BAUDELAIRE
dans un monde sans idéal? C'est la dissolution de l'idéal, seul pourtant digne d'un art qui prétend
PAR
JACQUES DARRIULAT
La Beauté des Modernes
1- La Crise de la modernité
Baudelaire commence de penser l'énigme de la beauté et la vérité de l'art au point exact
où Hegel a cessé de les penser. On peut dire que toute l'esthétique baudelairienne tend à répondre à
cette question : comment penser l'art après Hegel, c'est-à-dire comment imaginer une beauté
moderne qui ne serait plus la dépositaire de l'idée ni l'expression de l'absolu ? Qu’en est-il de l’art
dans la modernité ? (1)
Selon le cycle dont Hegel a dessiné le parcours, l’art, en tant qu’il se présente comme
l’expression sensible de l’absolu, a fait son temps. Le monde sensible, où l’homme reste engagé dans
sa vie pratique, la situation qui met à l’épreuve sa liberté, porte le deuil de l’idéal. Au terme de son
apprentissage, l’esprit sait, en vérité et non simplement par certitude, que son royaume n’est pas de
ce monde. Tel est le monde sans idéal, le monde de la modernité, dans lequel Baudelaire entreprend
de devenir poète, qui est depuis toujours le serviteur de l'idéal et du rêve. Mais le poète ressemble
alors à la famélique silhouette de Don Quichotte, que le crayon de Daumier, un artiste pour lequel
Baudelaire éprouvait la plus grande admiration, avait magnifiquement croqué. Comment être poète
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être la représentation de l'absolu, qui plonge le poète dans un abîme d'ennui, qui est la conscience
de l'infinie négativité du temps, de la mort au travail dans le tic tac de l'horloge, dans la chute de
chaque seconde, et qui est désormais un gouffre dont aucun dieu ne peut nous sauver, qu'aucune
promesse de résurrection ne peut vaincre. Cette angoisse infinie, qui est à la fois l'effroi de l'abandon
et le sentiment de l'absurde, Baudelaire le nomme d'un mot anglais : le spleen. Ni mélancolie, ni
ennui, ni angoisse : il s'agit d'un état proprement moderne, une passion du néant que jamais l'esprit
n'avait souffert avec autant d'intensité, pour lequel il faut un mot moderne, emprunté à la langue du
pays qui incarne alors le mieux le matérialisme de la modernité : l'anglo-américain. Le mot était
attesté dès le XVIIIe siècle : Diderot l'évoque dans une lettre à Sophie Volland de 1760 (« le spline ou
les vapeurs anglaises »), tout en reconnaissant en ignorer le sens. Le mot anglais remonte au XIVe
siècle, où il désignait la rate, siège de la bile noire que l'on croyait responsable de la mélancolie. En
l'empruntant à une langue étrangère (qu'il connaissait pourtant bien, puisque c'est la langue d'Edgar
Poe, son double en poésie), Baudelaire entend souligner l'étrangeté de cet état qui s'abat comme
une malédiction sur l'esprit et le laisse désemparé (2). Le spleen est un climat de brouillards et de
pluie qui nous vient de la ploutocratique Angleterre : « Les ciels bas et les brouillards suscitent des
distractions cruelles, et le spleen a désigné, en même temps que son décor météorologique, l'ennui
inquiétant des Anglais. Jugeant les caricatures de Hogarth ou racontant un Pierrot féroce, Baudelaire
diagnostique en eux la manière " du pays du spleen ", des " royaumes brumeux du spleen ". Dans
l'espace littéraire, les ciels, les rues et les solitudes des vieilles capitales se ressemblent, et l'on a pu
passer d'un authentique spleen de Londres à un poétique spleen de Paris » (3). Le spleen est encore
la peste moderne qui nous vient d'Amérique, le règne de l'argent et le mépris de l'idéal nous «
américanisent » (Baudelaire est l'un des premiers à employer ce verbe) insidieusement. Le destin
tragique de Poe, retrouvé ivre mort, littéralement, sur un trottoir de Baltimore, le 7 octobre 1849, à
l'âge de trente-sept ans, tout comme celui de Nerval qu'on retrouva pendu dans une impasse, près
du Châtelet, à l'âge de quarante-sept ans (4), préfigurent terriblement, aux yeux de Baudelaire, son
propre destin (il meurt de la syphilis à quarante-six ans). Dans les Fleurs du Mal, quatre poèmes
successifs, tous quatre intitulés « Spleen », sont consacrés à ce mal qui accable l'âme du poète (n° 75
à 78). La première partie des Fleurs du mal, qui en compte six (Spleen et idéal, Tableaux parisiens, Le
vin, Fleurs du mal, Révolte et La Mort) s'intitule « Spleen et idéal ». La conjonction est une
disjonction : seul l'idéal peut nous sauver du spleen et l'esprit sans idéal est condamné au vertige du
spleen. Tel un Don Quichotte désespéré, le poète est en « révolte » contre un monde qui ne veut
plus de lui, qui se détourne de l'idéal, et lui préfère le rêve :
Certes je sortirai quant à moi satisfait
D'un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve
(« Le reniement de saint Pierre »)
De même, le quarante-huitième poème du Spleen de Paris, intitulé « Anywhere out of the
world ; N'importe où hors du monde » se termine ainsi : « Enfin, mon âme fait explosion, et
sagement elle me crie : "N'importe où! n'importe où! pourvu que ce soit hors de ce monde! » (304).
Cet effondrement de l'idéal, que Hegel considérait comme la condition de l'affirmation de
l'esprit objectif, c'est-à-dire de la raison, est au contraire pour le poète une catastrophe qui voue
l'esprit à la folie et le monde à l'absurde. Il revêt de multiples formes et se fait sensible dès
l'adolescence.
La crise de la poétique de l'idéal et du style sublime, c'est d'abord, dès l'effondrement de
l'Empire, le déclin de David et de son école. En 1784, Jacques Louis David exposait au Salon Le
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Serment des Horaces. Il entendait rompre par là avec les galanteries un peu fades, déjà dénoncées
par Diderot, de Boucher ou de Fragonard, et inventer un style héroïque, mâle (le style rococo est
femelle, celui de la Pompadour et des favorites) qui réveille dans les cœurs le goût du sublime et de
la vertu antique. David sera le peintre de la révolution (« Le Serment du Jeu de Paume », « La mort
de Marat ») comme de l'Empire (« Le couronnement de Napoléon », « La Distribution des aigles »).
