le Problme de
la forme dans les arts figuratifs, s'effora d'analyser ce processus, et
cette analyse devait exercer une trs grande influence sur toute une
gnration. Hildebrand contestait lui aussi les conceptions des
naturalistes scientifiques, en se rfrant la psychologie de la
perception. Si nous analysons nos images mentales, en recherchant les
lments constitutifs de leur forme, nous verrons qu'elles se
composent des donnes sensorielles de la vision et de souvenirs de
mouvements et d'impressions tactiles. Une sphre, par exemple, se
prsente la vue sous la forme d'un disque plat ; c'est le toucher qui
nous indique les proprits relles de l'espace et de la forme. Toute
tentative de l'artiste pour se dbarrasser de cette connaissance acquise
serait vaine, car, son dfaut, c'est la perception du monde qui nous
chappe. Il lui revient, au contraire, de compenser, dans son uvre, le
dfaut de mouvement par la clart explicite de l'image, offrant ainsi,
non seulement des sensations visuelles, mais des souvenirs tactiles qui
nous permettent de reconstituer dans notre esprit une forme trois
dimensions.
Ce n'est pas le fait du hasard que la priode o ces
conceptions furent discutes avec tant d'ardeur fut galement, pour
l'histoire de l'art, une priode de libration, o fut rejete l'emprise des
thories anciennes de l'esthtique ou des reconstitutions
biographiques. Tout un acquis solidement tabli apparut soudain
problmatique, exigeant d'tre remis en question. Dans une
remarquable tude, consacre aux peintres florentins, qui parut en
1896, Bernard Berenson fonde son credo esthtique sur les analyses
d'Hildebrand. Dans son style, aux formules ramasses et frappantes, il
rsume en une phrase l'essentiel de l'ouvrage du sculpteur : Le
37/54.

L'art et l'illusion

peintre a pour fonction de donner aux impressions rtiniennes une

valeur tactile. C'est prcisment l ce qu'avaient fait Giotto et
Pollaiuolo, et pour Berenson, c'est ce qui les rend particulirement
dignes de retenir notre attention. Il s'intressait, comme Hildebrand,
beaucoup plus l'esthtique qu' l'histoire.
Trois ans plus tard, en 1899, Henrich Wlffin reconnaissait la
valeur de l'apport d'Hildebrand et lui rendait hommage dans la prface
de son ouvrage : L'Art classique. L'idal de clart dans un ordre
spatial, que dgage Wlffin en dcrivant les chefs-duvre de
Raphal, tmoigne de l'influence exerce par Hildebrand, avec autant
d'vidence que les commentaires de Berenson sur Giotto. Mais
Wlffin avait bien vu que les catgories d'Hildebrand, tout en
fournissant d'excellents critres d'apprciation, pouvait galement tre
utiliss dans l'analyse des diffrents modes de reprsentations. Les
polarits qu'il devait en fin de compte dgager, dans ses Principes
de l'histoire de l'art, et la distinction entre la ferme clart des
modes d'expression de la Renaissance, et les complexits picturales
du Baroque, portent encore la marque des conceptions d'Hildebrand.
Ce fut Wlffin qui, en fait, n'a jamais voulu prendre la description
pour une explication. Peu d'historiens eurent une conscience plus
aigu des problmes poss par l'existence des diffrents styles de la
reprsentation, mais, avec cette scrupuleuse retenue dont son
prdcesseur Jacob Burckhardt avait donn l'exemple, il se refusa
toujours spculer sur les causes dernires de l'volution historique.
Il revint alors un troisime pionnier de l'histoire de la
stylistique, Alos Riegl, d'associer les concepts d'Hildebrand l'tude
de l'volution dans le domaine des arts. Riegl avait pour ambition de
rendre l'histoire de l'art irrprochable d'un point de vue scientifique en
cartant l'lment subjectif des jugements de valeur. Le travail qu'il
effectuait dans un muse d'arts appliqus favorisait cette vision
objective. L'tude historique de l'art dcoratif, des formes et de
l'ornementation, l'avait convaincu de la fausset des ides qui taient
gnralement admises : la thorie matrialiste , selon laquelle les
formes ornementales proviennent des techniques de la vannerie et du
tissage, et la thorie technologique, qui voit dans le tour de main et
l'habilet manuelle la source de toute russite. Aprs tout, les formes
d'objets dcoratifs provenant de prtendues tribus primitives
tmoignent d'une dextrit manuelle tonnante. Si les styles ont
volu, n'est-ce pas du fait que les intentions avaient pu changer ?
Dans son premier ouvrage, les Stilfragen, de 1893, Riegl dmontrait
que des questions de cet ordre devaient et pouvaient tre envisages
d'une faon purement objective, dgage de l'influence de notions
subjectives, telles que la notion de progrs ou de la dcadence. Il
38/54.

