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© Armand Colin, 2014

Armand Colin est une marque de


Dunod Editeur, 5 rue Laromiguière, 75005 Paris
ISBN : 978-2-200-29251-5
Table des matières
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PRÉSENTATION

PREMIÈRE PARTIE : LE COMMENTAIRE DE LITTÉRATURE


GÉNÉRALE ET COMPARÉE

CHAPITRE I. MÉTHODE DU COMMENTAIRE

1. Comment préparer le commentaire ?


1.1. Les écueils à éviter

1.2. Le travail préliminaire

2. Comment bâtir un plan ?


2.1. Trois types de compositions

2.2. Le plan de type descriptif

2.3. Le plan de type explicatif

2.4. Le plan de type dialectique

3. Rédiger le commentaire
3.1. Molière, Dom Juan (début de l’acte I, scène 1)

3.2. Le texte

3.3. Méthode

3.4. Le commentaire composé


3.5. Edward Morgan Forster, A Passage to India ; Route des Indes (début de la 2e partie)

4. Les différentes étapes


4.1. L’introduction

4.2. Le corps du commentaire

4.3. La conclusion

5. QUELQUES CONSEILS PRATIQUES

CHAPITRE II. LE COMMENTAIRE EN LICENCE

1. Joseph Conrad, Heart of Darkness, Au cœur des ténèbres (chap. I)


1.1. Le texte

1.2. Plan du commentaire composé

2. Johann Wolfgang von Goethe, Prometheus, Prométhée (acte II)


2.1. Le texte

2.2. Plan du commentaire composé

3. Boccace, Decameron, Le Décaméron (Ve journée, 8e nouvelle)


3.2. Le commentaire

CHAPITRE III. LE COMMENTAIRE À L’AGRÉGATION

1. Charles Baudelaire, « Spleen II » : trois lectures préparatoires et


esquisse du commentaire
1.2. Une lecture attentive à l’unité du texte

1.3. Une lecture attentive à l’histoire du texte

1.4. Travail de composition et esquisse du commentaire

2. Miguel de Cervantes Saavedra, novelas ejemplares, nouvelles


exemplaires : Coloquio de Cipión y Berganza, Le Colloque des chiens
(extrait)
2.1. Le texte

2.2. Situation du texte

2.3. Le commentaire

CHAPITRE IV. LE COMMENTAIRE COMPARÉ

1. Comment préparer le commentaire comparé ?

2. Comment rédiger le commentaire comparé ?


2.1. Céline, Voyage au bout de la nuit, et Eza Boto (Mongo Beti), Ville cruelle (extraits)

2.2. Élaboration du commentaire comparé

2.3. Le commentaire

3. Du commentaire comparé au dossier


3.1. Les deux textes à comparer

3.2. Confrontation des deux textes

DEUXIÈME PARTIE : LA DISSERTATION DE LITTÉRATURE


GÉNÉRALE ET COMPARÉE

CHAPITRE I. MÉTHODE DE LA DISSERTATION

1. Comment préparer la dissertation ?


1.1. Le travail préliminaire

1.2. Deux types de sujets

2. Comment bâtir un plan ?


2.1. Trois types de compositions

3. Rédiger la dissertation
3.1. L’introduction

3.2. Le corps de la dissertation


3.3. Vers la conclusion

3.4. Les écueils à éviter

CHAPITRE II. LA DISSERTATION EN LICENCE

1. Le roman de la ville

2. Étude d’un sujet. Portrait de l’artiste et de l’écrivain


2.1. Recherches préliminaires

2.2. Examen des termes du sujet

2.3. Recherche du problème

2.4. Esquisse d’un plan

3. La licence de littérature comparée


3.1. Le voyage en Italie au XVIIIe siècle

3.2. La représentation de l’amour-passion au théâtre

3.3. Le poète comme conscience critique de son temps

CHAPITRE III. LA DISSERTATION À L’AGRÉGATION

1. L’épopée guerrière
1.1. Travail préliminaire : l’examen de la citation

1.2. L’introduction

1.3. Organisation du développement

2. Le théâtre du monde
2.1. Examen du sujet

2.2. Développement

3. Le récit fantastique à l’époque romantique


3.1. Source
3.2. Développement

CONCLUSION

COMPLÉMENT BIBLIOGRAPHIQUE

Index
PRÉSENTATION

Le commentaire composé et la dissertation sont les exercices de base


des études de littérature générale et comparée en France. Ce livre
voudrait montrer combien leurs méthodes se rapprochent, et dégager leur
intérêt dans le cadre d’une formation comparatiste, attentive aux
multiples échos et parentés qui se révèlent au lecteur intéressé par la
dimension internationale voire mondiale de la littérature.
La première partie de l’ouvrage aborde le commentaire. D’emblée, il
nous a paru nécessaire d’approcher un texte français puis étranger, avec
l’esprit généraliste et comparatiste que nous préconisons. Nous
envisageons ensuite la construction du commentaire et les différents
types de plans, le lien se faisant avec la seconde partie sur la dissertation
de littérature comparée. Nous essayons de familiariser le lecteur avec les
composantes, les articulations, les principes d’organisation et de
rédaction de ce commentaire (chap. I). Puis sont proposés des exemples
de commentaires, ébauchés ou rédigés, en prenant soin de les adapter aux
différents moments du cursus universitaire : la licence (de lettres
modernes ou de littérature comparée, chap. II) et l’agrégation (chap. III).
C’est du reste au niveau de la licence que se pratique, encore trop
rarement, le commentaire comparé, que nous présentons dans le dernier
chapitre de cette partie (chap. IV).
La deuxième partie du livre, écrite par Pierre Brunel, présente la
dissertation, en montrant d’abord comment se préparer à cet exercice très
singulier, comment élaborer un plan et organiser le propos étape par
étape, de l’introduction jusqu’aux derniers mots de la conclusion
(chap. I). Puis plusieurs dissertations et plans détaillés sur des sujets
divers sont présentés et discutés. Les uns correspondent à des
programmes de licence de lettres modernes ou de littérature comparée
(chap. II), les autres ont été élaborés à partir de programmes d’agrégation
(chap. III). Toutes ces dissertations sont précédées d’un ensemble de
remarques préliminaires destinées à faire le point sur les œuvres et les
problématiques littéraires qu’elles abordent.
Cet ouvrage permettra, nous l’espérons, à l’étudiant d’aborder avec
confiance des exercices qui sont loin d’être faciles, mais qui, lorsqu’ils
sont maîtrisés, ont un effet libérateur, assurant à une pensée disciplinée le
bonheur d’une lecture plus profonde et intime, d’une formulation plus
claire et ferme des enjeux de la littérature.
PREMIÈRE PARTIE

LE COMMENTAIRE
DE LITTÉRATURE GÉNÉRALE
ET COMPARÉE
Le commentaire composé, présent dès les épreuves du baccalauréat,
constitue un exercice oral ou écrit courant à tous les niveaux des filières
littéraires à l’université. Il fait partie des épreuves imposées dans les
concours de recrutement d’élèves-professeurs : concours d’entrée à
l’École normale supérieure (le commentaire d’un texte français est une
épreuve écrite de l’option « lettres modernes »), agrégations externe et
interne de lettres modernes (le commentaire d’un texte du programme
spécial – littérature comparée – est une épreuve orale). Certains pays
étrangers, à l’écoute de ce qui se fait en France, imposent une épreuve
similaire aux futurs chercheurs en littérature, au niveau de ce qu’est notre
Master 2. À beaucoup d’égards, il a pris le relais de la dissertation dans
l’étape de formation, tantôt en se substituant à celle-ci, tantôt en
constituant une épreuve parallèle dans un choix laissé au candidat. On le
comprend d’autant mieux que, composé, le commentaire se rapproche
beaucoup de la dissertation. Il obéit aux mêmes exigences de rigueur, de
mise en forme et d’ardeur démonstrative.
CHAPITRE I

MÉTHODE DU COMMENTAIRE
1. COMMENT PRÉPARER LE COMMENTAIRE ?

2. COMMENT BÂTIR UN PLAN ?

3. RÉDIGER LE COMMENTAIRE

4. LES DIFFÉRENTES ÉTAPES

5. QUELQUES CONSEILS PRATIQUES

Le commentaire composé n’est ni une explication linéaire ou suivie


(menée au fil du texte) ni une dissertation, tout en empruntant certains
éléments à ces deux exercices. Comme pour l’explication, il importe de
prendre en compte l’organisation du texte ; à l’instar de la dissertation, il
faut construire une réflexion personnelle qui ne suive pas l’ordre du texte
tout en servant la compréhension de celui-ci. La composition du
commentaire assume ainsi une double tâche de fidélité à cette singularité
et de réflexion personnelle approfondie sur elle. On peut considérer ce
commentaire comme une étude organisée de manière à dégager l’unité
d’un texte en analysant méthodiquement les principales significations de
celui-ci, les moyens d’expression utilisés, les intentions de l’auteur, si
elles sont décelables, et l’éventuelle relation du texte au programme
général dans lequel il s’inscrit.
Les principes de composition du commentaire ne varient pas quand on
passe d’un texte français à un texte étranger, ou lorsqu’on choisit d’abord
un texte français dans une perspective plus généraliste ou comparatiste.
Les spécificités de l’exercice de littérature générale et comparée sont
ailleurs. Ce dernier porte généralement sur un texte étranger (traduit ou
non), mais le commentaire d’un texte français privilégie aussi l’examen
des influences, des sources, des jeux d’intertextualité. Il s’attache à
mettre en valeur les enjeux littéraires, parfois larges et fréquemment
internationaux, auxquels tel passage est susceptible d’ouvrir (cf. à cet
égard, la lecture du début de Dom Juan de Molière, page 15 ; ou celle de
« Spleen » de Charles Baudelaire, page 84). Souci d’une description et
d’une analyse attentives à la dynamique interne du texte, attention aux
éléments intertextuels (issus de tous horizons) et recherche des relations
avec les grandes inflexions de l’histoire des idées et de la sensibilité
littéraire caractérisent ce type de commentaire, ainsi qu’on en jugera. Ce
compte rendu de lecture, au sens le plus noble de ces deux mots, doit être
ordonné. Il doit être orienté à partir d’une problématique, ce qui lui
confère son unité. Il doit enfin être progressif.

1. COMMENT PRÉPARER LE COMMENTAIRE ?

1.1. LES ÉCUEILS À ÉVITER

La difficulté naît de la situation du commentaire composé entre


l’explication de texte et la dissertation, donc entre des tendances d’une
part au foisonnement analytique, d’autre part à la rigueur desséchante qui
peut être celle de la synthèse. Le souci de la composition doit prévaloir,
sans cesser d’être guidé par les suggestions d’une lecture attentive et
vivante.
On évitera le foisonnement analytique, qui fait la part trop belle à
l’explication de texte. Il est sensible quand les remarques se multiplient
sans que le commentaire parvienne parfaitement à les endiguer. Cela se
manifeste par le trop grand nombre et l’étendue des citations, la
multiplication des références, la complaisance dans l’étude de détail.
Paraphrase dans le pire des cas, le commentaire risque le plus souvent de
se présenter comme une rhapsodie plus ou moins séduisante. Or, c’est
l’adhésion du lecteur à une démonstration qu’il faut emporter.
Dans le commentaire d’un texte étranger, ce foisonnement s’aggrave si
les citations empruntées à la traduction s’accompagnent de citations dans
la langue, si des commentaires sur ladite traduction viennent en
surcharge, si le commentateur obéit au mirage d’un texte original qu’il
cherche à appréhender dans son absence même. Ce qu’il y a de positif
dans le recours au texte authentique se retourne en gêne. Il n’est pas
d’autre règle ici qu’un choix drastique et qu’un effort accru pour mettre
analyses et exemples au service de la démonstration. La progression
orientée et logique favorise une mise en perspective.
Le risque de la rigueur desséchante n’est pas moins grand. Cela se
produit quand l’approche du texte est trop fortement intellectuelle, quand
« l’humeur démonstrative » – pour reprendre une expression de
Baudelaire – l’emporte sur le respect des mots du texte. On pourrait
parler à ce propos de « commentaire à thèse », genre à fuir comme
peuvent l’être le roman à thèse ou le théâtre à thèse. On ne saurait trop
conseiller, à cet égard, d’inventer le plan en fonction du texte même,
même si, comme nous le verrons, certaines constantes peuvent nous
guider pour la composition. La difficulté est de choisir celles qui sont le
mieux adaptées à la lecture personnelle du texte.
L’absence d’une composition personnelle et rigoureuse masque
plusieurs erreurs dont il convient de se garder :
– suivre le fil du texte. L’enseignant le sait d’expérience : combien de
commentaires linéaires se dissimulent sous les apparences d’un faux
commentaire composé dont les trois ou quatre parties ne font que répéter
les articulations du texte dans l’ordre où on les a découvertes ! C’est là
une erreur aussi courante que grave, car on s’écarte de l’esprit du
commentaire composé sans pour autant aboutir à un commentaire suivi
satisfaisant.
– Ce n’est pas parce qu’on a picoré trois mots dans un texte qu’on se
trouve immédiatement armé d’un plan en trois parties. Le commentaire
de surface, fondé sur l’émergence dans le texte de mots ou d’expressions
qui séduisent le lecteur, risque de rester superficiel. Ou bien d’autres
éléments du texte, tout aussi importants que les plus visibles, seront
laissés dans l’ombre. Ou bien des lumières trop clinquantes cacheront des
zones de profondeur dans lesquelles le commentaire, précisément, doit
pénétrer. Mais le principe de prendre appui sur les mots du texte reste
vrai.
– Il ne suffit pas davantage de dégager à la hâte des aspects du texte.
Outre le danger de description (contre lequel on devra être en garde,
même quand on adoptera le plan que nous caractériserons plus loin
comme descriptif), le commentaire à facettes peut vite apparaître comme
un travail d’amateur et sera sanctionné comme tel. Si aspect il y a, il
devra jaillir du texte même, avec des mots à l’appui, sans que tel(s)
aspect(s) soi(en)t abusivement privilégié(s) au détriment d’autres tout
aussi possibles, tout aussi importants.
– Les constructions de plans stéréotypés sont à écarter résolument. Il
ne saurait être question de construire le commentaire à partir de
l’opposition fond/forme, antithèse qui nie la valeur littéraire d’un texte,
tout comme sont à éviter des plans bâtis à partir de rubriques trop
générales (du type : lieu, temps, narration).
– Il est toujours risqué de construire le commentaire en recourant
exclusivement à une approche théorique de la littérature : structuralisme,
psychocritique, approche biographique ; New Criticism, Cultural Studies,
Gender Studies, pour mentionner des méthodes issues des études
anglophones. Un commentaire porte sur un passage de l’œuvre qui est en
général trop court pour permettre de mesurer toute la fécondité d’une
hypothèse critique. Il s’agira plutôt de mobiliser certains éléments
pertinents pour l’analyse, quelle que soit par ailleurs la tendance critique
à laquelle ils se rattachent.
Au rebours de toutes ces erreurs, il convient de bâtir un plan rendant
compte des intérêts majeurs d’un texte selon un mouvement dont la
logique interne réponde au mieux à la spécificité de ceux-ci. C’est
pourquoi, dans les pages qui suivent, nous insisterons sur la composition
du commentaire.

1.2. LE TRAVAIL PRÉLIMINAIRE

La plupart des ouvrages consacrés au commentaire de texte, composé


ou non, donnent une liste de questions que doit se poser l’étudiant face au
texte. On peut ramener celles-ci à trois grands ordres de préoccupations :
– 1. Un ensemble d’interrogations concernant l’auteur et l’œuvre :
- Genre de l’œuvre (poésie, drame, tragédie, roman…).
- Contexte de l’œuvre : contexte historique, social, littéraire
entourant sa publication.
- Importance de l’œuvre dans la pensée et dans la vie de l’auteur
(dimension autobiographique éventuelle) : public visé par
l’auteur, modèles qu’il refuse.
- Édition du texte : a-t-elle été contrôlée par l’auteur ? Correspond-
elle entièrement à son projet ?
– 2. Un ensemble d’interrogations concernant la place du texte dans
l’œuvre et ses structures :
- La situation du texte dans l’œuvre (quelles sont les informations
dont dispose le lecteur au moment où commence le texte à
commenter ? Quelles informations apportées par le texte
modifient l’intrigue générale ? Dans le cas d’un texte de théâtre,
que savent les divers personnages au début ? Que savent les
spectateurs ? Quels éléments décisifs apprennent les uns et les
autres durant le texte ?).
- Le plan du texte est-il simple, manifeste, ou au contraire
complexe ? (Quelles significations peut-on déduire de cette
structure ?)
– 3. Un ensemble d’interrogations sur les formes du texte :
- Problèmes de langue : lexique, syntaxe, éventuellement
néologismes ou archaïsmes.
- Les images, les aspects rhétoriques (quelles figures de rhétorique
sont utilisées ? Selon quel usage particulier et dans quel but ?).
- La narration : le jeu des points de vue dans le texte.
- Les références culturelles et littéraires qu’il faut éclaircir.
- Les éléments formels caractéristiques : le lexique, le rythme et les
sonorités, la métrique et la versification, la typographie et la
ponctuation, le développement logique du texte, le paratexte.
- Pour un texte de théâtre : les problèmes de mise en scène (décor,
costumes, évolutions des personnages dans l’espace scénique),
didascalies.
Toutes les interrogations précédentes ne sauraient se dissocier d’un
travail de construction des significations, qui aboutit à la composition du
commentaire.

2. COMMENT BÂTIR UN PLAN ?

Chaque texte est singulier, et appelle une lecture adaptée à sa


spécificité. Il n’y a pas de recette miracle pour construire un
commentaire ; toutefois, des lignes de force peuvent être mises en
évidence pour la composition. Comme il existe une typologie des plans
de dissertation (voir la seconde partie, p. 157), on peut élaborer de
grandes distinctions permettant d’ordonner le commentaire. Pour aborder
celles-ci, il nous paraît opportun de procéder en deux étapes : d’abord
aborder cette typologie et ses correspondances spécifiques avec le
commentaire composé avant d’en proposer une application immédiate
destinée à éclairer ses principes et sa pratique.

2.1. TROIS TYPES DE COMPOSITIONS

On gardera cet axiome à l’esprit : le texte commande la dynamique de


la réflexion. Cependant, d’une part, il existe des familles de textes (des
textes comparables, donc des types de commentaires plus adaptés à ceux-
ci) ; d’autre part, il existe des types de compositions pour aborder les
textes qu’il est possible d’identifier sans vouloir les transformer en cadres
rigides et définitifs. Si le commentaire composé n’est pas une
dissertation, il s’ordonne cependant selon un fil directeur (une idée
directrice, une hypothèse de lecture) qui en commande le développement.
La démarche qui consiste à partir des similitudes qu’il entretient avec la
dissertation possède par là une valeur heuristique. Il n’y a certes pas plus
de système du commentaire que de système de la dissertation, mais l’art
de le composer répond à certaines régularités que nous voudrions ici
mettre en lumière.
Nous partirons des types de plans utiles à l’abord de la dissertation ;
nous préciserons les relations et les divergences du commentaire
composé avec eux avant de proposer de roder ces formules à partir de
deux exemples développés.
Pour la dissertation, il est possible de distinguer trois familles de
plans : le plan descriptif, le plan explicatif, le plan dialectique. A priori,
les deux premiers semblent davantage convenir à la construction d’un
commentaire composé que le dernier, qui est aussi le plus fameux. Nous
allons voir qu’en réalité, chacun d’eux répond à une démarche de
composition particulière, utile pour l’abord des textes, pourvu qu’on se
rappelle qu’il ne s’agit nullement de disserter à propos d’un « morceau
choisi », mais de reprendre les éléments d’une démarche générale en vue
de définir des constructions cohérentes et spécifiques du commentaire
composé.

2.2. LE PLAN DE TYPE DESCRIPTIF

Il s’agit d’un plan de dissertation qui correspond au mouvement même


du commentaire dans la mesure où « il s’attache à décrire les différents
aspects d’une notion fondamentale contenue dans le sujet ou dans les
textes dont il parle » (seconde partie, p. 161). La difficulté, pour le
commentaire comme pour la dissertation, est d’aménager une dialectique
interne, avec une dynamique qui doit éviter les inconvénients de la
description pure, bref de « composer » avec talent une explication qui ne
s’éloigne pas du problème central posé par le texte.
Pour le commentaire, il s’agit le plus souvent de procéder selon la
technique du déplacement de point de vue. Chaque partie doit éclairer la
question centrale selon un angle de vue distinct. Sont ainsi décrits les
divers aspects d’une notion fondamentale évoquée par le texte. On peut
en avoir un exemple avec le commentaire de l’acte II du Prométhée de
Goethe (p. 54), envisagé à partir de la question de la dramaturgie du
texte, donc, ici, de la notion théâtrale d’acte conçu successivement
comme tragique, allégorique et lyrique.
2.3. LE PLAN DE TYPE EXPLICATIF

Pour la dissertation, ce plan est opportun lorsque le sujet propose une


citation longue à commenter, que l’on va scinder pour en retenir les
fragments les plus significatifs (seconde partie, p. 159). Le commentaire
retient lui aussi les éléments les plus significatifs du texte – telle est sa
vocation –, mais il le fait selon une logique de l’élucidation, allant de
l’évidence du texte vers l’implicite (présupposés, sous-entendus, non-
dits, symboles cachés). Chaque partie pourra répondre à une dialectique
propre servant la présentation des originalités du texte, au lieu de
s’insérer dans une dialectique générale comme dans le plan précédent.
On peut le vérifier à partir du commentaire du texte de E. M. Forster
(p. 23).

2.4. LE PLAN DE TYPE DIALECTIQUE

« Il suit la ligne d’une discussion tendue du début à la fin, d’un seul


tenant, mais en trois moments : thèse, antithèse, synthèse. La triade est
fameuse, trop peut-être, et, dans son schématisme même, elle prête à
sourire. C’est qu’on en a une conception trop souvent sommaire, pour ne
pas dire caricaturale : le “oui, non, si”, qu’on pouvait voir recommandé
encore il n’y a pas si longtemps dans certains manuels et qui exposerait
au risque mortel de contradiction interne » (seconde partie, p. 157). Pour
le commentaire, il convient de procéder avec une grande prudence. Il
n’est, en effet, pas possible de mener une dialectique aussi rigoureuse que
dans le cas de la dissertation. Le texte impose sa propre logique. Mais
précisément, dans le cas de « textes à idées » voire de textes allégoriques,
un tel plan peut servir à identifier les notions abstraites qui sont au départ
de la rédaction tout en montrant de quelle manière l’écriture vient
relativiser et même dialectiser des enjeux d’une clarté toute théorique.
En l’occurrence, sans qu’il soit question de proposer un modèle
universel, nous pouvons avancer que, souvent, la thèse correspond à
l’identification de l’enjeu majeur du texte lorsque celui-ci est
particulièrement net (cas des « textes d’idées »). L’antithèse, elle, n’a pas
à être conçue comme la négation brutale de la thèse, mais comme un
faisceau d’objections ou une série de nuances apportée par le texte lui-
même. Elle procède de l’ambiguïté à laquelle un style vient soumettre
l’idée apparemment la plus simple. La synthèse ne tend pas
désespérément à réunir des points de vue contraires mais à assouplir la
position initiale, à déplacer le point de vue, à approfondir les difficultés
que la mise en question a fait jaillir à partir des richesses signifiantes
d’une écriture communiquant sa vibration à une notion qui serait claire
pour le sens commun.
La difficulté par rapport à une dissertation est que ces trois moments
de la réflexion doivent être rigoureusement déduits du texte commenté.
En aucun cas, ils ne sauraient être le produit d’un schéma appliqué
mécaniquement. C’est là sans doute le plan le plus délicat à construire. Il
faut une certaine maîtrise du commentaire pour voir rapidement
(l’exercice se pratique généralement en temps limité) s’il permet
d’éclairer la compréhension d’un texte. On peut se reporter au
commentaire du Colloque des chiens de Cervantes (p. 99).

3. RÉDIGER LE COMMENTAIRE

« Fit fabricando faber », et « l’on deviendra forgeron en forgeant »,


c’est-à-dire en travaillant soi-même à construire, élément par élément, le
commentaire d’un texte. Ne serait-ce qu’à titre d’encouragement, nous
proposons ici deux commentaires en dégageant de manière très voyante
les éléments de construction. Nous avons choisi un texte français
fortement impliqué dans une question de littérature comparée et un texte
étranger plus long, en donnant à la fois l’original (comme référence) et la
traduction. Il est bien évident que les coutures doivent disparaître dans le
commentaire tel qu’il sera définitivement présenté pour la copie. Nous
n’avons adopté ce type de présentation qu’à des fins pédagogiques.

3.1. MOLIÈRE, DOM JUAN (DÉBUT DE L’ACTE I, SCÈNE 1)

Le mythe littéraire de Don Juan est un sujet classique, depuis


longtemps éprouvé et toujours productif, pour les comparatistes. Après
les travaux de Georges Gendarme de Bévotte au début du XXe siècle
(1906 et 1911, La Légende de Don Juan, Hachette ; rééd. du seul 1er vol.,
1994, Slatkine), Jean Rousset, en 1978, dans un ouvrage très synthétique
(Le Mythe de Don Juan, coll. « U Prisme », Armand Colin), Camille
Dumoulié, à partir d’un corpus plus restreint (Tirso de Molina, Molière,
Mozart/Da Ponte, Pouchkine, Lenau) et dans une perspective plus
psychanalytique, ont su renouveler admirablement l’étude du sujet. Le
Dictionnaire de Don Juan, réalisé sous la direction de Pierre Brunel avec
une centaine de collaborateurs pour les éditions Robert Laffont (1998),
montre l’ampleur du domaine et des efforts des comparatistes actuels
pour mieux l’explorer encore.
Le premier Don Juan, le Don Juan fondateur, est celui qui a paru
en 1630 dans un recueil de comedias de Tirso de Molina (le frère Gabriel
Tellez), El Burlador de Sevilla, y combidado di piedra, L’Abuseur de
Séville ou le Convive de pierre (1962, éd. bilingue avec trad. de Pierre
Guénoun, Aubier ; rééd. Aubier-Flammarion). L’attribution de la pièce
est remise en question aujourd’hui par certains érudits espagnols au profit
de Claramonte. Ce Don Juan est avant tout un auteur de burlas, de farces,
de tromperies grossières, enclin à se croire quasiment protégé par le bras
de Dieu pour les accomplir impunément, jusqu’au moment où le bras de
la Statue de pierre s’abat. Le Dom Juan de Molière (1665) doit peu à
cette pièce. Il passe beaucoup plus par l’Italie, qui s’est emparée du sujet,
et d’ailleurs l’action est située en Sicile, à la fois italienne et espagnole, il
est vrai, à l’époque. Dom Juan devient le libertin de mœurs et d’esprit,
qui sera perdu par un usage délibéré de l’hypocrisie, de la tartufferie
même et toujours par son obstination.
Le début de la comédie montre immédiatement la grande originalité et
l’indépendance de Molière dans le traitement du sujet.

3.2. LE TEXTE

SGANARELLE, tenant une tabatière. – Quoi que puisse dire Aristote et toute
la philosophie, il n’est rien d’égal au tabac : c’est la passion des honnêtes
gens, et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre. Non seulement il
réjouit et purge les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes à la
vertu, et l’on apprend avec lui à devenir honnête homme. Ne voyez-vous
pas bien, dès qu’on en prend, de quelle manière obligeante on en use
avec tout le monde, et comme on est ravi d’en donner à droite et à
gauche, partout où l’on se trouve ? On n’attend pas même qu’on en
demande, et l’on court au-devant d’un souhait des gens : tant il est vrai
que le tabac inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui
en prennent. Mais c’est assez de cette matière. Reprenons un peu notre
discours. Si bien donc, cher Gusman, que Done Elvire, ta maîtresse,
surprise de notre départ, s’est mise en campagne après nous, et son cœur,
que mon maître a su toucher trop fortement, n’a pu vivre, dis-tu, sans le
venir chercher ici. Veux-tu qu’entre nous je te dise ma pensée ? J’ai peur
qu’elle ne soit mal payée de son amour, que son voyage en cette ville
produise peu de fruit, et que vous eussiez autant gagné à ne bouger de là.
GUSMAN. – Et la raison encore ? Dis-moi, je te prie, Sganarelle, qui
peut t’inspirer une peur d’un si mauvais augure ? Ton maître t’a-t-il
ouvert son cœur là-dessus, et t’a-t-il dit qu’il eût pour nous quelque
froideur qui l’ait obligé à partir ?
SGANARELLE. – Non pas, mais, à vue de pays, je connais à peu près le
train des choses, et, sans qu’il m’ait encore rien dit, je gagerais presque
que l’affaire va là. Je pourrais peut-être me tromper ; mais enfin, sur de
tels sujets, l’expérience m’a pu donner quelques lumières.
GUSMAN. – Quoi ! ce départ si peu prévu serait une infidélité de Dom
Juan ? Il pourrait faire cette injure aux chastes feux de Done Elvire ?
SGANARELLE. – Non, c’est qu’il est jeune encore, et qu’il n’a pas le
courage…
GUSMAN. – Un homme de sa qualité ferait une action si lâche ?
SGANARELLE. – Eh oui, sa qualité ! la raison en est belle, et c’est par là
qu’il s’empêcherait des choses !
GUSMAN. – Mais les saints nœuds du mariage le tiennent engagé.
SGANARELLE. – Eh ! mon pauvre Gusman, mon ami, tu ne sais pas
encore, crois-moi, quel homme est Dom Juan.
3.3. MÉTHODE

Le plan retenu sera un plan descriptif, mais on essaiera d’éviter la


description thématique de deux manières :
– 1. En l’associant à un problème de forme du discours dramatique : la
comédie commence sur un monologue, suivi d’un dialogue. Ce passage
s’effectue-t-il sans continuité ? Sganarelle, après avoir monologué devant
Gusman sur le tabac, ne continue-t-il pas d’une autre manière à
monologuer quand il dialogue avec l’écuyer d’Elvire (cela sera mis en
place dans la problématique du sujet) ?
– 2. En dégageant un polythématisme : la plus grande partie du
passage est occupée par le tabac, mais le tabac, allégorie ou emblème,
représente autre chose, et cette autre chose ne peut avoir trait qu’à Dom
Juan ; Dom Juan reste le sujet essentiel, en tant que personne et en tant
que scénario, de la pièce à venir.

3.4. LE COMMENTAIRE COMPOSÉ

INTRODUCTION

1. Préambule (idée générale et situation). Quand le rideau se lève sur


une scène à l’italienne, le spectateur entre dans l’action in medias res.
Dans le théâtre classique, et surtout dans la tragédie, les personnages
secondaires échangent dans la première scène des propos qui nous
apprennent où l’on en est. L’action de Dom Juan est ainsi introduite par
Sganarelle, le valet de Dom Juan, dialoguant avec Gusman, l’écuyer
d’Elvire, celle qui croit avoir épousé le séducteur.
2. Exposé du problème. Mais est-ce bien d’un dialogue qu’il s’agit
tout d’abord ? Sganarelle est là, monologuant sur les bienfaits du tabac.
On peut même se demander si le monologue cesse quand le valet
« repren[d] un peu [s]on discours ». Ses propos sont-ils véritablement
destinés à son interlocuteur, et sa rêverie ne continue-t-elle pas, à partir
d’un point de départ apparent, le tabac, à porter sur son étrange maître ?
3. Annonce du plan. En suivant le mouvement de ce début de scène,
l’on passe donc d’un éloge du tabac à un exposé de la situation qui
conduit à une discussion sur Dom Juan et son identité véritable.

3.4.1. L’éloge du tabac

Dom Juan commence sur ce qui peut paraître une entrée en matière
inattendue, dont il faut découvrir la justification dramatique.
1. Une question d’actualité. Le tabac avait été découvert par
Christophe Colomb en Amérique, et introduit en Europe par les
Espagnols et par les Portugais. Au XVIe siècle, les plantations se sont
développées en Amérique du Nord, aux Antilles et à Cuba, et le tabac
s’est même acclimaté en Europe à partir de 1561. Il est alors censé avoir
une vertu médicinale : on le respire, on le fume, on le suce, on le boit en
décoction. Le diplomate Jean Nicot en envoie à la reine Catherine de
Médicis pour la soulager de ses migraines. Sganarelle, qui se déguisera
en médecin au début de l’acte III (et qui porte le même nom que le futur
« médecin malgré lui »), s’abrite plaisamment, comme un docte, derrière
l’autorité d’Aristote, si souvent invoqué par les médecins de Molière.
Mais il se donne le luxe d’en prendre le contre-pied. C’est plaisant, si
l’on veut bien considérer qu’Aristote, au IVe siècle avant Jésus-Christ, n’a
pu connaître le tabac. Molière ouvre sa pièce sur un anachronisme qui, à
lui seul, a un effet comique.
Au début du XVIIe siècle, la France a institué un impôt sur le tabac,
d’abord modeste, puis sensiblement élevé par Richelieu. En 1635, il a été
ordonné qu’il n’en serait plus délivré que chez les apothicaires. Enfin, il
faut rappeler que le pape et les dévots en condamnaient l’usage. Cet
éloge intempestif pouvait donc apparaître comme une insolence dans une
pièce où, après Tartuffe l’année précédente et la cabale des dévots,
Molière continue la lutte.
2. Un morceau de rhétorique parodique. L’éloge est un morceau de
rhétorique dont les exercices scolaires s’inspirent encore bien souvent à
l’époque de Molière. En le plaçant dans la bouche d’un homme sans
instruction, d’un valet qui sait tout au plus imiter ce qu’il a pu entendre,
Molière présente la caricature du genre. Mais dès l’Antiquité, l’éloge
s’est développé comme genre paradoxal : l’Éloge de la calvitie de
Synésios de Cyrène, aux IVe-Ve siècles, pour réfuter l’Éloge de la
chevelure de Dion de Pruse, l’Éloge de la mouche par Lucien, l’Éloge de
la poussière par Fronton, l’Éloge de la folie d’Érasme (Moriae
Encomium, 1509), si grave en sa fin, l’Éloge de l’ivrognerie par
Christophe Hegendorf, l’Éloge de la goutte par Jérôme Cardan, l’Éloge
du pou de Heinsius (un aristotélicien !) ont continué une tradition à
laquelle Rabelais a sacrifié avec le célèbre éloge du pantagruélion, qui est
aussi une herbe, dans le Tiers Livre (chap. 49 à 52. Voir Patrick Dandrey,
1997, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, coll. « Écriture », Paris,
PUF).
Le mouvement de cet éloge du tabac est aussi une progression, sans
aller toutefois jusqu’à l’élargissement grandiose de l’éloge du
pantagruélion. Tout commence par un refus de toute comparaison (« il
n’est rien d’égal au tabac »), qui place le tabac dans l’absolu. Il se définit
par les privilégiés auxquels il est destiné (c’est la passion des honnêtes
gens, c’est-à-dire des hommes du monde). Un véritable vers-formule
(« et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre »), à scander comme un
alexandrin, est un clin d’œil à la tragi-comédie, qui se trouve parodiée
(cf. Le Cid : « À qui venge son père il n’est rien d’impossible »).
Une gradation, calquant le tour rhétorique le plus fréquent (non solum,
sed etiam), permet de passer de considérations encore physiologiques
(« Non seulement il réjouit et purge les cerveaux humains ») à des
considérations morales (« mais encore il instruit les âmes à la vertu, et
l’on apprend avec lui à devenir honnête homme »). Sganarelle, qui
n’appartient pas à la catégorie sociale des « honnêtes gens », espère-t-il
de cette façon y accéder ? Le tabac serait l’instrument d’un rêve, le
fournisseur déjà d’un paradis artificiel pour le valet-gentilhomme…
Avant de conclure fortement sur une note morale et aristocratique
(« honneur » et « vertu »), Sganarelle développe la vertu sociale du
tabac ; il permet de se conduire d’une manière « obligeante » avec tout le
monde, il inspire courtoisie et générosité.
3. Fonction dramatique de l’éloge. Cette notation insistante
s’organise en une petite comédie, une saynète que le discours
monologique de Sganarelle fait vivre devant les yeux d’un spectateur
qu’il prend à témoin (« Ne voyez-vous pas ? »). La manière dont on en
use avec le tabac en société a quelque chose de mécanique dans le respect
du rituel de politesses, avec un empressement supplémentaire que justifie
la passion pour le produit consommé. Le comique est bien ici « du
mécanique plaqué sur du vivant », comme l’a défini Henri Bergson dans
Le Rire.
Le tabac est l’occasion d’un échange, et même d’un échange
perpétuellement devancé. Michel Serres, dans son livre sur La
Communication (1968, Hermès I, Éd. de Minuit), a vu très clairement
l’implication de ce rituel dans le scénario donjuanesque et la signification
positive ou négative dont il peut être chargé. « Dès l’ouverture, écrit-il (et
cette ouverture est précisément le texte commenté), la loi qui va dominer
la comédie, loi transgressée pour partie au bilan final, loi bafouée en
toute péripétie est prescrite sur un modèle réduit. Comment devenir
vertueux, honnête homme ? Par l’offrande avant le souhait, par le don qui
anticipe la demande, par l’acceptation et le retour. Étrange sujet que ce
pétun, investi d’une puissance de communication, d’une vertu liante qui
mène à la vertu ».
Dom Juan est celui qui ignore les vertus de l’échange, qui ne sait pas
pratiquer ce don spontané. Mépriser le tabac et le rituel social qu’il
appelle, c’est déjà être « méchant homme », même si l’on est « grand
seigneur », parce que, comme l’écrit Serres, c’est refuser de « se plier à
sa loi, à l’obligation et à l’obligeance de l’échange et du don ». L’éloge
du tabac contient donc déjà un portrait en creux de Dom Juan. Il permet
d’épingler, en face des vertus développées par le tabac, son vice
fondamental, qui est le refus du don, l’absence du sens de l’échange.
Bien plus, il contient le schéma d’ensemble de la comédie. Les trois
conduites de Dom Juan seraient, selon Serres, « trois variations parallèles
sur le thème du tabac » : conduites « vis-à-vis des femmes, du discours,
de l’argent ». Il orienterait vers le dénouement, nécessairement
catastrophique pour celui qui refuse la communication.
Transition. Cette présentation a pour seul inconvénient de durcir
d’entrée de jeu la position de Sganarelle vis-à-vis de son maître. La suite
de la scène confirmera sans doute qu’il en dénonce violemment les vices,
mais cela ne va pas sans une certaine fascination. Se dissociant de lui,
Sganarelle s’associe pourtant à lui quand il parle sur le mode du « nous »
au moment où cesse l’éloge du tabac et où il reprend le cours de la
conversation engagée avec Gusman, conversation dont nous
n’entendrons jamais le début.

3.4.2. Les éléments d’une exposition

Sganarelle n’interrompt pas son éloge du tabac sans une dernière


concession à la rhétorique : « Mais c’est assez de cette matière » (c’est le
« sed nunc satis multa » de Cicéron). « Discours » désigne
pompeusement un simple propos de serviteur à serviteur. Le « nous » ne
serait-il qu’un nous de majesté ?
1. L’antagonisme de deux nous. En fait, on s’aperçoit que Gusman
s’exprime aussi sur le mode du nous. Et ce n’est pas seulement un
phénomène de mimétisme. Deux groupes se constituent : celui des
fugitifs (Dom Juan/Sganarelle : « notre départ »), celui des poursuivants
(Elvire/Gusman : « […] Ton maître […] t’a-t-il dit qu’il eût pour nous
quelque froideur qui l’ait obligé à partir ? »). Ce départ est à l’origine
d’un conflit et d’une situation de crise qui va aller en s’aggravant : en
effet, le groupe des poursuivants ira en grossissant (les « douze hommes
à cheval » annoncés par La Ramée à la fin de la scène 5 de l’acte II, les
frères d’Elvire, Dom Carlos et Dom Alonse, qui apparaissent à l’acte III
et reparaissent à l’acte V) ; celui que forment Dom Juan et Sganarelle
pourrait être menacé de dissociation si le valet porte un jugement si
sévère sur son maître.
2. Lui et moi. Associé à l’action de Dom Juan, Sganarelle n’est
pourtant pas complètement associé à son projet. Pour évaluer la situation,
il compte sur la connaissance qu’il a acquise de lui par l’expérience.
Associé à l’action de Dom Juan, il l’est puisqu’il est parti avec lui d’un
lieu indéterminé (peut-être le couvent d’où Dom Juan a arraché Elvire)
vers la ville pour fuir Elvire. Étant son complice dans les faits, il est donc
poursuivi en même temps que lui. Cette complicité-là inquiète moins
Sganarelle que l’autre, le fait d’être associé à un homme qui n’a ni foi ni
loi.
Pourtant, il n’est pas véritablement associé à son projet. Sganarelle n’a
pas été mis dans la confidence. À la question de Gusman : « Ton maître
t’a-t-il ouvert son cœur là-dessus ? », Sganarelle répond non ; il insiste
sur le fait que Dom Juan ne lui a rien dit. Toute la pièce mériterait
d’ailleurs d’être analysée à la lumière de cette relation épisodique,
discontinue. Il arrive que Dom Juan prenne Sganarelle pour confident.
Mais Sganarelle n’est pas essentiellement un confident.
On le définirait et il se définirait lui-même plus justement comme un
témoin (ce sera sa fonction dans la scène finale). C’est par ce qu’il a vu
habituellement de la conduite de Dom Juan qu’il peut conclure à ce qui
se produit dans la situation présente : « à vue de pays » (c’est-à-dire :
d’après tout ce que je vois), « je connais à peu près le train des choses »,
« sur de tels sujets, l’expérience m’a pu donner quelques lumières ».
Molière mêle des expressions populaires, qui sentent la basse extrace, et
la prétentieuse image finale (« quelques lumières »).
Transition. Le savoir de Sganarelle sur Dom Juan, celui qu’il peut
communiquer à Gusman, n’est donc pas fondé sur une confidence
ponctuelle, mais sur une habituelle manière d’agir. Des traits permanents,
des actes répétés doivent permettre de faire un portrait de Dom Juan,
élément indispensable de l’exposition avant l’entrée en scène du
personnage principal.

3.4.3. Discussion sur Dom Juan

Une première remarque s’impose : non seulement l’entrée en scène de


Dom Juan est retardée, mais encore son nom n’est introduit qu’au bout
d’un certain temps. Sganarelle a commencé par parler du tabac au lieu de
parler explicitement de lui. Puis il l’a désigné comme « mon maître »,
appellation reprise par Gusman dans sa réplique. C’est pourtant Gusman
qui est le premier à prononcer le nom redoutable. Deux questions mettent
successivement en valeur à la fin « Dom Juan » et « Done Elvire », les
deux prétendus époux unis hier, aujourd’hui séparés :
« Quoi ! ce départ si peu prévu serait une infidélité de Dom Juan ? Il
pourrait faire cette injure aux chastes feux de Done Elvire ? »
Le conditionnel exprime une vérité longtemps refusée qu’il faut enfin
se résigner à admettre, si scandaleuse soit-elle.
1. Le séducteur. La première antithèse est celle du froid et du chaud :
si Elvire a été touchée « trop fortement » (c’est-à-dire très fortement) par
la « passion », Dom Juan semble avoir manifesté « quelque froideur » en
la fuyant. La métaphore n’appartient pas au vocabulaire fruste de
Sganarelle, mais au langage de Gusman qui, comme l’a fait observer
Jacques Guicharnaud dans Molière, une aventure théâtrale (1963,
Gallimard), « parle comme un héros de roman précieux », étant « le reflet
inconscient de ses maîtres, sans coïncider avec eux ». En réalité, Dom
Juan passe d’un brusque embrasement à une froideur qui n’est pas moins
brutale. Gusman évoquera plus loin ces « lettres passionnées », ces
« protestations ardentes », ces « transports » et ces « emportements »
qu’il avait fait paraître avant la séduction. La séduction donjuanesque est
dans cette mobilité, dans ce passage très rapide du chaud au froid.
2. L’homme de qualité. Le rang de Dom Juan, sa naissance devraient
le tenir au-dessus de toute bassesse. À l’idéal de l’honnête homme
succède celui de l’homme de qualité, et l’on pourrait penser que l’une (la
qualité, c’est-à-dire la naissance) ne va pas sans l’autre (l’honnêteté,
c’est-à-dire l’élégance de la conduite). C’est sur cette adéquation que
Sganarelle semble avoir les plus grands doutes. La notion de qualité,
devenue ambiguë, se trouve mise en question. Il faut suivre ici
l’enchaînement du dialogue, qui est remarquable :
SGANARELLE. – Non, c’est qu’il est jeune encore, et qu’il n’a pas le
courage…
GUSMAN. – Un homme de sa qualité ferait une action si lâche ?
SGANARELLE.– Eh oui, sa qualité ! la raison en est belle, et c’est par là
qu’il s’empêcherait des choses !
Sganarelle est interrompu sur le mot « courage », qui est lui-même
ambigu (bravoure/cœur). Gusman, qui prend les mots au pied de la lettre
au lieu de raffiner sur leur signification, établit immédiatement l’équation
qualité égale courage, et fonde sur elle son étonnement. Sganarelle, au
contraire, ne considère pas cette qualité comme une garantie suffisante.
Qualité, pour lui, n’égale rien, et surtout pas cette honnêteté au nom de
laquelle il parlait si volontiers dans son éloge du tabac.
3. L’épouseur. Autre garantie, pour le bon Gusman : « les saints
nœuds du mariage ». Ce n’est donc ni une qualité native, ni une
assurance donnée par la société, mais une institution religieuse qui
associe l’échange des consentements et le sacrement. Or, Dom Juan n’est
l’homme ni de l’échange (c’est ce qu’a exprimé allégoriquement l’éloge
du tabac) ni du respect du sacré (ce que montrera sa conduite à l’égard de
la statue du Commandeur défunt). Cette définition négative de Dom Juan
n’est pas encore explicite, elle se laisse deviner. Dom Juan laisse croire à
chacune de ses victimes qu’il l’épouse. Elvire l’a cru, comme les autres,
mais elle n’est pas plus épouse que les autres. Dom Carlos s’en rendra
compte, puisqu’il demandera à Dom Juan, dans la scène 3 de l’acte V, de
le « voir publiquement confirmer à [s]a sœur le nom de [sa] femme ».
Le dialogue s’arrête sur une pause, il est suspendu sur un mystère :
« Eh ! mon pauvre Gusman, mon ami, tu ne sais pas encore, crois-
moi, quel homme est Dom Juan. »
Il y a quelque condescendance dans cette réplique. Comme le note
J. Guicharnaud, « emporté contre son gré dans l’aventure donjuanesque,
Sganarelle s’en nourrit pour se gonfler, pour se bâtir une supériorité ». Il
n’est plus question d’honnête homme ni d’homme de qualité, mais
d’homme, tout simplement, un homme qui est un sujet d’étonnement et
de scandale, comme l’est l’homme pour Pascal.

Conclusion

1. À partir du trait final, reprise des conclusions partielles.


D’interrogatif, « quel homme » deviendra exclamatif et retriplé au
moment de la fausse conversion (acte V, scène 2). L’accent final mis sur
« Dom Juan » indique bien que Sganarelle, qui réprouve la conduite de
son maître quand il se place au point de vue de la morale commune et de
l’exigence de communication, reste fasciné par lui. L’éloge du tabac, où
il n’était en réalité question que de lui, l’évocation du départ où il parlait
sur le mode du nous, le portrait final où toute explication finit par être
recherchée dans ce qu’on peut appeler la « donjuanité » de Dom Juan le
confirment.
2. Conclusion générale. C’est pourquoi le monologue se prolonge.
Sganarelle revient sans doute à un « discours » adressé à Gusman, mais il
poursuit une rêverie intérieure sur Dom Juan, sur ce mystère que
représente son maître pour lui.
3. Ouverture. On répète souvent, depuis l’étude d’Otto Rank, que
Sganarelle est le double de Dom Juan, comme Leporello est celui de Don
Giovanni dans le film de Joseph Losey. Mais cela est plus vrai de Mozart
que de Molière. Ici, Dom Juan est jeune, et Sganarelle l’est moins :
Lagrange, qui tenait le rôle de Dom Juan, avait 26 ans, et Molière, qui
tenait celui de Sganarelle, en avait 43 en 1665, lors de la première
représentation de la comédie. Sganarelle est plutôt le spectateur, le
premier spectateur de Dom Juan l’homme-théâtre.

3.5. EDWARD MORGAN FORSTER, A PASSAGE TO INDIA ; ROUTE


DES INDES (DÉBUT DE LA 2e PARTIE)

A Passage to India a été écrit à la suite du second voyage de l’auteur


en Inde. Paru en 1924, le roman inaugure, dans la littérature anglo-
indienne, ce qu’on a pu appeler l’« ère de la désillusion », succédant aux
accents plus triomphants du tournant du XIXe siècle qu’avait souvent pris
l’œuvre d’un Rudyard Kipling.
L’intrigue pourrait être celle d’un roman colonial convenu relatant
l’agression dont est victime une Anglaise arrivant en Inde. Dans la cité de
Chandrapore, où le colonialisme britannique est aussi médiocre et
frustrant pour les deux communautés qui le vivent que partout ailleurs en
Inde, l’amitié naissante de l’Anglais Fielding et de l’Indien musulman
Aziz se voit mise à l’épreuve lorsque Adela Quested, nouvelle venue
dans la colonie, déclare qu’elle a été attaquée dans les grottes par le
même Aziz. Son arrestation puis son procès créeront des tensions
politiques et sociales dans la ville. Fielding va se couper de sa
communauté pour défendre son ami qui sera innocenté lorsque
Miss Quested abandonnera ses accusations, provoquant un
bouleversement total à Chandrapore. Quelques années plus tard, Fielding
et Aziz se rencontreront de nouveau. À l’Anglais qui voudrait qu’ils
soient de nouveau amis, Aziz répondra que cela ne se pourra tant que
l’Inde ne sera pas un pays libre.
Au centre du roman se trouvent les grottes de Marabar, où a lieu
l’agression, symbole de la terre indienne primitive qui rebute les
Britanniques, incapables de comprendre leur profondeur. Au-delà des
clichés coloniaux d’époque, le roman va donc traiter de ce qui ne peut
être dit de l’Inde, de ce qui, dans l’immensité toujours reculée de son
mystère, déjoue l’analyse ou la représentation européennes.
Conformément à l’épigraphe du récit, empruntée à un poème de
l’Américain Walt Whitman, « Passage to India » (1871), qui donne son
titre au roman, il s’agit d’« un passage vers plus que l’Inde » : « Passage
to more than India... », transition vers la pensée primordiale et révélation
de soi.
Le texte correspond au début de la partie centrale du roman, à l’instant
où les personnages approchent de ce qui est à la fois le cœur de l’Inde et
le lieu de la crise.
XII I

The Ganges, though flowing from the Le Gange, quoique coulant des pieds
foot of Vishnu and through Siva’s de Vishnu et à travers la chevelure de
hair, is not an ancient stream. Siva, n’est pas un très vieux fleuve.
Geology, looking further than La géologie, voyant plus loin que la
religion, knows of a time when religion, connaît une époque où
neither the river nor the Himalayas n’existaient ni le fleuve ni les
that nourish it existed, and an ocean Himalayas qui lui ont donné
flowed over the holy places of naissance, et où l’Océan s’étendait
Hindustan. The mountains rose, their sur les lieux saints de l’Hindoustan.
debris silted up the ocean, the gods Les montagnes s’élevèrent, leurs
took their seats on them and débris comblèrent l’Océan, les dieux
contrived the river, and the India we y prirent leur place et créèrent la
call immemorial came into being. rivière, et l’Inde que nous disons
But India is really far older. In the immémoriale naquit. Mais il y a en
days of the prehistoric ocean the réalité une Inde beaucoup
southern part of the peninsula plus vieille. Aux jours de l’Océan
already existed, and the high places préhistorique, la partie sud de la
of Dravidia have been land since péninsule existait déjà ; les sommets
land began, and have seen on the de Dravidia avaient été de la terre
one side the sinking of a continent depuis que la terre existait. Ils
that joined them to Africa, and on the avaient vu d’un côté l’effondrement
other the upheaval of the Himalayas des continents qui les reliaient à
from a sea. They are older than l’Afrique, et de l’autre, le
anything in the world. No water has soulèvement de l’Himalaya
ever covered them, and the sun who surgissant de la mer. Rien au monde
has watched them for countless n’est aussi vieux. Aucune eau ne les
aeons may still discern in their recouvrit jamais, et le soleil, qui les
outlines forms that were his before contemple depuis d’innombrables
our globe was torn from his bosom. millénaires, peut encore discerner
If flesh of the sun’s flesh is to be dans leurs contours des formes qui
touched anywhere, it is here, among furent siennes avant que notre globe
the incredible antiquity of these hills. ne fût arraché de son sein. Si l’on
Yet even they are altering. As peut toucher quelque part la chair de
Himalayan India rose, this India, the la chair du soleil, c’est là, dans ces
primal, has been depressed, and is collines d’une incroyable antiquité.
slowly reentering the curve of the Et cependant, elles-mêmes changent.
earth. It may be that in aeons to Pendant que s’élevait l’Inde
come an ocean will flow here too, himalayenne, cette Inde, la primitive,
and cover the sun-born rocks with s’affaissait, et lentement, elle rentre
slime. Meanwhile the plain of the dans la courbe terrestre. Il est
Ganges encroaches on them with possible que, dans des millénaires à
something of the sea’s action. They venir, un océan doive s’étendre là
are sinking beneath the newer lands. aussi et couvrir de boue les roches
Their main mass is untouched, but at solaires. Pour l’instant, la plaine du
the edge their outposts have been cut Gange empiète sur elles avec quelque
off and stand knee-deep, throat-deep, chose de la mer dans son action.
in the advancing soil. Elles s’enlisent sous les terres
There is something unspeakable in naissantes. Leur masse centrale
these outposts. They are like nothing demeure intacte, mais les sentinelles
else in the world, and a glimpse of avancées ont été coupées et se
them makes the breath catch. They dressent, plantées jusqu’au genou,
rise abruptly, insanely, without the plantées jusqu’à la gorge, dans la
proportion that is kept by the wildest terre envahissante.
hills elsewhere, they bear no relation Il y a en elles quelque chose
to anything dreamt or seen. To call d’indicible. Rien ne leur est
them “uncanny” suggests ghosts, comparable au monde ; un simple
and they are older than all spirit. coup d’œil jeté sur elles suspend
Hinduism has scratched and votre respiration. Elles se dressent,
plastered a few rocks, but the shrines abruptes, déraisonnables, sans la
are unfrequented, as if pilgrims, who proportion que gardent les
generally seek the extraordinary, had montagnes les plus sauvages partout
here found too much of it. Some ailleurs, sans comparaison possible
saddhus did once settle in a cave, but avec rien de rêvé et de vu. Les
they were smoked out, and even qualifier d’hallucinantes fait penser à
Buddha, who must have passed this des fantômes, et elles sont plus
way down to the Bo Tree of Gaya, vieilles que tout esprit. L’hindouisme
shunned a renunciation more a gratté et plâtré quelques rocs, mais
complete than his own, and has left les châsses sont délaissées comme si
no legend of struggle or victory in les pèlerins qui, d’habitude,
the Marabar. recherchent l’extraordinaire, en
The caves are readily described. A avaient trouvé là par trop. Quelques
tunnel eight feet long, five feet high, Saddhus un jour s’installèrent dans
three feet wide, leads to a circular une grotte, mais y furent enfumés. Le
chamber about twenty feet in Bouddha lui-même, qui dut passer
diameter. This arrangement occurs par là dans sa marche vers l’arbre
again and again throughout the Bô, a fui sans doute un renoncement
group of hills, and this is all, this is a plus grand que le sien, et n’a laissé
Marabar cave. Having seen one such aucune légende de lutte ou de
cave, having seen two, having seen victoire à Marabar.
three, four, fourteen, twenty-four, the Les grottes sont vite décrites. Un
visitor returns to Chandrapore tunnel de huit pieds de long, cinq
uncertain whether he has had an pieds de haut et trois de large conduit
interesting experience or a dull one à une chambre circulaire d’environ
or any experience at all. He finds it vingt pieds de diamètre. Cette
difficult to discuss the caves, or to disposition se répète sans cesse tout
keep them apart in his mind, for the au long des collines. C’est tout. Voilà
pattern never varies, and no carving, une grotte de Marabar. Après avoir
not even a bees’ nest or a bat, vu une de ces grottes, après en avoir
distinguishes one from another. vu deux, après en avoir vu trois,
Nothing, nothing attaches to them, quatre, quatorze, vingt-quatre, le
and their reputation – for they have visiteur retourne à Chandrapore, ne
one – does not depend upon human sachant pas bien s’il a fait une
speech. It is as if the surrounding expérience curieuse ou terne, ou
plain or the passing birds have taken même s’il a fait une expérience
upon themselves to exclaim quelconque. Il lui est difficile de
“Extraordinary !” and the word has parler des grottes ou de les distinguer
taken root in the air, and been dans son esprit, car la disposition ne
inhaled by mankind. change jamais : pas un relief aux
They are dark caves. Even when they murs, pas même un nid d’abeille ou
open towards the sun, very little light une chauve-souris qui les différencie
penetrates down the entrance tunnel l’une de l’autre. Rien, rien qui les
into the circular chamber. There is rende attachantes. Leur réputation –
little to see, and no eye to see it, until car elles en ont une – ne semble pas
the visitor arrives for his five dépendre de ce qu’en disent les
minutes, and strikes a match. hommes. Tout se passe comme si la
Immediately another flame rises in plaine environnante ou les oiseaux de
the depths of the rock and moves passage s’étaient exclamés : « Quelle
towards the surface like an chose extraordinaire ! » et que le mot
imprisoned spirit ; the walls of the demeuré dans l’air eût été respiré par
circular chamber have been most les hommes.
marvellously polished. The two Ce sont des grottes obscures. Même
flames approach and strive to unite, lorsqu’elles s’ouvrent au soleil, il ne
but cannot, because one of them plonge que très peu de lumière dans
breathes air, the other stone. A la chambre circulaire par le tunnel de
mirror inlaid with lovely colours l’entrée. Il y a peu à voir, et nul œil
divides the lovers, delicate stars of ne le voit jusqu’au moment où un
pink and gray interpose, exquisite visiteur entré là, pour les cinq
nebulae, shadings fainter than the minutes coutumières, frotte une
tail of a comet or the midday moon, allumette. Aussitôt une seconde
all the evanescent life of the granite, flamme s’allume dans les
only here visible. Fists and fingers profondeurs de la roche et s’avance
thrust above the advancing soil – vers la surface comme un esprit
here at last is their skin, finer than emprisonné : les murs de la chambre
any covering acquired by the circulaire ont été miraculeusement
animals, smoother than windless polis. Les deux flammes
water, more voluptuous than love. s’approchent et luttent pour s’unir,
The radiance increases, the flames mais n’y parviennent pas, car l’une
touch one another, kiss, expire. The respire de l’air et l’autre de la pierre.
cave is dark again, like all the caves. Un miroir où s’étalent des couleurs
Only the wall of the circular délicieuses sépare les deux amants ;
chamber has been polished thus. The de délicates étoiles grises et roses
sides of the tunnel are left rough, s’interposent, d’exquises nébuleuses,
they impinge as an afterthought upon des brouillards plus faibles que la
the internal perfection. An entrance queue d’une comète ou la lune de
was necessary, so mankind made midi, toute la vie évanescente du
one. But elsewhere, deeper in the granit, visible là seulement. Des
granite, are there certain chambers poings et des doigts lancés à travers
that have no entrances ? Chambers la terre envahissante, voici enfin la
never unsealed since the arrival of peau, plus belle que n’importe quelle
the gods ? Local report declares that robe animale, plus lisse qu’une eau
these exceed in number those that tranquille, plus voluptueuse que
can be visited, as the dead exceed the l’amour. L’éclat augmente, les
living – four hundred of them, four flammes se touchent, se joignent,
thousand or million. Nothing is meurent. La grotte est de nouveau
inside them, they were sealed up obscure comme toutes les grottes.
before the creation of pestilence or Seul le mur de la chambre circulaire
treasure ; if mankind grew curious est ainsi poli. Les parois du tunnel
and excavated, nothing, nothing sont encore rugueuses ; elles frappent
would be added to the sum of good comme une addition rétrospective à
or evil. One of them is rumoured la perfection intérieure. Il fallait une
within the boulder that swings on the entrée, les hommes en ont fait une.
summit of the highest of the hills ; a Mais ailleurs, plus profondément
bubble-shaped cave that has neither dans le granit, y a-t-il des chambres
ceiling nor floor, and mirrors its own sans entrée, des chambres jamais
darkness in every direction infinitely. descellées depuis l’avènement des
If the boulder falls and smashes, the dieux ? La tradition locale veut que
cave will smash too – empty as an ces dernières soient en nombre plus
Easter egg. The boulder because of grand que celles visitées, comme le
its hollowness sways in the wind, and nombre des morts surpasse celui des
even moves when a crow perches vivants, qu’il y en ait quatre cents,
upon it ; hence its name and the quatre mille ou millions. Elles ne
contiennent rien, elles ont été
name of its stupendous pedestal : the scellées avant que fussent créés la
Kawa Dol. peste ou les trésors ; si les hommes,
These hills look romantic in certain devenus curieux, creusaient le roc,
lights and at suitable distances, and rien, rien ne serait ajouté à la somme
seen of an evening from the upper des biens ou des maux. La rumeur
veranda of the Club they caused publique en place une à l’intérieur du
Miss Quested to say conversationally roc qui oscille au sommet de la plus
to Miss Derek that she should like to haute colline ; une grotte en forme de
have gone, that Dr Aziz at bulle, sans plafond ni parquet qui
Mr Fielding’s had said he would mire sa propre obscurité dans toutes
arrange something, and that Indians directions à l’infini. Si le roc tombe
seem rather forgetful. She was et s’écrase, la grotte s’écrasera aussi,
overheard by the servant who offered vide comme un œuf de Pâques. La
them vermouths. This servant roche creuse se balance dans le vent,
understood English. And he was not et même remue lorsqu’un corbeau
exactly a spy, but he kept his ears vient s’y poser : d’où son nom et
open, and Mahmoud Ali did not celui de son étonnant piédestal : le
exactly bribe him, but did encourage Kawa-Dol.
him to come and squat with his own Sous certains éclairages et à une
servants, and would happen to stroll distance convenable, ces collines
their way when he was there. As the prennent un aspect romantique ;
story travelled, it accreted emotion, Miss Quested, en les regardant au
and Aziz learned with horror that the crépuscule, de la plus haute véranda
ladies were deeply offended with du club, dit incidemment à
him, and had expected an invitation Miss Derek qu’elle aurait bien aimé
daily. He thought his facile remark les aller voir, que le docteur Aziz,
had been forgotten. Endowed with chez Mr Fielding, avait promis
two memories, a temporary and a d’arranger quelque chose, et que les
permanent, he had hitherto relegated Hindous paraissaient oublier bien
the caves to the former. Now he aisément. Ces paroles furent
transferred them once for all, and recueillies par le domestique qui leur
pushed the matter through. They offrait des vermouths. Ce domestique
were to be a stupendous replica of entendait l’anglais. Ce n’était pas
the tea-party. He began by securing proprement un espion, mais il avait
Fielding and old Godbole, and then l’ouïe bonne, et Mahmoud Ali, sans
commissioned Fielding to approach proprement le soudoyer,
Mrs Moore and Miss Quested when l’encourageait à venir s’accroupir
they were alone – by this device avec ses domestiques et se trouvait
Ronny, their official protector, could passer par là au cours de sa visite. En
be circumvented. Fielding didn’t like voyageant, l’histoire se teinta
the job much ; he was busy, caves d’émotion, et Aziz apprit avec
bored him, he foresaw friction and horreur que les dames anglaises,
expense, but he would not refuse the profondément offensées de son
nothing, nothing would be added to silence, avaient attendu chaque jour
the sum of good or evil. One of them une invitation. Il pensait que sa
is rumoured within the boulder that remarque, pour lui sans importance,
swings on the summit of the highest avait été oubliée. Doué de deux
of the hills ; a bubble-shaped cave mémoires, une temporaire et une
that has neither ceiling nor floor, and permanente, il avait déjà relégué les
mirrors its own darkness in every grottes dans un coin de la première.
direction infinitely. If the boulder Il dut une fois pour toutes les
falls and smashes, the cave will ramener et se résoudre à pousser
smash too – empty as an Easter egg. l’entreprise. Elle allait être une
The boulder because of its réplique effrayante du thé de
hollowness sways in the wind, and Fielding. Il s’assura d’abord la
even moves when a crow perches présence de ce dernier et celle du
upon it ; hence its name and the vieux Godbole, puis chargea Fielding
name of its stupendous pedestal : the d’approcher Mrs Moore et
Kawa Dol. Miss Quested au moment où elles
These hills look romantic in certain seraient seules – on devait, par ce
lights and at suitable distances, and moyen, tourner l’opposition de
seen of an evening from the upper Ronny, leur protecteur officiel.
veranda of the Club they caused L’affaire n’était pas trop du goût de
Miss Quested to say conversationally Fielding ; il avait du travail, les
to Miss Derek that she should like to grottes l’ennuyaient, il prévoyait du
have gone, that Dr Aziz at frottement et des dépenses, mais il ne
Mr Fielding’s had said he would voulut pas refuser le premier service
arrange something, and that Indians que son ami lui demandait et obéit.
seem rather forgetful. She was Les dames acceptèrent. La chose
overheard by the servant who offered soulevait bien quelques difficultés à
them vermouths. This servant cause de leurs multiples invitations,
understood English. And he was not et cependant elles espéraient en venir
exactly a spy, but he kept his ears à bout après avoir pris l’avis de
open, and Mahmoud Ali did not Mr Heaslop. L’avis de Ronny fut
exactly bribe him, but did encourage qu’il n’y avait pas d’inconvénient,
him to come and squat with his own pourvu que Fielding prît la pleine
servants, and would happen to stroll responsabilité de leur effort. Il
their way when he was there. As the n’avait pas beaucoup d’enthousiasme
story travelled, it accreted emotion, pour ce pique-nique, mais à vrai dire
and Aziz learned with horror that the les dames n’en avaient pas plus –
ladies were deeply offended with personne n’en avait plus, et
him, and had expected an invitation cependant on le monta.
daily. He thought his facile remark Aziz était terriblement tracassé. Ce
had been forgotten. Endowed with n’était pas une grande expédition –
two memories, a temporary and a un train les prenait à Chandrapore
permanent, he had hitherto relegated avant l’aube, un autre les y ramenait
the caves to the former. Now he pour le déjeuner –, mais il n’était
transferred them once for all, and qu’un petit fonctionnaire et craignait
pushed the matter through. They de s’en tirer à son déshonneur. Il dut
were to be a stupendous replica of demander un jour de congé au major
the tea-party. He began by securing Callendar, qui le lui refusa à cause de
Fielding and old Godbole, and then sa maladie récente : désespoir ; une
commissioned Fielding to approach nouvelle approche du major
Mrs Moore and Miss Quested when Callendar, par l’intermédiaire de
they were alone – by this device Fielding, obtint une permission
Ronny, their official protector, enveloppée de mépris hargneux. Il
could be circumvented. Fielding dut emprunter de l’argenterie à
didn’t like the job much ; he was Mahmoud Ali sans l’inviter. Puis il
busy, caves bored him, he foresaw fallut résoudre la question des
friction and expense, but he would alcools ; Mr Fielding et peut-être les
not refuse the first favour his friend dames buvaient ; fallait-il donc se
had asked from him, and did as munir de whisky-soda et de porto ? Il
required. The ladies accepted. It was y avait le problème du transport de la
a little inconvenient in the present halte de Marabar aux grottes. Il y
press of their engagements, still, they avait le problème du professeur
hoped to manage it after consulting Godbole et de sa nourriture, et celui
Mr Heaslop. Consulted, Ronny du professeur Godbole et de la
raised no objection, provided nourriture des autres – deux
Fielding undertook full responsibility problèmes et non pas un seul. Le
for their comfort. He was not professeur n’était pas un hindouiste
enthusiastic about the picnic, but très strict, il prendrait du thé, des
then no more were the ladies – no fruits, de l’eau de seltz et des
one was enthusiastic, yet it took sucreries quel qu’en ait été le
place. cuisinier, des légumes et du riz à
Aziz was terribly worried. It was not condition qu’un brahmane les ait fait
a long expedition – a train left cuire ; mais pas de viande, pas de
Chandrapore just before dawn, gâteaux, de peur qu’ils ne continssent
another would bring them back for des œufs, et il ne permettrait à
tiffin – but he was only a little personne de manger du bœuf : une
official still, and feared to acquit tranche de bœuf sur un plat éloigné
himself dishonourably. He had to ask ferait s’effondrer son bonheur. Les
Major Callendar for half a day’s autres pouvaient manger du mouton,
leave, and be refused because of his pouvaient manger du jambon. Mais
recent malingering ; despair ; au mot de jambon, la propre religion
renewed approach of Major d’Aziz élevait la voix : il ne pouvait
Callendar through Fielding, and imaginer ses compagnons mangeant
contemptuous snarling permission. du jambon. Ennuis après ennuis
He had to borrow cutlery from surgirent sur son chemin parce qu’il
Mahmoud Ali without inviting him. avait voulu lutter avec l’esprit de la
Then there was the question of terre hindoue qui veut maintenir les
alcohol : Mr Fielding, and perhaps hommes en compartiments étanches.
the ladies, were drinkers, so must he À la fin, le moment arriva.
provide whiskey-sodas and ports ? Ses amis tinrent Aziz pour
There was the problem of transport extravagant d’aller rechercher la
from the wayside station of Marabar compagnie des dames anglaises, et
to the caves. There was the problem l’avertirent de prendre toutes les
of Professor Godbole and his food, précautions contre un défaut de
and of Professor Godbole and other ponctualité. En conséquence, il passa
people’s food – two problems, not la nuit du départ à la gare. Les
one problem. The Professor was not domestiques, massés pêle-mêle sur le
a very strict Hindu – he would take quai, reçurent l’ordre de ne pas
tea, fruit, soda-water and sweets, s’écarter, tandis que lui-même passait
whoever cooked them, and le temps en va-et-vient en compagnie
vegetables and rice if cooked by a du vieux Mohammed Latif, désigné
Brahman ; but not meat, not cakes comme majordome. Un sentiment
lest they contained eggs, and he d’insécurité et même d’irréalité
would not allow anyone else to eat l’envahit. Lorsqu’une auto apparut, il
beef : a slice of beef upon a distant espéra que Fielding en descendrait
plate would wreck his happiness. pour lui prêter de sa fermeté. Mais
Other people might eat mutton, they elle contenait Mrs Moore,
might eat ham. But over ham Aziz’s Miss Quested et leur domestique
own religion raised its voice : he did goanais. Il se précipitait à leur
not fancy other people eating ham. rencontre, brusquement heureux :
Trouble after trouble encountered – Mais vous êtes donc venues malgré
him, because he had challenged the tout. Comme vous êtes bonnes !
spirit of the Indian earth, which tries s’écria-t-il. C’est le moment le plus
to keep men in compartments. heureux de ma vie.
At last the moment arrived.
His friends thought him most unwise
to mix himself up with English ladies,
and warned him to take every
precaution against unpunctuality.
Consequently he spent the previous
night at the station. The servants
were huddled on the platform,
enjoined not to stray. He himself
walked up and down with old
Mohammed Latif, who was to act as
major-domo. He felt insecure and
also unreal. A car drove up, and he
hoped Fielding would get out of it, to
lend him solidity. But it contained
Mrs Moore, Miss Quested and their
Goanese servant. He rushed to meet
them, suddenly happy. “But you’ve
come after all. Oh how very very
kind of you !” he cried. “This is the
happiest moment in all my life.”

• Bibliographie : FORSTER E. M., 1924, A Passage to India ; édition


anglaise citée, 1990, Penguin Books ; édition française citée, Route des
Indes, 1927, coll. « 10/18 », Paris, UGE, trad. de C. Mauron.

4. LES DIFFÉRENTES ÉTAPES


4.1. L’INTRODUCTION

La fonction de l’introduction est de présenter le texte (elle ne débute


donc jamais par un anaphorique tel que « Ce texte… »), de le situer dans
l’œuvre à laquelle il appartient et de proposer un axe de lecture dont les
diverses articulations vont constituer les parties du développement. Il faut
éviter l’emphase ou l’énumération scolaire.
Elle doit avoir trois qualités : la concision, la clarté, la capacité
d’éveiller l’intérêt. La concision revêt une importance encore plus grande
à l’oral (où l’épreuve se déroule en temps limité). Il faut que
l’introduction présente le texte et le plan du commentaire sans attirer
l’attention sur elle, laissant entendre que l’essentiel du propos est à venir.
Elle doit être d’autant mieux structurée qu’elle indique l’articulation
générale du commentaire et que (particulièrement à l’oral) la bonne
intelligence du propos dépend pour une part de cette présentation initiale.
Enfin, il s’agit de donner au lecteur (ou à l’auditeur) l’envie de suivre un
commentaire sachant mettre en valeur les beautés d’un texte littéraire. La
sobriété est de rigueur ; il faut pourtant se rappeler que la qualité d’une
copie ou d’une prestation s’évalue dès les premiers mots.
Le schéma type d’une introduction comprend quatre parties
nécessaires :
– a) une courte présentation de l’œuvre, qui doit éviter les généralités
ou les banalités. Elle peut comporter des indications concernant le
contexte (historique, social, littéraire) si celles-ci permettent d’éclairer le
passage proposé ;
– b) la situation du texte : il s’agit de dégager l’intérêt du passage dans
l’économie de l’œuvre et d’en présenter la fonction par rapport aux
scènes antérieures, mais sans s’y appesantir : situer n’est pas raconter ;
– c) la proposition d’une hypothèse (d’un axe) de lecture : c’est là un
passage décisif, puisqu’à partir de cette interprétation, le correcteur
jugera si le commentaire est adapté au passage et permet l’analyse de ses
principaux aspects littéraires ;
– d) l’annonce du plan du commentaire : elle doit découler
logiquement de l’hypothèse de lecture et se faire brièvement, sans
didactisme (à l’oral, on aura cependant soin de mettre en évidence les
diverses articulations envisagées). L’essentiel est qu’apparaisse
l’armature logique qui rassemble les différents points abordés. À cet
égard, la présentation du plan sous la forme d’une avalanche de questions
est à proscrire.
Le texte de Forster va nous permettre de passer à l’application de ces
règles.
a) Présentation. A Passage to India, Route des Indes, appartient à
cette partie spécifique de la littérature britannique qu’on appelle
« literature of the Raj » (littérature anglo-indienne), c’est-à-dire
l’ensemble littéraire qui a pour sujet l’Empire britannique en Inde et dont
la figure la plus connue est Rudyard Kipling. Mais alors que l’œuvre de
Kipling correspond à un moment d’enthousiasme pour l’Empire, le
roman de Forster marque le début de l’ère de la désillusion dans la
« literature of the Raj ». Les difficultés du maintien britannique en Inde
sont de plus en plus sensibles. Forster a pu le constater lors de ses deux
séjours dans le pays, et son récit s’en fait l’écho. Le passage invite
précisément le lecteur à découvrir l’abîme qui sépare les Britanniques de
la terre indienne.
b) Situation. Il s’agit du début de la partie centrale du roman qui
comprend trois parties (intitulées « La mosquée », « Les grottes », « Le
temple »). Conformément à un schéma typique des romans forstériens
débute ici une suite d’épisodes marquant une chute (d’ailleurs signalée
par l’entrée dans un lieu souterrain). Les grottes de Marabar (site inventé
par l’auteur) sont le centre symbolique du récit (elles apparaissent dès les
premières lignes et reviennent à la fin du roman). En accord avec le titre
anglais commence donc le passage vers le cœur de l’Inde.
c) Hypothèse de lecture. En deux parties distinctes – l’une présentant
le cadre naturel, l’autre les personnages –, le passage relate l’arrivée de
personnages britanniques et autochtones dans l’un des lieux les plus
mystérieux du sous-continent. Cette excursion amicale, regroupant des
Anglais et des Indiens (l’association est exceptionnelle, comme le montre
l’ensemble du roman), va se transformer en cauchemar, puisque
Miss Quested croira être la victime d’une tentative de viol dont on
accusera le docteur Aziz. Tout se passera comme si le centre de
l’étrangeté indienne que constituent les grottes avait la capacité de
bouleverser la vie des personnages pour les révéler à eux-mêmes. Mais
avant la crise, ce texte nous introduit progressivement à ce mystère en
nous proposant divers éclairages sur l’Inde si étrange et peut-être plus
authentique que l’on découvre à proximité des cavernes fatidiques.
d) Annonce du plan (un plan explicatif semble plus adéquat ici). La
technique romanesque de Forster demeure assez traditionnelle –, surtout
si on la compare à celle de ses grands contemporains tels Virginia Woolf,
D. H. Lawrence ou James Joyce. Le texte prend ainsi d’abord l’aspect
d’un document sur l’Inde au réalisme assez convenu (Ire partie). Mais
cette dimension se double d’un réseau d’images suggérant que cette
volonté réaliste n’est que la surface du passage (IIe partie). Le texte
poursuit en fait le fil d’une voix narrative qui se développe depuis le
début du roman et qui lui donne son style si particulier (IIIe partie). Ainsi,
avec la présentation des grottes, espace central du roman et lieu d’une
insondable étrangeté, s’annonce l’apparition d’une Inde cachée, inconnue
et redoutable pour qui, tels les Britanniques – ou même un Indien
musulman comme Aziz –, n’y est pas préparé (IVe partie).
La variété remarquable de l’Inde est ainsi exprimée, conformément à
la multiplicité, peut-être infinie, soulignée par le personnage d’Aziz dans
un autre passage du roman, lorsqu’il prétend que personne ne représente
toute l’Inde. Tel est sans doute, au plan existentiel mais aussi politique, le
problème des Britanniques qui prétendent réduire cette terre si déroutante
à la simplicité de l’ordre colonial.

4.2. LE CORPS DU COMMENTAIRE

Il consiste à expliquer clairement et à justifier, par référence aux textes,


la cohérence de la structure interprétative que l’on a adoptée. Il ne nous a
pas semblé utile de suivre pas à pas le déroulement du commentaire. Les
exemples donnés dans la suite de l’ouvrage devraient permettre de
comprendre la méthode ici mise en œuvre. Rappelons seulement
quelques règles :
– chaque partie du commentaire débute par un préambule qui introduit
l’idée centrale avec concision mais sans brutalité ;
– chacune des parties se décompose en plusieurs points, étapes du
raisonnement, qui éclairent un aspect précis du passage. Il est inutile de
multiplier ces « sous-parties », mais la subdivision en trois, relevant
d’une superstition académique bien française, n’est nullement
obligatoire. En tout cas, quel que soit le nombre de points abordés, il
convient de respecter un équilibre général entre les différentes parties ;
– à la fin de chaque partie, une conclusion partielle marque le chemin
parcouru en référence à l’hypothèse de lecture. Elle sert également de
transition vers la partie qui suit.
Nous donnons ici le commentaire du texte de Forster en indiquant les
principales articulations du raisonnement.

