III)

C) Hegel

D) Bergson

E) Nelson Goodman : L’art comme symbole empêche de

donner une définition intemporelle de l’art.

Si l’art fonctionne comme un symbole, comme un langage, comme un moyen d’expression.

alors il faut que le symbole soit compris d’une manière ou d’une autre sinon le message ne
sera pas reçu et l'œuvre d’art ne pourra pas fonctionner comme œuvre d’art.
Pour qu’un langage soit compris et puisse remplir sa fonction, il faut que les personnes qui
écoutent ce langage en comprennent les conventions.
Or on peut supposer que les conventions qui permettent à une chose de fonctionner comme
symbole, comme les mots d’une langue, ne soient pas toujours clairement établies ou bien
changent avec le temps. En effet on voit qu’avec le temps certains mots d’une langue ne
sont plus compris et que les langues changent.
Si l’art est aussi un langage, alors on peut penser que ce langage évolue aussi avec le
temps et ne soit pas compris tout le temps ni par tout le monde. Pour cette raison, on peut
penser qu’un même objet puisse tantôt être une œuvre d’art, et tantôt non. Il n’y aurait donc
pas d'œuvre d’art en soi, aucun objet qui par des propriétés particulières seraient
systématiquement une œuvre d’art. Le fait que quelque chose soit perçu comme de l’art
dépendrait donc des personnes et du moment.
C’est pour cela que Nelson Goodman dit qu’il faudrait, plutôt que se demander
“qu’est-ce-que l’art” (ce qui implique que l’on puisse définir des propriétés d’une œuvre d’art
valables en tout temps), poser la question “quand y a-t-il art ?”.

Texte de Nelson Goodman :

La littérature esthétique est encombrée de tentatives désespérées pour répondre à la

question « Qu'est-ce que l'art ? ». Cette question, souvent confondue sans espoir avec la
question de l'évaluation en art « Qu'est-ce que l'art de qualité ? », s'aiguise dans le cas de
l'art trouvé – la pierre ramassée sur la route et exposée au musée ; elle s'aggrave encore
avec la promotion de l'art dit environnemental et conceptuel. Le pare-chocs d'une
automobile accidentée dans une galerie d'art est-il une œuvre d'art ? Que dire de quelque
chose qui ne serait pas même un objet, et ne serait pas montré dans une galerie ou un
musée – par exemple, le creusement et le remplissage d'un trou dans Central Park, comme
le prescrit Oldenburg ? Si ce sont des œuvres d'art, alors toutes les pierres des routes, tous
les objets et événements, sont-ils des œuvres d'art ? Sinon, qu'est-ce qui distingue ce qui
est une œuvre d'art de ce qui n'en est pas une ? Qu'un artiste l'appelle œuvre d'art ? Que ce
soit exposé dans un musée ou une galerie ? Aucune de ces réponses n'emporte la
conviction.
Une partie de l'embarras provient de ce qu'on pose une fausse question – on n'arrive pas à
reconnaître qu'une chose puisse fonctionner comme œuvre d'art en certains moments et
non en d'autres. Pour les cas cruciaux, la véritable question n'est pas « Quels objets sont
(de façon permanente) des œuvres d'art ? » mais « Quand un objet fonctionne-t-il comme
œuvre d'art ? » – ou plus brièvement […] « Quand y a-t-il art ? » […]
Ma réponse: exactement de la même façon qu’un objet peut être un symbole – par exemple,
un échantillon – à certains moments et dans certaines circonstances, de même un objet
peut être une œuvre d’art en certains moments et non en d’autres. À vrai dire, un objet
devient précisément une œuvre d'art parce que et pendant qu'il fonctionne d'une certaine
façon comme symbole. Tant qu'elle est sur une route, la pierre n'est d'habitude pas une
œuvre d'art, mais elle peut en devenir une quand elle est donnée à voir dans un musée
d'art. Sur la route, elle n'accomplit en général aucune fonction symbolique. Au musée, elle
exemplifie certaines de ses propriétés – par exemple, les propriétés de forme, couleur,
texture.
Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, IV Quand y a-t-il de l’art ? [1978]

Donc c’est le spectateur et la société qui décide de ce qui est œuvre d’art, en fonction du
contexte.
Pour donner un exemple trivial : si l’on est en temps de guerre et que le seul moyen de
boucher un trou dans le mur de notre maison est de poser un tableau par-dessus alors ce
tableau ne sera plus vu comme une œuvre d’art mais simplement comme un objet utile.

Cette conception de Nelson Goodmann permet de comprendre certaines œuvres de l’art

contemporain.

1. Permet de comprendre les ready-made :

Définition Ready-made : Objet manufacturé promu au rang d'objet d'art par le seul choix de
l'artiste.

Deuxième définition plus précise d’un ready-made : Un ready-made, dans l'histoire de l'art,
se réfère à une expérience spécifique initiée par Marcel Duchamp où un artiste s'approprie
un objet manufacturé tel quel, en le privant de sa fonction utilitaire. Il lui ajoute un titre, une
date, éventuellement une inscription et opère sur lui une manipulation en général sommaire
(ready-made assisté : retournement, suspension, fixation au sol ou au mur, etc.), avant de le
présenter dans un lieu culturel où le statut d'œuvre d'art lui est alors conféré.
Les 3 ready-made les plus célèbres de Duchamp :
- Roue de bicyclette, 1913

- Porte-bouteilles, 1914

- Fontaine, 1917

(oui, ceci n’est qu’un urinoir retourné)

La théorie de Goodman permet d’expliquer ce qu’il se passe avec Duchamp, car l’art n’a
plus vocation à être difficile.
En appliquant les idées de Goodman à l'œuvre de Duchamp, on peut constater que la roue
est ici mise en valeur, justement parce qu'elle est détachée de l'ensemble auquel elle
appartient habituellement (la bicyclette).