L'art et l'illusion

s'efforait de dmontrer que les formes d'origine vgtale de la

vgtation se transforment au cours d'une volution traditionnelle
ininterrompue qui, du lotus gyptien aboutit l'arabesque, et que ces
changements, loin de se produire d'une faon fortuite, sont
l'expression d'un renouvellement de l'orientation des objectifs
artistiques, de la volont formatrice dont tmoigne la plus
minuscule palmette tout aussi bien que les constructions les plus
monumentales. De ce point de vue, la notion de dclin , ne pouvait
avoir aucun sens. Le rle de l'historien n'est en aucune faon de
juger mais d'expliquer.
Le hasard voulu qu'un autre spcialiste viennois de l'histoire
de l'art, Franz Wickhoff, ft galement dsireux dans le mme temps
d'effacer le label pjoratif de dclin attribu une certaine priode
historique. Il publiait, en 1895, un prcieux manuscrit datant de la
dernire priode de l'Antiquit, Vienna Genesis, et il voulait prouver
que ce style, prtendument avili et nglig de la Rome impriale, ne
mritait pas plus ce genre d'accusation que les Impressionnistes de
l'poque moderne, dont Wickhoff avait appris apprcier les toiles,
alors si vivement dcries. L'art de cette priode romaine, concluait
Wickhoff, tmoignait d'un progrs dans le sens de la vision subjective,
tout aussi bien que l'art de l'poque contemporaine.
partir de ces conclusions, Riegl allait jeter les bases d'une
thorie d'ensemble d'une plus grande hardiesse. En 1901, il prcisait
sa position par rapport aux ides d'Hildebrand qui faisait alors l'objet
de vives controverses. Du point de vue historique, il reconnaissait la
valeur de l'analyse psychologique d'Hildebrand, mais il se refusait
l'appliquer au domaine artistique. Pourquoi se fier au sens tactile plus
qu'au sens de la vision ? L'un et l'autre avaient leurs mrites et avaient
inspir tour tour l'art de diffrentes priodes. Riegl, qui avait t
charg de rendre compte des rsultats de recherche archologiques
concernant la dernire priode de l'Antiquit, rdigea alors son
ouvrage clbre : Sptrmishe Kunstindustrie (Les Arts appliqus de
la dernire priode romaine). Il s'agissait en fait de la plus ambitieuse
tentative effectue jusqu'alors dans ce domaine, et qui cherchait
expliquer toute l'volution de l'histoire de l'art par les changements
intervenus dans les modes de la perception.
L'ouvrage est difficile lire, et encore plus difficile
rsumer ; mais Riegl s'efforce, avant tout, de dmontrer que l'objectif
de l'art antique a toujours t de concevoir et de faonner des objets,
plutt que de dcrire un monde sans limites. Dans l'art gyptien, cette
attitude se manifeste sans sa forme extrme, car un rle trs
secondaire y est assign la vision ; les choses sont reproduites
comme les rvle le sens du toucher, le plus objectif des cinq sens,
39/54.

L'art et l'illusion

qui prcise la forme permanente des choses sans tenir compte des
donnes changeantes des points de vue. C'est ce qui explique
galement que l'indication de la troisime dimension soit absente de
l'art gyptien, car un lment subjectif aurait t introduit par les effets
d'loignement et de perspective. L'art de la Grce devait faire un
premier pas vers la reprsentation de la troisime dimension, qui fait
participer le sens de la vue au trac indicatif des formes. Mais il
faudra attendre la troisime et dernire phase de l'art antique phase
de l'Antiquit plus proche pour que nous voyions se dvelopper un
mode de reproduction des objets purement visuel, tel que l'on peut
percevoir ceux-ci par une vue distance. Mais ce progrs, d'une faon
paradoxale, fait figure de rgression aux regard de l'observateur
moderne, car il fait apparatre le dessin des corps comme aplati et
priv de forme ; et du fait que seuls sont reproduits des objets
individuels, sans recherche de rapports avec ce qui les entoure, ces
lourdes silhouettes ont un aspect d'autant plus ingrat qu'elles se
dtachent sur un fond d'ombres imprcises ou sur un cran dor.
Cependant, envisag dans la perspective de l'volution historique du
monde, cet art antique tardif ne tmoigne nullement d'une rgression,
mais reprsente une indispensable phase de transition. Les invasions
de peuplades germaniques qui, estime Riegl, ont de fortes tendances
la subjectivit, devaient permettre l'volution artistique de se
poursuivre sur un plan plus lev, passant d'une notion tactile de
l'espace trois dimensions, telle qu'elle fut conue par la Renaissance,
au dveloppement de la subjectivit visuelle illustre par le Baroque,
pour aboutir au triomphe de la pure perception optique avec les
Impressionnistes : Chaque style s'efforce une reproduction fidle
de la nature, mais chacun a sa propre conception de la Nature...
Il y a une touche de gnie dans cette perspective globale de
Riegl, qui tente, l'aide d'un unique principe, d'expliquer toutes les
transformations des styles, en sculpture, en architecture, dans la
conception des modles ornementaux, aussi bien qu'en peinture. Mais
cette perspective globale, qui devait tre ses yeux le label mme de
l'esprit scientifique, le livrait ces tendances habituelles aux modes de
pense prscientifiques qui, autour d'un principe unitaire, sont
favorables la prolifration des mythes. La Kunstwollen, ou volont
formatrice , devient alors une sorte d'esprit fantme qui, sa guise,
commande les rouages de la machinerie et, en faisant intervenir des
lois inexorables, dirige l'volution artistique. En fait, comme l'a mont
Meyer Schapiro, les motivations du processus indiqus par Riegl ,
ainsi que l'explication de son dveloppement dans l'espace et dans la
dure, sont vagues et souvent fantaisistes. Chaque phase importante
correspond pour lui l'impulsion donne par une race... Chaque race
40/54.