4.2.1. Une présentation du paysage indien

Préambule. Avancer que le texte peut se lire comme un témoignage


sur l’Inde, c’est poser la question de son réalisme. Le terme est piégé,
mais on peut en tirer quelques éléments de réflexion pour évaluer le
statut du cadre indien dans le passage.
1. Le texte est réaliste en ce sens qu’il dépouille d’emblée l’Inde des
clichés qui entourent souvent sa représentation dans les fictions
occidentales au XIXe comme au XXe siècles : stéréotypes propagés par des
romans très célèbres (Philipp Meadows Taylor,1839, Confessions of a
Thug, Confessions d’un Thug ; Jules Verne,1880, La Maison à vapeur,
Voyage à travers l’Inde septentrionale). L’Inde « mystique », topos
romanesque par excellence, se voit congédiée au nom d’une ancienneté
plus grande des grottes de Marabar. Il s’agit de voir « further than
religion/plus loin que la religion ». L’Inde « romantique » de
Miss Quested est également écartée. Cette excursion hors de la ville n’est
pas non plus l’occasion d’un étalage de pittoresque, comme on en trouve
dans maints romans exotiques sur l’Inde. Au contraire, le texte nous
présente une campagne morne dont les grottes se détachent à peine. Cette
évocation d’un paysage neutre étonne d’abord, dans la mesure où le
personnage d’Aziz avait présenté les cavernes comme un endroit étrange.
2. La narration et le style de présentation du cadre et des personnages
relèvent du réalisme romanesque hérité du XIXe siècle. En témoigne
d’emblée le découpage très net et pour ainsi dire « cinématographique »
du passage : le lecteur est conduit d’un plan panoramique embrassant
l’ensemble des lieux, à un plan moyen sur les grottes, avant d’en venir à
des plans plus serrés sur les personnages.
Un langage précis est utilisé pour décrire le paysage, puisque la
narration sollicite un vocabulaire scientifique, géographique et surtout
géologique pour évoquer à la fois l’extraordinaire antiquité des cavernes
et leur avenir presque illimité (« dans des millénaires à venir »). Ce
réalisme descriptif ne suffit pourtant pas à résorber leur mystère. Au
contraire, les précisions géologiques accroissent l’étrangeté du lieu en le
situant hors des normes temporelles humaines.
3. L’évocation des personnages participe d’un réalisme comparable. La
narration omnisciente analyse leurs émotions et pensées (particulièrement
celles d’Aziz, l’organisateur de l’excursion), et permet de souligner leurs
contradictions – sa courtoisie hypocrite l’amenant à parler de jour
« heureux » pour lui – ou leurs insuffisances – la vision superficielle de
Miss Quested trouvant les prodigieuses grottes « romantiques ».
Le lecteur découvre ainsi les tourments d’Aziz. Une véritable
« tempête sous un crâne » lui est dévoilée qui, d’une manière ironique, se
produit à propos d’un pique-nique. Les pratiques dictées par chaque
religion transforment, en effet, l’excursion en casse-tête culinaire. Les
problèmes rencontrés par Aziz attestent plaisamment la difficulté des
relations entre les êtres dans un pays où la dimension religieuse est
cardinale. Cet aspect a été totalement négligé des deux Anglaises qui ont
entraîné l’Indien à organiser cette excursion. Elles révèlent ainsi leur
méconnaissance profonde du pays.
À l’instar de l’évocation du paysage, la présentation des personnages
ne relève donc pas seulement d’un réalisme sans surprise. Elle se double
d’une allusion aux difficultés relationnelles existant entre Indiens
(musulmans et hindouistes) comme entre Indiens et Britanniques.
Conclusion partielle. Une région nouvelle de l’Inde nous est
présentée de manière précise selon une succession traditionnelle : cadre
naturel puis personnages. Toutefois, le réalisme même du texte incite le
lecteur à s’interroger sur ce pays dépouillé de tout pittoresque, mais dont
est soulignée l’incommensurable ancienneté. Que peut-il y avoir de
commun entre ces cavernes mystérieuses et les préoccupations
mesquines des personnages ? Une rencontre pourra-t-elle se produire
entre cet espace bizarre et ces personnages vaguement comiques ? Le
réalisme du texte, on le comprend, est soutenu par un réseau de
correspondances destinées à éclairer une Inde différente de celle des
clichés ou du tourisme britanniques.

4.2.2. Symboles de l’Inde

Préambule. Les événements qui vont se produire dans les grottes de


Marabar constituent le centre du récit. D’après la correspondance de
Forster, on sait qu’il pressentait dès le début de la rédaction du roman que
quelque chose d’important arriverait dans ce lieu fictif, mais il ignorait
quoi. Il percevait simplement les cavernes comme un site où le
symbolisme narratif allait culminer. C’est ce que montrent un certain
nombre d’images du texte.
1. Le symbolisme religieux. La première partie du texte envisage les
grottes dans leurs rapports aux divers cultes religieux, moins d’ailleurs
pour en souligner la dimension sacrée que pour récuser cette dernière au
nom d’une ancienneté plus grande. Dès le début apparaît le fleuve le plus
vénéré de l’Inde, le Gange, mais, d’une manière surprenante, le symbole
de l’antique ferveur indienne est présenté comme plus jeune que les
cavernes : il n’est pas considéré comme « un très vieux fleuve ».
Puis sont évoqués :
– les divinités du brahmanisme et de l’hindouisme : Vishnu (deuxième
grande divinité de la triade brahmanique, formée de Brahmâ, le Créateur,
Vishnu, le Conservateur, Shiva, le Destructeur) et Shiva. En outre, le
personnage de Godbole, à la fin du passage, est hindouiste (et, à ce titre,
végétarien) ;
– le Bouddha : le prince Siddharta Gautama marchant vers l’arbre à
l’abri duquel il atteindra l’illumination (un figuier pipal) ;
– des saddhus : le terme (venant du sanscrit « sâdhu » signifiant
« pieux ») désigne des hommes saints appartenant à diverses
communautés religieuses ou des ascètes errants (appelés aussi
« sannyasin ») ;
– le culte musulman : il n’apparaît qu’à la fin du texte. Lorsque le
personnage d’Aziz songe aux préparatifs du pique-nique, il frémit à
l’idée que ses compagnons puissent manger du porc ;
– la religion jaïn : le jaïnisme, fondé au VIe siècle avant Jésus-Christ
par Vardhamâna et pratiquant le respect absolu de tous les êtres vivants,
n’est pas mentionné ici. Sa présence est implicite dans la mesure où les
cavernes de Marabar sont dédiées à ce culte, comme l’expliquera un
personnage anonyme, lors du procès consécutif à l’excursion.
Malgré la fréquence des allusions à la religion, il semble que les
grottes débordent toute foi précise (le culte jaïn ne sera mentionné que
très rapidement dans la suite du roman). Comme on le constate dès la
première phrase, toute pénétrée de références sacrées, la dimension
religieuse paraît même réductrice. Ses perspectives propres se voient
dépassées par celles de la science géologique. La narration souligne ainsi
l’incroyable antiquité des cavernes.
2. Une ancienneté immémoriale. Par le recours inattendu à la
géologie opéré dès la seconde phrase, les grottes se voient insérées dans
une chronologie à la fois précise et fascinante, puisqu’elle est
incommensurable aux normes humaines.
Cette chronologie ramène les cavernes à l’époque des bouleversements
issus de la dérive des continents et au temps de la formation
himalayenne. Cette Inde « far older/beaucoup plus vieille » des sommets
de Dravidia – qui vit plus tard l’établissement des premiers peuples au
nord du sous-continent, les Dravidiens – correspond au temps d’une
Genèse non pas biblique mais plus antique que n’importe quelle
mythologie.
Au moyen de l’ordre négatif, la narration suggère le caractère indicible
de cet état primitif. Le narrateur présente, en effet, des éléments qu’il nie
par la suite afin de suggérer la dimension incomparable des cavernes. Il
évoque un temps où « neither the river nor the Himalayas that nourish it
existed/n’existaient ni le fleuve ni les Himalayas » et rappelle que « No
water has ever covered them/Aucune eau ne les recouvrit jamais ». Il
esquisse une comparaison avec les « fantômes » pour conclure aussitôt
que « They are older than all spirit/Elles sont plus vieilles que tout
esprit ». Une série d’éléments impressionnants est convoquée puis
récusée comme inapte à décrire les grottes. Le champ lexical de la
négation vient compléter l’ordre négatif. Les mots « no/aucun,
nothing/rien » reviennent avec insistance, et le narrateur recourt à un
lexique de l’indicible : « insanely/[d’une manière] déraisonnable »,
« uncanny/hallucinantes », « unspeakable/indicible » pour suggérer
l’impossibilité du langage à exprimer une nature si primitive.
Cette inadéquation linguistique se voit en partie compensée par le
recours à l’image. L’utilisation d’images élémentaires – eau du Gange,
terre des montagnes himalayennes, lumière du soleil – sert l’expression
de ce caractère primordial. Le génitif biblique, « flesh of the sun’s flesh »
(complété par l’expression « sun-born rocks/roches solaires »), semble
prolonger le parallèle avec la Genèse. En outre, il rend sensible l’extrême
antiquité des cavernes grâce à l’association, presque oxymorique et en
tout cas étonnante, de la chair et de la lumière. Les grottes semblent ainsi
soumettre l’esprit à un vertige où s’échangent les sensations, ébauche
d’une synesthésie.
Une curieuse prosopopée permet enfin de qualifier l’étrange lieu :
« Tout se passe comme si la plaine environnante ou les oiseaux de
passage s’étaient exclamés : “Quelle chose extraordinaire !” et que le mot
demeuré dans l’air eût été respiré par les hommes ». La parole, proférée
par la nature elle-même, est seulement « inhaled/respirée » par les
humains, comme si le mystère environnant pouvait être moins aperçu que
senti, capable de pénétrer l’intimité des hommes sans médiation.
3. Un mystère plus grand que les mystères sacrés. La symbolique du
passage se construit selon une temporalité et une géographie
vertigineuses dans leur précision.
Le temps géologique, pris entre une ancienneté extraordinaire et un
avenir que l’on évalue en millénaires, n’entretient plus de relation avec
celui, de l’humanité. Mais la géographie n’est pas moins inhumaine. Le
texte montre que les principaux cultes indiens n’ont pu laisser que des
traces superficielles sur les grottes (à peine évoque-t-on quelques châsses
hindouistes délaissées). La mention du Bouddha est révélatrice : elle
introduit la distinction entre un renoncement humain (celui du
bouddhiste, qui a pour but ultime le Nirvana) et un élément primitif si
détaché des êtres que l’idée de renoncement y perd toute signification.
L’illimité paraît également caractériser cet espace, car personne ne
connaît le nombre de chambres souterraines.
Le mystère de ce lieu et de ce temps échappe aux hommes. Non
seulement il n’est pas référable au religieux, comme on l’a vu, mais il ne
peut être appréhendé par les personnages. L’effet des grottes sur le
visiteur n’est pas à la mesure de leur caractère incomparable. Elles
relèvent d’un ordre si éloigné de l’humain que leur étrangeté échappe au
premier regard. Elles donnent d’abord une impression de monotonie, et
l’on y a « une expérience curieuse ou terne (“dull”) ».
Conclusion partielle. Les grottes ne correspondent pas à l’image
usuelle de l’Inde pour un lecteur occidental. Une géographie et une
chronologie hyperboliques viennent préciser leur caractère
extraordinaire : dénuées de toute attache profonde à une religion,
séparées de toute mémoire et de toute mesure humaines, elles relèvent
d’un ordre absolument primitif. L’expérience à laquelle elles soumettent
l’homme est sentie plutôt que racontée, vécue sans vraiment être dicible,
car elles procèdent d’un mystère antérieur à celui du sacré. Elles sont
donc désignées comme un lieu où les capacités des personnages seront
soumises à une épreuve ultime. Ce caractère inouï est souligné par une
voix narrative reconnaissable au long du roman.

4.2.3. La voix narrative

Préambule. La voix narrative est une notion assez délicate à poser


pour le roman de Forster. On peut l’identifier à une certaine tonalité du
récit, un tour de la narration perceptible au long de l’œuvre.
1. Cette voix se reconnaît d’abord à la discrète (surtout par rapport aux
autres romans de l’auteur) présence du narrateur. Ce narrateur est
omniscient : outre un point de vue panoramique sur l’Inde, envisageant
ses divers aspects, il offre au lecteur des intrusions dans la conscience des
personnages (en l’occurrence, les préoccupations et même les angoisses
d’Aziz quant à l’organisation de l’excursion). Mais il ne se fait jamais ni
pesant ni didactique.
2. La voix narrative fait alterner deux tons distincts. D’un chapitre à
l’autre, nous passons de la présentation du cadre de l’épisode à celle des
personnages, d’une partie qu’on peut qualifier de « cosmique » – au sens
où elle élargit l’image des cavernes aux dimensions du cosmos – à une
partie légèrement comique, où sont exposés des problèmes plutôt
prosaïques. Alors qu’un vide, une absence immenses sont d’abord
suggérés, ce sont ensuite un excès, une abondance de gestes et de
sentiments vains qui nous sont présentés.
La deuxième partie permet de mesurer à quel point les usages du
langage diffèrent entre Indiens et Britanniques. Aziz, qui a fait une
remarque « facile, sans importance » sur les cavernes, a la stupéfaction
de la voir prise au sérieux par les Anglaises, malentendu qui va aboutir
au pique-nique. Pris au piège, le Musulman est obligé de mentir et même
de surenchérir, à la fin du passage. Il l’ignore encore : non seulement ce
moment ne sera pas « le plus heureux de [sa] vie », mais il sera le plus
désastreux de son existence, celui à partir duquel tout va basculer pour
lui.
3. Le passage est révélateur d’un trait caractéristique de la voix
narrative du roman : l’utilisation subtile du silence. À différents endroits
du récit, le silence manifeste l’atteinte d’un point où le langage devient
inadéquat. Ce sera notamment le cas lorsque les Britanniques voudront
expliquer ce qu’ils pensent qu’il est arrivé à Miss Quested dans les
grottes. Leur indignation sera telle qu’ils resteront muets, ne trouvant pas
de mot pour exprimer leur consternation et leur horreur.
Dans notre texte, deux types de silence peuvent être distingués : un
silence humain, observé par les Britanniques et les Indiens lorsqu’ils se
rencontrent (ce refus d’exprimer ce que l’on pense mène au malentendu
de l’excursion), et un autre silence, inhumain celui-là, qui est l’apanage
des grottes ne répondant pas à la perplexité des visiteurs. Ceux qui y
entrent ne parviennent pas à préciser leur expérience, ne réussissent pas à
leur donner un sens. Ce sont elles qui imposent le silence. Peu importe ce
que l’on raconte sur elles : leur réputation « does not depend upon human
speech/ne semble pas dépendre de ce qu’en disent les hommes ».
Conclusion partielle. La voix narrative met en valeur l’effet que les
grottes exercent sur les personnages. Inaccessibles à la recherche
humaine d’un sens – voire du sens – et par là même sidérantes, elles
apparaissent comme une partie essentielle, donc innommable, de l’Inde.
La discrète présence du narrateur, la structure binaire du texte,
confrontant éléments cosmique et comique, et le motif du silence
inhumain laissent deviner que l’on accède ici à une Inde cachée.

4.2.4. La révélation d’une Inde cachée

Préambule. Cette partie centrale du roman va permettre aux


personnages d’accéder à une forme de révélation dont plusieurs images
donnent ici l’anticipation.
1. Les grottes sont certes une partie essentielle de l’Inde, mais une
partie étrangère à l’humanité. Lors de leur évocation, toute vision
sentimentale de la Nature-mère est supprimée. Un élément du récit,
uniquement implicite, le montre mieux : le thème de l’écho. Alors que
dans la tradition littéraire européenne, l’écho est le symbole d’une
réponse de la nature à l’homme, celui que l’on entend dans les cavernes
est seulement vide et étouffant. Il manifeste ainsi la coupure radicale
séparant ces lieux de l’humanité.
Dans le texte, l’épisode de la flamme et de son reflet constitue une
allégorie aux significations similaires. La lumière, que l’on peut
interpréter comme celle de l’esprit, est inapte à projeter un sens durable
sur la paroi de la grotte. Après une brève illumination, la grotte est « dark
again/de nouveau obscure ». Cette figure de la séparation entre la nature
immémoriale de Marabar et la lueur que l’humanité tente d’y projeter se
complique avec la métaphore filée des deux amants qui tentent de se
rejoindre.
2. On pourrait reconnaître dans cette évocation une double
réminiscence de l’œuvre de Platon :
– ce peut être un souvenir de l’allégorie platonicienne de la caverne
(La République, livre VII) : les reflets sur les parois des grottes de
Marabar paraissent promettre à l’homme une réalité qui n’est en fait
qu’illusion ;
– elle peut aussi constituer une réminiscence du mythe de l’Androgyne
(introduit par Aristophane quand il prend la parole dans Le Banquet de
Platon), les amants ne voulant se rejoindre qu’en souvenir de l’être
parfait qu’ils formaient préalablement à toute différenciation des sexes.
L’image de cette aspiration à la fois spirituelle et sensuelle expliquerait le
lyrisme de l’évocation qui tranche sur le reste du passage. L’élan s’avère
finalement vain, et les grottes demeurent le lieu d’une promesse illusoire.
3. À ces éléments issus de la tradition européenne vient se conjuguer
une image que Forster a empruntée à la culture indienne, celle du ventre
de l’univers.
La mythologie hindoue associe les grottes aux entrailles de l’univers,
d’où toute vie est sortie. Mais plus précisément, dans le passage, un
réseau d’images renvoie au symbole de l’œuf, figure d’une vie première
et indéterminée. La paroi est absolument lisse, la chambre circulaire au
centre a la forme d’une bulle totalement close. La comparaison est
explicite (« comme un œuf de Pâques »), et un oiseau vient même s’y
poser. Du reste, Forster associait les deux images lorsqu’il évoquait son
récit, en 1953 : au moment où il écrivait, les grottes lui apparaissaient
comme si elles « devaient engendrer un événement tel un œuf » (« they
were to engender an event like an egg1 »). Elles constitueraient bien par
là un symbole de la vie primordiale, antérieure à toute conscience.
Le corollaire de cette vie première peut se trouver dans la notion
psychologique d’inconscient (telle est l’interprétation que Wilfred Stone
a proposée de l’épisode des grottes), conçue ici simplement comme la
partie cachée mais fondamentale de l’esprit. On voit en quoi l’image peut
déterminer un programme narratif : le personnage qui entre dans les
grottes, dans ce lieu absolument primitif – ventre ou œuf –, sera
confronté à toutes les forces refrénées, masquées par la civilisation. Les
cavernes (comparées à un miroir) donnent l’image d’une vie première
renvoyant le personnage aux pulsions habituellement refoulées par la
conscience. Elles sont le lieu où la vanité humaine est renvoyée à sa
vacuité fondamentale et en reçoit un éclairage sur l’inconnu de son
propre esprit. Mrs Moore et Miss Quested, les deux Anglaises trop
curieuses, vont subir le choc de la révélation qui s’annonce ici.

4.3. LA CONCLUSION

Parvenus à ce point du commentaire, nous donnons la conclusion avant


d’évoquer les structures et les fonctions de cette partie de l’explication.
1. Edward Morgan Forster prétendait : « The reader of any book about
India should remember as he closes it that he has visited only one of the
Indias/Tout lecteur d’un livre sur l’Inde devrait se souvenir au moment
de le fermer qu’il n’a visité que l’une des Indes » (The Nation and the
Athenaeum, Londres, 11 juillet 1925, p. 462). Ce texte semble, en effet,
s’attacher à l’Inde la plus mystérieuse, la plus profondément cachée. À
cet effet, il multiplie les points de vue sur le sous-continent, évoluant du
réalisme documentaire vers la suggestion d’une profondeur qui serait
l’autre versant ou la source obscure de la conscience. Chacune de ces
perspectives vient compléter et nuancer les autres sans atteindre de vérité
définitive sur l’Inde. À la fin, « un sentiment d’irréalité » (« he felt […]
unreal ») envahit Aziz. Tel est le premier effet des cavernes sur les
personnages qui s’en approchent. Cette stupéfaction peut s’étendre au
lecteur : au Britannique contemporain de l’auteur, mesurant à quel point
cette terre appartenant à l’Empire lui est en réalité étrangère, mais aussi à
toute personne désireuse de comprendre ce qu’est vraiment l’Inde. Car
l’ensemble de ce texte, à la voix narrative si particulière, ne révèle rien
sur ce cœur de l’Inde que sont les cavernes, sinon le fait qu’elles
permettent le passage, conforme au vœu de Whitman, d’une Inde
géographique à une Inde de l’esprit : « Passage to more than India ! […]
Passage to You ». C’est bien un tel « passage » que vont connaître les
quatre personnages qui ont voulu lutter contre « l’esprit de la terre
hindoue qui veut maintenir les hommes en compartiments étanches ».
Miss Quested, Mrs Moore, Aziz et son ami Fielding, parce qu’ils ont
tenté de franchir l’abîme qui sépare les Britanniques des Indiens et qu’ils
se sont approchés de l’Inde primordiale, vont voir leurs existences
bouleversées et découvrir des aspects d’eux-mêmes qu’ils ne
soupçonnaient pas.
2. La conclusion est le dernier mot, capable donc de magnifier le
corps du commentaire, de lui assurer son rayonnement, mais également,
si elle est maladroite, d’affaiblir la portée du raisonnement. Elle possède
tous les apanages (et par conséquent toute la difficulté) de la péroraison
dans la rhétorique classique. On doit lui apporter un soin particulier,
d’autant que pour une épreuve orale, elle constitue l’ultime impression
laissée aux examinateurs. Elle est la synthèse des conclusions partielles
auxquelles les parties antérieures ont abouti. Cependant, il convient de ne
pas donner l’impression de se répéter, et c’est pourquoi il faut élargir,
dans des limites raisonnables, le propos.
En tant que synthèse, la conclusion rappelle le fil directeur du
commentaire et souligne les nuances particulières qu’y introduit le texte.
Elle s’efforce ainsi de caractériser le passage et d’en marquer
l’individualité. En tant qu’ouverture, elle s’élargit d’abord à l’œuvre tout
entière (quelle est la fonction du texte dans l’économie de l’œuvre ?),
ensuite éventuellement à d’autres œuvres de l’auteur (le commentaire du
poème « Spleen » de Charles Baudelaire – voir p. 84 – peut se conclure
par une référence aux Petits poèmes en prose, dont le premier titre projeté
était « Le Spleen de Paris ») et au thème général du programme (s’il y en
a un, comme c’est le cas à l’agrégation de lettres modernes). Cette
ouverture doit être la plus naturelle possible. À cette fin, il convient que
l’élargissement à l’œuvre et au thème parte de l’hypothèse de lecture
choisie pour le commentaire.

5. QUELQUES CONSEILS PRATIQUES

1. Dans le cas d’un texte qui ne répond pas à un découpage propre à


l’œuvre (poème ou groupe de poèmes, scène ou groupe de scènes,
chapitre[s], nouvelle[s]), il faut s’interroger sur la logique qui a présidé
au découpage. Quelle conception de l’unité du texte, ou au contraire de
sa complexité, trahit-elle ? Ainsi, pour le texte de Forster, étaient
proposés deux chapitres très différents, dont l’un était centré sur le cadre
narratif et l’autre (dont une partie seulement était donnée) sur les
personnages. La coupure finale (suivant la réplique « C’est le moment le
plus heureux de ma vie ») mettait en évidence le mensonge d’Aziz et la
part de non-dit augurant mal d’une excursion qui, en effet, devait s’avérer
catastrophique. Les jurys de l’agrégation de lettres modernes semblent
apprécier ce moyen d’éprouver – mais aussi de guider – l’ingéniosité du
candidat.
2. Le commentaire stylistique est à proscrire lorsque l’on travaille sur
une traduction. Il sert seulement à mettre en valeur le style du traducteur,
ce qui est inutile sauf lorsqu’on se livre à une analyse comparée des
traductions (possible pour des textes comme Don Quichotte ou Heart of
Darkness de Joseph Conrad, dont il existe nombre de traductions en
français, fort différentes les unes des autres). Mais on s’éloigne là du
commentaire composé. Selon les cours et les enseignants, le commentaire
sur traduction et sur texte original peut être pratiqué. Il s’agit d’un
exercice pleinement comparatiste et très formateur pour qui souhaite, par
la suite, engager des recherches en littérature générale et comparée.
3. Toute idée avancée dans le commentaire composé doit être justifiée
par une ou plusieurs citations du texte accompagnées d’une analyse de
leurs principales significations selon la perspective que l’on vient de
définir (une citation n’est pas un argument). Il s’agit d’expliquer le
raisonnement en référence au passage pour établir une transition vers
l’idée suivante. Les citations sont données entre guillemets ; aucune
déformation du texte n’est tolérée. Il est cependant possible de supprimer
quelques éléments si la citation est trop longue en indiquant la coupure
par des points de suspension entre des crochets. Par exemple, pour le
texte de Forster : « He felt […] unreal » pour « He felt insecure and also
unreal ». Il est également possible de modifier la traduction qui est
donnée si elle apparaît comme trop éloignée du texte original. Le fait est
rare, et l’étudiant doit posséder une maîtrise suffisante de la langue
étrangère pour ne pas risquer le contresens.
4. Il est important d’éclairer les obscurités lexicales, en général
significatives d’une orientation importante du passage. Ainsi, les termes
anglo-indiens chez Forster, difficiles à comprendre, voire inconnus du
lecteur moyen, attestent le réalisme d’une œuvre adaptant son langage au
cadre dont elle parle.
5. L’usage veut que la rédaction soit continue. Il ne faut donc pas la
briser par des titres et des sous-titres. C’est seulement à des fins de clarté
et pour la démonstration pédagogique que nous présentons ici les
commentaires de cette manière (laissant apparaître en gras et en
majuscules les différentes articulations et les titres, ainsi que des
numérotations qui ne doivent pas figurer dans la rédaction finale). En
revanche, il convient de ménager des blancs, de sauter une ligne entre
introduction et corps du commentaire, entre corps du commentaire et
conclusion. Il peut toutefois y avoir un protocole d’accord avec le
professeur, celui-ci acceptant parfois la présence de titres pour les parties
du commentaire. Faut-il rappeler que les alinéas trop fréquents donnent
une impression de discontinuité et que les paragraphes trop longs ne
servent qu’à perdre le correcteur ? La clarté réside dans une ordonnance
équilibrée et régulière qui s’accorde à un mouvement de pensée logique
sinon toujours harmonieux.
6. Il importe de proscrire les abréviations, les chiffres – qui doivent
être écrits en toutes lettres, à l’exception des dates, des numéros de
lignes, de vers, de chapitres, d’actes, de scènes et de pages. Les phrases
nominales et, d’une manière générale, tout langage familier sont à bannir.
7. Lorsqu’on cite des vers, on doit restituer la disposition de la page,
ou bien signaler par une barre oblique le changement de vers. Par
exemple, pour « Spleen » de Charles Baudelaire :
« Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années »
peut devenir :
« Rien n’égale en longueur les boiteuses journées, /Quand sous les
lourds flocons des neigeuses années ».
1. Cité in STONE Wilfred, « The Caves of A Passage to India », in BEER John (éd.), 1985, A Passage
to India. Essays in Interpretation, Londres, Macmillan, p. 16.
CHAPITRE II

LE COMMENTAIRE EN LICENCE
1. Joseph Conrad, Heart of Darkness, Au cœur des ténèbres
(chap. I)

2. Johann Wolfgang von Goethe, Prometheus, Prométhée


(acte II)

3. Boccace, Decameron, Le Décaméron (Ve journée,


8e nouvelle)

Le commentaire composé n’est pas un exercice inconnu de l’étudiant de


première année de licence. Il a pu le pratiquer à l’occasion de l’épreuve
anticipée de français du baccalauréat. Pourtant, des différences sensibles
apparaissent : il s’agit le plus souvent d’un texte traduit, plus long que
ceux qu’il a dû commenter au lycée, et qui appartient à un programme
étudié durant l’année ou le semestre. Outre la perspective générale
définie par l’intitulé du cours, le commentaire vise à sensibiliser
l’étudiant aux difficultés de l’étude d’un texte issu d’un contexte culturel,
linguistique et littéraire différent de celui des œuvres françaises qu’il a pu
jusqu’alors aborder. Il porte sur une œuvre que l’étudiant connaît, et peut
être un exercice écrit ou oral. On attend du candidat qu’il fasse apparaître
les principaux centres d’intérêt du passage proposé en tenant compte
du contexte intellectuel et littéraire dans lequel l’œuvre a été écrite et
en montrant l’originalité du texte par rapport à la question globale
définie par le programme auquel il appartient. Un texte comme celui de
Forster (chap. précédent), inséré dans un programme intitulé « Images de
l’Inde dans la littérature européenne de l’entre-deux-guerres »,
appellerait, outre l’analyse que nous avons présentée, des observations
sur la singularité de l’inspiration littéraire britannique que l’on appelle
« literature of the Raj » (littérature de l’Empire britannique en Inde), sur
la position remarquable de A Passage to India dans cette constellation
romanesque, sur les difficultés d’interprétation – tant lexicales que
symboliques – que présente l’œuvre et sur son originalité dans un
ensemble narratif qui privilégie notamment tantôt le plaisir du
dépaysement (Henri Michaux, Un barbare en Asie), tantôt l’aspect
initiatique de la culture indienne (Hermann Hesse, Siddhartha), tantôt le
côté religieux de l’Inde (Mircea Eliade, La Nuit bengali). Les exemples
que nous proposons ici se concentrent sur la composition du
commentaire en soulignant l’aspect comparatiste de l’exercice et les
difficultés qui y sont liées.

1. JOSEPH CONRAD, HEART OF DARKNESS, AU CŒUR


DES TÉNÈBRES (CHAP. I)

1.1. LE TEXTE

En Grande-Bretagne, les années 1890 sont l’ultime décennie d’un


règne très long – Victoria régna de 1837 à 1910. Elles sont l’occasion
d’un renouveau littéraire et intellectuel qui touche notamment le domaine
du récit exotique. Des auteurs tels que Rudyard Kipling, Rider Haggard
ou Joseph Conrad se font alors connaître. Conrad (1857-1924) est un cas
unique dans les lettres britanniques. Polonais (de son vrai nom Joseph
Teodor Konrad Nalecz Korzeniowski), il quitta son pays natal à 17 ans
pour s’engager d’abord dans la marine française puis, à 21 ans, dans la
marine anglaise. Il ne connaissait pas alors la langue anglaise, et il
l’apprit en autodidacte jusqu’à devenir l’un des plus fameux écrivains
britanniques. Il passa vingt ans en mer, évoluant du statut de simple
matelot jusqu’à celui de capitaine. Ses voyages le menèrent en Extrême-
Orient (cadre de nombre de ses récits, dont le célèbre Lord Jim), en
Amérique du Sud (cadre de Nostromo, l’un de ses chefs-d’œuvre) et en
Océanie. En 1890, il se rendit au Congo belge pour un séjour qui allait
ruiner sa santé et le conduire, quelques années plus tard, à abandonner la
carrière de marin, mais qui inspira deux de ses meilleures œuvres : Heart
of Darkness et An Outpost of Progress, Un avant-poste du progrès.
Au début de Heart of Darkness, le narrateur, Charlie Marlow, explique
qu’enfant, il nourrissait une passion pour les espaces blancs désignant les
territoires inexplorés sur les cartes géographiques. Le détail, issu de la
biographie de Conrad, indique ce qu’est l’Afrique de ce récit : un
continent mystérieux facilitant les projections du rêve. Ce court roman
(ou longue nouvelle : environ cent cinquante pages d’une édition de
poche) possède d’incontestables résonances autobiographiques. En 1889,
à l’image de son personnage, Marlow, l’auteur s’est fait introduire dans la
Société anonyme belge pour le commerce du haut Congo grâce à sa tante.
Le Congo (jamais nommé dans le récit) était alors la propriété
personnelle du roi Léopold II. Comme en témoigne l’œuvre, il était
administré d’une manière scandaleuse. Conrad fut consterné par ce qu’il
découvrit des pratiques de la compagnie coloniale. Nommé capitaine
(« marin d’eau douce », ironise Marlow), il dut remonter le fleuve
jusqu’à Stanley Falls afin de ramener un agent gravement malade, Klein
(Kurtz, dans le récit), qui mourut durant le voyage de retour. L’humeur de
Conrad ne cessa de se dégrader pendant les quatre mois qu’il passa au
Congo. Au lieu des images romantiques de son enfance, il découvrit que
l’exploration de l’Afrique était le fait d’hommes communs et sans pitié.
Le périple nourrit son pessimisme profond, comme en témoigne le ton,
accusateur et très sombre, de l’œuvre. Heart of Darkness parut dès 1899
dans le Blackwood’s Magazine (en trois livraisons) avant d’être publié
en 1902 avec deux autres récits, dans un volume intitulé Youth, a
Narrative and Two Other Stories, Jeunesse, un récit et deux autres
histoires.
Le texte se situe au milieu de la première partie (Heart of Darkness en
comprend trois). Sur le yawl1 Nellie, qui attend le reflux pour descendre
la Tamise, Charlie Marlow, marin assez original, fait le récit d’une de ses
« inconclusive experiences/expériences ambiguës » à quatre de ses
compagnons. Dans le soir qui tombe, il commence son récit par des
considérations assez curieuses sur les ténèbres de la sauvagerie. Il fait
allusion à la tentative de colonisation de l’Angleterre par les Romains,
dans l’Antiquité, remarquant que l’île dut apparaître à ces colons comme
un lieu ténébreux, alors que Londres fait désormais figure de centre
mondial de la civilisation. Le lecteur comprend peu à peu qu’il va
évoquer l’une de ces descentes des « civilisés » dans la sauvagerie. À cet
effet, il commence par rappeler les circonstances peu glorieuses dans
lesquelles il obtint un poste de capitaine pour participer à une autre
conquête coloniale, africaine celle-là.

I got my appointment – of course ; J’ai eu mon poste – bien sûr ; et très


and I got it very quick. It appears the vite. À ce qu’il semble, la
Company had received news that one Compagnie avait été informée qu’un
of their captains had been killed in a de ses capitaines avait été tué dans
scuffle with the natives. This was my une échauffourée avec les indigènes.
chance, and it made me the more Cela me donnait ma chance, et
anxious to go. It was only months accroissait mon envie de partir. Ce ne
and months afterwards, when I made fut que bien des mois après, quand je
the attempt to recover what was left tentai de recouvrer ce qui restait du
of the body, that I heard the original corps, que j’appris qu’à l’origine de
quarrel arose from a misunder- la querelle, il y avait un malentendu
standing about some hens. Yes, two sur une affaire de poules. Oui, deux
black hens. Fresleven – that was the poules noires. Fresleven – c’est
fellow’s name, a Dane – thought comme ça que s’appelait ce type, un
himself wronged somehow in the Danois – estimant qu’il avait été
bargain, so he went ashore and refait dans ce marché, débarqua et se
started to hammer the chief of the mit à tabasser le chef du village avec
village with a stick. Oh, it didn’t un bâton. Oh, je ne fus pas surpris le
surprise me in the least to hear this, moins de monde de l’apprendre,
and at the same time to be told that alors qu’on me disait en même temps
Fresleven was the gentlest, quietest que Fresleven était l’être le plus
creature that ever walked on two doux, le plus tranquille qui ait jamais
legs. No doubt he was ; but he had marché sur deux jambes. C’était
been a couple of years already out sûrement vrai ; mais il y avait déjà
there engaged in the noble cause, une couple d’années qu’il était
you know, and he probably felt the engagé dans la noble cause, voyez-
need at last of asserting his self- vous, et à la fin, il éprouvait sans
respect in some way. Therefore he doute le besoin de réaffirmer d’une
whacked the old nigger mercilessly, façon ou d’une autre son respect de
while a big crowd of his people lui-même. Ce pourquoi il flanqua au
watched him, thunderstruck, till vieux nègre une raclée sans merci,
some man – I was told the chief’s cependant que son peuple en grande
son – in desperation at hearing the foule regardait, pétrifié, jusqu’à ce
old chap yell, made a tentative jab que quelqu’un – le fils du chef, à ce
with a spear at the white man – and qu’on m’a dit –, au désespoir
of course it went quite easy between d’entendre le vieux brailler, esquissât
the shoulderblades. Then the whole un vague coup de lance contre le
population cleared into the forest, Blanc, et naturellement, il n’eut pas
expecting all kinds of calamities to de mal à l’enfoncer entre les
happen, while, on the other hand, the omoplates. Alors la population
steamer Fresleven commanded left entière s’esquiva dans la forêt,
also in a bad panic, in charge of the s’attendant à toutes sortes de
engineer, I believe. Afterwards calamités, tandis que par ailleurs le
nobody seemed to trouble much vapeur que commandait Fresleven
about Fresleven’s remains, till I got partait de son côté en proie à la
out and stepped into his shoes. I panique, sous les ordres, je crois, de
couldn’t let it rest, though ; but when l’officier mécanicien. Après quoi,
an opportunity offered at last to meet personne ne parut se soucier
my predecessor, the grass growing beaucoup des restes de Fresleven,
through his ribs was tall enough to jusqu’à ce que j’arrive pour prendre
hide his bones. They were all there. sa place. Je ne parvenais pas à laisser
The supernatural being had not been dormir l’affaire. Quand l’occasion
touched after he fell. And the village finit par se présenter de rencontrer
was deserted, the huts gaped black, mon prédécesseur, l’herbe qui lui
rotting, all askew within the fallen poussait à travers les côtes était assez
enclosures. A calamity had come to haute pour cacher ses os. Ils étaient
it, sure enough. The people had tous là. Une fois tombé, on n’avait
vanished. Mad terror had scattered pas touché à cet être surnaturel. Et le
them, men, women, and children, village était abandonné, les cases
through the bush, and they had never béantes, pourrissantes, tout basculait
returned. What became of the hens I à l’intérieur des palissades
don’t know either. I should think the effondrées. Une calamité s’était bel
cause of progress got them, anyhow. et bien abattue sur lui. La population
However, through this glorious qffair s’était évanouie. Une terreur folle
I got my appointment, before I had l’avait dispersée, hommes, femmes,
fairly begun to hope for it. enfants, dans la brousse, et ils
n’étaient jamais revenus. Quant aux
poules, je ne sais pas non plus ce
qu’elles étaient devenues. J’imagine,
quoi qu’il en soit, qu’elles étaient
allées à la cause du progrès. En tout
cas, c’est à cette glorieuse affaire que
je devais ma nomination, alors que je
ne me risquais pas encore à l’espérer.

• Bibliographie : CONRAD Joseph, Heart of Darkness, Au cœur des


ténèbres, édition bilingue citée, 1980, coll. « Bilingue », Paris, Aubier,
trad. J.-J. Mayoux.

1.2. PLAN DU COMMENTAIRE COMPOSÉ

Plusieurs tentations sont ici à écarter :


– celle d’un plan en deux parties, distinguant le réalisme formel (le
texte relate une aventure africaine) des significations symboliques (le
texte peut être lu comme une série d’initiations). Ce type de composition
côtoie de trop près la fausse dichotomie du fond et de la forme ;
– celle du commentaire suivi : le récit est nettement structuré. Le
premier paragraphe constitue une sorte d’introduction en expliquant
pourquoi Marlow a obtenu le poste qu’il convoitait ; le deuxième
paragraphe, plus long, revient sur les circonstances de la mort de
Fresleven ; le dernier sert de conclusion assez ambiguë. Une telle analyse
ne rend toutefois pas justice aux significations générales du passage. La
structure ne correspond nullement à une progression (ce que mettrait en
avant un commentaire suivi) ; elle est circulaire (allant de « I got my
appointment/J’ai eu mon poste » à « I got my appointment/J’obtins ma
nomination »).
À l’intérieur de cette structure close, le propos de Marlow va
d’ambiguïté en ambiguïté, invitant le lecteur à chercher en deçà de
l’évidence d’une aventure exotique. Sans doute faut-il considérer que
Marlow ne se livre pas ici au rappel d’un épisode ancien et sans
conséquence (sinon celle de lui avoir permis d’obtenir un poste) mais
qu’il vise à donner une tonalité au récit africain qui va suivre et qu’il
contemple peut-être, dans le sort de son prédécesseur, Fresleven, la
préfiguration de son propre destin sur cette terre de ténèbres.
Un plan de type explicatif, partant de la simplicité d’une aventure
exotique pour en dévoiler par la suite les arrière-plans symboliques,
paraît approprié. Le passage relève, en effet, a priori d’un romanesque
aventureux fort en vogue à l’époque (succès de King Solomon’s Mines,
Les Mines du roi Salomon de Rider Haggard, 1885). Cependant, une série
d’éléments éloigne la narration du pur récit d’action. Dès lors, ne
pourrait-on rechercher les raisons de cette étrangeté dans le trouble du
narrateur, non seulement désorienté par la terre africaine, mais plus
encore saisi de stupeur devant le spectacle d’un destin qui pourrait
préfigurer le sien ?

1.2.1. Une aventure exotique

Conformément à la vocation des romans d’aventures, cherchant à


distraire le lecteur sans le perdre dans les méandres d’une intrigue ou
d’une psychologie trop complexes, le passage, clairement construit,
répond à des structures oppositionnelles nettes :
1. Le texte, on l’a vu, s’articule selon un schéma ternaire marqué
par les paragraphes. Le lecteur est en quelque sorte guidé à travers les
ténèbres africaines découvertes par Marlow.
2. Le passage insiste sur la sauvagerie de l’Afrique, opposée comme
telle aux représentants de la civilisation que sont Fresleven, Marlow et,
d’une manière générale, les Blancs. Ce caractère sauvage apparaît
notamment dans l’image de la forêt, accessible aux seuls indigènes, et
dans celle d’une nature proliférante (le village abandonné n’a pas résisté
longtemps à son assaut, non plus que le corps de Fresleven qui ne se
distingue plus guère de l’herbe qui croît partout : « the grass growing
through his ribs was tall enough to hide his bones/l’herbe qui lui poussait
à travers les côtes était assez haute pour cacher ses os »). Les indigènes
ne semblent pas échapper à cette sauvagerie : non seulement le fils du
chef assassine le Danois, mais la superstition conduit les villageois à
abandonner leurs demeures, comme si la brutalité et l’obscurantisme
allaient chez eux de pair.
3. Le récit du combat entre les Blancs et les Africains est un
épisode typique d’un roman d’aventure. Dans King Solomon’s Mines,
Les Mines du roi Salomon, les luttes tournaient même au massacre,
donnant à l’œuvre son pathétique un peu fruste. Le « Dark Continent »,
comme les Britanniques appelaient l’Afrique, semblait propice à ce genre
de narration aux antithèses sans nuances. Mais, en l’occurrence, nous
sont peintes une première défaite (la mort de Fresleven), puis une victoire
toute relative (celle de Marlow arrachant les restes de son prédécesseur à
une décomposition ignominieuse).
4. Il paraît difficile de conclure à la présentation d’un exotisme
convenu. La sauvagerie qui nous est décrite semble aussi affecter les
« civilisés » : c’est bien Fresleven qui commence à battre le chef (avec
une grande violence, comme l’indiquent les verbes « to hammer/tabasser
avec un bâton » et « to whack/flanquer une raclée »). Le bref
affrontement qui s’ensuit y perd ses significations simplistes. Loin d’être
une lutte entre les hommes du « progrès » (mot utilisé d’une manière
ironique) et les barbares, il oppose deux groupes humains qui connaissent
un moment de folie.
L’ensemble s’éloigne des significations transparentes du simple roman
d’aventure. Telle est bien l’une des caractéristiques principales du style
de ce passage : nuancer les oppositions brutales associées au romanesque
exotique.

1.2.2. Un épisode ambigu

Ni la façon dont Marlow obtient sa nomination, ni celle dont il relate


l’épisode ne contribue à justifier le comportement des personnages
européens, particulièrement de Fresleven. L’aventure en acquiert des
résonances troublantes.
1. La formule qui ouvre le texte est également celle qui la conclut.
Mais notre attention est aussi attirée sur la rapidité de cette promotion :
« I got my appointment […] very quick/J’ai eu mon poste […] très vite » ;
« I got my appointment, before I had fairly begun to hope for it/J’eus
mon poste, avant d’avoir commencé à vraiment compter dessus ». La
facilité de la transition jette une lumière étrange sur l’entreprise
coloniale. Un emploi ainsi obtenu peut-il être tenu pour satisfaisant ?
S’agit-il seulement d’une véritable promotion ?
La seconde phrase du texte précise du reste les dangers auxquels va
s’exposer Marlow : « It appears the Company had received news that one
of their captains had been killed in a scuffle with the natives/À ce qu’il
semble, la Compagnie avait été informée qu’un de ses capitaines avait été
tué dans une échauffourée avec les indigènes ». La phrase semble tirée
d’un document de l’administration coloniale. Peut-être Marlow pastiche-
t-il la syntaxe rigide des rapports officiels, mais la sonorité heurtée
(récurrence du [k]) souligne les aspects déplaisants de l’évocation. Cette
apparente neutralité atteste en tout cas le peu d’émotion manifesté par le
narrateur. Il ajoute même que ce fut sa « chance ». Le substantif est
certes moins positif en anglais qu’en français, il se traduit plutôt par
« sort », « hasard », mais il signale un certain détachement de Marlow à
l’égard des événements qu’il relate.
À partir de ce moment, le récit va se caractériser par son ambiguïté.
Au lieu d’exposer les causes du combat puis de la mort de Fresleven,
Marlow anticipe de plusieurs mois. Il explique qu’il lui a fallu chercher le
corps de son prédécesseur, mettant en évidence la déréliction des Blancs
auxquels on ne rend même pas les derniers hommages en Afrique. La
périphrase qu’il utilise pour désigner le cadavre du Danois est
révélatrice : « what was left of the body/ce qui restait du corps ». Pire, la
raison de la mort – exposée elle aussi par anticipation – paraît grotesque.
Le narrateur se voit d’ailleurs obligé d’insister par une phrase à fonction
phatique (visant les auditeurs2) : « Yes, two black hens/Oui, deux poules
noires ». L’épithète « black » (couleur traditionnellement maléfique), tout
comme la mention de la poule (animal dont on verse souvent le sang lors
de rites religieux ou magiques), entraînent un glissement du texte vers la
symbolique du sacrifice.
L’épisode est donc loin d’être clair. Avant même que l’aventure soit
racontée, les anticipations du narrateur la placent sous un éclairage
troublant. Elles nous présentent un homme tué pour deux poules, à
l’opposé du personnage de l’aventurier colonial qui triomphe ou
succombe conventionnellement dans une embuscade ou un glorieux
combat.
2. Le sort de Fresleven est ensuite exposé sans être expliqué. Marlow
le présente comme une évidence (« Oh ! it didn’t surprise me in the
least/Oh ! je ne fus pas surpris le moins du monde » ; « of course/bien
sûr »). Même si la mention de sa nationalité danoise peut incliner à le
reconnaître pour un homme du Nord, mal adapté au climat africain, la
périphrase qui le désigne, « the gentlest, quietest creature that ever
walked on two legs/l’être le plus doux, le plus tranquille qui ait jamais
marché sur deux jambes », renforce la perplexité du lecteur. La terre
africaine aurait-elle le pouvoir de transformer à ce point les hommes ?
L’ironie de Marlow tout au long du passage n’est pas plus explicite. Il
désigne l’entreprise coloniale par l’expression « noble cause » en
l’appuyant d’un « You know/Vous savez » qui vise ses auditeurs, car deux
d’entre eux sont comptable et administrateur, c’est-à-dire des hommes
semblables à ceux que Marlow a rencontrés en Afrique. Quant à la
formule, « asserting his self-respect/affirmer sa dignité personnelle », elle
manifeste une ironie troublante, car elle s’exerce à l’égard d’un mort.
Fresleven plaçait-il vraiment son amour-propre dans ces deux poules ? Il
n’est pas possible de comprendre son geste à partir de l’explication
insuffisante de Marlow. L’unique fait qui pourrait éclairer un peu le
lecteur serait que le personnage avait déjà passé deux ans en Afrique,
mais il n’est pas rassurant pour Marlow qui lui succède. Un laps de temps
si court serait-il suffisant pour métamorphoser le plus doux des êtres en
féroce exalté ?
Aucune conclusion n’est apportée à l’aventure. Le lecteur est laissé à
sa perplexité, ou conduit à exercer autrement son ingéniosité
interprétative.
3. À défaut d’une narration justifiant les faits et gestes de personnages,
on pourrait reconnaître ici l’exposé d’une aventure dont le spectacle en
soi est compréhensible sans qu’il soit besoin d’y ajouter des explications.
Mais le combat qui nous est décrit ne répond nullement à une lutte
franche entre « civilisés » et « barbares ». La brutalité est l’apanage de
Fresleven, qui non seulement prend l’initiative de la violence envers un
vieillard mais commet en outre une sorte de sacrilège en touchant à la
personne du chef du village.
La réaction des indigènes, elle, n’est pas brutale. Le jeune homme veut
simplement défendre le vieil homme : il esquisse un coup de lance sans
réellement attaquer. La locution adverbiale « quite easy/très facilement »
souligne la fluidité d’un geste fort éloigné du meurtre frénétique. Les
thèmes usuels de l’aventure exotique se voient inversés : le Blanc féroce
et violent s’acharne sur des Africains passifs ou à peine actifs.
Ironiquement, c’est le moins violent des deux qui est le plus efficace.
Fresleven est tué presque sans coup férir, pourrait-on avancer en prenant
l’expression au sens propre.
Les conséquences de ce combat sans combattants réels ne sont à
l’honneur ni des Blancs, qui abandonnent lâchement leur capitaine, ni des
indigènes, qui font preuve d’une superstition absurde en croyant avoir
offensé un être surnaturel (« supernatural being »). Le récit ne répond
donc ni aux canons du réalisme traditionnel ni aux clichés de l’exotisme,
mais son narrateur, aussi évasif qu’ironique, ne permet pas d’en bien
mesurer la portée. Aussi, lorsque Marlow parle de prendre la suite de
Fresleven (d’une manière familière, qui correspond à son langage de
marin : « stepped into his shoes »), l’attention du lecteur est-elle éveillée.
Qu’est-ce qu’assumer la succession d’un si curieux personnage ?
L’épisode pourrait bien en réalité préfigurer le sort qui attend Marlow sur
ce continent ténébreux qu’est l’Afrique.

1.2.3. L’annonce d’un destin

Il semble que Marlow, prenant la succession de Fresleven, va devoir


éviter deux dangers : le retour à la sauvagerie primordiale (manifestée par
la fureur inexplicable du Danois, puis par sa dépouille mangée par
l’herbe) et la lâcheté des autres colons.
1. Marlow se distingue d’emblée des autres colons, car au contraire
des compagnons du Danois, qui ont abandonné leur capitaine mort, il va
chercher sa dépouille. Il l’explique : « I couldn’t let it rest » (il y a
probablement ici un jeu de mots sur la formule consacrée « Rest in
peace/Repose en paix », destinée interdite au corps, non enterré, de
Fresleven). Par cette manifestation de solidarité et de simple humanité
envers son prédécesseur, il se détache du groupe des employés de la
Compagnie que l’Afrique semble avoir dépouillés de sentiments
humains.
2. Mais du même coup, par ce geste, Marlow se fait chercheur de
cadavre. Il effectue, symboliquement, un voyage vers les ténèbres du
trépas, comme le soulignent les expressions qu’il utilise au moment où il
retrouve le corps : « supernatural being », « calamity/calamité », le décor
étant présenté comme « black », « rotting/pourrissant », tel un infra-
monde qui pourrait être celui de la mort. Cette recherche, en outre,
préfigure celle de Kurtz, centre de l’œuvre, qui lui aussi est plus mort que
vivant au moment où Marlow l’atteint. L’épisode de Fresleven
constituerait donc un motif en mineur annonçant le thème dominant de
Heart of Darkness.
3. Dans ce cadavre, Marlow contemple aussi le destin de l’Européen
en Afrique, celui d’un homme civilisé qui a régressé jusqu’à la pure
sauvagerie, jusqu’à se fondre d’une manière ignominieuse dans une terre
où il pourrit lentement, parce que son âme s’est corrompue avant son
corps. Les symboles foisonnent. Aucun n’est confirmé de manière
explicite par la narration. Marlow est prompt à reprendre un ton ironique
(« the cause of progress/la cause du progrès », « glorious affair/glorieuse
affaire »). La question qu’il pose finalement est empreinte de cette ironie
amère : qui se soucie des poules après une affaire si funeste ? Le lecteur
est ainsi reconduit à sa perplexité initiale. Une seule signification
perdure : la démonstration de la puissance de la terre africaine sur l’esprit
des Européens vient de nous être faite. Avec la colonisation, deux
mondes entrent en contact, mais ils ne se comprennent pas et s’entre-
déchirent d’une façon irrationnelle, ne laissant que ruines derrière eux.

CONCLUSION

Avec ce texte, Conrad crée l’atmosphère troublante nécessaire à son


récit. L’Afrique où Marlow s’apprête à partir apparaît comme le lieu de
toutes les folies, de la superstition la plus primitive comme de la lâcheté
la plus flagrante. Nouveau venu, Marlow se montre d’abord à son
avantage en agissant différemment des autres employés de la Compagnie
et en allant chercher le cadavre de son prédécesseur. Le sort de Fresleven
commence pourtant à lui révéler la violence qui s’empare des hommes
sur cette terre primitive. Pour la mesurer pleinement, il lui faudra
remonter le fleuve beaucoup plus loin, jusqu’à l’être démoniaque qu’est
devenu Kurtz. Mais, dès ce passage, Marlow découvre l’image de
l’Européen en Afrique : dépouillé de son identité civilisée et littéralement
absorbé par la sauvagerie qui sommeille en chaque homme, il est arraché
à lui-même, subissant une transformation si brutale qu’elle peut bien le
tuer.

2. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, PROMETHEUS,


PROMÉTHÉE (ACTE II)

2.1. LE TEXTE

Ce texte dramatique inachevé a une histoire étonnante. En 1773,


Goethe écrit le fragment Prometheus. L’année suivante, il compose l’ode
« Prometheus », mais ni le fragment ni le poème ne sont publiés. Le
poète les lit devant des amis, puis des copies manuscrites circulent parmi
eux. Lorsque Friedrich Jacobi montre le texte de l’ode en 1780 à Lessing,
celui-ci y reconnaît l’influence de Spinoza dont il se sent alors proche. À
l’insu de Goethe, Jacobi insère l’ode dans son livre Sur la philosophie de
Spinoza (selon la légende, cette publication aurait provoqué la mort du
philosophe de l’Aufklärung, Moses Mendelssohn). En 1789, pour la
première fois, Goethe publie l’ode dans un recueil de ses poèmes.
En 1813, dans son autobiographie, Dichtung und Warheit, Poésie et
vérité, il donne certaines clefs pour mieux comprendre son Prométhée : il
cherche, en fait, à en atténuer la portée subversive, mais il ne dispose
alors d’aucun manuscrit du fragment. C’est seulement en 1818 qu’un
manuscrit est retrouvé dans les papiers posthumes du poète du Sturm und
Drang, Reinhold Michael Lenz. Dans une lettre à son ami, le
compositeur Karl Friedrich Zelter, datée de 1820, Goethe s’oppose à la
publication de ce texte. Ce dernier ne sera publié qu’en 1830 (au tome 33
de ses Œuvres complètes), et le poète y ajoute alors l’ode qui devient
l’acte III.
Les hésitations de Goethe s’expliquent d’abord par l’influence du
panthéisme de Spinoza qui y transparaît. Cette philosophie, qui met en
cause le déisme de l’Aufklärung, aurait été perçue par un philosophe tel
Mendelssohn comme une révolte contre Dieu, une mise en cause de
l’autorité suprême dont Prométhée est le symbole. L’effacement du Dieu
transcendant au profit du Deus Sive natura spinoziste donne au texte sa
portée révolutionnaire : n’étant pas étranger à la Nature, Dieu se trouve
aussi à l’intérieur de l’homme, manifesté par la puissance créatrice du
poète. En outre, dans une Allemagne où la jeunesse était hostile à la
restauration initiée par Metternich dès 1815, la figure prométhéenne avait
des résonances politiques : l’œuvre pouvait constituer « pour notre
jeunesse révolutionnaire un évangile bienvenu » (Goethe, lettre à Zelter,
11 mai 1820).
L’acte II réalise la transition entre le premier acte, où se dessine puis
s’accomplit la révolte de Prométhée contre Jupiter, et l’ode, devenue
troisième acte, où s’exprime d’une manière virulente le mépris du titan
pour les Olympiens. Minerve a guidé Prométhée vers la source de toute
vie, permettant au titan de donner vie à ses chères créatures. Désormais,
la révolte prométhéenne n’est plus uniquement parole et solitude
hautaines. Elle devient principe de la création d’un monde. L’acte tout
entier est consacré à l’entreprise d’éducation à laquelle se livre
Prométhée.
PROMÉTHÉE
Fragment dramatique
1773
ZWEITER ACT ACTE II
AUF OLYMPUS SUR L’OLYMPE
JUPITER. MERKUR JUPITER, MERCURE
MERKUR. Gräuel – Vater Jupiter – MERCURE. – Abomination ! – Père
Hochverrat ! Jupiter ! – haute trahison !
Minerva, deine Tochter Minerve, ta fille,
Steht dem Rebellen bei, Vient en aide au rebelle,
Hat ihm den Lebensquell eröffnet Elle lui a révélé la source de vie !
Und seinen lettenen Hof, Sa cour de terre glaise,
Seine Welt von Thon Le monde d’argile dont il s’entoure,
Um ihn belebt. Elle l’a animé.
Gleich uns bewegen sie sich all Tous, ils se meuvent comme nous,
Und weben, jauchzen um ihn her Ils vont et viennent et crient de joie
Wie wir um dich. autour de lui,
O ! deine Donner, Zeus ! Comme nous autour de toi.
JUPITER. Sie sind ! und werden sein ! Oh ! tes foudres, Zeus !

Und sollen sein ! JUPITER. – Ils sont et ils seront !

Ueber alles was ist Et ils doivent être !


Unter dem weiten Himmel, Sur tout ce qui est
Auf der unendlichen Erde Sous le vaste ciel,
Ist mein die Herrschaft. Sur la terre immense,
Das Wurmgeschlecht vermehrt C’est moi qui règne.
Die Anzahl meiner Knechte. Ce peuple de vers de terre multiplie
Wohl ihnen wenn sie meiner Le nombre de mes esclaves.
Vaterleitung folgen ; Heureux seront-ils s’ils se laissent
Weh ihnen wenn sie meinem guider par moi paternellement ;
Fürstenarm Malheur à eux si à mon bras
Sich widersetzen. souverain
MERKUR. Allvater ! Du Allgütiger, Ils résistent.
Der du die Missetat vergibst MERCURE. – Père de l’univers ! Bonté
Verbrechern, suprême !
Sei Liebe dir und Preis Qui pardonnes le crime aux
criminels,
Von aller Erd’ und Himmel !
Amour et louange à toi
O, sende mich, dass ich verkünde
De toute la terre et du ciel !
Dem armen erdgebornen Volk
Oh ! envoie-moi, que je t’annonce
Au pauvre peuple de la terre,
Dich, Vater, deine Güte, deine Toi, ô père, ta bonté, ta puissance !
Macht ! JUPITER. – Pas encore ! Dans la joie de
JUPITER. Noch nicht ! In neugeborner leur jeunesse nouveau-née
Jugendwonne Leur âme se croit égale aux dieux.
Wähnt ihre Seele sich göttergleich. Ils ne t’écouteront point, qu’ils
Sie werden dich nicht hören, bis sie n’aient
dein Besoin de toi. Laisse-les vivre leur
Bedürfen. Ueberlass sie ihrem vie !
Leben ! MERCURE. – Aussi sage que bon !
MERKUR. So weis’als gütig !
VALLÉE AU PIED DE L’OLYMPE.
TAL AM FUSSE DES OLYMPUS. PROMÉTHÉE. – Abaisse ton regard,
PROMETHEUS. Sieh nieder, Zeus, Zeus,
Auf meine Welt : sie lebt ! Sur mon monde : il vit !
Ich habe sie geformt nach meinem J’ai formé à mon image
Bilde, Une race semblable à moi,
Ein Geschlecht das mir gleich sei, Pour souffrir, pleurer, jouir et goûter
Zu leiden, weinen, zu geniessen und le plaisir,
zu freueun sich Et te mépriser
Und dein nicht zu achten Comme moi !
Wie ich ! (On voit les hommes répandus dans
(Man sieht das Menschengeschlecht toute la vallée. Ils ont grimpé sur les
durch’s ganze Tal verbreitet. Sie sind arbres pour cueillir des fruits, ils se
auf Bäume geklettert Früchte zu baignent dans l’eau, ils se défient à
brechen, sie baden sich im Wasser, la course dans la prairie, des jeunes
sie laufen um die Wette auf der filles cueillent des fleurs et tressent
Wiese ; Mädchen pflücken Blumen des couronnes.)
und flechten Kränze.) (Un homme chargé de jeunes arbres
(Ein Mann mit abgehauenen jungen coupés vient à Prométhée.)
Bäumen tritt zu Prometheus.) L’HOMME. – Voici les arbres
MANN. Sieh hier die Baume Comme tu les as demandés.
Wie du sie verlangtest. PROMÉTHÉE. – Comment t’y es-tu pris

Pour les détacher de la terre ?


PROMETHEUS. Wie brachtest du Sie von L’HOMME. – Avec cette pierre aiguë, je
dem Boden ? les ai arrachés
MANN. Mit diesem scharfen Steine Au ras de la racine.
hab’ ich sie PROMÉTHÉE. – Enlève d’abord les
Glatt an der Wurzel weggerissen. branches !
PROMETHEUS. Erst ab die Aeste ! – Puis enfonce celui-ci
Dann ramme diesen Là, de biais dans la terre,
Schräg in den Boden hier Et celui-là ici, en face ;
Und diesen hier, so gegenüber ; Réunis-les en haut.
Und oben verbinde sie ! – Puis encore deux, là, en arrière.
Dann wieder zwei hier hinten hin Un autre par-dessus, en travers,
Und oben einen quer darüber. Maintenant, attache des branches de
Nun die Aeste herab von oben haut en bas
Bis zur Erde, Jusqu’à terre,
Verbunden und verschlungen die, Lie et entrelace-les ;
Und Rasen rings umher, Du gazon tout autour
Und Aeste drüber, mehr, Et encore plus de branches,
Bis dass kein Sonnenlicht Jusqu’à ce que ni soleil
Kein Regen, Wind durchdringe. Ni pluie ni vent ne pénètre au travers.
Hier, lieber Sohn, ein Schutz und Voilà, mon fils, un abri, une cabane !
eine L’HOMME. – Merci, père très cher,

Hutte ! merci mille fois !


MANN. Dank, teurer Vater, tausend Dis-moi, tous mes frères pourront-ils
Dank ! habiter
Sag’, dürfen alle meine Brüder Dans ma cabane ?
wohnen PROMÉTHÉE. – Non !

In meiner Hütte ? Tu l’as bâtie pour toi, et elle est à toi.


PROMETHEUS. Nein ! Tu peux la partager avec qui tu
Du hast sie dir gebaut, und sie ist voudras.
dein. Que celui qui veut en avoir une se la
Du kannst sie teilen, bâtisse !
Mit wem du willt. (Prométhée sort.)
Wer wohnen will der bau’ sich selber
DEUX HOMMES.
eine.
LE PREMIER. – Tu ne dois prendre
(Prometheus ab.)
aucune
ZWEI MÄNNER. De mes chèvres !
ERSTER. Du sollst kein Stück Elles sont à moi !
Von meinen Ziegen nehmen, LE DEUXIÈME. – D’où les as-tu ?

Sie sind mir mein ! LE PREMIER. – Hier tout le jour et la

ZWEITER. Woher ? nuit


ERSTER. Ich habe gestern Tag und J’ai couru la montagne,
Nacht J’ai sué durement
Auf dem Gebirg herumgeklettert, Pour les prendre vivantes.
Mit saurem Schweiss Je les ai gardées cette nuit
Lebendig sie gefangen, Et enfermées ici
Diese Nacht bewacht, Avec des pierres et des branches.
Sie eingeschlossen hier LE DEUXIÈME. – Donne-m’en une !

Mit Stein und Aesten. J’en ai tué une hier aussi,


ZWEITER. Nun gieb mir eins ! Je l’ai fait mûrir au feu
Ich habe gestern auch eine erlegt Et mangée avec mes frères.
Am Feuer si gezeitigt Il ne t’en faut qu’une aujourd’hui :
Und gessen mit meinen Brüdern. Demain, nous en prendrons d’autres.
Brauchst heut nur eine : LE PREMIER. – N’approche pas de mes

Wir fangen morgen wieder. chèvres !


ERSTER. Bleib’ mir von meinen LE DEUXIÈME. – Que si !
Ziegen ! (Le premier veut le retenir, le
ZWEITER. Doch ! deuxième le repousse et le fait
tomber, prend une chèvre et s’en va.)
(Erster will ihn abwehren, Zweiter
gibt ihm einen Stoss, dass er LE PREMIER. – Violence ! Malheur !
umstürzt, nimmt eine Ziege und Malheur !
fort.) PROMÉTHÉE (entre). – Que se passe-t-
il ?
ERSTER. Gewalt ! Weh ! Weh ! L’HOMME. – Il m’enlève ma chèvre ! –

PROMETHEUS (kommt). Was gibt’s ? Le sang coule de ma tête –


MANN. Er raubt mir meine Ziege ! – Il m’a jeté
Blut rieselt sich von meinem Haupt – Contre cette pierre.
Er schmetterte PROMÉTHÉE. – Arrache ce champignon

Mich wider diesen Stein. de l’arbre


PROMETHEUS. Reiss da vom Baume Et applique-le sur la blessure ! –
diesen Schwamm L’HOMME. – Voilà – cher père !

Und leg’ ihn auf die Wunde ! Déjà le sang s’arrête.


MANN. So – teurer Vater ! PROMÉTHÉE. – Va laver ton visage.

Schon ist es gestillt. L’HOMME. – Et ma chèvre ?

PROMETHEUS. Geh, wasch dein PROMÉTHÉE. – Laisse-le !


Angesicht. Si sa main est contre tous,
MANN. Und meine Ziege ? La main de tous sera contre lui.
PROMETHEUS. Lass ihn ! (L’homme sort.)
Ist seine Hand wider jedermann, PROMÉTHÉE. – Vous n’êtes pas
Wird jedermanns Hand sein wider dégénérés, mes enfants,
ihn. (Mann ab.) Vous êtes laborieux et paresseux,
PROMETHEUS. Ihr seid nicht Cruels et doux,
ausgeartet, meine Kinder,
Généreux et avares,
Seid arbeitsam und faul,
Pareils à tous vos frères par la
Und grausam, mild, destinée,
Ereigebig, geizig, Pareils aux bêtes et aux dieux.
Gleichet all euren (Pandore entre.)
Schicksalsbrüdern,
PROMÉTHÉE. – Qu’as-tu, ma fille ?
Gleichet den Tieren und den Göttern.
Pourquoi si émue ?
(Pandora kommt.)
PANDORE. – Mon père !
PROMETHEUS. Was hast du, meine
Ah ! ce que j’ai vu, mon père,
Tochter,
Ce que j’ai éprouvé !
Wie so bewegt ?
PROMÉTHÉE. – Eh bien ?
PANDORA. Mein Vater !
Ach, was ich sah, mein Vater, PANDORE. – Oh ! ma pauvre Mira !

Was ich fühlte ! PROMÉTHÉE. – Que lui arrive-t-il ?

PROMETHEUS. Nun ? PANDORE. – Sentiments sans nom !

PANDORA. O, meine arme Mira ! – Je l’ai vue se rendre au bois


PROMETHEUS. Was ist ihr ? Où si souvent nous cueillons des
PANDORA. Namenlose Gefühle ! couronnes de fleurs ;
Ich sah sie zu dem Waldgebüsche Je l’ai suivie,
gehn Et hélas ! en descendant la colline,
Wo wir so oft uns Blumenkränze Je l’ai aperçue dans la vallée,
pflücken ; Affaissée sur l’herbe.
Ich folgt’ ihr nach, Par bonheur, Arbar se trouvait dans
Und, ach, wie ich vom Hügel komme, le bois.
seh’ Il l’a retenue dans ses bras,
Ich sie, im Tal Il voulait l’empêcher de tomber,
Auf einen Rasen hingesunken. Et il est tombé avec elle.
Zum Glück war Arbar ungefähr im Sa belle tête s’inclinait,
Wald.
Il la baisait mille fois,
Er hielt sie fest in seinen Armen,
Suspendu à sa bouche,
Wollte sie nicht sinken lassen,
Pour la ranimer de son souffle.
Und, ach, sank mit ihr hin.
Prise d’angoisse,
Ihr schönes Haupt entsank,
Je suis accourue, j’ai crié.
Er küsste sie tausendmal,
Mon cri a réveillé ses sens.
Und hing an ihrem Munde,
Arbar l’a laissée ; elle s’est mise
Um seinen Geist ihr einzubauchen. debout,
Mir ward bang, Et, les yeux à demi éteints,
Ich sprang hinzu und schrie, Elle s’est jetée à mon cou.
Mein Schrei eröffnet ihr die Sinnen. Sa poitrine battait
Arbar liess sie ; sie sprang auf À se rompre,
Und, ach, mit halbgebrochnen Augen Ses joues étaient brûlantes,
Fiel sie mir um den Hals. Sa bouche haletait
Ihr Busen schlug, Et elle versait des milliers de larmes.
Als wollt’er reissen, J’ai senti ses genoux fléchir de
Ihre Wangen glühten, nouveau
Es lechzt’ ihr Mund, Et je la retenais, père bien-aimé.
Und tausend Tränen stürzten. Et ses baisers, sa chaleur
Ich fühlte wieder ihre Kniee wanken Ont répandu dans mes veines
Und hielt sie, teurer Vater, Un sentiment si nouveau, si inconnu,
Und ihre Küsse, ihre Glut Que troublée, émue, pleurant,
Hat solch ein neues unbekanntes Je l’ai quittée, enfin, et le bois et les
champs –
Gefühl durch meine Adern
hingegossen, Je viens à toi, mon père ! Dis,
Dass ich verwirrt, bewegt und Qu’est tout cela qui la bouleverse
weinend Et moi-même ?
Endlich sie liess und Wald und PROMÉTHÉE. – La mort !
Feld. – PANDORE. – Qu’est-ce ?
Zu dir, mein Vater ! sag’ PROMÉTHÉE. – Ma fille,
Was ist das alles was sie erschüttert Tu as joui de bien des joies.
Und mich ? PANDORE. – Des milliers ! À toi je les
PROMETHEUS. Der Tod ! dois toutes
PANDORA. Was ist das ? PROMÉTHÉE. – Pandore, ton cœur a

PROMETHEUS. Meine Tochter, battu


Du hast der Freuden viel genossen. Au soleil levant,
PANDORA. Tausendfach ! Dir dank’ À la lune changeante,
ich’s all. Et dans les baisers de tes compagnes
PROMETHEUS. Pandora, dein Busen Tu as joui de la plus pure félicité.
schlug PANDORE. – Indiciblement !
Der kommenden Sonne, PROMÉTHÉE. – Dans la danse, qu’est-
Dem wandelnden Mond entgegen, ce qui soulevait ton corps
Und in den Küssen deiner Gespielen Légèrement au-dessus de la terre ?
Genossest du die reinste Seligkeit. PANDORE. – La joie !

PANDORA. Unaussprechlich !
PROMETHEUS. Was hub im Tanze Quand, aux sons du chant et de la
deinen Körper musique
Leicht auf vom Boden ? Tous mes membres émus, se
PANDORA. Freude ! mouvaient,
Wie jedes Glied gerührt vom Sang Je me fondais en mélodie.
und Spiel PROMÉTHÉE. – Et tout s’est enfin

Bewegte, regte sich, dissous dans le sommeil


Ich ganz in Melodie verschwamm. La joie comme la douleur.
PROMETHEUS. Und alles lös’t sich Tu as senti l’ardeur du soleil,
endlich auf in Schlaf, Tu as haleté de soif,
So Freud’ als Schmerz. La lassitude a rompu tes genoux,
Du hast gefühlt der Sonne Glut, Tu as pleuré ton mouton perdu,
Des Durstes Lechzen, Et combien gémi et tremblé
Deiner Kniee Müdigkeit, Quand, dans le bois, une épine t’avait
Hast über dein verlornes Schaf blessée au talon.
geweint, Jusqu’à ce que je t’aie guérie.
Und wie geächzt, gezittert, PANDORE. – Bien diverses, mon père,

Als du im Wald den Dorn dir in Sont les joies et les douleurs de la
Ferse tratst, vie.
Eh’ ich dich heilte. PROMÉTHÉE. – Et ton cœur sent

PANDORA. Mancherlei, mein Vater, ist Qu’il existe encore bien des joies
des Lebens Wonn’ Et des douleurs
Und Weh ! Que tu ne connais pas.
PROMETHEUS. Und fühlst an deinem PANDORE. – Oh ! oui – Souvent, ce
Herzen, cœur est plein du désir
Dass noch der Freuden viele sind, De n’être nulle part et d’être partout !
Der Schmerzen viele, PROMÉTHÉE. – Il est un instant qui
Die du nicht kennst. accomplit tout,
PANDORA. Wohl, wohl ! – Dies Herze Tout ce que nous avons désiré, rêvé,
sehnt sich oft espéré,
Redouté, Pandore –
Ach nirgend hin und überall doch C’est la mort.
hin ! PANDORE. – La mort ?
PROMETHEUS. Da ist ein Augenblick PROMÉTHÉE. – Quand au plus profond
der alles erfüllt, de toi-même,
Alles was wir gesehnt, geträumt, Ébranlée toute, tu ressens tout
gehofft,
Ce que jamais joies et douleurs t’ont
Gefürchtet, Pandora, – fait sentir,
Das ist der Tod ! Que ton cœur impétueusement gonflé
PANDORA. Der Tod ? Veut s’alléger par des larmes
PROMETHEUS. Wenn aus dem innerst Et brûle d’une ardeur croissante,
tiefsten Grunde
Que tout en toi résonne, frémit et
Du ganz erschüttert alles fühlst tremble,
Was Freud’ und Schmerzen jemals Que tous tes sens défaillent,
dir ergossen,
Et que toi-même te sens défaillir,
In Sturm dein Herz erschwillt,
Que tu tombes,
In Tränen sich erleichtern will,
Qu’autour de toi, tout s’abîme dans
Und seine Glut vermehrt, la nuit,
Und alles klingt an dir und bebt und Que dans ton être le plus intime,
zittert,
Tu sens que tu embrasses un monde,
Und all die Sinne dir vergehn,
C’est alors que meurt la créature.
Und du dir zu vergehen scheinst
PANDORE (se jetant à son cou). – Oh !
Und sinkst, mon père, mourons !
Und alles um dich her versinkt in PROMÉTHÉE. – Pas encore !
Nacht
PANDORE. – Et après la mort ?
Und du, in inner eigenstem Gefühl,
PROMÉTHÉE. – Quand toute chose –
Umfassest eine Welt : désir et joie et douleur
Dann stirbt der Mensch. Se sera anéantie dans l’impétueuse
PANDORA (ihn umhalsend). O, Vater, jouissance,
lass uns sterben ! Puis revivifiée par un délicieux
PROMETHEUS. Noch nicht. sommeil –
PANDORA. Und nach dem Tod ?
PROMETHEUS. Wenn alles – Begier Alors tu revivras, toute jeune tu
und, Freud’ und Schmerz – vivras à nouveau,
Im stürmenden Genuss sich Pour craindre, espérer, désirer à
aufgelös’t, nouveau.
Dann sich erquickt in Wonneschlaf, –
Dann lebst du auf, auf’s jüngste
wieder auf,
Von neuem zu fürchten, zu hoffen, zu
begehren !

• Bibliographie : GOETHE, Prometheus, Drames de jeunesse, édition


bilingue citée, 1980, coll. « Bilingue », Paris, Aubier, préf. d’Henri
Lichtenberger, trad. d’E. Herrmann.

2.2. PLAN DU COMMENTAIRE COMPOSÉ

Ce fragment dramatique complété d’un poème lyrique invite se poser


la question du genre littéraire auquel il appartient. Si la figure centrale est
un personnage tragique par excellence depuis Eschyle (le titan
apparaissait auparavant dans la Théogonie et dans Les Travaux et les
Jours d’Hésiode), la thématique de l’éducation et les accents lyriques qui
s’y font entendre incitent à ne pas se satisfaire d’une interprétation trop
simple. On peut envisager ici un plan descriptif interrogeant le caractère
dramatique du texte. La révolte de Prométhée ne conduit pas à un
dénouement tragique. Il convient donc d’abord d’analyser le refus de la
tragédie qui paraît s’écarter d’une tradition remontant à l’Antiquité.
L’une des originalités de ce texte moderne réside dans le thème de
l’éducation, qui atténue nettement son caractère théâtral et sert
l’expression d’idées fort débattues au XVIIIe siècle sur les origines de la
culture et de la société. L’acte en devient plus allégorique que tragique.
Toutefois, loin d’être le pur véhicule de notions abstraites, le texte
développe un lyrisme qui va croissant jusqu’à l’échange Prométhée-
Pandore. Par là, il s’éloigne davantage encore de sa vocation théâtrale.
Cette situation de l’œuvre au carrefour de plusieurs genres poétiques lui
confère certes sa richesse, mais n’expliquerait-elle pas aussi son caractère
de fragment ?