Exilé sous la Restauration (il meurt en 1825, Baudelaire a quatre ans), il reniera lui-même son style en
coloriant de mièvres amourettes néoclassiques : « L'Amour et Psyché » (1817) et surtout « Mars
désarmé par Vénus et les Grâces » (1824), inénarrable vaudeville érotique à la mode antique qu'il ne
faut pas manquer d'aller voir à Bruxelles. En 1838, alors qu'il est encore au collège — il a dix-sept ans
— Baudelaire relate, dans une lettre à son beau-père le colonel Aupick, une visite au musée de
Versailles en lequel Louis-Philippe avait rassemblé tous les tableaux représentant les grandes
batailles qui ont fait la gloire de la France. Il ne cite précisément qu'un seul tableau (la « Bataille de
Taillebourg » de Delacroix) et critique les tableaux de l'école de David : « Tous les tableaux du temps
de l'Empire, qu'on dit fort beaux, paraissent souvent si réguliers, si froids ; leurs personnages sont
échelonnés comme des arbres ou des figurants d'opéra. Il est sans doute bien ridicule à moi de parler
ainsi des peintres de l'Empire qu'on a tant loués ; je parle peut-être à tort et à travers ; mais je ne
rends compte que de mes impressions » (Corr. 39). Ainsi le feu et l'enthousiasme du style sublime se
sont refroidis en 1838, et le naturel vertueux de l'antiquité évoque maintenant les poses affectées et
l'artifice d'un décor d'opéra. Malgré les réserves sans doute hypocrites qu'il émet à l'adresse de son
beau-père, qui n'admettait pas qu'on parle sans respect des choses militaires, Baudelaire conservera
l'impression de son adolescence et ne modifiera pas son jugement. Dans sa relation de l'Exposition
universelle de 1855, section des beaux-arts, Baudelaire dénonce ce qu'il y a de truqué dans cet art
pourtant si soucieux de proclamer sa vertu et son authenticité : « Quand David, cet astre froid, et
Guérin et Girodet, ses satellites historiques, espèces d'abstracteurs de quintessence dans leur genre,
se levèrent sur l'horizon de l'art, il se fit une grande révolution » (961). Il s'agissait, précise plus loin
Baudelaire, « de ramener le goût français vers le goût de l'héroïsme ». Mais il s'agit d'un héroïsme de
théâtre et de figures de carton, d'un monde artificiel et sans vie : « Je me rappelle fort distinctement
le respect prodigieux qui environnait au temps de notre enfance toutes ces figures, fantastiques sans
le vouloir, tous ces spectres académiques [...] Tout ce monde, véritablement hors nature, s'agitait, ou
plutôt posait sous une lumière verdâtre, traduction bizarre du vrai soleil » (961). Ce monde spectral
et académique est en fait un théâtre d'imagination et ce sera la grandeur d'Ingres, le continuateur de
cette école du dessin, d'en prendre conscience en déformant savamment l'anatomie de ses modèles,
en créant des figures fantastiques qui sont des phantasmes du désir plutôt que des imitations de la
nature : « Voici une armée de doigts trop uniformément allongés en fuseaux et dont les extrémités
étroites oppriment les ongles [...] un nombril s'égare vers les côtes, là un sein qui pointe trop vers
l'aisselle [...] Le peintre supprime souvent le modelé ou l'amoindrit jusqu'à l'invisible, espérant ainsi
donner plus de valeur au contour, si bien que ses figures ont l'air de patrons d'une forme très-
correcte, gonflés d'une matière molle et non vivante, étrangère à l'organisme humain » (Expo. Univ.
1855, p. 965) (5). Ainsi le peintre qui n'hésite pas à ajouter quelques vertèbres supplémentaires à
l'odalisque issue de ses rêves manifeste la vérité latente de la peinture néoclassique : elle entendait
témoigner pour l'histoire, elle n'a su créer que des figures de songes, irréelles et sans vie. C'est ainsi
que l'idéal héroïque de l'école davidienne apparaît aux yeux de Baudelaire comme une dépouille
vide, un accessoire de théâtre. Dans un article de1852, intitulé « L'École païenne » (repris avec
variantes en 1857 dans « Quelques caricaturistes français »), Baudelaire se déclare enthousiaste pour
une série de gravures par Daumier, intitulée Histoire ancienne, qui caricaturent les héros de
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l'antiquité en vieux acteurs misérables et ridiculement emphatiques : « Daumier s'est abattu
brutalement sur l'antiquité et sa mythologie, et a craché dessus. Et le bouillant Achille, et le prudent
Ulysse, et la sage Pénélope, et Télémaque ce grand dadais, et la belle Hélène, qui perdit Troie, et la
brûlante Sapho, cette patronne des hystériques, et tous enfin nous apparurent dans une laideur
bouffonne qui rappelait ces vieilles carcasses d'acteurs classiques qui prennent une prise de tabac
dans les coulisses. Eh bien! J'ai vu un écrivain de talent pleurer devant ces estampes, devant ce
blasphème amusant et utile. Il était indigné, il appelait cela une impiété. Le malheureux avait encore
besoin d'une religion » (625). Nous ne saurons pas si cet « écrivain de talent » n'est pas Baudelaire
lui-même, portant le deuil du sublime, d'une grandeur sans réalité. Baudelaire aime à citer un vers
qu'il est bien le seul à dire célèbre (il serait d'un certain Berchoux, ou de Bernard Clément...) : « Qui
nous délivrera des Grecs et des Romains? » (625 et 1006) (6). Qui nous délivrera de la nostalgie de
l'Idéal? En vérité, le style néoclassique inspiré de David, subtilement dépravé par Ingres dans le sens
du phantasme, se prolongera et viendra mourir, après avoir été contaminé par le goût romantique
du pittoresque, dans le style néo-grec d'un Gérôme (Baudelaire consacre quelques pages à cette
école dans son Salon de 1859). Depuis que l'on sait que les temples antiques étaient coloriés de
couleurs vives, depuis que la curiosité ethnologique et le goût du folklore se sont appliqués à la
Grèce ancienne, la Grèce a cessé d'être un monde idéal pour devenir une société historique. Dans «
Le combat de coqs » par Gérôme, scène supposée de la vie quotidienne qui se déroule dans une cour
sous les yeux d'une adolescente et d'un adolescent, la première intéressée par le second et le second
intéressé par les coqs, le peintre, écrit Baudelaire, « essaie de surprendre notre curiosité en
transportant ce jeu dans une espèce de pastorale antique » (1056). Nous sommes alors bien loin de
la Grèce de Winckelmann, non pas dans l'utopie de l'Idéal mais dans les rencontres pittoresques de
la vie quotidienne, c'est-à-dire dans la banalité fallacieusement embellie par l'art.