Expliquer la théorie des ready-made de Duchamp.

Duchamp disait : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. »
1) œuvre publique > spectateurs s'en emparent et attribuent des intentions et des
significations souvent fort éloignées de celles de l'artiste, voire opposées. Parfois carrément
transforme l'œuvre hors de tout contrôle ou protestation possible de l'artiste.
2) Qqch pr devenir œuvre d’art a besoin de l'assentiment d'une institution culturelle (galerie,
musée…) et d'une partie importante du milieu artistique (intellectuels, critiques d'arts…).
> ready-made sont là pour démontrer ça.

2. Permet aussi de comprendre l’art conceptuel :

L'art conceptuel = mvmt de l'art contemporain = années 1960 dont les origines remontent
aux ready-made de Marcel Duchamp au début du xxe siècle.
L'art est défini non par les propriétés esthétiques des objets ou des œuvres, mais seulement
par le concept ou l'idée de l'art.
L'art conceptuel ne se soucie en apparence plus du savoir-faire de l'artiste ni même de l'idée
qu'une œuvre doit être « finie » car l'idée prime sur la réalisation : certains artistes ne
proposent par exemple que des esquisses de ce que pourrait être l'œuvre ou encore des
modes d'emploi permettant à tout un chacun de réaliser l'œuvre, c'est l'idée qui a de la «
valeur », pas sa réalisation.

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965

(3 fois la même chaise : en réel, en photo, et en définition de dictionnaire)

Carré blanc sur fond blanc - Kasimir Malevitch, 1918

IV ) Le génie de l’artiste :
Cette notion de génie est à mettre en dialogue dans une dissertation avec l’idée que l’art est
une production réglée qui s’apprend, une technique, un artisanat.

A) Kant :

Texte Kant :

Il est facile maintenant de comprendre ce qui suit :

1. Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle

déterminée, et non pas l'habileté qu'on peut montrer en faisant ce qu'on peut
apprendre suivant une règle ; par conséquent, l'originalité est sa première qualité.

2. Comme il peut y avoir des extravagances originales, ses productions doivent

être des modèles, elles doivent être exemplaires et, par conséquent, originales
ellesmêmes ; elles doivent pouvoir être proposées à l'imitation, c'est‑à‑dire servir de
mesure ou de règle d'appréciation.

3. Il ne peut lui‑même décrire ou montrer scientifiquement comment il accomplit

ses productionsa, mais il donne la règle par une inspiration de la nature et ainsi
l'auteur d'une production, en étant redevable à son génie, ne sait pas lui‑même
comment les idées s'en trouvent en lui ; il n'est pas en son pouvoir d'en former de
semblables à son gré et méthodiquement, et de communiquer aux autres des
préceptes qui les mettent en état d'accomplir de semblables productions.

Emmanuel Kant

Critique du jugement, 1790, trad. J. Barni.

> L’artiste doit produire une originalité exemplaire. Il doit être original mais en même temps
faire école, produire des disciples, être imité un minimum (on peut donc distinguer aussi 2
types d’artistes : l’artiste de génie et l’artiste talentueux qui est simplement habile et
imitateur). Souligner le caractère paradoxal de cette expression. Kant continue à assumer le
caractère paradoxal de l’art afin d’asseoir son statut propre. Comme ds def 1 et def 2 où l’art
était un plaisir désintéressé et un jugement à la fois subjectif et objectif.

> Cette originalité exemplaire qui se trouve dans l’artiste de génie est produite par la nature.
Le créateur génial est un simple outil que la nature utilise. C’est pourquoi il ne connaît pas
les règles qu’il invente et ne sait les expliquer.

> on distingue deux types d’artistes et deux types de compétences : le génie et le talent. Le
génie est inspiré et est capable d’instaurer de nouvelles règles. L’artiste de génie est donc
créateur de nouvelles règles (sans pour autant qu’il soit capable de les expliquer car il n’en
est pas l’auteur, c’est la nature qui en est l’auteur). Le talent est plutôt le fruit d’un travail et
consiste dans l’imitation ou l’application de règles, c’est de l’habileté.

B) Platon :

Texte Platon :
Ce n'est pas, sache-le, par un effet de l'art, mais bien parce qu'un Dieu est en eux et qu'il les
possède; que tous les poètes épiques, les bons seulement, composent tous ces beaux
poèmes, et pareillement pour les auteurs de chants lyriques, pour les bons. [...] Le poète en
effet est chose légère, chose ailée, chose sainte, et il n'est pas encore capable de créer
jusqu'à ce qu'il soit devenu l'homme habité par un Dieu, qu'il ait perdu la tête, que son
propre esprit ne soit plus en lui! Tant que cela au contraire sera sa possession, aucun être
humain ne sera capable, ni de créer, ni de vaticiner.
Platon, Ion, 533d-543b

> On voit donc que la conception de l’art chez Platon est plus complexe que ce que l’on a
laissé entendre jusqu’à maintenant. Il admet que dans certains cas et pour certains types
d’art le travail de l’artiste puisse être le fruit non pas d’une volonté de tromper ou de plaire
mais bien le fruit d’une véritable inspiration divine, d’une inspiration des Muses.