2.2.1. Le refus de la tragédie

1. Eschyle, modèle du tragique prométhéen, n’est plus la référence


majeure. On serait tenté de se référer au modèle fourni par le Prométhée
enchaîné d’Eschyle pour juger la figure de Prométhée et voir dans cet
acte l’amorce de la tragédie du titan qui, après avoir éduqué les hommes,
va être châtié par Zeus/Jupiter pour trahison. Ce serait une erreur à
double titre. L’œuvre d’Eschyle nous est, en effet, parvenue incomplète :
Prométhée enchaîné, où l’on assiste au supplice atroce du titan, était le
premier élément d’une trilogie comprenant un Prométhée délivré et un
Prométhée porte-feu. Seuls quelques fragments de ces deux pièces nous
sont connus, mais elles semblaient tendre vers une réconciliation du titan
et de Zeus après de longs siècles de discorde. Cette paix ôte à la figure
prométhéenne le tragique que les modernes, percevant surtout en lui le
révolté châtié, sont portés à lui reconnaître.
En outre, si l’on examine les sources de Goethe, le poète s’est peu
inspiré d’Eschyle. Le symbole de Prométhée a été légué au mouvement
du Sturm und Drang par la philosophie d’Anthony Ashley Cooper
Shaftesbury (1671-1713), qui y reconnaissait la personnification de
l’enthousiasme créateur propre au génie naturel. En 1771, Goethe avait
du reste utilisé le personnage du titan en ce sens, dans un discours sur
Shakespeare. Le poète s’est également inspiré du Dictionnaire
mythologique de Hederich (édition de 1770) pour faire du conflit de
Prométhée un drame familial. Prométhée devient le fils de Jupiter et de
Junon. Pandore (originellement fille d’Héphaïstos) est ici la fille du titan.
La tragédie mythologique cède ainsi à la présentation d’un conflit de
générations.
2. La structure de l’acte désamorce le tragique. La structure spatiale
(Olympe/vallée au pied de l’Olympe) souligne l’antithèse opposant
monde divin et monde humain, ce qui constitue le ressort du tragique
dans l’histoire de Prométhée, défenseur des hommes contre les
Olympiens et leur maître, Zeus. Mais l’évolution de l’acte contredit cette
interprétation. On peut, pour en juger, le diviser en scènes correspondant,
comme pour le théâtre classique français, à l’entrée ou à la sortie d’un
personnage. Il comprend alors sept scènes :
– scène 1 : lieu : Olympe : Jupiter-Mercure ;
– scène 2 : lieu : vallée au pied de l’Olympe (désormais le lieu de
toutes les scènes) : Prométhée, seul, lance un défi à Jupiter ;
– scène 3 : Prométhée enseigne l’art de la construction ;
– scène 4 : querelle entre deux hommes pour la propriété ;
– scène 5 : Prométhée enseigne la médecine, la justice ;
– scène 6 : monologue de Prométhée sur les contradictions de la nature
humaine ;
– scène 7 : dialogue de Pandore et de Prométhée sur l’amour qu’il relie
à la mort.
Cette structure prévient toute possibilité de tragique : non seulement la
révolte de Prométhée est d’emblée acceptée par Jupiter, mais l’espace
divin (dont l’évocation mêle curieusement thèmes olympien et biblique)
est rapidement délaissé pour le spectacle de l’éducation de l’humanité. À
l’opposé de la tragédie, où chaque action rapproche de l’issue fatale,
l’acte peint un parcours optimiste, marqué par le progrès de la race
humaine.
3. Plusieurs thèmes concourent à cette absence de la tragédie. Le
tableau de l’ordre olympien, au début, montre que, contrairement au
Prométhée enchaîné d’Eschyle, la marche du monde n’est plus soumise à
la violence injuste d’un Dieu omnipotent.
Cet acte est dès lors celui de l’avènement de la liberté : liberté créatrice
de Prométhée qui est couronnée de succès, liberté des hommes qui se
sont détachés de la tutelle olympienne au moins momentanément. Il
s’agit cependant d’un enthousiasme trompeur, comme le souligne Jupiter
(les hommes « multiplient le nombre de [s]es esclaves ») : ils finiront par
se soumettre aux dieux.
Cette indépendance nouvelle commence par l’apprentissage, source de
joies intenses (bonheur paternel de Prométhée, bonheur « édénique » des
hommes, émoi de Pandore). Pourtant, en même temps qu’elle s’éprouve
en acte, la nature humaine dévoile ses contradictions (résumées par la
série d’adjectifs antithétiques proférés par le titan : « arbeitsam und
faul,/Und grausam, mild,/Ereigebig, geizig – laborieux et
paresseux,/Cruels et doux,/Généreux et avares »). Cette découverte du
bonheur et de ses limites, du bien et du mal inhérents à l’homme, est
finalement marquée par la confiance et l’espérance en la vie, comme
l’attestent les deux verbes qui achèvent l’acte : « hoffen/espérer » et
« begehren/désirer ».
Après l’évocation du conflit entre Jupiter et Prométhée, à l’acte I, le
modèle tragique eschyléen se voit récusé tant par les thèmes que par la
structure de cet acte. Prométhée s’y fait éducateur de l’humanité. Mais
précisément, l’importance donnée à ce thème de l’éducation incite à
s’interroger : quelles sont les valeurs qui fondent les révélations du titan à
ses enfants ? Quelles idées inspirent le spectacle d’un texte qu’on peut
alors qualifier d’allégorique ?

2.2.2. Un acte allégorique

1. Le déroulement de l’acte correspond à l’exposé méthodique


d’un ordre du monde. De Jupiter, évoquant les liens qu’il compte
instaurer avec les hommes, jusqu’à Pandore, découvrant l’émoi
amoureux et son lien à la mort, les relations entre l’humain et le divin
sont mises en scène.
En initiant les hommes à certains arts, à certaines valeurs fondatrices –
construction, propriété, intérêt général, amour/mort –, Prométhée permet
le passage de l’état sauvage à l’organisation sociale, de la nature à la
culture. On peut rapprocher ce passage des idées de Jean-Jacques
Rousseau dans le Discours sur l’origine de l’inégalité (1755) et l’Émile
(1762) où le Genevois partait lui aussi de la fiction d’un état primitif pour
discuter des fondements de la société. Dans cet acte, Goethe, lui, récuse
l’idée d’un homme primitivement bon (« Ihr seid nicht ausgeartet, meine
Kinder,/Seid arbeitsam und faul,/Und grausam, mild/Ereigebig,
geizig,/Gleichet all euren Schicksalbrüdern,/Gleichet den Tieren und den
Göttern. »). Il souligne l’ambiguïté fondamentale de l’être humain qui
n’est nullement le produit de la société et qui peut seulement être orienté
vers le bien par celle-ci.
On peut enfin reconnaître ici une mise en cause discrète de l’autorité
suprême : le créateur, Prométhée, se pose en égal de la divinité (« Sieh
nieder Zeus,/Auf meine Welt : sie lebt !/Ich habe sie geformt nach
meinem Bilde », « Abaisse ton regard, Zeus,/Sur mon monde : il vit !/J’ai
formé à mon image/Une race semblable à moi… ») et refuse dès lors de
l’honorer.
2. Conformément à la vocation de l’allégorie, des relations
s’établissent clairement entre l’image et sa signification, entre
l’expérience vécue par les personnages et son sens. Ces relations sont
principalement exprimées par Prométhée, qui joue le rôle d’un interprète
révélant les significations philosophiques de l’action. Il communique à
l’homme qui vient de se construire une cabane le sens de la propriété, ou
explique à l’homme détroussé ce qu’est l’intérêt général, dans un style
proverbial : « Ist seine Hand wider jedermann,/Wird jedermanns Hand
sein wider ihn », « Si sa main est seule contre tous,/La main de tous sera
contre lui ».
L’expérience la plus commentée relève de l’intime plutôt que du
social, elle est celle de l’amour, évoquée par Pandore. Son sens plénier se
révèle lorsque Prométhée l’associe à ce moment d’accomplissement
suprême qu’est la mort.
Cette constante glose de l’action donne son caractère allégorique à
l’acte puisqu’il permet de remonter du spectacle vers l’idée qu’il illustre
et masque à la fois.
3. Le statut des personnages participe de cette allégorie. Comme en
témoignent leur anonymat et les expressions génériques qui les désignent
(« das Menschengeschlecht/les hommes », « Ein Mann/Un homme »,
« Zwei Männer/Deux hommes ») et la brièveté de leurs apparitions, les
personnages sont moins des caractères, des psychologies agissantes, que
les incarnations de valeurs et d’attitudes de portée universelle. L’acte ne
s’attarde pas sur la singularité d’un être ou d’une action ; il permet
seulement d’en mesurer les significations morales.
Toutefois, on ne saurait réduire ce tableau d’un monde primitif,
ordonné selon des significations précises, à une allégorie un peu
compassée. Loin de la tragédie, mais en deçà du thème de l’éducation
humaine, nous est présentée la figure d’un créateur pleinement heureux.
Le spectacle prend ainsi des accents lyriques qui le préservent de la
froideur philosophique.

2.2.3. Lyrisme et drame

1. Le personnage de Prométhée apparaît comme le créateur


lyrique par excellence, celui qui exprime son enthousiasme. Il célèbre
d’abord sa joie au début de l’acte en lançant un défi à Jupiter, mais
surtout l’échange entre le titan et Pandore semble davantage le soliloque
d’une conscience sur la puissance de l’amour qu’un véritable dialogue
(tout comme le dialogue Minerve-Prométhée de l’acte premier). On y
sent la dimension lyrique d’un moi cherchant à exprimer ses émotions,
particulièrement la plus douce et la plus forte d’entre elles, la sensation
amoureuse.
2. Le lyrisme est aussi présent dans la beauté poétique du
spectacle. Trois éléments contribuent à cette atmosphère de beauté : le
sentiment d’une immensité cosmique (donné par le spectacle de
l’Olympe, au début), le spectacle d’une aurore de l’humanité (exprimé
notamment par la longue didascalie « Man sieht das
Menschengeschlecht…/On voit les hommes… »), l’évocation d’une sorte
de paradis terrestre où prédominent les grands éléments naturels : eau,
soleil, ciel, arbres… À cet égard, le texte mériterait d’être rapproché du
Prometheus Unbound (Prométhée délivré, 1820) de Percy Bysshe
Shelley. Le théâtre d’un Wagner aura, lui aussi, cette coloration à la fois
lyrique et mythologique.
3. Le vers libre de Goethe possède une saveur et une beauté
lyriques. L’évocation de l’amour par Pandore est exemplaire. Il s’agit
certes d’un récit (la rencontre de Mira et d’Arbar), mais Pandore se
l’approprie rapidement, et par le jeu des exclamations (« Namenlose
Gefühle ! »), des interjections (« ach »), des enjambements (« Und, ach,
mit halbgebrochnen Augen/Fiel sie mir um den Hals »), des sonorités
évocatrices (« Und tausend Tränen stürzten »), son discours devient la
parole lyrique d’un sentiment amoureux qui ne se connaît pas encore,
lyrisme d’autant plus prenant qu’il s’exprime par un trouble physique et
des attitudes étranges que le récit de Pandore rend presque oniriques.
Ce lyrisme qui anime le mythe de Prométhée et les tableaux de la vie
primitive suggère que c’est le moi du poète lui-même qui parle ici. La
figure du créateur, d’abord solitaire puis heureux d’instruire par son art,
est exaltée dans cet acte qui s’éloigne de la tragédie comme de la simple
démonstration philosophique pour célébrer la puissance d’un moi absolu,
artiste en révolte contre la médiocrité ambiante, conforme à l’idéal
poétique goethéen.

Conclusion

Texte étrange que ce Prométhée inachevé : son intrigue et ses données


généalogiques transforment la figure du titan, venue d’Hésiode et
d’Eschyle. Appartenant en apparence au genre dramatique, il masque mal
une certaine volonté allégorique et un lyrisme émouvant. Il préfigure
ainsi la figure romantique d’un Prométhée devenu le type du révolté en
lutte contre les puissances qui oppriment l’humanité (par exemple, chez
Shelley) tout en se rattachant au thème profondément goethéen du
créateur inspiré.
Au-delà des audaces philosophiques et politiques que nous avons
évoquées, on perçoit l’une des difficultés qui ont dû se poser au poète
pour achever son drame. À partir du moment où Prométhée demeure en
paix parmi ses créatures et où Jupiter décide de se retirer du monde
humain pour des siècles, quelle suite donner à l’intrigue ? Une fois le moi
créateur régnant paisiblement sur son univers, il n’y a plus de possibilité
pour le drame : l’œuvre tend à l’exposé lyrique des sentiments du titan,
ainsi que le montre l’adjonction de l’ode comme troisième acte. Il y a là
une explication probable du fait que Prometheus soit demeuré à l’état de
fragment dramatique.
3. BOCCACE, DECAMERON, LE DÉCAMÉRON (Ve JOURNÉE,
8e NOUVELLE)

3.1. LE TEXTE

Cette nouvelle, souvent dite « de Nastagio », ou parfois intitulée « La


Chasse infernale », appartient à l’un des recueils les plus célèbres de la
Renaissance européenne, Le Décaméron. Son auteur, Giovanni
Boccaccio, dit Boccace, est, avec Dante et Pétrarque, l’écrivain le plus
illustre de la fin du Moyen Âge italien. Né à Florence, probablement
en 1313, fils naturel d’un important homme d’affaires, il a composé le
Décaméron entre 1349 et 1351. Comme il l’écrit dans la préface, il s’agit
de « cent nouvelles, ou fables, ou paraboles, ou histoires, comme il vous
plaira de les appeler, racontées en dix jours par une honnête compagnie
de sept dames et de trois jeunes hommes pendant le temps de la
peste… ». Le récit de l’épidémie (celle de 1348 qui a décimé les deux
tiers de la population florentine), de la rencontre des dix jeunes gens, de
leur départ et de leur séjour à la campagne d’où ils reviendront ensuite à
Florence constitue le cadre du récit (la cornice). Ce séjour est strictement
réglé : une royauté provisoire donne à chacun des récitants le pouvoir
pendant une journée (dès la IIe journée), et notamment celui de choisir le
thème des dix nouvelles racontées alors. Inventaire à la fois nouveau et
foisonnant des formes narratives du temps, le Décaméron a un rôle
fondateur dans l’histoire de la nouvelle en Europe. Il inspirera un grand
nombre d’auteurs adeptes de la forme brève, de Marguerite de Navarre
(L’Heptaméron) jusqu’à Cervantes (Nouvelles exemplaires).
La reine de la Ve journée est l’aimable Fiammetta, « dont les longues
boucles d’or retombaient sur les blanches et délicates épaules ».
Conformément à son doux caractère et afin de consoler le groupe des
chagrins de la IVe journée (consacrée aux amours qui connurent une fin
malheureuse), elle a choisi comme thème : « des issues heureuses
couronnant des amours cruelles et tragiques ». Le sujet renvoie peut-être
aussi à une autre œuvre de Boccace, Elegia di Madonna Fiammetta
(vers 1343), roman en prose se présentant comme la confession d’une
femme destinée à sa propre consolation ainsi qu’à l’instruction des autres
femmes. Les « issues heureuses » dont il est ici question auraient cette
vertu consolante permise par l’art narratif.
NOVELLA OTTAVA HUITIÈME NOUVELLE

Nastagio degli Onesti, amando una Nastagio degli Onesti, pour l’amour
de’ Traversari, spende le sue d’une Traversari, dilapide ses biens
ricchezze senza essere amato. sans être payé de retour. À la prière
Vassene, pregato da’ suoi, a Chiassi ; de sa famille, il se retire à Chiassi, et
quivi vede cacciare ad un cavaliere il y voit une jeune femme
una giovane e ucciderla e divorarla pourchassée et tuée par un cavalier,
da due cani. Invita i parenti suoi e puis dévorée par deux chiens. Il
quella donna amata da lui ad un invite à un repas ses parents et amis
desinare, la quale vede questa ainsi que sa bien-aimée. Celle-ci
medesima giovane sbranare ; et assiste au martyre de la même jeune
temendo di simile avvenimento femme et, dans la crainte de subir un
prende per marito Nastagio. traitement semblable, elle prend
Come Lauretta si tacque, così, per Nastagio pour mari.
comandamento della reina, cominciò Dès que Lauretta se tut, à l’injonction
Filomena. de la reine, Filomena commença
Amabili donne, come in noi è la pietà ainsi :
commendata, così ancora in noi è – Aimables amies, de même que la
dalla divina giustizia rigidamente la pitié en nous mérite louange, la
crudeltà vendicata ; il che acciò che justice divine punit sévèrement la
io vi dimostri e materia vi dea di cruauté. Pour vous le démontrer et
cacciarla del tutto da voi, mi piace di vous inciter à la chasser
dirvi una novella non men di complètement de votre cœur, j’ai
compassion piena che dilettevole. plaisir à vous raconter une histoire
In Ravenna, antichissima città di aussi émouvante qu’agréable.
Romagna, juron già assai nobili e À Ravenne, ville très ancienne de
ricchi uomini, tra’ quali un giovane Romagne, il y eut jadis de nobles et
chiamato Nastagio degli Onesti, per riches citoyens, parmi lesquels un
la morte del padre di lui e d’un suo jeune homme, appelé Nastagio degli
zio, senza stima rimaso ricchissimo. Onesti qui, à la mort de son père et
Il quale, sì come de’ giovani avviene, d’un oncle, était resté immensément
essendo senza moglie, s’innamorò riche. Comme il advient à cet âge,
d’una figliula di messer Paolo celui-ci, n’étant pas encore marié,
Traversaro, giovane troppo più tomba amoureux d’une fille de
nobile che esso non era, prendendo messire Paolo Traversari, parti qui
speranza con le sue opere di doverla était d’un lignage beaucoup plus
trarre ad amar lui ; le quali, élevé que le sien ; mais il espérait par
quantunque grandissime, belle e ses actes amener la demoiselle à
laudevoli fossero, non solamente non l’aimer en retour. La cour qu’il lui
gli giovavano, anzi pareva che gli faisait, au moyen d’actions élégantes
nocessero, tanto cruda e dura et et louables, non seulement n’avait
salvatica gli si mostrava la aucun effet, mais encore semblait le
giovinetta amata, forse per la sua desservir, tant sa bien-aimée se
singular bellezza o per la sua nobiltà montrait cruelle, dure et farouche à
sì altiera e disdegnosa divenuta, che son égard : peut-être en raison de sa
né egli né cosa che gli piacesse le rare beauté et de sa noblesse, elle
piaceva. était devenue si altière et
La qual cosa era tanto a Nastagio dédaigneuse que ni lui ni rien de ce
gravosa a comportare, che per qu’il voulait n’était de son goût. Cela
dolore più volte, dopo molto essersi était si pénible pour Nastagio que,
doluto, gli venne in disidèro par excès de douleur, il eut plusieurs
d’uccidersi. Poi, pur tenendosene, fois envie de se donner la mort ; et
molte volte si mise in cuore di puis, y renonçant, à maintes reprises
doverla del tutto lasciare stare, o, se il résolut de se détourner d’elle tout à
potesse, d’averla in odio come ella fait, ou bien, dans la mesure du
aveva lui. Ma invano tal possible, de la haïr à son tour. Mais
proponimento prendeva, per ciò che c’est en vain qu’il prenait cette
pareva che quanto più la speranza résolution, car moins il avait
mancava, tant più moltiplicasse il d’espoir, plus son amour semblait
suo amore. grandir.
Perseverando adunque il giovane e Comme le jeune homme continuait
nello amare e nello spendere donc à aimer et à dépenser sans
smisuratamente, parve a certi suoi mesure, il apparut à ses amis et
amici e parenti che egli sé e’l suo parents qu’il était en train de ruiner
avere parimente fosse per sa propre existence et son
consumare ; per la qual cosa più patrimoine ; c’est pourquoi ils
volte il pregarono e consigliarono l’engagèrent à quitter Ravenne et le
che si dovesse di Ravenna partire e pressèrent de partir demeurer en
in alcuno altro luogo per alquanto quelque autre lieu, de sorte que son
tempo andare a dimorare ; per ciò amour diminue en même temps que
che, così faccendo, scemerebbe ses dépenses. Plusieurs fois, Nastagio
l’amore e le spese. Di questo se moqua d’un tel conseil ; mais,
consiglio più volte fece beffe pressé par eux et ne pouvant toujours
Nastagio ; ma pure, essendo da loro rejeter leurs avis, enfin il accepta. Il
sollicitato, non potendo tanto dir di fit de grands préparatifs, comme s’il
no, disse di farlo ; e fatto fare un partait pour la France ou l’Espagne
grand apparecchiamento, come se in ou en quelque autre pays lointain,
Francia o in Ispagna o in alcuno monta à cheval et, accompagné de
altro luogo lontano andar volesse, ses nombreux amis, il sortit de
montato a cavallo e da’ suoi molti Ravenne et se rendit en un lieu, à
amici accompagnato, di Ravenna environ trois miles de là, nommé
uscì e andossene ad un luogo forse Chiassi. Ayant fait venir des
tre miglia fuor di Ravenna, che si pavillons et des tentes, il dit à ceux
chiama Chiassi ; e quivi, fatti venir qui l’escortaient qu’ils pouvaient
padiglioni e trabacche, disse a s’en retourner en ville et que lui
coloro che accompagnato l’aveano resterait là. Installé ainsi sous la
che star si volea e che essi a tente, Nastagio commença à y mener
Ravenna se ne tornassono. la vie la plus agréable et la plus
Attendatosi adunque quivi Nastagio, magnifique que l’on puisse imaginer,
cominciò a fare la più bella vita e la invitant tantôt les uns et tantôt les
più magnifica che mai si facesse, or autres à déjeuner ou à souper, selon
questi e or quegli altri invitando a ses habitudes.
cena e a desinare, come usato s’era. Or, un vendredi, presque au début du
Ora avvenne che uno venerdì quasi mois de mai, où il faisait très beau et
all’entrata di maggio, essendo un où, plongé dans la pensée de sa
bellissimo tempo, ed egli entrato in cruelle dame, il avait ordonné à tous
pensiero della sua crudel donna, ses domestiques de le laisser seul,
comandato a tutta la sua famiglia afin de mieux s’absorber dans ses
che solo il lasciassero, per più potere rêveries, pas à pas il s’engagea dans
pensare a suo piacere, piede innanzi la pinède. Comme il était presque
piè sé medesimo trasportò, midi et que Nastagio s’était avancé
pensando, infino nella pigneta. Ed d’un demi-mile au cœur de la forêt,
essendo già passata presso che la sans se soucier de manger ou de rien
quinta ora del giorno, ed esso bene d’autre, soudain, il lui sembla
un mezzo miglio per la pigneta entendre de grands sanglots et de
entrato, non ricordandosi di hautes plaintes exhalés par une
mangiare né d’altra cosa, femme. Tiré ainsi de sa douce
subitamente gli parve udire un songerie, il leva la tête pour voir ce
grandissimo pianto e guai altissimi que c’était, et il fut tout surpris de se
messi da una donna ; per che, rotto il trouver au milieu de la pinède. De
suo dolce pensiero, alzò il capo per plus, regardant en avant, il vit courir
veder che fosse, e maravigliossi nella vers lui, à travers d’épais fourrés
pigneta veggendosi ; e oltre a ciò, d’arbustes et de ronces, une très belle
davanti guardandosi, vide venire per jeune femme, nue, échevelée et toute
un boschetto assai folto d’albuscelli déchirée par les branches et les
e di pruni, correndo verso il luogo épines, qui pleurait et criait grâce. En
dove egli era, una bellissima giovane outre, il vit bondir deux gros et
ignuda, scapigliata e tutta graffiata féroces mâtins qui furieusement la
dalle frasche e da’ pruni, piagnendo poursuivaient et la harcelaient de
e gridando forte mercé ; e oltre a leurs cruelles morsures. Derrière, sur
questo le vide a’ fianchi due grandi e un cheval noir, il vit un sombre
fieri mastini, li quali duramente cavalier, au visage tout empreint de
appresso correndole, spesse volte courroux, une épée à la main, qui la
crudelmente dove la giugnevano la menaçait de mort en l’invectivant de
mordevano, e dietro a lei vide venire paroles terribles et injurieuses. Ce
sopra un corsiere nero un cavalier spectacle jeta la stupeur et
bruno, forte nel viso crucciato, con l’épouvante dans l’âme de Nastagio,
uno stocco in mono, lei di morte con en même temps que la compassion
parole spaventevoli e villane pour la malheureuse, ce qui lui
minacciando. inspira le désir de la délivrer, si cela
Questa cosa ad una ora maraviglia e se pouvait, d’aussi cruelles angoisses
spavento gli mise nell’animo, e et de la mort. Mais, comme il était
ultimamente compassione della sans armes, il courut se saisir d’une
sventurata donna, dalla qual nacque branche en guise de bâton et
disidèro di liberarla da sì fatta commença à marcher en direction
angioscia e morte, se el potesse. Ma, des chiens et du cavalier.
senza arme trovandosi, ricorse a Mais ce dernier, à peine l’eut-il
prendere un ramo d’albero in luogo aperçu, de loin lui cria : « Nastagio,
di bastone, e cominciò a farsi ne t’en mêle pas, laisse faire aux
incontro a’cani e contro al cavaliere. chiens et à moi-même ce que cette
Ma il cavalier che questo vide, gli mauvaise femme a mérité. »
gridò di lontano : Sur ces entrefaites, les chiens se
jetant à ses reins immobilisèrent la
– Nastagio, non t’impacciare, lascia jeune femme ; et le cavalier, les ayant
fare a’ cani e a me quello che questa rejoints, mit pied à terre. Nastagio
malvagia femina ha meritato. s’approcha et lui dit : « Je ne sais qui
E così dicendo, i cani, presa forte la tu es, toi qui me connais. Je peux
giovane ne’ fianchi, la fermarono, e seulement te dire que c’est grande
il cavaliere sopraggiunto smontò da vilenie de la part d’un homme armé
cavallo. Al quale Nastagio de vouloir tuer une femme sans
avvicinatosi disse : défense et d’avoir lancé tes chiens à
ses trousses comme si c’était une
– Io non so chi tu ti se’, che me così
bête. Moi, je t’assure, je vais la
cognosci ; ma tanto ti dico che gran
défendre autant que je le pourrai. »
viltà è d’un cavaliere armato volere
uccidere una femina ignuda, e averle Le cavalier dit alors : « Nastagio, je
i cani alle coste messi corne se ella fus de la même cité que toi, et tu
fosse una fiera salvatica ; io per étais encore petit enfant lorsque moi,
certo la difenderò quant’io potrò. qui me nommais Guido degli
Anastagi, j’étais encore plus
Il cavaliere allora disse :
amoureux de celle-là que tu ne l’es
– Nastagio, io fui d’una medesima de la fille des Traversari. À cause de
terra teco, ed eri tu ancora piccol son orgueil et de sa cruauté, mon
fanciullo quando io, il quale fui infortune devint telle qu’un jour,
chiamato messer Guido degli avec cette épée que tu me vois
Anastagi, era troppo più innamorato brandir, je me suis tué de désespoir,
di costei, che tu ora non se’ di quella et ainsi suis-je condamné aux peines
de’ Traversari, e per la sua fierezza e éternelles. Il ne se passa guère de
crudeltà andò sì la mia sciagura, che temps que cette fille, qui s’était
io un dì con questo stocco, il quale tu réjouie de ma mort outre mesure,
mi vedi in mano, corne disperato mourut à son tour. Pour son péché de
m’uccisi, e sono alle pene etternali cruauté et pour la joie qu’elle avait
dannato. Né stette poi guari tempo ressentie de mes tourments sans
che costei, la qual della mia morte fu l’ombre d’un repentir, croyant en
lieta oltre misura, morì, e per lo cela avoir mérité et non péché, elle
peccato della sua crudeltà e della fut pareillement vouée aux peines de
letizia avuta de’ miei tormenti, non l’enfer. Sitôt qu’elle y fut descendue,
pentendosene, come colei che non il nous fut donné pour châtiment à
credeva in ciò aver pecato ma elle de fuir devant moi et à moi, qui
meritato, similmente fu ed è dannata jadis l’ai tant chérie, de la
alle pene del ninferno. Nel quale poursuivre, comme une mortelle
come ella discese, così ne fu e a lei e ennemie et non pas comme ma bien-
a me per pena dato, a lei di fuggirmi aimée. Autant de fois je la rejoins,
davanti e a me, che già cotanto autant de fois avec cette même épée
l’amai, di seguitarla come mortal qui m’a servi pour me tuer je la tue,
nimica, non come amata donna ; e j’ouvre son échine et je lui arrache ce
quante volte io la giungo, tante con cœur dur et glacé, où n’entrèrent
questo stocco, col quale io uccisi me, jamais ni amour ni pitié, et ses autres
uccido lei e aprola per ischiena, e viscères, comme tu vas le voir sur
quel cuor duro e freddo, nel qual mai l’heure, et les jette en pâture aux
né amor né pietà poterono entrare, chiens. Ensuite, il ne se passe guère
con l’altre interiora insieme, sì come de temps que, suivant ce que veulent
tu vedrai incontanente, le caccio di la justice et la puissance divines, elle
corpo, e dòlle mangiare a questi ne se relève, comme si elle n’avait
cani. pas été tuée, et à nouveau
Né sta poi grande spazio che ella, sì recommence sa douloureuse fuite, et
corne la giustizia e la potenzia les chiens et moi-même nous nous
d’Iddio vuole, come se morta non remettons à la poursuite. Chaque
fosse stata, risurge e da capo vendredi, à la même heure, je la
incomincia la dolorosa fugga, e i rejoins ici, et j’en fais le carnage que
cani e io a seguitarla ; e avviene che tu vas voir. Ne crois pas, cependant,
ogni venerdì in su questa ora io la que nous soyons en repos les autres
giungo qui, e qui ne fo lo strazio che jours ; je la retrouve en d’autres lieux
vedrai ; e gli altri dì non creder che où elle avait pensé et agi avec
noi riposiamo, ma giungola in altri cruauté à mon égard. D’amant
luoghi né quali ella crudelmente devenu ennemi, comme tu vois, il me
contro a me pensò o opérò ; ed faut ainsi la pourchasser durant un
essendole d’amante divenuto nimico, nombre d’années égal au nombre de
come tu vedi, me la conviene in mois qu’elle s’est montrée cruelle à
questa guisa tanti anni seguitare mon égard. Laisse-moi donc être
quanti mesi ella fu contro a me l’exécuteur de la justice divine et ne
crudele. Adunque lasciami la divina t’oppose pas à ce que tu ne pourrais
giustizia mandare ad esecuzione, né empêcher. »
ti volere opporre a quello che tu non À ces paroles, saisi de crainte et,
potresti contrastare. pour ainsi dire, sans un cheveu qui ne
Nastagio, udendo queste parole, tutto se dressât sur sa tête, Nastagio recula
timido divenuto e quasi non avendo et, observant la jeune femme, attendit
pelo addosso che arricciato non avec épouvante ce qu’allait faire le
fosse, tirandosi addietro e cavalier. Son discours à peine
riguardando alla misera giovane, terminé, celui-ci, tel un chien enragé,
cominciò pauroso ad aspettare se précipita avec son épée vers elle
quello che facesse il cavaliere. Il qui, à genoux, et retenue par les deux
quale, finito il suo ragionare, a guisa mâtins, lui criait grâce et, de toute sa
d’un cane rabbioso, con lo stocco in force, il la frappa au milieu de la
mano corse addosso alla giovane, la poitrine et la transperça. Le coup
quale inginocchiata e da’ due sitôt reçu, la jeune femme tomba face
mastini tenuta forte gli gridava contre terre, toujours pleurant et
mercé ; e a quella con tutta sua forza hurlant. Le cavalier mit la main à une
diede per mezzo il petto e passolla dague, la plongea dans le dos, il en
dall’altra parte. Il qual colpo come tira le cœur et les autres viscères et
la giovane ebbe ricevuto, così cadde les jeta aux deux mâtins, lesquels
boccone, sempre piagnendo e affamés les dévorèrent sur-le-champ.
gridando ; e il cavaliere, messo Peu de temps après, comme si rien de
mano ad un coltello, quella aprì tout cela n’avait eu lieu, la jeune
nelle reni, e fuori trattone il cuore e femme se releva et se mit à courir
ogni altra cosa dattorno, a’ due vers la mer, et les chiens lui
mastini il gittò, li quali affamatissimi donnaient la chasse tout en la
incontanente il mangiarono. Né stette déchirant. Remonté à cheval, le
guari che la giovane, quasi niuna di cavalier, épée en main, reprit sa
queste cose stata fosse, subitamente poursuite, et tous bientôt disparurent,
si levò in piè e cominciò a fuggire de sorte que Nastagio les perdit de
verso il mare, e i cani appresso di lei vue.
sempre lacerandola ; e il cavaliere, Témoin de cette scène, il resta
rimontato a cavallo e ripreso il suo longtemps partagé entre la pitié et la
stocco, la cominciò a seguitare, e in peur. Mais, après un moment, il lui
picciola ora si dileguarono in vint à l’esprit que ces choses
maniera che più Nastagio non gli pouvaient lui être d’un grand profit,
poté vedere. puisqu’elles se répétaient tous les
Il quale, avendo queste cose vedute, vendredis. Ayant repéré l’endroit, il
gran pezza stette tra pietoso e s’en retourna vers ses gens. Ensuite,
pauroso, e dopo alquanto gli venne lorsque bon lui sembla, il envoya
nella mente questa cosa dovergli chercher plusieurs de ses parents et
molto poter valere, poi che ogni amis, et il leur dit : « Vous m’avez
venerdì avvenia ; per che, segnato il longtemps engagé à cesser d’aimer
luogo, a’ suoi famigli se ne tornò, e mon ennemie et de dépenser pour lui
appresso, quando gli parve, mandato plaire. Je suis donc prêt à agir ainsi, à
per più suoi parenti e amici, disse condition que vous m’obteniez la
loro : grâce que voici : que vous fassiez en
– Voi m’avete lungo tempo stimolato sorte que, vendredi prochain, messire
che io d’amare questa mia nemica mi Paolo Traversari, sa femme et leur
rimanga e ponga fine al mio fille, toutes les dames de leur parenté
spendere, e io son presto di farlo et d’autres encore à votre gré
dove voi una grazia m’impetriate, la viennent ici déjeuner avec moi. Vous
quale è questa : che venerdì che comprendrez alors pourquoi je veux
viene voi facciate sì che messer qu’il en soit ainsi. »
Paolo Traversaro e la moglie e la Cela leur parut chose aisée. De retour
figliuola e tutte le donne lor parenti, à Ravenne, au moment voulu, ils
e altre chi vi piacerà, qui sieno a invitèrent ceux que Nastagio désirait
desinar meco. Quello per che io recevoir et, bien que ce ne fût point
questo voglia, voi il vedrete allora. entreprise facile que d’y amener la
A costor parve questa assai piccola jeune fille aimée par Nastagio,
cosa a dover fare e promissongliele ; néanmoins, elle s’y rendit en
e a Ravenna tornati, quando tempo compagnie des autres invités.
fu, coloro invitarono li quali L’amant fit apprêter un repas
Nastagio voleva, e corne che dura magnifique et disposer les tables à
cosa fosse il potervi menare la l’ombre des pins, dans les lieux
giovane da Nastagio amata, pur mêmes où il avait vu le supplice de la
v’andò con gli altri insieme. cruelle femme. Ayant fait placer
Nastagio fece magnificamente hommes et dames à table, il fit en
apprestare da mangiare, e fece le sorte que la jeune fille fût assise en
tavole mettere sotto i pini dintorno a face de l’endroit où devait se
quel luogo dove veduto aveva lo dérouler la scène.
strazio della crudel donna ; e fatti Comme le dernier plat était déjà
mettere gli uomini e le donne a servi, les pleurs de la jeune femme
tavola, sì ordinò, che appunto la pourchassée commencèrent à se faire
giovane amata da lui fu posta a entendre. Fort étonnés, tous
sedere dirimpetto al luogo dove demandaient ce que c’était ; mais,
doveva il fatto intervenire. personne ne sachant le dire, ils se
Essendo adunque già venuta l’ultima levèrent, cherchant à voir ce que cela
vivanda, e il romore disperato della pouvait être, et ils aperçurent la
cacciata giovane da tutti fu malheureuse, le cavalier et les chiens,
lesquels se trouvèrent bientôt au
cominciato ad udire. Di che milieu de la compagnie. On cria
maravigliandosi forte ciascuno e beaucoup contre les chiens et le
domandando che ciò fosse, e niun cavalier, et plusieurs des convives
sappiendol dire, levatisi tutti diritti e s’avancèrent pour porter secours à la
riguardando che ciò potesse essere, jeune femme. Mais le cavalier leur
videro la dolente giovane e’l répondit comme il l’avait fait à
cavaliere e’ cani ; né guari stette che Nastagio : non seulement il les fit
essi tutti juron quivi tra loro. reculer, mais il les épouvanta tous et
Il romore fu fatto grande e a’ cani e les remplit de stupeur. Il fit les
al cavaliere, e molti per aiutare la mêmes choses que la fois précédente,
giovane si fecero innanzi ; ma il et toutes les dames présentes (il y en
cavaliere, parlando loro come a avait beaucoup qui étaient parentes
Nastagio aveva parlato, non de la malheureuse ou du cavalier et
solamente gli fece indietro tirare, ma qui se souvenaient de la passion de
tutti gli spaventò e riempié di celui-ci et de sa fin) pleuraient
maraviglia ; e faccendo quello che comme si on le leur avait fait à elles-
altra volta aveva fatto, quante donne mêmes. Parvenue à son terme, la
v’avea (ché ve ne avea assai che femme et le cavalier ayant disparu,
parenti erano state e della dolente cette scène suscita chez ceux qui y
giovane e del cavaliere e che si avaient assisté des commentaires
ricordavano e dell’amore e della nombreux autant que variés. Parmi
morte di lui) tutte così miseramente ceux qui en éprouvèrent la plus
piagnevano come se a sé medesime grande frayeur, il y eut la cruelle
quello avesser veduto fare. jeune fille. Elle en avait vu et
entendu distinctement chaque
La qual cosa al suo termine fornita,
péripétie, et reconnu que ces choses
e andata via la donna e’l cavaliere,
la concernaient plus que toute autre,
mise costoro che ciò veduto aveano
se rappelant la cruauté dont elle avait
in molti e vari ragionamenti ; ma tra
toujours usé à l’égard de Nastagio.
gli altri che più di spavento ebbero,
Bien plus, il lui semblait fuir à son
fu la crudel giovane da Nastagio
tour devant son soupirant furieux et
amata, la quale ogni cosa
avoir les mâtins à ses trousses.
distintamente veduta avea e udita, e
conosciuto che a sé più che ad altra La peur qu’elle en ressentit fut si
persona che vi fosse queste cose grande qu’afin d’échapper à ce
toccavano, ricordandosi della supplice, dès qu’elle en eut le loisir,
crudeltà sempre da lei usata verso le soir même, sa haine ayant cédé à
Nastagio ; per che già le parea l’amour, en secret elle envoya une de
fuggir dinanzi da lui adirato e avere i ses fidèles servantes à Nastagio,
mastini a’ fianchi. laquelle le pria, de la part de sa
E tanta fu la paura che di questo le maîtresse, de venir la trouver, car elle
nacque, che, acciò che questo a lei était prête à faire tout ce qu’il lui
non awenisse, prima tempo non si plairait. Nastagio lui fit répondre que
vide (il quale quella medesima sera cela le remplissait d’aise, mais qu’il
prestato le fu) che ella, avendo l’odio voulait être heureux dans le respect
in amore tramutato, una sua fida de son honneur et que c’était en
cameriera segretamente a Nastagio l’épousant, si elle y consentait.
mandò, la quale da parte di lei il Sachant qu’il n’avait jamais tenu
pregò che gli dovesse piacer qu’à elle de devenir la femme de
d’andare a lei, per ciò ch’ella era Nastagio, elle lui fit dire que cela lui
presta di far tutto ciò che fosse agréait. Elle annonça elle-même la
piacer di lui. Alla qual Nastagio fece nouvelle à ses parents, ce qui les
rispondere che questo gli era a réjouit beaucoup.
grado molto, ma che, dove le Le dimanche suivant, Nastagio
piacesse, con onor di lei voleva il l’épousa et célébra ses noces, puis
suo piacere, e questo era sposandola avec elle il vécut longtemps. Cette
per moglie. peur n’eut pas pour seul effet cet
La giovane, la qual sapeva che da heureux dénouement : toutes les
altrui che da lei rimaso non era che dames de Ravenne en furent si
moglie di Nastagio stata non fosse, alarmées qu’elles devinrent par la
gli fece risponder che le piacea. Per suite beaucoup plus accessibles au
che, essendo ella medesima la désir des hommes qu’elles ne
messaggera, al padre e alla madre l’avaient été auparavant.
disse che era contenta d’esser sposa
di Nastagio, di che essi furon conteni
molto ; e la domenica seguente
Nastagio sposatala e fatte le sue
nozze, con lei più tempo lietamente
visse.
E non fu questa paura cagione
solamente di questo bene, anzi sì
tutte le ravignane donne paurose ne
divennero, che sempre poi troppo più
arrendevoli a’ piaceri degli uomini
furono, che prima state non erano.

• Bibliographie : BOCCACE, Decameron, a cura di Vittorio Branca,


édition italienne citée, 1980, Turin, Einaudi ; édition française citée,
1994, Le Décaméron, Paris, Librairie générale française (LGF), trad.,
introduction et notes sous la dir. de C. Bec.

3.2. LE COMMENTAIRE

La nouvelle est conforme au programme de la Ve journée : le récit


évolue de la séparation des amants vers leur union finale, même si ce
mariage peut difficilement se ranger dans la catégorie des « amours
heureuses ». En effet, que d’ombres jetées sur ces noces par la série des
événements qui y mènent !
Si l’on en juge par le paratexte, constitué de la fronte (petit résumé
placé devant la nouvelle par Boccace afin de rendre plus aisée
l’identification des récits), le texte relève de deux topiques médiévales :
la cruauté de la dame, la punition de celle-ci ; en l’occurrence, le
châtiment est double : le spectacle effrayant auquel elle est contrainte
d’assister et le mariage auquel elle se résigne. Toutefois, une telle
présentation ne prend pas en compte les originalités de la nouvelle : la
vivacité et la concentration narratives qui modifient un schéma connu,
l’ambiguïté aussi de la scène de la « chasse infernale », à la fois
dantesque et pleine d’enseignements sur le mariage pour les deux
personnages et le lecteur (ou la lectrice, puisque l’auteur prétend
s’adresser avant tout aux femmes). L’habileté de Boccace consiste donc à
s’emparer de matériaux narratifs notoires pour leur conférer des
significations originales et neuves.
Dès lors, un plan explicatif, évoluant de l’évidence textuelle vers les
sous-entendus, les non-dits ou les intentions parodiques, semble
préférable.
1. Il convient de décrire, dans un premier temps, les éléments de la
topique médiévale, en montrant comment la situation des personnages
relève d’oppositions traditionnelles que le récit, par un effet de
concentration typique de la forme brève, porte à leur acmé, rendant la
résolution annoncée dans la fronte fort improbable.
2. De fait, les obstacles à l’union de Nastagio et de la fille Traversari
ne sont levés qu’au prix d’une entrée dans le monde surnaturel, référence
lettrée à Dante, dont la portée, allégorique et symbolique, va autoriser
l’ouverture à une issue heureuse.
3. Pourtant, le dénouement ne correspond que superficiellement au
bonheur des personnages. C’est que leur union a été amenée par des
événements qui ont exhibé la réalité profonde de leur mariage : sa
relation au désir mais surtout à la contrainte et à la souffrance. En ce
sens, la nouvelle nous donne moins le récit d’un amour finalement
couronné par des noces que la scène primitive du mariage (au sens
général donné à l’expression en psychanalyse).
Remarques : un tel plan est dangereusement proche d’un commentaire
qui suivrait l’ordre du texte. Il nous paraît cependant s’imposer en raison
de la démarche créatrice de Boccace qui, dans la plupart des nouvelles de
son recueil, n’invente pas l’intrigue mais reprend des thèmes connus pour
les nuancer, les parodier et/ou les enrichir de significations plus ambiguës
par la forme et la conduite de son récit.

3.2.1. Un récit topique

Le programme de la Ve journée est donc rempli à la fin de la nouvelle :


les deux personnages, Nastagio et la fille Traversari, d’abord séparés,
sont unis au dénouement, parce que la cruauté de la dame finit par céder
à la crainte. Toutefois, la concentration du récit accentue les oppositions
entre l’amant et la belle indifférente, de telle sorte que l’issue heureuse
semble très éloignée lorsque la présentation des personnages est achevée.
1. Une caractérisation rapide et conflictuelle. Comme il arrive
fréquemment dans le Décaméron, les deux personnages sont assez
vaguement présentés. Aucune description physique ne nous est donnée.
La fille de Paolo Traversari n’est pas psychologiquement très
individualisée, tout comme Nastagio n’est pas socialement très typé. Ils
se définissent l’un par rapport à l’autre, selon un contraste violent où l’on
reconnaîtra à la fois une discrète parodie des contes populaires, reposant
souvent sur des oppositions appuyées, et la portée symbolique de figures
conçues dans une relation d’antagonisme bien connue du lecteur.
Nastagio, que l’on nous présente le premier, est amoureux, généreux et
« immensément riche ». Personnage célibataire en quête de sa dame, il
est tourné vers l’avenir, tandis que la jeune fille qu’il aime est dotée
d’une beauté et d’une noblesse supérieures s’accompagnant de dureté,
d’inflexibilité et d’un comportement plutôt revêche. L’accumulation
d’adjectifs péjoratifs (« cruda, dura, salvatica/cruelle, dure, farouche »)
désigne un personnage immobilisé dans un présent de morgue et dans le
passé d’un « illustre lignage » qui l’amène à dédaigner tout prétendant, et
donc Nastagio.
Le contraste est fort, et si l’on peut y reconnaître l’opposition, cruciale
dans la Florence de Boccace, de l’ancienne noblesse et d’une noblesse
moindre mais conquérante (c’est-à-dire répondant aux valeurs de la
classe montante qu’est la bourgeoisie), les deux personnages apparaissent
plutôt comme deux pôles reliés par une passion pure, absolue, qui les
anime et détermine tous leurs actes : d’un côté, un mouvement
d’attraction prenant sa source dans le sentiment amoureux ; de l’autre, un
mouvement de fuite hautain.
2. Un dénouement imprévisible. Le récit nous montre les proches du
jeune homme le plaindre et tenter de le conseiller, sinon de le consoler.
Son amour l’isole en l’opposant à ceux qui l’aiment comme à celle qui ne
l’aime pas.
Après l’évocation de la situation de Nastagio, il apparaît qu’un
dénouement par la modification subite de l’un des pôles de l’opposition
qui structure la nouvelle ferait perdre toute consistance aux personnages
et donc au récit. Le renoncement du jeune homme lui ôterait son trait
dominant et ne correspondrait pas à la psychologie – rare dans le
Décaméron – qui nous est ici dévoilée. Le revirement de la demoiselle
précipiterait la narration dans un schéma de type populaire où les conflits
superlatifs s’effacent brutalement derrière une réconciliation d’une
naïveté non moins superlative. L’intérêt de la nouvelle en est relancé,
mais le thème de la Ve journée semble s’éloigner. De fait, le tournant du
récit va se produire grâce à l’entrée dans un monde surnaturel qui,
paradoxalement, permettra aux personnages d’envisager la réalité de leur
situation. On passe ainsi du topique à l’utopique au sens étymologique de
ce terme.

3.2.2. Un spectacle surnaturel : intertextualité et symbolique

La scène de « la chasse infernale » constitue un approfondissement de


la relation instaurée entre la demoiselle et Nastagio.
1. Une scène dantesque. Si l’on suit uniquement le fil du récit, la
scène marque un changement radical. Le cadre est différent (de la ville au
cœur de la pinède de Chiassi), le réalisme disparaît, mais surtout, le
lecteur assiste à un spectacle dantesque.
Les détails les plus cruels ne sont pas omis : beauté et nudité de la
femme présentée comme une proie terrorisée, chair déchirée par les
branches et les épines, morsures des chiens, enfin, meurtre de la victime
qui est dépecée et dont les viscères sont donnés en pâture aux molosses.
L’insistance traduit sans doute d’abord une volonté de satire de la peur de
l’enfer, souvenir cultivé et ironique des descriptions naïves et populaires
des supplices infernaux. La référence à Dante accentue l’originalité de
l’épisode.
Ravenne et ses parages sont traditionnellement un lieu de richesse et
de civilisation pour Boccace et son public. On trouve des allusions à la
cité dans la Divine Comédie, par exemple au chant XIV du
« Purgatoire ». Comme dans le poème de Dante, on assiste ici au supplice
de personnages après leur mort, et il est permis de les entendre expliquer
pourquoi ils se trouvent en ces lieux. L’endroit est du reste ambigu au
plan théologique : s’agit-il de l’enfer – Guido degli Anastagi est
« condamné aux peines éternelles », châtiment réservé aux suicidés – ou
du purgatoire – puisque la punition de la dame dure seulement « un
nombre d’années égal au nombre de mois qu’elle s’est montrée
cruelle » ? Mais Boccace utilise le modèle dantesque pour lui faire servir
des fins très différentes de celles de son glorieux aîné.
2. Allégorie et symbole. Le supplice vient compléter la description
des relations entre Nastagio et la fille Traversari selon un double mode,
allégorique et symbolique, qui va précipiter la transformation du jeune
homme.
Nous assistons à une scène de chasse de la cruauté féminine. La dame
poursuivie n’a pas de nom, elle se voit seulement désignée par des
périphrases (« cette fille, qui s’était réjouie de ma mort outre mesure »,
« une mortelle ennemie »). L’ensemble des détails pathétiques qui
composent son châtiment ne renvoie à rien d’autre qu’à sa propre
méchanceté, selon le processus de rétribution résumé par Guido. Le
personnage a le statut d’une allégorie de la Cruelle, présentée
ironiquement un vendredi, jour de Vénus.
Mais l’événement de la nouvelle est préparé d’une manière singulière
qui autorise à aller plus loin dans l’interprétation. Nastagio, ressentant le
besoin d’être seul, s’engage au cœur de la forêt en pensant à sa belle
indifférente. Selon la logique du fantasme, il cherche à échapper à la
réalité de sa situation – solitude sentimentale, déception amoureuse – par
une « douce songerie ». Or, le spectacle surnaturel le ramène vers cette
situation mais selon une perspective différente.
Au-delà de la référence littéraire dantesque nous est, en effet, signalée
l’entrée dans le monde de la vérité, non pas au sens où une transcendance
est révélée (la justice divine est invoquée, mais elle sert un autre but dans
le récit), mais parce que la nature véritable des relations entre Nastagio et
celle qu’il aime est mise en scène. La chasse est le symbole du rapport du
jeune homme à la fille dédaigneuse. Mais ici, les rôles de bourreau et de
victime se déplacent. La tâche du bourreau, apanage de la dame pendant
la vie, est désormais accomplie par le soupirant, grâce à l’épée,
instrument phallique par excellence, désignant un manque qui est exhibé,
transperçant la chair et portant le coup meurtrier. En un renversement du
code courtois, le chevalier combat sa dame.
Cette symbolique possède son efficience. Se voyant menacé du sort de
Guido, Nastagio va prendre les devants pour renaître à la vie grâce à la
figure exemplaire du chevalier mort.
3. Victime et bourreau. Guido est le prédécesseur de Nastagio. Son
nom rappelle celui du jeune homme, et son prénom en fait un guide qui a
déjà parcouru le chemin d’amour et de souffrance dans lequel est engagé
le héros de la nouvelle. On peut y reconnaître une figure paternelle :
Nastagio enfant l’a connu, et il suit sa trace. Il va suppléer le père tôt
disparu de Nastagio, non parce que Nastagio va vouloir « tuer le père » –
il semble d’abord s’engager dans cette voie en s’apprêtant à l’affronter
pour défendre la dame, mais il va ensuite, plus judicieusement, profiter
de l’exemple qu’il lui donne –, mais en évitant l’erreur du « père ».
Comme Guido, Nastagio se fait le bourreau de celle qu’il aime, mais il
le fait de son vivant alors que son aîné le fait après la mort. À ce prix,
l’ordre va pouvoir se rétablir en conformité avec les normes culturelles
définies au début par la conteuse Filomena. Nastagio et la femme qu’il
aime vont pouvoir se marier, l’une abandonnant sa solitude hautaine,
l’autre son désespoir d’amoureux éconduit.
S’agit-il de l’« issue heureuse » annoncée ? L’opposition des deux
personnages principaux est trop forte, on l’a vu, pour se résoudre en
idylle. La « chasse infernale », présentée deux fois, est trop violente et
ambiguë pour s’effacer totalement des esprits. Le mariage se conclut
certes à la fin de la nouvelle, mais le récit qui l’a précédé l’éclaire d’une
lumière crue qui expose sa relation à la souffrance.

3.2.3. La scène primitive du mariage

La nouvelle expose les ressorts cachés des noces qui l’achèvent. On


peut ainsi en parler comme d’une scène primitive, en un sens emprunté à
la psychanalyse, de scène première (fantasmée) d’où naissent les conflits
et les forces qui traversent l’être actuel.
1. Une découverte. Certes, on ne saurait négliger la dimension sociale
de la nouvelle. Nastagio, représentant d’une noblesse moins élevée mais
marquée par les valeurs d’efficacité bourgeoise, accède à la grande
noblesse, celle des Traversari, par l’ingéniosité et la contrainte. Mais, une
seconde dimension est à considérer.
En punissant la dame, Guido est l’instrument de la Loi – la « justice
divine » –, mais il sert aussi sa loi, celle de son désir contrarié qui s’est
mué en agressivité. L’amant s’est métamorphosé en ennemi. Cette
violence devient pour Nastagio et la jeune fille le modèle de leur
comportement ultérieur. Nastagio comprend ce qu’il doit faire ici-bas : il
fait une découverte au sens de mise au jour de ce que doit être le plaisir
pour lui. La douleur apparaît comme la condition du plaisir : il lui faut
contraindre la fille Traversari à se soumettre à son désir en lui imposant
l’épouvante du spectacle infernal.
La jeune fille, elle, comprend ce qu’elle doit accepter : la douleur et la
soumission – ce qui n’exclut pas le plaisir, comme si elle ne pouvait
parvenir à la jouissance du mariage que par la souffrance préalable,
comme si elle ne devait atteindre le plaisir que dans la souffrance, en
étant traversée par elle, bref en étant littéralement une Traversari.
2. La jouissance du mariage. La nouvelle semble alors proposer
d’édifier le lecteur quant au mariage. Celui-ci se conclut, en effet, sans
qu’il soit question d’amour, et il apparaît comme un rituel social
réjouissant les proches des deux époux.
Nous avons déjà noté la dimension théâtrale de la « chasse infernale ».
Tous les spectateurs la contemplent avec la même réaction d’indignation
et d’épouvante. Ils portent un regard complice sur cette scène qui fonde
les liens nuptiaux de Nastagio et de celle qu’il aime. Il s’agit d’une
curieuse représentation : la femme y est réduite à un objet érotique – un
corps nu poursuivi –, l’homme tient le rôle d’un bourreau – qui a d’abord
été victime. Dès lors, l’union de Nastagio et de la fille Traversari ne
repose que sur les craintes éveillées par le spectacle, leur peur de devenir
semblables aux deux personnages morts. La catharsis aristotélicienne
connaît ici un sort singulier : entre la terreur et la pitié, c’est la première
qui domine et amène les personnages (Nastagio, la fille Traversari, mais
aussi, à la fin, les femmes de Ravenne) à soumettre (ou à se soumettre à)
l’autre sans condition. Il est finalement moins question des amours de
deux jeunes gens que des fondements de souffrance et de plaisir, de
douleur et de désir dans lesquels sont engagés les futurs époux et qui
président à la si mal nommée « jouissance » du mariage.
CONCLUSION

Le texte s’écarte de la légende, propagée notamment par La Fontaine,


d’un Boccace grivois et léger, même si la dernière phrase présente avec
malice la peur comme un bon moyen de rendre les belles plus
accessibles. Conformément à la vocation de la nouvelle, le récit part d’un
matériau narratif médiéval traditionnel. Mais il en exacerbe les
oppositions, traite avec ironie des thèmes et codes notoires, de la peur de
l’enfer aux traditions courtoises, et crée une scène infernale à la fois
théâtrale et se souvenant de la Divine Comédie. La plate leçon à laquelle
le début du récit semblait mener s’estompe derrière le dévoilement des
jeux de désir et de contraintes nuptiaux.
On pourrait reprendre ici ce qu’a écrit Erich Auerbach à propos du
réalisme de Boccace, lorsqu’il observe que le nouvelliste a transposé le
riche univers de Dante à un niveau stylistique moins élevé3. Dans la
Divine Comédie sont, en effet, représentés à la fois « l’être intemporel »
et le « devenir historique » en son sein, alors que Le Décaméron se
concentre sur l’évocation de ce dernier, sur le monde des phénomènes. La
nouvelle de Nastagio le montre bien : le surnaturel infernal ne nous dit
rien de la justice divine ; il est mis au service de la stratégie d’union des
deux personnages. Il a un rôle instrumental dans la tactique de conquête
de Nastagio. Pourtant, il n’est pas totalement réduit à cette valeur
objective. Son éclat inquiétant, son prestige grandiose et pathétique ne se
résorbent pas tout à fait dans la simplicité des contes médiévaux.
1. Un yawl est un voilier à deux mâts.
2. Rappelons que par la fonction du langage que l’on qualifie de « phatique », le discours du locuteur
vise à instaurer ou à maintenir le contact avec l’interlocuteur.
3. AUERBACH E., 1968, Mimésis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris,
Gallimard, p. 213-241.
CHAPITRE III

LE COMMENTAIRE À L’AGRÉGATION
1. CHARLES BAUDELAIRE, « SPLEEN II » : TROIS
LECTURES PRÉPARATOIRES ET ESQUISSE
DU COMMENTAIRE

2. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, NOVELAS


EJEMPLARES, NOUVELLES EXEMPLAIRES : COLOQUIO
DE CIPIÓN Y BERGANZA, LE COLLOQUE DES CHIENS
(EXTRAIT)

Le commentaire composé à l’agrégation de lettres modernes (épreuve


orale) s’inscrit dans un programme qui détermine de grandes orientations
de lecture, et il s’accomplit à l’issue d’une étude très approfondie
d’environ une année. Il nous a paru que le travail préliminaire auquel le
candidat doit se livrer (en un laps de temps réduit) le jour de l’épreuve
pouvait être présenté à travers trois lectures successives qui
correspondent à un approfondissement de l’interprétation, d’abord
attachée au mouvement du texte, puis à son unité et enfin aux éléments
de l’histoire de l’œuvre pertinents pour l’éclairer. Sans doute est-il
possible de ramener tout commentaire au déroulement de ces lectures.
Elles nous semblent mieux correspondre à l’épreuve d’agrégation au sens
où le candidat convoque, pour expliquer le texte qui lui est soumis, une
culture normalement supérieure à celle d’un étudiant de licence et surtout
une connaissance, en théorie au moins, bien plus avertie des difficultés et
de l’histoire de l’œuvre. À ce niveau, l’étudiant devrait répondre à l’idée
que l’on se fait volontiers d’un fin lecteur : cultivé, doté d’un savoir
important sans être encyclopédique, et capable de mobiliser rapidement
ces capacités pour les mettre au service du passage. Pour présenter ce
travail spécifique d’approche du texte, l’analyse d’un grand critique et
théoricien littéraire nous servira de fil rouge.
Dans Pour une herméneutique littéraire (1988, Paris, Gallimard),
Hans-Robert Jauss cherche à illustrer les trois moments de la démarche
herméneutique – compréhension, interprétation, explication – par trois
lectures successives du deuxième poème intitulé « Spleen » dans Les
Fleurs du mal de Charles Baudelaire. La démarche est sans doute un peu
artificielle. Pour Jauss, elle a valeur de démonstration de sa théorie ; à
nos yeux, elle présente le grand avantage d’illustrer pas à pas la
préparation du commentaire composé par un lecteur averti.

1. CHARLES BAUDELAIRE, « SPLEEN II » : TROIS


LECTURES PRÉPARATOIRES ET ESQUISSE
DU COMMENTAIRE

« Spleen II » est un texte fameux appartenant à une œuvre très connue.


Afin d’alléger la démonstration, nous ne le présentons pas ici ; nous nous
concentrerons sur la démarche herméneutique de Jauss.

LXXVI. – « Spleen »
[1] J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
[5] Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
– Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où comme des remords se traînent de longs vers
[10] Qui s’acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché.
[15] Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L’ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l’immortalité.
– Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
[20] Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.

• Bibliographie : BAUDELAIRE Charles, « Spleen II », Les Fleurs du


mal ; édition citée, 1975-1976, coll. « Bibliothèque de La Pléiade »,
Paris, Gallimard, dir. C. Pichois .

1.1. LE TEXTE

1.1.1. Une lecture attentive au déroulement du texte

La première lecture découvre progressivement le texte et ses effets


esthétiques. Le lecteur prend connaissance du texte vers par vers, un peu
comme une partition musicale, et parvient à la fin en anticipant sans
cesse, à partir des éléments qu’il découvre, la cohérence possible de la
forme et du sens . Il perçoit la forme réalisée du poème mais pas encore
la totalité de sa signification. Cette démarche correspond à l’étape initiale
de toute étude d’un texte. On le suit ligne après ligne en cherchant à
épouser le plus fidèlement possible son mouvement général ainsi que les
inflexions, souvent déroutantes, de cette progression.
La lecture d’un poème suscite moins un suspense quant à ce qui suit
(cas de la narration où se développe une intrigue) que l’attente d’une
consistance lyrique : « l’attente de ce que le mouvement lyrique donne à
comprendre, vers par vers : un rapport d’abord dissimulé, jusqu’à ce que
surgisse d’une situation occasionnelle un regard neuf sur le monde »
(Jauss, p. 362). Ici, l’interrogation sur cette consistance lyrique
commence dès le titre et s’étend au vers 1. L’étrangeté du mot « spleen »
appelle des interprétations largement hypothétiques : s’agit-il d’un état
d’âme ou de la bizarrerie d’une personne ? Quelqu’un y parle-t-il de lui-
même, du monde, de notre monde ? Le lecteur peut y reconnaître une
sorte d’idée fixe qui instaure avec le monde un rapport curieux.
L’interrogation concerne également le moi inconnu qui s’annonce d’un
ton si étrangement hyperbolique dès le premier vers. Cette incertitude est
amplifiée par la structure rythmique du vers. Alors que le premier
hémistiche voit se succéder régulièrement syllabes faiblement et
fortement accentuées (ce qui donne une impression d’harmonie), le
second comprend deux accents principaux côte à côte (« mille ans »)
qu’allongent encore les quatre syllabes non accentuées, ce qui fait porter
tout le poids sur la fin où s’exprime l’hyperbole.
L’étrangeté de l’association symétrie (de l’alexandrin classique)-
asymétrie (rythmique) se conjugue à la surcharge phonétique provoquée
par le [i] de « souvenirs », « si », « mille ». « Spleen » lui-même entre
dans cette série phonétique riche de sens où sont développés les thèmes
du souvenir et de la mémoire illimitée. Ainsi, le premier vers met en
évidence le caractère énigmatique du spleen dont on ne sait encore s’il
est suprême bonheur ou intense souffrance, infatuation ou désespoir,
excès de présomption ou excès de douleur. À le lire, on peut songer au
propos de Walter Benjamin : « La beauté particulière des premiers vers
de Baudelaire : émerger de l’abîme » (1974, Charles Baudelaire, un
poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, p. 211).
L’énigme des souvenirs illimités du vers 1 est encore accrue par
l’image du gros meuble à tiroirs du vers 2 dont la relation avec le moi du
poème ne se résout qu’au vers 5 et avec une comparaison inattendue :
« Cache moins de secrets que mon triste cerveau. » L’assemblage
grammatical et phonétique, le surcroît d’intensité qu’exprime le
comparatif « moins de secrets », puis la chute à un niveau stylistique
inférieur (le substantif médical « cerveau ») notamment organisent
l’attente thématique annoncée avec « un gros meuble ». La comparaison
entre « secrétaire » et « cerveau » donne au lecteur la solution du
problème qu’il se posait quant à la relation entre le vers 1 et le groupe de
vers suivants. Lieu de souvenirs enfouis, le secrétaire constitue une sorte
d’équivalent mineur de ce que le moi atteint de spleen trouve dans sa
mémoire.
La lecture ne peut toutefois s’orienter vers une interprétation du spleen
qui en ferait la contemplation des reliques muettes d’un passé figé en
chaos. Le moi du poème se distingue, en effet, de la « mémoire » du
meuble : le secrétaire a « moins de secrets » (et les secrets dont il est
question sont peut-être moins charmants que des romances) que le moi.
L’arc thématique correspond à l’évocation des vestiges du passé. Mais
une subtile dissymétrie s’y développe. La symétrie des hémistiches
semble d’abord conférer une répartition harmonieuse au dénombrement
des souvenirs, mais l’alternance d’objets prosaïques et « poétiques »
introduit l’idée d’un désordre résumé par le vers 4 où les cheveux sont
« roulés dans des quittances ». « Le catalogue poétique touche alors à un
sommet par la profanation du Beau, par le ridicule où aboutit l’amour
sentimental » (Jauss, p. 375).
Les vers 6 et 7 énoncent un aveu qui ressemble à un défi, renouant
avec le ton audacieux du premier vers. Le mouvement vers le
monumental (« pyramide ») et la profusion (« plus de morts que la fosse
commune ») attestent la déchéance d’une mémoire bloquée dans le
registre funèbre. Les effets de parallélisme avec le vers 5 attirent
l’attention du lecteur : accent fort avant la césure et à la fin du vers,
relations de sens entre petits et grands secrets (« meuble », « pyramide »),
idée d’enfouissement (« cerveau » et « caveau » : substantifs qui riment
tout en participant d’une même chute stylistique, puisque le caveau,
sépulture odieuse, anéantit la noblesse du tombeau égyptien),
parallélisme des comparaisons (« moins de », « plus de »). L’effet global
est celui d’un mouvement vers la démesure, opposant le moi du poème à
tout ce à quoi il se compare. Le sentiment d’une progression discontinue
s’impose alors : le moi du poème tente incessamment de trouver une
identification, mais ne parvient qu’à amorcer des comparaisons qui
avortent l’une après l’autre.
Au vers 8, l’attention du lecteur est attirée par le tiret marquant une
rupture. Le thème macabre poursuit les vers précédents (la série des [i]
du premier vers se prolonge aussi). Le « Je suis » entretient un net
parallélisme avec le « J’ai » du vers 1, de telle sorte que le lecteur peut se
demander si la rupture n’est pas une simple apparence et si la masse des
souvenirs annoncée au début n’est pas hébergée dans l’étrange nécropole
du vers 8.
Les vers 9 et 10 semblent marquer une chute passagère, dans la mesure
où l’on tombe dans la banalité des clichés de la poésie de cimetière. Les
images en sont cependant rehaussées par la sonorité de « abhorrée » qui
fait retentir l’écho de « remords » et de « morts ». Par ailleurs, le double
sens de « vers » ajoute à cette topique de la vanitas une touche de
grotesque qui permet une certaine variété de ton.
Le cimetière semblait autoriser un arrêt dans les efforts du moi pour
décrire son état d’âme. Pourtant, le jeu des comparaisons se voit relancé
dès le vers 11. Un nouvel espace du passé – « un vieux boudoir » – entre
dans la série des images visant à définir le moi. Il s’agit certes d’un
intérieur désuet (dont la sonorité rappelle celle du « meuble à tiroirs »),
mais l’impression dominante est celle d’une harmonie aux teintes
délicates (« pastels plaintifs », « pâles Boucher ») mise en valeur à la fois
par le contraste qu’elle introduit après la dissonance funèbre du cimetière
et par deux paires de rimes riches. Le son voyelle [e], maintenu pendant
huit vers, s’accorde à cette harmonie ; il crée un effet monotone, de cette
monotonie que Baudelaire tenait pour l’un des éléments de la beauté. La
langue poétique doit, selon lui, correspondre aux « immortels besoins de
monotonie, de symétrie et de surprise » chez l’homme (« Projets de
préface » de 1859-1860, 1951, coll. « La Pléiade », Gallimard, p. 1363).
Ce désordre harmonieux vient s’auréoler d’une lueur crépusculaire
exprimée par des adjectifs (« fanées », « surannées », « débouché »)
désignant la dégradation, avec le jeu de mots quelque peu bouffon de la
rime : « Boucher/débouché » (effet renforcé par l’allitération ironique du
vers 13 en [p]) qui vient clore une strophe où les tentatives du moi pour
s’identifier à un monde de choses disparues semblent trouver un
achèvement provisoire avec les images contrastées du cimetière et du
boudoir abandonné.
La rupture, violente, est marquée par une nouvelle strophe, l’abandon,
peut-être éphémère, du thème du souvenir et surtout la disparition du
moi. C’est désormais l’ennui qui apparaît comme la figure principale de
la consistance lyrique du poème. Le temps verbal indique qu’il ne s’agit
plus d’une image surgie du passé mais du symbole d’un interminable
présent. Son apparition est étrange : pour la première fois, les deux
premiers vers présentent un paysage ouvert, figé dans le froid hivernal.
Dès lors, l’ennui surgit d’une manière retardée, non pas comme un
personnage venant animer cette scène hiératique, mais comme la figure
du pouvoir écrasant de transformer temps et monde en une sorte d’infinie
désespérance. Cette puissance vide est bien soulignée par la bizarre rime
« incuriosité »/« immortalité ». L’une des pistes de lecture consisterait à
rechercher la signification de « spleen » dans « l’ennui ». Mais le lecteur
ne peut à cet instant comprendre le rapport exact du moi à cette figure
monotone, puisqu’il s’est retiré du poème.
La symétrie des rimes des vers 15 à 18 avec les rimes précédentes
(rimes masculines en [e]) forme une suture entre les deux strophes. La
disposition incite à se demander si la légère ironie des vers 13-14 n’est
pas reprise aux vers 17-18. D’autant que l’ennui, défini de manière
allégorique par son origine, est décrit à l’aide de mots savants
(« incuriosité », « immortalité ») qui brisent le rythme lyrique.
L’allitération en [p], similaire à celle du vers 13, confère du reste un air
gauche à l’ensemble qui tend à renforcer l’impression ironique naissant
de la rime « incuriosité »/« immortalité ». La situation de l’ennui dans
l’expression du spleen en est rendue d’autant plus indécise.
Au vers 19, un second tiret vient marquer le changement abrupt.
L’adverbe « Désormais » oriente le poème vers l’avenir et non plus vers
le passé. Le mouvement d’interlocution est doublement surprenant : qui
est ce « tu » à qui s’adresse l’instance anonyme ? Que désigne la
périphrase « matière vivante » qui pourrait renvoyer aussi bien à un
homme, à l’une des métamorphoses du moi du poème, ou simplement au
corps opposé à l’intellect ? Le thème est d’autant plus énigmatique que
cette matière vivante est soumise à des transformations étonnantes, en
« granit » puis en « sphinx ». Par ailleurs, la rime (qui l’associe à
« épouvante ») en souligne l’aspect négatif.
La transformation brutale est aussi celle du cadre extérieur comme
dans les vers précédents, mais à l’opposé de l’hiver, il s’agit d’un
paysage ensoleillé (bien que le jour y soit déclinant). Dans ce désert
indécis nous est décrite la graduelle immobilisation de la matière vivante,
exprimée par les participes passés des vers 20 à 23. Le moi du poème
s’éloigne par là de plus en plus du monde vivant qui l’entoure pour nous
laisser assister au spectacle d’une pétrification.
Le présent « chante » au vers 24 n’en est que plus surprenant.
Contrastant avec l’état figé qui vient d’être évoqué, il est amené avec
quelque retard dans l’enjambement après « humeur farouche ». Il désigne
un sursaut, un mouvement de révolte dont les images précédentes
semblaient avoir anéanti la possibilité, introduit par un « et » qui a une
valeur adversative ; « farouche », dont le son tranche sur les rimes
précédentes, soutient ce mouvement de matérialisation. S’exprime ici une
rébellion dont le dynamisme s’oppose à un monde à la fois vide
d’hommes et déclinant, comme la rime finale unit deux termes
antithétiques, l’un de révolte (« farouche »), l’autre d’épuisement (« qui
se couche »), réalisant la coincidentia oppositorum par laquelle s’achève
le poème.
Cette première lecture permet de mesurer le travail préalable qui
s’exerce à l’abord d’un texte. On s’efforce d’en suivre et d’en
comprendre le mouvement en s’attachant aux principales questions qu’il
pose : ici, la « consistance lyrique » du poème et la notion étrange de
spleen. Cette lecture progressive ne considère pas encore la totalité du
texte. À mesure qu’elle progresse, elle prend appui sur le développement
sémantique, sur les éléments rhétoriques, typographiques, rythmiques les
plus apparents pour construire ses hypothèses sur le sens du poème.

1.2. UNE LECTURE ATTENTIVE À L’UNITÉ DU TEXTE

La deuxième lecture, temps de l’interprétation selon Jauss, se déploie


en référence à la totalité du texte. Pour atteindre la signification pleine du
poème, il faut que la fin se reverse sur le début de telle sorte que les
éléments isolés, encore énigmatiques, reçoivent un nouvel éclairage. Le
sens peut être recherché dans la globalité d’un texte dont on a identifié le
principe d’unité. Cette hypothèse de lecture permet d’ordonner les
significations partielles et encore énigmatiques rencontrées lors de
l’étape précédente. Elle peut servir à construire soit un commentaire
suivi, qui ne manquera pas d’en rappeler les évolutions selon le
mouvement du texte, soit un commentaire composé, qui s’ordonnera à
partir d’elle. On peut la présenter plus rapidement, puisque, à la
différence de la première lecture, elle cesse de suivre le poème vers par
vers pour privilégier une hypothèse interprétative.
L’une des caractéristiques les plus singulières de ce poème est le
respect des normes strictes de l’alexandrin et la rupture constante des lois
de symétrie qui lui sont propres par une progression asymétrique et une
retenue brusque du mouvement lyrique. Un contraste violent s’impose
entre les systèmes créateurs d’harmonie (vers, rimes, parallélismes
syntaxiques) et la tendance à l’asymétrie (asymétrie dans la longueur des
sept phrases du poème : de la plus courte à la plus longue ; rythme
discontinu de ces phrases par rapport aux vers). Au plan sémantique,
cette discontinuité correspond au mouvement du moi du poème qui se
détache constamment des comparaisons où il voulait s’investir.
Le moi du poème pourrait trouver son unité dans le souvenir (annoncé
dès le premier vers), mais le retour au passé ne ramène finalement que la
vision d’un monde de choses vides de sens, comme le montre la
redistribution des sujets et des prédicats au long du poème : « J’ai »,
« C’est », « Je suis », « l’ennui ». Le sujet lyrique se voit ainsi éliminé.
L’acmé en est l’identification au sphinx, infligée à un moi qui n’a plus
rien, qui n’est plus rien, par l’instance anonyme et inidentifiable qui parle
là.
Si le souvenir, lui-même soumis à un pouvoir obscur qui rend
étrangères toutes les figures du passé, ne peut être considéré comme le
principe unificateur, « l’ennui » pourrait être cette puissance
d’engourdissement funèbre qui résorbe tout dans un néant monotone. On
peut donc s’interroger sur ce qu’il représente. On observe qu’il ne surgit
pas du passé ; il apparaît comme une figure de la monotonie imposant le
présent. Il s’oppose à la diversité des souvenirs du premier vers.
Rétrospectivement, celle-ci semblait susciter une crainte face à l’illimité
qu’ouvre le premier comparatif du poème (« plus de souvenirs »). Cette
angoisse renaît lorsque le moi, dans un mouvement qui ressemble à une
fuite, évoque des lieux comme s’il allait y chercher un point d’appui dans
un vide qui ne fait que s’étendre. L’ennui vient matérialiser ce
mouvement de réification irrésistible qui rend méconnaissable la vie
passée et qui, finalement, prend possession du sujet lui-même. La
croissance de l’asymétrie de la composition s’explique : elle met en
lumière une rupture dans la continuité d’une expérience de soi qui n’a
plus de cohésion. Le moi du poème cherche en vain à reconstruire dans
l’imaginaire un monde qui s’est vidé de sa substance vitale.
Dès lors, Jauss peut interpréter le spleen vécu par le moi comme une
peur inexprimée, une angoisse sans objet précis : une angoisse face au
monde (en allemand, on la désigne par le terme Weltangst). W. Schnetz la
définit ainsi : « Cette peur qui ne s’attache à aucun objet précis, qui est
apparue sans doute avec la religion chrétienne et qui, devenue une sorte
de commun dénominateur de toutes les peurs réelles, se rattache à
l’attente du Jugement dernier1. » Cette hypothèse peut être renforcée par
l’examen de ce qu’a écrit Baudelaire dans Mon cœur mis à nu :
« Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du
gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de
l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau,
du nombre, etc. – J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. »
Cette angoisse en présence du monde intervient au milieu des actions
et des états d’âme propres au monde familier. Dans le poème, ce gouffre
de la peur est une épouvante devant l’illimité à laquelle le moi fasciné ne
parvient à opposer que des représentations du clos (« secrétaire »,
« pyramide », « caveau »…).
Cependant, le moi découvre encore dans sa fuite des aspects
insoupçonnés du beau. Le dernier en est le Sphinx, ultime figure de la
réification du moi du poème. Il tient la place du sujet disparu et devient
l’origine du chant, de l’évanouissement de l’épouvante dans la poésie.
Baudelaire a trouvé dans l’allégorie l’instrument poétique permettant
de présenter le processus de destruction de soi qui le hante. Le poème en
fait une utilisation progressive, de la comparaison du début (vers 2-5) à
l’élimination du comparant (« c’est une pyramide… »), puis à
l’identification allégorique (« Je suis un cimetière… ») – procédé
extrêmement rare dans la tradition romane plus ancienne, comme
l’observe Jauss –, jusqu’à l’allégorie personnifiante, « l’ennui », qui fait
entrer un état d’âme en scène. Le moi se voit expulsé du présent. Il a
perdu sa forme corporelle et spirituelle (il n’est plus que « matière
vivante »), et ce qui demeurait vivant en lui est victime d’une
matérialisation (le « granit »), la pétrification désignant, comme le
rappelle Gaston Bachelard (1947, La Terre et les Rêveries de la volonté,
Paris, éd. J. Corti, p. 225, p. 231), la peur du jugement et de la colère
divine. Le sphinx devient ainsi l’allégorie de l’être oublié, renfermant
deux mythes séculaires : celui du monstre qui chante son énigme, celui
de la statue de Memnon (la pierre qui chante aux rayons du soleil2).
L’allégorie reconduit le poème à son début avec la figure d’un être aux
mille souvenirs chantant son devenir, c’est-à-dire ce qu’enclôt le texte.
Plusieurs éléments pour construire le commentaire composé sont
apparus dans cette deuxième lecture : l’expérience de l’angoisse face au
monde (notamment exprimée par les multiples jeux de symétrie et de
dissymétrie), l’incapacité du moi du poème à trouver son identité, le
processus allégorique conçu comme instrument d’exploration et
d’esthétisation de l’angoisse.

1.3. UNE LECTURE ATTENTIVE À L’HISTOIRE DU TEXTE

Cette lecture, temps de l’application herméneutique, vise une


compréhension historique (comprendre le texte à son époque et dans les
époques qui ont suivi) et contemporaine (quelles sont les interprétations
du texte qui sont proposées aujourd’hui par la critique ?).

1.3.1. Le texte à son époque

« Spleen », en tant que mot clé de l’esthétique provocatrice de


Baudelaire, a donné lieu à nombre de discussions, lors de la publication
des Fleurs du Mal. G. Bourdin, critique connu du Figaro, écrivait
en 1857 : « Un vers de Monsieur Baudelaire résume admirablement sa
manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal – “Je
suis un cimetière abhorré de la lune”3. » Le poème semble susciter
l’incompréhension des lecteurs. L’un de ses vers sert à montrer que les
normes morales et esthétiques de la société bourgeoise du Second Empire
sont battues en brèche par Baudelaire.
Le changement du goût poétique amené par Baudelaire (« changement
d’horizon » dans la théorie de Jauss) est reconnu et défendu par
Théophile Gautier dans sa Notice de 1868. On peut résumer les
arguments du dédicataire des Fleurs du mal :
– on trouve, dans le recueil de Baudelaire, un refus du romantisme au
nom du souci de révéler les souffrances jusqu’alors inavouées,
imputables à une société contemporaine dénaturée ;
– l’immoralisme dont on accuse Baudelaire ne doit pas masquer sa
critique sévère des idéologies régnantes, particulièrement du
matérialisme (ennemi de la doctrine de « l’art pour l’art », chère à
Gautier) ;
– le lyrisme de l’œuvre peut certes descendre au laid, au repoussant, au
maladif, mais il peut s’élever vers les « régions les plus bleues de la
spiritualité », comme l’indique le sous-titre « Spleen et idéal ». Le recueil
doit donc être considéré dans sa totalité, tel poème qui heurte le sens
moral trouvant son contrepoids dans la conception d’ensemble ;
– la thèse, philosophique et métaphysique, d’une nature pécheresse,
reprise par l’esthétique à la théologie du péché originel, sous-tend
l’antinaturalisme des Fleurs du mal. Le Beau moderne ne doit plus rien à
la nature. L’attitude de Baudelaire allant vers l’artificiel est par
conséquent typique d’une époque où le poète ne peut plus revenir à la
naïveté. Ainsi s’expliquent le rejet de la doctrine romantique de la
création inconsciente du poète inspiré et la renonciation à l’expression
immédiate de sentiments individuels.
« Spleen II » vient donc contester plusieurs des attentes d’un lecteur
familier de la poésie romantique. On y constate, en effet :
– le refus des normes de l’esthétique du vécu que sont la
correspondance âme-nature, la communication de sentiments
universellement humains et la transparence de l’expression personnelle
au moyen de la poésie. Baudelaire est un poète de la modernité en tant
qu’il réalise « l’expulsion du sujet hors de l’intériorité romantique »
(Jauss, p. 401) ;
– l’allégorie, dont il renouvelle la fonction, est pour lui un instrument
de dépersonnalisation de l’expression poétique. Dans Les Fleurs du mal,
il rend à la personnification, tombée en discrédit, une « majesté
substantielle » (comme le montre l’emploi fréquent de substantifs écrits
avec une majuscule, par exemple, « l’Espoir » et « l’Angoisse » dans le
quatrième poème « Spleen »). Il la mobilise contre l’expression
immédiate du sentiment. Par là, il reprend possession, au bénéfice de la
poésie lyrique moderne, de la possibilité de rendre sensible l’abstrait, et
crée un modèle poétique qui conteste au moi conscient la prééminence
dans l’économie psychique.
L’interprétation historique du texte à son époque montre donc que
Baudelaire utilise l’allégorie pour dissiper l’attente romantique de
l’accord nature-âme et pour susciter, contre l’illusion d’un moi
pleinement lucide, les puissances du rêve et de l’imaginaire, y compris
dans leurs aspects les plus sombres. Il approfondit le thème traditionnel
du dégoût de la vie, déjà cultivé par les romantiques, pour en faire une
angoisse devant le monde, dont le spleen – passé récemment de la
pathologie à la poésie – peut être considéré comme la présentation
réifiée.