L'art et l'illusion

joue le rle qui lui a t prescrit, et, son terme, quitte la scne...
On reconnat aisment, dans ce grand tableau historique
l'chelle du monde, une version nouvelle des mythologies
romantiques dont le modle demeure la philosophie de l'histoire de
Hegel. Pour l'Antiquit classique et pour les hommes de la
Renaissance, l'histoire de l'art tait le reflet et la consquence du
dveloppement de l'habilet technique. Souvent, dans ce contexte, une
priode d'enfance, puis de maturit, puis de dclin tait rattache
l'volution artistique et reconnue comme en constituant le rsultat.
Mais les Romantiques, prenant l'histoire comme un tout, virent en elle
le drame de l'humanit tout entire qui, depuis son enfance, se dirige
vers la maturit. L'art devenait l'expression artistique d'une
poque , portant symboliquement tmoignage d'une certaine phase
du dveloppement de l'esprit de l'humanit. Dans le cadre de cette
idologie romantique, le mdecin allemand Carl Gustav Carus avait,
et en fait qui, en partant de la prdominance du sens tactile, aboutissait
celle de la vision. Plaidant en faveur de la peinture paysagiste, qu'il
prsentait comme la forme dominante de l'art de l'avenir, il prtendait
fonder son argumentation sur des lois irrvocables qui commandent
l'volution historique. l'origine du dveloppement de la sensibilit
perceptive d'un organisme, se trouve la sensation tactile. Les sens plus
subtils de loue et de la vue ne se manifestent qu'au moment o
l'organisme volue et se perfectionne. D'une faon parallle, l'art de
l'humanit a commenc par la sculpture. Les premires ractions
humaines devaient tre passives, solides, tangibles. Et c'est pourquoi
la peinture... apparat toujours une phase plus tardive... L'art
paysagiste... appartient un niveau de dveloppement suprieur.
J'ai indiqu, dans un autre ouvrage, les raisons pour
lesquelles il me semble si prilleux de vouloir rattacher l'histoire de
l'art une mythologie explicative. On s'habitue ainsi se servir d'une
terminologie dsignant des ensembles, 'l' humanit , les races ,
les poques , qui favorise l'instauration d'une certaine tournure
d'esprit totalitaire Je ne porte pas la lgre ce genre d'accusation. Je
pourrais mme fournir des rfrences prcises des passages des essais
de Riegl dont Hans Sedlmayr, qui, en 1927, rdigea une introduction
son ouvrage, aurait voulu que le lecteur puisse tirer des leons dont il
prcisait la nature.
Aprs avoir indiqu ce qui
constituait pour lui la
quintessence de la doctrine de Riegl, Sedlmayr numrait les ides
qui doivent paratre indfendables tous ceux qui partagent les vues
historiques de Riegl. Parmi les convictions auxquelles il nous faudrait
renoncer, figure entre autres : l'ide que seuls les individus sont des
tres rels, alors que les groupes et leurs ensembles spirituels ne
41/54.

L'art et l'illusion

seraient que des concepts verbaux . Il en rsulte, prtend Sedlmayr,

que nous devons galement nous refuser croire que l'unit et la
permanence sont des lments fondamentaux de la nature et de la
raison humaines, et que cette nature demeure identique elle-mme
sous les apparences de ses diverses modalits . En fin de compte, il
nous faudrait renoncer toute analyse causale de l'histoire qui ne
voudrait voir dans l'volution que la rsultante aveugle des chanes
causales spares : et cela du fait de l'existence d'un mouvement
autonome et significatif de l'esprit, qui est le fondement et la cause
effective de la totalit des vnements historiques .
Il se trouvait que j'tais moi-mme passionnment convaincu
du bien-fond et de la valeur de ces conceptions auxquelles en 1927,
Sedlmayr demandait un public crdule de bien vouloir renoncer, afin
de se tourner vers le credo d'un historicisme spenglrien. De mme
que K.R. Popper, dont je ne puis mieux faire que reprendre les termes,
dans cet extraits de The Poverty of Historicism : Je n'ai pas la
moindre sympathie pour les grands esprits , ni pour leurs
prototypes idalistes, ni pour les conceptions dialectiques et
matrialistes dans lesquelles ils s'incarnent, et je sympathise
pleinement avec ceux qui les traitent par le mpris. Il me semble
toutefois qu'ils peuvent nous signaler l'existence d'une lacune, d'une
vide, qu'il appartient la sociologie de combler par quelque chose de
plus sens, tel que l'analyse des problmes qui sont poss par
l'existence d'un courant traditionnel. Les styles ne tmoignent-ils pas
nos yeux de l'existence de ces courants ? Tant que des explications
plus convaincantes ne nous auront pas t offertes, l'existence de
modalits uniformes de reprsentation de la nature sollicitera
l'explication trop facile que cette unit provient de l'intervention de
quelque force, dominant l'action de la personnalit individuelle, telle
que l' esprit de l'poque , ou l' esprit de la race .
Je ne nierai pas que les historiens, comme d'autres
spcialistes de l'tude des groupes, se trouvent souvent en prsence
d'attitudes, de croyances, de gots, communs un grand nombre
d'individus, et qui peuvent tre considrs comme formant la
mentalit dominante ou reprsentant le point de vue d'une classe,
d'une gnration ou d'une nation. Je ne doute pas d'autre part que
l'volution de la mentalit , de la mode, de la sensibilit, soit souvent
la consquence des transformations sociales, et qu'il vaille la peine
d'analyser les formes des rapports qui existent entre ces deux lignes
volutives. Les textes de Riegl lui-mme, aussi bien que ceux des ses
disciples ou commentateurs, tels que Worringer, Dvorak et Sedlmayr,
sont riches de suggestions et de passionnantes hypothses historiques,
mais j'aimerais indiquer ici que ce dont ils se sont montrs le plus fiers
42/54.