Si l'art classique — que Hegel tenait pourtant pour la perfection de l'art, c'est-à-dire pour
l'expression adéquate de l'idée du beau — n'est qu'un théâtre académique sans réalité et sans vie,
où trouver dorénavant l'apparition de la beauté? Et puisque l'art, disait encore Hegel, est une
expression de l'absolu, qui est la vie de Dieu, peut-être est-ce du côté de la peinture religieuse qu'il
faudrait se tourner. Delacroix n'a-t-il pas peint la grande fresque du Combat de Jacob avec l'Ange
(achevé en 1861) à Saint-Sulpice et Ingres ne croyait-il pas avoir exécuté son chef-d'œuvre avec Le
Martyre de saint Symphorien (1834)? La Restauration avait tenté de faire renaître la peinture
religieuse, en s'inspirant du Génie du christianisme (1802) qui avait inventé une nouvelle poétique du
catholicisme. Cette imagerie religieuse se développe considérablement dans les Salons sous Louis-
Philippe, en s'inspirant de Raphaël et des Bolonais du XVIIe siècle, et surtout du Guide. Les critiques
contemporains ne voient en cette mode qu'une hypocrisie du parti de l'ordre. Le critique Alexandre
Descamps écrit en 1837 : « Nous ne sommes ni religieux ni dévots, mais il se répand sur la haute
société actuelle un parfum d'hypocrisie religieuse qui lui sied, rend les visages plus sérieux et tient
lieu de morale et de dévouement » (Rosenthal 86). Baudelaire constate à son tour la médiocrité de la
peinture religieuse dans son Salon de 1859 : « A chaque nouvelle exposition, les critiques
remarquent que les peintures religieuses font de plus en plus défaut. Je ne sais pas s'ils ont raison
quant au nombre ; mais certainement ils ne se trompent pas quant à la qualité » (1045). Plus loin,
Baudelaire évoque : « ce capharnaüm de faux ex-voto, cette immense voie lactée de plâtreuses
bêtises » (1048). Selon le poète toutefois, cette pauvreté d'inspiration n'est pas due à l'absence de la
foi mais plutôt à la débilité de l'imagination, le monde de la religion étant une poétique fiction — la
plus haute qui soit — forgée par l'imagination des hommes : « La religion étant la plus haute fiction
de l'esprit humain (je parle exprès comme en parlerait un athée professeur de beaux-arts, et rien
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n'en doit être conclu contre ma foi), elle réclame de ceux qui se vouent à l'expression de ses actes et
de ses sentiments l'imagination la plus vigoureuse et les efforts les plus tendus. » (1045). L'Idéal, sans
lequel l'homme tombe vertigineusement dans le gouffre du spleen, naît de l'imagination et du rêve,
et l'homme moderne se damne pour ne plus savoir rêver. Dans une lettre à Barbey d'Aurevilly de
juillet 1860, Baudelaire propose à son ami, comme pour mieux faire ressortir l'ampleur de notre
chute, une comparaison entre la peinture religieuse de la Renaissance, majestueuse, et celle de nos
modernes, accablante : « Je suis étonné que vous n'ayez pas pensé à faire par analogie, un parallèle
entre la peinture soi-disant religieuse de ce temps-ci (véritable saloperie d'album) avec la vieille
peinture religieuse (Michel-Ange lui-même), écrasante de majesté » (220). Seul Delacroix, aux yeux
de Baudelaire, échappe à ce verdict, même si sa religion semble celle, désespérée, de la mélancolie
et de la souffrance : « Delacroix seul sait faire de la religion [...] La tristesse sérieuse de son talent [il
s'agit du Christ aux Oliviers, et d'un Saint Sébastien] convient parfaitement à notre religion, religion
profondément triste, religion de la douleur universelle et qui, à cause de sa catholicité même, laisse
une pleine liberté à l'individu et ne demande pas mieux que d'être célébrée dans le langage de
chacun, — s'il connaît la douleur et s'il est peintre » (Salon de 1846, 894). La seule religion que la
modernité puisse concevoir est une religion paradoxale puisqu'elle exprime sinon la mort, du moins
l'absence de Dieu. Religion de la douleur et de l'agonie, le Christ au jardin des Olives demandant au
Père qu'on éloigne de lui ce calice, Sébastien agonisant percé de flèches tandis que Dieu semble
oublier le saint qui se meurt en son nom. La religion apparaît ainsi comme un approfondissement de
la douleur et non comme un remède. Loin de restaurer l'Idéal perdu, elle semble en porter
éternellement le deuil.