1.3.2. Le texte et les interprétations qu’il a suscitées

L’histoire d’une œuvre est aussi celle des interprétations successives


qu’on a pu en faire. Celles-ci peuvent être tenues pour caduques
aujourd’hui ; elles n’en demeurent pas moins de précieuses indications
des significations que le texte a revêtues. À ce titre, elles sont
susceptibles d’aider à construire un commentaire en dégageant tel
élément important (donc à commenter) dans le texte. À propos d’une
œuvre aussi considérable que Les Fleurs du mal, on peut en examiner
uniquement quelques-unes.
Un chapitre des Essais de psychologie contemporaine (1883 et 1885)
de Paul Bourget est consacré à Baudelaire. L’auteur y développe l’idée
que le nihilisme (terme qui dominera longtemps l’évaluation de l’œuvre)
de Baudelaire résulte de la perte de la foi catholique. Cette thèse est
illustrée grâce notamment à deux poèmes du recueil, « Madrigal triste »
et « Le Voyage ». Ces manifestations du spleen laisseraient apparaître un
attrait de Dieu que rien n’apaise. H. R. Jauss a beau jeu de souligner les
faiblesses d’une telle interprétation, notamment le fait que si la tension
entre Spleen et Idéal ne correspondait qu’à la sécularisation des dogmes
chrétiens, la modernité des Fleurs du mal serait peu éloignée de
l’expérience romantique du « vide de la transcendance ». Mais ces
arguments ne nous retiendront pas ici. Historiquement, en effet, la thèse
de Bourget a son importance, même si elle demeure trop partielle.
Le critique allemand Walter Benjamin, dans les années trente, a vu en
Baudelaire un poète qui porte sur la modernité un regard allégorique. Il
est ainsi à la base d’une conception des quatre poèmes intitulés
« Spleen » qui, aujourd’hui encore, reste importante. Un passage de
l’œuvre de Benjamin paraît concerner « Spleen II » :
« Le spleen […] révèle “l’expérience vécue” dans toute sa nudité. Le
mélancolique s’effraie de voir la terre retourner au simple état de
nature. Aucun souffle de préhistoire ne l’enveloppe plus. Aucune
aura. »
(1974, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du
capitalisme, Payot, p. 196.)
Benjamin a insisté sur les rapports entre la tradition plus ancienne de
l’allégorie, qui finit à l’époque baroque, et sa redécouverte dans Les
Fleurs du mal. Figure visant l’expression d’une pensée, l’allégorie se
fonde toujours sur une dépréciation du monde extérieur : en l’occurrence,
la dépréciation du monde des choses telle qu’elle s’exprime dans la
marchandise est le fondement de l’intention allégorique chez Baudelaire.
Le critique a souligné les transformations radicales qui se sont
produites entre le baroque et l’époque moderne à la suite du
développement socio-économique. Dans la poésie baroque, la mélancolie
répondait à une expérience de la fragilité des choses, à une vision des
souffrances du monde. Pour la poésie moderne, le spleen répond à l’état
d’une société productrice de marchandises (donc de choses dépouillées
de leur valeur naturelle et auxquelles l’être ne peut s’accorder), à un
monde presque complètement réifié en tant que nature. Ce qui distingue
le spleen de l’antique mélancolie est le sentiment d’une auto-aliénation
en cours et permanente.
Selon Benjamin, l’intention allégorique détruit toujours ce qui fait la
cohésion de la vie pour accorder aux choses une signification due à leur
situation dans un contexte emblématique. Au XIXe siècle, l’allégorie se
heurte à un monde des choses déjà vidé de toute signification, transformé
en un univers de marchandises. La dévaluation du monde des choses
dans l’allégorie atteint son point extrême dans la marchandise.
L’interprétation de Benjamin met donc en évidence la genèse matérialiste
du recours baudelairien à l’allégorie : le poème « Spleen II » est
« totalement axé sur l’intuition d’une matière qui est morte dans un sens
double. C’est la matière inorganique. […] L’image du sphinx qui clôt le
poème a la sombre beauté des marchandises invendables que l’on trouve
dans certaines galeries couvertes ».
Toutefois, l’allégorie peut aboutir à une manifestation du Beau. Ici, le
sphinx n’est pas une matière entièrement morte, mais une allégorie du
Beau oublié. Il rejoint ce qui avait été dit de la Beauté dans le poème qui
porte ce titre :
« Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris. »
L’interprétation « allégorique » de Baudelaire par Benjamin sera
discutée par d’autres critiques. En 1953, Gerhard Hess interprète le
paysage des Fleurs du mal selon une opposition cyclique d’envol et
d’abaissement, de vision paradisiaque et de chute. Le critique décrit la
formation des mondes de l’extase et de l’ennui par une progressive perte
du réel dans le quotidien et l’environnement naturel. L’expérience neutre
de la vie quotidienne devient une phase de transition, ou le lieu d’un
transfert entre l’éclat de la beauté fugitive et la chute dans la monotonie
intemporelle du spleen. Selon Hess, « la monotonie angoissée n’est pas
vécue comme moment, mais comme état illimité. Le temps grammatical
qui lui convient est le présent. » (Die Landschaft in Baudelaire Fleurs du
mal, Heidelberg).
L’allégorie, en vertu du caractère « éternel », « spirituel » des
abstractions personnifiées, est l’authentique médium de la poésie. Elle est
apte à illustrer la transformation du paysage extérieur en paysage
intérieur, du moi mélancolique en un ça, insaisissable et toujours
identique. Elle permet d’obtenir dans la plus haute abstraction l’effet le
plus concret. Dans « Spleen II », le critique montre avant tout comment
le passage à l’irréalité de l’expérience naturelle du monde va de pair avec
un investissement progressif du temps par l’espace. Les essais d’auto-
identification aboutissent inévitablement à la représentation d’espaces
clos, avant d’échouer dans un ennui intemporel qui a tout envahi,
jusqu’au moi devenu matière, venant constituer le dernier objet dans
l’espace allégorique : la monotonie est solidifiée.
Dans L’Esthétique des Fleurs du mal (1953 ; 1993, Genève, Slatkine),
Judd D. Hubert part, lui, non de l’interprétation allégorique, mais du
principe formel d’ambiguïté poétique. Il reconnaît dans « Spleen II » une
allégorie moralisante. L’ambiguïté poétique s’y exprime dans les
variations de « l’image de la boîte » qui doivent toutes symboliser le
crâne, jusqu’à ce qu’au vers 15, un événement inexplicable survienne,
qui inverse brutalement le rapport entre contenant et contenu. Il fait
passer le crâne à l’intérieur et l’ennui à l’extérieur, de telle sorte que
celui-ci ne serait en fin de compte rien d’autre que le « Sahara
brumeux ». Le sphinx peut donc incarner en même temps la matière, le
secret et l’humanité, et en outre symboliser, comme métaphore du crâne,
l’activité du poète.
On peut rattacher cette interprétation à des conclusions d’ordre
biographique : « Il semble ainsi que la première partie du poème
représente une allégorie de la vie privée du poète tourmenté par les
ennuis d’argent et les peines de l’amour, et que la deuxième partie
symbolise sa situation dans le siècle » (p. 136). La fin du poème constitue
ainsi un « coucher de soleil romantique ».
Laurent Jenny ramène, lui, la discontinuité des situations ou des
espaces du poème à un « squelette narratif » conditionné par le jeu des
personnes grammaticales du moi du poème (1976, Poétique, no 28). Ce
jeu est élevé au rang d’une « aventure du sujet » qui suit une loi
métaphorique, celle d’une identification constamment recherchée et
constamment ratée. Jenny la résume ainsi :
« 1. JE ne suis pas MOI-MÊME (JE + + = JE +).
2. suis distinct d’EUX sous le rapport de la mort et du secret
JE
(EUX = SECRÉTAIRE, PYRAMIDE, CAVEAU).
3. JE suis IL et IL est un lieu de mort (JE = CIMETIÈRE, VIEUX BOUDOIR).
4. IL est IL (Je ne suis plus au monde) (ENNUI = IMMORTALITÉ).
5. JE TE vois devenu IL et ce TOI c’est MOI-MÊME (TOI = MATIÈRE VIVANTE,
GRANIT).

6. Chante à partir de mon dédoublement, ce IL chante (IL = SPHINX). »


Cet itinéraire est « non seulement intellectuel mais aussi charnel,
puisque c’est aussi le passage d’une sorte de mort du corps à une autre :
de la putréfaction à la minéralisation ».
On peut se demander pourquoi cette aventure du sujet s’exprime chez
Baudelaire en tant que spleen. C’est ici que les interprétations de Jenny et
de Jauss peuvent se compléter. La première insiste sur la scission du moi
(dont Jenny attribue la cause à l’« abîme du souvenir ») et sur les formes
qu’elle entraîne ; la seconde persiste à s’interroger sur la cause de cette
scission (sur les significations de cet « abîme »), et trouve une réponse
dans « l’angoisse au monde » (Jauss).
Ces interprétations (parmi bien d’autres ; voir Antoine Compagnon,
2003, Charles Baudelaire devant l’innombrable, PUPS) enrichissent
notre compréhension du texte, car elles permettent de compléter ou de
prolonger notre lecture singulière. Elles résultent de déplacements
d’accent ou de nouveaux éclairages sur l’œuvre qui aident à construire
une approche cohérente. Elles fournissent des pistes de réflexion pour un
commentaire qui se sait inscrit dans une histoire interprétative dont il ne
saurait ignorer les grandes lignes. Cet examen des lectures successives de
l’œuvre est non seulement nécessaire pour la composition du
commentaire, mais il est conseillé d’y revenir dans la phase conclusive
pour ouvrir le travail à des enjeux plus larges.

1.4. TRAVAIL DE COMPOSITION ET ESQUISSE


DU COMMENTAIRE

Les trois lectures que nous venons de présenter donnent une idée du
travail préliminaire au commentaire composé. La première lecture
s’efforce de comprendre le mouvement global du texte. Puis, à partir de
la totalité du texte, il devient possible de proposer une hypothèse sur son
unité (la Weltangst pour Jauss, l’intention allégorique pour Benjamin, le
chant du cygne du sujet pour Jenny…) qui servira de support au
commentaire. Le travail historique sur l’œuvre (à son époque, puis dans
les interprétations successives qui en ont été données) permet enfin de
préciser cette hypothèse, d’en infléchir, voire d’en écarter, certains
aspects contestables. Enfin, une fois que la progression du texte a été
comprise, qu’une unité de signification fondamentale a été identifiée et
que l’on a une connaissance suffisante de l’histoire de l’œuvre, on peut
construire le commentaire.
Plusieurs éléments sont apparus déterminants lors des trois lectures :
– l’énigme d’une thématique du souvenir illimité évoluant selon des
inflexions qui permettent malaisément de la rattacher à la consistance
lyrique du poème (1re lecture), même si le principe d’ambiguïté poétique
(J. D. Hubert, 3e lecture) en rend partiellement compte ;
– corrélativement, un moi poétique difficilement saisissable, dont
l’évolution s’avère problématique, comme le montre le « squelette
narratif » identifié par L. Jenny (3e lecture) ;
– un usage particulier de l’allégorie (les interprétations de
W. Benjamin puis de G. Hess, 3e lecture) ;
– l’interprétation, due à H. R. Jauss, du spleen comme angoisse devant
le monde (2e lecture) ;
– une série d’interprétations du spleen qui se réfèrent au contexte
culturel : le désenchantement nihiliste selon P. Bourget, le refus
baudelairien du romantisme (Gautier, Jauss), les éléments biographiques
(J. D. Hubert) (3e lecture).
Nous partirons de l’hypothèse de H. R. Jauss sur le spleen. Il nous
semble intéressant de construire à partir de là un plan de type dialectique
s’interrogeant sur ce qu’est le spleen et notant la contradiction entre une
expérience lyrique qui cherche à se dire et un moi qui ne réussit pas à se
saisir et tend même à disparaître. À des fins de clarté, nous mentionnons
les trois étapes de cette dialectique :
– 1. À lire ce poème au titre énigmatique, il semble bien que le spleen
désigne l’angoisse devant le monde, Weltangst provoquant une rupture de
l’expérience intervenant au milieu des actions et des états d’âme propres
au monde familier. Ce sentiment s’exprime dans une plainte lyrique dont
on peut d’abord étudier les éléments.
– 2. Toutefois, ce lyrisme est différent de celui de la première
génération des romantiques (Lamartine, Hugo…), car cette angoisse
semble atteindre l’identité même du moi du poème. De comparaison en
comparaison, il la sent vaciller à cause du spleen, de telle sorte que le
texte relate aussi une aventure du sujet spleenétique qui vient contredire
le mouvement d’affirmation lyrique.
– 3. C’est qu’en réalité, le poème tout entier peut se lire comme la
présentation des effets du spleen sur le moi, cette intemporelle monotonie
où disparaît le sentiment de la vie et de sa propre vie. Ni simple lyrisme
mélancolique, ni pure évocation d’un moi s’évanouissant, le texte trouve
son unité dans l’intention allégorique. Il est une allégorie de la Beauté
spleenétique, à la fois tentative de personnification de ce sentiment
étrange qu’est le spleen et image du Beau incompris dont il est la source.
Établissons l’esquisse d’un plan dialectique :

I. LE SPLEEN, OU L’ANGOISSE DEVANT LE MONDE

Il s’agit d’analyser ici les principaux éléments du lyrisme de l’angoisse


que les lectures précédentes ont mis en évidence :
– 1. Les contrastes entre les systèmes créateurs de symétrie,
d’harmonie, et la tendance à l’asymétrie caractéristique du poème : au
plan du vers, de l’image, de la phrase, de la rime (cf. les éléments donnés
lors de la 1re lecture).
– 2. Les comparaisons problématiques : le moi du poème se soumet
à des comparaisons jamais satisfaisantes, jusqu’à l’énigme de la scène
finale (cf. 1re lecture).
– 3. La figure de l’ennui : le thème de la monotonie (avec le temps
présent et la rupture du sujet verbal) marque d’une manière nouvelle (à
partir du vers 15) l’angoisse jusqu’alors associée au souvenir illimité (cf.
2e lecture).
L’angoisse qui s’exprime ici n’est pas celle d’un moi lucide et maître
de soi. Au contraire, à partir du vers 15, l’ennui semble donner congé au
moi, qui cesse alors d’apparaître. Le spleen paraît mettre en jeu la
conception du moi, si bien que loin d’un lyrisme romantique traditionnel,
le poème évoque une véritable aventure du moi poétique.

II. UNE AVENTURE DU MOI

L’interprétation de L. Jenny constitue un point de départ solide.


1. À partir du système des pronoms personnels et de son évolution (cf.
3e lecture), on peut mettre en évidence un « squelette narratif » du
poème qui souligne le processus d’évanouissement du moi.
2. Les comparaisons renforcent cette thématique : inspirées par une
contiguïté métonymique avec le moi, fondée sur l’idée de contenant, de
boîte (J. D. Hubert, 3e lecture), les métamorphoses conduisent d’une
forme de mort à l’autre, de la putréfaction à la minéralisation. L’itinéraire
d’un corps qui se développe sur le mode funèbre vient en quelque sorte
matérialiser le jeu des pronoms, donner chair au squelette narratif du
poème.
3. Le poème est la recherche d’une image capable d’exprimer la
monotonie du spleen et ses conséquences. L’angoisse réussit à s’exprimer
pleinement dans l’image finale du sphinx, présentant un moi pétrifié et
oublié. Le moi, si nettement affirmé au vers 1, s’est vidé de sa substance
vitale à la fin.
Pourtant, la dernière image est doublement énigmatique, car cette
pétrification ultime ne signe pas la disparition totale du moi : sous
l’apparence funèbre d’un sphinx, il « chante ». Il semble donc y trouver
la source d’un autre lyrisme, nourri d’angoisse et d’absence au monde, un
lyrisme de la disparition auquel correspond l’abstraction propre à
l’allégorie.

III. UNE ALLÉGORIE DE LA BEAUTÉ SPLEENÉTIQUE


L’allégorie est définie par Fontanier comme une figure d’expression
consistant « dans une proposition à double sens, à sens littéral et à sens
spirituel tout ensemble, par laquelle on présente une pensée sous l’image
d’une autre pensée, propre à la rendre plus sensible et plus frappante que
si elle était présentée directement et sans aucune espèce de voile » (1977,
Les Figures du discours, Paris, Flammarion, p. 114).
Bernard Dupriez donne une définition plus synthétique et
complémentaire : « Image littéraire dont le phore est appliqué au thème,
non globalement comme dans la métaphore ou la comparaison, mais
élément par élément, ou du moins avec personnification » (1984, Gradus.
Les Procédés littéraires, Paris, UGE, p. 29).
1. On peut relever deux types allégoriques dans le texte :
– ce que Fontanier appelle une personnification, figure qui consiste à
faire « d’un être inanimé ou insensible, ou d’un être abstrait et purement
idéal, une espèce d’être réel et physique, doué de sentiment et de vie,
enfin ce qu’on appelle une personne » (p. 111) : l’Ennui ;
– une intention allégorique (Fontanier l’appelle « allégorisme »)
caractérisant l’ensemble du poème : il s’agit, en effet, de rendre sensible
un sentiment, le spleen, grâce à des éléments d’identification partielle
(« pyramide », « caveau », « cimetière ») sans que le thème soit
mentionné ailleurs que dans le titre.
2. Mais cet allégorisme est énigmatique : le moi des vers 1 à 15 ne
parvient pas à décrire pleinement son état ; la métamorphose en « matière
vivante » (vers 19) n’éclaire pas davantage ce moi. Il semble donc que
Baudelaire fasse ici un usage très particulier de l’allégorie, qui vient à la
fois abstraire et compliquer les significations.
3. La multiplication des métaphores et des comparaisons internes à
l’allégorisme n’aboutit qu’à creuser l’énigme, de telle sorte que
l’allégorie, figure par excellence de la personnification, en vient ici à
exprimer une dépossession de soi en quoi consisterait précisément le
spleen.
Une intention allégorique caractériserait bien le poème, mais la nature
du spleen viendrait en modifier les apanages. Si l’on suit Benjamin (cf.
3e lecture), l’allégorie détruit la vie des choses pour leur accorder une
signification due à leur situation dans un contexte emblématique. Toutes
les images du poème s’y accorderaient, car elles visent l’expression d’un
sentiment d’aliénation comparable. Pour Benjamin, ce poème est
« totalement axé sur l’intuition d’une matière qui est morte dans un sens
double. C’est la matière inorganique […], l’image du sphinx qui clôt le
poème a la sombre beauté des marchandises invendables que l’on trouve
dans certaines galeries couvertes ». L’allégorisme, dépouillant le monde
des significations premières pour cultiver l’artifice, est alors l’instrument
poétique privilégié pour l’expression de cette métamorphose.
Il est possible d’aller plus loin avec H. R. Jauss (cf. 3e lecture).
L’image du sphinx qui chante n’est pas une pure réification de la vie. On
peut voir dans ce chant proféré au couchant une figure du Beau
incompris, une allégorie de la Beauté spleenétique, formant l’écho en
mineur d’une autre allégorie, plus éclatante, des Fleurs du mal, celle du
sonnet intitulé « La Beauté ».

2. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, NOVELAS


EJEMPLARES, NOUVELLES EXEMPLAIRES : COLOQUIO
DE CIPIÓN Y BERGANZA, LE COLLOQUE DES CHIENS
(EXTRAIT)

2.1. LE TEXTE

Les Nouvelles exemplaires sont parues en 1613. Cervantes a 66 ans (il


mourra en avril 1616). Les douze nouvelles qu’il réunit en volume ont
été, pour certaines, écrites quelques années plus tôt et peut-être
retouchées pour la publication – Le Colloque des chiens a dû être
composé entre 1605 et 1609. Par leur qualité (et leur succès), elles
marquent véritablement la naissance de la nouvelle castillane (comme
l’affirme l’auteur dans sa préface), certes inspirée des Italiens mais bien
plus romanesque et développée. Elles exerceront une grande influence
sur les nouvellistes européens du XVIIe siècle, particulièrement en France
(Charles Sorel, 1623, Nouvelles françaises,).
Il s’agit d’une nouvelle double : Le Colloque des chiens, interpolé dans
El Casamiento engañoso, Le Mariage trompeur, lui est structurellement
relié. Par ailleurs, elle est la dernière du recueil, conclusion et
probablement message ultime. L’extrait se situe à peu près au milieu de
la nouvelle. À l’hôpital de Montille, après avoir révélé au chien Berganza
qu’il est en réalité le fils d’une sorcière, la Cañizares, elle-même sorcière,
lui parle de ses pratiques démoniaques.

– « Este ungüento con que las brujas « Cet onguent dont nous nous
nos untamos es compuesto de jugos graissons, nous autres sorcières, est
de yerbas en todo extremo fríos, y no composé du suc de certaines herbes,
es, como dice el vulgo, hecho con la refroidi à l’extrême, et non point,
sangre de los niños que ahogamos. comme dit le vulgaire, du sang des
Aquí pudieras también preguntarme petits enfants que nous égorgeons. Tu
qué gusto o provecho saca el pourrais, au demeurant, me
demonio de hacernos matar las demander ici quel plaisir ou quel
criaturas tiernas, pues sabe que profit le démon peut bien tirer de
estando bautizadas, como inocentes nous faire tuer de tendres créatures,
y sin pecado, se van al Cielo, y él puisqu’il sait qu’étant baptisées,
recibe pena particular con cada innocentes et sans péché, elles iront
alma cristiana que se le escapa ; a lo tout droit au ciel, et qu’il éprouve un
que no te sabré responder otra cosa singulier déplaisir de chaque âme
sino lo que dice el refrán : que tal chrétienne qui lui échappe. Je ne
hay que se quiebra dos ojos porque saurai te répondre que par ce que dit
su enemigo se quiebre uno ; y por la le proverbe : “Il est des gens qui se
pesa-dumbre que da a sus padres crèvent deux yeux pour que leur
matándoles los hijos, que es la ennemi s’en crève un.” Ce lui est
mayor que se puede imaginar. Y lo assez du chagrin qu’il donne aux
que más le importa es hacer que parents en leur tuant leurs enfants,
nosotras cometamos a cada paso tan qui est le plus grand qu’on puisse
cruel y perverso pecado ; y todo esto imaginer. Et ce qui lui importe
lo permite Dios por nuestros davantage, c’est de nous faire
pecados : que sin su permisíon yo he commettre à chaque pas un si pervers
visto por experiencia que no puede et si cruel péché. Tout cela, Dieu le
ofender el diablo a una hormiga ; y permet pour notre perte : sans sa
es tan verdad esto, que rogándole yo permission, j’ai vu par expérience
una vez que destruyese una viña de que le diable ne saurait offenser une
un mi enemigo, me respondió que ni fourmi. Une fois que je le priais de
aun tocar a una hoja della no podía, détruire une vigne d’un mien ennemi,
porque Dios no quería ; por lo cual il me répondit qu’il ne pouvait
podrás venir a entender cuando seas toucher à une seule de ses feuilles,
hombre que todas las desgracias que parce que Dieu ne le voulait pas. De
vienen a las gentes, a los reinos, a quoi tu pourras colliger, lorsque tu
las ciudades y a los pueblos, las seras homme, que tous les malheurs
muertes repentinas, los naufragios, qui arrivent aux nations, aux
las caídas, en fin, todos los males royaumes, aux cités et aux peuples,
que Ilaman de daño, vienen de la les morts subites, les naufrages, les
mano del Altísimo y de su voluntad chutes, enfin tous les dommages
permitente ; y los daños y males que qu’on appelle par accident
Ilaman de culpa, vienen y se causan proviennent de la main du Très-Haut,
por nosotros mismos. Dios es de sa volonté et de son autorisation.
impecable, de do se infiere que Et les maux qu’on appelle de coulpe,
nosotros somos autores del pecado, c’est nous-mêmes qui les causons.
formándole en la intención, en la Dieu est impeccable, et nous sommes
palabra y en la obra, todo les auteurs du péché, c’est nous qui
permitiéndolo Dios, por nuestros le formons en intention, en parole et
pecados, como ya he dicho. Diras tú en œuvre. À présent, mon enfant, tu
ahora, hijo, si es que acaso me demanderas, si d’aventure tu me
entiendes, que quién me hizo a mi comprends, qui me fit théologienne
teóloga, y aun quinzá diras entre ti : et peut-être diras-tu à part toi :
« – ¡Cuerpo de tal con la puta vieja ! “Corbleu ! le diable soit de la vieille
¿Por que no deja de ser bruja, pues putain ! Que ne laisse-t-elle d’être
sabe tanto, y se vuelve a Dios, pues sorcière puisqu’elle en sait tant, et ne
sabe que esta más prompto a revient-elle à Dieu, puisqu’elle
perdonar pecados que a n’ignore point qu’il est plus prompt à
permitirlos ? » A esto te respondo, pardonner des péchés qu’à les
como si me lo preguntaras, que la permettre !” À quoi je répondrai,
costumbre del vicio se vuelve en comme si tu me l’avais demandé, que
naturaleza, y éste de ser brujas se l’accoutumance au vice se
convierte en sangre y carne, y en transforme en nature et que notre état
medio de su ardor que es mucho, de sorcières se change en chair et en
trae un frío que pone en el alma, tal, sang : au milieu de son ardeur, qui est
que la resfría y entorpece aun en la infinie, il apporte un froid qui glace
Fe, de donde nace un olvido de sí l’âme et l’assoupit pour la foi, d’où
misma, y ni se acuerda de los naît un oubli de soi ; elle ne se
temores con que Dios la amenaza, ni rappelle plus ni les épouvantes dont
de la gloria con que la convida ; y, Dieu la menace, ni la gloire où il
en efeto, como es pecado de carne y l’invite. C’est un péché de chair et de
de deleites, es fuerza que amortigüe délices, aussi a-t-il assez de
todos los sentidos, y los embelese y puissance pour amortir tous les sens,
absorte, sin dejarlos usar sus oficios les ravir et les absorber sans les
como deben ; y así, quedando el laisser s’exercer justement. L’âme,
alma inútil, floja y desmazalada, no ainsi, demeure inutile, lâche et sans
puede levantar la consideración contenance ; elle ne peut plus
siquiera a tener algún buen s’élever à considérer quelque bonne
pensamiento ; y así dejándose estar pensée ; et se laissant abîmer dans les
sumida en la profunda sima de su profondeurs de sa misère, elle ne
miseria, no quiere alzar la mano a la tente plus de tendre la main vers celle
de Dios, que se la está dando, por que Dieu, par sa seule miséricorde,
sola su misericordia, para que se lui offre pour la relever. Et moi, j’ai
levante. Yo tengo una destas aimas une de ces âmes que je t’ai peintes :
que te he pintado : todo lo veo y todo je vois tout, je l’entends, mais les
lo entiendo ; y como el deleite me délices ont mis ma volonté dans les
tiene echados grillos a la voluntad, fers ; j’ai toujours été, je serai
siempere he sido y seré mala. toujours mauvaise.
« Pero dejemos esto, y volvamos a lo « Brisons là, et revenons à nos
de las unturas : y digo que son tan onctions. Je dis qu’elles sont si
frías, que nos privan de todos los froides qu’elles nous privent de tous
sentidos en untándonos con ellas, y nos sens ; nous restons étendues
quedamos tendidas y desnudas en el toutes nues sur le sol, et c’est alors
suelo, y entonces dicen que en la qu’on dit que par la fantaisie nous
fantasia pasamos todo aquello que vivons toutes ces choses que nous
nos parece pasar verdaderamente. croyons vivre véritablement.
Otras veces, acabadas de untar, a D’autres fois, après que nous nous
nuestro parecer, mudamos forma, y sommes ointes, il nous paraît que
convertidas en gallos, lechuzas o nous changeons de forme et que,
cuervos, vamos al lugar donde transformées en coqs, chouettes ou
nuestro dueño nos espera, y allí corbeaux, nous nous rendons au lieu
cobramos nuestra primera forma, y où notre maître nous attend ; là, nous
gozamos de los deleites que te dejo recouvrons notre premier état et
de decir, por ser taies, que la jouissons de délices que je passerai
memoria se escandaliza en sous silence ; elles sont telles que la
acordarse dellos, y así, la lengua mémoire se scandalise à s’en
huye de contarlos ; y, con todo esto, souvenir et que la langue se refuse à
soy bruja, y cubro con la capa de la les rapporter. Et pourtant, je suis
hipocresía todas mis muchas faltas. sorcière, et je couvre toutes mes
Verdad es que si algunos me estiman fautes du manteau de l’hypocrisie. Il
y honran por buena, no faltan est vrai que si certains m’estiment et
muchos que me dicen, no dos dedos honorent comme vertueuse, il n’en
del oído, el nombre de las fiestas », manque pas qui me disent, à deux
que es el que les imprimío la furia de doigts de l’oreille, les noms de tous
un juez colérico que en los tiempos les animaux, n’ayant pas oublié les
pasados tuvo que ver conmigo y con outrages publics d’un juge assez
tu madre, depositando su ira en las colérique à qui nous eûmes affaire
manos de un verdugo, que, por no jadis, ta mère et moi, et qui déposa
estar sobornado, usó de toda su son ire dans les mains du bourreau ;
plena potestad y rigor con nuestras celui-ci, n’étant pas suborné, usa de
espaldas. Pero esto ya pasó, y todas ses pleins pouvoirs et de sa pleine
las cosas se pasan : las memorias se rigueur aux dépens de nos deux dos.
acaban, las vidas no vuelven, las Mais tout ceci est passé, et toutes les
lenguas se cansan, los sucessos choses passent, les mémoires
nuevos hacen olvidar los pasados. s’achèvent, les vies ne reviennent
Hospitalera soy ; buenas muestras pas, les langues se lassent, les
doy de mi proceder ; buenos ratos nouveaux font oublier les anciens. Je
me dan mis unturas ; no soy tan vieja suis hospitalière ; je donne des
que no pueda vivir un año, puesto marques excellentes de mon genre de
que tengo setenta y cinco ; y ya que vie, et mes onguents me donnent
no puedo ayunar, por la edad, ni d’excellents moments ; je ne suis pas
rezar, por los vaguidos, ni andar si vieille que je ne puisse vivre
romerías, por la flaqueza de mis encore un an, puisque j’en ai
piernas, ni dar limosna, porque soy soixante-quinze. Je ne puis plus
pobre, ni pensar en bien, porque soy jeûner, à cause de mon âge, ni prier, à
amiga de murmurar, y para haberlo cause de mes vapeurs, ni courir les
de hacer es forzoso pensarlo pèlerinages, à cause de la faiblesse de
primero, así que siempre mis pensa- mes jambes, ni faire l’aumône, à
mientos han de ser malos, con todo cause que je suis pauvre, ni avoir de
esto, sé que Dios es bueno y bonnes pensées, parce que j’aime
misericordioso, y que El sabe lo que trop la médisance : ce que l’on dit, il
ha de ser de mi, y basta ; y quédese le faut d’abord penser, et mes
aquí esta plática, que pensées sont toujours mauvaises. Et
verdaderamente me entristece. Ven, si je sais que Dieu est bon et
hijo, y verásme untar ; que todos los miséricordieux, Il sait, Lui, ce qu’il
duelos con pan son buenos ; el buen adviendra de moi ; cela suffit.
día, meterle en casa, pues mientras Laissons là ce discours : en vérité, il
se ríe, no se llora ; quiero decir, que m’attriste. Viens, fils, tu me verras
aunque los gustos que nos da el oindre ; les chagrins, avec un pain,
demonio son aparentes y falsos, sont supportables ; quand la journée
todavía nos parecen gustos, y el se présente bien, il la faut saisir par
deleite mucho mayor es imaginado les cheveux, car tant qu’on rit, on ne
que gozado ; aunque en los pleure pas ; je veux dire que, bien
verdaderos gustos debe de ser al que les faveurs que nous fait le
contrario. » démon soient apparentes et fausses,
Levantóse en diciendo esta larga elles nous semblent encore des
arenga, y tomando el candil, se entró faveurs, et le plaisir est encore
en otro aposentillo más estrecho ; meilleur, imaginaire que réel.
seguíla, combatido de mil varios Pourtant, dans les véritables plaisirs,
pensamientos y admirado de lo que il doit en être au contraire. »
había oído y de lo que esperaba ver. Elle se leva sur cette longue
Colgó la Cañizares el candil de la harangue et, prenant le lumignon,
pared, y con mucha priesa se entra dans un réduit plus obscur ; je
desnudó hasta la camisa, y sacando la suivis, l’esprit combattu de mille
de un rincón una olla vidriada, metío pensées contraires et fort surpris de
en ella la mano, y murmurando entre tout ce que j’avais entendu et de tout
dientes, se untó desde los pies a la ce que je m’attendais à voir. La
cabeza, que tenía sin toca. Antes que Cañizares accrocha sa lampe au mur
se acabase de untar me dijo que, ora et, avec une rapidité extraordinaire,
se quedase su cuerpo en aquel se déshabilla jusque de sa chemise ;
aposente, sin sentido, ora puis elle tira d’un coin un pot de terre
desapareciese dél, que no me vernissé, y plongea la main et,
espantase, ni dejase de aguardar allí murmurant entre ses dents, s’oignit
hasta la mañana, porque sabría las depuis les pieds jusqu’à sa tête sans
nuevas de lo que me quedaba por coiffe. Avant d’achever de s’oindre,
pasar hasta ser hombre. Díjele elle me recommanda, soit que son
bajando la cabeza que si haría, y con corps demeurât inanimé dans cette
esto acabó su untura, y se tendió en chambre, soit qu’il en disparût, de ne
el suelo como muerta. Llegué mi pas avoir peur ni de laisser d’attendre
boca a la suya, y vi que no respiraba, là jusqu’au matin, car elle me
poco ni mucho. Una verdad te quiero rapporterait la nouvelle des aventures
confesar, qu’il me restait à souffrir avant de
Cipión amigo : que me dio gran devenir homme. Je lui répondis, en
temor verme encerrado en aquel inclinant la tête, que je ferais ainsi ;
estrecho aposento con aquella figura là-dessus, elle acheva son graissage
delante, la cual te la pintaré como et s’étendit par terre comme morte.
mejor supiere. Ella era larga de mas J’approchai ma gueule de sa bouche
de siete pies ; toda era notomía de et vis qu’elle ne respirait ni peu ni
huesos, cubiertos con una piel negra, prou. Il faut que je te confesse une
vellosa y curtida ; con la barriga, vérité, ami Scipion : c’est qu’une
que era de badana, se cubría las terreur effroyable me saisit, lorsque
partes deshonestas, y aun le colgaba je me vis enfermé dans cet étroit
hasta la mitad de los muslos : las réduit avec cette forme devant moi,
tetas semejaban dos vejigas de vaca que je vais essayer de te peindre. Elle
secas y arrugadas, denegridos los avait plus de sept pieds de long : ce
labios, traspillados los dientes, la n’était toute qu’une anatomie d’os
nariz corva y entablada, recouverts d’une peau noire, velue et
desencasados los ojos, la cabeza tannée ; de son ventre, qui était de
desgreñada, las mejillas chupadas, basane, elle se couvrait les parties
angosta la garganta y los pechos déshonnêtes ; et même, il lui pendait
sumidos ; finalmente, toda era flaca jusqu’à mi-cuisse ; ses mamelles
y endemoniada. Púseme de espacio a semblaient deux vessies de vache,
mirarla, y apriesa comenzó a apode- sèches et plissées ; elle avait les
rarse de mí el miedo, considerando lèvres noires, les dents serrées, le nez
la mala vision de su cuerpo y la peor mince et crochu, les yeux déchâssés,
ocupación de su alma. Quise la tête échevelée en mèches, les joues
morderla, por ver si volvía en si, y no sucées, étroite la gorge et les seins
hallé parte en toda ella que el asco enfoncés ; enfin, tout en elle était
no me lo estorbase ; pero, con todo décharné et diabolique. Je me mis à
esto, la así de un carcaño y la saqué l’examiner lentement, et une terreur
arrastrando al patio ; mas ni por soudaine s’empara de moi ; je
esto dio muestras de tener sentido. considérai l’affreux spectacle de son
Allí, con mirar al cielo y verme en corps et la pire occupation de son
parte ancha, se me quitó el temor ; a âme. Je voulus la mordre, pour voir
lo menos, se templó de manera, que si elle revenait à elle, mais je ne
tuve ánimo de esperar a ver en lo trouvai aucun point en elle où le
que paraba la ida y vuelta de aquella dégoût ne m’en empêchât ;
mala hembra y lo que me contaba de néanmoins, je la saisis par un jarret et
mis sucessos. En esto, me preguntaba la traînai jusque dans la cour : elle
yo a mí mismo : « ¿Quién hizo a esta n’en continua pas moins dans le
mala vieja tan discreta y tan mala ? même état. Toutefois, quand je me
¿De dónde sabe ella cuáles son vis sous le ciel et dans un lieu plus
males de daño y cuáles de culpa ? vaste, la peur me quitta, ou tout au
¿Cómo entiende y habla tanto de moins s’adoucit en sorte que j’eus le
Dios, y obra tanto del diablo ? courage d’attendre ce qu’il
¿Cómo peca tan de malicia, no adviendrait du voyage de cette
excusándose con ignorancia ? » maudite femelle et ce qu’elle m’en
conterait. Et je me demandais en
moi-même : « Qui donc a fait cette
vieille si discrète et si méchante ?
D’où sait-elle la différence des maux
par accident et des maux par coulpe ?
Comment entend-elle et parle-t-elle
tant de Dieu et œuvre-t-elle tant du
diable ? Comment pèche-t-elle avec
tant de malice et sans l’excuse de
l’ignorance ? »

• Bibliographie : CERVANTES Miguel de, El Casamiento engañoso, Le


Mariage trompeur ; Coloquio de Cipión y Berganza, Le Colloque des
chiens, dans Nouvelles exemplaires, édition citée, 1949, Paris, Gallimard,
trad. de Jean Cassou.

2.2. SITUATION DU TEXTE

La situation du texte est particulièrement importante, car le lecteur est


confronté à une double histoire. Celle d’un homme d’abord, le capitaine
Campuzano (c’est le sujet du Mariage trompeur), d’un chien ensuite,
Berganza (sujet du Colloque des chiens). À l’hôpital de la Résurrection,
le capitaine, malade d’une vérole contractée lors d’un mariage où les
deux parties se sont mutuellement bernées, entend une nuit la
conversation de Scipion et Berganza, les deux chiens de l’aumônerie, qui,
par miracle, ont le pouvoir de parler. Il a noté ce colloque et le remet à
son ami, le licencié Péralte, pour que celui-ci le lise. À la fin de sa
lecture, Péralte verra dans le récit un simple artifice, alors que
Campuzano continuera d’affirmer que le dialogue a réellement eu lieu.
Le récit de Berganza comprend deux mouvements : dans un premier
temps, il rencontre les représentants de quatre groupes socio-
professionnels qui sont alors violemment critiqués en Espagne sans qu’on
puisse les rejeter : un boucher, des bergers, un riche marchand et un
sergent de police véreux. Dans le second épisode, après avoir quitté la
Cañizares, il va rencontrer quatre groupes d’exclus : les Gitans, les
Morisques (Musulmans d’Espagne qui durent se convertir au
catholicisme ; on commence à les expulser en 1609), les comédiens (les
représentations théâtrales sont interdites par un décret de Philippe II
de 1598 ; elles ont repris après la mort du roi mais non sans difficultés),
les fous enfin, enfermés à l’hôpital de Valladolid.
À l’évidence, le discours critique du chien sur chacune de ces
catégories n’est pas à entendre comme l’expression des opinions de
Cervantes mais comme une suite de topiques. Berganza répète les propos
de la rue concernant les bouchers, les bergers, qui sont malhonnêtes, les
Morisques, qui pèchent par avarice et font trop d’enfants, et tous les
groupes sociaux envisagés dans la nouvelle. Il nous donne les formes –
on pourrait parler en usant d’un anachronisme des idéologies – à travers
lesquelles la collectivité espagnole conçoit son existence. Toutes pointent
vers une conclusion : partout en Espagne, le mal s’exerce, en secret ou
non. Le royaume est en proie à une crise ressentie par chacun.
Le texte se situe entre les deux parties du récit de Berganza,
exactement au milieu de celui-ci. De cette position stratégique, il va
découvrir au lecteur la cause de cette crise générale de l’Espagne par la
bouche de la sorcière Cañizares. Après avoir appris ses origines à
Berganza (il serait le fils d’une autre sorcière, la Montièle, victime de la
célèbre Gamache, qui aurait changé ses fils en chiens), son avenir (à sa
mort, la Gamache avait fait une prophétie concernant la destinée des
chiens), la Cañizares va s’oindre d’un onguent qui lui ouvre les portes du
sabbat. C’est alors qu’elle propose une explication de la marche du
monde.

2.3. LE COMMENTAIRE

Un plan de type dialectique paraît s’imposer, à la fois parce que ce


plan est utile pour les textes exposant des idées et qu’il s’accorde aux
subtilités énonciatives propres à l’art de Cervantes.
1. Le texte constitue, métaphoriquement et théoriquement, un
dévoilement : une sorcière, servante du diable, s’y découvre en exposant
son corps, ses pratiques, ses options « théologiques ».
2. Toutefois, cette découverte apparaît à la fois insupportable au chien
Berganza et ambiguë au lecteur. C’est que cette parole diabolique vaut
plutôt comme dévoiement.
3. Dès lors, s’il paraît impossible de reconnaître dans les paroles de la
sorcière un enseignement clair, ne peut-on considérer que la vérité dont il
est question réside moins dans les discours que dans le regard que porte
le chien sur ce personnage devenu un véritable symbole du monde
corrompu par le mal ? L’exemplarité des nouvelles – problème qui a
soulevé tant de débats parmi la critique et qui se pose de manière aiguë à
propos d’un récit apparaissant en conclusion du recueil – serait moins
celle du propos que celle de l’attitude du chien envers la servante du
diable.

2.3.1. Une scène de dévoilement

Dans le texte, la Cañizares se dévoile littéralement – dans un contexte


moderne et fort différent, on pourrait parler de « strip-tease » –, mais elle
révèle aussi les secrets de ses pratiques diaboliques avant de décrire
l’âme pécheresse et le fonctionnement du mal en ce monde.
1. Une parole véridique. L’image pathétique de la sorcière qui se
dévêt complètement pour s’enduire d’onguent mime la découverte des
vérités, à certains égards atroces, qu’elle prétend révéler à Berganza.
Celles-ci sont de deux ordres : d’abord pratiques, elles concernent
certaines techniques de la sorcellerie, présentées d’une manière précise,
sans doute afin d’assurer au discours une vraisemblance qui n’est pas
d’emblée manifeste :
– la Cañizares souligne que l’onguent, contrairement aux croyances
populaires, n’est pas fait « du sang des petits enfants que nous
égorgeons » ;
– elle en détaille les effets contradictoires : l’onguent la prive de tous
ses sens tout en la faisant jouir de délices « telles que la mémoire se
scandalise à s’en souvenir… », double conséquence d’une insensibilité
au monde et d’une imagination exaltée ;
– elle évoque les maux que le diable amène ses suppôts à commettre
(assassinats d’enfants, mensonge, hypocrisie…), mais aussi les
limitations auxquelles lui-même est soumis : sans la permission de Dieu,
« le diable ne saurait offenser une fourmi » ;
– enfin, elle donne à Berganza le spectacle de sa participation au
sabbat en se plongeant dans l’extase qu’elle vient de lui décrire.
Les pratiques sataniques sont donc présentées, commentées et
montrées dans quelques-uns de leurs effets. Le lecteur est convié à la
découverte de rites parmi les plus cachés de l’Espagne d’alors. Cette
démonstration s’accompagne d’une interprétation d’un ordre différent,
proprement théologique.
2. Le spectacle de l’âme pécheresse. Dans une langue imagée qui
rappelle celle des sermons alors prononcés dans tout le royaume, la
Cañizares décrit son âme. Elle évoque l’accoutumance au vice qui
provoque l’insensibilité de l’être (« un froid qui glace l’âme et l’assoupit
pour la foi… »), la volupté qui rend indifférent (« C’est un péché de chair
et de délices […]. L’âme ainsi demeure inutile, lâche et sans
contenance. »), l’hypocrisie et la médisance, l’abandon enfin à un plaisir
imaginaire qui n’est qu’une faveur aussi apparente que fausse du démon.
C’est un étrange sermon qui est ainsi proposé, où l’âme coupée de Dieu
se critique elle-même tout en s’abandonnant au vice, car la sorcière ne
cesse durant son discours de s’oindre d’un onguent diabolique. Comme le
remarque Berganza à la fin, elle pèche avec malice « et sans l’excuse de
l’ignorance ».
On peut observer que la sorcière est éduquée. Elle va jusqu’à utiliser le
vocabulaire de la casuistique pour distinguer les maux de coulpe (qui
« viennent et se causent de nous-mêmes ») des maux de tribulation (qui
« viennent de la main du Très-Haut et de sa permissive volonté »). À
cette éducation, elle ajoute l’art de la persuasion. Elle prévient les
objections éventuelles du chien, avec un langage un peu vert, mais
précisément destiné à animer le discours qui vise l’allocutaire : « et peut-
être diras-tu à part toi : “Corbleu, […] la vieille putain ! Que ne laisse-t-
elle d’être sorcière, puisqu’elle en sait tant ?” ». Autant de questions
rhétoriques qui signalent la proximité de ces propos avec la théologie (le
substantif « teóloga/théologienne » est d’ailleurs utilisé), mais une
théologie négative qui donne le point de vue du diable sur le monde,
perspective résumée par une formule qui pourrait sortir de la bouche de
Satan : « Je vois tout, je l’entends, mais les délices ont mis ma volonté
dans les fers… »
3. Une théologie négative. Cette parole apparaît fort intéressante :
après la démonstration, faite dans toute la première partie de la nouvelle,
que le mal ronge l’Espagne, le lecteur ne peut que souhaiter voir exposés
les fondements de celui-ci.
La révélation la plus importante est celle de la volonté permissive de
Dieu. Tous les maux qui accablent l’humanité, selon la sorcière,
n’adviennent que parce que Dieu les autorise (« Tous les malheurs qui
adviennent aux nations, aux royaumes, aux cités et aux peuples, les morts
subites, les naufrages, les chutes, enfin, tous les dommages qu’on appelle
par accident viennent de la main du Très-Haut… »).
Le point de vue ne brille pas par son originalité, mais mentionné à ce
moment du récit, il a pour effet de retirer en quelque sorte la divinité du
monde. Dieu étant « impecable/impeccable » (au sens étymologique de
« sans faute »), le diable a toute licence d’exercer son empire, sauf pour
certaines choses qui ne lui sont pas permises, sans que l’homme puisse
comprendre pourquoi (la sorcière donne l’exemple d’une vigne – liée au
symbole du sang christique ? – protégée par Dieu). De fait, l’homme seul
est auteur du péché (« c’est nous qui le formons en intention, en parole et
en œuvre »). À la suite de sa démonstration théologique, la Cañizares
perd conscience. Nous est ainsi offerte la métaphore de ce qui vient
d’être discuté, l’abandon concret à la puissance diabolique.
Malgré leur aspect ténébreux ou plutôt à cause de lui, les révélations
de la Cañizares comme le déroulement de son extase semblent permettre
l’accès à une leçon du récit (voire du recueil) de Cervantes. Serait
signifié à Berganza, et par-delà au lecteur, que le démon règne ici-bas
pratiquement sans partage et que Dieu ne se donne à connaître que
négativement. Le chien aurait donc eu sous les yeux le spectacle du
monde tel qu’il est lorsqu’on l’a entièrement dévoilé. La Cañizares,
transformée en une sorte de statue, de nu immense (« plus de sept pieds
de long »), noir, froid, inanimé, deviendrait une allégorie de cette société
pervertie qu’est l’Espagne. La vérité sur le monde serait donc à la fois
dite et exposée ici. Ce mouvement de dévoilement constitue bien l’une
des dimensions du texte, mais il se révèle insupportable et ambigu.

2.3.2. Du dévoilement au dévoiement : l’itinéraire diabolique

Les révélations de la sorcière apparaissent d’abord improbables, si l’on


se réfère à la lettre du texte. Le lecteur se voit plongé dans un univers
merveilleux où un chien parle à un autre chien d’une sorcière qui s’est
naguère confiée à lui. Mais à supposer même que l’on admette qu’il
s’agit là d’un univers vraisemblable quoique ensorcelé, les paroles et les
actes de la Cañizares mènent à l’insoutenable et au doute plutôt qu’à la
vérité.
1. Une extase immonde. La transe de la Cañizares est exactement
l’inverse de celle des mystiques chrétiens, si importants dans l’Espagne
du temps (que l’on songe à Jean de la Croix et surtout à Thérèse d’Avila).
Le corps de la sorcière est dépouillé de souffle, de chaleur et de beauté.
Pire, cette extase est amenée par une pratique d’une sensualité latente :
un corps qui se frotte longuement pour atteindre le plaisir, plaisir que l’on
peut véritablement qualifier de solitaire au sens où il isole l’être de Dieu.
Ainsi, à la théologie négative vient répondre une mystique elle aussi
négative.
2. Un spectacle insoutenable. Dans la description qui est faite de
l’extase de la sorcière, la thématique de la charogne est sollicitée :
« anatomie d’os recouverts d’une peau noire, velue et tannée », « lèvres
noires, les dents serrées, le nez mince et crochu ». Le thème est courant à
la Renaissance, mais il donne à l’épisode son caractère pathétique. Au
reste, les réactions de Berganza renforcent ce pathos. Son émotion se
manifeste par une volonté de morsure, baiser à l’envers trahissant
répulsion et fascination. En l’occurrence, la situation justifie son dégoût,
car si la sorcière a dit vrai, le malheureux chien est ici confronté au
spectacle de la Mère nue (la Cañizares a tous les apanages de la supposée
génitrice de Scipion et Berganza), condamné à voir l’orifice honteux dont
il serait sorti, homme ou animal.
La recherche trop poussée de la vérité mène donc à l’insoutenable.
N’est-il pas préférable alors de garder une certaine distance à son égard ?
C’est bien ce que fait Berganza, qui ne retrouve son calme qu’en « un
lieu plus vaste » où il peut s’écarter un peu de la sorcière. Il commence
aussitôt à réfléchir aux paroles de la Cañizares, et constate leur
ambiguïté.
3. Des révélations douteuses. A posteriori, le discours de la sorcière
pourrait être une contre-vérité, comme semblent le suggérer certains
éléments de la situation d’énonciation. Tout d’abord, une description
aussi précise de la sorcellerie ne serait-elle pas un leurre ? La parole
diabolique est fort séduisante avec ses vocatifs (« mon fils », « mon
enfant ») et sa sollicitation du sens commun (on notera la fréquence des
énoncés proverbiaux), peut-être trop. La Cañizares se décrit elle-même
comme une hypocrite (« je couvre toutes mes fautes du manteau de
l’hypocrisie »). En outre, comme l’observe le chien à la fin du texte,
peut-on être à la fois si savant en théologie et si pécheur en pratique ?
Une telle alliance paraît bien étrange.
La parole est ici donnée au diable par la bouche de sa servante, et le
propre de la parole diabolique (du grec diabolos : « qui désunit ») n’est ni
de dire la vérité, ni d’émettre des contre-vérités évidentes, mais
d’obscurcir les frontières entre vérité et mensonge, réalité et chimère
(comme le souligne la sorcière à propos des plaisirs imaginaires qu’il
donne à ses serviteurs et qui semblent tellement réels).
On comprend la perplexité de Berganza à la fin du texte (tout comme
la conclusion d’El Casamiento engañoso, Le Mariage trompeur, sera
interrogative : l’histoire des chiens est-elle artifice ou réalité ?). Il se voit
confronté au spectacle insupportable du mal incarné par ce corps
inanimé, mais il ne sait trop comment interpréter les paroles qu’il a
entendues. Dieu s’est retiré du monde, le diable brouille les pistes, le Mal
qui règne ici-bas ne doit pas être observé de trop près. Que faire de toutes
ces révélations ?
L’enseignement du récit réside peut-être moins dans le discours,
difficile à évaluer, de la Cañizares, que dans l’attitude que prend le chien
à son égard. À la fin, il continue à considérer le spectacle du mal donné
par le corps nu et inanimé (au sens propre : dépourvu d’âme chrétienne)
mais à distance. Puis il va choisir de l’exposer aux yeux de tous dans la
cour de l’hôpital. La vérité ne serait-elle pas alors celle de ce regard
distancié qui expose sans juger ?

2.3.3. Le regard exemplaire

Que regarde et expose Berganza dans ce texte ? Le corps de la sorcière


certes, mais un corps rongé par le mal, symbole hideux du monde. En ce
sens, le regard que porte le chien sur ce symbole acquiert une portée
singulière, liée à l’exemplarité que l’auteur attribue à l’ensemble des
nouvelles de son recueil.
1. Corps diabolique, corps symbolique. Nous avons déjà noté la
métamorphose de la sorcière à la fin du texte : son corps n’importe plus
vraiment (« soit que son corps demeurât inanimé dans cette chambre, soit
qu’il en disparût »). Il est mentionné dans les dernières phrases, mais
c’est son âme surtout qui préoccupe le chien. En outre, les termes qui
l’évoquent appartiennent au registre de l’abstraction
(« figura »/« forme »), « notomía » (forme contractée
d’« anatomía »/« anatomie »), et le dernier adjectif qui le qualifie
appartient au domaine moral (« endemoniada »/« diabolique » ou
« démoniaque »). Ainsi, la description pathétique a également pour effet
d’arracher le corps de la sorcière au monde des phénomènes pour le faire
entrer dans celui des abstractions, voire du symbole, conformément au
discours théologique qui précède et qui tentait, lui aussi, d’aller vers les
causes premières.
On peut dès lors reconnaître dans ce corps une allégorie du monde, ce
royaume d’Espagne traversé par Berganza et qui est si totalement
corrompu qu’il ne s’y trouve aucune place innocente (tout comme le
chien ne trouve pas de place saine qu’il puisse mordre sur le corps de la
Cañizares).
Par ses pratiques également, la sorcière est un bon symbole de ce
monde : un monde avide de plaisirs imaginaires qui lui paraissent
meilleurs que les réels, un monde n’ignorant nullement ce qui est bien,
mais n’ayant pas la force de le pratiquer, un monde, par conséquent, qui
pèche par malice bien plus que par naïveté.
2. Distance et regard. Le regard que Berganza porte sur ce monde est
curieux (comme l’atteste la précision de la description), mais il est
surtout distancié. Le détachement, voire la gaieté habituelle aux
Nouvelles exemplaires disparaissent lorsque Berganza examine le corps
de la sorcière de trop près. Il ne retrouve son calme et sa lucidité qu’au
moment où il peut le considérer d’une certaine distance (« Toutefois,
quand je me vis sous le ciel et dans un lieu plus vaste, la peur me quitta,
ou tout au moins s’adoucit… »).
Il s’agit également d’un regard qu’on peut qualifier d’intermédiaire. Le
chien, loup domestique, opère la médiation entre la forme animale
profonde de la sorcière (celle du loup qui apparaît dans l’ultime œuvre de
Cervantes, les Travaux de Persilès et de Sigismonde), et l’être humain.
Ce regard est ainsi doublement averti de la réalité.
Enfin, il n’est pas dupe des apparences. Berganza découvre à chaque
fois les ressorts cachés des situations dans lesquelles il se voit plongé.
L’idéal de ce regard est peut-être défini par l’énigmatique prophétie de la
Gamache (empruntée à l’Énéide) annonçant aux chiens qu’ils
redeviendront des hommes :

« Volverán en su forma verdadera


Cuando vieren con presta diligencia
Derribar los soberbios levantados,
Y alzar a los humildes abatidos,
Con poderosa mano para hacello. »
« Ils reprendront leur forme véritable
Quand ils verront par prompte diligence
Et sous l’effet d’une puissante main
S’abattre les orgueilleux exaltés
Et s’exalter les humbles abattus. »

Il est bien question ici de regard (« vieren/ils verront »), d’une vision
percevant les orgueilleux comme les humbles selon leur exacte nature.
L’exemplarité de la nouvelle résiderait alors dans l’évocation du regard
qu’il convient de porter sur un univers gangrené par le mal : un regard
distancié, ne se fiant pas aux propos et aux pratiques du monde, mais
gardant la sagesse de ne pas trop éclairer ses parties les plus cachées.
Tel est le programme rempli par Berganza, qui écoute la servante du
diable, la regarde durant son immonde extase, puis prend quelque
distance vis-à-vis du corps diabolique pour l’exposer aux yeux des
passants avant de repartir vers de nouvelles aventures. Ce regard pourrait
être celui de l’écrivain qui montre sans juger, soumettant par son récit le
monde à l’interprétation d’autrui.

CONCLUSION

Le texte s’ouvrait comme un exposé des superstitions qui affectent la


société espagnole du temps de Cervantes. Programme bien plat. Mais
dans cette atmosphère de merveilleux, où un chien parlant écoute une
sorcière qui le traite comme son propre fils, ne nous sont révélées ni
vérité ni contre-vérité, seulement l’immensité des ambiguïtés d’un monde
dont Dieu s’est partiellement retiré. Dès lors, l’ensemble du passage
prend les aspects d’une véritable scène symbolique où sont figurés à la
fois le royaume rongé par le mal et l’attitude exemplaire qu’il est
possible d’adopter devant ses turpitudes sans nombre. La nouvelle
bientôt reviendra à une tonalité plus légère : la sorcière nue et endormie
sera découverte par la foule des curieux, et chacun donnera son
interprétation de cet étrange sommeil avant qu’elle ne s’éveille pour
maudire le chien qui n’en demandait pas tant pour filer. Mais auparavant,
dans ce texte saisissant, Cervantes a joué d’une situation d’énonciation
complexe et a su tirer parti d’une variété de registres – de la théologie au
parler populaire, du langage des sermons à celui des fables – par la
virtuosité d’une écriture qui, bien davantage que la parole qu’elle met en
scène, mériterait d’être qualifiée de « diabolique ».
1. In DITFURTH H. von (éd.), 1977, Aspekte der Angst, Munich, p. 14 sqq.
2. Chantant à l’aurore et non au coucher du soleil, mais Baudelaire a ignoré ou négligé ce point de la
légende.
3. Cité in BANDY W., PICHOIS C., 1957, Baudelaire devant ses contemporains, Monaco, éd. du
Rocher, p. 13.
CHAPITRE IV

LE COMMENTAIRE COMPARÉ
1. COMMENT PRÉPARER LE COMMENTAIRE
COMPARÉ ?

2. COMMENT RÉDIGER LE COMMENTAIRE


COMPARÉ ?

3. DU COMMENTAIRE COMPARÉ AU DOSSIER

Le commentaire comparé est assez peu pratiqué à l’université, alors


qu’il est préparé au lycée sous la forme de « groupements de textes »
recommandés par les instructions officielles et qu’il constitue une
excellente introduction au travail comparatiste. Il consiste à élaborer une
analyse conjointe de plusieurs textes (en général, pas plus de quatre)
portant sur un même sujet. Le cadre interprétatif construit par l’étudiant
doit être assez large pour n’omettre aucune signification importante
présente dans les textes et liée à ce sujet, mais suffisamment précis pour
rendre justice à la spécificité de chacun d’eux. Ces textes s’insèrent dans
un programme préalablement étudié, et appartiennent à des œuvres
connues de l’étudiant. Une question globale, donnée en même temps que
les textes, peut quelquefois orienter la réflexion, notamment dans les cas
où l’intertextualité n’est pas a priori évidente ou délibérée.

1. COMMENT PRÉPARER LE COMMENTAIRE COMPARÉ ?

Certaines erreurs sont à éviter :


– vouloir évoquer tous les centres d’intérêt de chacun des textes : il
convient d’opérer un choix, ce qui est certes plus aisé lorsqu’un sujet
vient proposer une direction d’étude ;
– adopter une perspective qui réduirait l’ensemble des textes à un plus
petit commun dénominateur ; il s’agit au contraire d’adopter un point de
vue sachant mettre en évidence des éléments importants présents dans
chaque texte étudié ;
– présenter un commentaire qui envisagerait tour à tour chacun des
textes ; chaque partie du commentaire comparé doit faire état de
l’ensemble des textes proposés (à la rigueur, la dernière partie peut les
étudier isolément pour en faire ressortir les particularités) ;
– utiliser la structure de l’un des textes pour construire le plan
d’ensemble ; presque toujours, on établit ainsi une perspective trop
partiale ;
– négliger le contexte historique, culturel, littéraire des textes, ce qui
peut amener à percevoir des ressemblances dont une connaissance un peu
approfondie aurait suffi à reconnaître le caractère fallacieux (ainsi, les
textes de Céline et de Mongo Beti ci-dessous se ressemblent sans doute,
mais les similitudes ne doivent pas amener à négliger les différences dans
la situation d’énonciation – auteur français, auteur francophone africain –
et dans le contexte historique – période coloniale d’un côté, époque
précédant de peu les indépendances africaines de l’autre).

2. COMMENT RÉDIGER LE COMMENTAIRE COMPARÉ ?

2.1. CÉLINE, VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT, ET EZA BOTO


(MONGO BETI), VILLE CRUELLE (EXTRAITS)

2.1.1. Voyage au bout de la nuit (1932)

Louis-Ferdinand Céline (pseudonyme de Louis-Ferdinand Destouches,


1894-1961) s’est engagé dans l’armée en 1912. Il a été blessé et
gravement mutilé en 1914. Après la guerre, il a voyagé en Afrique et aux
États-Unis, puis il est devenu médecin et s’est établi à Clichy. En 1932,
son premier roman, Voyage au bout de la nuit, eut un grand
retentissement. Cet itinéraire d’un picaro moderne, passant du front de la
Grande Guerre à l’Afrique coloniale, des États-Unis à la banlieue
parisienne, fit l’effet d’un réquisitoire contre la civilisation occidentale.
Composée dans une langue d’apparence spontanée et populaire, l’œuvre
marquait un renouveau certain de la veine romanesque. Dans cette
dénonciation globale de l’Occident, le colonialisme n’est pas l’idéologie
la moins malmenée. Dans une ville d’Afrique imaginaire – inspirée des
expériences africaines de l’auteur1 –, un Européen tient un bar-magasin
pour le compte de la « compagnie pordurière ». Il est atteint d’une
maladie de peau, le « corocoro ». Dans ce passage2, Bardamu, le
narrateur-personnage du Voyage au bout de la nuit, décrit sa rencontre
avec des vendeurs africains.
Comme nous étions là, jamais las de l’entendre, une famille de
récolteurs, timide, vient se figer sur le seuil de sa porte. Le père en
avant des autres, ridé, ceinturé d’un petit pagne orange, son long coupe-
coupe à bout de bras.
Il n’osait pas entrer le sauvage. Un des commis indigènes l’invitait
pourtant : « Viens, bougnoule ! Viens voir ici ! Nous y a pas bouffer
sauvages ! » Ce langage finit par les décider. Ils pénétrèrent dans la
cagna cuisante au fond de laquelle tempêtait notre homme au
« corocoro ».
Ce noir n’avait encore, semblait-il, jamais vu de boutique, ni de
blancs peut-être. Une de ses femmes le suivait, yeux baissés, portant sur
le sommet de la tête, en équilibre, le gros panier rempli de caoutchouc
brut.
D’autorité, les commis recruteurs s’en saisirent de son panier pour
peser le contenu sur la balance. Le sauvage ne comprenait pas plus le
truc de la balance que le reste. La femme n’osait toujours pas relever la
tête. Les autres nègres de la famille les attendaient dehors, avec les yeux
bien écarquillés. On les fit entrer aussi, enfants compris et tous, pour
qu’ils ne perdent rien du spectacle.
C’était la première fois qu’ils venaient comme ça tous ensemble de la
forêt, vers les Blancs en ville. Ils avaient dû s’y mettre depuis bien
longtemps les uns et les autres pour récolter tout ce caoutchouc-là.
Alors forcément le résultat les intéressait tous. C’est long à suinter le
caoutchouc dans les petits godets qu’on accroche au tronc des arbres.
Souvent, on n’en a pas plein un petit verre en deux mois.
Pesée faite, notre gratteur entraîna le père, éberlué, derrière son
comptoir et avec un crayon lui fit son compte, et puis lui enferma dans
le creux de la main quelques pièces en argent. Et puis : « Va-t’en ! qu’il
lui a dit comme ça. C’est ton compte !… »
Tous les petits amis blancs s’en tordaient de rigolade, tellement il
avait bien mené son business. Le nègre restait planté penaud devant le
comptoir avec son petit caleçon orange autour du sexe.
– Toi, y a pas savoir argent ? Sauvage, alors ? – que l’interpelle pour
le réveiller l’un de nos commis débrouillards habitué et bien dressé sans
doute à ces transactions péremptoires. Toi y en a pas parler « francé »,
dis ? Toi y en a gorille encore, hein ?… Toi y en a parler quoi, hein !
Kous kous ? Mabillia ? Toi y en a couillon ! Bushman ! Plein couillon !
Mais il restait devant nous, le sauvage, la main refermée sur les
pièces. Il se serait bien sauvé s’il avait osé, mais il n’osait pas.
– Toi y en a acheté alors quoi avec ton pognon ? intervint le
« gratteur » opportunément. J’en ai pas vu un aussi con que lui tout de
même depuis bien longtemps, voulut-il bien remarquer. Il doit venir de
loin, celui-là ! Qu’est-ce que tu veux ? Donne-moi-le ton pognon !
Il lui reprit l’argent d’autorité et à la place des pièces lui chiffonna
dans le creux de la main un grand mouchoir très vert qu’il avait été
cueillir finement dans une cachette du comptoir.
Le père nègre hésitait à s’en aller avec ce mouchoir. Le gratteur fit
alors mieux encore. Il connaissait décidément tous les trucs du
commerce conquérant. Agitant devant les yeux d’un des tout petits
enfants noirs le grand morceau vert d’étamine : « Tu le trouves pas
beau, toi, dis, morpion ? T’en as souvent vu comme ça, dis, ma petite
mignonne, dis, ma petite charogne, dis, mon petit boudin, des
mouchoirs ? » Et il le lui noua autour du cou d’autorité, question de
l’habiller.
La famille sauvage contemplait à présent le petit orné de cette grande
chose en cotonnade verte… Il n’y avait plus rien à faire puisque le
mouchoir venait d’entrer dans la famille. Il n’y avait plus qu’à
l’accepter, le prendre et s’en aller.
Tous se mirent donc à reculer lentement, franchirent la porte, et au
moment où le père se retournait, en dernier, pour dire quelque chose, le
commis le plus dessalé qui avait des chaussures le stimula, le père, par
un grand coup de botte en plein dans les fesses.
Toute la petite tribu, regroupée, silencieuse, de l’autre côté de
l’avenue Faidherbe, sous le magnolier, nous regarda finir notre apéritif.
On aurait dit qu’ils essayaient de comprendre ce qui venait de leur
arriver.
C’était l’homme du « corocoro » qui nous régalait. Il nous fit même
marcher son phonographe.
• Bibliographie : CÉLINE Louis-Ferdinand, 1932, Voyage au bout de la
nuit ; édition citée sous la dir. d’Henri Godard, 1981, coll. « Bibliothèque
de La Pléiade », Paris, Gallimard.

2.1.2. Ville cruelle (1954)

L’œuvre de Mongo Beti (ce qui signifie « l’Enfant Beti », nous


désignerons l’auteur par ce pseudonyme dans la mesure où il a été choisi
par l’écrivain – de son vrai nom Alexandre Biyidi, né en 1932, à
Mbalmayo au Cameroun – pour l’ensemble de ses livres) peut être
divisée en deux grandes périodes : la période coloniale des romans
publiés entre 1954 et 1958 (dont Ville cruelle et Le Pauvre Christ de
Bomba, 1956) et celle qui suit la colonisation, débutant à partir de 1974
(avec notamment Perpétue et l’habitude du malheur). Cet auteur a
dénoncé le système colonial dont il pâtit lors de sa scolarité chez les
missionnaires, avant de critiquer le régime autoritaire qui a pesé sur le
Cameroun pendant plus de vingt ans à la suite de l’indépendance. Ville
cruelle est son premier roman, publié sous le pseudonyme d’Eza Boto (ce
qui signifie « les Hommes d’autrui »). Il y manifeste d’emblée son désir
de témoigner de la déstructuration de la vie quotidienne africaine causée
par la domination occidentale.
Banda vidait lentement son sac dans l’appareil de bois. Il ne pouvait
détacher ses yeux des fèves qui, en roulant les unes sur les autres,
faisaient un bruit de feuilles mortes qu’on piétine. Comme il les aimait,
ces fèves-là ! […] Le contrôleur s’était mis à sélectionner les fèves, une
à une, sans arrêt, avec application ; son couteau lançait de menus
éclairs. Il avait le visage fermé, l’œil rétréci. Banda, de plus en plus
nerveux, s’accroupit, plaça le sac béant à l’endroit de l’ouverture pour
récupérer les fèves. Il ne se releva pas : il attendait, tenant à deux mains
son sac par les bords. Au-dessus de sa tête, les craquements secs lui
indiquaient que le contrôleur n’avait pas terminé. Comme il était long :
« Ça, c’est mauvais signe », constata Banda qui, n’y tenant plus, se
releva brusquement. De nouveau, leurs yeux se croisèrent. L’autre
maintint les siens ; Banda aussi, quoiqu’il eût atrocement peur
maintenant.
– J’ai cinq autres charges avec moi, fit-il pour dire quelque chose.
Aussitôt, il se reprocha d’avoir dit ça. Il avait parlé sans avoir été
interrogé, comme autrefois à l’école lorsqu’il était menacé d’une
correction. Le souvenir de ces années de constante dissimulation et de
peur lui fit mal au cœur.
– Est-ce le même cacao ?
– Oui…
– Exactement le même ?
– Mais oui !
Il n’ignorait pas tous les égards qu’il devait au fonctionnaire du
Contrôle, à M. le Contrôleur. Mais à dessein, il lui parlait avec
nervosité, s’appliquait à crâner pour se venger d’avoir laissé paraître sa
peur.
– Montre-le-moi toujours.
Pour sûr qu’il était bon, son cacao. Autrement, pourquoi aurait-il dit
ça : « Montre-le-moi toujours ? »
Les cinq femmes s’étaient sagement groupées autour du contrôleur et
suivaient l’opération non sans intérêt. Il prenait une pleine poignée de
fèves dans chaque hotte : il les sectionnait toutes jusqu’à la dernière.
Parfois, il sectionnait des moitiés ou des quarts de fèves.
Tout à coup, Banda songea de nouveau à la phrase : « Montre-le-moi
toujours. » Et peut-être qu’il était mauvais aussi, son cacao. À cette
idée, il sentit comme une aiguille s’enfoncer lentement dans son cœur.
Est-ce que vraiment il pourrait être mauvais, son cacao ? À son tour, il
puisa une poignée de fèves dans une hotte et les pressa dans la paume
de sa main. Pour être sèches, elles étaient sèches. Mais alors, quoi ? Est-
ce qu’elles étaient moisies au-dedans ? Il n’eut pas le temps de se
trouver une réponse à cette question. En un tour de main, les costauds
du contrôleur s’étaient emparés des cinq charges de cacao qu’ils
emmenaient vers le monceau de fèves d’où partait la fumée. Que venait
donc de dire le contrôleur ?
– Mauvais, ce cacao… très mauvais. Au feu !…
Banda frémit de colère. Ses yeux s’embuèrent de larmes.
– Non, rugit-il, ce n’est pas vrai ! Mon cacao est bon !
Il bondit après les costauds du contrôleur. On aurait dit que les gardes
régionaux n’attendaient que ce geste. Ils se ruèrent sur lui. Il y eut une
mêlée confuse, rapide. On vit des poings, des matraques s’élever et
s’abattre. Le corps gigantesque d’un garde roula par terre. Les cinq
femmes qui avaient accompagné Banda s’interposèrent
courageusement.
– Vous ne pouvez pas vous battre à quatre contre lui tout seul. Vous
n’êtes donc pas des hommes ? disaient-elles.
– Nous ne voulons pas nous battre contre lui, répondaient les gardes
régionaux. Nous l’emmenons au commissariat de police, un point c’est
tout.
Ils venaient de le maîtriser. Ils l’obligèrent à se relever, et lui mirent
des menottes…
• Bibliographie : BETI Mongo, Ville cruelle ; édition citée, 1971, Paris,
Présence africaine.

2.2. ÉLABORATION DU COMMENTAIRE COMPARÉ


Ces deux textes, donnés sans sujet, imposent de chercher l’ensemble
des éléments significatifs susceptibles de les rapprocher, en vue de
déterminer une perspective commune. Nous suivrons ainsi pas à pas
l’élaboration du commentaire comparé.

2.2.1. Similitudes et divergences

Nous partirons des similitudes de ces passages. Dans les deux cas nous
est contée une « transaction péremptoire » entre des représentants du
commerce colonial (français) et des Africains. Le spectacle des
mécanismes quotidiens d’exploitation économique du petit peuple
africain nous est donné, puisque, dans les deux cas, le personnage du
vendeur autochtone, venant proposer le fruit de son travail, se voit spolié
et même, chez Céline, ridiculisé par le commerçant. On peut donc
identifier le principal élément commun de nos passages : ce sont des
récits de la spoliation coloniale.
Il importe cependant de signaler de grandes différences. Avec Voyage
au bout de la nuit, paru en 1932, nous abordons une époque où la
domination coloniale française est rarement remise en question. Après
l’Exposition coloniale de Paris (1931), la colonisation fait pratiquement
l’unanimité dans l’opinion publique. Quoique les témoignages
accusateurs d’écrivains qui ont voyagé dans les colonies commencent à
fleurir (André Gide, 1927, Voyage au Congo, 1928, Retour du Tchad ;
Georges Simenon, 1932, L’Heure du Nègre), ils n’ont encore qu’un
retentissement limité. En revanche, Ville cruelle est publié à une période
qui précède de peu les indépendances africaines et où la contestation de
la domination coloniale se fait de plus en plus vive. Ce moment est aussi
celui d’une floraison des littératures francophones, dont certaines ont
conquis une grande notoriété, particulièrement celles d’Aimé Césaire et
de Léopold Sédar Senghor, fondateurs avec Léon-Gontran Damas du
mouvement de la Négritude (dont l’Anthologie de la nouvelle poésie
nègre et malgache de langue française, publiée en 1948 avec une
retentissante préface de Jean-Paul Sartre, fut l’un des signes notoires). Le
contexte est donc nettement plus favorable à une dénonciation du
colonialisme, même si, à l’époque, on ne saurait négliger les risques
encourus par un auteur africain se dressant contre la puissance qui
soumet son pays.
La différence dans les situations d’énonciation n’est pas moindre. Le
texte de Céline est écrit par un auteur qui, même s’il n’est guère
favorable au colonialisme, appartient au pays colonisateur et qui a pu de
surcroît, servir le système colonial puisque l’auteur fut un temps
l’employé d’une compagnie forestière au Cameroun. Le second texte est
l’œuvre d’un Africain qui a souffert de la tutelle coloniale et qui continue
alors de la subir.
Les deux textes cependant appartiennent aux premiers romans
d’auteurs critiquant l’idéologie et les pratiques françaises en Afrique
occidentale, l’un dans un style d’une musicalité inédite, avec une force de
dérision n’épargnant personne, le second dans une œuvre à l’engagement
peut-être plus traditionnel, mais mieux averti des drames quotidiens
inhérents à l’Afrique coloniale.
Le travail d’identification du thème central du commentaire et
d’approche des principales différences entre les textes doit se compléter
d’une étude de leurs structures.
Plusieurs modèles structuraux s’amalgament dans les deux passages :

1. Un modèle chronologique, qui découpe la narration en quatre


phases successives :

a) Entrée de la famille des récolteurs Contrôle des fèves de cacao de


dans le magasin. Pesée du Banda.
caoutchouc.
b) Premier échange : argent contre Échange verbal entre le contrôleur
caoutchouc. et Banda.
c) Deuxième échange : mouchoir Condamnation du contrôleur : le
contre argent. cacao est mauvais.
d) Sortie de la famille. Banda se fâche, est maîtrisé et
emmené au commissariat.
Le texte du Voyage au bout de la nuit est le récit d’une duperie du
personnage africain menée à bien par le commerçant blanc ; celui de Ville
cruelle donne non seulement le spectacle de l’escroquerie, mais aussi
celui de la violence qui l’accompagne.
2. Un modèle dramatique : comme sur une scène de théâtre, des
personnages entrent en un lieu où va se dérouler une série d’actes et de
propos, puis les personnages qui étaient entrés sortent (le mot de
« spectacle » est d’ailleurs utilisé dans le texte célinien). L’effet de
structure est significatif : les récolteurs indigènes quittent leur milieu
pour pénétrer dans un décor étranger et se prêter à un programme
d’actions (un drama) qu’ils ne maîtrisent nullement. Ils sont contraints de
participer à un processus théâtral qui se révèle pour ce qu’il est : une
illusion. Acteurs involontaires sur une scène qu’ils ne connaissent pas, ils
jouent dans une comédie de l’échange manipulée par le colonisateur.
3. Un modèle de l’échange dégradé : sous sa forme la plus simple,
l’échange économique suppose un vendeur obtenant pour sa marchandise
un prix équivalent à la valeur de celle-ci. Dans les deux textes, les rôles
sont renversés : le vendeur ne réussit qu’un troc dérisoire, ou bien il se
fait confisquer sa marchandise. Chez Céline, il repart plus pauvre qu’il
n’était venu ; chez Mongo Beti, il y perd en outre sa liberté.
4. Un modèle structuré par l’opposition parole/non-parole : deux
classes de personnages sont délimitées, les silencieux – dans le texte
célinien, aucun des récolteurs noirs ne prend la parole, ils ne disposent
que du mouvement et du regard pour s’exprimer – ou ceux qui parlent
malaisément – Banda parle « avec nervosité » – et ceux qui possèdent
tous les pouvoirs, à commencer par celui du verbe, l’homme au
« corocoro » ou le contrôleur. Dénués des deux signes fondamentaux de
la communication en Occident, la parole et l’argent, les Africains ne
peuvent espérer s’imposer dans un système aussi défavorable.
À partir de l’idée centrale de la spoliation coloniale, nous pouvons
donc envisager un plan qui mettra en évidence les spécificités des textes3.
Cette spoliation se traduit d’abord par un affrontement déséquilibré entre
les représentants de deux groupes placés aux deux pôles du système. Ce
déséquilibre oppose plus profondément les détenteurs de la parole et du
pouvoir à ceux qui ne peuvent que subir et se taire. Cette série
d’antagonismes propres aux deux récits invite à s’interroger sur la
représentation du monde colonial qui nous est proposée. À cet égard, les
différences entre les textes sont assez prononcées, dans la mesure où la
dérision célinienne se distingue clairement de la vision de Mongo Beti,
qu’on peut qualifier, en référence à un courant critique contemporain, de
« postcoloniale ».