L'art et l'illusion

est l'origine d'une fatale erreur : en se refusant faire entrer en ligne

de compte une notion d'habilet ou de perfection technique, ils ont,
non seulement cart une indispensable ligne de rfrence, mais ils se
sont mis dans l'impossibilit d'atteindre le but qu'ils visaient : rattacher
valablement la psychologie le dveloppement des diffrents styles.
L'histoire de l'volution des modes et des gots retrace un
processus de prfrences, de choix dlibrs entre diverses
alternatives. Le refus des Prraphalites de se plier aux normes
conventionnelles de leur poque nous en fournit un exemple, de mme
que l'engouement du Modern style pour une tradition japonaise. Pour
expliquer ces changements de styles, ou ces choix dlibrs en faveur
de certains styles, on pourrait faire appel la notion de volont
formatrice , mais l'explication serait alors loin d'tre exhaustive, et
cette volont est sans aucun doute symptomatique de tout un ensemble
de comportements et d'attitudes. D'un point de vue mthodologique,
ce qui est ici important c'est que la dcision de choix ne peut avoir
qu'une valeur indicative : elle ne signifie quelque chose nos yeux
que si nous sommes capables de retrouver les donnes de la situation
o le choix intervient. Le capitaine qui voit couler son vaisseau et se
refuse abandonner sa passerelle est sans aucun doute un hros ;
l'homme qui est surpris dans son sommeil et qui meurt moy aurait pu
galement tre un hros, mais nous ne le saurons jamais. Si nous
voulons considrer les styles comme les lments symptomatiques
d'une certaine ralit (ce qui peut ventuellement offrir un trs grand
intrt), une apprciation thorique des alternatives offertes deviendra
indispensable. Si chaque transformation devait tre complte et
invitable, il ne nous resterait rien comparer, nous n'aurions plus
reconstruire les donnes d'une situation, ni en dterminer les
symptmes ou les moyens d'expression. Le changement n'est alors pas
autre chose que le signe symptomatique du changement, et pour
dissimuler aux regards cette tautologie, on s'efforce ncessairement de
recourir une schmatisation grandiose du mouvement de l'volution,
comme s'y sont appliqus Riegl et un grand nombre de ses
successeurs. De nos jours, il ne se trouverait gure d'historiens, et
moins encore d'anthropologues, pour prtendre que l'humanit ait
connu, au cours de la priode historique, d'importantes mutations
biologiques. Mais ceux-l mme qui reconnaissent la possibilit de
lgres modifications dans le bagage biologique de l'humanit, se
refuseront toujours admettre qu'au cours des trois derniers
millnaires, peine une centaine de gnrations, l'homme ait pu
voluer au mme rythme que nous avons vu se transformer les styles
artistiques.

43/54.

L'art et l'illusion

Dans l'histoire de l'art l'volutionnisme est mort, mais les

faits qui furent l'origine du mythe exigent encore une explication
cohrente. L'un de ces faits est la reconnaissance, entre l'art enfantin et
l'art des primitifs, d'une certaine parent qui, premier vue, peut
laisser supposer que les primitifs ne peuvent faire mieux parce qu'ils
sont aussi malhabiles que des enfants, ou encore parce qu'ils ne
dsirent pas faire autre chose du fait qu'ils ont la mentalit de l'enfant.
Il est bien vident que ces deux conclusions sont fausses l'une et
l'autre. Elles se fondent sur l'ide que ce qui nous semble facile a
toujours t facile. Un des avantages incontestables que nous
procurent les premiers contacts entre l'histoire de l'art et la
psychologie de la perception me parat tre la possibilit d'liminer
enfin cette notion fausse ; mais tout en regrettant les erreurs des
premires utilisations historicistes de la psychologie, je ne puis me
dfendre d'une certaine nostalgie observer la dmarche intrpide de
ces pionniers optimistes du sicle dernier. Est-ce le fait que j'ai eu le
privilge, au tournant du XXe sicle, de bnficier de l'enseignement
de quelques-uns de ces chercheurs aventureux, qui se sont attaqus au
problme de savoir pourquoi l'art a une histoire ? L'un d'eux tait
Emmanuel Loewy, dont la clbre tude, sur L'Imitation de la Nature
au dbut de l'art attique, parut en 1900. mon sens, la part la plus
importante des apports de l'volutionnisme, qui mrite encore d'tre
prserve, est contenue dans cet ouvrage.
Loewy a t influenc, lui aussi, par Hildebrand et par une
psychologie fonde sur les donnes sensorielles. Comme d'autres
critiques de son poques, Hildebrand tait persuad que les traits
caractristiques de l'art enfantin devaient tre attribus au fait que
l'enfant se rfrait de trs vagues images mnmoniques. Ces images
lui paraissaient se composer d'un dpt de nombreuses donnes
sensorielles, accumules dans la mmoire et qui se fondaient en des
formes caractristiques, de mme que par la superposition de divers
clichs photographiques on peut obtenir une image unique et
singulire. Au cours de ce processus estimait Loewy, la mmoire
filtrait les caractristiques particulires de chaque objet, les traits,
entre autres, qui leur donnent une forme distincte. L'artiste primitif
comme l'enfant, utilise au dpart ces images mmorises. Il a tendance
peindre la forme humaine de face, les chevaux de profil, et les
44/54.

L'art et l'illusion

lzards en surplomb. L'analyse qu'a effectue Loewy de ces modes de

reprsentation est encore considre comme valable, bien que
l'explication apporte ne touche nullement au fond du problme :
puisque, l'vidence, l'artiste primitif ne copie pas le monde extrieur,
on suppose qu'il copie les formes d'un monde intrieur compos
d'images mentales. Au demeurant, nous n'avons pas d'autres preuves
de l'existence de ces images mentales que les dessins caractristiques
des primitifs. Aucun de nous, je suppose, ne trouve dans son esprit ces
images schmatiques de corps humains, de chevaux ou de lzards,
dont la thorie de Loewy suppose l'existence. Pour chacun de nous,
ces mots voqueront une composition diffrente, mais elle sera
toujours forme d'une masse insaisissable de notions fugitives qu'il est
impossible de retracer d'une faon complte. En dpit de ces
remarques critiques, l'analyse effectue par Loewy des
caractristiques communes des uvres des enfants, des adultes non
duqus et des primitifs, garde toute sa valeur. En choisissant de
traiter, non pas de l'volution de l'humanit, mais de l'art grec primitif,
premire priode historique o ces caractristiques furent lentement et
mthodiquement limines, Loewy nous apprenait prendre
conscience des obstacles que doit carter un art qui s'efforce de
donner l'illusion de la ralit. Chaque tape apparat alors comme la
conqute d'un territoire inconnu, dont il importe de s'assurer
pleinement la possession en le fortifiant par l'tablissement d'une
nouvelle conception de la composition des images. Ainsi s'implantent
fortement les formes typiques de crations nouvelles, qui demeureront
toujours inexplicables dans le cadre des thories artistiques fondes
sur l' impression sensorielle .
Julius von Schlosser, qui fut galement mon professeur en
histoire de l'art, s'intressait tout particulirement au rle que joue le
type, ou prototype, dans la formation d'une certaine tradition. Attir
d'abord par la numismatique, il se consacra finalement l'tude de
l'art du Moyen Age, o s'impose si fortement le respect du canon ou
de la formule. Schlosser ne cessa jamais de se passionner pour le
problme des prcdents ou des images types dans l'art du
Moyen ge, en dpit du fait que, sous l'influence de Croce, il se
mfiait de plus en plus des explications psychologiques. Ceux qui ont
pu suivre ses mditations sur ces problmes retrouveront, au cours
de cet ouvrage, certains de ses thmes favoris. Cependant que
Schlosser se penchait ainsi sur me Moyen Age, son contemporain,
Aby Warburg, tudiait la Renaissance italienne ; et un problme le
proccupait avant tout : savoir ce que les hommes de la renaissance
avaient cherch dcouvrir chez les matres de l'antiquit classique.
Warburg, s'attachant la solution de ce problme, en vint analyser le
45/54.