Ni héroïque, ni religieux, l'Idéal ne pourrait-il être, fidèle cette fois à la leçon hégélienne (ou
plutôt infidèle, puisque là où paraît la philosophie l'art doit disparaître), philosophique? Peut-on
concevoir un art philosophique? Sous ce titre précisément — L'art philosophique — Baudelaire nous
a laissé un essai inachevé sans doute rédigé en 1859. Il y est surtout question des peintres lyonnais
Paul Chenavard (1807-1895) et Louis Janmot (1814-1892). Louis Janmot est l'auteur du Poème de
l'âme, série de dix-huit tableaux qu'il présente à l'exposition universelle de 1855, bien représentatif
du courant mystique qui s'épanouit dans la peinture lyonnaise dans les années 1840, en relation avec
les préraphaélites anglais. Œuvre « trouble et confuse » selon Baudelaire, qui est pourtant sensible à
l'atmosphère fantastique du cycle symbolique, qui séduira plus tard les surréalistes. Le poète y
devine « un charme infini et difficile à décrire, quelque chose des douceurs de la solitude, de la
sacristie, de l'église et du cloître ; une mysticité inconsciente et infantile » (1105). Dans cette
peinture, la religion devient religiosité, et Janmot qui « n'est pas un cerveau philosophiquement
solide » (1105), qui « a dû être marqué jeune par la bigoterie lyonnaise » (1104), affaiblit la mystique
en une vague philosophie, trop peu systématique pour être vraiment philosophique, trop peu
imaginative pour être vraiment artistique (« Il ne faut pas confondre la sensibilité de l'imagination
avec celle du cœur », 1105). Mais c'est surtout à Chenavard que Baudelaire entendait consacrer la
plus grande partie de son analyse. Ce peintre, ami de Delacroix, brillant causeur aux vastes
connaissances, avait été chargé, à l'issue de la révolution de 48, de la décoration intérieure du
Panthéon, que la République voulait transformer en un temple de l'humanité. Le coup d'État du 2
décembre 1851, rendant l'église au culte catholique, mettra fin à ce projet, l'artiste ne se remettant
jamais de cet échec. Chenavard avait conçu un grandiose programme, « La palingénésie universelle
», inspiré par la philosophie de Hegel et par les idées franc-maçonnes, qui devait représenter toute
l'histoire de l'humanité, depuis le chaos de l'origine jusqu'à la révolution française. Le musée de Lyon
conserve des esquisses impressionnantes et surtout des toiles en grisaille, grandeur nature,
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évoquant les souffrances des chrétiens des catacombes. Selon Baudelaire, l'art philosophique de
Chenavard est un art de la décadence, ce que semble confirmer le peintre lui-même puisqu'il divise
l'histoire de l'humanité en quatre âges, l'enfance, la virilité, l'âge moyen et la vieillesse, cette
dernière correspondant « à la période dans laquelle nous entrerons prochainement et dont le
commencement est marqué par la suprématie de l'Amérique et de l'industrie » (1104). Cette
vieillesse de l'humanité est aussi le temps de l'hypertrophie de la connaissance et de l'épuisement de
l'imagination, c'est-à-dire de la création artistique. En ce sens, ajoute Baudelaire, Paul Chenavard est
bien un peintre de son temps : « Chenavard est un grand esprit de décadence et il restera comme
signe monstrueux du temps » (1104). Baudelaire, pas plus que Hegel, ne croit possible une
conciliation entre l'art et la philosophie : l'image artistique doit être suggestive, parler à l'imagination
et non à la raison, et inversement le livre n'a pas besoin du secours de l'image : « Qu'est-ce que l'art
philosophique? C'est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre, c'est-à-dire de rivaliser
avec l'imprimerie pour enseigner l'histoire, la morale et la philosophie » (1099). La beauté selon
Baudelaire ne doit pas être claire, elle n'enseigne ni ne signifie rien, et inversement, la philosophie
par l'image ne peut être qu'une philosophie de pacotille, « un retour à l’imagerie nécessaire à
l'enfance des peuples » (1099) : « Plus l'art voudra être philosophiquement clair, plus il se dégradera
et remontera vers l'hiéroglyphe enfantin ; plus au contraire l'art se détachera de l'enseignement, et
plus il montera vers la beauté pure et désintéressée » (1100).
C'est ainsi que toutes les voies nouvelles qui se proposent à l'art en ce milieu du XIXe siècle
semblent autant d'impasses. L'héroïsme néoclassique, le revival de la peinture religieuse, enfin l'art
mis au service de la philosophie, sont incapables de retrouver le secret perdu de la beauté. La source
créatrice de l'imagination semble tarie : « Il est bon de hausser la voix et de crier haro sur la bêtise
contemporaine, s'exclame Baudelaire dans le préambule de son Salon de 1859, quand, à la même
époque où un ravissant tableau de Delacroix trouvait difficilement acheteur à mille francs, les figures
imperceptibles de Meissonier se faisaient payer dix et vingt fois plus [...] Discrédit de l'imagination,
mépris du grand, amour (non, ce mot est trop beau), pratique exclusive du métier, telles sont, je
crois, quant à l'artiste, les raisons principales de son abaissement » (1029). Et quelques pages plus
loin, avant le célèbre développement sur l'imagination, reine des facultés : « De jour en jour l'art
diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de
plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit. Cependant c'est un bonheur de
rêver, et c'était une gloire d'exprimer ce qu'on rêvait ; mais que dis-je! connaît-il encore ce bonheur?
» (1036). Nous sommes en effet entrés dans la décrépitude de l'humanité, l'artiste moderne, frappé
d'une débilité de l'imagination, se résigne au réel et ne sait plus créer : « Ne savons-nous pas que la
saison des Michel-Ange, des Raphaël, des Léonard de Vinci, disons même des Reynolds, est depuis
longtemps passée, et que le niveau intellectuel général des artistes a singulièrement baissé? » («
L'Œuvre et la vie de Delacroix », 1865, p. 1117).
Il faut donc réinventer l'art, retrouver la beauté au sein même de la modernité où elle
semble s'être égarée. Inventer une beauté qui soit celle de la modernité, de la ville, de sa misère, la
paradoxale beauté d'un monde sans idéal, une beauté qui naîtrait de l'ennui même, du spleen et de
son vertige, une beauté étrange, toujours bizarre, qui ferait éclore ses fleurs, non dans une utopie
céleste en laquelle plus personne ne croit, mais dans le mal même, et dans l'infini chagrin de
l'homme moderne qui ne se console pas d'avoir été abandonné de Dieu. Dans le dernier poème en
prose du Spleen de Paris (« Les bons chiens »), Baudelaire entonne l'éloge paradoxal, non de
l'homme raisonnable et de ses exploits, mais des chiens crottés qui trottinent sur les trottoirs des
villes dans l'indifférence du public, des chiens perdus abandonnés de leur maître (« Je chante le chien
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crotté, le chien pauvre, le chien sans domicile, le chien flâneur, le chien saltimbanque, le chien dont
l'instinct, comme celui du pauvre, du bohémien et de l'histrion, est merveilleusement aiguillonné par
la nécessité, cette si bonne mère, cette vraie patronne des intelligences! », 307). Image dérisoire
sans doute du poète qui se meurt dans la solitude de la grande ville, mais plus encore manifeste pour
un nouvel art poétique qui entend faire naître la beauté des ordures qui jonchent le trottoir des cités
modernes : « Arrière la muse académique! Je n'ai que faire de cette vieille bégueule. J'invoque la
muse familière, la citadine, la vivante, pour qu'elle m'aide à chanter les bons chiens, les pauvres
chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le
pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d'un œil fraternel » (307).