2.3. LE COMMENTAIRE

2.3.1. Un affrontement déséquilibré

1. Un topos du roman social. Les récits correspondent à une scène-


type du roman « social », la rencontre-confrontation de deux êtres (ou de
deux groupes) placés chacun aux deux pôles d’une relation sociale
contradictoire. Henri Mitterand n’a pas tort d’évoquer, à propos du texte
de Céline, Germinal d’Émile Zola et le face-à-face entre le représentant
du capital (Hennebeau) et ceux du prolétariat (Maheu, Lantier). En
l’occurrence, s’opposent le profiteur du système colonial, spoliateur, et
l’Africain, spolié.
Les structures des récits mettent en évidence le déséquilibre naissant
de la rencontre : d’un côté, le groupe colonial, possédant la puissance
économique et policière ; de l’autre, une structure familiale qui n’a aucun
moyen de se défendre. Les femmes qui accompagnent Banda ont beau
s’interposer « courageusement », elles sont impuissantes devant les
« costauds » du contrôleur. L’examen des actants permet de souligner de
quel côté se situent forces et faiblesses.
2. Modèle actanciel. On appelle « paradigme actanciel » un modèle
décrivant des fonctions propres aux actants d’un récit. Étienne Souriau et
Vladimir Propp en ont proposé des exemples, respectivement pour les
situations dramatiques et pour le conte ; Algirdas-Julien Greimas, lui, a
distingué des fonctions plus abstraites qui ont connu une notoriété
certaine (Sémantique structurale, Larousse, 1966). Son modèle actanciel,
comprenant six fonctions, se présente ainsi pour le philosophe « des
siècles classiques » (rappelons qu’un même personnage peut assumer
plusieurs fonctions) :
« – Sujet : philosophe
– Objet : monde
– Destinateur (ou Donateur) : Dieu
– Destinataire (ou Bénéficiaire) : humanité
– Opposant : matière
– Adjuvant : esprit. »
Dans nos textes, nous pouvons envisager un double système actanciel,
correspondant à l’échange économique, perçu successivement du point
de vue du vendeur et du point de vue de l’acheteur.
Du point de vue des Africains – la famille africaine ou celle de
Banda –, donc des vendeurs, le sujet du procès est « le père nègre » ; le
prédicat (jamais désigné par le verbe « vendre » dans les textes)
correspond à une quête au sens le plus large, la recherche d’un objet : un
bien d’une valeur identique à celle du caoutchouc ou du cacao. Le
destinataire de la recherche est la « famille sauvage » ou la famille de
Banda ; le destinateur est le négociant ou le contrôleur. Quant à
l’adjuvant… Il n’y a aucun adjuvant pour l’Africain, ni biens, ni argent,
ni parole, ni pouvoir, ni armes. Les femmes et les enfants ne peuvent être
tenus pour des adjuvants, comme le montre leur passivité forcée. En
revanche, l’opposant est multiple : le destinateur d’abord, qui réunit deux
fonctions, il commande à l’Africain et l’empêche d’obtenir ce qu’il
convoite ; puis, les commis, les témoins, les « costauds », l’argent, la
parole, la police, une somme d’auxiliaires impressionnante.
La situation est également claire du point de vue de l’acheteur. Le sujet
est le négociant ou le contrôleur. Le prédicat est aussi une recherche,
celle de la marchandise et du profit qu’elle rapportera. Le destinateur est
le colonisé. Le destinataire est la compagnie coloniale qui négocie le
caoutchouc ou le cacao. La quête du profit a les multiples adjuvants que
lui offre le système colonial. Quant à l’opposant, il est inexistant : la
« famille sauvage », escroquée, se retire sans un mot ; Banda proteste à
peine qu’il est déjà emprisonné.
À l’évidence, le projet du vendeur africain n’a aucune chance
d’aboutir. Dans le texte de Céline, le père nègre ne comprend pas
l’échange que lui propose le « gratteur » qui lui enferme « dans la main
quelques pièces en argent ». Certes, il pourrait partir à ce moment-là et
retirer un maigre profit de la vente. Mais devant sa perplexité, l’argent est
remplacé par un mouchoir. Un troc dérisoire parachève l’escroquerie
coloniale avant qu’un coup de botte ne transforme la scène en
humiliation. Chez Mongo Beti, l’échange est d’emblée refusé par le
contrôleur. Non seulement la vente n’aura pas lieu mais la marchandise,
dont Banda espérait un profit, va être détruite. La révolte qui s’ensuit
n’aboutit qu’à l’entraîner dans les griffes de la police.
En revanche, le projet des négociants réussit totalement : dans Voyage
au bout de la nuit, la mise en scène du commerçant désoriente
suffisamment les Africains pour qu’on leur retire leur marchandise sans
même leur permettre de comprendre ce qui leur arrive ; dans Ville
cruelle, le simulacre a disparu, il ne reste que la force nue, la violence qui
s’abat sur Banda dès qu’il prétend se rebeller. Les personnages africains
sont appauvris et humiliés par la transaction qui a dégradé le noble
produit (caoutchouc, cacao, récoltés à force de temps et de peine)
métamorphosé en « un grand morceau vert d’étamine » ou en « monceau
de fèves d’où partait la fumée ». C’est un système d’exploitation,
donnant tous les avantages à un seul, qui nous est décrit dans les textes.
3. Des narrations distinctes. Les techniques narratives varient d’un
passage à l’autre. Dans le texte de Céline, l’alternance des points de vue
d’un paragraphe à l’autre (le personnage blanc est évoqué, puis le
personnage noir, puis de nouveau son interlocuteur) correspond à la
technique cinématographique champ/contrechamp. Elle permet de décrire
les différentes réactions des deux groupes concernés, insistant sur la
rouerie de l’homme au « corocoro » et sur la perplexité puis la détresse
du vendeur. Le passage de Ville cruelle, en revanche, se caractérise par
une narration omnisciente qui permet de pénétrer la conscience du
personnage africain. Le lecteur est amené à comprendre et à partager son
incrédulité puis sa fureur devant l’attitude du contrôleur.
Alors que les faits et gestes de la famille « sauvage » demeurent
énigmatiques dans le récit célinien en raison de l’absence de toute
intrusion de la narration dans la conscience des personnages africains,
l’œuvre de Mongo Beti nous propose un éclairage plus « empathique »
sur le protagoniste, Banda. Le déséquilibre de l’affrontement n’en paraît
que plus injuste.
Allons plus loin : il ne s’agit pas seulement d’une transaction assurant
tous les avantages à un camp ; la scène correspond à un clivage entre les
détenteurs de la parole et du pouvoir et les autres.

2.3.2. Le monopole de la parole et du pouvoir

Les récits opposent clairement les détenteurs de la parole à des


personnages dont la parole est soit empêchée, soit, comme dans le cas de
Banda, confisquée. Le père noir, dans le texte de Céline, ne parle pas. Il
est un pur regard, mais Banda, placé en situation d’infériorité, n’est guère
plus efficace. Il s’exprime avec difficulté (« avec nervosité », il
s’applique « à crâner »), jusqu’à ce qu’il soit réduit aux exclamations
d’indignation, puis au silence, par la force.
1. Paroles de mépris. Les personnages des commerçants recourent à
un langage méprisant, marqué par l’emploi du tutoiement qui ne laisse
pas ignorer qu’ils s’adressent au représentant d’un groupe inférieur. Les
injonctions (comme le souligne l’abondance des phrases à l’impératif)
affirment l’autorité coloniale ou renferment des sous-entendus
menaçants, tel le « Montre-le-moi toujours » du contrôleur qui trouble
tellement Banda. Dans le texte de Céline, l’usage de termes injurieux –
« bougnoule », « sauvage », « bushman » (« homme des buissons »,
désignant une population noire d’Afrique du Sud, mais utilisé ici comme
synonyme de « sauvage ») ou encore « plein couillon » – trahit une
familiarité de mauvais aloi. La syntaxe relâchée vient le confirmer :
« Nous, y a pas bouffer sauvages » ou « Toi, y en a gorille » sont
caractéristiques du langage « p’tit nègre », invention coloniale, langue
minimale visant à dévaloriser un interlocuteur africain possédant mal le
français. Le « Mauvais, ce cacao… très mauvais. Au feu ! » du
contrôleur dans le texte de Mongo Beti a une fonction similaire. Par leur
parole, les personnages représentant l’ordre colonial rabaissent
volontairement leurs interlocuteurs, signalant d’emblée qu’ils sont en
position de force dans une négociation qui, de fait, va tourner court.
2. Maître et esclave. Le texte célinien développe une forme extrême
du rapport maître-esclave. Dans les rapports entre le maître et l’esclave,
la parole joue un rôle essentiel, puisqu’elle est le véhicule de la volonté
du maître. Mais ici, l’esclave demeure totalement muet, il ne demande ni
ne répond. Le « maître » profère questions et réponses, monopolisant la
parole comme il monopolise la richesse. Il donne l’ordre et sans attendre
l’exécute lui-même : « Donne-moi-le ton pognon ! – Il lui reprit l’argent
d’autorité. » Cet usage de la parole implique une situation
d’asservissement ; il présuppose chez le colon la conviction d’une
supériorité intangible et sans doute l’opinion qu’il n’est pas de code
commun entre les deux mondes qui se rencontrent ici. Le « civilisé »
refuse de communiquer avec le « sauvage ».
Dans Ville cruelle, la narration montre que Banda pourrait engager la
négociation dans les termes propres au commerce colonial. Il n’est pas,
comme la famille des récolteurs décrite par Céline, décontenancé par la
ville, mais le contrôleur bloque toute communication par la violence de la
confiscation de la marchandise puis de l’emprisonnement. Le commerce
colonial n’est pas simple monopole économique ; il s’appuie sur un
monopole linguistique trahissant la violence du pouvoir exercé sur les
personnages autochtones.
Toutefois, les paroles des divers personnages correspondent à des
significations différentes dans les deux textes.
3. Déplacement du point de vue. Tandis que chez Céline, les
personnages africains demeurent silencieux sans que la narration
permette de savoir ce qu’ils pensent, il y a un dialogue, à la fois vif et
bref, chez Mongo Beti, et il se complète de l’évocation des sentiments de
Banda. Ce déplacement de point de vue incite à se demander si, derrière
la présentation commune d’une même oppression, ne se dissimulent pas
des options singulièrement différentes. La dérision célinienne, si
universelle et constante dans Voyage au bout de la nuit, ne vient-elle pas
aussi teinter ce tableau du commerce colonial ? Est-elle alors comparable
à la vision de l’auteur de Ville cruelle ?
2.3.3. La dérision célinienne

Les images singulières que le texte de Céline donne des prétendus


« civilisés » et des « sauvages » incitent à se poser la question du regard
porté ici sur l’entreprise coloniale. Est-il légitime d’y reconnaître une
critique de la colonisation ?
1. Images de la civilisation. Le langage du négociant – et à ce titre
représentant de la métropole conçue comme modèle de civilisation – est
loin d’être exemplaire. Pire, les apanages du civilisé, monnaie et
vêtement, sont détournés de leur usage normal.
L’échange qui s’établit entre le « gratteur » et l’indigène apparaît
comme un double simulacre. La marchandise, récoltée péniblement, est
d’abord échangée contre quelques pièces d’argent : le vendeur est volé
une première fois. Puis les pièces sont reprises par le commerçant, qui
offre en contrepartie une pacotille (le mouchoir), lors de ce qui ressemble
à une parodie de cérémonie initiatique. Le simulacre de l’échange aboutit
à berner doublement l’Africain. Ainsi que l’a observé H. Mitterand : « Le
troc, qui a sa noblesse économique et rituelle dans l’économie “sauvage”,
devient ici une caricature de l’échange. Récupéré par la société
“civilisée”, il est travesti en instrument de pillage et d’exploitation ; il
change de signe. La dévastation colonisatrice atteint non seulement la
situation matérielle du colonisé, mais aussi les éléments de son système
d’échange et de communication, les fondements de son code social, de sa
culture » (p. 99-100). L’argent, qui pourrait faire entrer le petit vendeur
dans la sphère du commerce honnête, devient l’un des éléments d’une
stratégie de pillage humiliante.
Selon une imagerie ancienne, le personnage « civilisé » s’oppose au
« sauvage » à demi-nu (vêtu d’« un petit caleçon orange autour du
sexe »). Mais le vêtement est lui aussi détourné de son utilisation
commune pour escroquer l’Africain. Le commerçant « habille » l’enfant
avec un mouchoir. Il paraît ainsi vouloir le faire accéder à la « dignité
civilisée » – tel est bien l’avis de la famille noire, qui le prend pour un
don qu’elle ne saurait refuser. En réalité, ce faux habit a seulement servi
d’instrument de manipulation des indigènes.
La chaussure, elle-même, n’est pas ici une caractéristique de la
civilisation (protégeant l’homme du contact de la terre, l’isolant de
l’élément primitif). Le commis indigène qui porte des chaussures est
devenu brutal, il a été « dressé » (« dessalé », ajoute le texte, utilisant un
mot qui évoque une habileté vulgaire) afin d’en faire un instrument
d’autorité. Il chasse le récolteur « par un grand coup de botte ». Ici
encore, un signe de civilisation sert des fins nuisibles.
On comprend, dans ces conditions, que la mention de Faidherbe à la
fin du texte, ce grand soldat français (1828-1889) organisateur de
l’administration et de l’économie du Sénégal, qui est resté comme le type
du colonisateur éclairé, prenne un tour ironique. Le contraste est
saisissant entre l’homme du « corocoro » et les idéaux progressistes,
entre la compagnie « pordurière » (où l’on entend le mot « ordure ») et le
souci de civilisation.
2. Qui est le sauvage ? Le texte amène le lecteur à se demander : qui
est le sauvage ? Les rôles traditionnellement répartis entre représentants
de la civilisation et de la sauvagerie semblent ici s’inverser. L’absurdité
des paroles et des gestes n’est nullement du côté des Africains. Le
personnage du Blanc est grotesque : ce commerçant qui se gratte tout le
temps, qui a dressé ses commis pour qu’ils soient brutaux, se donne en
spectacle pour faire rire ses amis, n’hésitant pas à faire marcher son
phonographe en un dérisoire bouquet final de sa comédie prédatrice.
Le respect de l’autre demeure l’apanage des Africains, qui opposent
seulement la solidarité de la structure familiale à la grossière connivence
des Blancs. Les indigènes acceptent le « don » du mouchoir, sans doute
pour marquer la considération qu’ils portent à leur interlocuteur. On est
ici à l’opposé de l’attitude du Blanc qui mime un intérêt envers l’enfant
tout en tenant un langage de mépris et en escroquant ses interlocuteurs.
3. Un point de vue sur le colonialisme ? Quel est l’effet de ce style
mimant le langage populaire lorsqu’il fonde une description du monde
colonial ? Utilisation de pronoms redondants (« les commis recruteurs
s’en saisirent de son panier » ; « le commis […] le stimula, le père »),
tournures unipersonnelles (« Il n’avait pu entrer le sauvage », « il restait
devant nous le sauvage »), expressions empruntées à la langue parlée
(« Alors forcément », « s’en tordaient de rigolade »), inversions mimant
la spontanéité du discours (« on n’en a pas plein un petit verre en deux
mois ») et incises familières (« qu’il lui a dit », « que l’interpelle pour le
réveiller l’un des commis ») contribuent à la musicalité du texte. Il y
perce aussi une certaine ironie à l’égard du personnage du Blanc, ce
« gratteur ». Ainsi, l’adverbe « finement », utilisé au moment où il va
chercher le mouchoir dans une cachette du comptoir, met en évidence la
grossièreté de sa ruse. L’expression de « commerce conquérant » prend
alors sa pleine saveur ironique.
Ce style, si caractéristique de l’ensemble du Voyage au bout de la nuit,
correspondrait-il à une dénonciation de l’exploitation coloniale de
l’Afrique ? Nous avons vu que le texte démontait les mécanismes de ce
commerce qui s’apparente au pillage, mais peut-on observer un jugement
qui sous-tendrait la narration ?
Bardamu, le narrateur-personnage, demeure, durant toute la scène,
complètement intégré au groupe des Blancs. Il s’amuse en outre de ceux
qu’il appelle les « sauvages » (le terme revient plusieurs fois), ce qui
pourrait correspondre à un effet de style indirect, sorte d’écho du langage
colonial. Il nous paraît plus plausible d’y entendre une note de mépris
pour ces victimes trop faciles de la rapacité des Blancs. H. Mitterand
parle à cet égard d’un « monologue intérieur, implicite, sous-jacent, du
narrateur, sur l’“éminente dignité” du sauvage, qui paraît marqué au coin
de l’idéalisme » (p. 103). Ce discours généreux serait dévalorisé par le
texte qui en rappellerait la nature illusoire.
La narration demeure ambivalente à l’égard des personnages : le
commerçant est présenté d’une manière ironique, mais Bardamu
appartient au même groupe que lui, celui des coloniaux. Le récolteur
manifeste certes quelques vertus « primitives », mais il est aussi victime
de son ignorance. Il entre dans une transaction qu’il ne maîtrise pas,
comme le montrent les qualificatifs « éberlué », « penaud ». De fait, sa
passivité semble valoir pour une dévalorisation implicite. Les Africains
ne comprennent pas, ne songent même pas à se révolter. Ils se prêtent
trop aisément au jeu sordide du commerçant blanc. La scène nous
présente un monde où l’atonie de l’esclave s’harmonise trop bien avec le
sadisme du maître ; les personnages ne relèvent plus d’aucun jugement
qui permettrait de les distinguer, seulement de la même exaspération à
l’égard de la laideur du réel.
Conclusion. C’est le monde colonial tout entier qui fait l’objet d’un
éclat de rire amer ou d’un blasphème. La confrontation entre Blancs et
Africains est un spectacle répugnant où les uns font montre d’un cynisme
bas quand les autres sont des victimes trop passives ; chacun exploite ou
est exploité sans espoir de changement. Céline nous donne le portrait
d’un monde englouti dans une médiocrité sans rémission. La musique si
nouvelle de son style correspond, ici comme ailleurs dans le Voyage, à
une volonté de destruction du langage ancien, cette expression d’une
société occidentale, en l’occurrence colonialiste, qu’il voue à
l’anéantissement, dans une exécration qui n’épargne personne. Il en va
différemment du texte de Mongo Beti.

2.3.4. Une vision postcoloniale

Rappelons que l’on entend par « postcoloniale » non la désignation


d’une période (de ce point de vue, l’œuvre de Mongo Beti, parue
en 1954, correspond à la période coloniale), mais un mouvement critique
d’abord anglophone. L’apparition de textes non occidentaux en langues
européennes (principalement anglophones, francophones et lusophones)
et l’émergence d’un ensemble d’ouvrages critiques occidentaux à leur
sujet ont été rangées sous l’étiquette globale de postcolonial. Les
principaux théoriciens de ce courant critique sont, entre autres, Edward
Saïd (1978, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident ; 1980, Seuil),
Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin (1989, L’Empire vous
répond. Théorie et pratique des littératures post-coloniales ; 2012, P.U.
de Bordeaux). La critique postcoloniale se consacre surtout à l’étude des
écrits provenant des ex-colonies de l’Europe, littératures contemporaines
liées à l’histoire des empires coloniaux européens. Naturellement, les
évolutions historiques diverses imposent des analyses divergentes, au
départ au moins. Avec Mongo Beti, nous abordons le domaine de la
francophonie.
1. Un renversement complet. Dans le texte, l’opposition
civilisation/sauvagerie, relativisée mais encore prégnante chez Céline, se
voit renversée. Le représentant du commerce colonial, inquiétant avec
son « visage fermé » et son « œil rétréci », donne l’image d’un pouvoir
brutal. On doit lui parler avec « tous les égards », car il est assisté de
« costauds » aux « poings » et aux « matraques » redoutables. Face à
cette menace, l’Africain n’est pas aussi démuni que dans Voyage au bout
de la nuit. Éduqué – il est allé à l’école, où il a, du reste, appris la
« dissimulation » et la « peur » –, il est capable d’analyser les sous-
entendus du langage des puissants (le « donne-le-moi toujours »).
Les oppositions élémentaires (vêtement/non-vêtement,
chaussures/pieds nus) ont disparu. Le contraste, plus radical, est
désormais celui d’un pouvoir injuste et d’une victime consciente de son
droit, donc décidée à lutter.
Dès lors, le ton d’ironie comme la reprise du langage colonial ne sont
plus de mise. Au contraire, la narration omnisciente nous fait découvrir le
point de vue du personnage africain. Il n’y a plus de monologue intérieur
implicite comme chez Céline, mais la présentation des sentiments
contrastés de Banda, qui fait alterner la fierté de celui qui se domine, une
sorte de discours indirect libre (à propos des paroles du contrôleur), puis
la souffrance et la colère. Le mécanisme de l’exploitation est ainsi
dénoncé « de l’intérieur », puisque nous assistons à la détresse du
vendeur de bonne foi qui se fait escroquer.
2. Un texte postcolonial. C’est en ce sens que nous pouvons parler
d’une vision postcoloniale. Le texte propose une perspective africaine sur
le système colonial (sur son commerce, son école, sa justice) ; il expose
la violence sur laquelle se fonde ce système. La spoliation du fruit du
travail africain, la force brutale et sans mesure déployée contre l’homme
honnête (les femmes qui accompagnent Banda en font la remarque : les
« costauds » se battent à quatre contre un), l’appui de la police à cette
escroquerie le désignent avec netteté comme une tyrannie exotique.
L’exécration universelle célinienne est bien loin de ce spectacle d’une
victime spoliée qui se révolte à juste titre. Ce sont les racines même de
l’ordre colonial qui se voient mises en accusation par l’écriture sobre
d’une scène de la violence ordinaire.
Conclusion. D’un texte à l’autre, plutôt que de progrès, il faudrait
parler de déplacement du point de vue. Le système colonial n’est plus
décrit par un narrateur-personnage qui lui appartient quoiqu’il le voue
aux gémonies ; il est présenté grâce à l’intrusion dans la conscience d’un
protagoniste autochtone refusant de plier devant son injustice intrinsèque.
La transaction est plus péremptoire encore dans le texte de Mongo Beti,
mais la peinture qui est faite de cette violence exaspérée laisse justement
pressentir que la société qui repose sur de tels échanges ne pourra se
maintenir très longtemps. La perspective qui prévaut s’apprête à dépasser
le point de vue colonial.

Conclusion générale

La lecture comparée des deux textes pose le problème plus général de


l’apparition d’une parole africaine dans le roman en français. Pour un
auteur africain comme Mongo Beti, il n’est pas uniquement question de
« faire parler » ses personnages africains comme des Européens, dans
une relation égalitaire illusoire. Il s’agit d’abord de montrer comment la
parole autochtone est confisquée par les tenants du colonialisme, ce qui
est le sujet de notre texte, mais dans un second temps, il conviendra aussi
d’exhiber l’altérité de la langue française à l’égard du contexte et de la
sensibilité africains. Banda fait ici la preuve de sa maîtrise du français ;
pourtant, c’est une langue seconde pour l’Africain. Le problème qui se
pose aux littératures europhones du Sud, comme l’a observé la critique
postcoloniale, est qu’elles tentent de faire entendre une réalité autochtone
dans une langue a priori étrangère. Mongo Beti, comme bien d’autres
auteurs africains à l’époque, travaille à l’élaboration d’une parole
africaine surgissant en français malgré cette altérité première, tout en
déjouant les stéréotypes dont des décennies de colonialisme l’avaient
chargée. Dans l’entre-deux-guerres, les écrivains qui évoquaient la
colonisation ne disposaient pas des moyens de parvenir à cette
expression. Leurs récits s’en sont tenus au tableau d’une violence née de
l’impossibilité d’une parole commune ; tel est bien le cas de Céline. Nos
textes montrent cependant que les choses n’allaient pas en rester là.
L’année de publication du Voyage au bout de la nuit, 1932, était aussi
celle de la naissance de Mongo Beti.
3. DU COMMENTAIRE COMPARÉ AU DOSSIER

Le dernier exemple de commentaire comparé que nous donnons sort


volontairement du cadre de l’exercice proprement dit pour proposer une
perspective ouverte et évolutive. Deux textes seront confrontés : l’un
d’un poète étranger, l’autre d’un poète français. Ils se présentent l’un et
l’autre comme une manière de bref art poétique. Mais la réflexion
requiert d’autres exemples, soit dans l’œuvre des auteurs étudiés, soit en
dehors d’eux. Un bouquet dès lors se constitue, avec des alliances d’idées
et de couleurs. La forme scolaire ici serait trop contraignante. On
cherchera donc un ordre plus souple, tout en maintenant les exigences de
la rigueur et de la clarté, d’autant plus nécessaires quand on a un corpus
plus complexe à maîtriser.
Il existe une longue tradition de l’art poétique, depuis l’Épître aux
Pisons d’Horace, connue sous le nom apocryphe d’Ars poetica. C’est la
troisième pièce du second livre dans le recueil des Épîtres du poète latin
(vers l’an 14 av. J.-C). Boileau s’en est souvenu dans son Art poétique,
publié à Paris en 1674. Mais on remarque dans les deux cas, et dans bien
d’autres arts poétiques issus de la Poétique d’Aristote (ou de ce qu’on lui
prête) et de l’Ars poetica d’Horace, qu’il n’y est pas exclusivement parlé
de poésie. Le théâtre, principalement la tragédie, occupe une place
privilégiée dans la longue série des arts poétiques post-aristotéliciens et
post-horaciens. C’est le cas, par exemple, dans l’Arte poetica de Gian
Giorgio Trissino (1478-1550), publié en 1529 et considéré par Pierre
Blanc comme une « plate resucée horacienne d’orientation moraliste et
religieuse4 ». Didier Souiller rappelle qu’il y « soutient la valeur
universelle des règles aristotéliciennes et, en particulier, des unités de
temps, de lieu et d’action », respectées dans sa tragédie Sophonisba
de 1524, représentée à Vicence en 15565.
À l’autre pôle, l’Art poétique de Paul Claudel, publié en 1907 dans son
entier, prend des aspects de traité cosmogonique, d’« art poétique de
l’univers », dans la tradition des poèmes des philosophes présocratiques
et de l’Eureka (1848) d’Edgar Poe, que Baudelaire a traduit et auquel
Claudel a rendu hommage dans une lettre à Gide de 1903. C’est dans ce
texte qu’on trouve la célèbre distinction entre co-naissance et
connaissance.
Il appartient à Paul Verlaine d’avoir donné le modèle d’un « Art
poétique » qui se présente comme un poème bref, à la fois défense et
illustration d’un idéal. Écrit en prison à Mons en 1874, il devait faire
partie de Cellulairement et a trouvé finalement sa place dans le recueil
composite Jadis et naguère, en 1884. Jacques Robichez invite le lecteur à
ne pas accorder trop d’importance à ce poème fameux « dont le titre,
écrit-il, est évidemment parodique ». Et il ajoute :
« Pour la compréhension du symbolisme, il ne compte guère. Mais
c’est un témoignage sur un moment de la vie artistique de Verlaine. Les
négations abondent : refus de la poésie claire, reniement de l’esthétique
parnassienne, désaveu de l’éloquence romantique, de l’“esprit cruel”.
Ce sont autant de condamnations du poète que fut et que sera
Verlaine6. »
Le poème vaut sans doute plus que cela, et même si l’on est gêné par
quelques « trivialités » volontaires (le dernier Verlaine en abusera), on ne
peut qu’être sensible à une poétique de la « méprise », où l’impair est
préféré au pair, le « vague » et le « soluble » au trop précis, à une
poétique de « l’Indécis » qui doit être la source d’une délectation
nouvelle. L’« Art poétique » de Verlaine est l’un des textes qui se
trouvent au point de départ de la poésie moderne et, même si le
commentaire comparé proposé ne porte pas ici sur lui, il semble
indispensable de le rappeler comme référence obligée :

« De la musique avant toute chose,


Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est, par un ciel d’automne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles !
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !
Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L’Esprit cruel et le rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l’Azur,
Et tout cet ail de basse cuisine !
Prends l’éloquence et tords-lui son cou !
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?
Ô qui dira les torts de la Rime !
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?
De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym…
Et tout le reste est littérature. »

3.1. LES DEUX TEXTES À COMPARER

À partir de là, on peut introduire les deux arts poétiques retenus qui,
appartenant l’un et l’autre à la poésie du XXe siècle, illustrent eux aussi la
théorie par l’exemple.

3.1.1. « Définition de la poésie », Ma sœur la vie, de Boris Pasternak


L’écrivain russe Boris Pasternak (1890-1960) est surtout connu de
nous comme romancier, grâce au Docteur Jivago, qui lui valut le prix
Nobel de littérature en 1958. Mais, après avoir été musicien, il a senti
s’éveiller en lui la vocation poétique à partir de 1913, et il fit ses débuts
parmi les futuristes modérés. Son recueil Ma sœur la vie (1922) est
caractéristique de sa manière propre, qu’il aura tendance à abandonner
par la suite sous la pression des événements. Le poème retenu en fait
partie. Nous le citons dans les deux langues et d’après l’Anthologie de la
poésie russe : La Renaissance du XXe siècle, de N. Struve (1970, Aubier-
Flammarion, p. 158-161).
« Oпределение поэзии » « Définition de la poésie »

Это - круто налившийся свист, C’est un chant qui s’enfle et qui


Это - щелканье сдавленных monte,
льдинок. Le claquement de glaçons écrasés,
Это - ночь, леденящая лист, C’est le froid de la nuit sur les
Это - двух соловьев поединок. feuilles,
Ce sont deux rossignols qui
s’affrontent.
Это - сладкий заглохший горох, Ce sont les pois suaves d’une rame
Это - слезы вселенной в лопатках, abandonnée,
Это - с пультов и с флейт - фиrаpo Les larmes de l’univers dans les
cosses,
Низвергается градом на грядку.
Figaro qui s’abat sur le potager
En grelons du pupitre et des flûtes.
Всё. что ночи так важно сыскать C’est cela qu’à tout prix la nuit veut
На глубоких купаленных доньях, retrouver
звезду донести до садка Dans les fonds ténébreux des
baignades
На трепещущих мокрых ладонях.
Pour porter une étoile jusqu’au vivier
Dans ses paumes mouillées,
frissonnantes.
Площе досок в воде - духота. On étouffe, plus plat que les planches
Небосвод завалился ольхою, sur l’eau,
Этим звездам к лицу б хохотать, Et le ciel est enfoui sous les aunes,
Ан вселенная - место глухое. Il siérait aux étoiles de rire aux
éclats,
Mais dites, quel trou perdu que ce
monde !

• Bibliographie : STRUVE N., 1970, Anthologie de la poésie russe : la


Renaissance du XXe siècle, de Paris, Aubier-Flammarion, p. 158-161.

3.1.2. « Art de la poésie », Pierre écrite, d’Yves Bonnefoy

Né à Tours en 1923, Yves Bonnefoy est l’un des plus grands des poètes
français vivants, et reconnu comme tel. L’année du prix Nobel attribué à
Pasternak, il publiait au Mercure de France son deuxième recueil : après
Du mouvement et de l’immobilité de Douve qui, en 1953, avait fait
entendre une voix nouvelle en poésie, Hier régnant désert pouvait
paraître plus sombre et plus serein à la fois. Pierre écrite (1965), son
troisième recueil, s’achève sur un « Art de la poésie », qui sera le second
texte retenu :

« Art de la poésie »
Dragué fut le regard hors de cette nuit.
Immobilisées et séchées les mains.
On a réconcilié la fièvre. On a dit au cœur
D’être le cœur. Il y avait un démon dans ces veines
Qui s’est enfui en criant.
Il y avait dans la bouche une voix morne sanglante
Qui a été lavée et rappelée.

• Bibliographie : BONNEFOY Yves, 1965, « Art de la poésie », Pierre


écrite ; édition citée, 1982, Poèmes, coll. « Poésie », Paris, Gallimard,
p. 249.
3.2. CONFRONTATION DES DEUX TEXTES

3.2.1. Justification du rapprochement par l’intertextualité

Pasternak n’est pas de ces poètes que Bonnefoy se plaît à citer, et les
deux textes ne sont nullement en relation dans l’histoire littéraire.
Pourtant, Shakespeare et Rimbaud réunissent quelque part les deux
écrivains.
1. Pasternak a traduit et commenté Hamlet, qui est pour lui le drame
non d’un caractère indécis, mais de la volonté : le prince danois doit se
conformer aux injonctions de son père. Il accepte de jouer le rôle qui lui
est donné, il l’aime même, mais il préserve les droits de la liberté, dont le
théâtre lui donne l’exemple. C’est la condition pour que « vivre une vie
[ne soit] pas rien7 ».
Bonnefoy est, lui aussi, traducteur de Hamlet. Mais c’est à une autre
pièce de Shakespeare, The Winter’s Tale, Le Conte d’hiver, qu’il a
emprunté l’épigraphe de Pierre écrite :

« Thou mettest with things dying ;


I with things new born. »
« Tu as rencontré ce qui meurt,
Moi, ce qui vient de naître. »

Ainsi le berger qui a recueilli la petite princesse Perdita s’adresse-t-il


au clown, son fils, dans cette « romantic comedy » (comédie
romanesque) où l’espérance prend les traits d’une enfant. Comme l’écrit
justement Claude Esteban dans les pages qu’il a consacrées à Bonnefoy,
la « vraie lumière » de Pierre écrite est celle d’un livre « de la mémoire
meurtrie et du souvenir, du passé en ruine et de l’“inachevable
amour”8 ». Selon le même critique (qui est aussi un grand hispaniste et
un excellent poète, écrivant dans les deux langues), la vision serait
« shakespearienne » dans les trois premiers recueils de Bonnefoy. Pour
lui, « l’esprit de Prospero » (dans The Tempest) « l’emporte, toute magie
verbale maintenant récusée. Ariel regagne sa patrie aérienne et Caliban
est rendu aux antres de l’informe ». Mais cette victoire est-elle sûre ?
Telle serait la question centrale.
2. « Art de la poésie » veut dire le triomphe de l’ordre sur le désordre.
« Définition de la poésie » cherche à faire briller une étoile et même à
faire triompher le rire. Mais pour Pasternak demeure le danger d’un
étouffement dans le trou perdu du monde, et il n’est pas sûr, pour
Bonnefoy, qu’il suffise d’écarter les menaces pour les faire disparaître.
Cette problématique de l’ordre et du désordre, elle, sous-tend aussi
l’œuvre de Rimbaud, et plus particulièrement les œuvres les plus tardives
de ce génie précoce : les poèmes du printemps et de l’été 1872, Une
saison en enfer (1873) et les Illuminations (dont la datation est plus
incertaine). Le poème de Pasternak fait penser tantôt à une illumination
comme « Barbare », où l’imagination de Rimbaud se déploie dans un
décor de chaos polaire (cf. « le claquement de glaçons écrasés » et, dans
le poème en prose de Rimbaud, « virement des gouffres et choc des
glaçons aux astres »), tantôt à un poème hermétique de 1872 comme
celui qui commence par :

« Entends comme brame


près des acacias
en avril la rame
viride du pois ! »

On croit en entendre l’écho dans « Ce sont les pois suaves d’une rame
abandonnée » (vers 5). Dans les deux cas, une image familière, potagère
même, s’allie au sens du mystère.
« Art de la poésie », le poème de Bonnefoy, est bien davantage
imprégné de Rimbaud, et il bénéficie du Rimbaud par lui-même que
l’écrivain a publié aux éditions du Seuil, dans la collection « Écrivains de
toujours », en 1961. « Dragué », le premier mot, vient du « dragueur » de
« Mémoire », autre poème de 1872 (« un vieux, dragueur, dans sa barque
immobile, peine », vers 32). Les « mains séchées », qui ne sont ni à
plume ni à charrue, font penser au « poing desséché » dans Une saison en
enfer (« Mauvais sang »). C’est ce « mauvais sang » qu’illustre aussi
l’image du démon dans les veines. « On a réconcilié les fièvres »
continue d’une manière différente le deuxième alinéa de « Dévotion »,
dans les Illuminations :
« À ma sœur Léonie Aubois d’Ahsby. Baou – l’herbe d’été
bourdonnante et puante. – Pour la fièvre des mères et des enfants. »
Le passage s’effectue par le poème « Dévotion » qu’à son tour,
Bonnefoy a composé en 1959 en reprenant le modèle rimbaldien9. Quant
à la volonté de purification, on en trouverait l’expression principalement
dans « Génie », le poème que les éditeurs placent le plus souvent à la fin
des Illuminations.

3.2.2. L’usage de l’image

Avec le titre du poème de Pasternak, on s’attendrait à trouver une


définition intellectuelle de la poésie ; avec celui du poème de Bonnefoy, à
un « art poétique », fût-il miniature, à des principes, à des règles. Dans un
cas, le poète laisse espérer la découverte de l’essence de la poésie ; dans
l’autre, celle d’une pratique, d’une technique de la poésie.
Or, au lecteur de ces deux poèmes, tout autre chose est offert : il est
immergé dans des images, et la richesse de ces images est telle que,
malgré la brièveté des textes, le commentaire hésite à tenter de les
épuiser. On s’en tiendra ici à des registres d’images établis
thématiquement :
1. L’image de la nuit. Pasternak a choisi un décor nocturne, et surtout
un climat de la nuit (« C’est le froid de la nuit sur les feuilles », vers 3).
Dans la troisième strophe de son poème, la nuit est animée – humanisée
ou divinisée : la nuit est en quête d’une étoile dans des « fonds » qui sont
eux-mêmes « ténébreux » (on constate une surdétermination). Dans le
poème de Bonnefoy, elle semble plutôt conjurée et éloignée (« Dragué fut
le regard hors de cette nuit », vers 1).
2. Le registre de la fièvre. Dans le poème de Bonnefoy, le motif
conserve sa charge infernale, proche du Rimbaud de Une saison en enfer.
Mais la fièvre est maintenant « réconciliée », comme apaisée. Tout au
plus en reste-t-il dans le poème une avancée dans l’agitation. Dans le
poème de Pasternak, il s’agit, sinon d’une fièvre universelle, du moins de
poussées dans la nature, de montées de sève dans les végétations
cultivées (vers 5-6), d’un effort d’élévation (strophe 3). Et elle pourrait
aboutir à un gigantesque éclat de rire (strophe 4).
3. Le registre de la chute. Cette poussée est moins continue que l’élan
initial ne le laissait espérer. Dès la deuxième strophe, la chute vient
contredire, dans le poème de Pasternak, une ascension qui serait trop
facile : si les chutes de larmes dans les cosses de pois peuvent représenter
la rosée, l’arrivée inopinée de Figaro (celui de Mozart ou de Rossini plus
que celui de Beaumarchais) est celle de quelqu’un qui s’abat, comme une
grêle de musique. D’un côté, c’est l’abandon, la raréfaction ; de l’autre,
c’est l’excès, avec tous les risques de désordre qui s’ensuivent.

3.2.3. Heurs et malheurs de l’entreprise de purification

On connaît la rimbaldienne « entreprise de charité ». Il s’agit plutôt ici,


dans les deux cas, d’une entreprise de purification, dont Rimbaud donne
d’ailleurs aussi l’exemple, et encore une fois dans « Génie ».
1. Yves Bonnefoy jeune a été particulièrement sensible au motif de
l’ordalie (l’épreuve du passage par le feu pour prouver son innocence).
Un récit, qui devait porter ce titre et dont seulement des fragments ont été
publiés, a éclaté en poèmes, et principalement dans le premier recueil, Du
mouvement et de l’immobilité de Douve. Le motif du phénix, celui de la
salamandre illustrent un tel passage par le feu.
2. L’ordalie peut aussi être une épreuve de l’eau (être plongé dans
l’eau sans être noyé). Dans « Art de la poésie », si la fièvre renvoie au feu
(à celui dont brûle le faux damné de Une saison en enfer), l’eau est
également sollicitée (« dragué », « lavé »). Pasternak retrouve d’une autre
façon cette thématique de l’eau associée à une purification (les
« baignades » au vers 10).
3. Mais une telle purification reste douteuse, et l’on peut s’interroger
sur les risques d’échec et les possibilités de succès. Le poème
apparemment le plus pessimiste des deux est celui de Pasternak : le
risque est grand, dans la dernière strophe, d’étouffement,
d’enfouissement, d’enterrement dans le grand trou de ce monde. Dans le
poème de Bonnefoy, une tâche semble avoir été accomplie. Mais ses
résultats semblent bien fragiles encore, et malgré la solennité du récit, on
se demande quel peut être l’acquis au sortir de ce qui a des allures de
fable.

PROLONGEMENTS

Faut-il conclure sur la confrontation de ces deux textes, après tant


d’images et de suggestions ? L’un et l’autre poète se défient visiblement
de l’idée, du concept, même si l’un annonce une « définition » et l’autre
l’essence d’un « art ». Dans le premier recueil de Bonnefoy, Du
mouvement et de l’immobilité de Douve, on trouvait déjà un « art
poétique » déconcertant tant par sa brièveté que par sa charge d’images et
de mythes :

« Visage séparé de ses branches premières,


Beauté toute d’alarme par ciel bas,
En quel âtre dresser le feu de ton visage Ô
Ménade saisie jetée la tête en bas10 ? »

Mais, pour suggérer d’autres comparaisons, on passera vite de


l’intertextualité interne (fonctionnant à l’intérieur de l’œuvre du même
auteur) à une intertextualité externe, plus stimulante, même si elle risque
d’égarer.
Bonnefoy a été le traducteur de Quarante-cinq poèmes de Yeats (1989,
Hermann). Du poète irlandais William Butler Yeats (1865-1939), on
retiendra ici, dans la traduction de Bonnefoy, les vers intitulés « After
long silence » (p. 130-131), qui datent de novembre 1929. Parler après un
long silence, écrire après un temps de repos, n’est-ce pas permettre un
renouveau de la parole après une purification ? Yeats est moins prodigue
d’images que Pasternak ou que Bonnefoy, et sa manière est sobre. Mais il
compte, lui aussi, plus que sur les concepts (l’ordre), sur l’association
d’un décor familier, de l’usure du corps, de la nostalgie de l’amour jeune
pour dire que la poésie et ces « thèmes suprêmes : l’Art, le Chant »
s’épanouissent dans un terme de l’existence.
“After long silence”
“Speech after long silence ; it is right,
All other lovers being estranged or dead,
Unfriendly lamplight hid under its shade,

The curtains drawn upon unfriendly night,


That we descant and yet again descant
Upon the supreme theme of Art and Song :
Bodily decrepitude is wisdom ; young
We loved each other and were ignorant.”

« Après ce long silence »


« Parler, après un long silence : c’est dans l’ordre,
Mort ou lassé tout autre qui t’aima,
Et tirés les rideaux sur la nuit hostile
Et voilée de ses franges la lampe hostile,
Qu’ainsi nous dissertions, à n’en plus finir,

Sur ces thèmes suprêmes, l’Art, le Chant.


La décrépitude du corps est sagesse. Jeunes,
Nous nous aimions, nous ne savions rien d’autre. »

Bonnefoy a eu pour ami ce grand poète de langue allemande qui


écrivait contre l’allemand, Paul Celan (1920-1970), jusqu’à son suicide,
et qui lui a inspiré quelques pages émues. La parole, certes raréfiée dans
un poème comme « Sprachgitter » (« Grille de parole »), n’en est pas
pour autant purifiée, comme le rêve Bonnefoy. Elle court bien davantage
le danger de l’asphyxie, comme pour Pasternak, si le « trou » devient
prison, si la grille est celle des barreaux de la cellule (plus que celle d’un
couvent, plus que la grille du langage selon Ferdinand de Saussure11) :

« Sprachgitter » « Grille de parole »


« Augenrund zwischen den Stäben. « Rond d’œil entre les barreaux.
Flimmertier Lid Paupière, animal cilié,
rudert nach oben, rame vers le haut,
gibt einen Blick frei. libère un regard.
Iris, Schwimmerin, traumlos und Iris, nageuse, sans rêve et triste,
trüb : le ciel, gris-cœur, doit être proche.
der Himmel, herzgrau, muss nah Oblique, dans la bobèche de fer,
sein.
la mèche qui fume.
Schräg, in der eisernen Tülle,
Au sens de la lumière
der blakende Span.
Tu devines l’âme.
Am Lichtsinn
(Si j’étais comme toi. Si tu étais
errätst du die Seele. comme moi.
(Wär ich wie du. Wärst du wie ich. N’étions-nous pas debout
Standen wir nicht sous un même alizé ?
unter einem Passat ? Nous sommes des étrangers.)
Wir sind Fremde.) Les dalles. Dessus,
Die Fliesen. Darauf, serrées l’une contre l’autre, les deux
dicht beieinander, die beiden flaques gris-cœur :
herzgrauen Lachen : deux
zwei bouchées de silence.12 »
Mundvoll Schweigen. »

Mais l’« Art poétique » de Verlaine n’était-il pas, précisément, venu


du fond d’une prison ? La poésie tendait à s’y purifier de la littérature,
reléguée dans « le reste » – sorte de regrat qu’il faut laisser derrière soi
et abandonner à de moins difficiles quand on sait que, par la musique et
par l’image, par un vers « soluble », on retrouvera le point « Où
l’Indécis au Précis se joint », et on ira à la « bonne aventure » du vers…
1. En 1916, Louis-Ferdinand Destouches a été engagé pour deux ans par la Compagnie forestière
Sangha Oubangui qui venait d’acquérir la concession du Cameroun. Successivement surveillant puis
gérant de plantation, il sera rapatrié sanitaire en 1917. Puis, du 14 mars au 9 juin 1926, le docteur
Destouches accompagne une mission médicale en Afrique occidentale.
2. Henri Mitterand a proposé une explication de ce texte dans Le Discours du roman, Paris, PUF,
coll. « Écritures », 1980, p. 91-104. On pourra utilement s’y reporter.
3. Il ne nous a pas semblé utile, en l’occurrence, de recourir à la typologie élaborée pour le
commentaire composé. Une telle présentation des démarches intellectuelles est possible pour le
commentaire comparé ; elle s’impose probablement pour les étudiants qui se sentent peu assurés dans
la pratique de cet exercice, mais elle aurait alourdi la démonstration en répétant des idées déjà
exposées. Nous renvoyons donc nos lecteurs au chapitre II où ils trouveront des principes
méthodologiques valides pour les deux genres de commentaires.
4. Entrée TRISSINO dans DIDIER Béatrice (éd.), 1994, Dictionnaire universel des littératures, Paris,
PUF, t. III, p. 3906.
5. SOUILLER Didier, TROUBETZKOÏ Wladimir, 1997, Littérature comparée, PUF, p. 499.
6. VERLAINE Paul, 1969, Œuvres poétiques, éd. de Jacques Robichez, Garnier, p. 637-638. Le poème
figure dans cette édition p. 261-262.
7. . « Hamlet », le poème suivant in STRUVE N., 1970, Anthologie de la poésie russe, Paris, Aubier-
Flammarion, p. 160-161.
8. ESTEBAN Claude, 1988, Critique de la raison poétique, Flammarion, p. 135.
9. On le trouvera dans l’édition citée des Poèmes, p. 179-181.
10. Ibid., p. 78.
11. Ces deux suggestions sont faites, à juste titre d’ailleurs, sur la quatrième de couverture du recueil
bilingue, 1991, Grille de parole, trad. de M. Broda, Christian Bourgois. Le recueil dans la langue
originale, Sprachgitter, et dont le poème du même titre est tiré, a paru pour la première fois, en 1959,
à Francfort, Fischer Verlag
12. Trad. de M. Broda, p. 41.
CONCLUSION

Le commentaire de littérature générale et comparée appelle d’abord


un « esprit comparatiste », à l’affût du rapport, de l’analogie, amoureux
de la comparaison. Même quand le commentaire est celui d’un texte
français, il ne se laisse pas confondre avec un commentaire de littérature
française. L’avantage du commentaire comparatiste est que le texte, au
lieu d’être considéré isolément comme un microcosme, d’être éclairé soit
par la biographie de l’auteur, soit par la seule intertextualité interne, soit
par l’analyse minutieuse d’un système purement formel, est replacé dans
un ensemble : une époque, une intertextualité externe, une tradition
mythologique, une interrogation d’ordre général sur un genre (par
exemple, la tragédie), un mouvement (par exemple, le classicisme), un
problème d’esthétique (la notion de baroque). Ce cadre est loin d’être
indifférent. Il ne doit pas peser sur le commentaire, mais le thème retenu
peut servir de guide, et l’on aurait tort de ne pas en tenir compte, ne fût-
ce que pour sortir le texte commenté de son splendide isolement.
Il est vrai que la littérature comparée pèche souvent par une manière
d’hybris, par l’excès de ses ambitions, par l’abus de la quantité, par
l’éparpillement des références. Sans renoncer à ces richesses, il faut être
capable de maîtriser tout cela. On ne peut y parvenir que par la rigueur.
C’est pourquoi nous avons accordé tant d’attention à la méthode. S’il est
vrai qu’une relation existe entre dissertation et commentaire et sans que
les deux genres se confondent, il nous a semblé possible de reprendre une
typologie (plan descriptif, plan explicatif, plan dialectique) qui avait fait
ses preuves.
Pourtant, nous ne donnons pas de solutions toutes faites. Quand nous
avons proposé des commentaires esquissés ou rédigés entièrement, nous
n’avons pas voulu proposer des modèles, mais des exemples à suivre ou à
ne pas suivre – à discuter toujours.
« Toute route à suivre nous ennuie ! » écrivait Paul Claudel dans « Les
Muses » (1901-1904), la première de ses Cinq grandes odes (1910),
« toute échelle à escalader1! » Il fallait pourtant tresser un fil d’Ariane, et
sans ménager un austère Gradus ad Parnassum, passer d’un degré à
l’autre, de la licence à l’agrégation, sans oublier que l’exercice
pédagogique est également formateur pour l’apprenti chercheur.
Nous aurions envie de rappeler d’autres conseils de Claudel, dans la
même ode, non pas pour le poète, mais pour l’auteur de futurs
commentaires, qui n’a pas la prétention d’être un écrivain, mais qui
refuse aussi d’être un scribe et veut préserver les droits de la littérature
dans ce qu’elle a de vivant. « Ne cherche point le chemin » : ne pas se
contenter de suivre le texte, ne pas se perdre dans l’analyse de détail.
« Cherche le centre » : et c’est l’acte fondamental de la mise en place
d’une problématique initiale dont dépendra tout le commentaire. Et ce
dernier conseil : « maintenir [s]on poids », c’est-à-dire être et rester soi-
même, par sa pensée, par son écriture, sans être un simple truchement,
mais aussi sans que la présence du moi devienne intempestive,
encombrante et haïssable. « Rassembleur », à sa façon, le comparatiste se
doit de rester lucide et attentif au particulier, même s’il a le goût et le
devoir des synthèses.
À cet ami comparatiste, nous sommes conscients de n’avoir apporté ni
la facilité ni des solutions de facilité. On trouvera les commentaires ici
proposés parfois longs, chargés, et d’une écriture trop neutre. C’est que
résolument nous avons proscrit la mise au pas de textes littéraires qui
vivent de leur ondoiement propre afin de présenter une méthode de
commentaire qui ne ressemble pas aux autres et qui ne soit pas
uniquement franco-française.
Nous avons également découvert les vertus de la collaboration
intellectuelle quand elle est fondée sur la véritable amitié. C’est un
dernier encouragement lancé au futur comparatiste pour qu’il sorte, lui
aussi, de son isolement. La littérature générale et comparée y invite,
comme la Weltliteratur telle que la concevait Goethe âgé quand il
déclarait à Eckermann que le temps de la littérature mondiale était venu.
Mais au même ami, le patriarche disait aussi :
« Ces braves gens ne savent pas ce qu’il en coûte de peine et de
temps pour apprendre à lire. J’y ai mis quatre-vingts ans de ma vie, et
je ne peux encore dire que j’aie atteint mon but2. »
1. CLAUDEL Paul, 1967, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 224.
2. ECKERMANN Johann Peter, Gespräche mit Goethe, herausgegeben von Prof. Dr. H. H. Houben,
Leipzig, Hessel, t. I, 1925, t. II, 1928, rééd. Wiesbaden, F. A. Brockhaus, 1959 ; trad. fr. de Jean
Chuzeville, 1988, Conversations de Goethe avec Eckermann, Paris, Gallimard, coll. « Du monde
entier », p. 578.
DEUXIÈME PARTIE

LA DISSERTATION
DE LITTÉRATURE GÉNÉRALE
ET COMPARÉE
Perpétuellement menacée, la dissertation reste un exercice fondamental ;
elle s’impose peut-être plus que jamais en littérature générale et
comparée, où la synthèse est nécessaire au terme d’approches de textes
divers. Pour ceux qui sont rompus à la technique de la dissertation
française, la dissertation de littérature comparée apportera peu de
surprises. Elle n’en est qu’une variante. Pourtant, elle passe pour être
déroutante, difficile ; elle est redoutée en particulier par les candidats aux
concours de recrutement. Ce livre veut constituer une aide et, pour cela,
contribuer à l’apprentissage de la rigueur. Sans la culture littéraire, sans
la connaissance des textes, rien n’est possible. Mais il faut éviter de se
perdre dans le foisonnement des œuvres et des citations. La discipline
que s’impose l’esprit à partir de là ne doit pas non plus déboucher sur de
stériles taxinomies. Elle n’a de sens que si elle permet de mieux conduire
une réflexion juste et personnelle. Elle doit aider à s’élever au-dessus de
la description pure qui, dans le cas le pire, est paraphrase.
Cette partie du livre rassemble des éléments empruntés à une
expérience de trente ans dans l’enseignement supérieur. La
diversité des programmes traversés a permis d’éviter une sclérose
que pouvait laisser craindre un exercice de toute façon beaucoup
moins figé qu’il ne paraît. L’autre source de jouvence a été la
lecture de travaux d’étudiants toujours intéressants, parfois
excellents, et instructifs par leurs défauts même. Leur qualité est le
meilleur encouragement pour ceux qui doutent encore, professeurs
moroses à la pensée du bon vieux temps, candidats intimidés. Plus
que des règles étroites, c’est le contact avec la vie de la littérature
qui entretient celle de l’esprit, c’est aussi la confiance dans les
pouvoirs de l’intelligence.
CHAPITRE I

MÉTHODE DE LA DISSERTATION
1. COMMENT PRÉPARER LA DISSERTATION ?

2. COMMENT BÂTIR UN PLAN ?

3. RÉDIGER LA DISSERTATION

En lisant, en écrivant, le livre de Julien Gracq (1980, José Corti), fournit


à lui seul une sorte d’encouragement. Rédiger un commentaire de texte,
c’est écrire après lire, ou c’est écrire en procédant à une lecture
approfondie. De même, disserter – ce mot qui peut sembler scolaire et
vieilli –, c’est écrire sur la littérature après l’étude d’un programme de
lectures, ou en mettant en œuvre l’acquis d’une culture littéraire :
dissertation française, s’il s’agit d’un auteur français ; dissertation
générale, s’il s’agit d’une réflexion d’ensemble sur un corpus indéfini ;
dissertation de littérature comparée, s’il s’agit d’un groupement de textes
appartenant à différents domaines linguistiques et culturels. Il ne saurait
ici être question de tout tirer de soi, comme ce peut être le cas dans
certaines formes de la dissertation philosophique.
Sans doute éprouve-t-on une certaine pudeur à donner à lire ce qu’on
écrit sur soi-même, et une pudeur moindre quand on propose ce qu’on a
écrit sur d’autres, surtout quand cet écrit sur l’autre est comme
dépersonnalisé. En dissertation, me disaient mes maîtres, « le moi est
haïssable ». A. Chassang et Ch. Senninger, dans un manuel célèbre qui a
rendu de grands services, La Dissertation littéraire générale, écrivaient à
ce sujet, en s’efforçant de trouver le « ton » de la dissertation :
« Il ne tolère pas la mise en scène de celui qui rédige (il faut même
éviter des expressions comme : “Je pense que…”, “Je me souviens
d’avoir vu cette pièce”), ni l’attendrissante confidence personnelle. »
Cette règle est tyrannique, et j’ai choisi d’enfreindre l’interdit avec un
peu de provocation en employant d’une manière appuyée le « je ». Le
« nous » de majesté ou de dissertation a quelque chose de lourd, presque
de ridicule parfois. Il est, de plus, incommode, avec des problèmes
d’accord et la force latente de la première personne du singulier toujours
prête à resurgir. Le « on » est encore moins séduisant. Quant au mélange
du « nous » et du « on », il est grammaticalement proscrit.
L’étudiant en lettres voudrait se fier aux manuels de dissertation, et il
se trouve tiraillé entre deux exigences contradictoires : 1) il faut être
personnel ; 2) il faut renoncer à la première personne du singulier. Nous
recommandons plutôt l’écriture du « je », tout en prévenant que ce n’est
pas l’avis de tous les correcteurs et en précisant que cet usage doit être
contrôlé : l’« égolâtrie » est haïssable et, si tout doit partir de soi-même,
ce soi-même doit être dépassé, « objectivé », au sens où Jean Thoraval et
Maurice Léo disaient que, dans le commentaire de texte littéraire, la
simple impression de lecteur doit être objectivée de façon à « faire
apparaître les caractères du texte, et non pas seulement le vôtre ».

1. COMMENT PRÉPARER LA DISSERTATION ?

La dissertation de littérature comparée n’est ni un essai capricieux


jouant avec des concepts et des idées générales, ni un catalogue
fastidieux de dates, de titres et de citations. Elle devra sans cesse
s’appuyer sur des exemples analysés ; elle devra aussi se présenter
comme une démonstration dont la ligne sera nette.
Une telle démonstration implique qu’il y ait un problème à résoudre.
Comprendre le sujet, c’est poser le problème principal qu’il contient ou,
du moins, celui sur lequel on veut concentrer l’attention. Cette opération
préalable est la condition indispensable d’une véritable dissertation. Elle
est indiscutablement délicate, difficile, et engage la réflexion et
l’intelligence de chacun.
Imaginons le sujet suivant :
T. S. Eliot, cherchant à définir le « classique » dans une conférence
prononcée à la Société Virgile le 16 octobre 1944, parvenait à la
définition suivante : « S’il existe un mot sur lequel nous pouvons
nous fonder, et qui suggérera le maximum de ce que j’entends par
“un classique”, c’est le mot maturité. » Acceptez-vous cette
définition ?
Il s’agit pour l’instant d’une dissertation de littérature générale, plus
que d’une dissertation de littérature comparée. Mais la citation d’un
grand écrivain anglais du XXe siècle appelle une illustration variée où
peuvent figurer aussi bien Dryden et Pope que Racine, où il est
impossible d’éluder le classicisme weimarien et où il est souhaitable de
faire place à des images du néo-classicisme, qui existe en littérature (le
retour à la simplicité chez Neruda) comme en musique (Igor Stravinski,
Paul Hindemith).
Le problème apparaît clairement, et il apparaîtrait plus clairement
encore peut-être à un non-comparatiste : le classicisme désigne, au sens
étroit, une période historique précise (ou qu’on voudrait précise) dans la
littérature française. Or T. S. Eliot nous invite à considérer qu’on le
retrouve dans chaque littérature à un moment de son évolution qui
correspond à une sorte d’apogée et, en tout cas, à un état d’équilibre, à la
maturité : ce qu’ont pu être la deuxième moitié du Ve siècle avant Jésus-
Christ pour les Grecs (avec les trois grands tragiques, Eschyle, Sophocle
et Euripide), le règne d’Auguste (Ier siècle avant Jésus-Christ) avec
Virgile, la Florence du XIIIe siècle avec Dante (« dans la Divine Comédie,
écrit T. S. Eliot, nous trouvons le classique d’une langue européenne
moderne, s’il existe quelque part »), l’Iphigénie (1787) de Goethe et le
classicisme weimarien, fruit de l’amitié de Goethe et de Schiller, pour les
Allemands. Cette maturité peut aussi correspondre au moment de
l’évolution d’un écrivain ou d’un artiste, à celui de La Montagne
magique (Der Zauberberg, 1924) dans la carrière de Thomas Mann, celui
aussi de son long texte sur Goethe et Tolstoï, en qui, pour lui et
conformément à ses aspirations, l’« esprit » et la « nature » sont
naturellement unis. Le classicisme, en définitive, est-il historique, comme
nous avons été trop habitués à le penser, ou est-il anhistorique, soit qu’il
soit un « éon » (comme le baroque, selon Eugenio d’Ors), soit plutôt que,
comme le suggère T. S. Eliot, il corresponde à un moment d’acmé dans
une littérature nationale ou dans l’œuvre d’un écrivain.

1.1. LE TRAVAIL PRÉLIMINAIRE

D’abord, il convient de se poser trois questions :


– Le sujet contient-il une ambiguïté ?
L’ambiguïté est définie, dans le dictionnaire de Littré, comme le
« défaut d’un discours, d’un terme équivoque et à plusieurs sens ». « Le
double sens, ajoute Littré, présente deux interprétations, qui peuvent être
toutes deux manifestes et apparentes ; en cela, il est plus général que
l’équivoque, où l’un des sens est manifeste, tandis que l’autre, caché, fait
une allusion. » On constate, à travers même cette définition, la méfiance
d’un penseur positiviste et rationaliste à l’égard de l’ambiguïté. Au
contraire, la critique contemporaine est sensible à la polysémie des mots,
à ce que Roland Barthes a appelé la « langue plurielle ». « La philologie,
explique-t-il, a pour tâche de fixer le sens littéral d’un énoncé, mais elle
n’a aucune prise sur les sens seconds. Au contraire, la linguistique
travaille non à réduire les ambiguïtés du langage, mais à les comprendre
et, si l’on peut dire, à les instituer » (p. 53).
Imaginons la question suivante, apparemment simple, en réalité
compliquée :
Peut-on parler de « byronisme » chez Chateaubriand ?
Il existe certainement une analogie apparente entre René et le héros
byronien (comme il existe une analogie entre René et le Werther de
Goethe). Et pourtant, Chateaubriand a repoussé l’influence de Childe-
Harold et de la « déplorable école » de Lord Byron. Le texte essentiel ici
est le chapitre sur « Lord Byron, orme d’Harrow », dans l’Essai sur la
littérature anglaise (1836) : Chateaubriand, pensant à ses jeunes années,
y met en place une analogie immédiate :
« Et moi, je dirai : Salut, antique ormeau des songes, au pied duquel
Byron enfant s’abandonnait aux caprices de son âge, alors que je rêvais
René sous ton ombre, sous cette même ombre où plus tard le poète vint,
à son tour, rêver Childe-Harold ! »
Mais tout en reconnaissant que René « entr[e] pour quelque chose dans
le fond du personnage unique mis en scène sous des noms divers dans
Childe-Harold, Conrad, Lara, Manfred, le Giaour », tout en remarquant
qu’il a « l’honneur d’être en rapport avec Lord Byron dans la description
de Rome », Chateaubriand prend de singulières distances à l’égard de ce
« Satan solitaire et malheureux », corrupteur sans le savoir des jeunes
gens qui ont eu le tort de « pr[endre] au sérieux des paroles magiques ».
En cela, d’ailleurs, Byron n’est peut-être pas si différent du jeune
Chateaubriand, qui s’accuse lui aussi d’avoir donné naissance à tous les
René qui rêvassent autour de lui. Fascinant, délétère, le byronisme est les
deux à la fois, et son ambiguïté naît moins d’un double sens que de la
contradiction entre une analogie tentatrice et une répulsion raisonnée.
Formulons encore, sous la forme d’une question apparemment simple,
le problème posé par un programme qui sera évoqué plus loin :
Peut-on considérer Les Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke,
Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce et Le Lotissement du
ciel de Cendrars comme des illustrations du « roman du poète » ?
L’expression est grammaticalement ambiguë : s’agit-il d’un roman qui
raconte l’histoire du poète (Malte, qui veut écrire, mais dont aucun texte
en vers n’est cité dans les Cahiers ; Stephen Dedalus, chez qui la parole
poétique naît à la faveur d’une imitation spontanée, mais prend bien la
forme d’une « cadence », d’un « mouvement rythmique » ; Cendrars, qui
fait place à l’histoire d’un mauvais poète ; Oswaldo Padroso, à certains
égards son double) ? Ou s’agit-il d’un roman écrit par un poète (Rilke
qui, parallèlement, vient d’écrire et de publier les Neue Gedichte ; Joyce
qui, selon son frère Stanislaus, « composait [ses poèmes] dans sa tête
pour commencer, au cours de ses errances à travers Dublin, puis les
recopiait sans faire de corrections, souvent dans des lieux étranges » et
qui a publié son recueil Chamber Music en 1907 ; Cendrars qui, dans Le
Lotissement du ciel, se désigne ou se laisse désigner comme « poète »,
mais tout aussi bien comme « journaliste », et qui sait bien en 1949 qu’il
a délaissé depuis longtemps l’écriture proprement poétique de ses débuts
(Pâques à New York, 1912, Prose du Transsibérien et de la Petite
Jehanne de France, 1913) pour écrire en prose.
Le contexte icarien de Portrait de l’artiste en jeune homme et du
Lotissement du ciel peut conduire à utiliser un mot cher à Maurice
Blanchot (L’Écriture du désastre, Gallimard, 1980), dont l’écriture
critique est fondée sur la polysémie des mots. Le désastre (la catastrophe,
l’entraînement dans l’abîme), c’est aussi le dés-astre, la rupture avec
l’astre, mais également le « désir », le « rapport à l’astre – le grand désir
sidéral, religieux et nostalgique, panique ou cosmique » (p. 84). Se
demander si le roman du poète est roman du désastre reviendrait donc à
explorer les possibilités de cette nouvelle ambiguïté.
– Le sujet contient-il une contradiction ?
On peut enchaîner ici, et partir d’une formule de Blanchot, dans le
même ouvrage, sur laquelle l’attention pourrait être attirée pour définir,
dans le roman du poète, son aventure icarienne et ce qui en résulte pour
son écriture, en particulier la fragmentation présente dans le « roman »
lui-même : cahiers ou carnets (Aufzeichnungen de Malte, effritement final
du Portrait de l’artiste en journal de Stephen, hétérogénéité apparente
des trois parties du Lotissement du ciel, morcellement extrême dans la
section « Le ravissement d’amour », ajout quasi borgésien de post-
scriptum à la fin du livre). « Le saut mortel de l’écrivain sans lequel il
n’écrirait pas, est nécessairement une illusion dans la mesure où, pour
s’accomplir réellement, il faut qu’il n’ait pas lieu », écrit Blanchot
(p. 105-106). L’esprit est dérouté par une semblable phrase : le saut
icarien est à la fois accompli et inaccompli, mortel et non mortel. On a
affaire à ce que Pierre Fontanier appelait déjà au début du XIXe siècle un
« paradoxisme », « un artifice de langage par lequel les idées et les mots,
ordinairement opposés et contradictoires entre eux, se trouvent
rapprochés et combinés de manière que, tout en semblant se combattre et
s’exclure réciproquement, ils frappent l’intelligence par le plus étonnant
accord, et produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le
plus énergique ». C’est pourquoi, d’ailleurs, il est difficile de séparer
cette deuxième question (le sujet contient-il une contradiction ?) de ce
qui sera la troisième (le sujet contient-il un paradoxe ?).
La contradiction vient heurter le « principe », ce que Littré appelle la
« loi de l’intelligence par laquelle nous jugeons faux tout ce qui implique
à la fois une chose et son contraire, ou affirmation et négation ». Un sujet
de dissertation peut proposer en les juxtaposant deux affirmations, deux
citations contradictoires (par exemple, la volonté de réunir science et
poésie, chez Leconte de Lisle, et le refus, exprimé par Gide à la fin du
Voyage d’Urien, d’abîmer la poésie par la vérité). Il peut aussi ne retenir
qu’une citation contenant des termes opposés (par exemple, la phrase de
Baudelaire, dans « Les Foules », selon laquelle « le poète jouit de cet
incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui »).
Si l’on revient à la notion de « roman du poète », on s’aperçoit que non
seulement elle contient une ambiguïté grammaticale, mais encore qu’elle
réunit deux termes, sinon contradictoires, du moins fortement distincts.
S’il existe un poème de Rimbaud intitulé « Roman », un recueil
d’Aragon qui, pour dire l’adieu à l’expression poétique, choisit de
s’appeler Le Roman inachevé, le roman moderne est en principe en prose,
même si l’on peut situer le roman du poète entre le poème narratif et le
roman poétique.
– Le sujet contient-il un paradoxe ?
C’est certainement la question la plus pertinente et la plus large à la
fois, celle même qui peut contenir les deux autres et en particulier la
précédente, puisque le « paradoxisme » porte la marque de la
contradiction. Littré définit le paradoxe comme une « opinion contraire à
l’opinion commune ». Mais s’il y a quelque chose de surprenant – et en
même temps de stimulant – dans le paradoxe, c’est bien souvent le fait
d’une formule qui réunit des contraires, qui joue sur des distinctions fines
et inattendues. Quand Flaubert écrit qu’en art, « Yvetot vaut
Constantinople », quand Malraux affirme que le génie du romancier « est
dans la part du roman qui ne peut être ramenée au récit », ils énoncent
des paradoxes. Même si Julien Gracq tente d’abord de ramener à une
évidence la formule de Malraux, qu’il cite (En lisant, en écrivant, p. 142),
il est bien obligé de reconnaître que cela ne va pas de soi, qu’il est
difficile de cerner dans le roman la part de non-récit : « travail
prometteur, écrit-il, non point d’une claire chirurgie intellectuelle, mais
plutôt de ce gâchis sanguinolent et confus qu’on voit sur l’étal des
boucheries, parce que le passage de l’os à la chair, comme celui de
l’“histoire” au texte écrit, se fait par un réseau, d’une ténacité
inextricable, d’adhérences, de vaisseaux, de ligaments et
d’aponévroses ». Est-ce du non-récit, dans Le Lotissement du ciel, que la
description du « ravissement d’amour » ? Est-ce du non-récit que
l’apologie des grandes amoureuses dans Les Cahiers de Malte Laurids
Brigge ? Est-ce du non-récit que la discussion sur le Beau dans le
chapitre V du Portrait de l’artiste en jeune homme ? Il y a en tout cas
sans doute quelque paradoxe à appeler « roman » une autobiographie
déguisée (Joyce), des feuillets de carnets (Rilke), des mémoires
(Cendrars).
Il est difficile au modeste étudiant, à l’universitaire classique, de suivre
théoriciens et critiques dans cette direction : la dissertation exige des
mises au point fermes et claires. Mais il serait regrettable de vouloir
simplifier ce qui est complexe. Or la littérature l’est, ainsi que les
problèmes qu’elle pose.