L'art et l'illusion

dveloppement des styles particuliers de la Renaissance, en fonction

de l'adoption d'un nouveau langage visuel. Il remarqua que les
emprunts des artistes de la Renaissance aux modles de la sculpture
classique n'taient pas purement fortuits. Ils se produisaient au
moment o le peintre prouvait le besoin de disposer d'une image
particulirement expressive pour suggrer le geste ou le mouvement.
Warburg donna finalement cette tendance le nom de pathos
formel . Son obstination proclamer que les matres du
Quattrocento, qui taient considrs jusqu'alors comme tant
l'avant-garde de la pure observation, recouraient si frquemment
l'imitation formelle, produisit d'abord un effet de choc. Les
successeurs de Warburg, s'attachant l'tude des modles
iconographiques, devaient faire ressortir, avec une vidence
croissante, que les uvres mmes de la Renaissance et du Baroque,
considres jusqu'alors comme tant d'inspiration naturaliste,
dpendaient fait troitement de la tradition. L'analyse des ces
constantes l'emporte largement de nos jours sur les recherches
anciennes concernant les diffrences de styles.
Andr Malraux devait pleinement faire ressortir l'importante
signification de ces dcouvertes dans la suite de ses passionnants
ouvrages sur La Psychologie de l'art. Dans l'orchestration potique
que Malraux a consacr au mythe et au changement, on peut encore
retrouver l'cho des grandes constructions de Hegel et de Spengler,
mais une certaines formes d'incomprhension, d'o la caricature
d'Alain tirait tout son sel, l'ide que les styles du pass sont un pur
reflet de la manire dont les artistes voient le monde, se trouve enfin
carte. Malraux sait que l'art nat de l'art et non pas de la nature.
Cependant, en dpit de tout son attrait et malgr certains remarquable
aperus psychologiques, l'ouvrage de Malraux ne nous donne pas ce
que nous avait promis son titre : une psychologie de l'art. Nous n'y
trouvons toujours pas une explication satisfaisante du problme
voqu par la caricature d'Alain. Nous sommes cependant mieux
prpars que ne l'tait Riegl la dcouverte de cette explication. Nous
avons beaucoup appris, et en de nombreux domaines, sur la force des
traditions et la contrainte impose par les conventions. Les historiens
ont tudis l'influence qu'exercent des ides prconues sur le
chroniqueur qui se propose de rendre compte d'vnements du
prsent ; des spcialistes de l'tude de la littrature, comme E. R.
Curtius, ont mis en vidence le rle jou par les topos , ou les lieux
communs traditionnels, dans une texture potique. Alors que nous
avons acquis une connaissance plus sre de cette force de la tradition,
le temps parat venu d'aborder nouveau le problme du style.
Je sais trs bien qu'en insistant ainsi sur la tenace persistance
46/54.

L'art et l'illusion

de la convention, et sur le rle des types et des strotypes dans la

cration artistique, je risque de me heurter au scepticisme d'un public
peu averti. Le reproche que l'on fait le plus communment l'histoire
de l'art est de se consacrer la recherche des influences, en ignorant
ainsi le mystrieux pouvoir de la cration. Mais ce n'est pas l un
dfaut invitable. Plus nous deviendrons conscients de la force de
cette tendance qui pousse les hommes la rptition du geste acquis,
plus grande sera notre admiration l'gard d'tres exceptionnels, qui
ont su rompre cet envotement et raliser un progrs significatif dont
d'autres sauront nouveau s'inspirer.
Il m'est arriv parfois cependant de me demander si les
ralits de l'histoire de l'art confirmaient pleinement mes propres
conclusions, si la ncessit d'une formule type tait de nature aussi
universelle que je l'avais prtendu. Je me souvenais d'un admirable
passage o Quintilien parle du pouvoir crateur de l'esprit humain et
se rfre l'exemple de l'artiste pour illustrer son propos :
Ce que l'art est capable de raliser ne peut entirement se
transmettre. Quel peintre apprendra peindre la totalit des choses qui
existent dans la nature ? Mais s'il lui a t donn d'acqurir les
principes de l'imitation, il sera capable de reprsenter toutes les
formes qui peuvent exister. N'importe quel potier habile pourra crer
un vase dont il n'avait jamais vu la forme.
Voil un fait dont il importe de se souvenir ; mais il n'en
demeure pas moins que la forme de ce vase nouveau s'apparente plus
ou moins aux formes que le potier avait t mme de voir
prcdemment, que sa reprsentation de toutes les formes qui
peuvent exister aura quelque rapport avec les formes de
reprsentation qui lui furent transmises par ses matres. Une fois de
plus nous nous retrouvons en face du problme pos par Alain, avec
ses jeunes gyptiens confronts leur modle ; et aucun spcialistes
de l'histoire de l'art ne sera tent de sous-estimer le pouvoir du style,
et moins que tout autre l'historien qui, sur cette longue route, s'efforce
de relever et de dfinir les empreintes de l'illusion.