Cette Muse citadine, qui abhorre l'idylle champêtre et les sentiments fades, Muse des
chiens errants et des pauvres qui sont à la rue, Baudelaire a pu croire un moment — un moment
seulement — qu'elle pourrait être l'inspiratrice des émeutes populaires, et la poésie l'hymne des
barricades. En cela encore, il est proche de Delacroix, dont l'attitude politique est celle d'un
dandysme aristocratique, sans grande sympathie pour le lyrisme républicain ; c'est pourtant
Delacroix qui peindra en 1830 La Liberté guidant le peuple, le premier tableau romantique qui rompt
avec l'antiquité comme avec le Moyen Age et qui propose une image nouvelle pour une épopée
moderne. Baudelaire a neuf ans en 1830, mais il en a vingt-sept en 1848, et la révolution de février
l'enthousiasmera plus encore que les trois Glorieuses n'avaient enthousiasmé Delacroix, dont la
participation aux événements avait été surtout sentimentale. En revanche Baudelaire sera enivré par
l'insurrection populaire de février 1848, atterré par la répression des journées de juin et terrifié par
le coup d'État du 2 décembre 1851. Dans l'une des notes qui portent l'intitulé « Mon cœur mis à nu »
(7), en vue d'un livre qui aurait été une sorte de confession, projet qui n'a jamais abouti, Baudelaire
écrit : « Mon ivresse en 1848. De quelle nature était cette ivresse? Goût de la vengeance. Plaisir
naturel de la démolition. Ivresse littéraire ; souvenir des lectures [...] Les horreurs de Juin. Folie du
peuple et folie de la bourgeoisie. Amour naturel du crime. Ma fureur au coup d'État. Combien j'ai
essuyé de coups de fusil. Encore un Bonaparte! quelle honte! » (1274). Et Baudelaire en effet s'est
battu du côté des insurgés sur les barricades de juin. Dans une lettre à Ancelle du 5 mars 1852, il écrit
: « Vous ne m'avez pas vu au vote. C'est un parti pris chez moi. Le 2 décembre m'a physiquement
dépolitiqué. Il n'y a plus d'idées générales. Que tout Paris soit orléaniste, c'est un fait, mais cela ne
me regarde pas. Si j'avais voté, je n'aurais pu voter que pour moi. Peut-être l'avenir appartient-il aux
hommes déclassés? » (lettre n°26, p. 69). Ce « physiquement dépolitiqué » évoque une castration
symbolique, et l'on peut dire que l'échec de 48 est pour Baudelaire un échec de son être le plus
intime, c'est-à-dire un échec de la poésie. Vers le mois d'août 1851, donc quelques mois avant le
coup d'État, il publie une préface aux Chants et chansons de Pierre Dupont, poète républicain. Après
avoir évoqué la pureté du poète par contraste avec la corruption du règne de Louis Philippe, « un
sentiment indomptable d'égalité » (607) et la « Marseillaise du travail », Baudelaire fait un éloge
dithyrambique du Chant des ouvriers que Dupont écrivit en 1846 : « Quand j'entendis cet admirable
cri de douleur et de mélancolie, je fus ébloui et attendri. Il y avait tant d'années que nous attendions
un peu de poésie forte et vraie! » (610). Il semble bien que Baudelaire identifie alors l'insurrection
républicaine et le génie de la poésie : « Pierre Dupont est dans l'amour de la vertu et de l'humanité,
et dans ce je ne sais quoi qui s'exhale incessamment de sa poésie, que j'appellerais volontiers le goût
infini de la République » (612). Le poète est alors l'Inspiré, et par son chant se fait entendre la voix du
peuple : « Tout poète véritable doit être une incarnation » (606). Dix ans plus tard, au mois d'août
1861, Baudelaire reprendra pour une revue son essai sur Pierre Dupont, mais en en modérant assez
considérablement le ton. Le réalisme accablant du Second Empire révèle cruellement l'emphase de
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cette poésie sommaire. Pourtant, et « malgré de nombreuses négligences de langage et un lâché
dans la forme vraiment inconcevables » (746), Baudelaire ne renie pas l'émotion de sa jeunesse : «
Pourquoi rougirais-je d'avouer que je fus profondément ému? » (742). L'utopie quarante-huitarde
aurait pu peut-être réconcilier la société et la poésie, le réel et l'Idéal (« Le grand secours que la
Muse en tira, écrit-il encore à propos des chansons de Pierre Dupont, fut de ramener l'esprit du
public vers la vraie poésie », 742), mais le cynisme du bonapartisme détruisit définitivement cette
espérance. Et la déception est d'autant plus grande que c'est le peuple lui-même qui, par le suffrage
universel, a élu son propre tyran.
Le coup d'État de 1851 convertit Baudelaire à une sorte de nihilisme, ou du moins
d'extrême pessimisme, dont la façade, et la façade seulement, est l'attitude provocatrice du dandy.