1.2. DEUX TYPES DE SUJETS

Il paraîtra simplificateur de réduire la variété des sujets à deux types :


le sujet sans citation et le sujet avec citation. Cette distinction sommaire
permet cependant de revenir avantageusement sur la manière de poser le
problème.
– Le sujet sans citation
Le sujet sans citation peut se présenter sous la forme d’une question de
cours. Mais le plus souvent, il adoptera une forme interrogative, d’autant
plus trompeuse qu’on peut croire naïvement que le problème est mis en
place dans la formulation même de cette question. La question-titre posée
par Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? serait un
extraordinaire sujet de dissertation, et l’on comprend qu’un tel sujet ait
pu être traité, un peu longuement il est vrai (le volume de la « Collection
blanche » de Gallimard contient trois cent trente pages), par un ancien
khâgneux, un ancien normalien, un ancien professeur aussi, donc par un
homme rodé à cette technique intellectuelle. Mais à lire le texte liminaire,
« Présentation des Temps Modernes », on découvre une multiplicité
d’aspects et de problèmes, la préoccupation intellectuelle majeure étant
toutefois de maintenir les droits de la littérature au sein même de cette
littérature engagée que promeut l’écrivain existentialiste à un tournant de
l’histoire. « Je rappelle, en effet, écrit Sartre dans les dernières lignes de
ce prologue, que dans la “littérature engagée”, l’engagement ne doit, en
aucun cas, faire oublier la littérature et que notre préoccupation doit être
de servir la littérature en lui infusant un sang nouveau, tout autant que de
servir la collectivité en essayant de lui donner la littérature qui lui
convient. »
On peut essayer de formuler de manière encore plus serrée ce qui
pourrait constituer une problématique, telle qu’on souhaite la voir établie
dans l’introduction d’une dissertation : est-il possible de dégager le
concept de littérature d’une littérature qui se veut et se dit engagée ?
Mieux encore : est-ce une littérature engagée qui permettra de mieux
comprendre, en la dégageant, ce qu’est essentiellement la littérature ? Le
cliquetis des antonymes, dans une telle formulation, indique clairement
que le jeu de la contradiction apparente permet de souligner un paradoxe.
Et ce n’est pas là un simple exercice de rhétorique.
On a pu douter du caractère authentiquement littéraire d’œuvres trop
ouvertement consacrées à la défense d’une cause, constater une
diminution de l’intensité poétique dans la poésie de résistance, par
exemple, au profit de l’intensité de cette résistance même. Il est probable
que, dans l’œuvre de Pierre Emmanuel, le meilleur n’est pas Combats
avec tes défenseurs (1942) ou Jour de colère (1945), quand « L’ombre
des ruines pèse au front cendreux des peuples » (« Prière »). On préférera
sans doute l’Aragon des temps du surréalisme à celui de La Diane
française (1946), tout dévoué à son pays, qui est longuement invoqué
dans le texte liminaire, et cela malgré la réussite du célèbre poème « La
rose et le réséda ».
Milan Kundera a bien marqué qu’une littérature pléthorique
entièrement dévouée à une idéologie totalitaire n’avait plus de littérature
que le nom. On a pu, note-t-il dans L’Art du roman, publier en Russie
communiste des centaines et des milliers de romans en tirages énormes et
avec un grand succès, « ces romans ne prolongent plus la quête de l’être,
ils ne découvrent aucune parcelle nouvelle de l’existence ; ils confirment
seulement ce qu’on a déjà dit ; plus : dans la confirmation de ce qu’on dit
(de ce qu’il faut dire) consistent leur raison d’être, leur gloire, l’utilité
dans la société qui est la leur ».
Pourtant, courageusement, Sartre cherche à saisir la littérature en elle-
même dans son engagement, la « littérarité » étant pour lui indissociable
d’une praxis. « C’est seulement, écrit-il, dans une collectivité socialiste,
en effet, que la littérature, ayant enfin compris son essence et fait la
synthèse de la praxis et de l’exis, de la négativité et de la construction, du
faire, de l’avoir et de l’être, pourrait mériter le nom de littérature totale. »
Est-ce la découverte de l’essence de la littérature chez un penseur qui se
défie précisément de l’essence ? Est-ce l’illusion d’un écrivain qui,
comme le rappelle Kundera, a été, comme Lukács, interdit dans les pays
communistes avec ses textes communistes ?
Curieusement, on n’est pas si loin d’un semblable problème quand on
pose la question suivante, dans le cadre d’un programme de l’agrégation
de lettres modernes, « Le roman du poète » :
Le roman du poète est-il un roman icarien ?
L’illusion consisterait, là encore, à considérer que la formulation
interrogative du sujet dispense d’une mise en place du problème en se
confondant avec elle. La difficulté est d’un autre ordre que dans
l’exemple précédent : elle tient cette fois à l’ambiguïté de la notion de
« roman icarien » et de l’épithète même qui figure dans le texte de Blaise
Cendrars inscrit au programme, Le Lotissement du ciel. À l’appui d’une
sensibilisation à ce phénomène de lévitation qui retient si longuement son
attention, l’écrivain procède à une immense énumération où figure,
d’ailleurs par prétérition, « la puissance positive des métaphores
poétiques, de l’exaltation et de l’enthousiasme légendaires du populaire,
de ses cantilènes et de ses contes de fées ou du merveilleux et combles,
du folklore, des mythes icariens de l’antiquité païenne ». Le pluriel
employé par Cendrars prouve que le seul mythe icarien n’est pas le
mythe d’Icare, mais tout aussi bien, par exemple, le mythe de Phaéton.
Deux suggestions viennent immédiatement à l’esprit : l’une est d’ordre
biographique et concerne la mort du fils de Cendrars, Rémy, l’aviateur,
abattu une première fois par les Allemands au petit jour du 19 mai 1940,
mais sauvé, puis victime d’un accident au Maroc, lors d’un exercice, le
26 novembre 1945 ; l’autre est d’ordre poétique, le souvenir du poème de
Baudelaire, « Les plaintes d’un Icare » (ajouté aux Fleurs du mal dans
l’édition posthume de 1868).
Mais le roman icarien n’est pas nécessairement celui de l’aviateur
abattu, ou du poète qui se reconnaît en cet Icare « chu », comme le disait
Philippe Desportes. Et s’il n’était que cela, il serait difficile de le
retrouver dans le livre de Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man,
où le protagoniste se nomme Dedalus et non Icarus, et encore plus dans
celui de Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, où on ne
voit nulle part émerger le nom d’Icare à la surface du texte. Mais Icare
n’est pas seulement l’homme volant précipité dans les flots de la mer
Icarienne ; il est aussi le personnage du fils, du fils de Dédale (ce qu’est
Stephen Dedalus, fils de Simon Dedalus). Il est aussi une figure du
départ, comme l’Enfant prodigue de Rilke à la fin des Cahiers de Malte
Laurids Brigge ; il s’est cru « fils du soleil » plus que fils de Dédale (je
reprends l’expression célèbre des « Vagabonds » dans les Illuminations
de Rimbaud et la figure allégorique du poète qu’elle représente).
Dans Portrait de l’artiste en jeune homme, c’est au moment où « un
soleil voilé (a veiled sunlight) éclaire faiblement la nappe d’eau grise où
le fleuve était encapé » que Stephen entend l’appel de son nom surgissant
du bain des séminaristes (fin du chap. IV) et, dans les dernières lignes du
texte (chap. V, fragment de journal daté du 16 avril), il est entouré de bras
et de voix icariens, « et l’air est tout plein de leur présence, tandis qu’ils
m’appellent, moi l’un des leurs, et s’apprêtent à partir, secouant les ailes
de leur exultante et terrible jeunesse » (« exultant and terrible youth »,
apanage d’un Icare et non de Dédale qui est un homme mûr). Sans doute
Malte Laurids Brigge donne-t-il d’entrée de jeu l’impression d’être
« rendu au sol », comme le craignait Rimbaud dans l’« Adieu » de Une
saison en enfer – non pas exactement « paysan », mais piéton de Paris,
glissant sur le pavé gras, englué dans le « terrible » et soumis à l’exercice
patient du « voir ». Mais d’une certaine manière, les Cahiers sont aussi
l’histoire d’une évasion – dans le passé, dans les fantasmes, dans toutes
les formes de l’imagination –, et si l’enfant d’« Aube », dans les
Illuminations, est encore un « fils du soleil » désireux de retrouver le
point du jour, l’Enfant prodigue de Rilke en est tout proche, lui qui
souhaitait « cette indifférence intime de son cœur, qui, tôt le matin, dans
les champs, le saisissait avec une telle pureté qu’il commençait à courir,
pour n’avoir ni temps ni haleine, pour n’être plus qu’un léger instant du
matin qui prend conscience de soi (« ein leichter Moment, in dem der
Morgen zum Bewusstsein kommt » ; trad. de Maurice Betz).
Dégager de la question posée une problématique fondée sur la
polysémie, l’ambiguïté de l’adjectif « icarien », c’est déjà dégager des
aspects qui peuvent orienter vers un plan : Icare le fils, Icare le « fils du
soleil », Icare le « chu ». Encore une telle approche peut-elle n’être pas
suffisante, puisqu’elle privilégie Icare aux dépens du roman icarien
lequel, en tant que forme, est porteur d’une ascendance (le
Bildungsroman), fasciné par l’éclat solaire (le merveilleux, l’astral dans
Le Lotissement du ciel), et peut connaître sa chute (le « fin prosaïque » du
Lotissement, le « C’est la vie » qui, comme le mariage d’Oswaldo
Padroso, peut être considéré comme « humilian[t] pour la poésie »). Du
moins, Portrait de l’artiste s’achève-t-il sur l’envol, sans que la menace
de chute se précise, et, dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, le
retour de l’Enfant prodigue dans sa famille (dont l’histoire de Malte lui-
même ne nous propose pas l’équivalent), son « geste de supplication »,
ne sont pas les indices d’un échec : seulement d’une attente plus haute.
– Le sujet à citation
À la brève question posée dans le premier type de sujet, il convient
d’opposer le sujet à citation, et en particulier le sujet à citation longue, les
plus fréquemment proposés dans les examens et concours.
Voici un exemple de sujet à citation courte, qui a pu être proposé dans
le cadre d’une étude du mythe d’Électre :
En utilisant les quatre Électre du programme (Sophocle, Euripide,
Hofmannsthal, Jean Giraudoux), vous expliquerez et vous
discuterez cette affirmation de René Girard : « Les vraies tragédies
ressemblent comme deux gouttes d’eau à l’existence quotidienne
pour peu qu’on sache s’y retrouver ou, au contraire, s’y perdre
entièrement. »
On observe immédiatement la formulation paradoxale de la
proposition de René Girard. C’est ce que pourrait lancer le Jardinier de
Giraudoux, qui « di[t] toujours un peu le contraire de ce qu’[il] veu[t]
dire » (le sujet inciterait-il au paradoxe ?). On pense ordinairement qu’il
existe une grande différence entre l’existence humaine et la
représentation sublime qu’en donne la tragédie, et on voit mal ce genre
réputé noble reproduire photographiquement l’existence quotidienne.
Pourtant, René Girard semble aller dans le sens d’une affirmation de ce
genre, voyant même dans la ressemblance entre le réel représenté et la
représentation théâtrale la condition de la vraie tragédie. C’est que le
travail de la tragédie peut s’effectuer soit dans le sens d’une maîtrise du
réel de l’existence, soit au contraire dans une identification obscure,
d’une manière de se perdre dans les profondeurs. Dans le premier cas, le
théâtre semble aller dans le sens d’une distanciation brechtienne ; dans
l’autre cas, il s’agit d’une identification analogue à celle que décrivait
Ernest Jones dans son livre sur Hamlet et Œdipe : « Le conflit de Hamlet
trouve un écho dans la psyché du spectateur ; plus le conflit similaire
vécu par ce spectateur est intense, plus la tragédie le bouleverse. »
Prenons un autre exemple de sujet, fondé sur une citation relativement
longue et complexe :
Maurice Blanchot propose dans L’Écriture du désastre les
équivalences suivantes : « Écrire son autobiographie soit pour
s’avouer, soit pour s’analyser, soit pour s’exposer aux yeux de tous,
à la façon d’une œuvre d’art, c’est peut-être chercher à survivre,
mais par un suicide perpétuel – mort totale en tant que
fragmentaire. S’écrire, c’est cesser d’être pour se confier à un
hôte – autrui, lecteur – qui n’aura désormais pour charge et pour
vie que votre inexistence. »
Ces propositions vous semblent-elles éclairer la part
d’autobiographie dans les romans du poète, Les Cahiers de Malte
Laurids Brigge, Portrait de l’artiste en jeune homme et Le
Lotissement du ciel ?
La citation est extraite d’un livre qui se situe tard dans la carrière de
Maurice Blanchot1. On sait que le grand critique pense par paradoxes, et
c’est bien d’un paradoxe qu’il s’agit ici. En resserrant les termes, on peut
présenter ainsi ce paradoxe : l’autobiographie, dans les romans du poète,
au lieu d’être une manière d’assurer sa survie, serait une manière de
mourir.
Ce paradoxe s’éclairera à la lumière de celui de l’expérience, qu’on
trouve un peu plus haut dans L’Écriture du désastre :
« L’expérience, dans la mesure où elle n’est pas un événement vécu
et ne met pas en jeu le présent de la présence, est déjà une non-
expérience (sans que la négation la prive du péril de ce qui se passe,
toujours dépassé), excès d’elle-même où, tout affirmative qu’elle soit,
elle n’a pas lieu, incapable de se poser et reposer dans l’instant (fût-il
mobile) ou de se donner dans quelque point d’incandescence dont elle
ne marque que l’exclusion. »
On peut simplifier en disant que l’expérience, étant passée, est déjà
frappée de non-existence et donc de mort.
La citation, longue, complexe, a besoin d’être éclairée. On peut en
dégager les propositions suivantes, qui devraient permettre à la fois de
mieux la comprendre et d’en épuiser l’examen en vue de bâtir ensuite un
plan :
A. Mourir = rejeter dans le passé
Il est frappant que l’apologie poétique de l’expérience dans Les
Cahiers de Malte Laurids Brigge (p. 25, « les vers […] sont des
expériences [Erfahrungen]. Pour écrire un seul vers, il faut avoir
vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les
animaux […] ») soit suivie d’un retour vers le passé danois de
l’enfance et de l’adolescence qui devient de plus en plus
envahissant, alors que Malte, à Paris, voulait être un poète du voir
recueillant la leçon de Cézanne. Cette invasion de la mémoire
vient-elle ruiner la poétique « réaliste » du sehen ? Comme celui de
Malte, le passé de Cendrars est plein de morts (à commencer par
Rémy, dont le livre est à tant d’égards le tombeau) ; mais il y a
chez lui une volonté tenace de vivre et de faire revivre, et bien
souvent comme une jubilation du souvenir.
B. Mourir = céder à l’autre
Ce serait le fait, non seulement de celui qui compose un roman du
poète, mais de tout écrivain. En écrivant pour les autres, il se
sacrifie, comme le pélican d’Alfred de Musset. En livrant le plus
intime de sa vie, il se dépouille ou, comme l’écrit Blanchot, il se
suicide. Mais écrire des « Aufzeichnungen » comme Malte (carnets
ou cahiers), tenir un journal, comme le fait Stephen à la fin de
Portrait de l’artiste (et le roman conduit naturellement à cela),
assembler ses souvenirs en une « rhapsodie », comme le fait
Cendrars, c’est toujours écrire sur soi pour soi. Le récit poétique
passe ici par le récit intime, que l’écrivain, ou l’écrivain représenté,
destine d’abord à lui-même, avant de le livrer à l’autre, au lecteur.
C. Mourir = se volatiliser dans le fragmentaire
C’est le « désastre » tel que le définit Blanchot dans son livre,
désastre qu’il illustre souvent par le fragmentaire. On pense au
« Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé : « Calme bloc oublié chu
d’un désastre obscur ». « Le fragmentaire, plus que l’instabilité (la
non-fixation) promet le désarroi, le désarrangement » (L’Écriture
du désastre, p. 17). Il faut envisager ici non la chute icarienne de
Rémy, pas même la chute icarienne d’un livre comme Le
Lotissement du ciel, mais l’écriture du fragment dans les trois
livres : blancs, ajouts marginaux, inachèvement dans Malte ; blocs
de passé dans Portrait de l’artiste, qui ne se présente pas comme
une narration intégrale et suivie ; pratique du fragment (la
deuxième partie), jeu avec des éléments divers apparemment jetés
en vrac, dans Le Lotissement du ciel. Mais cette diffusion de
l’expérience n’est ruineuse ni pour l’écrivain ni pour l’œuvre : les
arêtes sont plus vives, les brisures elles-mêmes sont riches
d’expression, la vie du roman du poète naît de cette fragmentation.
Cendrars peut rapprocher « La Mort. La Vie » (p. 224). Et c’est au
fragment qu’il appartient, dans la seconde partie du livre, de dire la
parole la plus pleine (paragraphe 76, « Seul Dieu parle », p. 236).
Nous allons revenir plus loin sur la construction de la dissertation, et
particulièrement de l’introduction, pour un tel sujet, mais on mesure la
difficulté d’élaboration d’une problématique dans le cas d’une citation
longue et complexe.
On le voit, les trois sources de la problématique – ambiguïté,
contradiction, paradoxe – ne suffisent pas pour rendre compte d’un tel
foisonnement d’interrogations. Quelquefois, elles se mêlent. Mais elles
ont le mérite d’apporter un secours, et surtout de mettre sur la voie de la
réflexion préalable, dont la dissertation de littérature comparée ne perdra
jamais le fil.

2. COMMENT BÂTIR UN PLAN ?

À partir de l’explication qui a pu être faite du sujet, il convient


d’établir un plan, avant même d’écrire l’introduction, de développer
chacune des parties et d’aboutir à une conclusion.

2.1. TROIS TYPES DE COMPOSITIONS

Dans les exemples pris pour illustrer la mise en place de la


problématique, j’ai voulu montrer que de l’explication même du sujet
jaillissait une ou des possibilités de plan. Cette démarche est la plus
naturelle. Mais il est possible que la suggestion qui s’est ainsi présentée
ne soit pas la meilleure, qu’elle ait besoin d’être amendée. Si l’on hésite
entre plusieurs possibilités, il faut parier pour celle qui semble devoir être
la meilleure. Les candidats croient souvent qu’il n’existe, pour un sujet
donné, qu’un bon plan. Rien n’est plus faux. Et le correcteur est tout prêt
à admettre des plans auxquels il n’a pas pensé, s’ils se révèlent
intéressants et clairs.
Comme on l’a vu avec le commentaire, et sans chercher à établir un
système de la dissertation, on peut avancer qu’il existe globalement trois
familles de plans.
2.1.1. Le plan dialectique

Il suit la ligne d’une discussion tendue du début à la fin, d’un seul


tenant, mais en trois moments : thèse, antithèse, synthèse. La triade est
fameuse, trop peut-être, et, dans son schématisme même, elle prête à
sourire. C’est qu’on en a une conception trop souvent sommaire, pour ne
pas dire caricaturale : le « oui, non, si », qu’on pouvait voir encore
recommandé il n’y a pas si longtemps dans certains manuels, et qui
exposerait au risque mortel de contradiction interne. La thèse ne doit
consister ni en une redite ni en une paraphrase des termes du sujet ou de
la citation qu’il contient ; mais on procède à une élucidation méthodique,
intelligente et critique. L’antithèse n’a pas à être conçue comme la
négation brutale de la thèse, mais comme un faisceau d’objections
possibles ou, mieux encore, une série de nuances à apporter. La synthèse
ne tend pas désespérément à réunir des points de vue contraires, mais à
assouplir la position initiale, à déplacer le point de vue, à approfondir les
difficultés que la mise en question a fait jaillir. Exemple :
Peut-on parler de rupture entre le Moyen Âge et la Renaissance ?
C’est un sujet qui ressemble fort à une question de cours, mais qui doit
être traité à partir d’une problématique large, celle de la continuité, ou de
sa solution, en histoire littéraire.
A. THÈSE : La Renaissance se définit apparemment comme une rupture
avec le Moyen Âge.
a) Naissance de l’esprit critique :
– 1) critique philologique : le cardinal Bembo demande l’autorisation
de ne pas lire son bréviaire, dont il juge le latin mauvais ;
– 2) critique du principe d’autorité : défense du libre arbitre humain
par Érasme ;
– 3) critique de la religion : satire du clergé chez Rabelais ou Ulrich
von Hutten ; collusion de la Renaissance et de la Réforme.
b) Naissance de courants philosophiques à la mesure de l’homme :
– 1) invasion des philosophies antiques (platonisme de Marsile Ficin,
stoïcisme de La Boétie) ;
– 2) courant naturaliste (Rabelais, Montaigne) ;
– 3) courant rationaliste (Pomponazzi).
c) Retour aux genres et aux styles antiques :
– 1) rupture avec les genres médiévaux et la grande rhétorique ;
– 2) imitation des anciens (Du Bellay, Défense et Illustration de la
langue française) ;
– 3) invasion de la mythologie (Ronsard, Camoens).

B. ANTITHÈSE : Que de survivances médiévales pourtant !


a) Les limites de l’esprit critique :
– 1) l’autorité des anciens en matière de science n’est pas plus
contestée qu’au Moyen Âge ;
– 2) ni la libre-pensée ni l’athéisme ne sont répandus. Érasme se remet
finalement entre les mains de Dieu.
b) Permanence des courants mystiques, en particulier en Espagne
(Teresa de Cepeda y Ahumada, San Juan de la Cruz), en Italie, dans les
Flandres.
c) Fidélité à certains legs dans l’histoire littéraire du Moyen Âge :
– 1) le latin comme langue littéraire et comme langue d’idées (Utopia
de Thomas Morus) ;
– 2) sur scène, le mystère et la moralité poursuivent leur histoire (autos
de Gil Vicente) ;
– 3) le roman de chevalerie lui-même subsiste (les Amadis de Gaule,
qui tourneront la tête au Don Quichotte de Cervantes) ;
– 4) le goût de la somme (Pic de la Mirandole, Étienne Dolet).

C. SYNTHÈSE : Comment s’effectue le passage.


a) À la notion de somme, où tout serait dit une fois pour toutes, se
substitue, même chez ceux qui ont le goût du savoir encyclopédique
(Rabelais), l’idée d’un progrès de la connaissance. Le Moyen Âge
apparaît alors comme une étape, insuffisante mais nécessaire.
b) En religion, le débat porte plus sur les formes que sur la croyance
elle-même.
c) Dans le domaine littéraire :
– 1) il faut tenir compte du fait que certains hommes du Moyen Âge
étaient des pré-renaissants (hellénisme de Villon, critique de l’idéal
chevaleresque chez Commynes) ;
– 2) la grande rhétorique reste ancrée dans les habitudes de l’homme
de la Renaissance (on trouve des « vers rapportés » dans L’Olive de
Joachim du Bellay, dans les Amours d’Étienne Jodelle [« Des Astres, des
forêts et d’Achéron l’honneur », ou sonnet de la triple Diane], dans les
Sonnets de la mort de Jean de Sponde) ;
– 3) le modèle italien des poètes de la Renaissance, Pétrarque, n’est-il
pas, ne serait-ce que par ses dates (1304-1374), un homme du Moyen
Âge ?

2.1.2. Le plan explicatif

Il est le résultat direct d’une analyse, d’une explication du sujet,


conformément à la démarche dont il a été rendu compte plus haut. Un tel
plan est opportun quand le sujet propose une citation longue à
commenter. En scindant cette citation, en retenant les fragments les plus
significatifs, on pourra déjà suggérer des points successifs à traiter, qui
deviendront les différentes parties de la dissertation. Le danger serait de
s’en tenir à une simple contraction de la citation, à un résumé de texte
promu au rang de canevas dissertatoire. On risquerait de verser dans la
paraphrase inefficace.
Ce danger peut être écarté si l’on veut bien prendre les précautions
suivantes : dégager de la citation proposée une problématique, non les
éléments d’un résumé ; constituer les articulations du développement
d’après les éléments de cette problématique, non d’après les membra
disjecta de la citation ; organiser à l’intérieur de chaque partie une
discussion de chaque composante ainsi dégagée. La dialectique
s’installera à l’intérieur de chaque partie, au lieu de constituer le cadre de
l’ensemble. Exemple :
En 1893, Tchekhov, après avoir lu Le Docteur Pascal de Zola, écrivait à Souvorine :
« Ce roman est bon ; le meilleur personnage n’est pas le médecin qui est artificiel,
c’est Clotilde. » Quelques mois plus tard, son jugement se précise : « Le Docteur
Pascal est un livre bien composé, mais le fond en est mauvais. Quand je souffre de
dérangements d’estomac, la nuit, je mets sur mon ventre un chat qui me tient lieu de
cataplasme. Clotilde ou Avissage, c’est le chat qui chauffe le roi David ; elles n’ont pas
d’autre mission que de réchauffer un vieillard. […] Je suis fâché que Clotilde ne soit
pas aimée par quelqu’un de plus jeune et de plus fort. Ce vieux roi David qui s’épuise
entre les bras d’une jeune fille me fait penser à un melon déjà touché par la gelée
d’automne et qui a l’ambition de mûrir encore […]. Je ne vois pas d’inconvénient à ce
que Pascal ait dormi avec une jeune fille, c’est son affaire, mais il est regrettable que
Zola ait loué la conduite de Clotilde et appelé amour un sentiment dépravé. »
Ces lettres datent de l’année même de la publication du dernier volume de la série
des Rougon-Macquart, Le Docteur Pascal : la première est du 24 août, la seconde du
11 novembre. On les trouvera dans la Correspondance d’Anton Tchekhov traduite par
Denis Roche (1956, Plon, p. 221 et 223-224). Il faut s’élever au-dessus de ce qu’il y a
de descriptif dans ces deux lettres de Tchekhov et mettre en valeur le problème général
de la sympathie littéraire : l’écrivain russe fait, à propos du Docteur Pascal, de la
critique à laquelle on pourrait donner moins le nom de « critique de sympathie » que
celui de « critique d’antipathie ».

On pourrait établir à partir de là deux plans, dont le premier est plus (et
sans doute trop) immédiat, dont le second est plus dirigé par la
problématique même.

Premier plan

A. Une critique du personnage du Dr Pascal :


a) portrait du Dr Pascal en vieillard frileux (thématique des
générations) ;
b) portrait du Dr Pascal en roi David (mythe de David et Bethsabée) ;
c) portrait du Dr Pascal en melon (chute toute… naturaliste).

B. Une critique du personnage de Clotilde :


a) relation de proximité (le chat dans la maison) ;
b) relation de dissonance (jeune/vieux) ;
c) relation d’inutilité (le vieillard ne peut apporter à la jeune femme la
force dont elle a besoin).

C. Une critique de Zola lui-même :


a) éloge de la forme (la composition), mais critique du fond ;
b) critique de l’amoralisme de Zola (il a « loué la conduite de
Clotilde » qui s’est donnée à Pascal et a « appelé amour un sentiment
dépravé ») ;
c) critique de la complaisance de Zola à l’égard de ses personnages (et
on sait qu’elle s’explique par sa liaison avec une jeune femme, Jeanne
Rozerot).

Deuxième plan

A. Éléments de sympathie :
a) sympathie d’artiste : l’éloge de la composition romanesque ;
b) sympathie d’homme vivant dans un corps : la souffrance appelle un
cataplasme ;
c) sympathie intellectuelle : Tchekhov est prêt à admettre,
intellectuellement, qu’un homme âgé ait le désir de dormir avec une
jeune fille.

B. Éléments d’antipathie :
a) antipathie à l’égard de Clotilde, qui accepte une fonction qui la
réduit à une utilité ;
b) antipathie à l’égard du Dr Pascal, qui ne se rend pas compte qu’il est
trop tard pour mûrir encore ;
c) antipathie à l’égard de Zola, et de sa complaisance à l’égard d’une
situation et d’une conduite que Tchekhov réprouve au nom de la morale.
C. Les vraIes exigences :
a) l’adéquation de la forme et du fond ;
b) l’accord des âges ;
c) la justesse dans les définitions : l’utilisation par Zola du mot
« amour ».
À travers cette analyse, Tchekhov remet en question le sursaut
d’optimisme de Zola à la fin des Rougon-Macquart, et on conçoit que la
possibilité en échappe à l’écrivain russe, connu pour son profond
pessimisme.

2.1.3. Le plan descriptif

Il s’attache à décrire les différents aspects d’une notion fondamentale


contenue dans le sujet ou dans les textes dont il parle. Les deux exemples
précédents font passer d’un plan de type explicatif à un plan qui est déjà
de type descriptif : le premier joue avec des éléments de la citation, le
second s’organise plutôt à partir d’un approfondissement de la notion de
sympathie, implicite, ainsi que son contraire, dans les lettres de
Tchekhov. Là encore, une dialectique interne doit être aménagée, avec
une dynamique qui doit précisément éviter les inconvénients de la
description pure. Exemple :
Comment s’est manifestée l’influence de Jean-Jacques Rousseau sur la
sensibilité préromantique ?
Ce sujet classique, qui se trouve largement traité par exemple dans
l’ouvrage de Charles Dédéyan, Jean-Jacques Rousseau et la sensibilité
littéraire à la fin du XVIIIe siècle (SEDES), aboutissement d’un cours de
licence traité dans l’ancienne Sorbonne, met en face d’un phénomène
étrange : le « culte du moi » vers lequel tend la sensibilité préromantique,
loin d’être individuel, est collectif (c’est le paradoxe qui préside à la mise
en place de la problématique) ; et cette forme de sensibilité moderne a un
« ancêtre », Jean-Jacques Rousseau.
Les grandes caractéristiques communes à la sensibilité de Rousseau et
à la sensibilité préromantique permettront d’établir par exemple le plan
suivant :
Le plan

A. LE DÉSENCHANTEMENT
a) Sentiment d’avoir été frustré par le destin. Saint-Preux, dans La
Nouvelle Héloïse : « Il me semblait que la destinée me devait quelque
chose qu’elle ne m’avait pas donné. » Werther, dans le roman par lettres
de Goethe, Die Leiden des Jungen Werthers : « Nous restons là dans
notre pauvreté, dans nos étroites limites, et notre âme assoiffée se tend
vers le rafraîchissant breuvage qui lui a échappé. »
b) La passion a été déçue. Julie, dans La Nouvelle Héloïse : « L’amour
est éteint, il l’est pour jamais, et c’est encore une place qui ne sera point
remplie. » Goethe, dans un poème envoyé à Charlotte von Stein, le
14 avril 1776 :

« Warum gabst du uns die tiefen Blicke,


Unsre Zukunft ahndungsvoll zu schaun,
Unsrer Liebe, unserm Erdenglück
Wähnend selig nimmer hinzutraun ? »
« Pourquoi nous donnas-tu de profonds regards, tels
Qu’en un pressentiment nous voyons l’avenir,
N’ayant ainsi jamais l’heureuse illusion
De croire en notre amour, notre bonheur terrestre ? »

c) Les déceptions réduisent à néant les espérances futures. Saint-


Preux : « Cette éternité de bonheur ne fut qu’un instant de ma vie » ; et,
quand le bonheur revient, il le sait si fragile qu’il n’ose plus le goûter. Le
René de Chateaubriand s’estimera, lui aussi, « détrompé avant d’avoir
joui ».

B. L’ASPIRATION À L’INFINI
a) Révolte qui pousse à briser le cadre où l’on est enfermé, la société,
qui « est l’ennemi nécessaire des individus (Ugo Foscolo, Ultime lettere
di Jacopo Ortis), et à laquelle Jean-Jacques Rousseau n’a cessé de
s’attaquer.
b) Instable, indésirable, le héros est contraint au voyage. Il peut être le
voyage réel : Saint-Preux rêve d’être englouti dans la mer immense dont
les flots pourraient recouvrir son cœur agité ; Werther se lance dans des
courses effrénées à travers la campagne.
c) Le héros peut aussi aspirer à s’envoler vers l’ailleurs, vers l’infini
même : Troisième lettre à Malesherbes de Jean-Jacques Rousseau ; Faust
dans l’Urfaust ; appel lancé aux constellations par Jacopo Ortis ;
Coleridge, Ode à la Liberté.

C. LA VOLUPTÉ DE LA DOULEUR
a) Un dolorisme qui ne va pas sans une certaine complaisance.
Rousseau juge que « les blessures de la sensibilité sont aimées pour elles-
mêmes, car elles font vivre et leur amertume est savourée ». L’Oberman
de Senancour jugera que cette « volupté de la mélancolie » est « la plus
durable des jouissances de son cœur », un « charme plein de secrets qui
le fait vivre de ses douleurs et s’aimer encore dans le sentiment de sa
ruine » (lettre XXIV).
b) Enchantement devant les richesses du moi : « l’univers entier
disparaît devant moi » (Rousseau, Confessions) ; « Je rentre en moi-
même et j’y trouve un monde (Goethe, Les Souffrances du jeune
Werther).
c) Plénitude atteinte grâce à la limite indécise qui s’est établie entre le
moi et la nature. Cinquième des Rêveries du promeneur solitaire de
Rousseau. Werther : « Tout flotte, tout vacille à tel point devant mon âme
que je ne puis serrer un contour. »
« Arracher » le plan à la description pure
Sans doute trouvera-t-on encore bien descriptif sous cette forme un
plan qui pourrait être celui d’une leçon plus que celui d’une dissertation.
L’effort supplémentaire consistera précisément à arracher, en quelque
sorte, le plan descriptif à la description, en tout cas à la description pure,
même si l’on n’est pas aidé par la formulation toute scolaire du sujet. On
y parviendra en donnant une forme plus problématique à chacun des trois
centres d’intérêt ainsi dégagés :

A. LE DÉSENCHANTEMENT
Comment l’enchantement procuré aux précurseurs du romantisme par
la lecture de Rousseau peut-il être conciliable avec leur
désenchantement ? Et le désenchantement préromantique exclut-il un
certain enchantement (voir le chapitre sur Chateaubriand
« L’Enchanteur », dans le livre d’Yves Vadé, L’Enchantement littéraire.
Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud).

B. L’ASPIRATION À L’INFINI
Le préromantique peut sembler impatient de la limite, et pourtant, son
aspiration à l’infini, parfois si théâtrale (René : « Levez-vous vite, orages
désirés »), est compatible avec le culte du petit (mis en valeur par Jean-
Pierre Richard dans son livre Paysage de Chateaubriand :
« Chateaubriand aime la petitesse, il le professe en maint passage des
Mémoires. Son goût naturel le porte vers le menu, vers l’insignifiant :
“qu’il fallait peu de chose à ma rêverie” »). D’où la tentation de la
clôture, qui s’oppose à celle du désert, dans Atala et dans René.

C. LA VOLUPTÉ DE LA DOULEUR
Elle est paradoxale dans son essence même. Mais elle est surprenante
aussi parce que, née chez Rousseau de l’intimité de l’être, elle se trouve
remise en question quand la douleur naît de l’histoire, donc de l’extérieur.
Faut-il admettre, avec Robert Mauzi dans L’Idée du bonheur dans la
littérature et la pensée françaises au XVIIIe siècle, que « le plus significatif
est que l’élaboration voluptueuse porte non sur les états d’âme, mais sur
les objets. La volupté n’est pas une technique de la vie intérieure. Elle
s’aménage exclusivement de l’extérieur » ?
En définitive, la sensibilité de Jean-Jacques Rousseau, qui est sans
doute une source de la sensibilité préromantique, en est aussi un miroir,
et il n’est pas sûr que le reflet se confonde toujours avec l’image.
3. RÉDIGER LA DISSERTATION

3.1. L’INTRODUCTION

Les éléments désormais en place permettent d’aborder la composition


et la rédaction de l’introduction. Il serait, en effet, illusoire de croire
qu’on peut se mettre immédiatement après une lecture plus ou moins
distraite du sujet à cette entrée en matière dont la conception est délicate
et la réalisation décisive. Une introduction manquée sera bien souvent
l’annonce d’une dissertation manquée. Cela ne signifie pas, bien sûr, que
le correcteur se contentera de lire ce début pour juger sommairement du
reste.
Les règles sont précises, et on aura intérêt à les respecter
scrupuleusement, sans pourtant donner, dans la rédaction, l’impression
d’être enfermé dans un carcan. La rigueur n’exclut pas la souplesse dans
la présentation.
Le schéma type d’une introduction comprend quatre éléments obligés :
– 1) Un préambule qui sert, précisément, à introduire le sujet. Trop
souvent, en effet, le candidat commence d’une manière abrupte, parlant
d’entrée de jeu de « ce jugement », « cette formule », « cette citation »,
sans avoir pris soin de les amener et de les présenter. Il est tout aussi
abrupt d’asséner brutalement les noms des écrivains concernés, les textes
au programme. Tout cela appelle de minutieuses préparations. Le
préambule correspond à ces préparations-là.
On évitera la citation initiale, qui détournerait de celle que le sujet
propose de commenter : faussement brillant, ce procédé n’est pas
nécessairement à l’avantage de celui qui se contente de la « seconde
main ». On proscrira aussi des formules très générales, qui peuvent faire
figure de truismes : « de tout temps on a pensé que », « depuis qu’il
existe, l’homme s’est demandé si », etc. Une idée générale constitue un
bon point de départ, à condition qu’elle ne soit pas trop banale, à
condition aussi qu’elle introduise effectivement au sujet.
– 2) Un exposé de la citation ou de la question, selon le type de sujet.
On évitera, s’il s’agit d’un sujet à question, de la répéter platement. Si la
citation est brève, on pourra se contenter de la reproduire. Mais il est
mieux de déjà la mettre en perspective et de l’infléchir dans le sens de
son propre discours. Si la citation est longue, on opérera des
prélèvements significatifs, ceux dont on aura besoin par la suite, surtout
si on adopte un plan de type explicatif. Dans tous les cas, cet exposé ne
doit être ni trop long ni diffus. On en attend une présentation sobre et
efficace.
– 3) Une mise en place de la problématique. Elle aura été
soigneusement préparée dans la phase initiale de travail de réflexion sur
le sujet. C’est l’élément décisif, car c’est à partir de lui que le correcteur
pourra voir si le sujet a été compris, si l’examen en est correct, si une
interrogation sert de support à la discussion qui va suivre dans le corps de
la copie. La rédaction gagne ici à être serrée. C’est une sorte de strette
conceptuelle.
– 4) L’annonce du plan. Elle doit être claire sans être didactique ni
pesante. Trop souvent, elle est soit escamotée, soit présentée d’une
manière trop didactique et pouvant aller jusqu’au grotesque. Nette – ne
serait-ce que pour que le correcteur soit ensuite, sans numérotation
aucune, guidé dans la lecture de la copie –, elle doit pourtant être discrète
et aussi brève que possible. Toute présentation sous forme de tableau est
proscrite. La succession des phrases interrogatives correspondant à
chacune des parties du plan est une facilité et prend trop l’allure d’une
leçon.
On le voit, l’introduction appelle donc un soin particulier, et elle
permettra vite de reconnaître les mérites d’une rédaction ingénieuse. On
ne saurait trop en recommander l’apprentissage patient et attentif.
L’allégement est encore plus nécessaire pour une dissertation de
littérature comparée que pour une autre, en raison de l’abondance des
considérants et de l’ampleur du corpus de textes. Même dans ce cas, elle
ne doit pas être trop longue. Une demi-page ou trois quarts de page grand
format paraissent la bonne mesure, entre la présentation cavalière et le
délayage inopérant.
On reprendra ici le sujet no 3 de la page , avec la citation de Blanchot.
J’essaierai de suivre les règles précédemment formulées en en
commentant l’application.

3.1.1. Préambule

Puisqu’il est question d’autobiographie et de relation entre un auteur


de récit autobiographique et son lecteur, on peut partir de la notion de
« pacte autobiographique » créée par Philippe Lejeune dès son premier
livre sur L’Autobiographie en France, et devenue classique depuis Le
Pacte autobiographique. On pourra écrire, par exemple :
On a pris l’habitude de placer au point de départ de toute
autobiographie un pacte, pacte avec le lecteur qui, pour l’écrivain, peut
aussi être un pacte avec soi-même : une manière de pactiser, de faire la
paix en soi et pour soi. Dans l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau vient
après Le Contrat social le temps des Confessions, et donc cet autre
contrat qu’est le pacte autobiographique.

3.1.2. Présentation de la citation

Tout n’est pas à retenir dans la citation de Blanchot, et ce serait une


erreur que de la citer intégralement. Ce serait une erreur encore plus
grave que d’en garder ce qui est le moins original, le moins pertinent
pour le propos.
Il est clair, pour moi, que tout le début peut être écarté. En effet, elle
commence par l’énoncé de trois objectifs habituellement reconnus pour
le récit autobiographique, mais si attendus que cela n’intéresse ni
Blanchot ni nous-mêmes :
– « s’avouer » : c’est le principe de la confession, et en particulier des
Confessions de Rousseau – l’histoire du ruban volé, par exemple. Quand
Proust, dans un des textes à partir desquels Bernard de Fallois a constitué
le Contre Sainte-Beuve, avoue sa pratique adolescente de la masturbation,
avec la belle image du jet d’eau de Saint-Cloud, c’est bien de la même
chose, poésie aidant, qu’il s’agit ;
– « s’analyser » : c’est le principe de l’égotisme, tel que l’a pratiqué
Stendhal (Souvenirs d’égotisme) ou tel qu’il resurgit, dans une
perspective plus critique, au début de L’Âge d’homme de Michel Leiris :
« Si rompu que je sois à m’observer moi-même, si maniaque que soit
mon goût pour ce genre amer de contemplation, il y a sans nul doute
des choses qui m’échappent […]. »
– « s’exposer aux yeux de tous » : l’analyse du moi va jusqu’au culte
du moi (Maurice Barrès) ; l’autoportrait se fige en statue (Chateaubriand,
à la fin des Mémoires d’outre-tombe), et c’est à cela que réagit un
écrivain comme Joyce qui ne fait ni son portrait ni celui de l’artiste, mais
un portrait de l’artiste en jeune homme, en un être encore malléable et
non fixé.
Pour Blanchot, dans la citation proposée, l’objectif principal du récit
autobiographique est autre : « chercher à survivre » (avec la modalisation
d’un « peut-être »). Moins pour parler encore du fond de la mort, comme
l’a suggéré Chateaubriand dans la préface des Mémoires d’outre-tombe,
que pour se donner la mort, et en tout cas en se donnant la mort. Le
suicide de Leiris ne serait pas le moment où il a essayé d’attenter à ses
jours, mais le long temps d’une écriture autobiographique qui, dès L’Âge
d’homme, s’est placée sous le signe de cette Lucrèce qui se tua. Et ce
suicide, si prolongé chez Leiris, est bien pour Blanchot un « suicide
perpétuel », un suicide par les mots.
On rassemblera tout cela dans la présentation suivante :
Or Maurice Blanchot est plus sensible, dans l’écriture de soi, à la
rupture, à la brisure, à la menace qu’au pacte. L’un de ses récits s’intitule
L’Arrêt de mort, et pour lui, en effet, écrire consiste à s’arrêter, à se
donner la mort : à la limite, tout livre est posthume, et en particulier tout
livre autobiographique. Toute écriture, toute écriture de soi est désastre.
L’auteur peut avoir l’air de « chercher à survivre » dans le récit
autobiographique, mais c’est par « un suicide perpétuel ». Ainsi, le poète
qui écrit son roman ne fait que répéter le geste de Chatterton.

3.1.3. Mise en place du problème

Les paradoxes se multiplient dans le cliquetis des contradictions


sensibles dans les termes de cette citation : survivre/suicide-mort,
s’écrire/cesser d’être. La présentation prend une tournure dramatique
(« suicide perpétuel », et c’est un autre paradoxe que cette prolongation
d’un acte qui ne peut être commis que dans l’instant) ; une forme
romanesque (le lecteur est un être qui dépossède l’auteur, qui le ruine, un
peu comme le « servant » de Joseph Losey tend à se substituer à son
maître ; un échange se produit, la lecture est l’occasion d’un
vampirisme) ; une forme poétique (jeu de mots sur hôte-autrui, hôte-
autre).
Il ne suffit pas de reproduire les paradoxes de Blanchot, même en les
explicitant. Il faut les mettre en question, et ainsi amorcer une discussion.
Je propose la rédaction suivante :
Blanchot pense constamment par paradoxes, et ce premier paradoxe en
engendre d’autres : un suicide sans cesse recommencé, une « mort totale
en tant que fragmentaire », et on en vient à se demander si c’est bien là
mourir, si c’est bien là un « cesser d’être » qui correspondrait au
« s’écrire » du roman du poète. Car meurt-on quand on a encore le
pouvoir de tuer ? Cesse-t-on d’être quand on ne meurt que
partiellement ? La pulsion de mort que Blanchot perçoit dans l’acte de
s’écrire peut s’accompagner d’une pulsion de vie, qui est aussi l’acte de
la poésie.

3.1.4. Annonce du plan

Il est temps, à ce point de l’introduction, de faire référence aux œuvres


qui seront concernées par la réflexion sur le sujet. C’est à partir d’elles
qu’on dessinera sobrement la ligne de la dissertation, avec les moments
de cette réflexion :
Autobiographiques à beaucoup d’égards, écrits à partir de la vie du
poète, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Portrait de l’artiste en jeune
homme et Le Lotissement du ciel doivent permettre de s’interroger sur les
modalités et les limites d’un tel suicide : l’exploitation, pouvant aller
jusqu’à l’effacement, d’une expérience vécue ; le don de soi à cet hôte
qu’est l’autre, le lecteur ; la fragmentation dans les mots et dans cette
« parole en archipel », comme le dit René Char, que peut être le roman du
poète comme la poésie elle-même.
Voici, à propos de la même question, un autre sujet pour lequel je vais
tenter d’élaborer une introduction complète, sans m’arrêter ici pas à pas :

« Le roman du poète, c’est le texte qui ne tolère qu’un seul lecteur : le double de
l’homme qui écrit. Celui sans lequel il n’aurait pas existé. »

Cette affirmation de Daniel-Henri Pageaux vous semble-t-elle éclairer


Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Portrait de l’artiste en jeune
homme et Le Lotissement du ciel ?
L’avantage du sujet, cette fois, est qu’il part d’une citation extraite
d’un texte qui a été écrit à l’occasion de ce programme et qui veut donc
porter sur les trois textes en question, l’introduction substantielle et
excellente du recueil d’études sur Le Roman du poète. Ce sont même les
dernières lignes de ce texte introductif auxquelles il va falloir introduire à
son tour.

(Préambule)
Au XXe siècle, la critique littéraire s’est montrée plus soucieuse
qu’auparavant d’étudier, à propos d’une œuvre, les conditions de sa
lecture. L’enquête a pu prendre des dimensions sociologiques : évaluation
du nombre des lecteurs, statut de ces lecteurs. On a pu, à travers elle,
chercher à faire l’histoire de la réception de l’œuvre dans la critique, à
apercevoir ce que Hans Robert Jauss a appelé un « horizon d’attente », à
partir de l’œuvre même.

(Présentation de la citation)
Daniel-Henri Pageaux s’est ainsi placé à l’intérieur de l’œuvre pour
voir dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, dans Portrait de l’artiste
en jeune homme et dans Le Lotissement du ciel des livres où l’auteur ne
s’adresserait qu’à lui-même et ne chercherait pas d’autre lecteur. « Le
roman du poète, écrit-il, c’est le texte qui ne tolère qu’un seul lecteur »
(et on sent une volonté d’insistance dans cette manière de pléonasme) :
« le double de l’homme qui écrit. Celui sans lequel il n’aurait pas
existé. »

(Mise en place du problème)


Le paradoxe d’un lecteur qui ne serait que l’auteur lui-même ou son
double s’éclaire sans doute si on le replace dans la perspective d’une
« critique créatrice », celle pour laquelle Daniel-Henri Pageaux a exprimé
sa préférence dans un livre antérieur d’un an à ce texte de 1995, Les Ailes
des mots – Critique littéraire et poétique de la création (éd. de
l’Harmattan). Mais est-on en droit de chercher un roman de la lecture
dans cette « nouvelle catégorie », le « roman du poète », que le critique a
défini plus haut comme « le roman de l’écriture » ?

(Annonce du plan)
L’idéal, pour pouvoir en juger, serait que le lecteur fût représenté dans
les œuvres mêmes. S’il se confond avec l’auteur, le livre risque de
s’enfermer dans un autisme qu’on reproche bien souvent au poète, même
si ce lecteur est son double – « Hypocrite lecteur, mon semblable, mon
frère », comme l’écrivait Baudelaire au seuil des Fleurs du mal. Mais
peut-on, précisément, rester sur ce seuil ?

3.2. LE CORPS DE LA DISSERTATION

Il serait inutile de suivre ici pas à pas le déroulement de la dissertation.


Les exemples complets fournis plus loin d’un tel déroulement devraient
parler d’eux-mêmes. Je me contenterai donc de quelques règles simples :
– 1) Chaque partie sera précédée d’un bref préambule, qui y introduit
aussi directement que possible, mais en évitant d’être abrupt.
– 2) La partie elle-même se décomposera en plusieurs points. Comme
il y a en général trois parties, on peut se satisfaire de trois points à
l’intérieur de chaque partie. Mais il n’y a là rien d’obligatoire, et les
savants calculs 3 x 3 x 3 ont quelque chose de dérisoire.
– 3) À la fin de chaque partie, une conclusion partielle sobre fait aussi
office de transition vers la suivante. Cette transition doit rester discrète :
elle tend vers la partie suivante plus qu’elle ne l’appelle à grands cris.
En reprenant le sujet Pageaux, je vais essayer de donner l’armature des
parties successives d’une dissertation, en insistant sur les articulations.

3.2.1. Ire partie : le lecteur représenté

Préambule. Le roman au XXe siècle a évolué vers le roman du lecteur,


dont Si par une nuit d’hiver un voyageur (1980) d’Italo Calvino présente
un exemple comme superlatif. La lecture y est perpétuellement
interrompue et, selon le romancier italien, une telle fragmentation serait
la source d’une nouvelle forme de poésie, celle-là même à laquelle va la
préférence de Milan Kundera dans L’Art du roman. Le roman du poète a-
t-il besoin d’une semblable représentation du lecteur ?
Point 1. Il n’y a pas de représentation du lecteur anonyme dans Les
Cahiers de Malte Laurids Brigge, dans Portrait de l’artiste en jeune
homme et dans Le Lotissement du ciel. Nulle part l’auteur ou le narrateur
n’imaginent un lecteur ayant en main cet objet, le livre. Nulle part ils ne
paraissent hantés par la matérialisation de l’objet. Malte regarde les
objets plus que les livres. Stephen, hanté par la création intérieure du
poème, ne l’est pas par sa matérialisation sur la page imprimée. Cendrars,
tout prêt à imaginer la résurrection du sept-couleurs, ou même du
chapeau à plumes de sa mère, n’a pas l’intention d’assister à la parousie
de son livre. Et à Caio qui lui demande s’il a l’intention d’écrire un livre
et se propose même de le prendre pour son journal, il répond sans
hésiter : « Non. »
Point 2. Pourtant, il arrive que le narrateur – le poète dont nous avons
en main le roman – lise. Malte, quand il est las d’« apprendre à voir », se
rend à la Bibliothèque nationale de Paris et y lit un poète. Joyce nous fait
pénétrer dans la bibliothèque de l’université de Dublin. On passe avec
Stephen le tourniquet cliquetant, on y voit le lecteur, il n’est ni l’auteur ni
Stephen son double, mais Cranly, assis du côté des dictionnaires, penché
sur un gros livre, puisqu’il traite des Maladies du bœuf. Cendrars se
rappelle la bibliothèque de son père où il pénétrait enfant pour y éprouver
de secrètes terreurs, et d’autres encore : celle de Saint-Pétersbourg, la
Central Library de New York, et surtout la bibliothèque Méjanes d’Aix-
en-Provence, riche en livres érotiques, mais où il lisait plutôt, pendant
l’Occupation, les Patrologies de Migne ou les Acta Sanctorum des
bollandistes.
Point 3. Font-ils place à leur lecteur ? Cendrars l’imagine en âme
sensible. Stephen n’en est pas à imaginer qu’on puisse lire un livre de lui-
même, mais il s’inquiète de l’accueil que pourraient faire à ses vers la
jeune fille qu’il croit aimer, ainsi que ses frères :
« S’il lui envoyait des vers ? On les lirait au petit déjeuner, tout en
tapotant les œufs à la coque. Quelle folie, vraiment ! Les frères de la
jeune fille riraient en s’entr’arrachant le feuillet avec leurs doigts
vigoureux et durs. Son oncle, le prêtre suave traînant dans son fauteuil,
tiendrait le papier à distance, le lirait en souriant et exprimerait son
approbation de la forme littéraire. »
Rien de semblable dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, comme
si le jeune Danois conjurait le spectre de tout lecteur potentiel, de tout
lecteur futur, lecteur d’ailleurs de quelle œuvre, puisque son œuvre de
poète n’est pour l’instant qu’une non-œuvre, une œuvre absente ?
Conclusion partielle et transition. Dans les trois romans du poète, on
trouve donc moins une représentation du lecteur qu’un portrait de
l’écrivain, du poète en lecteur, comme s’il pouvait un jour devenir le
lecteur de lui-même.

3.2.2. IIe partie : le lecteur de soi-même

Préambule. On imagine aisément le poète comme ayant besoin de se


nourrir de lectures pour élaborer son œuvre. Mais on peut penser aussi
qu’il devrait ne se nourrir que de lui-même. Passées toutes les faims des
« Fêtes de la faim » rimbaldiennes, ne resterait que celle-ci, et « C’est
l’estomac qui tire,/C’est le malheur ». Par un véritable repli sur soi,
l’auteur n’aurait plus pour lecteur que lui-même.
Point 1 : Cendrars, ou un certain narcissisme. Quelles que soient la
liberté et les désinvoltures du bourlingueur, quelle que soit son attention
au livre de l’autre (La Lévitation d’Olivier Leroy), Cendrars n’échappe
pas à un certain narcissisme, qui peut être complaisant ou ironique. On
s’en rend compte en particulier quand il revient à L’Eubage, ce livre
de 1927 qu’il écrivit pour Jacques Doucet, couturier à la mode et grand
collectionneur de manuscrits d’écrivains. À la source des « images
poétiques » de ce livre, il place un paysage qui était devenu un état
d’âme, « le pays effondré des cressonnières ». Le roman du poète tend
alors à devenir le roman d’un livre du poète, et d’un poète qui se penche
à nouveau sur une œuvre de son passé.
Point 2 : Malte, ou la lecture d’un échec. Malte produit trop peu pour
jeter ainsi longuement un regard en arrière. Relit-il même les feuillets qui
constituent ses Cahiers ? Cela n’est pas sûr, puisqu’il y laisse des
lacunes. S’il arrive au jeune Danois de revoir ce qu’il a pu un moment
considérer comme son œuvre, c’est pour se rendre compte de la faiblesse,
de la nullité de tout cela, de l’absence d’œuvre au sens fort du terme : une
étude sur Carpaccio qui est mauvaise, un drame à thèse, Mariage, dont la
thèse est fausse, et des vers : « Oui, mais des vers signifient si peu de
chose quand on les a écrits jeune ! »
Point 3 : Stephen Dedalus, ou l’attention portée à un « work in
progress ». Joyce n’a pas attendu Finnegans Wake pour suivre le progrès
de son propre travail. Déjà, son Stephen Dedalus est constamment
attentif à une œuvre qui se crée, après de longs temps de latence, avec
des moments d’épiphanie, de surgissement (fin du chap. IV). La genèse
de la « Villanelle » inspirée par Emma Clery est particulièrement lente. Il
a fallu plus de dix ans pour qu’il écrive de nouveau des vers pour elle. Le
poème apparaît par bribes, dans le chapitre V de Portrait de l’artiste en
jeune homme, jusqu’au moment où il est là entier, enfin, « lettres liquides
de la parole » et « débord(ées) du cerveau ».
Conclusion partielle et transition. Sans être renfermée en elle-même,
la représentation que propose, du poète qu’il est, l’auteur d’un roman du
poète est celle d’un lecteur, ou d’un relecteur de ses propres œuvres : il
en rappelle la genèse et le cadre (Cendrars), il en dit l’insuffisance
(Malte), il assiste à sa naissance (Stephen Dedalus). Il assiste ou a assisté
à son œuvre. Cette situation peut conduire à un dédoublement de
personnalité.

3.2.3. IIIe partie : l’auteur et son double

Préambule. Ce dédoublement n’est pas nécessairement le résultat


d’une division de soi, d’une fissure dans l’être, d’un partage. Plus
subtilement se crée, selon Daniel-Henri Pageaux, « le double de l’homme
qui écrit ». Il se crée, et pourtant il était déjà là, puisqu’il est « celui sans
lequel [le roman du poète] n’aurait pas existé ».
Point 1 : un système de doubles. Le roman du poète est lui-même
fondé sur un système de doubles. Il ne s’agit pas seulement de la relation
entre l’auteur et le protagoniste du récit qui en est l’émanation
(Rilke/Malte ; Joyce/Stephen ; et plus curieusement Cendrars/Cendrars,
ou plutôt Georges Frédéric Sauser/Blaise Cendrars). Ce double peut être
un personnage mythologique (Dedalus/Dédale), un modèle
(Cendrars/saint Joseph de Copertino), une caricature (Oswaldo Padroso).
Point 2 : un lecteur qui serait le double du poète. Rémy est-il encore
un double ? Il est bien plutôt le lecteur absent, cruellement absent, pour
lequel le livre aurait dû être écrit (Le Lotissement du ciel). Malte semble
écrire pour d’autres, mais un projet de lettre reste suspendu et sans
destinataire. Quant aux dialogues, qui occupent une place si importante
dans le long dernier chapitre de Portrait de l’artiste en jeune homme, ils
tournent finalement à un appel lancé à Dédale, c’est-à-dire encore, pour
Dédalus, à lui-même.
Point 3 : l’autisme évité. Cela ne signifie pourtant pas que le roman du
poète soit pour le poète un miroir où à ses propres yeux son image se
perd. Le double peut être l’autre (c’est le cas dans cet excellent roman du
poète qu’est La Vie est ailleurs de Milan Kundera). Le récit
autobiographique peut correspondre à une pratique du don de soi (voir en
particulier Malte Laurids Brigge). Il n’exclut pas une réflexion théorique
générale, qui est peut-être encore lecture de soi, mais lecture supérieure
d’un auteur qui a su prendre ses distances avec lui-même.
Conclusion partielle. Dans un roman du poète, l’auteur n’a pas
nécessairement un seul double. Il peut les multiplier, et c’est à cause de
cela qu’il ne reste pas enfermé en soi.

3.3. VERS LA CONCLUSION

Au point où j’en suis dans la présentation de ce canevas de


dissertation, il m’est impossible de m’arrêter sans proposer déjà une
conclusion. Je livre donc une conclusion possible, avant de réfléchir
ensuite sur la manière dont elle est constituée, et sur ses règles propres.
On ne peut à la fois écrire un roman du poète et un roman du lecteur.
Aussi Rilke, Joyce, Cendrars ne font guère de place à la représentation du
lecteur dans leur œuvre, et s’il leur arrive d’en prendre la place, c’est
moins directement qu’en projetant devant eux un double ou des doubles.
Placé, il est vrai, au point de départ (Rilke/Malte, Joyce/Stephen,
Sauser/Cendrars), le dédoublement est la condition même du roman du
poète, du roman d’un poète qui se fait également le romancier de ce
poète qu’il est. La formulation de Daniel-Henri Pageaux, apparemment
paradoxale, apparaît finalement parée des vertus de l’évidence. Elle a le
mérite de souligner que l’intérêt du roman du poète est dans cette dualité
sans duplicité.
Peut-être même est-ce à cause de cette dualité qu’un roman tend à se
constituer là où on ne l’attendait pas. La structure du double lui donne
une épaisseur sans laquelle il n’est pas de vérité romanesque.
L’organisation des éléments de la conclusion est aussi rigoureuse que
celle de l’introduction. On en distingue trois :

3.3.1. La reprise des conclusions partielles

C’est un bilan de l’acquis, la synthèse des conclusions auxquelles


chacune des trois parties antérieures a abouti. Le rassemblement est aisé.
La rédaction est plus délicate. Il ne faut pas avoir l’air de se répéter. Il
faut donc essayer d’aboutir à une formulation légèrement différente (ce
qui reste timide, j’en conviens, dans l’exemple précédent).
3.3.2. La conclusion générale

Elle constitue une prise de position aussi ferme que possible par
rapport à la citation proposée par le sujet. C’est pourquoi il est tout
d’abord souhaitable d’y faire allusion, ou d’en faire un discret rappel. On
est en droit d’attendre une réponse au problème posé dans l’introduction
ou, à tout le moins, un jugement définitif.

3.3.3. Un élargissement

Il est souhaitable que la dissertation reste ouverte. C’est pourquoi on


conseille quelquefois de faire place, dans le dernier alinéa, à une « idée
nouvelle ». Le principe reste vague, et le risque serait d’introduire à la fin
une hétérogénéité ruineuse. L’élargissement doit se faire comme
naturellement à partir de l’idée conclusive. Il prend une forme générale,
comme le préambule de l’introduction. On évitera, là encore, et l’excès
de généralité – la vérité première devenant vérité dernière –, et la citation
finale qui, pour décorative qu’elle soit, n’en reste pas moins une facilité
qui évite à l’auteur de la dissertation de s’engager un peu plus
personnellement.

3.4. LES ÉCUEILS À ÉVITER

Chaque professeur, chaque correcteur a ses manies. Pourquoi chaque


étudiant n’aurait-il pas les siennes ? Je me garderai donc bien d’être ici
trop directif, et je me contenterai de quelques conseils, qui souvent
correspondent à l’usage, et parfois à mes vœux.
1) D’une manière générale, il est souhaitable que soit évitée la
prolixité. L’exception ne saurait ici servir de règle, même si je me
rappelle au moins une fois, au concours de l’agrégation, avoir eu à
corriger une copie fleuve (cinquante grandes pages en sept heures), qui
était d’une qualité extrême et qui obtint à juste titre une note excellente.
L’économie est d’autant plus nécessaire en littérature comparée que la
matière est naturellement proliférante. Le candidat aura donc à éviter
l’érudition gratuite, tout en restant précis, et gagnera à choisir des
exemples significatifs, dûment analysés. Une dissertation n’est pas un
travail de recherche, même si d’une certaine manière elle concourt à y
préparer.
2) Les citations seront faites en français. Mais il n’est pas interdit, bien
au contraire, de faire des renvois (là encore, brefs et significatifs) au texte
original, pour montrer qu’on a en la pratique (nécessaire quand on veut
être comparatiste), pour obtenir une précision plus grande, pour faire
apparaître des défauts ou des insuffisances de la traduction. Un tel
recours est quasiment indispensable quand on traite de poésie, ou quand
on a à aborder des questions d’écriture et de style. Il convient de rappeler
à cet égard que le commentaire stylistique fondé sur une traduction est
une aberration (sauf si on se livre à une analyse comparée de traductions,
exercice stimulant et hautement comparatiste). Les citations dans la
langue originale peuvent être requises expressément au niveau de la
licence. Il doit y avoir à cet égard un protocole d’accord avec le
professeur responsable. C’est, de toute façon, une pratique à encourager
pour tous ceux qui ont ensuite l’intention de faire un travail de recherche,
mémoire de Master 1 et 2, thèse, ou articles et livres, en littérature
comparée. On devra seulement veiller à une exigence de lisibilité.
3) L’usage des citations doit rester limité. La dissertation de littérature
comparée ne doit pas tourner au catalogue de citations, au centon, à la
rhapsodie (fût-elle l’habit d’Arlequin de citations dans des langues
diverses). Il est bon d’insérer des citations limitées dans les phrases
mêmes où s’exprime la réflexion. Quand on doit les détacher, il convient
de le faire nettement, en allant à la ligne et en ménageant un retrait.
4) Les titres d’ouvrages sont normalement indiqués en français. Mais il
n’est jamais mauvais de les donner aussi, la première fois, dans la langue
d’origine. Cela est indispensable si le titre est intraduisible : The
Changeling, pièce élisabéthaine due à la collaboration de deux auteurs,
Middleton et Rowley, pose à cet égard un problème tout à fait
surprenant ; en effet, outre que le mot trouve difficilement son équivalent
en français (proche : enfant substitué), la pièce réunit et entremêle de
façon très curieuse deux intrigues passablement hétérogènes ; quand
Pierre Messiaen a adopté pour titre La Remplaçante, en invoquant le
vieux mot français « changeon » qui désigne un enfant substitué à un
autre, il n’a conservé que l’une des intrigues ; Legouis et Cazamian ont
préféré L’Idiot, mais en pensant plutôt à l’intrigue secondaire. Il peut
arriver que la traduction française soit grotesque (Le Pèlerin
chérubinique, pour Der cherubinische Wandersmann d’Angelus
Silesius), ou fautive (La Machine à fabriquer le temps pour The Time
Machine de H. G. Wells), ou incertaine (Wuthering Heights d’Emily
Brontë est devenu Les Hauts de Hurlevent, Hurlemont, etc.). La
désignation étrangère évite parfois une périphrase : il est plus clair de
dire L’Inferno que « L’Enfer de Dante ». On évitera, en tout cas, le plus
possible de laisser l’impression de disparate ou de pédantisme inutile.
5) Il est d’usage d’adopter une rédaction continue, sans la briser par
des titres, sous-titres ou intertitres. C’est pour des raisons de pure
pédagogie que cet usage n’est pas respecté dans les dissertations
proposées et traitées ici. Il est recommandé, en revanche, de ménager des
blancs, de sauter une ligne (entre l’introduction et le corps de la
dissertation, entre les parties, entre la dernière partie et la conclusion).
6) Trop souvent, les candidats à une épreuve de littérature comparée
oublient, en raison du sujet qu’ils ont à traiter sans doute, qu’ils écrivent
des pages de français. La rédaction doit être aussi claire que possible,
aussi souple, aussi soignée, aussi correcte que celle de la dissertation
française. L’étude simultanée de plusieurs domaines linguistiques ne
saurait jamais excuser les sabirs inqualifiables qu’on rencontre parfois.
On prêtera une attention toute particulière à l’art de composer des
paragraphes. Il faut savoir aller à la ligne, en évitant à la fois les alinéas
trop fréquents, qui donnent une impression de morcellement et de
sautillement, et les paragraphes trop massifs, où l’on se perd. Ni les
derniers chapitres de ce qu’il reste du Château de Kafka, ni le monologue
final de Molly Bloom dans l’Ulysse de Joyce, ni la rédaction
volontairement compacte de L’Automne du patriarche de Gabriel Garcia
Marquez, ne doivent servir ici de modèles. Ce qui est permis au
romancier ne l’est pas à l’étudiant qui s’applique à écrire une dissertation
de littérature comparée. C’est sans doute une injustice du sort, une
contradiction entre les études littéraires et la littérature elle-même. Cela
ne signifie nullement que la rédaction d’une dissertation de littérature
comparée doive rester neutre. Les exemples proposés plus loin n’ont
aucune ambition à cet égard.
1. In 1980, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, p. 105.
CHAPITRE II

LA DISSERTATION EN LICENCE
1. LE ROMAN DE LA VILLE

2. ÉTUDE D’UN SUJET. PORTRAIT DE L’ARTISTE


ET DE L’ÉCRIVAIN

3. LA LICENCE DE LITTÉRATURE COMPARÉE

Les exemples proposés ici sont issus d’enseignements dispensés dans le


cadre de la licence, où les questions de littérature comparée, parfois
réduites dans les premières années à une initiation, s’organisent autour de
questions formatrices et suffisamment précises.

1. LE ROMAN DE LA VILLE

Dans le cadre d’un enseignement de littérature comparée portant sur le


roman de la ville, avec trois œuvres au programme (Alfred Döblin, Berlin
Alexanderplatz ; John Dos Passos, Manhattan Transfer ; Michel Butor,
L’Emploi du temps), le sujet suivant était proposé :
« Je ne veux pas décrire la ville, écrit Jorge Luis Borges dans
L’Aleph. Un chaos de paroles disparates, un corps de tigre ou de
taureau où pulluleraient de façon monstrueuse, conjuguée et se
haïssant, des dents, des viscères et des têtes pourraient à la rigueur
en fournir des images approximatives. » Vous commenterez ces
lignes à la lumière des trois œuvres du programme.
L’introduction doit situer Borges, écrivain argentin mais surtout grand
cosmopolite et de vaste culture. Il a été lui aussi un maître du récit fictif
(L’Aleph est un recueil de nouvelles). La description le tente donc moins
que la narration. Or les trois écrivains retenus par le programme sont eux
aussi des romanciers, moins soucieux de décrire la ville que de la
raconter. Cette distinction simple devrait permettre d’aller à l’essentiel, et
en tout cas de poser le problème. Il est impossible de décrire la ville, dit
Borges. Sans doute, mais alors pourquoi ne pas la raconter ? En d’autres
termes (et ce pourrait être la meilleure façon de poser le problème), le
roman de la ville n’est-il pas le substitut d’une impossible description ?
À partir de là, il semble assez facile d’organiser un plan :

I. L’IMPOSSIBLE DESCRIPTION

1) Parce que la ville est une totalité dans l’espace inépuisable : c’est
vrai pour une ville tentaculaire comme New York (Dos Passos), ou pour
une capitale comme Berlin (Döblin), mais aussi pour une ville qui ne
devrait être que d’importance moyenne comme Bleston (Butor). Jacques
Revel a pourtant l’impression, dans L’Emploi du temps, que la ville
anglaise et provinciale où il est venu faire un stage d’une année est reliée
à d’autres villes, et que le tissu urbain est continu.
2) Parce que la ville se modifie à chaque instant. Elle est extrêmement
mobile, transformable dans le temps de l’histoire (c’est très sensible dans
le roman de Butor, avec toutes les allusions inventées au passé de
Bleston, à l’époque romaine de Belli Civitas, au Moyen Âge, au
XVIIIe siècle, etc. : des strates successives se constituent, que l’écrivain,
même s’il se veut archéologue, n’a pas le pouvoir de dégager).
3) Parce que la ville est un ensemble extrêmement complexe de textes
(Butor a écrit à ce sujet un essai important dans Répertoire V) et que le
roman n’a pas le pouvoir de les reproduire. Il peut tout au plus y faire
allusion (les inscriptions des rues, les affiches des théâtres et des
cinémas), en imiter des fragments (articles de journaux dans Manhattan
Transfer ou dans L’Emploi du temps).

II. LE RECOURS À LA NARRATION

1) Elle permet de dessiner un itinéraire dans l’espace. On peut suivre


celui de Franz Biberkopf à partir de l’Alexanderplatz, ou même à partir
de la prison dont il sort au début du roman de Döblin. Ce qui n’était que
confusion monstrueuse (ses premières impressions au sortir de la prison)
s’ordonne, et cet ordre n’est pas dû à la ville ; il naît d’une existence qui a
ses habitudes, ses points de ralliement, et aussi ses zones
d’engloutissement.
2) Elle permet d’accorder le temps de la ville à celui des destinées
individuelles : il y a à cet égard une manière de synchronie romanesque,
très sensible dans Manhattan Transfer puisque la guerre, même éloignée,
mobilise la ville autour de l’événement, modifie les destinées
individuelles (Jimmy Harf), infléchit l’aventure elle-même.
3) Elle est faite du point de vue d’un narrateur omniscient (Dos Passos,
Döblin) ou d’un narrateur qui parle à la première personne (Jacques
Revel dans L’Emploi du temps). Cette focalisation permet un tri dans la
multiplicité du réel, même si ce narrateur est confronté à une telle
multiplicité.

III. LA VILLE-MONSTRE ET LE LIVRE-MONSTRE

La ville est si monstrueuse qu’elle semble modifier l’art romanesque


lui-même.
1) La multiplicité des destinées : Dos Passos a senti qu’on ne pouvait
écrire un roman de la ville satisfaisant en s’en tenant à une aventure
individuelle. Il a donc pris le parti de la multiplicité des aventures. Le
roman devient monstrueux par l’assemblage d’intrigues romanesques
juxtaposées ou enchevêtrées. Même Döblin et Butor ne peuvent pas
s’empêcher d’esquisser d’autres aventures (celle de Lucien Biaise, par
exemple, ou celle de James Jenkins dans L’Emploi du temps) à côté de
celle du protagoniste. Il en résulte tout un jeu d’interférences
romanesques qui, à elles seules, suggèrent la complexité de la ville, lieu
de la juxtaposition des destinées individuelles.
2) La multiplicité des points de vue : même s’il existe un narrateur
central, ce narrateur peut épouser tour à tour divers points de vue. C’est
particulièrement frappant dans Manhattan Transfer et dans L’Emploi du
temps, où Jacques Revel va jusqu’à faire parler la ville elle-même,
comme s’il se plaçait à son point de vue.
3) L’écriture romanesque tend à rejoindre une écriture mythique qui,
curieusement, est celle-là même de Borges dans la phrase à commenter :
la ville est un labyrinthe au centre duquel se trouve le Minotaure, à moins
qu’elle ne soit le Minotaure lui-même. Borges tend à le suggérer, Butor
aussi dans son roman. Pour Manhattan Transfer et pour Berlin
Alexanderplatz, le mythe est différent : c’est celui de Babylone.
En conclusion, on peut proposer l’interprétation suivante : si la ville
est une somme inépuisable, la narration permet de montrer l’homme aux
prises avec le monstre urbain. Il est vrai qu’elle en devient elle-même
monstrueuse, et que les structures traditionnelles du roman tendent à
éclater (narrations multiples dans Manhattan Transfer, stylisation et
mythisation dans Berlin Alexanderplatz, chronologie bouleversée et
recherche fuguée dans L’Emploi du temps).

2. ÉTUDE D’UN SUJET. PORTRAIT DE L’ARTISTE


ET DE L’ÉCRIVAIN

Un programme de premier cycle réunissait sous l’intitulé « Le portrait


de l’artiste et de l’écrivain » quelques textes majeurs du XXe siècle :
Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs ; Thomas Mann, Der
Tod in Venedig, La Mort à Venise ; James Joyce, A Portrait of the Artist
as a Young Man, Portrait de l’artiste en jeune homme, connu aussi sous
le titre de la première traduction française, Dedalus ; Cesare Pavese, Il
mestiere di vivere, Le Métier de vivre, son journal posthume publié
en 1952 ; Jorge Luis Borges, El libro de arena, Le Livre de sable.
Le sujet proposé était le suivant :
Marcel Proust écrit, à propos de Bergotte, que pour l’artiste, le
« monde visible » n’est pas le « monde vrai ». Vous essaierez
d’expliquer cette distinction et de la discuter.
Le sujet, de littérature générale plus que de littérature comparée,
devient comparatiste avec le corpus de textes retenu. La frontière,
d’ailleurs, est peu nette.
2.1. RECHERCHES PRÉLIMINAIRES

1) La distinction figure dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs à la


faveur d’une parenthèse. C’est donc bien « à propos de Bergotte » (le
grand écrivain vivant, admiré du narrateur), comme l’indique le sujet : il
n’y a pas lieu de consacrer le développement à ce seul Bergotte et à la
manière dont le narrateur de À la recherche du temps perdu le voit quand
il le rencontre pour la première fois chez les Swann. Ce qui est prétexte
pour Proust l’est encore bien davantage pour nous. Mais reprenons plutôt
le texte de Proust :
« Sans doute, les noms sont des dessinateurs fantaisistes, nous
donnant des gens et des pays des croquis si peu ressemblants que nous
éprouvons souvent une sorte de stupeur quand nous avons devant nous,
au lieu du monde imaginé, le monde visible (qui d’ailleurs n’est pas le
monde vrai), nos sens ne possédant pas beaucoup plus le don de la
ressemblance que l’imagination, si bien que les dessins enfin
approximatifs qu’on peut obtenir de la réalité sont au moins aussi
différents du monde vu que celui-ci l’était du monde imaginé. »
La parenthèse substitue à la première distinction (monde
imaginé/monde visible) une seconde distinction (monde visible/monde
vrai) qui est peut-être la seule à être reprise dans le sujet tel qu’il a été
formulé… De plus, cette distinction accentue le mouvement du
particulier au général : il n’est plus question de Bergotte, mais, en
général, du monde, de la réalité. Le sujet n’est donc pas, n’est donc plus,
la manière dont le narrateur voit Bergotte et, à partir de cette expérience
décevante, l’essai de découvrir le vrai Bergotte ; mais c’est la manière
dont l’artiste en général se défie du monde qu’il voit et est à la recherche
du monde vrai. Bergotte lui-même a dû connaître cette expérience et cette
quête.
2) Le mot utilisé, « monde », mérite de retenir l’attention. On pense
inévitablement au célèbre livre de Schopenhauer, Le Monde comme
volonté et comme représentation, un ouvrage que la traduction d’Auguste
Burdeau avait fait connaître en France, et que Proust avait lu. Le traité
s’ouvrait sur la formule : « Le monde est ma représentation. » C’est la
découverte de l’homme qui a compris que « le monde dont il est entouré
n’existe que comme représentation dans son rapport avec un être
percevant, qui est l’homme lui-même ». Mais Schopenhauer croit à un
« autre côté du monde », auquel il donne le nom de « volonté », et qui
pourrait être le monde vrai dont parle Proust. L’opposition serait alors
plutôt celle qui existe entre le monde vu (ma représentation) et le monde
vrai (la chose en soi). « La chose en soi, écrit Schopenhauer, c’est la
volonté uniquement ; à ce titre, celle-ci n’est nullement représentation,
elle en diffère toto genere ; la représentation, l’objet, c’est le phénomène,
la visibilité, l’objectivité de la volonté. La volonté est la substance
intime, le noyau de toute chose particulière, comme de l’ensemble » (I,
paragraphe 21).
Si Proust est l’héritier de Schopenhauer, il est aussi l’héritier, comme
Schopenhauer lui-même, d’une longue tradition dualiste : celle de Platon
(monde sensible/monde des Idées), celle de Kant (la « Critique de la
philosophie kantienne », placée en appendice au Monde comme volonté
et comme représentation, commence par un hommage à Kant, qui a eu le
mérite, selon Schopenhauer, de démontrer la distinction entre le
phénomène et la chose en soi).
Il y a chez Proust un désir de parvenir à l’essence. Ainsi, la petite
phrase de la Sonate de Vinteuil ne sera-t-elle pas une succession de notes
audibles, mais une divinité fugitive. Dès le début de À l’ombre des jeunes
filles en fleurs, le narrateur précise que ce qu’il attend de la matinée où
joue la grande actrice, la Berma – et de l’art en général –, ce sont « des
vérités appartenant à un monde plus réel que celui où je vivais ».
Ce désir n’est pas seulement celui de l’amateur d’art. Il est aussi celui
du créateur, écrivain ou artiste. De là vient l’inquiétude qui saisira le
narrateur au début du Temps retrouvé : la représentation qu’il a donnée du
salon Verdurin est-elle plus vraie que celle qu’en a donnée le pseudo-
Goncourt ? Claude-Edmonde Magny, dans sa pénétrante Histoire du
roman français depuis 1918, a très bien décrit le problème tel qu’il se
posait à Proust :
« Ceci n’est nullement une variante banale du célèbre et superficiel :
“Quelle vanité que la peinture…” de Pascal, ou plutôt Proust se trouve
vivre effectivement le drame que Pascal eût peut-être entrevu s’il
n’avait voulu avant tout faire un “mot”. Le problème qu’il se trouve ici
forcé de poser est celui de la possibilité pour l’artiste de saisir l’essence
propre d’une chose et de la fixer pour l’éternité, ce qui est la seule façon
de lui donner à la fois valeur, intérêt et objectivité : si l’artiste a réussi,
ceux qui viendront après lui ne pourront plus voir les choses autrement
que par ses yeux, si bien qu’il aura réussi à imposer sa vision spécifique
en même temps qu’à atteindre l’éternité. » (p. 177)
L’angoisse supplémentaire de l’écrivain vient de l’impression que les
autres artistes ont réussi là où il craint d’échouer : le musicien (Vinteuil)
parce que l’art des sons est, comme le soulignait Schopenhauer, dégagé
des phénomènes ; le peintre tout aussi bien (le petit pan de mur jaune
dans la Vue de Delft de Vermeer, ultime torture de Bergotte mourant).
3) Les textes du programme concerné constituent un champ d’étude
intéressant pour cette question, dans la mesure même où l’on y sent le
passage de Platon. Dans La Mort à Venise, Aschenbach se voit en Socrate
auprès de Phèdre (Tadzio), mais son aventure vénitienne tourne à la
déconfiture du platonisme du romancier de la belle âme. Il est obligé de
s’avouer que ce corps est un corps, qu’il éveille en lui le désir amoureux,
et que c’était là la vérité de ce monde visible. Le chapitre V de Portrait
de l’artiste en jeune homme est l’écho des spéculations de Stephen
Dedalus sur l’esthétique (elles étaient beaucoup plus développées encore
dans la version précédente, inachevée, du livre, Stephen le Héros). Mais,
se réclamant de saint Thomas d’Aquin et d’Aristote, Stephen prend
ouvertement ses distances à l’égard de Platon dans la conversation avec
son camarade Lynch, conversation qui a d’ailleurs aussi des allures de
dialogue socratique. Pour lui, il n’y a pas d’assimilation possible du beau
et du vrai ; mais le statut de l’un et de l’autre est analogue dans deux
domaines parfaitement distincts : le sensible et l’intelligible. Cesare
Pavese réagit moins contre l’idéalisme que contre le sentimentalisme.
L’essentiel pour lui n’est pas une correspondance entre le sensible et
l’intelligible, mais plutôt la découverte d’un rapport à l’intérieur même
du sensible :
« La poésie commence lorsqu’un idiot dit de la mer : “On dirait de
l’huile.” Ce n’est nullement là une description plus exacte du calme
plat, mais le plaisir d’avoir découvert une ressemblance, l’excitation
d’un mystérieux rapport, le besoin de crier aux quatre points cardinaux
qu’on a vu ce rapport. »
La découverte de Stephen, à la fin du chapitre IV de Portrait de
l’artiste, n’est pas si différente. C’est le problème de l’usage de la
métaphore qui se trouve posé, et qui doit permettre de revenir à Proust.
Comme l’a fait observer encore Claude-Edmonde Magny, la
multiplication des métaphores ne donne pas accès aux essences. Elle ne
fait qu’en aviver le désir.
Borges connaît lui aussi la tentation du vrai fixe dans le jeu mobile des
apparences. Mais il est caractéristique que dans « Utopie d’un homme
fatigué », l’une des nouvelles du Livre de sable, il prête à l’autre une
affirmation comme celle-ci : « Nous vivons dans le temps, mais nous
essayons de vivre sub specie aeternitatis. » Il y a finalement chez lui,
comme le prouve par ailleurs son « Art poétique », une acceptation du
temps et une acceptation de la multiplicité du sensible.

2.2. EXAMEN DES TERMES DU SUJET

Il est particulièrement nécessaire ici.


1) Le « monde visible » : c’est le monde des apparences, des
phénomènes (au sens kantien du terme). Le premier mouvement de
l’artiste est de reproduire ce qu’il voit. Mais ce monde devient suspect
pour différentes raisons : parce qu’il est instable (le temps), parce qu’il
tend à se confondre avec ma représentation du monde (Schopenhauer),
parce qu’il est insatisfaisant (Rimbaud, « la vraie vie est absente »).
2) Le « monde vrai » : il se définira par référence au monde visible
ainsi rejeté. Il sera l’inverse d’un monde décevant, d’un monde subjectif
et trompeur. Placé sous le signe de l’éternité, en tout cas de la
permanence, il sera transcendant à toute représentation particulière, et il
sera le monde des vraies réalités dont les images sensibles ne sont que
l’ombre.

2.3. RECHERCHE DU PROBLÈME


Quand on réfléchit à une semblable distinction, on se réfère
immédiatement aux philosophes – à Platon, à Kant, à Schopenhauer. Une
démarche intellectuelle ou spirituelle, une quête de l’absolu les fait passer
de l’un à l’autre de ces mondes. Platon en fait l’objet de la philosophie et
le privilège du philosophe inspiré.
Or Proust, lui, fait intervenir l’artiste et l’écrivain. Pour Platon, le
poiètès n’était qu’un imitateur, esclave du monde visible, du monde des
apparences, donc un maître d’erreur et de fausseté. Aussi était-il exclu de
la République. Proust installe l’artiste là où Platon installait le
philosophe.
Mais l’artiste peut-il échapper au sensible ? N’est-ce pas sur les
éléments du monde sensible et avec les éléments du monde sensible qu’il
travaille ? Son monde vrai n’est-il pas encore le monde sensible ?

2.4. ESQUISSE D’UN PLAN

De cette réflexion préalable, on voit déjà se dégager la ligne d’une


dialectique que le plan pourrait aisément épouser :
– 1) L’artiste est déçu par le monde sensible.
– 2) Il aspire à s’en dégager pour trouver le monde vrai.
– 3) Mais ce monde vrai n’est peut-être que le monde vu par l’art, et sa
vérité n’est peut-être que la vérité de cet art.

Introduction

Au XIXe siècle, le réalisme, dans ses différents avatars, avait privilégié


le monde visible et redonné ses lettres de noblesse à l’imitation du
sensible.
La tentative de Proust s’inscrit en réaction lointaine contre ce réalisme-
là. Au « monde visible », le narrateur préfère le « monde vrai » qu’il lui
oppose. Ou du moins, il accorde cette préférence à l’artiste – et à
l’écrivain en herbe qu’il est lui-même.
Il est curieux de constater que Proust prête à l’artiste la vocation qui
était celle du philosophe dans la conception platonicienne. Comment la
mimèsis du sensible peut-elle se muer en une heurèsis (découverte) de la
vérité ?
Déçu par les apparences, l’artiste est peut-être tenté de s’en détourner.
Mais il est douteux qu’il puisse s’en passer. Quelle sera donc la vérité de
son monde ?

I. LA DÉCEPTION

Elle peut avoir différentes causes :


– 1) La laideur du monde sensible. C’est sans doute chez Joyce que
cette laideur est frappante. Le romancier, s’efforçant d’épouser le point
de vue de Stephen, insiste sur cette laideur : le pauvre logis des Dedalus,
au début du chapitre V ; le « bloc grisâtre » que constitue Trinity
College ; l’eau stagnante du canal encombré de feuilles pourrissantes.
Stephen s’en détourne en songeant à la préciosité des chants
élisabéthains, ou en se livrant à des spéculations philosophiques sur
l’essence du beau.
– 2) La différence entre le monde visible et le monde imaginé. C’est la
différence initiale chez Proust, parce qu’il y a d’abord eu chez lui rêverie
sur un nom de personne (Bergotte) ou de pays, ou sur une réputation, des
propos qu’on a tenus devant lui (au sujet de la Berma, au sujet de l’église
de Balbec).
– 3) Le sentiment d’extériorité. Si le paysage de Calabre est
insupportable à Pavese, c’est pour une autre raison. Il ne se sent aucune
attache avec lui, il le considère comme extérieur à lui-même, et par
conséquent comme impropre à la poésie. « Pourquoi est-ce que moi, je ne
puis pas parler des rouges rochers lunaires ? » se demande-t-il au début
du Métier de vivre. « Mais parce qu’ils ne reflètent rien qui soit mien, en
dehors d’un trouble régionaliste sans chair, lequel ne devrait jamais
justifier un poème. » Mais c’est là sa représentation, et peut-être ce qui
éloigne le plus le monde visible du monde vrai.