VI

Il me parat insuffisant, si l'on veut aborder les problmes

47/54.

L'art et l'illusion

cruciaux de notre discipline, de se borner rappeler la diffrence qui

existe entre voir et savoir , et de se tenir aux gnralits en
affirmant que toute reprsentation est fonde sur des conventions.
Il nous faut rechercher, sur le plan psychologique, un renouvellement
de l'analyse en vue de dfinir ce qui se trouve rellement impliqu
dans le processus de cration et celui d'interprtation de l'image.
La simple psychologie, laquelle se rfraient, avec tant de confiance,
Barry et Ruskin, Riegl et Loewy, s'avre dsormais incapable de nous
servir de guide. La psychologie a pris conscience de l'immense
complexit des processus de la perception, et du fait que personne ne
saurait se flatter de les comprendre d'une faon complte.
La psychologie a dmontr... , c'est par ces mots remplis
d'assurance que Bernard Berenson pouvait encore dbuter lorsqu'il
s'aventurait dans ce domaine. Ceux qui consulteront des ouvrages plus
rcents n'y retrouveront pas ce ton de tranquille certitude. J. J. Gibson,
par exemple, dclare, dans une intressante tude sur La Perception
du monde visuel : Les psychologues sont, l'heure actuelle,
incapable de comprendre comment l'homme prend conscience de
caractristiques nouvelles, comment il les explore... Ainsi les espoirs
de l'historien s'effondrent. D. O. Hebb, dans son ouvrage clbre sur
l'organisation du comportement (The Organization of Behavior) va
jusqu' dclarer : Il faut reconnatre qu'aucune thorie jusqu' ce
jour n'a su expliquer la perception des dimensions, de la luminosit ou
de l'amplitude sonore. Cette incertitude ne concerne pas seulement
les problmes de fond. Ralph M. Evans, tudiant, dans son ouvrage,
Introduction to Color, ce qu'on appelle les effets d'irradiations , la
faon inattendue dont les couleurs superposes s'altrent, dclare :
L'auteur a le sentiments que, aussi longtemps que ces effets ne
seront pas expliqus sans avoir recours des hypothses trop
complexes, nous ne pourrons pas prtendre que nous comprenons le
droulement du processus visuel.
Dans ces conditions, il peut paratre bien imprudent de faire
appel aux conclusions d'une discipline incertaine en vue d'expliquer
nos propres incertitudes. Toutefois, l'opinion d'un des plus grands
parmi les pionniers de la psychologie perceptive, Wolfgang Khler,
peut encore nous encourager tenter cette aventure. Dans ses
confrences sur les lois de la dynamique en psychologie Dynamics
in Psychology (1940) Khler expose les avantage que la technique
du dpassement peut offrir la recherche scientifique :
Les priodes les plus fcondes de l'histoire de la
connaissance sont celles o des phnomnes qui jusque-l avaient t
considrs comme relevant exclusivement d'une discipline particulire
ont soudain t rapprochs d'autres phnomnes, apparemment fort
48/54.

L'art et l'illusion

dissemblables, et sont ainsi apparus sous un clairage nouveau. Pour

que cela puisse se produire dans le domaine de la psychologie, nous
devons nous tenir informs de ce qui se trouve au-del de la matire
de notre discipline dans son sens le plus troit.
Et, demande Khler : Ds lors que la situation prsente de
la psychologie nous offre d'excellentes raisons devrais-je dire un
merveilleux prtexte d'exercer notre curiosit au-del des limites de
notre domaine, comment ne serions-nous pas impatients d'en saisir
l'occasion ?
Un des disciples de Khler tout le moins a su saisir cette
occasion, en passant du domaine de la psychologie celui de l'art.
Dans son ouvrage, Art an Visual Perception, Rudolf Arnheim se livre
une analyse de l'image visuelle, envisage du point de vue de la
psychologie de la forme. J'ai tir grand profit de sa lecture. Un
chapitre, qui traite de l'volution des formes artistiques chez l'enfant,
m'a paru prsenter un si grand intrt que j'ai pu envisager, avec
quelque soulagement, de ne pas inclure dans le domaine de mes
recherches ces exemples si controverss. Par contre, pour l'historien
qui tudie les problmes de la stylistique, l'intrt de l'ouvrage est
moindre. L'auteur s'est-il montr exagrment fidle la ligne de
l' objectivit de Riegl, est-il trop dsireux de justifier les
expriences de l'art du XXe sicle pour voir dans le problme de
l'illusion tout autre chose que l'ide prconue du Botien ?
S'appuyant sur le fait que les normes de la ressemblance ont vari
selon les poques, il exprime l'espoir qu'une volution de la
conception artistique de la ralit fera que les uvres de Picasso, e
Braque, ou de Klee ressembleront exactement aux choses qu'elles
reprsentent . S'il tait dans le vrai, le catalogue d'un grand magasin
de l'an 2000 nous offrirait des mandoline, des vases et de mobiles
frissonnants, exactement conformes cette nouvelle notion de la
ralit.
L'ouvrage de W. M. Ivins Jr. : Prints and Visual
Communication (Gravures et communication visuelle), est un puissant
antidote de cet intellectualisme la mode du jour. Cet ouvrage
dmontre en effet que l'histoire de la reprsentation peut tre aborde
dans un contexte scientifique, sans se rfrer aux problmes de
l'esthtique.
C'est dans cette perspective que j'aimerais citer galement
l'ouvrage d'Anton Ehrenzweig : The Psychoanalysis of Artistic Vision
and Hearing (Psychanalyse de la vision et de l'audition artistique). La
hardiesse des spculations, au cours desquelles l'auteur s'efforce
d'intgrer une trame d'idologie freudienne les dernires dcouvertes
de la psychologie de la forme, mrite attention et respect.
49/54.