Que devient la poésie dans la prose du monde, comment être poète sous le Second Empire? Le
naufrage de l'Idéal conduit à la pensée d'une humanité naturellement déchue, marquée d'un péché
originel, qui se précipite volontairement dans les chaînes et dans le crime : « Il est impossible de
parcourir une gazette quelconque, de n'importe quel jour, ou quel mois ou quelle année, sans y
trouver à chaque ligne les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que
les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus
effrontées relatives au progrès et à la civilisation. Tout journal, de la première ligne à la dernière,
n'est qu'un tissu d'horreurs [...] Tout, en ce monde, sue le crime : le journal, la muraille et le visage
de l'homme » (Mon cœur mis à nu, 1299). La ruine de l'utopie « fraternitaire » (« tous ces affolés qui
cherchent le bonheur dans le mouvement et dans une prostitution que je pourrais appeler
fraternitaire, si je voulais parler la belle langue de mon siècle » : Spleen de Paris, XXII, « Le crépuscule
du soir », 264) met à nu le mal radical de la nature humaine, et réfute définitivement l'optimisme des
Lumières. Au lendemain du 2 décembre, Baudelaire note rageusement les chapitres d'un ouvrage
qu'il intitulerait De quelques préjugés contemporains ; on y lit entre autres choses ceci : « De Jean-
Jacques — auteur sentimental et infâme. Des fausses Aurores » (616). On lit encore dans les
Journaux intimes : « De Maistre et Edgar Poe m'ont appris à raisonner » (1266). Une métaphysique
du châtiment (selon Joseph de Maistre, la révolution est un sacrifice voulu par Dieu en expiation de
nos péchés) et une esthétique de l'épouvante (le fantastique de Poe) se substituent à l'optimisme
naturaliste du XVIIIe siècle. L'homme de la nature n'est qu'un monstre et l'espérance démocratique
d'un progrès de l'humanité cède la place à la certitude aristocratique de la décadence : « Qu'est-ce
que le Progrès indéfini! qu'est-ce qu'une société qui n'est pas aristocratique! ce n'est pas une
société, ce me semble. Qu'est-ce que l'homme naturellement bon? où l'a-t-on connu? l'homme
naturellement bon serait un monstre, je veux dire un Dieu » (lettre du 21-1-1856, p. 120). Or
l'homme est loin d'être un dieu, il existe même un « Lucifer latent qui est installé dans tout cœur
humain » (« Théodore de Banville », 759). L'homme est donc naturellement mauvais, et Sade a
raison contre Rousseau (8).
Comment être poète dans le Second Empire? Puisque le réel renie la poésie, la poésie doit
renier le réel, l'art doit substituer, à une nature irrémédiablement corrompue, une fiction qui charme
et enchante. Contre la platitude revendiquée par les artistes « réalistes » (« nous avons entendu
parler d'un procédé littéraire appelé réalisme, — injure dégoûtante jetée à la face de tous les
analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de
création, mais une description minutieuse des accessoires » Madame Bovary, 651) Baudelaire
demande à l'art de transfigurer le réel dans le rêve et l'utopie : « C'est une grande destinée que celle
de la poésie! Joyeuse ou lamentable, elle porte toujours en soi le divin caractère utopique » (« Pierre
Dupont, I », 614). D'où le célèbre « Éloge du maquillage », dans Le peintre de la vie moderne (1182-
-8-
1185) : la beauté, pour paraître, ne doit certes pas imiter la nature — « qui ne peut conseiller que le
crime » (1183) — elle doit au contraire la nier par le maquillage et le costume et créer ainsi comme le
songe d'une surnature : « La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de
devoir en s'appliquant à paraître magique et surnaturelle » (1184). De même, l'élégance provocante
du dandy qui, par l'extravagance de sa parure, ce que Baudelaire nomme « la haute spiritualité de la
toilette » (1183), affiche son mépris pour la médiocrité des foules résignées sous le joug du despote
qu'elles se sont elles-mêmes donné. Loin d'être une « incarnation » de l'âme du peuple, comme
Baudelaire l'avait un temps espéré dans son premier article consacré à Pierre Dupont, l'artiste défie
au contraire la société qui le rejette, il entre en résistance contre l'esprit du temps : « Les nations
n'ont de grands hommes que malgré elles, — comme les familles. Elles font tous leurs efforts pour
n'en pas avoir. Et ainsi, le grand homme a besoin, pour exister, de posséder une force d'attaque plus
grande que la force de résistance développée par des millions d'individus » (Fusées, 1252). Par goût
de la provocation, Baudelaire va parfois même jusqu'à dire que le véritable ami des pauvres, loin
d'être un philanthrope, est celui qui les fouette et les martyrise, les contraignant ainsi à sortir de leur
inertie résignée : « En politique, le vrai saint est celui qui fouette et tue le peuple pour le bien du
peuple » (Fusées, 1252 ; également le poème en prose intitulé « Assommons les pauvres » du Spleen
de Paris, 304-306). Il ne s'agit, après tout, que d'une violence imaginaire ; mais la violence que la
société exerce sur le poète, elle, est bien réelle : l'artiste est semblable à un vieux saltimbanque qui
se meurt de désespoir dans un coin oublié de la fête foraine : « Je viens de voir l'image du vieil
homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur ; du vieux poète sans
amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l'ingratitude publique, et dans la
baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer! » (Spleen de Paris, « Le vieux saltimbanque »,
249). Exil terrible du poète dans un monde sans beauté et sans idéal, qui ne peut que rêver d'un
autre monde et inviter au voyage en utopie : « ne jamais sentir le courant de la vie ambiante, ne
jamais voir le spectacle de la vie, la grotesquerie perpétuelle de la bête humaine, la nauséabonde
niaiserie de la femme, etc. » (« Théodore de Banville », 738). L'artiste se renie donc lui-même en
préférant le réel au rêve, en refusant l'évasion vers l'imaginaire, n'importe où mais ailleurs : «
Emporte-moi, wagon! enlève-moi, frégate!/Loin! loin! ici la boue est faite de nos pleurs! » (« Mœsta
et errabunda », Les Fleurs du Mal, 61). « De jour en jour, l'art diminue le respect de lui-même, se
prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas
ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit. Cependant c'est un bonheur de rêver, et c'était une gloire d'exprimer
ce qu'on rêvait ; mais que dis-je! connaît-il encore ce bonheur? » (Salon de 1859, 1036). Aussi la «
reine des facultés » (Salon de 1859) sera, pour l'artiste, l'imagination qui enfante le rêve et réfute la
réalité.