II. LA TENTATION IDÉALISTE


Quelle que soit la source philosophique (Platon, Kant, Schopenhauer),
elle correspond à un dualisme qui est l’une des grandes traditions de
pensée de l’Occident et qui a marqué la littérature.
1) La vérité de l’autre monde. L’envol vers le monde des Idées a été
l’un des thèmes de la poésie idéaliste du XIXe siècle (« Bénédiction »,
dans Les Fleurs du mal). Il en reste quelque chose dans l’essor icarien ou
dédaléen de Stephen à la fin de Portrait de l’artiste, et même dans
l’appel de Balbec ou de Venise chez Proust. La musique de Vinteuil, de la
même manière, doit introduire à un autre monde. Mais on se rend compte
que, dans les premiers cas du moins, le voyage métaphysique n’est guère
qu’un déplacement dans l’enceinte même du sensible.
2) Le privilège du créateur. Aschenbach, dans La Mort à Venise, est
bien un écrivain spiritualiste, marqué par le dualisme platonicien. Mais
s’il se croit capable d’atteindre à la vérité de ce monde sensible et d’y
saisir l’essence de l’intelligible, c’est en raison d’un privilège de créateur.
3) La supériorité de ma représentation. Ce qui était certitude chez
Aschenbach est inquiétude chez le narrateur de À la recherche du temps
perdu. Il sait bien que toute représentation du monde visible n’est qu’une
représentation singulière, mais il veut espérer que sa représentation est
supérieure à celle des autres, qu’il a vu le salon des Verdurin mieux que
Goncourt, par exemple. Ce n’est pas seulement une supériorité de vision,
c’est une supériorité d’art – la création romanesque dans le roman de
Proust devant être infiniment supérieure à la chronique des Goncourt.

III. LA RÉHABILITATION DU SENSIBLE

L’art, la littérature n’existent pas sans le monde sensible. Ils ne


pourront donc accéder à quelque vérité que par son intermédiaire.
1) L’établissement d’une métaphore. Selon Joyce (fin du chap. IV),
selon Pavese, la poésie naîtrait avec l’établissement d’une métaphore,
donc la découverte d’un rapport entre deux éléments sensibles. La
naissance du narrateur à la littérature (les clochers de Martinville), l’art
d’Elstir sont également métaphoriques. Point de quête d’un autre monde
plus vrai, par conséquent, mais jeu avec des éléments choisis du monde
visible pour une vérité qui ne sera plus que la vérité de l’art.
2) L’essence du sensible n’est autre que le sensible. C’est la découverte
que fait Aschenbach dans La Mort à Venise. Il redécouvre la sensibilité et
les sens, mais cette découverte est mortelle.
3) Il n’est point d’éternité de l’art sans miroir du temps. Telle est la
découverte de Proust, ou plutôt du narrateur, dans Le Temps retrouvé. Et
Borges en apporte la confirmation dans son « Art poétique » :

« También es como el río interminable


Que pas y queda y es cristal de un mismo
Herádito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable. »
« L’art est encore pareil au fleuve interminable
Qui passe et qui demeure et qui reflète un même
Héraclite changeant, qui est à la fois même
Et autre, tout comme le fleuve interminable. »

Cela ne veut pas dire pour autant qu’il soit aussi fluent, aussi multiple
que le temps qui s’écoule, que le livre doive être un livre de sable.

Conclusion

Il y a bien une tentation platonicienne de l’artiste occidental, qui


l’incite à se détourner du sensible et à rechercher un monde plus vrai.
Mais il ne se situe pas nécessairement au-delà du sensible.
Car le monde vrai, pour l’artiste, ne saurait être, en définitive, que le
monde de l’art, que la représentation artistique du monde, plus vraie que
la reproduction banale, et d’ailleurs impossible.
Il resterait à se demander quelle est cette vérité. Il est probable que
chaque artiste a sa vérité.

3. LA LICENCE DE LITTÉRATURE COMPARÉE

3.1. LE VOYAGE EN ITALIE AU XVIIIe SIÈCLE


La dissertation porte ici sur une question spécialisée qui était mise au
programme de la licence de littérature comparée. Ainsi s’explique notre
présentation, plus chargée que pour des corrigés correspondant à ce qui
peut être exigé pour des programmes moins spécialisés. J’ai tenu à
donner des références plus précises, à utiliser les notes. Cela ne signifie
pas qu’à ce niveau, la copie d’examen devra se présenter sous cette
forme. J’ai plutôt voulu retrouver l’esprit de la préparation dans le cadre
d’une licence de spécialité.
Le programme lui-même sera moins limitatif ; il était essentiellement
constitué des Lettres familières d’Italie de Charles de Brosses, dont on
trouvera une nouvelle éd., 1995, Complexe ; des Travels through France
and Italy de Tobias Smollett, disponibles en trad. fr., 1994, Voyages à
travers la France et l’Italie, trad. André Fayot, José Corti ; de
l’Italienische Reise de Wolfgang Goethe (éd. bilingue, en deux vol., chez
Aubier, Voyage en Italie, introduction par René Michéa, trad. par
J. Naujac, s.d.) ; du Viaje de Italia de D. Fernandez de Moratin, dont il
n’existe pas de traduction française disponible.
Le canevas proposé ne restera pas limité à ces quatre textes,
conformément à l’esprit de recherche qui est plutôt celui du certificat
spécialisé de licence.
Sujet :
Henri Heine écrit dans Reisebilder : « Il n’y a rien de plus
ennuyeux sur cette terre que la lecture d’un Voyage en Italie, si ce
n’est peut-être l’envie de l’écrire, et l’auteur ne se peut rendre
supportable qu’en y parlant le moins possible de l’Italie elle-
même. » Commentez cette opinion, en l’appliquant aux voyageurs
étrangers en Italie au XVIIIe siècle.

3.1.1. Préparation de la dissertation

Documentation sur l’auteur de la citation

Henri Heine (1797-1856) appartient au romantisme allemand, mais se


rattache par certains aspects de sa personnalité et de sa pensée au
e
XVIII siècle. Ne s’est-il pas défini lui-même comme un rossignol
allemand qui aurait fait son nid dans la perruque de Voltaire ? Le sujet est
donc moins artificiel qu’il n’en a l’air. Il l’est même d’autant moins que
Heine est l’auteur des Reisebilder (« Images de voyage ») dont les
volumes III (1829) et IV (1831) traitent de l’Italie à partir des souvenirs
laissés par un séjour dans ce pays au cours de l’été 1828.
On a souvent noté que les Reisebilder occupaient une place à part dans
la littérature de voyage. « Heine n’a à peu près rien vu de l’Italie, et des
Italienische Reisen illustres, la sienne est la plus pauvre en faits », écrit
Henri Plard. Geneviève Bianquis, après avoir rappelé la tradition du
voyage en Italie au XVIIIe siècle, reconnaît que ceux de Heine « ne
ressemblent à aucun de leurs modèles » et qu’ils « feraient plutôt songer
par moments aux voyages humoristiques de certains héros de Jean-
Paul ». Les textes sont en effet d’une rédaction capricieuse où
s’entremêlent les vers et la prose, la satire et le rêve, le reportage et
l’effusion. Les conversations entre touristes y occupent une grande place.
Les Italiens y restent fort conventionnels. La personnalité de l’auteur
envahit tout, et le moindre prétexte est bon pour que Heine nous fasse
part de ses réactions, de ses théories ou de ses souvenirs. Des réflexions
générales sur le christianisme et le problème religieux dans le monde
moderne occupent presque toute la partie intitulée « La ville de
Lucques ». « Les bains de Lucques » constituent une nouvelle où Heine
lui-même joue un rôle, évoquant son passé auprès de la belle Milady.
Il convient toutefois de ne pas trop accentuer le contraste. Heine, tout
d’abord, s’inscrit dans la lignée des « voyageurs sentimentaux »
inaugurée par un écrivain qu’il admire : Laurence Sterne, dans son
célèbre récit, A Sentimental Journey through France and Italy (1767).
Entre-temps, Thümmel, dans sa Reise in die mittäglichen Provinzen von
Frankreich (1791-1805), a pu relever le flambeau. Mais on trouverait,
dans nombre de récits de voyage à la fin du XVIIIe et au début du
e
XX siècle, des caractéristiques du voyage sentimental : l’émotion facile,
chez Dupaty, la vertu d’accueil et la transformation du voyage en odyssée
intérieure dans l’Italienische Reise de Goethe, par exemple.
De plus, et surtout dans « Italien », les Reisebilder conservent des
attaches certaines avec la réalité : tableau de Trente, hérissée de tours et
de clochetons, procession de la fête des morts à Lucques, trésors d’art des
palais de la via Balbi à Gênes, etc. Heine y accroche des méditations
comme bien des voyageurs l’ont fait, dès le XVIIIe siècle : que l’on songe
aux réflexions anticléricales et antipapistes de Maximilien Misson quand
il voit les multiples oratoires semés sur le chemin qui mène de Brixen à
Bolsano, à la méditation sur la liberté que peut faire Montesquieu à
Venise, etc.

Étude du sujet

Le sujet contient évidemment un paradoxe : le récit d’un voyage en


Italie doit éviter de parler de l’Italie. Il faut faire la part de l’humour de
Heine à qui de telles pirouettes sont coutumières. Il convient aussi de
prêter attention à cette confidence (Heine ne peut s’empêcher, ici même,
d’en glisser une) sur « l’envie de l’écrire » : avec une coquetterie
d’écrivain, il feint de renoncer à une tentation à laquelle il a déjà
succombé.
Malgré ses nuances et ces réserves, il faut reconnaître que la citation,
appliquée aux voyageurs du XVIIIe siècle, pose un réel problème. Tant de
catalogues de tableaux, de monuments, finissent par paraître fastidieux,
et la personnalité de l’auteur y disparaît souvent. Bien plus, sa
personnalité littéraire s’efface, soit qu’il répète la leçon de ses
prédécesseurs (Addison, de Brosses lui-même empruntent à Misson de
très nombreux éléments), soit même qu’il se contente de les compiler
(Volkmann mêle Gougenot, Richard, Lalande, et par l’intermédiaire de
Lalande qui l’avait lui-même pillé, de Brosses, Cochin, Keyssler,
Winckelmann, Wright, etc.). La « restauration du moi » était peut-être
nécessaire au salut de l’écrivain de voyage. Et, de fait, Volkmann n’est
que la proie des érudits, tandis que les Reisebilder restent, dans la
production de Heine, l’un des livres préférés du public.

Organisation du plan
Le plan chronologique constituerait une maladresse, même si l’on peut
avoir l’impression d’une évolution, à travers le XVIIIe siècle, vers le
« voyage sentimental ». Il est évident qu’Addison ou Montesquieu, au
début du siècle, ont une personnalité plus affirmée que Volkmann, dans
sa seconde moitié.
Un plan dialectique partant de la « thèse » de Heine risquerait de faire
trop dévier le développement vers les Reisebilder.
Le mieux est peut-être de suivre le mouvement d’une libération
progressive :
– 1) Un sujet écrasant.
– 2) La libération du moi.
– 3) L’épanouissement de la personnalité littéraire.

3.1.2. Plan détaillé

INTRODUCTION

(a. Préambule) Heine le libérateur.


(Présentation de la citation)
(b. Exposé du problème) Las de l’étouffante littérature de voyage qui a
proliféré au XVIIIe siècle et qu’il connaît fort bien, Heine prône
l’explosion du moi. Mais l’Italie ne risque-t-elle pas de disparaître des
Voyages en Italie ? Paradoxe probablement excessif qu’il faut nuancer.
(c. Annonce du plan) La réaction était nécessaire, mais le sujet appelait
moins le développement autonome de la personnalité que sa souple
adaptation à la réalité.

I. UN SUJET ÉCRASANT

(1. Les élèves)


Le voyage en Italie constitue le couronnement des études (n’est-ce pas
encore sur un voyage que s’achèveront celles d’Émile ?). Le jeune
Anglais accomplira donc, pour s’instruire, le « grand tour » (voyage de
Gray et de Walpole en 1739-1740) ; le jeune Allemand, le
« kavalierstour » (voyage du père de Goethe en 1739-1740) ; même un
jeune Français comme le comte de Caylus vient en Italie pour s’instruire
et, s’il écrit un journal de voyage, c’est pour prouver à sa mère qu’il n’a
pas perdu son temps. Ces journaux, qui ne sont nullement destinés à
l’impression, tournent à la nomenclature des curiosités visitées.

(2. Les « connaisseurs »)


Après les élèves, les maîtres ; après les curieux, les « connaisseurs »,
particulièrement nombreux au tournant du siècle. L’anglais emprunte le
terme au français, et l’allemand le traduit (« Kenner »). Ils se veulent
experts, et avec eux, le voyage en Italie prendra un tour encyclopédique.
Cochin présente son Voyage d’Italie comme un simple « recueil de notes
sur les ouvrages de peinture et de sculpture qu’on voit dans les
principales villes d’Italie ». L’abbé Richard, plus ambitieux, veut traiter
du gouvernement, des sciences, des arts, du commerce, de la population
et de l’histoire naturelle. À Lalande, il ne faut pas moins de huit volumes
pour réaliser une véritable encyclopédie italienne où l’on trouvera même
la latitude et la longitude de chaque ville.

(3. Les compilateurs)


Un savoir si massif ne saurait être que de seconde main, en grande
partie, et Grimm, s’emportant contre « cette fureur d’écrire et de
compiler qui augmente chaque jour », pouvait dire au sujet de Lalande :
« Je crois qu’il a compilé tout ce que d’autres ont dit sur cette belle partie
de l’Europe, et je le tiens quitte de tout ce qu’il a pu y ajouter du sien ».
Mais que penser alors de Volkmann qui, dans ses Historisch-kritische
Nachrichten von Italien, se contente, la plupart du temps, de traduire des
passages entiers de ses prédécesseurs ? La notion de personnalité
littéraire se dilue. Et il est curieux de constater que le président de
Brosses pille Misson, que Goethe fait de très larges emprunts à Volkman,
que Sade ou que Moratin encombrent leurs voyages d’Italie de
catalogues fastidieux, généralement supprimés dans les éditions
modernes de l’Italienische Reise.
II. LA LIBÉRATION DU MOI

(1. L’explosion)
Une réaction était nécessaire, et l’on comprend que Heine ait été
excédé par ces ouvrages et en soit venu à ne plus vouloir entendre parler
de l’Italie dans un Voyage d’Italie. Avec les Reisebilder, le moi reprend
ses droits ; il fait éclater le carcan érudit : il devient même envahissant.
Délaissant les descriptions de paysages ou de tableaux, Heine laisse libre
cours à ses méditations, à ses rêveries, à ses souvenirs d’enfance et de
jeunesse. Tout devient prétexte à une autobiographie capricieuse, et l’on a
pu dire que, de tous les Voyages en Italie, son Italien était « le plus
pauvre en faits ». Mais n’est-ce pas tomber d’un excès dans un autre, et
s’exposer au reproche même qui a été fait à Volkmann : comme les
Historisch-kritische Nachrichten, les Reisebilder auraient pu être écrits
sans que leur auteur se donnât la peine de mettre les pieds en Italie.

(2. Ineffaçable moi)


En réalité, la personnalité du voyageur ne s’effaçait jamais
complètement. Il arrive même que Volkmann glisse une remarque
personnelle – l’une de ces rectifications de détail qui, dit-il, lui ont coûté
autant de peines et de recherches qu’un ouvrage original ! On remarquera
d’ailleurs que la littérature de voyage, au XVIIIe siècle, emprunte le plus
souvent les formes de la littérature intime, le journal (aussi bien Caylus
que Goethe), la « lettre familière » surtout, déjà utilisée par Misson, et
particulièrement propre à l’expression de la nostalgie (Charles de Brosses
regrette à Venise « de n’avoir pas, quand le soir vient, ses bonnes
pousselines, son gros Blancey, son bon Quintin, ses amis Maleteste et
Bévy, sa dame Cortois, ces excellentes petites dames de Montot et
Bourbonne ; enfin tout [son] petit cercle, pour tenir, les coudes sur la
table, des propos de cent piques au-dessus de la place Saint-Marc et du
Broglio »), de la mauvaise humeur (Smollett aux prises avec les
aubergistes et avec les postillons), de l’extase poétique (Dupaty à Tivoli).
L’attention excessive portée au pays n’est-elle pas elle-même une
manifestation d’enthousiasme ?
(3. L’enrichissement de la personnalité)
Avec le Voyage sentimental de Sterne, ancêtre d’une longue lignée à
laquelle se rattache Heine lui-même, nous assistons moins à l’invasion du
moi qu’à sa conquête. La personnalité de l’écrivain s’affirme ou se
modifie au fur et à mesure que se déroule l’expérience du voyage. À la
fin de l’épisode du moine de Calais, Sterne, constatant qu’il s’est « très
mal conduit », se console en pensant qu’il vient seulement de se mettre
en route, et qu’il « apprendr[a], chemin faisant, de meilleures manières ».
De même, Goethe quitte sa patrie en quête d’un meilleur lui-même. Le
voyage complète, comme pour Wilhelm Meister, ses « années
d’apprentissage » dirigées à Weimar par Madame de Stein. Son récit
apparaît alors comme celui d’une « renaissance qui [le] transforme de
l’intérieur », et il peut s’écrier : « Plus il faut me renier moi-même, plus
grande est ma joie ! » Peut-être alors, comme Sterne, ne voit-il plus le
pays exactement tel qu’il est, peut-être le voyage est-il placé sous le signe
de « l’illusion consentie » : mais parce que le voyageur et le pays qu’il
traverse forment désormais un tout indissociable.

III. L’ÉPANOUISSEMENT DE LA PERSONNALITÉ LITTÉRAIRE

Avec la genèse de l’œuvre littéraire, un autre lien se tisse : le style. Un


Voyage en Italie est ennuyeux s’il est mal écrit, ou s’il n’est pas écrit, et
non parce qu’il parle de l’Italie. Voltaire jugeait le Nouveau Voyage de
Misson « très plaisant ». Dans des pages enthousiastes sur le Voyage
d’Italie de Cochin, Diderot écrit qu’« il y a certains morceaux répandus
par-ci, par-là qui ne le cèdent en rien, pour le style, à ce que nos meilleurs
auteurs ont de mieux écrit » :

(1. L’application d’un style)


L’Italie peut être l’occasion d’un exercice de style. Misson fait un
tableau amusant de la procession de l’âne à Vérone, et Heine ne résiste
pas plus que lui à cette ennuyeuse envie d’écrire quand il fait celui de la
procession de la fête des morts à Lucques. Les Lettres de Smollett
constituent peut-être le cas le plus typique de « l’application d’un style ».
Le traducteur de Gil Blas, l’auteur de Roderick Random ou de Peregrine
Pickle, construit ses Travels comme une sorte de roman picaresque dont
il est le héros à la triste figure : les aubergistes deviennent de plus en plus
filous, les maîtres de poste de plus en plus inquiétants, le livre est
construit selon un crescendo irrésistible et pourrait s’ajouter à la série de
ses romans sous le titre de The Adventures of Tobias Smollett. Il n’y
manque pas même le dénouement heureux puisque, après tant de nuits
d’insomnie, tant de gîtes gelés, et un long retour forcé à Florence sous la
pluie, le malade d’hier se juge guéri.

(2. La naissance d’un style)


Mais n’est-il pas plus étonnant encore de voir un magistrat (qui prit sa
tâche au sérieux), le président de Brosses, grave historien de Catulle,
auteur d’une Histoire des navigations aux terres australes et d’une
Dissertation sur le culte des dieux fétiches, trouver avec son voyage en
Italie l’occasion unique de faire briller toutes les facettes de son style et
de son esprit ? L’écrivain ici se révèle à lui-même. Emprunte-t-il à Labat
une remarque sur le caractère guttural du langage florentin ? Il le fait
venir « du fond de l’estomac ». À Richardson, une critique des contours
des figures dans le Saint Georges du Corrège, « un peu durs […] et
comme taillés sur le fond ». Il le voit « sorti tout entier de sa toile » et
arrivé « aussitôt que vous au bout de la chambre ». Caricaturiste, quand il
peint l’habillement grotesque des nobles vénitiens, burlesque quand il
travestit l’Antiquité, il retient perpétuellement l’attention par ses
intentions de parodiste.

(3. La renaissance d’un style)


En Italie, la transformation de la personnalité de Goethe est
inséparable de la transformation de sa personnalité littéraire. À peine
libéré du Sturm und Drang et du gothique strasbourgeois, il est venu à la
recherche d’un « classicisme » qu’appelaient ses ouvrages en cours,
Torquato Tasso ou Iphigénie en Tauride. Voulue ou subie, l’influence de
Palladio se conjugue avec la découverte, en Sicile, de l’hellénisme pour
contribuer à la renaissance d’un style. Et, quelque tardive qu’elle soit,
l’Italienische Reise nous fait revivre, comme Goethe la revivait lui-même
au soir de sa vie, l’expérience de ses années italiennes. Elle nous
intéresse plus, sans doute, comme roman d’un artiste que comme compte
rendu d’un voyage en Italie : mais le sujet du roman n’est autre que la
recherche passionnée de « l’Idée » de l’Italie.

CONCLUSION

(Résumé des conclusions partielles)


Victimes parfois de leur enthousiasme excessif, ou des habitudes de
leur temps, les voyageurs en Italie du XVIIIe siècle n’ont pourtant pas
attendu le romantisme pour nous parler d’eux-mêmes, et nous faire vivre,
à travers leurs ouvrages, leurs aventures de touriste ou d’artiste.

(Conclusion générale)
La formule de Heine (où l’on sent d’ailleurs beaucoup de coquetterie)
est tout aussi excessive que celle des statisticiens déjà ridiculisés par
Goethe. Elle est même inapplicable.

(Élargissement du sujet)
Parce qu’ils sont des chantiers littéraires et jamais des œuvres
littéraires pleinement achevées, les Voyages en Italie nous permettent
d’assister aux métamorphoses de la réalité dans la vision ou dans le style
d’un artiste, parfois même à la métamorphose de cet artiste lui-même.

3.2. LA REPRÉSENTATION DE L’AMOUR-PASSION AU THÉÂTRE

Nous traiterons ici ce sujet, initialement présenté à l’agrégation, sous


la forme d’un plan concis. La question était organisée autour de trois
œuvres : Shakespeare, Romeo and Juliet (premier Quarto, 1597) ;
Wagner, Tristan und Isolde (première représentation à Munich le 10 juin
1865) ; Claudel, Partage de midi (première version, 1906). Les éditions
utilisées étaient, pour Roméo et Juliette, le volume bilingue des éditions
Aubier, 1961, traduction de Maurice Pollet ; pour Tristan et Isolde, le
volume bilingue des éditions Aubier-Flammarion, 1974, traduction de
Jean d’Arièges ; pour Partage de midi, le volume de la collection
« Folio », no 245. Mais pour cette dernière pièce s’impose désormais
l’édition critique établie par Gérald Antoine, de la collection « Folio-
Théâtre », no 17, 1994.
La représentation de l’amour-passion au théâtre est inséparable de la
représentation qu’on se fait de la passion. Si les livres de Denis de
Rougemont ont un intérêt, c’est bien d’abord celui-là : mettre en valeur
l’emprise sur notre représentation de l’amour d’un mythe de l’amour
occidental qui est assimilé par l’essayiste suisse au mythe de Tristan.
L’Amour et l’Occident (1939), avant d’être une thèse sur les origines de
la représentation occidentale de l’amour-passion, est une critique de cette
représentation. Ce serait, si l’on veut, une critique de la passion impure.
Cette passion impure imprègne et même suscite des œuvres littéraires,
dramatiques, cinématographiques. Si Shakespeare, selon Louis Gillet
(1931, Shakespeare, Grasset, p. 121), échappe à l’existence bourgeoise,
Wagner y plonge ses racines vivantes : Theodor Adorno le lui a
reproché ; Claudel lui-même, quand il le brûle après l’avoir aimé (« Le
Poison wagnérien », publié dans Le Figaro le 26 mars 1938), donne une
image caricaturalement bourgeoise de la représentation de l’amour-
passion dans Tristan et Isolde, réduisant le drame wagnérien à une
« pièce à trois personnages » du Second Empire, dont « le Cocu !
M. Wesendonck en personne ». Quand lui-même écrivait Partage de midi
en 1905, sa démarche était inverse : il s’agissait pour lui d’élever sa
représentation théâtrale de l’amour-passion au-dessus de la représentation
théâtrale de l’amour-passion dans le théâtre bourgeois.
Il se passe ceci d’étrange : l’œuvre théâtrale, qui apparaissait comme le
réceptacle d’une certaine représentation de l’amour-passion, peut être
considérée tout aussi bien comme l’origine de cette représentation.
Sujet :
« Ses personnages [sont] plus qu’humains, ils sont des passions
incarnées » : cette remarque d’un critique à propos de Wagner et de
Tristan et Isolde vous semble-t-elle valoir en général pour la
représentation de l’amour-passion au théâtre ?
3.2.1. Remarques préliminaires

On ne donne généralement le nom du critique cité, et encore pas


toujours, que s’il s’agit d’un écrivain connu. Or ce n’est pas le cas ici. Le
texte à commenter est emprunté à la préface écrite par Marcel Doisy pour
l’édition de Tristan et Isolde aux éditions Aubier-Flammarion.
On peut essayer de découvrir une contradiction qui permettra de poser
le problème. Le critique juge les personnages « plus qu’humains »
(l’expression a comme un relent de Nietzsche), et pourtant, il voit les
passions « incarnées » (chair qui est bien celle de l’homme). Par ailleurs,
et surtout, il a l’air de croire à une passion pure, abstraite, transcendante,
qui pourrait exister en dehors de la chair, alors que la passion est plus
probablement une manière pour l’homme d’être et d’aller au bout de lui-
même. En d’autres termes, le critique semble avoir de ce théâtre une
conception dualiste sur laquelle il conviendra de revenir en considérant
plutôt que le théâtre, comme l’homme, se fait.

3.2.2. Développement

Introduction

(Préambule)
Le statut du personnage de théâtre est ambigu. On lui cherche un
modèle humain, et pourtant, il semble porteur d’une vérité plus haute.
Tristan peut représenter Wagner, et Isolde Mathilde Wesendonck. Mais
une semblable identification se révèle vite fragile, et ce que nous
cherchons en eux, comme en Roméo et Juliette, comme en Mesa et Ysé,
c’est un absolu de l’amour.

(Exposé du sujet et position du problème)


On conçoit dès lors qu’un critique ait pu écrire, à propos de Wagner et
de Tristan et Isolde : « Ses personnages sont plus qu’humains, ils sont
des passions incarnées. » Laudatif ou dépréciatif, un semblable jugement
n’est possible que dans une conception dualiste du théâtre. Mais est-il
possible de séparer les personnages de leurs passions, d’isoler de la
représentation théâtrale une « idée » de l’amour-passion à l’état pur ?

(Annonce du plan)
La diversité du spectacle ne peut sans doute pas cacher des constantes,
et on est tenté de rattacher ces constantes à une transcendance. Mais il
n’est pas sûr que la tension qui en résulte pour le personnage se situe en
dehors de l’humain.

I. DIVERSITÉ

(Préambule)
Prenons un instant, et comme par jeu, la citation proposée au pied de la
lettre. Elle supposerait que tous les représentants de l’amour-passion au
théâtre se ressemblent quand ils ne font qu’incarner l’amour-passion.
Roméo et Juliette, Tristan et Isolde, Mesa et Ysé seraient coulés dans le
même moule – celui des statues d’or commandées par Montaigu et par
Capulet. Or les pièces étudiées font apparaître au contraire une belle
diversité : l’enracinement historique et social ne peut être éludé ; les
personnages sont des êtres humains qui ne se laissent pas réduire à
l’amour-passion ; enfin l’amour-passion même, et la façon dont ils le
vivent, les font apparaître comme des êtres en devenir.

(1. L’enracinement historique et social)


Tristan et Isolde, Roméo et Juliette renvoient à une histoire lointaine,
écoutée, comme le dit Victor Hugo, aux portes de la légende. Partage de
midi présente, au contraire, des faits contemporains du séjour de Claudel
en Chine : la révolte des indigènes, au IIIe acte, ne peut être que la révolte
des Boxers. La distance dans l’espace tient-elle lieu d’éloignement dans
le temps, comme le souhaitait Racine ? Toujours est-il que Mesa et Ysé
peuvent faire figure, comme les précédents, d’amants exemplaires.
L’enracinement historique et social est inévitablement plus sensible
dans le drame de Claudel, qui n’a pas éliminé toutes les exigences du
réalisme théâtral cher à la fin du XIXe siècle. Chacun des personnages,
même Ysé, correspond à une situation précise dans la société coloniale
évoquée par Claudel, qui la connaît bien. Ressuscitant, sans aucun souci
de réalisme, la société médiévale, Shakespeare et Wagner affectaient
aussi une condition sociale à leurs héros : fils et fille de grande famille à
Vérone, Roméo et Juliette connaissent les devoirs de leur rang, pour l’un
la défense du clan, pour l’autre un noble mariage. Tristan, même proche
du roi Marke, reste le vassal désireux d’augmenter ses mérites, et Isolde
devrait être honorée de devenir la reine de Cornouailles.
Mais ce qui frappe précisément, c’est la distance qui se crée entre la
situation de ces personnages et eux-mêmes. Roméo envierait le valet ou
la mouche qui vit près de Juliette. Tristan et Isolde repoussent la vaine
pompe du jour. Ysé abandonne son foyer, et Mesa, même s’il utilise le
privilège de la passe, semble avoir oublié à l’acte III qu’il est
commissaire aux douanes. Tout se déroule comme si la place était libérée
pour l’amour-passion…

(2. Des êtres aux préoccupations multiples)


Ces êtres sont en eux-mêmes trop riches pour que cette place se libère
aussi facilement. Roméo a le souci de sa réputation, de « l’acier de sa
valeur » ; de plus, il a des amis : deux raisons qui le poussent à venger
Mercutio et à croiser le fer avec Tybalt, même si ce dernier est le cousin
de Juliette. Tristan, avant de boire le philtre, cherche à respecter
scrupuleusement « l’usage » en gardant ses distances à l’égard de la
fiancée du roi, et il avouera à la fin de l’acte II qu’en conquérant Isolde
pour son oncle, il a voulu, à l’instigation de Mélot, « augment[er] son
honneur et [s]a gloire ».
Mesa apparaît dès l’abord comme essentiellement préoccupé de Dieu.
« Je ne puis m’en débarrasser », confie-t-il à Ysé à l’acte I, et il n’attend
encore que Lui seul. Ces préoccupations peuvent-elles se trouver soudain
abolies pour laisser place à l’amour-passion ? Roméo, le plus impulsif, le
plus jeune aussi, ne conçoit plus la vie éloigné de Juliette et, s’il est
obligé d’obtempérer à l’ordre d’exil, il se rend compte plus que jamais à
Mantoue que « la passion souveraine règne sur [s]on cœur ».
Tristan, au cœur même de l’exaltation amoureuse, conserve une image
plus forte, celle du merveilleux royaume de la mort, lié à la figure de sa
mère, et qui est le « vrai pays » auquel il aspire. Quant à Mesa, le souci
de Dieu ne le quitte pas, même dans la faute : c’est pourquoi Ysé le
quitte. « Je ne le possédais pas », explique-t-elle à Amalric, « et quelque
chose en lui d’étranger/impossible » demeurait en lui. S’il revient à
l’acte III, ce n’est pas davantage pour se donner sans condition, mais il
n’a pas renoncé à concilier les deux passions.

(3. Des êtres en devenir)


L’amour-passion ne constitue donc pas une situation entièrement
nouvelle et stable. En très peu de temps, Roméo et Juliette, ces fruits
verts, mûrissent. Roméo passe d’une expérience toute cérébrale de la
passion (son amour pour Rosaline) à une passion vraiment incarnée,
vécue à la fois dans l’extase et dans la souffrance. Juliette sait qu’on ne
passe pas facilement d’un « amour tout neuf » à l’« amour vrai » (III, 2) ;
il y faut au moins le secours de la nuit initiatique. D’amoureux
impatients, les deux jeunes gens deviennent deux époux qu’il est non
seulement cruel mais injuste de séparer.
Isolde (et sans doute à un moindre degré Tristan) passent d’un amour
retenu à une passion flamboyante. Mais, même après le philtre, ils vivent
l’amour dramatiquement, sur le mode du devenir. Non seulement ils sont
soumis aux contingences (la prudence qui leur est imposée à la cour, la
séparation après la blessure), mais encore leur passion leur apparaît tantôt
comme une grâce, tantôt comme un fardeau : elle est la nuit désirée, mais
elle est peut-être aussi la dernière illusion du jour. Le grand duo de
l’acte II est à lui seul révélateur de ces modulations. Le changement qui
est intervenu en Mesa dès la fin de l’acte III – et qui est remarqué par
Amalric – ne fait ensuite que s’accentuer : le « profond dérangement »
vécu à l’acte II entre à l’acte III dans un dessein providentiel
respectueusement accepté, même s’il aboutit à une longue et peut-être
pénible séparation.

(Conclusion partielle et transition)


Rien de moins figé, de moins monolithique que ces personnages.
Tributaires d’une situation, ils refusent de se confondre avec elle.
Porteurs de diverses préoccupations, ils devront les concilier avec leur
préoccupation nouvelle, leur passion. Mais cette passion elle-même, ils la
vivent dramatiquement, comme si elle se modifiait en même temps
qu’eux. Dans ces conditions, est-il possible de la concevoir comme une
entité ?

II. TRANSCENDANCE

(Préambule)
« Quoiqu’en soi vivants et individuels, ils représentent uniquement la
puissance qui a poussé ces caractères déterminés à s’identifier avec
quelque côté particulier du fond substantiel de la vie » : cette remarque
de Hegel à propos des personnages tragiques semble trouver une
formulation nouvelle, et plus particulière, dans la citation à commenter.
Cette citation est marquée par l’idéalisme, par un dualisme de l’esprit (la
passion) et de la chair (l’incarnation). Les personnages de Wagner, les
représentants de l’amour-passion au théâtre incarneraient pour nous,
pendant la durée de la crise dramatique, une puissance supérieure conçue
comme une transcendance. Les pièces étudiées sont des tragédies, et une
transcendance assurément y est à l’œuvre, mais il n’est pas sûr qu’elle se
confonde toujours avec l’amour-passion.

(1. Une possession par l’amour)


Plus brutalement que les deux autres dramaturges, Wagner a fait de
Tristan et d’Isolde la proie d’une force qui les domine entièrement : le
philtre d’amour. La modification est décrite dans une didascalie de la
scène 5 de l’acte I. L’amour est vécu comme un détachement du reste du
monde, mais il peut l’être aussi comme une tyrannie : Tristan blessé
jettera l’anathème sur le « philtre effroyable » qui, « du cœur au
cerveau » l’a « investi avec fureur ».
Roméo se rend également compte d’une modification qui l’étonne lui-
même : le centre de gravité du monde n’est plus le même ; il serait prêt à
changer de nom s’il le fallait. Il lui arrive aussi, dans le registre opposé,
de s’emporter contre cet amour qui l’a efféminé (III, 1).
Au début de l’acte II de Partage de midi, Mesa emploie une image qui
est encore plus forte : il est « frappé de paralysie » et, en spectateur, il est
prêt à assister à un jeu effrayant – comment il va jouer son âme.
Réinterprétant son aventure à la fin de l’acte III, il sera tenté de dire :
« C’est l’amour qui a tout fait. » Mais la manière dont le mot est souligné
dans le texte, la nuance d’ironie avec laquelle il doit être dit prouvent
qu’à ce moment-là, Mesa sait fort bien qu’il n’en est rien, et qu’une autre
transcendance, portant un autre nom, a pu intervenir.

(2. D’autres transcendances)


Car il est d’autres transcendances, et dans chacune des trois pièces.
Dans Roméo et Juliette, plutôt que la facétieuse reine Mab, qui n’apparaît
qu’épisodiquement dans une tirade de Mercutio, c’est le destin représenté
par l’image élisabéthaine des étoiles. Ce destin est venu se mettre en
travers du bonheur de Roméo et de Juliette : le jeune homme peut
dénoncer les étoiles ou même les défier (V, 1), comme s’il était, en face
d’elles, le chevalier de l’amour.
Dans Tristan et Isolde, les deux protagonistes ont entendu un autre
appel, celui de la mort. C’est pourquoi (et pas seulement par dépit
amoureux ou par blessure d’amour-propre) Isolde a tendu à Tristan le
Todestrank au moment de l’arrivée en Cornouailles. Et c’est pourquoi
aussi Tristan a accepté de le boire, subissant le mirage de ce pays de la
mort auquel il aspire depuis sa naissance.
Dans Partage de midi, ce Dieu qui s’est tu ne cesse d’être là. Mesa le
sait bien, et peu à peu, Ysé en prend conscience grâce à lui. Seul Amalric
peut se montrer sceptique sur « ce Dieu qui nous regarde ». Son regard
pèse de plus en plus lourd et, comme dans chacune de ses pièces, Claudel
cherche à nous faire voir par ce regard-là.

(3. La conciliation)
Le personnage ne sera-t-il alors qu’un « chevalet » (l’image se trouve
dans le texte de Claudel) où ces différentes forces s’affrontent et
s’emploient à le torturer en le tiraillant en des sens différents ? Dans la
pièce de Shakespeare, l’amour, que nous avons tendance à mythifier,
n’aura peut-être été qu’un instrument de l’ordre social – une
préoccupation essentielle pour le dramaturge élisabéthain. Dans Partage
de midi, il a été un instrument pénitentiel entre les mains de Dieu. Dans
Tristan et Isolde, le Liebestrank apparaît comme un autre mode du
Todestrank. Tristan a développé ce sophisme dans l’hymne par lequel il
célèbre le « philtre » (sans préciser lequel) à l’acte II. Isolde a compris
que Frau Minne est la déesse de la vie et de la mort. Les personnages
wagnériens deviennent dès lors la passion de la mort incarnée, passion
d’abord contrariée par l’amour puis triomphant grâce à lui.

(Conclusion partielle et transition)


Comme la citation à commenter, les pièces étudiées peuvent sembler
marquées par le dualisme. Mais on aurait tort de faire de la passion la
seule transcendance. Dans un conflit de forces puissantes, l’amour finit
par apparaître comme subordonné. Est-ce à dire que les personnages
soient purement passifs, ou qu’ils se trouvent élevés vers une condition
qui dépasse celle de la simple humanité ?

III. DOMAINE DE L’HOMME

(Préambule)
Dans Partage de midi, Amalric représente le destin des quatre
personnages du drame comme « tricoté » par eux-mêmes. L’image est
familière, même si elle reprend le motif mythique du fil des Parques. Elle
rappelle aussi qu’une pièce de théâtre est tissée de ces fils qui
correspondent à chacun des personnages. Les considérer comme « des
passions incarnées », c’est les déshumaniser. Les considérer comme
« plus qu’humains », c’est, si l’on peut dire, les « surhumaniser ». Mais
vivre la passion, c’est peut-être aller jusqu’au bout de l’humain.
(1. Déshumanisation)
La scène 3 de l’acte II de Tristan et Isolde peut donner l’impression
qu’en face d’un roi Marke profondément et douloureusement humain,
Tristan, malgré un regard de compassion, et Isolde, qui fixe Tristan avec
une ardeur passionnée, ont perdu toute humanité et se dirigent vers « un
pays étranger », qui serait étranger à l’homme et au monde. En fait, cette
déshumanisation s’explique avant tout par une passion de la mort, et
Tristan d’ailleurs se laisse blesser par Mélot.
Juliette peut sembler aussi inhumaine quand elle accepte le scénario
imaginé par Frère Laurent : elle va plonger dans le deuil sa famille
entière, sans imaginer un seul instant qu’elle puisse plonger dans le deuil
Roméo lui-même. La déshumanisation ne vient pas ici d’une façon de
vivre la passion amoureuse jusqu’à un point extrême, mais d’une façon
de se mettre entre parenthèses de l’humanité pour ruser avec les
obstacles.
Inhumaine, Ysé l’est à sa manière, qui est plus banale : elle laisse aller
son mari à l’aventure et à la mort, elle abandonne ses enfants, et elle finit
d’ailleurs par se le reprocher. La manière dont Mesa accueille la mort de
leur enfant et dont elle-même bientôt s’en détourne a quelque chose de
choquant. Ces deuils, ces souffrances semblent pour eux de peu de prix
auprès de leur passion.

(Surhumanisation)
Sont-ils pour cela plus grands, et méritent-ils le nom de héros qu’on
donne si volontiers aux personnages de théâtre ? La fausse mort de
Juliette suppose, il est vrai, un courage peu commun, et Roméo, venant la
rejoindre dans le tombeau, s’expose avec témérité à une mort qu’il n’a
jamais crainte et qu’il n’a plus de raison de craindre. Dès le moment où il
avait franchi le mur pour parler à Juliette, le jeune homme avait fait
preuve de son mépris des limites de la condition humaine. Tristan, le
vainqueur de Morold, était déjà un héros sans peur et sans reproche.
L’adultère pourrait ternir son prestige, mais la blessure que lui fait Mélot
le fait accéder d’une autre manière à la surhumanité : c’est, comme dans
l’épopée, une véritable descente au pays de la mort, une initiation au
terme de laquelle il est prêt à tout renier de la vie humaine, même le désir
amoureux. La venue de Mesa dans la maison minée, le retour d’Ysé sont
encore des actes de courage, et il y a quelque chose de grandiose dans la
manière dont ils affrontent la mort. C’est comme une transfiguration
anticipée.

(3. Au bout de l’humain)


Pourtant, on ne saurait oublier que la passion est d’abord et avant tout
humaine. C’est pourquoi une expression comme « passion incarnée »
peut être considérée comme dépourvue de sens. C’est pourquoi
également il est injuste de reprocher à ces personnages d’être « plus
qu’humains ». Des circonstances exceptionnelles leur permettent de vivre
avec une intensité elle aussi exceptionnelle l’amour, qui reste l’amour
humain.

CONCLUSION

(Reprise des conclusions partielles)


Même si Roméo et Juliette, Tristan et Isolde et, à un moindre degré,
Mesa et Ysé font figure pour nous d’amants exemplaires, on ne peut pas
faire d’eux de purs symboles. Ils sont trop complexes, soumis à des
forces trop diverses, et finalement trop humains pour cela.

(Conclusion générale)
La formule à commenter est donc dangereusement simplificatrice. Elle
n’est acceptable que si l’on met l’accent sur l’incarnation, qui est une
manière de vivre la passion amoureuse dans sa chair, mais aussi de la
représenter, au théâtre, dans des êtres de chair.

(Élargissement du sujet)
Peut-être est-ce le spectateur qui a besoin de cette distance. Dans son
livre sur Shakespeare dramaturge élisabéthain, Henry Fluchère faisait, à
propos de John Ford, une remarque qui va dans le même sens que la
citation à commenter : « Le spectateur ne s’intéresse à ses personnages
que s’il les abstrait comme des figures idéales, qui transcendent
l’humanité commune pour devenir objet de contemplation et de
satisfaction esthétique. » Mais cette mise à distance n’exclut pas
l’identification profonde, le spectateur pratiquant, à la suite du
dramaturge, ce que Wagner a appelé « l’art de la transition » dans sa
lettre à Mathilde Wesendonck du 29 octobre 1859. Cet art de la
transition, il le revendiquait bien plus qu’une représentation « plus
qu’humain[e] ».

3.3. LE POÈTE COMME CONSCIENCE CRITIQUE DE SON TEMPS

Il est toujours délicat de proposer un programme sur la poésie, en


raison de la qualité propre du texte original et de la perte inévitable, plus
sensible qu’ailleurs, dans la traduction. Dans le cadre d’un certificat de
licence de littérature comparée, un tel programme est possible, et même
souhaitable, puisqu’on est en droit d’exiger, à ce niveau, une maîtrise des
langues. Pour l’agrégation de lettres modernes, l’usage s’est institué, sans
doute insatisfaisant, d’un travail sur textes traduits. Il serait pourtant
regrettable de se priver de semblable question, que nous traiterons ici de
façon concise.
Le programme s’organisait autour de quatre grands poètes. Venait
d’abord William Blake, avec les Songs of Innocence et les Songs of
Experience (1789, 1794), étudiées à partir de l’excellente édition bilingue
des Œuvres I, 1974, traduction de Pierre Leyris, Aubier-Flammarion (à
compléter, pour les illustrations et le commentaire très sobre, par
l’édition de Geoffroy Keynes, 1970, Songs of Innocence and Experience,
Oxford-New York, Oxford University Press, réimpr. en 1984). Friedrich
Hölderlin était ensuite abordé, dans l’édition Garnier-Flammarion de ses
Hymnes, élégies et autres poèmes (1983, no 352), qui a le mérite de tenir
compte des travaux récents et où Philippe Lacoue-Labarthe, le
présentateur, prend soigneusement ses distances à l’égard de la traduction
d’Armel Guerne (voir p. 184-185), nous plongeant volontairement – et
c’est salutaire – en pleine difficulté. Mais le recours au texte original
s’impose (voir l’édition des Sämtliche Werke und Briefe de Hölderlin,
publiée par Gunter Mieth et ses collaborateurs, Munich, Habser, 1970), et
le volume des Œuvres de la Bibliothèque de la Pléiade, dirigé par
Philippe Jaccottet, apporte des compléments indispensables. Un saut dans
le temps permet d’aller jusqu’à l’Ode à Charles Fourier d’André Breton,
texte publié pour la première fois en 1947, dont Jean Gaulmier a fourni
une excellente édition critique, qu’il convient d’utiliser en priorité (1961,
Klincksieck). Enfin, Liberté sur parole d’Octavio Paz (1971, coll.
« Poésie-Gallimard », traduction de Jean-Clarence Lambert) confronte
aux difficiles problèmes posés par l’évolution d’un recueil et d’un texte,
avec ses trois éditions de 1949, 1960 et 1968, toutes les trois publiées à
Mexico. On ne saurait donc trop recommander, pour l’édition originale,
l’utilisation du volume de 1960, Libertad bajo palabra, Obra poetica
(1935-1957), Letras mexicanas, Fondo de cultura economica, ou
l’édition bilingue avec préface et traduction de Jean-Clarence Lambert
chez Gallimard (1966, coll. « Poésie du monde entier »).
Sujet :
Octavio Paz écrivait dans Point de convergence : « Révolution et
poésie sont des tentatives en vue de détruire ce temps de
maintenant, le temps de l’histoire qui est celui de l’histoire de
l’inégalité, pour instaurer un autre temps. Mais le temps de la
poésie n’est pas celui de la révolution, le temps daté de la raison
critique, le futur des utopies ; c’est le temps d’avant le temps, celui
de la “vie antérieure” qui réapparaît dans le regard de l’enfant, le
temps sans dates. »
Ces réflexions éclairent-elles la figure du poète comme conscience
critique de son temps dans les œuvres de Blake, Hölderlin, Breton et Paz
lui-même, qui sont au programme ?

3.3.1. Remarques préliminaires

La démarche essentielle consiste dans l’analyse de la citation, et c’est


d’une telle analyse qu’il faut partir. Le temps de l’histoire, celui auquel
nous a habitués notre formation intellectuelle et politique, est un temps
linéaire, représenté en particulier par le progrès, si important dans
l’idéologie des XVIIIe et XIXe siècles. Mais le poète rêve, lui, d’un autre
temps, et en particulier d’un retour à l’Âge d’or. Sa conception idéale du
temps est circulaire (voir la quatrième des Bucoliques de Virgile). L’idéal
de l’enfance chez Blake, de la Grèce antique chez Hölderlin, la
fascination exercée par la civilisation des Indiens sur André Breton (voir
la troisième partie de l’Ode à Charles Fourier) et chez Octavio Paz (on
trouve dans son œuvre, en deçà de toute civilisation, le rêve d’une nature
vierge, réduite à sa pureté élémentaire) correspondent bien au cycle, à
l’Éternel Retour.
C’est Paz lui-même qui a souligné autre temps, et cette insistance doit
mettre l’esprit en éveil. Cet autre temps n’est pas seulement un temps de
justice et d’égalité – opposé à celui de « maintenant » –, mais un temps
radicalement autre, d’une nature différente. Si l’on prend la référence du
marxisme, le poète joue sur le double sens du mot « autre », ou plutôt sur
le fait qu’il envisage un autre niveau, une autre qualité.
Le mot révolution apparaît deux fois dans la citation proposée. Et il
convient, à son propos, d’insister sur l’ambiguïté qu’il contient. Cette
ambiguïté doit permettre en effet d’indiquer de façon suggestive la
perspective dans laquelle se place Octavio Paz et de poser le problème
qui sera au centre de la dissertation. Dans une conception historique,
linéaire, du temps, la révolution est un événement qui doit permettre un
progrès. Mais on parle aussi de la révolution d’un astre, donc d’un
mouvement circulaire qui permet de revenir au point de départ (l’image
est présente dans la quatrième des Bucoliques de Virgile). Quand Paz
écrit que « le temps de la poésie n’est pas celui de la révolution »,
l’ambiguïté est même créatrice d’une contradiction dont, à dire vrai, la
traduction française est en grande partie responsable. Mais c’est à partir
d’elle que le sujet tel qu’il est donné invite à réfléchir.
Les deux premiers poètes du programme, Blake et Hölderlin, ont été
les contemporains de la Révolution française. Ils l’ont l’un et l’autre
vécue de loin, mais en esprit et profondément, en ayant – au moins au
début – de la sympathie pour elle. Mais il est significatif que lorsqu’un
des grands spécialistes français de Hölderlin, Pierre Bertaux, parle à son
propos d’une révolution, il ne la réduit à aucun événement précis et daté.
Traitant de l’essai Das Werden im Vergehen, il fait apparaître que c’est le
moment de la fin qui intéresse Hölderlin, donc la révolution : « Les
moments d’une civilisation qui l’intéressent, écrit-il, ce sont ses débuts et
sa fin – spécialement cette fin où tout redevient fluide, où une forme
concrète d’existence est devenue assez incertaine pour ne plus cacher
l’absolu, où l’univers semble revenir à lui, reprendre ses droits, se
ressaisir, et où se prépare l’édification d’un nouveau monde sur les ruines
de l’ancien. Nouvelle profession de foi révolutionnaire : ce n’est qu’aux
moments où s’effondrent toutes les formes acquises, que redevient
perceptible dans sa pureté la vie universelle » (1936, Le Lyrisme
mythique de Hölderlin. Contribution à l’étude des rapports de son
hellénisme avec sa poésie, Hachette, p. 241). Il ne s’agit donc pas pour
Hölderlin de réaliser cette révolution, cette catastrophe, mais de la rêver,
de la reconstruire dans une œuvre d’art. On voit qu’une telle révolution
est placée dans une conception linéaire du temps, mais qu’elle doit
pourtant ramener à une pureté qui passe pour avoir été celle du monde à
ses origines. La conception linéaire se transforme, comme
insensiblement, en conception circulaire, révolutionnaire au sens
étymologique du terme.
Octavio Paz connaît cette signification première du mot révolution. On
lit dans Point de convergence (p. 49) qu’« à la signification originelle –
gravitation des mondes et des astres – s’en ajoute une autre, désormais la
plus fréquente, de rupture violente avec l’ordre ancien et d’établissement
d’un ordre social plus juste et plus rationnel ». Paz est donc sensible,
dans l’idéologie moderne et dans le lexique qui l’exprime, à un passage
du temps circulaire au temps linéaire. En tant qu’écrivain engagé, il
appelle de ses vœux une révolution qui apporte un changement et un
progrès (il faut se rappeler à cet égard son attitude au moment de la
Révolution espagnole, ou pendant longtemps son adhésion à l’idéologie
marxiste). Paz est le premier à faire observer ce qu’il appelle
« l’ambiguïté de la révolution » : « Elle présente les traits mythiques du
temps cyclique et ceux, géométriques, de la raison critique, l’antiquité la
plus haute et la plus récente nouveauté. » Mais n’existe-t-il pas aussi une
ambiguïté de la poésie quand elle veut être conscience critique de son
temps : engagée dans l’histoire linéaire, nostalgique de l’histoire
circulaire ?

3.3.2. Développement

INTRODUCTION

(Préambule)
Un poète peut-il être la « conscience critique de son temps » si l’on
considère, comme condition du poète et comme condition de sa présence
active au monde, ce qu’Octavio Paz appelle le « temps de la poésie », cet
« autre temps » ?
(Exposé de la citation)
Dans son essai Los hijos del limo, traduit en français sous le titre Point
de convergence, il oppose au « temps de l’histoire » à la fois le « temps
de la révolution » et le « temps de la poésie ». Mais si le temps de la
révolution reste le « temps daté de la raison critique, le futur des
utopies », il est un temps linéaire, comme le temps historique. Le temps
de la poésie serait plutôt un temps circulaire, ramenant à un « temps
d’avant le temps », « celui de la “vie antérieure” qui réapparaît dans le
regard de l’enfant, le temps sans dates ».

(Mise en place du problème)


Or la révolution n’est-elle pas, au sens étymologique du terme,
circulaire ? Et la poésie, quand elle est regard critique sur son temps, ne
participe-t-elle pas de la « raison critique » qui est la source de toute
révolution ? On peut s’étonner de l’équivalence proposée par Paz et
même se demander si, à force de distinctions, il ne s’enferme pas dans
une contradiction. Un poète engagé a-t-il le droit de rêver à l’enfance du
monde ? Et confierions-nous le sort du monde à un enfant ?

(Annonce du plan)
Sans doute Paz n’a-t-il pas voulu dire qu’il allait éviter de parler de son
temps : toute son œuvre et son existence sont là pour démentir une telle
assertion. C’est la manière du poète qui est en cause. Il convient donc de
partir, comme il y invite, de l’enfance telle qu’elle a pu être évoquée par
des adultes, qu’ils se nomment Blake, Hölderlin, André Breton ou
Octavio Paz. De ces paradis enfantins, les poètes reviennent à leur temps.
Encore faut-il comprendre comment et dans quelle mesure ils peuvent
vivre leur temps « autrement ».

I. CE NE SONT PAS DES POÈTES-ENFANTS QUI PARLENT, MAIS DES ADULTES

(Préambule)
Robert Schumann a bien précisé, à propos de ses Kinderszenen op. 15,
qu’elles n’étaient composées ni par des enfants ni pour des enfants, mais
par un adulte qui jetait des regards sur le monde de l’enfance. De même,
les poètes contemplent les enfants qu’ils voient, celui qu’ils furent ou
celui que, par éclairs, ils redeviennent.

(1. Blake)
Même les « scènes d’enfant » de William Blake passent par le dialogue
entre le poète et l’enfant que constitue l’« Introduction » des Chants
d’innocence. « Chante – pipe – assieds-toi pour écrire », dit l’enfant rieur
sur son nuage, et le Pipeur (Piper) écoute, obéit. « J’écrivis alors, dit le
poète, des chants heureux/Que tout enfant ait joie d’entendre. » C’est un
moment de bonheur personnel, les scènes évoquées sont pleines de joie,
de rires et de jeux. Dans « Joie nouveau-née » (« Infant Joy »), le seul
mot de « joie » est lancé comme une balle en tête en attribut inversé, en
apostrophe, mis en attribut plusieurs fois, renvoyé, reflété par la mère qui
est ici, selon l’expression de Paz, « vacuité et présence », n’existant que
pour son enfant. Cette joie, qui se passe fort bien d’un nom, est la joie
originelle, jaillissement pur.
Dans les Chants d’innocence, ce n’est pas seulement la mère, mais ce
sont tous les adultes qui, par la vue de l’enfant, sont vidés de leur passé et
rajeunis en l’enfant : les vieillards du « pré tintant » (« The Ecchoing
Green ») sourient en pensant à leur jeune temps, la nourrice indulgente
promet d’autres aurores, et le petit enfant noir, à qui sa mère dit qu’ici-
bas il faut apprendre à supporter le soleil pour que les âmes supportent
l’ardeur de l’amour divin plus tard, le « petit Noir » déclare qu’alors le
petit Anglais blanc l’aimera – libérés qu’ils seront, l’un du blanc, l’autre
du noir nuage. Car l’enfant est le familier des plus vastes symboles :
l’agneau est l’image du Créateur qui a voulu devenir agneau. Si bien que
l’enfant est ici le véritable sage, enseignant aux adultes qu’ils sont
« enfants » pour Dieu, quelle que soit leur « forme humaine » – Turc,
Juif, païen –, puisque les « vertus exquises », elles, ont « visage
humain ».

(2. Hölderlin)
Dans la poésie de Hölderlin, l’enfant est celui des rêves de l’écrivain –
non pas l’enfant bourgeois que l’on prépare à devenir pasteur, dans des
paroisses luthériennes déviées vers le moralisme, ayant perdu le message
fondamental de la « grâce » retrouvé par Luther, mais l’enfant élu, objet
d’une éducation de choix de la part des dieux qu’il ne sait pas encore
nommer. Il est remarquable, là encore, que la pure joie ignore les noms.
Par la suite, le poète ne pourra plus séparer le Christ d’Héraklès et des
autres dieux qu’il aura appris à nommer – non sans mauvaise conscience,
car il percevra alors le désaccord avec son temps. « Quand j’étais un
enfant » (« Da ich ein Knabe war »), poème placé en tête de l’anthologie
réunie par Philippe Lacoue-Labarthe, dit cet état privilégié de l’enfant élu
des dieux. Sans doute ne sait-il pas nommer, mais nommer n’est pas
connaître…

(3. Paz et Breton)


Dans l’œuvre de Paz et dans celle de Breton, l’enfance n’est guère
évoquée en elle-même. Il y a bien « l’enfant noirci » à la sortie des usines
dans l’Ode à Charles Fourier, et certaines allusions à l’éducation prévue
par Fourier pour éveiller et utiliser les possibilités des jeunes enfants.
Mais un monde qui a perdu le sens de la fête, comme ce monde de 1945,
n’est-il pas précisément un monde qui a perdu son enfance ? Ce monde
de l’enfance, Paz le retrouve dans plusieurs poèmes, tels « Jardin avec
enfant », « Château en l’air » : c’est un « air chargé d’avenir », et cet
avenir n’est pas totalement lumineux, car s’y maintient « l’idée fixe qui
dès l’enfance effraie et fascine,/et qu’il faut bien un jour ou l’autre
affronter ». On assiste à des échappées vers une angoisse fondamentale,
ou au contraire à une projection en avant de cette angoisse, comme si un
appel était lancé à l’inconnu.
Le monde originel de l’enfant renaît à chaque jaillissement de paroles :
toute parole inventée, « qui s’invente elle-même » dans des gerbes
d’images spontanées. Le ravissement du poète est tout entier dans le petit
poème « Apparition » :
« Innocence entrevue qui chantes sur le pont […]. Dans quelle
branche de quel arbre chantes-tu le chant de la cime ? »
(Conclusion partielle)
Il n’existe peut-être pas entre cette innocence-là et celle de Blake une
telle distance. Et elle n’est ni dans un cas ni dans l’autre l’innocence de
l’enfant, fût-elle retrouvée. Elle est plutôt la volonté d’innocence d’un
regard poétique qui, pour cela, efface certaines images et croit atteindre à
une pureté.

II. COMMENT CE « REGARD LAVÉ » CONSIDÈRE-T-IL LE « TEMPS DE MAINTENANT »

(Préambule)
Blake, en passant de l’innocence à l’expérience (on sait qu’en fait,
certains poèmes des deux groupes ont été conçus ensemble), annonce
dans un texte liminaire qu’il voit passé, présent, avenir. C’est de nouveau
le temps linéaire. L’expérience est rendue possible par le temps, et la
rencontre du temps est inéluctable, car l’enfant grandit. Mais la poésie
rencontre le temps avec un regard d’enfant, devenu expert à déceler tout
ce qui est scandaleux.

(1. Le poète dénonce les abus)


Le poète dénonce le malheur des enfants et des faibles. Dans les
Chants d’expérience, « Peine nouveau-née » fait pendant à « Joie
nouveau-née ». L’horrible scène de l’Inquisition du « Petit Garçon »
brûlé comme une sorcière pour avoir dit qu’il aimait Dieu comme un
petit oiseau, ou qu’il aimait mieux lui-même que ses petits camarades, a
la force d’une accusation : Blake dénonce le pharisaïsme des prêtres, et il
oppose la religion qui joue et tue à l’Évangile qui aime et apprend à
aimer. L’écolier est comme un oiseau en cage. Dans « Saint-Jeudi »
(« Holy Thursday »), on assiste au spectacle consternant « des tout-petits
réduits à la misère ». Le petit ramoneur est contraint à un travail triste et
épuisant.
Le poète dénonce aussi le malheur de l’enfant devenu adulte. Lorsqu’il
examine les « rapports affectueux », si importants aux yeux de Charles
Fourier, Breton déplore que l’amitié soit autour de lui victime d’une telle
usure du fait du temps, du manque de sagesse. Cette analyse, qui tient
tant à cœur à l’écrivain, montre bien que sans cesse l’être humain se
laisse prendre dans des engrenages qui lui échappent et qui le broient
parfois lui-même. D’où l’appel qu’il lance pour inviter à retrouver le
« miroir perdu ».
L’institution qui écrase passe aussi au crible de la conscience critique
du poète. Le tigre de Blake, avec sa « formidable symétrie », peut être
considéré comme la représentation allégorique des rouages implacables
de l’État, et en tout cas de l’institution qui broie les hommes. Hölderlin
s’en prend au « Faux/qui ôte alors toute valeur à l’humain chez les
hommes » (Patmos). Breton exerce ses sarcasmes sur le drapeau,
anesthésique sous lequel on endort les victimes sacrifiées pour éviter la
surpopulation (première partie de l’Ode à Charles Fourier). Paz met en
garde contre le Chef, avec son « bienveillant groin en pierre de carton »,
contre le Conducteur, « fétiche du siècle » (« Vers le poème »).
Mais le temps ne nous écrase-t-il pas autant que l’institution dont il est
le support ? Nous sommes attachés à « la noria qui exprime la substance
de la vie » (Paz, 1957, « Pierre de soleil », Piedra del sol).

(2. L’illusion des recours)


Remplacer ces actes par d’autres, une loi par une autre loi, ne change
rien au problème. Le bélier-révolution échappe aux mains qui le
conduisaient (Ode à Charles Fourier, première partie). Les mécanismes
mis en marche tournent à vide.
L’amour ? L’amitié ? Diotima, chez Hölderlin, répond à la loi par
l’obéissance muette. « Savons-nous encore ce que nous sommes ? »
demande Hölderlin. N’y a-t-il pas une autre manière de vivre ? L’amitié,
dit Breton, tourne en poisons les plus rares affinités initiales. Il faut
trouver comment sortir de cette aliénation.
La religion ? Le petit vagabond de Blake veut faire entrer la Taverne
dans l’Église – tant celle-ci est triste. Embrasser le Diable n’est peut-être
pas la meilleure solution. Il faut « trouver autre chose ». La poésie le
permet-elle ?

(3. Le sens de l’existence)


L’important est de retrouver le sens de l’existence. Pour cela, il faut,
paradoxalement, commencer par sortir de ce monde. La poésie brisera
frontières, catégories, distinctions ratiocinantes. C’est la fonction que lui
assigne Paz, et en cela « le poème prépare un ordre amoureux » (« Vers le
poème »). On songe au « nouvel amour » dans les Illuminations de
Rimbaud.
Il faudrait étudier quelques aspects éclatés de la vision, à la manière de
la peinture expressionniste, retrouver le « cri » primordial. L’harmonisme
de Charles Fourier, tel que le célèbre André Breton, l’éclectisme de
Hölderlin visent à replacer l’homme au sein d’une nature, que la
civilisation n’aurait ni déviée ni contrariée (Paz, « La poésie a mis le feu
à tous les poèmes »).
Même le chaos, puisqu’il est l’origine, vaut mieux que le
cloisonnement représenté, partout, par l’implacable symétrie du Tigre.
On y plonge par le rêve, le sommeil. Il s’agit, à travers la fluidité, de
saisir la possibilité de voir, dans des fusées, les liens oubliés, les relations
justes, le sens de la vie.

III. LA TÂCHE DU POÈTE PEUT-ELLE ALLER AU-DELÀ ? POÉSIE ET « AUTRE TEMPS »

(Préambule)
La rencontre du temps pur et du temps de maintenant révèle une
mauvaise vision : c’est l’expérience. Mais il ne s’agit pas de s’inscrire
dans une fatalité ; il s’agit bien plutôt, de chercher comment dépasser
l’expérience, créer du nouveau. À travers le travail du langage, le poète
veut placer l’homme dans des conditions nouvelles qui lui permettent de
retrouver le sens de son existence. C’est sa manière, à lui, de faire la
révolution.

(1. Les messages primordiaux)


Le poète cherche à traduire pour son époque les messages primordiaux
et à les actualiser. Il ravive, dans le temps de maintenant, les visions
édéniques. Ce mouvement du retour est extrêmement sensible dans la
poésie de William Blake : le Barde a entendu le Verbe saint ; il appelle la
terre à revenir. Le tournesol, déjà cher à Blake mais aussi à Breton et à
Paz, est tourné vers l’âge d’or – or qui est moins pour Breton la Toison
d’or recherchée par les nouveaux Argonautes de la révolution de 1917
que ce « grand brillant » qu’est l’amour. C’est aussi la justification du
retour à un genre comme l’ode pindarique.

(2. Le poète inspire des actes nouveaux)


Le principe selon lequel la poésie inspire des actes nouveaux est peu
représenté dans les deux recueils de Blake. Mais Breton invite à chercher,
au-delà du Bélier fascinant, un autre « premier bond ». Il faut revenir au
mouvement originel au lieu de se laisser figer dans des règlements et
duper par de bonnes intentions. Surtout, il convient de créer des points de
départ nouveaux, hors des engrenages, en brisant les déterminismes. On
sait pourtant que ces purs commencements seront eux-mêmes soumis au
temps et qu’il faudra en créer d’autres, inlassablement. Vivre dans le
temps est la condition humaine : le poète fera éclater l’aujourd’hui de la
Parole nouvelle, dans le quotidien en apparence routinier, en réalité
créateur si une parole vivante est semée. Au-delà du sens juridique du
titre Liberté sur parole (tous prisonniers, tous solidaires des victimes de
l’oppression), on peut rechercher un engagement éthique (être libre dans
une ère d’oppression, c’est être moralement tenu de parler), et une portée
existentielle de ces mots (faire voir l’oppression dans une telle lumière
qu’elle devienne impossible ; créer des esprits et un temps tels qu’il n’y
ait plus place pour l’oppression). La parole du poète crée toutes choses au
moyen d’une lumière nouvelle. D’où la fière déclaration d’Octavio Paz,
qui jette la lumière sur le titre choisi pour son recueil :
« Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se
inventa y me inventa cada dia. »
« Contre le silence et la vacarme, j’invente la Parole, liberté qui
s’invente elle-même et m’invente chaque jour. »
(3. La poésie contribue à créer des êtres nouveaux)
Il est des cas où, pour arrêter l’engrenage, il ne suffit pas de lancer une
action. Il faut entrer dans l’engrenage, donc dans ce temps, le prendre sur
soi ou en soi. Au poète de saisir « le rapport spontané, extralucide,
insolent » qui s’établit, dans certaines conditions, entre telle chose et telle
autre « que le sens commun attendait de confronter ». Mais la recréation
de l’être se fait aussi par un engagement hardi et courageux. Pour Blake,
il faut souffrir avec celui qui souffre, et le petit enfant se fait « homme de
douleur » (« a man of woe ») : « Sa joie, Il nous la donne à tous/Afin de
ruiner notre peine » (« Sur la douleur d’autrui », dans les Chants
d’expérience).
Il faut alors mieux définir la place de la poésie par rapport à l’action.
Si Hölderlin craint que Bonaparte ne fasse éclater, comme trop étroit
pour lui, le chant du poète, c’est que peut-être la poésie appartient à un
certain ordre, et l’action à un autre ordre. Si la poésie peut inspirer
l’action, elle ne l’accomplit pas, elle seule, totalement. Aucun des quatre
poètes considérés n’est à proprement parler un militant. Tous restent, à
des degrés divers, en marge de l’événement. Cela ne signifie pas que le
poète ne vit pas aussi ou plus intensément que les autres hommes.
Fourier, dans l’ode de 1947 qui lui est consacrée, prend des allures
d’Orphée. La poésie peut espérer rendre les hommes « autres », pour
qu’ils voient autrement et vivent autrement. Alors l’image peut se faire
acte, et le poème s’accomplir. Telle est, très exactement, la position
d’Octavio Paz.
CONCLUSION

(Résumé des conclusions partielles)


À réfléchir sur ce qu’on lit dans Point de convergence, on se sent
invité surtout à considérer la relation entre la poésie et l’enfance. En
effet, pour le poète mexicain, si poésie et révolution cherchent l’une et
l’autre à briser le temps de l’histoire, leur démarche reste pourtant
fondamentalement différente : la révolution voit le bonheur et le mieux-
être au terme d’une ligne, la poésie croit en un éternel retour. La poésie
propose la révolution, mais au sens étymologique de ce terme, alors que
la révolution historique trahit ce temps.

(Conclusion générale)
Revenir à l’enfance, c’est revenir à l’enfant. Il ne suffit pas de
l’évoquer avec attendrissement. Il faut se placer à son point de vue, au
point de vue de cette enfance, pour reconsidérer le monde. Pour cela – et
c’est bien un point de convergence pour Blake, Hölderlin, Breton et
Paz –, la poésie semble devoir se dissocier de toute forme d’action
mondaine, donc d’engagement politique, qui l’obligerait à se
compromettre avec la révolution et avec l’histoire.

(Orientation nouvelle)
Il est même probable que ce n’est pas le rôle d’une poésie libre que de
donner des directives. Octavio Paz l’a bien dit dans un autre de ses livres,
Le Singe grammairien : la poésie, y écrit-il, « ne considère pas le langage
comme un chemin, car ce n’est pas la quête du sens qui l’oriente. La
poésie n’a cure de savoir ce qui se trouve au bout du chemin ; elle
conçoit le texte comme une série de strates translucides ». Son
mouvement est autre ; il est moins progressiste que récurrent, et « le
changement n’est rien que la forme métaphore réitérée, et toujours
différente, de l’identité ». Par conséquent le poète, même lorsqu’il parle
de son temps, reste poète. Il parle dans le temps de la poésie. Il reste le
langage, même s’il sait que le langage n’est pas la seule expression de la
vie.
CHAPITRE III

LA DISSERTATION À L’AGRÉGATION
1. L’épopée guerrière

2. Le théâtre du monde

3. Le récit fantastique à l’époque romantique

1. L’ÉPOPÉE GUERRIÈRE

Le programme, fort ambitieux, invitait à regrouper et comparer quatre


grands textes épiques (une sélection était pratiquée à l’intérieur de ces
textes ; il n’en sera pas question ici) :
– Homère, l’Iliade (1937-1938, Les Belles Lettres, texte établi et
traduit par Paul Mazon) ;
– Lucain, La Pharsale (1948, Les Belles Lettres, texte établi et traduit
par A. Bourgery et Max Ponchont) ;
– La Chanson de Roland (1969, Bordas, texte établi d’après le
manuscrit d’Oxford, traduit par Gérard Moignet) ;
– La Chanson des Nibelungen (1971, Aubier, traduction de Maurice
Colleville et Ernest Tonnelat).
La longueur de l’épopée effraie, et c’est sans doute la raison pour
laquelle une réputation assez fâcheuse s’attache à ce genre1. Parce qu’elle
est longue, elle serait une somme, et disons même un fourre-tout. Malgré
l’ampleur des textes du programme (d’où étaient absents le Mahābhārata
et ses cent mille « çlokas » ou distiques), cette ambition encyclopédique
se trouvait limitée par un intitulé apparemment contraignant : l’épopée
guerrière. Sommes-nous invités à ne retenir qu’un aspect de la somme
épique, la guerre, à découper, comme dans les anthologies guerrières, des
« morceaux choisis », ou bien sommes-nous amenés à découvrir quelque
chose qui est essentiel à l’épopée, et qui serait la guerre, du moins le
conflit (la guerre n’étant qu’une espèce de conflit caractérisé par la
violence physique avec effusion de sang) ?
Pour pouvoir en juger, une distinction s’impose : d’une « totalité
originelle », comme le dit Hegel, se dégage une forme, et c’est de cette
forme qu’il faut connaître l’essence. Tel est le passage de l’épos à
l’épopée, et de l’épopée à l’épique.
Sujet :
Traitant « De l’épique » dans le Système des beaux-arts, Alain
écrit :
« L’âge, le changement de tout, la fragilité, le souvenir, les ruines,
la mort sont et seront toujours les thèmes de toute poésie ; et l’on
peut remarquer que, plus le thème est propre à jeter le poète dans le
désordre et le désespoir, plus aussi le poète recherche un rythme
solide, et en quelque sorte des cordes appropriées à l’effort. Or le
mouvement humain le plus direct et le plus étonnant contre la plus
grande peur, c’est la guerre sans contredit. Le combattant en
marche écrit le premier poème et le plus ancien, et l’épopée est
d’abord une action en commun, la plus difficile de toutes et sans
aucune espérance. La plus ancienne poésie s’est réglée sur cet
inflexible mouvement, avec cette loi essentielle de ne faire sentir la
peur, l’amour, la pitié que pour les dominer aussitôt ; aussi le
rythme épique n’attend pas. C’est pourquoi l’épopée n’admet que
des repos rares et va d’un pas toujours égal ; de là vient aussi que
l’épopée d’imitation, qui cherche à plaire, tombe si bas. Il y faut
une simplicité intrépide. Au reste aucun poète ne parle de lui-même
autant que l’on croit, ni autant qu’il le croit. » En vous appuyant
essentiellement sur les œuvres inscrites au programme, vous direz
quelles réflexions vous inspire ce texte.
1.1. TRAVAIL PRÉLIMINAIRE : L’EXAMEN DE LA CITATION

1.1.1. De qui est-elle ?

Inutile sans doute de rappeler qu’Alain est un philosophe. En


revanche, il n’est pas inutile de rappeler que, traitant de la poésie dans le
Système des beaux-arts, il veut être « poète de la poésie ». Cela a été très
bien vu dans une copie : « Malgré une apparente discursivité, ces
quelques phrases d’Alain semblent se situer bien plus du côté de la
poésie que de celui de l’esthétique pure. En effet, ces lignes n’offrent pas
le sens précis et d’une certaine façon unique de la démonstration
philosophique, mais se présentent plutôt comme une superposition de
sens, de valeurs au sein desquelles doit se situer “la plus ancienne
poésie”, l’épopée. » En dépit des articulations logiques (« or », « c’est
pourquoi »), qui ne va d’ailleurs pas sans une surcharge de tours
consécutifs (en deux lignes : « aussi », « c’est pourquoi », « de là »),
Alain procède par glissements d’évocations et de sens. L’image des
cordes est significative de ce point de vue (ce sont les cordes de la lyre,
mais aussi les cordes sur lesquelles l’homme tire avec énergie dans
l’effort de volonté qui est le sien). Ou encore, Alain joue sur le double
sens du mot mouvement. On a parlé à juste titre à cet égard d’antanaclase
interne (reprise du terme avec modification du sens) : c’est le mouvement
des armées en marche, mais également le mouvement du cœur humain
qui cherche immédiatement à surmonter le désespoir. Le mouvement du
poème épique se calquera sur ces deux mouvements. Ce sera son
« inflexible mouvement ».

1.1.2. Quel est le problème central ?

C’est très évidemment le problème de la mimèsis. Le mot imitation


n’apparaît qu’une fois dans le texte, avec la notion d’épopée d’imitation :
elle correspond à ce que Hegel dans l’Esthétique appelle épopée
artificielle, celle de l’épopée alexandrine, celle des Romains (l’Énéide
étant, comme La Pharsale, « épos artistique »), celle du Tasse qui
« prenant pour modèles Homère et Virgile, a créé, à force
d’enthousiasme, d’application et d’étude, une épopée qui devait s’égaler
à ces modèles ». Elle n’est pour Alain que l’exception qui confirme la
règle.
La règle, c’est que l’épopée est imitation. C’est la reprise du principe
même d’Aristote (epopoia égale mimèsis poétique, 1447 a). Pour
Aristote, l’épopée est imitation « des belles actions et des actions des
hommes de mérite » (1448 b). Alain n’est pas éloigné d’Aristote sur ces
points :
– l’épopée est imitation d’une action, la guerre, qui est une belle
action, puisqu’elle est réaction contre la peur, effort de domination de
soi ;
– une telle action ne peut être le fait que d’un kalos kagathos. Mais
Alain semble croire à une sorte d’héroïsme ordinaire de l’homme,
héroïsme dont ferait preuve le poète épique lui-même.
D’où les assimilations audacieuses auxquelles se livre notre poète de la
poésie : la guerre est déjà une épopée (« le combattant en marche écrit le
premier poème et le plus ancien ») ; l’épopée est donc elle-même action
et action collective (« l’épopée est d’abord une action en commun, la plus
difficile de toutes et sans aucune espérance »). Comme on l’a écrit très
justement dans une copie : « Le rythme épique est [pour Alain] la
métaphore de l’implacable marche guerrière, de cet inflexible
mouvement. »
La nuance, justement, me paraît intéressante : métaphore, c’est-à-dire
transfert (il y a déplacement du mouvement de la guerre au mouvement
de l’épopée) ? Ou mode d’expression propre à Alain, seul auteur de
l’analogie ? On retrouve la problématique d’épos-épopée-épique :
l’épique existe-t-il dans des faits (la guerre) que l’épopée n’aurait plus
qu’à reprendre ?

1.1.3. Sur quoi faire porter la discussion ?

Chaque point, chaque détail du texte suscite la contestation. Pourtant,


il faut éviter l’éparpillement. D’où la nécessité d’un plan, qui n’est pas un
artifice de rhétorique, mais un effort pour saisir un ensemble. On pourrait
orienter la discussion du côté des notions d’espérance et de désespoir, ou
d’ordre et de désordre, ou de démarche linéaire/démarche récurrente, ou
de lyrisme/objectivité. Tout cela, je le reconnais, est présent dans le texte.
Mais à ne retenir qu’un de ces aspects, on sacrifierait les autres. Or c’est
la problématique d’ensemble que le plan doit permettre de saisir.
Il m’apparaît que, dans son souci de démontrer que l’épopée est le
calque de la guerre, Alain est amené à faire une présentation idéale de la
guerre, que nos épopées peuvent démentir, et aussi une présentation
idéale de l’épopée, qui peut ne pas correspondre aux œuvres du
programme, cela parce qu’il veut faire une présentation idéale du poète et
de la poésie. Ce plan, qui doit permettre d’aboutir à la mise en lumière
des intentions d’Alain, est celui que j’adopterai. Il est bien évident qu’il
n’est pas le seul possible.