L'art et l'illusion

Ehrenzweig se garde de sous-estimer les difficults que devrait

affronter et vaincre le naturalisme scientifique dans l'tude de
l'expression artistique. Ses descriptions du chaos visuel que cherche
dominer luvre d'art sont coup sr remarquables, mais il me
semble qu'il compromet lui aussi les rsultats de son analyse, en se
refusant l'examen des critres d'une ralit objective et en masquant
le problme par des spculation volutionnistes.
Les trois derniers ouvrages que je viens de mentionner
prouvent bien que certains problmes sont en ce moment dans l'air
et rclament des solutions. Du fait qu'au moment de la parution de ces
ouvrages j'avais dj commenc mes propres recherches, je ne puis
prtendre les juger sans prventions. Mais ils m'ont paru surtout
indiquer avec beaucoup de force que le spcialiste de l'histoire des
styles artistiques devait, de son ct, pousser ses recherches au-del
des frontires de sa spcialit, sur le territoire du psychologue.
J'espre pouvoir rapporter de cette incursion autre chose encore que le
rsultat de quelques expriences psychologiques particulires
l'annonce d'un renouvellement radical des anciennes conceptions
traditionnelles de la pense et de l'esprit humain, ce qui certes ne
saurait laisser indiffrent un spcialiste de l'histoire de l'art. Cette
orientation nouvelle apparat implicitement dans la manire dont
Arnheim analyse l'expression artistique de l'enfant et dans les
considrations d'Ehrenzweig sur la perception inconsciente, mais
l'insistance avec laquelle l'un et l'autre se rfrent aux conceptions
thoriques et la terminologie d'une cole de psychologie bien
dtermine a sans doute limit et obscurci la porte de leur analyse.
Un vocabulaire de base auquel les critiques, les artistes et les
historiens faisaient jusqu'alors confiance, a perdu, au cours de cette
rvaluation, une bonne partie de son crdit. Les notions d' imitation
de la nature , d' idalisation ou d' abstraction , sont fondes sur
l'hypothse de l'antriorit des impression sensorielles , qui seront
ensuite labores, dformes ou gnralises.
K R. Popper a critiqu cette conception qu'il qualifie de
thorie de l'esprit rceptacle : on y considre, autrement dit, que
les donnes reues sont entreposes sans l'esprit o elles subissent un
traitement appropri. Il estime que, du point de vue de la thorie de la
connaissance et des mthodes d'analyse scientifiques, cette hypothse
fondamentale manque de toute assise relle, et il prconise le recours
ce qu'il nomme la thorie du projecteur mobile , qui serait
conforme l'activit de l'organisme vivant qui ne cesse jamais
d'explorer et d'prouver les proprits de son environnement. Dans le
cadre de la recherche psychologique, la fcondit de cette mthode est
de plus en plus reconnue. Mais quel que soit le nombre ou la diversit
50/54.

L'art et l'illusion

des thories, celles-ci s'intressent de moins en moins la nature des

stimulus pour mettre l'accent sur l'importance de la raction de
l'organisme. Il apparat clairement que cette raction, vague et
gnrale l'origine, se prcise et se diffrencie peu peu.
La connaissance progresse, non pas en passant de la
sensation la perception, mais en allant de l'indfini vers le dfini.
Nous n'apprenons pas percevoir mais diffrencier ce qui est
peru , dclare Gibson en parlant de la vision. Et L. Bertalanffy,
cherchant dfinir les rgles de l'volution biologique : Les rsultats
des recherches modernes semblent bien indiquer que les ensembles,
qui sont l'origine amorphes et inorganiques, se diffrencient d'une
faon progressive.
On pourrait encore tracer un parallle entre ces points de vue
et les exposs de Jean Piaget sur le dveloppement intellectuel des
enfants, ou les tudes de Freud et de ses disciples sur l'volution de
l'affectivit au cours du premier ge. Et des analyses rcentes, faisant
tat de la faon dont, nous dit-on, les machines peuvent apprendre ,
indiquent galement l'existence d'un processus allant du gnral au
particulier. J'ai parfois eu recours des parallles de ce genre dans les
dveloppements de cet ouvrage ? Je l'ai fait avec beaucoup de
circonspection, car, dans ce domaine, je ne puis mme pas faire tat de
la comptence de l'amateur. Je n'ignore pas d'autre part quels peuvent
tre, en telle matire, les dangers de l'amateurisme et des influences de
la mode du jour. La mthode qui est utilise dans cet ouvrage ne
cherche au fond pas d'autre justification que celle de son utilit dans
les travaux quotidiens du spcialiste de l'histoire de l'art. Une tude
de l'illusion pouvait difficilement se passer d'une conception
thorique de la perception. C'est ainsi que j'ai t conduit adopter
la ligne de pense dont je viens de donner un aperu, et qui ma
paraissait tre d'une utilit essentielle dans ma recherche ; ainsi qu'
faire appel des notions de classements et de catgories, plutt qu'
des liens d'association. J'ai emprunt le modle type de cette mthode,
qu'il faudrait au fond rattacher Kant, l'ouvrage de F. A. Hayek, The
Sensory Order, o elle est dfinie de faon particulirement cohrente.
Mais j'ai surtout retir le plus grand profit de la faon dont Popper a
fait ressortir avec insistance l'intrt de l'hypothse et des tests
exprimentaux. C'est la mthode que, dans la recherche psychologique
ont prconise Bruner et Postman, selon lesquels tous les processus
de la connaissance, que ce soient ceux de la perception, de la pense
ou de la mmorisation, prennent la forme d'hypothses formules
par l'organisme... elles attendent d'une exprience ultrieure des
rponses qui viendront les infirmer ou les confirmer .
Il parat logique, dans ce contexte, ainsi que l'indiquait
51/54.