Pourtant, cette esthétique de la fiction envoûtante est incertaine et fragile : l'art n'est-il qu'un
beau décor, et suffit-il de « maquiller » le réel pour s'en affranchir? Si la poésie se résigne à n'être
qu'une illusion, elle renonce aussi à la vérité, et n'est plus donc qu'un songe fallacieux. Baudelaire est
conscient qu'un tel art pourrait bien n'être qu'un trucage, le bariolage séduisant de la grisaille du
monde. S'il est possible de sauver encore la poésie, alors il faudra chercher le vestige de la beauté
dans la laideur du monde moderne. Et si le Mal est tout ce qui nous reste après la ruine de l'idéal et
la chute des anges, alors c'est dans le Mal que le poète doit cueillir les fleurs nouvelles de la
modernité. « Il faut être absolument moderne » écrira Rimbaud dans Une saison en enfer (1873,
Garnier 241). En choisissant, non de se détourner de la modernité, mais de l'approfondir au contraire
pour trouver, au sein de sa laideur, une beauté nouvelle, et de l'or dans sa boue, le projet
baudelairien devient unique et sans précédent (9). C'est seulement alors que commence sa véritable
-9-
aventure poétique. La poésie, si elle veut relever le défi du réel et ne pas se contenter du maquillage
du rêve, doit désormais cultiver « les fleurs du Mal » ; et le frontispice souhaité par Baudelaire pour
son œuvre de poète, « un squelette arborescent, l'arbre de la science du bien et du mal, à l'ombre
duquel fleurissent les sept péchés sous la forme de plantes allégoriques » (A Poulet-Malassis, fin août
1860, p. 227), pourrait être le frontispice de toute œuvre d'art qui prétendrait au titre de la
modernité : « Ce frontispice n'est plus le nôtre, mais il va au livre d'une façon telle quelle ; il a ce
privilège de s'adapter à n'importe quel livre, puisque toute littérature dérive du péché — Je parle
très sérieusement » (id. p. 224).
Dans un monde désormais voué à la platitude et à la banalité, l'effondrement de l'Idéal
condamne le poète à l'Ennui, c'est-à-dire à la dépression du sentiment vital dans l'abîme du Temps.
Tout, dans la modernité, porte le deuil d'un dieu disparu, d'une beauté défunte. La lumière lunaire,
aimée de Baudelaire, est la pâle clarté de la modernité, depuis que le soleil de la Beauté s'est éclipsé
(10). A propos de la mort de Delacroix, Baudelaire évoque la douleur du deuil : « Il y a dans un grand
deuil national un affaissement de vitalité générale, un obscurcissement de l'intellect qui ressemble à
une éclipse solaire, imitation momentanée de la fin du monde » (L'Œuvre et la vie d'Eugène
Delacroix, 1141). « Le monde va finir, prophétise encore Baudelaire dans Fusées. La seule raison pour
laquelle il pourrait durer, c'est qu'il existe » (1262). "Américanisée" par le Progrès et par « l'ardeur
vers Plutus », l'humanité « se débattra péniblement dans les étreintes de l'animalité générale »
(1263-64). Les révolutions soulèvent les peuples, que la volonté générale anime. La faillite de l'Idéal
enfante la foule, que définit non son dynamisme mais au contraire son inertie, masse indifférenciée
en laquelle chaque individu, ayant renoncé à devenir lui-même, se résigne au conformisme du
modèle standard. L'Ancien Régime distinguait entre les états et les métiers ; l'individu moderne se
fond dans la foule monotone des identiques. On pense à Tocqueville (que Baudelaire ne cite jamais) :
la République moderne dégénère dans le despotisme de la majorité, et l'égalité finit par contredire la
liberté. Le vêtement porte la marque de ce deuil universel qui est aussi un dégoût de vivre : l'homme
moderne, affublé du complet-veston noir, est uniformément travesti en employé des pompes
funèbres : « Et cependant, n'a-t-il pas sa beauté et son charme indigène, cet habit tant victimé?
N'est-il pas l'habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur ses épaules noires et
maigres le symbole d'un deuil perpétuel ? Remarquez bien que l'habit noir et la redingote non
seulement ont leur beauté politique, qui est l'expression de l'égalité universelle, mais encore leur
beauté poétique, qui est l'expression de l'âme publique ; — une immense défilade de croque-morts,
croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous
quelque enterrement » (Salon de 1846, 950) (11). Prisonnier dans ce monde de la banalité, confiné
dans la résignation universelle, le poète rêve d'un ailleurs impossible et étouffe en ce cachot.
NOTES
1- On attribue en effet à Baudelaire l'invention du mot « modernité », non qu'il soit le premier à l'employer, puisqu'on le trouve déjà
chez Chateaubriand, mais parce qu'il fut le premier à en formuler l'énigme et le caractère paradoxal du point de vue esthétique (dans Le
peintre de la vie moderne). Il vaut pourtant la peine de se rapporter au passage où, pour la première fois, apparait le substantif (Mémoires
d’Outre-tombe, publication dans La Presse de 1848 à 1850 : III, livre 37, chap. 5). En route vers Prague pour rendre visite au roi détrôné
Charles X qui s’est réfugié dans le château des rois de Bohême, Chateaubriand passe la douane wurtembergeoise : « La vulgarité, la
modernité de la douane et du passeport contrastaient avec l'orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent », note-t-il.
L’écrivain lui-même se pense placé à la charnière de deux mondes, l’ancien que la révolution a détruit, et le nouveau que celui qui fut
ministre de Charles X considère avec circonspection. Chateaubriand est précisément sur le point de rendre visite au dernier des rois de
France (les Orléans sont illégitimes à ses yeux), qu’il décrira magnifiquement comme une sorte de spectre vivant prisonnier sous les voûtes
d’un château qui semble hors du temps. Il transforme ainsi poétiquement cette douane en passage d’un seuil fantastique, comme s’il était
- 10 -
possible de régresser dans le temps et de voyager dans le passé. Deux mondes s’affrontent donc : la bureaucratie de l’état moderne, la «
vulgarité » l’emportant désormais sur le raffinement de la vie aristocratique, d’une part ; et de l’autre la poésie médiévale et romanesque
de l’ancien temps, figuré sur cette scène par le décor médiéval tel que le romantisme se plaisait à le rêver : une croisée d’ogives, l’orage
des grandes passions, le son du cor qui se perd dans le lointain comme la voix du passé, et le bruit du torrent qui témoigne de la vie de la
terre. Pour cet écrivain qui se penche avec nostalgie sur un passé dont il ne reste que des décombres (mais il saura encore décrire
superbement les promesses de l’avenir dans l’épilogue des Mémoires), la modernité est le règne de l’Etat et de ses administrateurs,
l’anonymat bureaucratique qui a pris le relais de l’engagement personnel sur lequel était fondée la société médiévale, l’indifférence
tatillonne des fonctionnaires qui a supplanté l’individualité pleine de morgue de l’aristocrate. Entre l’ancien et le nouveau, le formidable
cataclysme de la révolution française marque la césure. La douane de Wurtemberg est un seuil pour l’histoire. Quant à Baudelaire lui-
même, il passe dès après sa mort pour l'inventeur de la « modernité » dans le domaine des arts, tant sa poésie semble emblématique du
nouveau style. Commentant pour le Salon de 1873 un tableau de Manet intitulé Le Repos (il s'agit d'un portrait de Berthe Morisot
mélancolique), Théodore de Banville écrivait : « ce portrait attirant [...] qui s'impose à l'esprit par un caractère intense de modernité — que
l'on me pardonne ce barbarisme devenu indispensable!... Baudelaire avait bien raison d'estimer la peinture de Manet, car cet artiste,
patient et délicat, est le seul peut-être chez qui l'on retrouve ce sentiment raffiné de la vie moderne qui fait l'exquise originalité des Fleurs
du Mal » (Catal. Manet expo 1983, p. 317-318).