1.2. L’INTRODUCTION

Le préambule, je le rappelle, ne doit être ni trop général (le « genre


épique a suscité de nombreux commentaires théoriques », « la poésie a
toujours tenté de cerner tout ce qui fascine l’homme, tout ce qui
l’épouvante »), ni trop abrupt (« Dans le chapitre du Système des beaux-
arts consacré à la poésie et à l’éloquence, Alain affirme que l’accord
parfait du rythme et du sens constitue le “secret royal” de la poésie »).
Voici, en revanche, un préambule qui m’a semblé bon, car il amène la
citation à partir d’une question que le texte invite à soulever, la question
des origines de l’épopée :
« Un des aspects les plus fascinants de l’épopée est son caractère
originaire : elle est naissance d’un monde aussi bien que d’une forme
littéraire. En ce sens, elle est énigme de par son caractère sui generis :
les œuvres qui la précèdent sont inconnues ; avant l’épopée écrite était
l’épopée orale, mais avant l’épopée orale ? […] le philosophe, ce
“déchiffreur d’énigmes”, ainsi que Nietzsche aimait à l’appeler, n’a pas
manqué de méditer celle-ci et de lui donner une réponse. »
– Pour introduire le problème, il ne suffit pas d’asséner sur la tête du
lecteur cette très longue citation, ni même de l’éparpiller en bribes qui
finissent par occuper plus de place encore. Un condensé sobre, soutenu
par des éléments très significatifs de la citation, doit permettre de dégager
immédiatement le problème central, donc d’orienter la dissertation.
– Pour introduire le plan, on doit se garder d’une manière trop lente,
trop gauche, trop pesante. On doit aussi éviter un résumé de
l’argumentation future – ce serait brûler à l’avance ses cartouches – et un
mode trop affirmatif.
L’ensemble de la dissertation étant centré sur le problème du
déroulement linéaire ou non. Je propose l’introduction suivante :
« On a beau savoir que la quête des origines est vaine, en matière de
poésie, on ne peut s’empêcher de la mener. D’autres s’épuiseront à
remonter des Grecs aux Indo-Européens, de l’Iliade au Mahābhārata ou
à l’Épopée de Gilgamesh. Pour Alain, le premier combat est la première
épopée : “le combattant en marche écrit le premier poème et le plus
ancien, et l’épopée est d’abord une action en commun, la plus difficile de
toutes et sans aucune espérance.” La guerre ne fournit pas seulement à
l’épopée son thème, elle lui imprime son “inflexible mouvement”, son
rythme implacable, sa “simplicité intrépide”. Aristotélicien même quand
de philosophe il se fait “poète de la poésie”, Alain croit à la mimèsis.
L’épopée ne serait pas seulement la transposition libre de la guerre ; elle
en serait le calque. Mais l’épique se trouve-t-il dans les choses ? L’auteur
du Système des beaux-arts ne peut éluder ce problème qu’en proposant
une image idéale de la guerre, une image idéale de l’épopée, et cela peut-
être parce qu’il est fasciné par une image idéale du poète et de la
poésie. »

1.3. ORGANISATION DU DÉVELOPPEMENT

1.3.1. Une image idéale de la guerre

Les thèmes de la poésie, dit-on, sont universels et éternels : il en va


ainsi en particulier du thème de la fuite du temps dont Alain rappelle ici
quelques aspects : « l’âge, le changement de tout, la fragilité, le souvenir,
les ruines, la mort ». Ils peuvent être présents dans l’épopée : on songe
aux plaintes d’Achille dans le chant XI de l’Odyssée, à Priam évoquant
dans le chant XXIV de l’Iliade le « seuil maudit de la vieillesse ». Mais
du répertoire des thèmes se détache la guerre, qui est selon Alain le
thème propre de l’épopée. Puisque l’âge met fin à la guerre (Homère fait
cette remarque à propos des vieillards de Troie dans le chant III de
l’Iliade), le vol du temps semble suspendu pour saisir dans sa fleur la
force de la jeunesse.

(1. Le poème de la force)


C’est le titre du bel essai de Simone Weil dans La Source grecque, et
c’est à cette source assurément qu’Alain s’alimente pour nous donner une
vision idéale de la guerre. L’humanité est mue par cette force qui la
pousse à aller de l’avant. Simone Weil évoque « la force qui est maniée
par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la
chair des hommes se rétracte. L’âme humaine ne cesse pas d’y apparaître
modifiée par ses rapports avec la force, entraînée, aveuglée par la force
dont elle croit disposer, courbée sous la contrainte de la force qu’elle
subit ».
La guerre peut être déploiement libre de la force, comme d’un trop-
plein d’énergie (c’est le cas pour Ajax, comme l’a bien senti Hölderlin).
Mais la vision d’Homère est plus humaine. Le combattant n’ignore pas la
faiblesse, même s’il est un héros : il suffit qu’Achille ait reparu pour
qu’« une atroce terreur s’insinue dans les membres de tous les Troyens »
(Iliade, XX). Ils dévalent, apeurés, vers le fleuve Scamandre où ils vont
s’engloutir (début du chant XXI). Mais Achille lui-même est pris de peur
quand le fleuve se soulève contre lui. Il est même arrivé à Ajax d’avoir
peur comme une bête (voir S. Weil, 1951, La Source grecque, Gallimard,
p. 20).
Mais – et sur ce point, l’analyse d’Alain est juste – le guerrier domine
vite sa peur. Il y trouve l’occasion d’un sursaut d’énergie guerrière. Ajax,
qui s’est senti perdu, devient furieux et se déchaîne contre les Troyens à
la fin du chant XV. Achille bondit pour échapper au Scamandre. Le héros
est d’autant plus agressif qu’il se sait, qu’il se sent menacé. Volker en
apportera encore la preuve quand il prendra l’initiative d’abattre le
chevalier hun (XXXI, 1889). Peut-être toute guerre est-elle en effet,
comme le suggère Alain, une réponse anticipée à une menace.

(2. Le mouvement contre la plus grande peur)


Il peut arriver pourtant – et Alain ne semble pas tenir compte de cette
réserve – que la peur l’emporte. Au début du chant IX, les Achéens
cèdent à « une panique folle, sœur de la Déroute qui glace les cœurs ». Il
en va de même pour les Troyens au début du chant XXI. Hector fuit
devant Achille dans le chant XXII : c’est, comme le note Simone Weil,
qu’il se sent « dépouillé de tout prestige de la force ».
En effet, la force est un don des dieux, qui l’octroient quand ils le
veulent. Le guerrier se sent invincible quand il en est plein : ce sentiment
est la source de ses prouesses ; il est l’élu. En revanche, quand il sait
qu’elle a été conférée à son adversaire, il juge la partie perdue. À la fin
du chant VII de La Pharsale, quand Pompée s’aperçoit que « les dieux
[sont] passés à l’ennemi avec les destinées de Rome », que la fortune de
César l’emporte sur la sienne, il prend la fuite, et Lucain essaie de la
justifier : Magnus a voulu soustraire sa mort aux yeux de César, il veut
retrouver son épouse. D’une certaine manière, pour lui, fuir, c’est encore
résister.
Le combat peut être sans espoir, et le guerrier continue quand même à
combattre. C’est ce qui se passe dans La Chanson de Roland, où
« jamais » Roland et Olivier, « par peur de la mort, n’esquiveront la
bataille » (laisse 87). La souffrance, la défaite, la mort y sont acceptées
comme autant de formes du don de soi à son suzerain (laisse 88), et peut-
être aussi comme autant d’imitations du martyre. Ce n’est plus un
mouvement de défense qui anime le combattant ; c’est l’acceptation du
sacrifice.

(3. Guerre et cruauté)


Avec Roland et Olivier, on est certainement sur les hauteurs les plus
sublimes du courage guerrier. Mais il s’en faut de beaucoup que la guerre
soit toujours conquête sur le désordre et le désespoir.
Dans La Pharsale, la guerre est un crime, qui plonge Rome dans
l’anarchie (voir les plaintes du poète dans le Livre VII : « Rome n’est
plus peuplée de ses citoyens ; elle est remplie de la lie de l’univers, et
nous l’avons précipitée dans une telle catastrophe que dans un si grand
empire il n’y a plus assez pour faire une guerre civile »), et le poète dans
le désespoir (« Parmi les peuples qui supportent les rois, notre sort est le
pire »).
Dans le Nibelungenlied, la guerre légitime (celle qui est menée contre
les Saxons, par exemple) cède le pas au combat fratricide : les liens
d’amitié, de parenté, d’hospitalité sont rompus, et tout s’achève dans un
carnage qui donne la nausée. Le grand feu qu’allume Kriemhild pour
venir à bout des Burgondes n’a même pas la valeur purificatrice de celui
qui est allumé à la fin de l’Odyssée pour effacer les souillures des
prétendants. Il faut encore de nouvelles monstruosités.
Même dans l’Iliade et dans La Chanson de Roland, la guerre n’est pas
pure. Achille s’abandonne à une sorte d’hybris meurtrière, « son cœur ne
songe qu’à des œuvres de mort » (chap. XXI), il s’acharne sur Lycaon
désarmé qui adopte pourtant l’attitude du suppliant (chap. XXI), il
prépare un sort outrageux pour le cadavre d’Hector (chap. XXIII). Après
avoir fait horreur au Scamandre, il en arrive à révolter Zeus lui-même
(voir le début du chant XXIV). La guerre n’est plus une revanche sur la
peur ; elle est abandon, comme pour Kriemhild, à un appétit de
vengeance exclusif.

(Conclusion partielle)
Alain présente la guerre comme le sursaut de liberté de l’humanité.
Mais l’homme peut se trouver possédé par l’esprit de la guerre. Alors,
comme le dit Héraclite (fragment 53), Polemos est vraiment « le père, le
roi de tout ».

1.3.2. Une image idéale de l’épopée

Après avoir réduit la guerre à un dynamisme héroïque, Alain réduit


l’épopée à une épure. Il la dote d’un ordre, d’un rythme, et même d’une
véritable efficacité.

(1. Un ordre)
La masse guerrière apparaît comme un flux de désordre à endiguer.
Plus cette masse est énorme, plus l’effort de composition est grand.
Comme on l’a noté justement dans une copie, « la rigueur du traitement
semble être à la mesure de l’ampleur du combat, la régularité du rythme
épique à celle du désordre de l’exploit héroïque ». L’épopée met en ordre
les ressources de la taxinomie (les catalogues [voir les laisses 93 et
suivantes dans La Chanson de Roland : la description de la mêlée se fait
par l’addition de combats singuliers juxtaposés], de la sélection [il y a
une manière de « gros plan » sur le combat d’Énée ou d’Achille dans le
chant XX de l’Iliade qui se déroule pourtant en même temps que la mêlée
générale], de l’amplification [voir l’amplification des bruits pour
l’évocation du combat dans La Pharsale VII, 175 sq.] ; la progression
dans l’horreur à la fin du Nibelungenlied).
Il serait illusoire pourtant de retrouver dans cet ordre l’ordre même de
la guerre. L’ordre qui préside à la description du combat dans La
Pharsale n’est pas calqué sur celui des opérations militaires (même si cet
ordre est indiqué par le poète, VII, 506 sqq.). Même si le narrateur, dans
À la recherche du temps perdu, éprouve un plaisir esthétique à assister
aux manœuvres à Doncières, même si « l’enfoncement du centre à
Rivoli » apparaît à Saint-Loup comme aussi beau que l’Iliade, il faut un
intermédiaire, en particulier les démonstrations du commandant Duroc.
Alors seulement de la masse confuse des événements surgit un ordre
analogue à celui que peut révéler ou créer l’épopée. « Si tu sais lire
l’histoire militaire, dit Robert de Saint-Loup au narrateur, ce qui est récit
confus pour le commun des lecteurs est pour toi un enchaînement aussi
rationnel qu’un tableau pour l’amateur qui sait regarder ce que le
personnage porte sur lui, tient dans les mains, tandis que le visiteur ahuri
des musées se laisse étourdir et migrainer par de vagues couleurs » (Le
Côté de Guermantes).
Si, comme le dit Aristote, l’ordre épique se compose « autour d’une
action », cette action n’est pas nécessairement une action guerrière : c’est
la colère d’Achille dans l’Iliade ou l’injure faite à Kriemhild dans le
Nibelungenlied. Ainsi qu’on l’a encore noté dans une copie, « l’épopée
commence généralement à un moment décisif de l’action qui détermine
la naissance du conflit épique et progresse de manière à réunir les
conditions de sa résolution en ne traitant que les péripéties strictement
nécessaires au progrès de l’action ».

(2. Rythme)
« Un rythme solide », dit Alain, un rythme qui « n’attend pas », et cela
parce qu’il est « égal ». L’important n’est donc pas de savoir s’il est
rapide ou lent, problème qui a souvent été posé et qui me paraît
sensiblement différent.
a) Ce rythme est celui d’une action dont les étapes sont scandées. Celui
du récit dans La Chanson des Nibelungen en fait bien un modèle de récit
linéaire. Les épisodes s’enchaînent, également nécessaires. Il n’est pas
vrai que l’épisode de la lutte contre les Saxons soit superflu, comme on
l’a écrit quelquefois : il est la condition de l’admiration que Kriemhild
voue au vainqueur Sigfrid.
b) La progression pourrait sembler brisée, ralentie par les éléments
itératifs. C’est le « retardement épique » dont parlait Schiller. Maus
Auerbach a bien montré, à propos de La Chanson de Roland, comment la
plus étroite répétition peut se trouver associée à la plus régulière
progression. Une copie a fort bien analysé, à la suite d’Auerbach, les
laisses 40-41-42 (la négociation de Marsile et de Ganelon progresse en
dépit, ou à cause de la constante allusion à la vieillesse et à la lassitude de
Charlemagne) et les laisses 133-134-135 (combinaison de la sonnerie du
cor avec l’évolution graduelle des réactions de Charles et des barons).
c) Mais tout aussi caractéristique de l’épopée est le système des
annonces. Il y a un perpétuel devancement à la faveur des prophéties
(Achille connaît à l’avance son destin ; c’est la justification de l’épisode
de la consultation d’Erichto dans La Pharsale, des rêves de Charlemagne
dans La Chanson de Roland, de l’épisode des ondines dans La Chanson
des Nibelungen) ou d’autres ponctuations du discours qui permettent de
dire à l’avance ce qui va se passer (elles sont particulièrement fréquentes
dans le Nibelungenlied). L’auditeur ou le lecteur d’épopée sera prévenu.

(3. Efficace)
Je ne dis pas « efficacité », car il ne s’agit pas de suggérer que l’épopée
incite à l’action guerrière (c’était la tâche d’un poète lyrique comme
Tyrtée, non du poète épique), mais « efficace ». C’est-à-dire que, selon
Alain, l’épopée a une vertu sur l’auditeur ou le lecteur.
a) Une vertu de préparation à la sérénité : prévenu, le lecteur attend
sans hâte le dénouement ; prévenu, le héros attend avec soumission
l’accomplissement de son destin. Il en résulte que l’échéance lointaine
tend à s’effacer au profit des échéances les plus proches. Le guerrier sait
qu’il est voué à la mort, et ne voit plus dès lors d’échéance que proche :
venger Patrocle, ou même trouver un gîte pour le soir (voir La Chanson
des Nibelungen, XXVI, 1636). « Sans aucune espérance » pour l’avenir
le plus lointain, le guerrier a pourtant l’espoir du lendemain : c’est une
correction qu’il faut apporter à la formule d’Alain.
Schiller disait d’Homère qu’il montrait « uniquement la tranquille
existence des choses agissant selon la nature ». C’est cette sérénité
qu’apportera l’épopée.
b) Une leçon d’énergie. « Le rythme épique n’attend pas. » Tout
mouvement de pathos se trouve aboli au profit de l’action qui, elle, doit
continuer. Cela ne signifie pas que l’épopée soit inhumaine. Mais elle
laisse place seulement à des moments d’attendrissement : la rencontre
d’Hector et d’Andromaque au chant VI de l’Iliade : le désir de pleurer
sur son père que Priam fait naître dans le cœur d’Achille au chant XXIV.
Le passage des pleurs à la vengeance se fait en une laisse du début de la
seconde partie de La Chanson de Roland (laisse 178). J’ai plaisir à citer
ici un bon passage dans une copie :
« “Le rythme épique n’attend pas”, dit Alain. Cela ne veut pas dire que
l’épopée nous entraîne dans ses tourbillons d’actions multiples que
l’esprit s’essoufflerait à suivre, que le cœur suivrait en brûlant de
passions diverses. Non, l’épopée n’excite ni terreur ni pitié. Ce que le
rythme épique ne permet pas justement, c’est cette émotion du cœur. Il ne
permet pas que l’auditeur ou le lecteur ait le temps de se prendre au jeu
de la mort de Patrocle ou d’Hector : il indique le moment de la
déploration comme le moment de la peur, comme un moment logique qui
doit être immédiatement dépassé par un autre. La faute d’Achille, c’est
précisément celle-ci : de vouloir attendre, de vouloir prolonger la mort,
transformer le deuil qui est une cérémonie communautaire, un deuil
privé. »
La Pharsale pourrait être à cet égard l’exception qui confirme la règle.
Les effets pathétiques et déploratoires y abondent. Mais il s’agit
précisément d’une de ces épopées d’imitation qui, paradoxalement,
s’écartent du modèle fondamental.
c) Une leçon de vie unanime. « L’épopée est d’abord une action en
commun » : la formule resserrée mérite d’être commentée longuement :
– il y a l’assimilation déjà signalée de la guerre, premier poème
épique, et de l’épopée. Même si elle est l’occasion de prouesses
individuelles, la guerre est une action collective, où le sort d’une
communauté se trouve engagé. Hagen ne peut pas ne pas suivre Gunther
au pays des Huns. Achille lui-même doit mettre un terme à sa retraite et
rentrer dans le rang. Roland est le défenseur de la chrétienté contre les
Sarrasins. Pompée ne défend pas seulement la troupe, d’ailleurs
hétérogène, de ses partisans, mais les institutions de Rome que César a
décidé de mettre à bas.
– Le poète participe à cette action commune. Il est imprégné de l’esprit
de la collectivité qu’il défend. Le cas le plus net est La Chanson de
Roland, où les Sarrasins servent de repoussoir. Il y aurait des réserves à
faire sur l’Iliade (Homère fait une présentation très équitable des
Troyens, qui ne sont en rien des Barbares), sur La Pharsale (puisque la
victoire revient à ceux-là mêmes que Lucain a en haine), sur le
Nibelungenlied (où le roi des païens, Etzel, est finalement le plus digne
et… presque le seul survivant).
– La définition d’Alain reste tributaire de la conception « romantique »
de l’épopée fondatrice de l’esprit national. On sait les réserves qu’il y a à
faire à cet égard, celles par exemple que fait Hegel lui-même au sujet de
La Chanson des Nibelungen. D’ailleurs, peut-on être à la fois partisan et
objectif ? Cette question peut introduire la troisième partie du
développement.

1.3.3. Une image idéale du poète et de la poésie

Il suffit de lire plus longuement le Système des beaux-arts pour voir


que les considérations que présente ici Alain ne sont pas isolées. Elles
sont tributaires de sa conception générale du poète et de la poésie.

(1. Le lyrisme bridé)


À la distinction traditionnelle épopée-lyrisme-drame, Alain substitue
une triade qui lui est propre : l’épique, l’élégiaque, le contemplatif.
Même sa conception de l’élégiaque fait appel à la pudeur dans
l’expression du sentiment personnel, a fortiori sa conception du poète
épique, dont la personnalité s’efface :
« Le poète se jette dans l’épique comme on fait ses héros ; il se laisse
porter, il s’oublie. Mais l’autre poète reste au bord de l’élégie ; s’il y
tombait, il s’y trouverait seul, sans secours, et misérable ; aussi la
lamentation n’est point belle. »
Aussi remarque-t-on dans le passage cité que les thèmes traditionnels
de la poésie lyrique se trouvent écartés au profit de la guerre (début de la
citation), que l’emblème traditionnel de la poésie lyrique (les cordes de la
lyre) subit une mutation, que la phrase finale suggère que la part de
l’intervention personnelle dans la poésie (et pas seulement dans la poésie
épique) est moins importante qu’on ne le croit ou qu’on ne le dit.
Plusieurs questions peuvent être ici abordées, que je me contente
d’indiquer :
– le statut du je du poète dans le poème épique : voir Aristote,
Poétique, 1460 a (« Homère parmi les nombreux mérites qui le rendent
digne d’éloges, a en particulier celui-ci que, seul d’entre les poètes, il
n’ignore pas quelle doit être son intervention personnelle dans le poème.
En effet, personnellement, le poète ne dit que très peu de choses, ce n’est
pas en cela qu’il est imitateur ») ; Benveniste, Problèmes de linguistique
générale (« Il n’y a plus de narrateur. Les événements sont posés comme
ils se sont produits à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire.
Personne ne parle ici : les événements semblent se raconter eux-
mêmes »). Mais Lucain est une exception de taille. Et même si l’on
ignore tout de l’auteur de La Chanson des Nibelungen, on ne peut dire
qu’il soit totalement absent ;
– la question du mode de création d’une épopée : elle n’est pas
création ex nihilo. Un même poète ne peut être l’auteur de toutes les
versions de La Chanson des Nibelungen. Seule « l’épopée d’imitation »
peut-être a un seul auteur, et c’est pourquoi Alain la met à part. On sait
combien la question est controversée. Elle ne peut être signalée ici qu’en
passant ;
– la communion du poète à une célébration où il s’efface comme le
fidèle dans l’ensemble religieux. J’ai trouvé cette formule dans une
copie : « Comme la prière, l’épopée est une création en commun sans
cesse recommencée. » Oui, si l’on songe moins à la genèse de l’épopée
qu’à son mode d’utilisation.

(2. La poésie comme miroir)


Présentant la poésie contemplative, Alain note qu’elle est le résultat de
« l’accord du rythme avec cet objet sans vêtement humain qui fait que la
chose nous est comme présente un court instant ». Le poème épique,
qu’il caractérise par un art dépouillé, n’a pas une moindre transparence :
« Il n’y a rien qui déclame dans l’épopée ; disons que c’est la poésie
même qui s’y oppose, surtout par cette loi inexorable du temps, mais
encore raccourci, et qui règle nos pensées sur l’objet seulement. »
On voit clairement, à partir de semblables affirmations, que la poésie
épique naît de la stylisation, et non d’un quelconque réalisme. Alain se
garde ici d’une grossière erreur, et il est bien évident que la guerre
n’entre pas telle quelle dans l’épopée. C’est une nuance importante à
apporter à sa conception de la mimèsis épique.
Ce qui se trouverait dans les choses, c’est bien plutôt un rythme.
Yannis Ritsos croit pouvoir reproduire dans sa poésie la cadence du
travail :
« La cadence du marteau et de la pioche sont en moi
et fidèle à la sincérité je fais jaillir une nouvelle source,
et je suis le miroir dans lequel le peuple se mire
sans fioritures, et se juge celui qui me juge. »
(« Tracteurs »)

De même, on entendrait dans le poème épique le bruit des armées en


marche. Mais ce bruit passe par le poète, il a résonné en lui, il est devenu
rythme intérieur et rythme poétique.

(3. Une éthique poétique)


Une copie rappelle fort justement qu’« Alain refuse le placere, une des
qualités du discours prônée par Cicéron, comme toute subjectivité et note
alors les malencontreuses déviations de l’épopée d’imitation, qui cherche
à plaire. Le rythme implacable de l’épos ne recherche aucune
condescendance […]. Or l’épopée d’imitation met au premier plan les
ornements et non les valeurs primitives et primordiales de la guerre ».
Il n’est pas sûr que le mouvement de l’épopée soit aussi inflexible. Il
est des ornements chez Homère : la description du bouclier d’Achille est
une concession à l’art proprement décoratif de l’ekphrasis. Le découpage
de la récitation permet ces morceaux de bravoure qui cherchent bien,
d’abord, à faire plaisir. Inversement, la description de la Thessalie ou la
consultation d’Erichto sont beaucoup plus intégrées qu’on ne l’a dit à la
matière épique de La Pharsale. Cette notion d’intégration est plus
importante que celle du plaisir.
L’éthique de la poésie apparaît clairement avec la conception du
rythme poétique qu’adopte Alain. Voir le chapitre « Du rythme
poétique » dans le Système des beaux-arts : « Si le rythme exprime la
chose à sa manière, tout en affirmant son pas invariable et comme
mécanique, il naît de cette rencontre de l’effet d’une grandeur religieuse,
comme si la nature invariable affirmait notre libre arbitre. C’est le secret
royal. » On comprend mieux alors pourquoi la notion de rythme est
centrale dans la citation à commenter : le rythme épique est l’affirmation
de la liberté de l’homme, le triomphe de « l’humain » qui, « déjà détaché
de nous par la règle des sons et de l’accent, prend vie et mouvement par
le rythme ».

CONCLUSION

(Reprise des conclusions partielles)


Alain n’est pas le contemporain d’Homère, mais le commentateur de
Valéry. L’inflexible mouvement qu’il décèle dans la poésie épique est bien
constitué d’autres « pas ». Ils ne sont pas « enfants du silence », mais
rumeur des armées de combattants en marche. Cette démarche décidée,
réduction de la guerre à une épure idéale, devient rythme d’une épopée
elle-même idéale. Mais Alain ne parle de « la plus ancienne poésie » que
parce qu’il est à la recherche de l’essence de la poésie pure.

(Conclusion générale)
Ainsi compris, le propos « De l’épique » dans le Système des beaux-
arts n’apparaît plus comme une simple reprise de la mimèsis
aristotélicienne. Alain sait que ce n’est pas le combattant qui écrit
l’épopée, qu’elle n’est possible qu’après l’événement, qu’elle correspond
à l’extinction, non à l’irruption de l’énergie guerrière. Il sait aussi que les
origines du genre nous échappent. Mais il lui plaît de retrouver l’élan de
la liberté humaine par-delà les contingences.

(Ouverture)
Dans ces contingences, l’épopée nous apprend pourtant à lire
également la ligne d’une dure nécessité. Elle ne nous arrache au
« désordre » et au « désespoir » que pour nous décrire une action
héroïque, mais « sans espérance ». C’est passer, en tout cas, de la révolte
à l’acceptation.

2. LE THÉÂTRE DU MONDE
La comparaison entre le théâtre et le monde remonte à l’Antiquité. Elle
s’est prolongée jusqu’au XVIIe siècle par l’intermédiaire des Pères de
l’Église. Jean Jacquot a écrit à ce sujet un article substantiel et essentiel,
qui doit être le point de départ d’une information et d’une réflexion sur
cette question : « Le Théâtre du Monde de Shakespeare à Calderón »
(1957, Revue de Littérature comparée, XXXI, p. 341-372).
Shakespeare et Calderón ne peuvent qu’être représentés dans un
programme de textes concernant cette question. Étaient retenus, dans le
cadre d’une préparation à l’agrégation, Hamlet, tragédie
vraisemblablement jouée pour la première fois au cours de la seconde
partie de l’année 1601, et El Gran Teatro del Mundo, Le Grand Théâtre
du monde, auto sacramental habituellement daté, sans certitude aucune,
de 1634. S’y ajoutait, tout aussi attendu, Le Véritable Saint Genest de
Rotrou, dont la première eut lieu en 1645 ou 1646. Les éditions utilisées
étaient, pour Hamlet, le volume bilingue d’André Lorant (1988, Aubier) ;
pour Le Grand Théâtre du monde, l’édition, également bilingue, de
Mathilde Pomès (1957, Klincksieck) ; pour Le Véritable Saint Genest,
l’édition critique très riche de José Sanchez (1991, Mont-de-Marsan, éd.
José Feijoo, devenues par la suite éd. Interuniversitaires).
Il était conseillé de se référer aux travaux de Didier Souiller, 1988, La
Littérature baroque en Europe, PUF, et 1992, Calderón et le Grand
Théâtre du monde, PUF.
Ce topos ancien est aussi un topos polyvalent, qui a pu prendre des
significations différentes et servir de support à des valeurs diverses (sur
la notion de topos, voir CURTIUS Ernst-Robert, 1948, Europäische
Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, Francke ; trad. fr., 1956, La
Littérature européenne et le Moyen Âge latin, PUF). On peut distinguer
trois grands aspects :
– 1) l’illustre théâtre du monde, c’est-à-dire le monde, création de Dieu
qui va servir de théâtre à l’homme : c’est la scène que le Monde (El
Mundo) propose à l’Auteur (El Autor) dans Le Grand Théâtre du monde ;
– 2) la brevitas vitae : « la vie humaine étant un drame », comme le dit
l’Auteur dans l’auto sacramental de Calderón, elle a la brièveté d’une
représentation dramatique ;
– 3) le théâtre du monde comme monde des apparences, où
curieusement le théâtre proprement dit va jouer un rôle désenchanteur et
permettre d’accéder à un monde plus vaste. Saint Genest doit être
accueilli par les « hôtes du ciel » et les « saintes légions d’anges »,
comme le dit Anthyme dans la pièce (acte IV, scène 5). Hamlet lui-même
affirme devant son ami Horatio (acte I, scène 5) :

« There are more things in heaven and earth,


Horatio, Than are dreamt of in your philosophy. »
« Il y a plus de choses au ciel et sur la terre,
Horatio, que n’en rêve votre philosophie. »

Menacé, ce topos entre en concurrence avec d’autres, par exemple


avec celui de La vie est un songe, ou celui de La Comédie au château,
remarquablement étudié par Ross Chambers (1971, La Comédie au
château. Contribution à la poétique du théâtre, José Corti). Dans ce livre,
le theatrum mundi est perçu comme « le mythe d’un univers
harmonieux », mais très vite contesté. « C’est par rapport à cette structure
première, définitivement désagrégée par la perte de sa clef de voûte
divine, qu’il faut comprendre toute la poétique moderne du théâtre »
(p. 18). Dieu est la clef de voûte (voir Le Grand Théâtre du monde), et
Curtius a montré, de manière définitive, que la caractéristique essentielle
du topos du theatrum mundi, tel qu’il se développe au cours de la
Renaissance pour s’imposer aux esprits de l’âge baroque, réside
précisément dans cette conviction d’une présence divine. Dans Le
Véritable Saint Genest, il est admirable de voir comme le monde de Dieu
tend progressivement à se substituer au monde des dieux, auxquels sont
encore passionnément attachés les empereurs. D’où le passage capital,
répété par Marcelle (II, 3, vers 373 sqq.), joué par elle quand elle prête sa
voix à celle de Natalie (III, 7, vers 999 sqq.) :

« Je n’ose à présent, ô Ciel, d’une vue assurée,


Contempler les brillants de ta voûte azurée ;
Et nier ces faux dieux, qui n’ont jamais foulé
De ce palais roulant le lambris étoilé. »
Dans Hamlet, la transcendance n’est pas niée. D’où le problème du
Spectre. Il est d’abord désigné comme « la chose » (the thing, I, 1,
vers 21) par Horatio, et Marcellus semble croire que c’est un pur produit
de l’imagination. La preuve que cherche Hamlet n’est pas seulement
celle de la culpabilité de son oncle Claudius, mais celle de la réalité du
Spectre. Ni la première apparition ni même la seconde ne sont
suffisantes. L’exécution de la vengeance sera la meilleure preuve de
l’authenticité du message d’outre-tombe. Dès le retour du voyage en
Angleterre, Hamlet pouvait déclarer à Horatio (V, 2, p. 297) : « Ceci
devrait nous apprendre qu’il est une divinité qui donne forme à nos
desseins de quelque façon que nous les ébauchions. » Nous sommes bien
dans le cadre d’une dramaturgie supérieure, même si Dieu a
apparemment peu de place dans Hamlet, et Shakespeare a moins manqué
du sens de la quatrième dimension que ne l’a dit Claudel, au soir de sa
vie, dans sa Conversation sur Jean Racine.
Sujet :
« Réfléchir le monde n’est rien d’autre, pour le théâtre, que
réfléchir du théâtre : la scène est reflet d’un reflet. Ainsi arrive-t-on
à la perte de la réalité […]. »
Vous commenterez ces affirmations de Didier Souiller (La
Littérature baroque en Europe, p. 251) en vous appuyant sur les
trois œuvres du programme.

2.1. EXAMEN DU SUJET

Quand Hamlet dit aux comédiens qui viennent d’arriver au château


que l’art du théâtre consiste à « tendre un miroir à la nature », il est dans
le droit fil de la mimèsis aristotélicienne. Un reflet ne peut jamais exister
en lui-même. Il est nécessairement le reflet d’une réalité première. Et
c’est à cette réalité première que Shakespeare, Calderón et Rotrou
devraient faire accéder le spectateur par le théâtre alors renouvelé.
Mais la citation de Didier Souiller jette le soupçon sur cette réalité
première. La volonté théâtrale de réfléchir le monde se heurte à une sorte
de disqualification du réel, ou de ce qu’on prend pour tel. La citation
contient en quelque sorte au second degré la condamnation platonicienne
du monde des apparences, et s’il n’imite que des « phénomènes », le
théâtre n’est bien que « le reflet d’un reflet ». Enfermant ainsi l’homme,
l’acteur et finalement le spectateur dans un labyrinthe dont les parois lui
renvoient toujours sa propre image, ce théâtre en serait arrivé « à la perte
de la réalité ». À la limite, il ne réfléchirait plus que lui-même.
Le théâtre, pourtant, veut accéder à une vérité. Est-ce celle du monde,
qui serait en quelque sorte sauvé par le théâtre ? Jean Rousset va dans ce
sens dans La Littérature de l’âge baroque en France (1954, Corti), quand
il affirme que « le monde est à l’envers ou chancelant, en état de
bascule », et que « pour le remettre à l’endroit, il faut le regarder comme
dans un miroir ». Le miroir permettrait le renversement salvateur d’un
monde qui ment. Est-ce au contraire seulement la vérité du théâtre, quand
il se regarde dans son propre miroir ? Et, en multipliant les effets
spéculaires, le théâtre parvient-il à dire, outre lui-même, la réalité et la
vérité du monde ?
Dans cette perspective, il n’est pas interdit de parler du théâtre sur le
théâtre. Mais il faut le faire à bon escient, sans perdre de vue le sujet, en
montrant par exemple que, dans Hamlet, le théâtre intervient comme
« une machine propre à révéler la réalité, à réaffirmer vis-à-vis d’un
monde “sorti de ses gonds” la possibilité de retrouver certains repères ».
Il serait en revanche tout à fait abusif de dire que, pour se faire miroir du
monde, le théâtre se fait miroir de lui-même.
On prêtera attention, dans le texte de la citation, au partitif du (l’article
fait du monde une sorte de substance théâtrale globale, substance dont on
ne peut préciser les limites), à la double construction du verbe réfléchir,
qui permet un ricochet stylistique : réfléchir le monde/réfléchir du
théâtre. Le théâtre n’est peut-être d’ailleurs pas seulement reflet,
réflexion de lui-même, mais réflexion sur lui-même. La syllepse (il y a
syllepse quand un mot a plus d’un sens, participant à plus d’une
construction syntaxique) peut se prolonger. Et la citation contient même
une sorte de syllogisme incomplet, où il manquerait la proposition
attendue, « le monde est un théâtre » – celle qu’on trouve dans As you
like it (Comme il vous plaira, II, 7, vers 136-143), dans la bouche du
mélancolique Jaques :
« Tout le monde est une scène (All the world’s a stage)
Et tous les hommes, toutes les femmes sont seulement des acteurs
(players).
Ils ont leurs sorties et leurs entrées ;
Et un homme dans le temps qui lui est imparti joue plusieurs rôles,
Ses actes correspondent à sept âges. »

2.2. DÉVELOPPEMENT

INTRODUCTION

(Préambule)
À Aristote qui dans la Poétique recommandait la mimèsis au théâtre,
semble s’opposer Platon : dans la République, il condamne les poètes – et
parmi eux les dramaturges – qui, se proposant d’imiter le réel, ne font
que reproduire les ombres trompeuses sur la paroi de la caverne.

(Exposé de la citation)
Didier Souiller semble se placer entre la mimèsis et la condamnation
de la mimèsis quand, dans les dernières pages de son livre sur La
Littérature baroque en Europe, il écrit qu’à l’âge de Shakespeare, de
Calderón et de Rotrou, « réfléchir le monde n’est rien d’autre, pour le
théâtre, que réfléchir du théâtre : la scène est reflet d’un reflet. Ainsi
arrive-t-on à la perte de la réalité ».

(Recherche du problème)
Le théâtre, dont on attend qu’il nous fasse voir le monde, ne nous
présenterait donc, à l’âge baroque, qu’une apparence du monde. Le
syllogisme, auquel ne manque que la proposition sous-entendue « Le
monde est un théâtre » ou « Le monde est du théâtre », est poussé jusqu’à
l’extrême de ses conséquences : la perte de la réalité. Mais peut-il exister
un reflet sans modèle, les ombres de la caverne sans monde premier des
Idées ?
(Annonce du plan)
Hamlet, Le Grand Théâtre du monde, Le Véritable Saint Genest
invitent à reprendre l’itinéraire du critique, à se pencher sur le miroir du
théâtre pour se demander si la réalité est irrémédiablement perdue, ou si
le théâtre est conçu pour que cette réalité soit retrouvée, peut-être grâce à
lui.

I. LE MIROIR DU THÉÂTRE

(Préambule)
Avant la représentation de la pièce-souricière, « Le Meurtre de
Gonzague », Hamlet recommande aux comédiens d’éviter les excès de
toute sorte, et il leur rappelle que « le but » du théâtre « dès l’origine et
jusqu’à nos jours, était et demeure, de tendre pour ainsi dire un miroir à
la nature ; de révéler à la vertu ses propres traits, à ce qui est méprisable
son vrai visage, au siècle même et au corps vivant du temps leurs formes
et empreintes » (III, 2). Cette tâche de reproduction change de sens à
partir du moment où il ne s’agit que de reproduire de l’illusoire, et c’est
peut-être pourquoi, comme par dérision, le théâtre finit par se reproduire
lui-même.

(1. Le théâtre, miroir du monde)


Le théâtre peut présenter le miroir de l’histoire. Hamlet et Le Véritable
Saint Genest ont des sujets historiques, empruntés, pour l’un à
Belleforest, pour l’autre aux Acta martyrum de Ruinart. Shakespeare et
Rotrou cherchent donc, sinon à reproduire, du moins à recréer la cour de
Danemark et celle de Dioclétien. L’auto sacramental de Calderón,
apparemment plus atemporel, est en fait plus ambitieux encore puisque le
monde évoque, en trois grands actes, l’histoire du monde et de
l’humanité : paradis terrestre et déluge, fuite d’Égypte et entrée dans la
terre promise, temps de la loi de la Grâce, c’est-à-dire ère chrétienne.
Cette histoire est inséparable de l’histoire du temps. Shakespeare se
souvient de la cour d’Elisabeth Ire quand il imagine la cour d’Elseneur ;
Rotrou ne perd pas de vue celle de Louis XIII, et Calderón lui-même ne
peut imaginer le roi sans penser au roi d’Espagne, Philippe IV, souverain
absolu d’un « vaste empire » (dilatado imperio, vers 821).
Il ne saurait être question d’une reproduction intégrale, mais bien
davantage d’une stylisation. Calderón se contente d’une épure, d’une
série de types. Shakespeare va dans le sens d’une concision extrême
(ainsi dans la scène 4 de l’acte IV quand le jeune Fortinbras traverse la
scène à la tête de son armée). Rotrou simplifie en concentrant l’action sur
Maximin.

(2. Un monde qui est du théâtre)


Si on se place dans une perspective chrétienne, on peut dire qu’à
certains égards, le christianisme hérite du platonisme. Ce monde
périssable est considéré comme de peu de prix au regard de l’autre. Cela
est très net dans le début du Grand Théâtre du monde où l’Auteur dit que
« l’architecture universelle […] usurp[e] ses reflets à la céleste ». Dans
Le Véritable Saint Genest, cette dévaluation est aussi très sensible, avec
par exemple le motif des astres, ces « brillants de [l]a voûte azurée » qui,
selon Natalie, ne sont qu’un « lambris étoilé ».
Pour Hamlet, il convient plutôt de se placer dans une perspective
philosophique. C’est moins à l’université de Wittenberg qu’à la suite
d’un traumatisme mental que le Prince danois a appris que le monde
n’était qu’un « promontoire stérile », « un amas de vapeurs fétides et
pestilentielles » (II, 2).
La perspective dramatique permet de mettre en valeur la comédie de la
société, de la cour, des faux-semblants. Claudius lui-même en a
conscience dans son aparté au début du IIIe acte de Hamlet. Tout un
théâtre s’organise, moins chez Calderón (où il y a quand même la Beauté,
maîtresse du masque et fard) que chez Rotrou (l’Empereur lui-même se
plaint de ne pouvoir trouver d’amis parmi les courtisans trompeurs) et
surtout chez Shakespeare (la cour est le royaume du seems et le lieu de
multiples scénarios).
(3. Le théâtre comme reflet de lui-même)
Dans le monde, le théâtre est donc déjà du théâtre sur le théâtre. Mais,
bien plus, il se prend lui-même pour objet. À l’intérieur de la pièce vient
s’enchâsser une autre pièce, qui reflète la pièce-cadre. Ainsi en est-il
quand la tragédie d’Adrien reflète la tragédie (prévisible) qu’est en train
de vivre Genest. « Le Meurtre de Gonzague » présente des analogies
certaines avec ce qui s’est passé à la cour au moment de la mort du roi
Hamlet. Une comedia (scènes 5 et 6), à l’intérieur de l’auto sacramental
de Calderón, n’est que la répétition d’une incessante comédie qui est
celle de tout vivant.
La pièce intérieure accentue encore la fragilité ontologique, telle
qu’elle est représentée dans la pièce. Les trois pièces soulignent le
caractère éphémère de la vie humaine, avec chez Calderón et chez Rotrou
le passage du berceau au tombeau, et chez Shakespeare la mort
prématurée du roi de comédie. Les protestations d’amour de la femme
sont réduites à la pure hypocrisie, du moins dans le cas de la reine
Gertrude. Les efforts de l’Empereur pour empêcher, dans Le Véritable
Saint Genest, les progrès du christianisme, se révèlent vains.

(Conclusion partielle)
Sans être abolie, la réalité du monde se trouve mise en question et
affaiblie par la représentation qu’en donne le théâtre de la première
moitié du XVIIe siècle. Elle l’est d’autant plus qu’elle se reflète, non pas
dans un mais dans deux miroirs, dont l’un est lui-même une manière de
reflet de l’autre.

II. LA RÉALITÉ PERDUE

(Préambule)
Que le théâtre reflète un monde-théâtre, ou qu’il se reflète lui-même, le
spectacle semble dévalué. Dans un cas, il est, comme le dit D. Souiller,
« reflet d’un reflet » ; dans l’autre, il est reflet du reflet du reflet. Il s’agit
donc bien d’une perte, au profit de ce qui pourrait n’être que gratuité, fête
pure.
(1. Le reflet d’un reflet)
Dans le monde de la caverne, l’homme erre parmi des ombres. Il ne
comprend pas pourquoi tel accessoire lui est attribué plutôt que tel autre
(le Laboureur, dans Le Grand Théâtre du monde). Il est à la recherche
d’une vérité dont il ne peut être assuré : si Hamlet a de fortes raisons de
croire à l’assassinat de son père, il n’en a pas la certitude absolue (d’où le
caractère comme policier de l’intrigue), il est la proie de songes qui le
déconcertent et qu’il ne comprend pas.
Il y a bien des lumières, mais elles sont fausses : l’éclat de la Beauté, la
pourpre du roi dans Le Grand Théâtre du monde, la beauté d’Ophélie
dans Hamlet, les faveurs de l’Empereur dans Le Véritable Saint Genest.
L’image du miroir se trouve donc détournée du sens que lui donnait
Hamlet. À dire vrai, le détour est immédiat dans la tragédie de
Shakespeare car, à peine le Prince danois a-t-il donné des conseils de
simplicité aux comédiens, et voilà que commence « Le Meurtre de
Gonzague » sur des propos insincères et outrés : du théâtre, au pire sens
du mot.

(2. Le reflet du reflet du reflet)


Peut-être le théâtre sur le théâtre se détourne-t-il du monde pour
devenir simple reflet de lui-même. Nous pénétrons dans les coulisses,
nous nous trouvons parmi les accessoires : c’est ce que le Pauvre appelle
le « vestiaire funèbre » (« el vestuario […] del sepulcro », vers 1410),
dans Le Grand Théâtre du monde. On voit Genest et Marcelle en train de
s’habiller (acte I, scènes 1 et 2). Polonius met un livre de prières dans les
mains de sa fille Ophélie « afin que le spectacle de pareil exercice puisse
donner un coloris plausible à [sa] solitude » (III, 1). La pièce nous
rappelle le caractère illusoire du décor (voir la scène entre Genest et le
Décorateur II, 1). Elle a l’air aussi d’être une réflexion sur le paradoxe du
comédien qui s’émeut en apparence pour quelque chose qui ne l’atteint
pas réellement. « N’est-il pas monstrueux, dit Hamlet (II, 2), que ce
comédien, là, dans une simple fiction, dans le rêve d’une passion, puisse
faire plier son âme à son imagination et que, sous l’effet de celle-ci, tout
son visage pâlisse, qu’il ait des larmes aux yeux, les traits égarés, la voix
brisée, et que tout son physique revête des formes d’expression en accord
avec l’idée de son rôle ? Et tout cela pour moi ! »

(3. La fête)
En se représentant lui-même, le théâtre se représente comme fête.
Hamlet a un goût particulier pour le théâtre. À l’acte II, Rosenkrantz et
Guildenstern, ainsi que Polonius comptent là-dessus pour le dérider. Et il
commence par exprimer le plaisir qu’il prend au théâtre. Dans Le
Véritable Saint Genest, le spectacle est donné à l’occasion d’une fête
officielle, pour l’union de Valérie et de Maximin – et il est à noter que le
plaisir sera avant tout un plaisir dû au raffinement de l’imitation. Dans Le
Grand Théâtre du monde, la fête que se donne l’Auteur est à l’image de
la fête que constitue pour le public populaire espagnol, à l’occasion de la
Fête-Dieu, la représentation sur chars de l’auto sacramental.

(Conclusion partielle)
La réalité semble donc se diluer au fur et à mesure que la pièce se
déroule. La mise en abyme ne fait qu’aggraver le processus. Et pourtant,
il subsiste une volonté d’éviter de se perdre dans un labyrinthe de reflets.

III. LA RÉALITÉ RETROUVÉE

(Préambule)
On ne peut nier qu’en tant qu’institution, le théâtre est une réalité
d’époque dont la pièce baroque se fait le miroir. Mais ce n’est peut-être
pas la seule réalité que permette d’atteindre la pièce dans la pièce. La
pièce elle-même rappelle la triste réalité de la mort. Elle peut aussi
renvoyer à une réalité transcendante, qui se trouve au-delà du monde, de
la vie et de cette mort elle-même.

(1. Fonction heuristique de la pièce dans la pièce)


Dans Hamlet, il s’agit, à l’aide d’une imitation qui reste grossière,
d’apporter une preuve décisive au sujet de la culpabilité de Claudius. La
fonction de la pièce est donc proprement dramatique. Dans Le Véritable
Saint Genest, Genest doit devenir lui-même en devenant Adrien, il a à
trouver son véritable rôle – et on notera que l’adéquation ne vaut
pratiquement que pour Genest lui-même. Dans Le Grand Théâtre du
monde, il faut découvrir une loi morale : nécessité de la charité, nécessité
du dépouillement, nécessité de la non-identification à son rôle social.

(2. La réalité de la mort)


Si la mort n’est que la fin de toute vie dans la représentation en
quelque sorte très générale du Grand Théâtre du monde, elle est
exemplum pour l’histoire au terme de Hamlet : à partir de la catastrophe
qui vient de s’abattre, Fortinbras constitue un spectacle (sight). Dans Le
Véritable Saint Genest mais aussi dans l’auto sacramental de Calderón,
elle ouvre sur la vraie réalité.

(3. Découverte d’une réalité transcendante)


L’ouverture peut paraître très timide dans Hamlet, mais cela ne signifie
nullement que la tragédie de Shakespeare soit enfermée dans
l’immanence. On peut avoir l’impression qu’une certaine providence est
à l’œuvre : elle a voulu le retour du Prince danois en Angleterre, elle a le
souci du royaume, lequel est plus important que les individus, fussent-ils
des personnages royaux. Le Spectre acquiert une sorte de réalité, et il
s’avère que son message n’avait rien de trompeur. Il demeure pourtant
quelque chose de trop théâtral en lui : le fait qu’il apparaisse sur une
plate-forme à l’acte I, le fait qu’il n’apparaisse qu’à son fils. Et ses
révélations restent limitées : le Fils ne saura rien de la destinée de son
Père dans l’au-delà.
La découverte d’une réalité transcendante est au contraire éclatante
dans Le Véritable Saint Genest, et la pièce tout entière est orientée vers
elle. Pourtant, elle n’accède jamais au statut de réalité théâtrale. Dieu
reste invisible, l’Ange aussi, même s’il « tient la pièce » (vers 1300).
L’Ange de Rotrou a la fonction de souffleur (« un Ange me
r’adresse »), comme la Loi de grâce (Ley) dans la scène 5 de l’auto
sacramental. Mais la question de la réalité prend une gravité
exceptionnelle dans la pièce de Calderón : Dieu, qui se donne le spectacle
du monde et de la vie humaine, est présent sur la scène du théâtre, sur
une autre sphère, il est vrai. Si reflet il y a, il ne peut être reflet que de ce
Dieu. Et la monstrance finale de l’Eucharistie est là pour rappeler le lien
indissoluble qui existe entre la créature humaine et ce Dieu.

(Conclusion partielle)
La pièce, sinon la scène, est donc bien plus que reflet du reflet. Non
seulement la réalité ne s’y trouve pas perdue, mais elle permet d’accéder
à une réalité plus vraie, du moins quand le message est clairement
religieux et même quand, comme dans Hamlet, il ne l’est pas
explicitement.

CONCLUSION

(Résumé des conclusions partielles)


Étrange mimèsis en définitive que celle du théâtre de l’âge baroque !
C’est la mimèsis d’un monde vu comme théâtre et, en quelque sorte,
théâtralisé. Ce n’est que le reflet d’un reflet, ou, plus ténu encore, le reflet
du reflet d’un reflet, si on tient compte de la construction en abyme. Mais
une telle surthéâtralisation et cette dimension du métathéâtre sont des
premiers pas en avant vers la découverte de la vraie réalité.

(Conclusion générale)
Dans les brillantes formules qu’il a proposées, Didier Souiller a poussé
à l’extrême le sentiment du desengaño. Elles tendent aussi à suggérer que
ce théâtre dit « baroque » s’édifie à la manière d’une vaine construction
sur du néant. Mais le dépouillement permet d’accéder à une réalité,
presque toujours transcendante, qui donne sens au spectacle. Ainsi la
perte de la réalité, ou de l’apparence de réalité, se trouve-t-elle dépassée.

(Orientation nouvelle)
Il est vrai que cette réalité retrouvée n’échappe peut-être pas à la
théâtralité. Spectre en scène, Ange souffleur, Dieu premier spectateur
sont là pour le laisser craindre. Du moins ne peut-on pas dire dans ces
cas-là que le spectacle soit seulement le « reflet d’un reflet ».

3. LE RÉCIT FANTASTIQUE À L’ÉPOQUE ROMANTIQUE

Le programme réunissait quatre auteurs et cinq textes :


– The Monk, a Romance de Mathew G. Lewis (lre éd. datée de 1796, en
réalité de 1797 ; 2e éd., 1798, Ambrosio or the Monk) ; traduction
française de Léon de Wailly, 1979, Le Moine, coll. « Marabout »,
Verviers, édition Gérard.
– Die Elixiere des Teufels de Ernst-Theodor-Amadeus Hoffmann
(première partie, 1815 ; deuxième partie, 1816) ; traduction française de
Madeleine Laval, 1979, Les Élixirs du diable, édition Phébus.
– Récits de Pétersbourg de Nicolas Gogol (1833-1839, 1840) ;
traduction française de Boris de Schloezer, 1968, Garnier-Flammarion,
no 189 (mais il faut utiliser aussi la traduction publiée dans la collection
« Folio » sous le titre des Nouvelles Pétersbourgeoises).
– Le Chevalier double (1840) et Avatar (1856), de Théophile Gautier,
repris dans ses Romans et contes, 1863, Charpentier. Les deux textes ont
été réunis dans un volume publié chez Slatkine en 1981. On utilisera
aussi l’édition de Michel Crouzet, 1992, Gautier. L’œuvre fantastique,
tome I, Nouvelles, tome II, Romans, Garnier.
Certains de ces titres dénotent le fantastique (Les Élixirs du diable, Le
Chevalier double, Avatar). D’autres semblent comme indifférents à ce
climat (Le Moine, Récits de Pétersbourg, et à l’intérieur de ce récit de
nouvelles, La Perspective Newski, qui semble orienter le lecteur plus vers
une réalité que vers une surréalité). À dire vrai, le fantastique n’est pas
constitué dès l’origine. On le voit naître ici du « gothique » (voir la thèse
de Maurice Lévy sur Le Roman « gothique » anglais, Toulouse, 1968,
rééd. Albin Michel). Il se cristallise autour de ce qu’on a fait de
Hoffmann en France et en français (Gautier l’a appelé le
« fantastiqueur »).
L’étude s’orientera vers l’effet fantastique, ou effet F., qui suppose
l’existence d’une culture, d’une technique et d’une finalité particulières.
L’ouvrage théorique le plus utile à cet égard est celui de Jacques Finné,
1980, La Littérature fantastique. Essai sur l’organisation surnaturelle,
édition de l’université de Bruxelles.
L’intitulé de la question nous enferme dans une époque, à la
dénomination d’ailleurs assez vague, « époque romantique », mais il
nous en écarte aussi dans la mesure où la notion centrale de « récit
fantastique » n’apparaît pas clairement à la conscience des hommes de ce
temps-là. C’est une notion moderne, pressentie pourtant par Hoffmann
par exemple, le narrateur contant « un récit construit et développé comme
peut seul le construire et le développer le poète le plus subtil, doué de
l’imagination la plus ardente ».
Sujet :
« Pour laisser libre cours à la folie raisonneuse et systématique,
rien de tel que de donner directement la parole aux personnages.
Alors le lecteur se trouve en tête à tête avec un homme qui
s’explique, il est exposé de plein fouet à sa force de conviction,
tandis que l’auteur caché, effacé, jouit en voyeur de ce face à face.
Et c’est le seul biais à ma connaissance qui donne toutes ses
chances au fantastique sans porter atteinte au parti pris de
réalisme. »
Vous commenterez ces lignes de Michel Tournier dans Le Vent
Paraclet en vous appuyant sur les textes du programme.

3.1. SOURCE

En 1977, Michel Tournier a publié un livre, Le Vent Paraclet


(Gallimard), où il commente sa propre création romanesque. L’ouvrage
nous intéresse plus particulièrement quand l’écrivain s’interroge sur le
caractère fantastique de son roman de 1970, Le Roi des aulnes (p. 113
sqq.).
Le titre de ce livre n’était pas innocent. À s’en tenir à la lettre, c’était
une citation, la reprise de la célèbre ballade de Goethe (1782), dont
Schubert a fait un lied non moins célèbre, Der Erlkönig. Mais cette
ballade elle-même était l’adaptation d’une chanson populaire danoise, La
Fille du roi des elfes, que Herder déjà avait transformée en « roi des
aulnes ». Dans Le Moine, M. G. Lewis a adapté une autre ballade
danoise, très proche de celle-ci par l’inspiration, Le Roi des eaux. De
l’élément folklorique au roman de Tournier se perpétue donc une
tradition du fantastique populaire. Mise en valeur par le titre, elle confère
à Abel Tiffauges, le garagiste de la porte des Ternes, une aura
fantastique : il devient l’ogre.
Le problème posé dans les lignes retenues pour le sujet est un
problème d’énonciation. Sur cette notion on consultera Tzvetan Todorov,
1967, Introduction à la littérature fantastique, édition du Seuil, p. 87
sqq., et Ducrot et Todorov, 1972, Dictionnaire encyclopédique des
sciences du langage, édition du Seuil, p. 405 : « Les éléments
appartenant au code de la langue et dont pourtant le sens dépend de
facteurs qui varient d’une énonciation à l’autre ; par exemple je, tu, ici,
maintenant. »
Trois propositions peuvent se dégager d’une analyse du texte :
1) C’est en libérant le fantasmatique qu’on donnerait ses chances au
fantastique.
2) C’est en poussant le fantasmatique jusqu’au délire qu’on éviterait de
porter atteinte au parti pris du réalisme.
3) C’est en laissant la parole au fou que l’auteur parviendrait à obtenir
l’effet qu’il veut obtenir sur le lecteur (l’effet F.).

3.2. DÉVELOPPEMENT

INTRODUCTION

(Préambule)
Étudier le récit fantastique, c’est essayer de retrouver l’effet qu’il
produit. Peut-être faudrait-il pour cela interroger des lecteurs ou mettre
en question sa propre lecture. L’analyse littéraire part du principe que
l’effet fantastique est déjà prévu, inscrit dans le texte, signalé par les
procédés de l’énonciation.

(Exposé du sujet et de la citation à commenter)


C’est bien un procédé qu’indique Michel Tournier, une recette
magique même (« rien de tel ») quand il s’émerveille du pouvoir de
l’expression à la première personne et quand il semble inviter l’auteur de
récits fantastiques à s’effacer au profit des personnages : simple
« voyeur » qui laisse le lecteur « en tête à tête avec un homme qui
s’explique », « exposé de plein fouet à sa force de conviction ». Telle
serait l’exigence du récit fantastique, aboutissement, pour Tournier, d’un
réalisme poussé à l’extrême.

(Présentation du problème et du plan)


Il faudrait ce regard oblique de l’auteur pour permettre l’expression
directe de la folie du personnage. Frappé « de plein fouet », le lecteur ne
se trouve-t-il pas pourtant dans une situation ambiguë, et le récit
fantastique ne vit-il pas de cette ambiguïté même ? Tournier fondait sa
théorie sur un exemple – le sien. On peut remonter aux origines mêmes
du genre fantastique, aux récits de l’époque romantique, pour en
éprouver la validité.

I. LE REGARD OBLIQUE DE L’AUTEUR

(Préambule)
Le retrait de l’auteur ne signifie pas renoncement. L’obliquité est une
conduite de puissance, illustrée par l’antique mythe d’Apollon. Et un
écrivain comme Edgar Poe a admirablement montré que le récit
fantastique vivait de cette puissance-là, de la tentative d’un auteur
apparemment absent pour posséder le lecteur. Les récits fantastiques de
l’époque romantique nous donnent à lire ce retrait. Il n’est même pas sûr
que les récits à la troisième personne fassent exception à cet égard. Mais
en le donnant à lire, ne montrent-ils pas cette absence même ?
(1. Le retrait progressif)
Le procédé du « manuscrit trouvé » est fréquent dans la littérature
fantastique du début du XIXe siècle. L’exemple le plus immédiat est le
Manuscrit trouvé à Sarragosse de Jan Potocki. C’est aussi l’un des plus
frappants par les différents biais que fait apparaître l’avertissement :
l’auteur se déguise sous les traits d’un officier français de l’armée
espagnole, le « roman bizarre » doit être traduit de l’espagnol par le
capitaine qui le tient prisonnier, et il est attribué à un ultime narrateur
fictif, son auteur proprement dit, qui est censé être l’un des aïeux du
capitaine.
Dans Les Élixirs du Diable, Hoffmann a mis en œuvre le même
procédé. Il l’a fait aussi avec un grand raffinement et une complexité
d’un autre type. Simple « éditeur » dans l’avertissement, il remet entre
les mains de son lecteur un livre tiré des papiers du frère Médard, tels
qu’il les a découverts et lus au cloître des capucins de B. Mais Médard
lui-même a eu une expérience analogue quand, dans un couvent italien
où il était réfugié, il avait trouvé le parchemin de son ancêtre le vieux
peintre. Hoffmann donne donc d’autant plus à lire le retrait de l’auteur
qu’il le met en abyme. Mais il en obtient un effet qui est proprement
fantastique, puisque – et il le note lui-même (p. 272) – le parchemin du
vieux peintre contient déjà à l’avance l’histoire de Médard.
Gogol n’a pas recours d’une manière voyante à ce type de présentation
dans le Journal d’un fou. Il ne nous dit pas où il a trouvé ce journal, car il
sait qu’il est inutile de faire comprendre – en affirmant le contraire –
qu’il est né de sa propre imagination, et peut-être de lui-même.

(2. Le narrateur neutre)


Un peu moins fréquent que l’usage de la première personne, l’usage de
la troisième personne reste cependant courant dans le récit fantastique à
l’époque romantique. Jacques Finné en a fait un relevé très suggestif.
Jean Bellemin-Noël a étudié le cas, dans certains récits de Gautier
(Avatar et Le Chevalier double le confirment), de ce qu’il appelle le
narrateur neutre. Aucun narrateur n’est mis en scène explicitement,
même par allusion. C’est alors, par définition, l’auteur qui, sans le dire,
s’octroie la position du narrateur. « Du même coup, écrit Bellemin-Noël,
les choses deviennent plus complexes, car celui qui prend en charge le
récit risque de ne pas être suffisamment caractérisé ; la spécificité du
phénomène de “relais” tend à disparaître, et avec elle la spécificité du
fantastique à l’intérieur du romanesque. » Cette spécificité, selon lui,
serait la manière qu’a le lecteur de participer à l’histoire du héros qui la
vit. Mais on peut se demander si cet effacement volontaire du narrateur
ne met pas en valeur le personnage qui requiert d’autant plus l’attention
et la sympathie du lecteur.

(3. Le délégué au surnaturel)


Plus troublant est peut-être le fait que ce procédé du regard oblique
soit d’abord un procédé réaliste, particulièrement utilisé dans la satire. À
cet égard, le dialogue et la correspondance des chiennes, dans le Journal
d’un fou, est dans la tradition du Colloque des chiens de Cervantes : c’est
l’exercice d’un regard étranger sur une réalité qui est ainsi comme
radiographiée (l’importance du ruban, par exemple).
Ce procédé satirique est tout aussi bien un procédé fantastique utilisé
par Hoffmann dans les Conversations avec le chien Berganza et Le Chat
Murr. Et, plus généralement, la métamorphose animale a cette double
vocation littéraire. L’animal peut voir ce que l’homme ne peut pas voir, il
voit « l’Ouvert », comme le dira Rilke dans les Élégies de Duino.
Est-ce, comme le pense Tournier, parce que le fantastique se situe au
terme d’une exagération du réalisme même, conduisant à ce
renversement qu’analyse Sartre et qui serait la caractéristique du
fantastique moderne ? On peut penser aussi que l’auteur délègue l’autre
(l’âne chez Apulée, Raymond chez Lewis) à la découverte d’une réalité
surnaturelle dont l’accès lui est refusé. Ou plutôt qu’il est obligé de
s’exprimer à travers l’autre pour ne pas s’enfermer dans le fantastique
pur.

(Transition)
S’il donne à lire son retrait, et parfois d’une manière appuyée, c’est
pour établir la marge qui est nécessaire entre le fantasmatique et le
fantastique proprement dit.

II. L’EXPRESSION DIRECTE DE LA FOLIE DU PERSONNAGE

(Préambule)
En laissant « libre cours » au discours du personnage-narrateur,
l’auteur lui en laisse aussi apparemment la responsabilité. Ce n’est pas
lui, c’est son personnage qui cherche à convaincre le lecteur. Mais on
peut s’étonner de voir que Tournier semble faire de ce discours, comme
nécessairement, un discours de la folie.

(1. Présence de la folie)


Il est un fait qu’on ne peut pas éluder : l’histoire de la libération des
fous (voir Michel Foucault) est contemporaine de l’histoire de la
libération de la folie en littérature. Folie des poètes (Hölderlin, John
Clare, Nerval), représentation de la folie dans le récit, et plus
particulièrement dans le récit fantastique. Élargissant encore le panorama
historique, Bellemin-Noël écrit que « rien n’interdit de définir la
littérature fantastique comme celle où se marque l’émergence de la
question de l’inconscient. […] Historiquement, cela correspond à la
période qui va de la rupture romantique à l’élargissement de la coupure
freudienne ». Le double pourrait alors correspondre à cette découverte de
l’autre en moi. L’autre voix qu’entend Hermogène en lui, l’autre voix
qu’entend aussi Médard (au moment de la chute de Victorin dans
l’abîme) sont communes au fou (Hermogène) et au personnage-narrateur
(Médard) qu’on est alors en droit de soupçonner de folie.

(2. La menace de l’allégorique)


Cette présentation a pourtant un inconvénient. Elle donne à penser
qu’en multipliant les personnages de fous et en les laissant parler, le récit
fantastique cherche une fois de plus à imposer sa propre image. Comme
la mise en abyme du manuscrit trouvé permettait à Hoffmann de signaler
et de signifier le nécessaire retrait de l’auteur, la mise en scène
romanesque du fou dirait l’ambition qu’a le récit fantastique de donner
accès au discours de l’autre. Allégorique, il le serait alors doublement :
parce qu’il dévoile l’autre, parce qu’il en fait son emblème. Le moins fou
des Élixirs serait à la fois une figure de la bestialité de Médard, des forces
mauvaises qu’il charrie dans son sang, et une image du livre qui explore
l’inconnu. En se retirant, l’auteur ne ferait que mieux affirmer son
intention de créer une littérature de l’inconscient. Mais si son intention
devient trop voyante, l’effet fantastique s’affaiblit.

(3. La menace du fantasmatique)


Imaginons un instant que le retrait aille jusqu’à l’absence, ce qui se
produit par exemple dans le Journal d’un fou. La folie semble alors ne
devoir être rapportée qu’au personnage, à Poprichtchine. En le présentant
par le titre même du récit comme fou, l’auteur ne nous met-il pas sous les
yeux une analyse clinique que le lecteur regardera avec la même distance
que lui ? Peut-il adhérer au complexe de persécution de Poprichtchine,
peut-il partager ses tendances masochistes, peut-il entendre les chiennes
et être mêlé à son fantasme de royauté ? La progression même que
ménage Gogol dans son récit est progrès de la maladie. Et si logique il y
a ici, elle est moins celle d’une « folie raisonneuse et systématique »
(qu’on peut saisir dans les sophismes du fou) que celle du processus
même de la maladie. En voulant éviter de se murer dans ses propres
fantasmes, et en mettant à distance ceux de son personnage, Gogol ne
peut empêcher que cet univers ne soit un monde clos. Poprichtchine ne
nous donne pas véritablement accès au surnaturel. Tout au plus
soupçonne-t-il la présence du diable derrière les femmes. Et si monstre il
y a, il n’est autre que la ville elle-même.

(Transition)
Cette puissance mauvaise de Pétersbourg, il est vrai, n’apparaît pas
seulement à la faveur de la superposition des fantasmes de Poprichtchine
(la royauté) et de sa situation réelle (l’asile). Elle est présente tout aussi
bien dans les récits à la troisième personne du recueil de Gogol. Ce va-et-
vient du « je » au « il », favorisant la conjonction du réalisme et du
fantastique, encourage aussi l’émergence du fantastique dans le réalisme.

III. LE LECTEUR ET L’AMBIGUÏTÉ

(Préambule)
À dire vrai, quel est le critère de la folie ? Les paysans, le chirurgien
croient que Raymond de la Cisternas est en état de délire. Lui-même
prétend pourtant avoir vu le spectre de la Nonne sanglante. Médard veut
être un non-fou parmi les fous : et cependant, il est enfermé à l’asile,
comme son double Victorin et comme son autre double Pietro Belcampo.
Est-il fou ? N’est-il pas fou ? Telle est l’alternative devant laquelle se
trouve placé le lecteur de ces récits fantastiques. Il est donc moins pris
« de plein fouet » par le discours torrentiel du personnage-narrateur,
comme le dit Tournier, que placé dans une situation d’écartèlement. C’est
cette situation, peut-être, qui véritablement, « donne toutes ses chances
au fantastique ».

(1. Du côté du personnage)


Pour certains théoriciens du récit fantastique, l’auteur cherche à faire
coïncider le « je » du personnage-narrateur et le « je » du lecteur.
Plusieurs difficultés apparaissent :
– le récit à la première personne a lui-même plusieurs modalités. S’il
est fait au passé (celui de Raymond, par exemple), ce « je » devient un
« je/il » (Finné) : c’est le moi ancien du narrateur, qui s’en est lui-même
comme éloigné et qui, lui aussi, peut regarder « de biais ». S’il est fait au
présent, ce « je/je » entraîne plus du côté d’un fantasmatique clos que du
fantastique proprement dit ;
– dans le cas du « je/il », et même quelquefois dans le cas du « je/je »,
le personnage-narrateur en sait plus que le lecteur ;
– si ce narrateur-personnage est fou, il faudrait que le lecteur le
perçoive comme non fou. L’effet fantastique est possible dans l’épisode
de la Nonne sanglante, si le lecteur est enclin à épouser le point de vue de
Raymond plutôt que celui du chirurgien, ou celui de Médard plutôt que
celui de l’ecclésiastique de l’asile des fous. La première personne
entraîne, c’est vrai, mais une résistance naît du fait même qu’elle n’est
qu’une première personne : un point de vue singulier qui n’a d’autre
garant que lui-même.

(2. Du côté de l’auteur)


L’auteur ne manque pas de laisser des points de résistance. Lewis fait
observer la coïncidence qui existe entre les apparitions de la Nonne
sanglante et la maladie de Raymond. Hoffmann note, dans la préface de
l’éditeur, que la vie de Médard eut quelque chose d’« insensé ».
Quand il va jusqu’à présenter son personnage comme fou (c’est le cas
de Gogol dans le Journal d’un fou), l’auteur fait que la résistance
l’emporte. Ici, le lecteur, prévenu, ne peut adhérer à la hantise qu’exerce
sur Poprichtchine la figure du diable. Le fantastique est alors réduit par la
folie même du personnage-narrateur.
Quand au contraire il ajoute au personnage-narrateur d’autres relais
narratifs, l’auteur augmente la force de conviction. Si, dans Le Moine,
nous ne connaissons que par Raymond le témoignage positif de Théodore
ou de l’incrédule Agnès elle-même, dans Les Élixirs du Diable, le Père
Spiridion confirme, par son épilogue à des cahiers qu’il n’a pas lus,
certains des faits les plus étonnants du récit fantastique (la voix du petit
frère, l’apparition du vieux peintre, le parfum de roses).

(3. La nécessaire hésitation)


Cela ne signifie pas pour autant que le doute ne soit plus permis.
L’effet fantastique n’est possible que si l’hésitation est maintenue, et
l’hésitation ne peut être entretenue que par l’auteur. Dans Le Moine,
Raymond n’est qu’un narrateur secondaire dans un récit intégré. Dans les
Élixirs, Hoffmann prend soin d’annoncer lui-même que les étranges
visions du moine sont « bien davantage que le jeu déréglé d’une
imagination en délire » (c’est reconnaître que ce délire existe, mais qu’il
y a autre chose et plus que lui). Cette hésitation peut être ménagée tout
aussi bien dans un récit à la troisième personne (dans la dernière partie du
Manteau, par exemple).

CONCLUSION

(Résumé des conclusions partielles)


Il y aurait une puissance apparente : celle du personnage-narrateur ;
une puissance réelle : celle de l’auteur. Le texte de Tournier a le mérite de
nous le rappeler. Et il le fait en accentuant les contrastes, en dramatisant
la situation : le narrateur-personnage délire, l’auteur se cache. Mais ce
délire prend les apparences de la raison, et le retrait a pour fin les délices
du voyeur.

(Conclusion générale)
C’est peut-être le lecteur qui fait les frais de cette présentation
excessive. Le voilà pris dans le tourbillon du discours du narrateur-
personnage, entraîné vers lui. Le récit fantastique ne l’abandonne pas de
cette manière. Il cherche moins à le convaincre qu’à faire miroiter des
possibilités de conviction, et cela tout en multipliant les résistances : c’est
pourquoi le récit à la troisième personne reste possible ; c’est pourquoi la
folie elle-même, explicite ou supposée, peut faire obstacle à une adhésion
naïve qui ruinerait l’effet fantastique.

(Orientation générale)
Le récit fantastique se présente moins comme un flux que comme un
jeu subtil avec un lecteur qui, en définitive, en reste bien le maître.
1. Sur l’épopée, voir notamment MADELÉNAT Daniel, 1986, L’Épopée, PUF ; NEIVA Saulo (éd.), 2009,
Désirs et débris d’épopée au XXe siècle, Berne, Peter Lang.
CONCLUSION

Julien Gracq, dès le début de ce beau livre dont je suis parti, En


lisant, en écrivant, a cru devoir nous mettre en garde contre « le don d’un
prêt-à-porter impeccable » (il pense aux cinq actes de la tragédie
classique, nous songeons aux trois parties de la dissertation
traditionnelle) ou encore contre le « gaufrier ». L’un des risques de
l’exercice est bien là, que la dissertation soit ou non de littérature
générale ou de littérature comparée. Il est peut-être plus grand encore
dans ce dernier cas, si l’on veut bien considérer que le champ
comparatiste, si vaste, si divers, si stimulant, se prête moins qu’un autre à
se laisser enfermer dans d’étroites limites.
La construction de la dissertation, on l’aura compris, n’est pas un
carcan. Elle permet de mieux jalonner un itinéraire vécu à travers la
lecture et en littérature. Il conviendra de s’en libérer quand, le temps de
l’apprentissage de la dissertation passé, on travaillera à un mémoire ou à
une thèse. L’erreur de beaucoup de candidats à la maîtrise ou au doctorat
est de croire qu’il faut de nouveau se couler dans la forme dissertatoire.
Or le livre, vers lequel doivent tendre ces travaux de plus en plus
ambitieux, appelle la composition plus souple par chapitres plus
nombreux. De même l’article, auquel prépare sans aucun doute la
pratique de la dissertation, gagne à une démarche plus libre, à un mode
de progression moins mécanique.
Comme il faut, un jour, savoir aller au-delà d’un plan trop strict, il est
nécessaire de sentir que la formulation de problèmes, ou de
problématiques, n’est pas absolument conforme au génie de la littérature.
La gageure, dans la dissertation comme dans le commentaire, serait de
rendre compte en termes purement rationnels de quelque chose qui, bien
souvent, échappe à la raison. La dissertation est une argumentation à
partir d’un problème littéraire. Il faut apprendre aussi à la sauver d’une
certaine sécheresse, et cela, sans doute, appelle un pas en avant qui sera
plus aisément accompli plus tard. Il y faut ce sens du mystère dans les
lettres, et ce que Mallarmé appelle « une splendeur définitive simple ».
Julien Gracq a raconté comment son professeur de français en
première, M. Legras, lui avait appris à écrire tout en lui apprenant à lire
les textes, et en particulier le chapitre des Caractères de La Bruyère,
« Des biens de fortune ». Il reste à expliquer pourquoi, dans le titre de
son livre, il a souligné, non pas en lisant, mais en écrivant. C’est que « le
commentaire sur l’art d’écrire est mêlé de naissance, inextricablement, à
l’écriture ». C’est que l’écriture sera toujours supérieure à la lecture.
C’est que réfléchir sur la littérature devient une source d’enrichissement
si cette réflexion incite à écrire, et à écrire de plus en plus
personnellement. La dissertation, à cet égard, ne peut être qu’une étape
appelant un pas un avant. Mais on est en droit d’espérer, surtout si elle est
nourrie d’une vraie culture comparatiste, qu’elle favorisera ce pas.
COMPLÉMENT BIBLIOGRAPHIQUE

LES MANUELS DE LITTÉRATURE GÉNÉRALE


ET COMPARÉE EN FRANCE

Pour mémoire

– BALDENSPERGER Fernand, rééd. 2012, Qu’est-ce que la littérature


comparée ?, Petra, préf. de Jean Adrians.
– GUYARD Marius-François, 1951, La Littérature comparée, coll.
« Que sais-je ? », PUF.
– JEUNE Simon, 1968, Littérature générale et littérature comparée.
Essai d’orientation, coll. « Situations », no 17, Minard, Lettres
modernes.
– PICHOIS Claude, ROUSSEAU André-Michel, 1967, La Littérature
comparée, Armand Colin.
– VAN TIEGHEM Paul, 1931, La Littérature comparée, Armand
Colin.

En usage actuellement

– BRUNEL Pierre, PICHOIS Claude, ROUSSEAU André-Michel, 1983,


Qu’est-ce que la littérature comparée ?, Armand Colin.
– BRUNEL Pierre, CHEVREL Yves et al., 1989, Précis de littérature
comparée, PUF.
– CHEVREL Yves, 1989, La littérature comparée, coll. « Que sais-
je ? », PUF.
– CLAUDON Francis, HADDAD-WOTLING Karen, 2000, Précis de
littérature comparée. Théories et méthodes de l’approche
comparatiste, coll. « 128 », Fernand Nathan.
– PAGEAUX Daniel-Henri, 2008, Le séminaire de ’Ain Chams : une
introduction à la littérature générale et comparée, L’Harmattan.
– PAGEAUX Daniel-Henri, 2012, La Littérature générale et
comparée, coll. « Cursus », Armand Colin.
– SOUILLER Didier, TROUBETZKOY Vladimir et al., 1997, La
Littérature comparée, coll. « Premier cycle », PUF.

Sur la recherche et l’histoire comparatistes

– BALLESTRA-PUECH Sylvie, MOURA Jean-Marc, 1999, Le


Comparatisme aujourd’hui, Lille, UL3.
– TOMICHE Anne, ZIEGER Karl (éd.), 2007, La Recherche en
littérature générale et comparée en France en 2007. Bilans et
perspectives, Presses universitaires de Valenciennes.
– La collection « Poétiques comparatistes », éditée par la Société
française de littérature générale et comparée, université de Paris, 17
rue de la Sorbonne, 75005 Paris (un numéro par an depuis 2006).
– La série « Histoire comparée des littératures en langues
européennes », sous l’égide de l’Association internationale de
littérature comparée, John Benjamins Publishing Company (une
vingtaine de titres parus).
– Le site de la Société française de littérature générale et
comparée : http://www.vox-poetica.org/sflgc/.
– Le site de l’Association internationale de littérature comparée :
http://www.ailc-icla.org/site/.
Index
A
allégorie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
allitération 1
anachronisme 1
antanaclase 1
antithèse 1, 2, 3
art poétique 1, 2, 3, 4, 5
autobiographie 1, 2, 3, 4

B
baroque 1, 2, 3

C
casuistique 1
catharsis 1
classicisme 1
comédie 1, 2
comique 1
comparaison 1, 2, 3
contemplatif 1
Contexte 1
Cultural Studies 1

D
déisme 1
description 1
didascalie 1, 2
Don Juan (mythe de) 1

E
égotisme 1
élégiaque 1
éloge 1
épigraphe 1
épique 1, 2, 3, 4, 5
épopée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
exotisme 1, 2
exposition 1

F
fantastique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

G
Gender Studies 1
genre 1, 2
gradation 1

H
herméneutique 1, 2
héros 1, 2
humour 1
hybris 1
I
intertextualité 1, 2
ironie 1, 2, 3, 4, 5

L
literature of the Raj 1, 2
littérature de voyage 1, 2, 3
littérature engagée 1
littératures francophones 1
lyrisme 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

M
mélancolie 1
merveilleux 1
métaphore 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
mimèsis 1, 2, 3, 4, 5, 6
mise en abyme 1
Modèle actanciel 1
modernité 1, 2
monologue 1, 2
mythe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

N
New Criticism 1
nihilisme 1
nouvelle 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
O
ordre négatif 1

P
panthéisme 1
paradoxe 1, 2, 3
paratexte 1
périphrase 1, 2
personnification 1, 2
postcolonial (critique) 1, 2, 3
prosopopée 1
psychocritique 1

R
réalisme 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
rhétorique 1
roman 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
roman de la ville 1, 2
roman du poète 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
roman précieux 1
romantisme 1, 2, 3
rythme poétique 1

S
satire 1, 2
sensibilité préromantique 1, 2
spleen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
stéréotype 1, 2
structuralisme 1
Sturm und Drang 1, 2
syllepse 1
synesthésie 1

T
traduction 1, 2, 3
tragédie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
tragi-comédie 1
tragique 1

V
voix narrative 1, 2, 3, 4