L'art et l'illusion

Popper, que les confirmations de ce genre d' hypothses ne

soient jamais que provisoires, tandis que leur rejet aura un
caractre dfinitif. Il n'y a donc pas, entre la perception et l'illusion,
une coupure franche et rigide. La perception se sert de toutes ses
ressources pour extirper les illusions malignes, mais ne pourra-t-elle
parfois se refuser infirmer une hypothse illusoire, plus
particulirement lorsqu'il s'agira de l'examen d'une uvre d'art
illusionniste ?
Je suis personnellement convaincu qu'une thorie de l'erreur
perceptive et de sa correction tmoignera de sa fcondit dans d'autres
domaines de recherche ; je ne m'attarderai cependant pas sur ce sujet.
J'ai principalement pour objectif d'analyser le processus de formation
de l'image ; autrement dit, la faon dont les artistes sont parvenus
dcouvrir certains des secrets de la vision au moyen des tracs et des
comparaisons d'images . les jeunes gyptiens d'Alain, qui
apprenaient crer l'illusion e la ralit , n'avaient nullement
chercher copier ce qu'il voyaient , mais utiliser ces codes de
signaux ambigus, qui nous servent au cours d'une vision immobile,
jusqu' ce que leur image ne se distingue plus des formes de la ralit.
En d'autres termes, ils n'avaient pas jouer au jeu qui consiste voir
le lapin ou le renard , mais ils avaient inventer le jeu du tableau
ou de la nature , et en se servant de traces colores crer tout au
moins une certaine distance l'illusion d'une forme relle.
Artistique ou non, il s'agit l d'un jeu qui ne se dfinit qu'au terme
d'essais et d'erreurs sans nombre. Exprimentation sculaire des
thories de la perception, l'art du trompe-lil mrite sans doute notre
attention, mme en un temps qui l'a rejet afin de se livrer la
recherche d'autre mode d'expression.
Je crois devoir indiquer au lecteur, ou quelque critique
impatient, au risque de dvoiler prmaturment mes batteries, que les
conclusions qui sont ici esquisses ne feront l'objet d'un examen
approfondi qu'au chapitre IX du prsent ouvrage, o seront repris
certains des problmes qui ont t abords dans cette introduction. Je
ne saurais lui interdire de s'y reporter sans plus attendre ; mais
j'aimerais cependant indiquer que l'argumentation d'un ouvrage doit
s'difier comme une arche. La pierre du fate paratra suspendue dans
le vide si l'on n'aperoit pas comment les autres pierres l'tayent et la
soutiennent. Chacun de chapitres de cet ouvrage a t conu et orient
en fonction du problme central ; mais la structure de l'ensemble
devrait justifier et soutenir chacune des parties. Les limites que la
matire et sa mise en forme imposent la prsentation, les rapports
entre la forme et le rle qui lui est assign, mais surtout
l'apprciation et l'intervention du spectateur dans l'interprtation
52/54.

L'art et l'illusion

des ambiguts, tout cela doit permettre d'affirmer que l'art a

effectivement une histoire, car les illusions en ce domaine ne sont pas
seulement le rsultat du travail de l'artiste, mais ce sont galement,
pour lui, des instruments qui sont indispensables l'analyse des
apparences. J'ai l'espoir que le lecteur saura ne pas se contenter de
cette affirmation, mais qu'il cherchera, avec moi, la vrifier en
l'appliquant l'tude des expression du visage, et qu'il s'aventurera un
peu plus loin, jusqu'aux frontires de l'esthtique, terre promise dont il
n'apercevra que les contours lointains.
Je n'ignore pas que cette lente progression, travers les
sables mouvants de la thorie perceptive, doit paratre fastidieuse au
lecteur press d'atteindre aux sources de la force motive de l'art. Mais
il me semble que ces question essentielles pourront tre abordes avec
de plus grandes chances de succs lorsque le terrain se trouvera
quelque peu dblay. Je me sens encore affermi dans cette conviction,
en me rappelant un passage de Psychoanalytic Explorations in Art de
mon ami et regrett mentor Ernst Kris, avec qui j'ai si souvent discut
de ces problmes et qui n'a pas assez vcu pour pouvoir lire la version
dfinitive de cet ouvrage :
Nous en sommes venus peu peu comprendre que la
cration ne se produit pas dans un espace vide et qu'aucun artiste ne
saurait exister indpendamment de ses prdcesseurs et de ses
modles, qu'il n'appartient pas moins que le savant une certaine
tradition et que son uvre va s'intgrer une structure problmatique
donne. Le degr de matrise qu'il atteint, dans les limites de ce cadre,
et, au moins certaines priodes, la possibilit de se librer de ces
contraintes, font vraisemblablement partie des critres complexes qui
servent mesurer la valeur de cette uvre. Toutefois, la psychanalyse
n'a jusquici contribu que dans une faible mesure faire comprendre
quel pouvait tre la signification de cette structure ; une tude
psychologique du style artistique demeure encore entreprendre.
Le lecteur ne doit pas s'attendre voir combler cette lacune
au cours des chapitres qui vont suivre. La psychologie de la
reprsentation ne saurait rsoudre elle seule l'nigme du style. Les
impulsions et les engouements de la mode n'ont pas encore t
analyss d'une manire suffisante et le got garde ses mystres. Mais
si nous voulons parvenir un jour comprendre de quel poids peuvent
peser ces divers facteurs sociaux sur notre attitude devant les essais de
reprsentation artistique le prestige instable des grands matres ou
lcurement que provoque la trivialit, l'attrait de l'art primitif et la
recherche fivreuse des causes dterminantes de l'volution des styles
il nous faut d'abord tenter d'apporter une rponse aux questions plus
simples qui nous sont poses par le dessin humoristique d'Alain.
53/54.

L'art et l'illusion

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