2- La lettre de Diderot, adressée à Sophie Volland, est envoyée du Grandval le 31 octobre 1760 (et non, comme on le lit parfois, du 28
octobre 1760) : Lettres à Sophie Volland, Garnier, tome XVIII, 1875-77, p. 530-536. Elle commence par ces mots : « Vous ne savez pas ce
que c’est que le spline, ou les vapeurs anglaises ; je ne le savais pas non plus. Je le demandai à notre Écossais [il s'agit du Père Hoop] dans
notre dernière promenade, et voici ce qu’il me répondit : "Je sens depuis vingt ans un malaise général, plus ou moins fâcheux ; je n’ai
jamais la tête libre. Elle est quelquefois si lourde que c’est comme un poids qui vous tire en devant, et qui vous entraînerait d’une fenêtre
dans la rue, ou au fond d’une rivière, si on était sur le bord. J’ai des idées noires, de la tristesse et de l’ennui ; je me trouve mal partout, je
ne veux rien, je ne saurais vouloir, je cherche à m’amuser et à m’occuper, inutilement ; la gaieté des autres m’afflige, je souffre à les
entendre rire ou parler. Connaissez-vous cette espèce de stupidité ou de mauvaise humeur qu’on éprouve en se réveillant après avoir trop
dormi ? Voilà mon état ordinaire, la vie m’est en dégoût ; les moindres variations dans l’atmosphère me sont comme des secousses
violentes ; je ne saurais rester en place, il faut que j’aille sans savoir où. C’est comme cela que j’ai fait le tour du monde. Je dors mal, je
manque d’appétit, je ne saurais digérer, je ne suis bien que dans un coche. Je suis tout au rebours des autres : je me déplais à ce qu’ils
aiment, j’aime ce qui leur déplaît ; il y a des jours où je hais la lumière, d’autres fois elle me rassure, et si j’entrais subitement dans les
ténèbres, je croirais tomber dans un gouffre. Mes nuits sont agitées de mille rêves bizarres : imaginez que l’avant-dernière je me croyais
marié à Mme R..... Je n’ai jamais connu un pareil désespoir. Je suis vieux, caduc, impotent ; quel démon m’a poussé à cela ? Que ferai-je de
cette jeune femme-là ? Que fera-t-elle de moi ? [...] Monsieur, ajoutait-il encore avec une exclamation qui me déchirait l’âme, j’ai été gai,
je volais comme vous sur la terre, je jouissais d’un beau jour, d’une belle femme, d’un bon livre, d’une belle promenade, d’une
conversation douce, du spectacle de la nature, de l’entretien des hommes sages, de la comédie des fous : je me souviens encore de ce
bonheur ; je sens qu’il faut y renoncer". » Nous sommes en 1760, et Diderot ne connaissait pas le sens du mot spleen. Il avait été pourtant
mis à la mode, dans un poème de Feutry, Le Temple de la mort (1753), ainsi que dans un conte de Pierre-Victor de Besenval, intitulé
précisément Le Spleen (1757). Chateaubriand connaît le mot et l’emploie dans son sens moderne dans les Mémoires d’Outre-tombe : « Je
dois demander pardon à mes amis de l'amertume de quelques-unes de mes pensées. Je ne sais rire que des lèvres, j'ai le spleen, tristesse
physique, véritable maladie ; quiconque a lu ces Mémoires a vu quel a été mon sort. Je n'étais pas à une nagée du sein de ma mère, que
déjà les tourments m'avaient assailli. J'ai erré de naufrage en naufrage ; je sens une malédiction sur ma vie, poids trop pesant pour cette
cahute de roseaux. » (Livre de poche, III, 405). Bien avant Chateaubriand, Hoffmann, dans les Kreisleriana (1814-15), fait allusion à « la folie
splénétique de Kreisler », qui se dissipe dans « l’Eden musical » (Les Romantiques allemands, Pléiade, I, 934). Sur le « spleen » chez
Baudelaire, on lira le bel article de Guy Sagnes, « Baudelaire, spleen, ennui, mélancolie » dans Le Magazine littéraire, n° 273, janvier 1990.
Noble mélancolie inspirée par la désertion de l’Idéal chez Chateaubriand, le spleen devient chez Baudelaire un vice : « La nouveauté du
prologue des Fleurs du mal est d'avoir déclaré que l'Ennui est un Vice. Le goût sournois de la destruction n'est plus ce rêve fou que Gautier
réservait à " l'ennui des vieux Césars " ; il est l'instinct de chacun. Le signe de l'élection divine est devenu celui de l'élection satanique.
L'Ennui est le théâtre du sadisme. »
cette statue, sinon il lui aurait été facile d’éviter ce défaut apparent. Ainsi, d’un examen complet de ses beautés, nous pouvons conclure à
bon droit que ce qu’on a toujours jugé si mystérieusement excellent dans son ensemble est dû à ce qui paraît être un défaut de l’une de
ses parties ».
6- On trouve quelque chose de semblable dans l’Histoire de la peinture italienne (1817) de Stendhal : « Jusqu’à quand, dans les arts,
notre caractère sera-t-il enfoui sous l’imitation ? Nous, le plus grand peuple qui ait jamais existé (oui, même après 1815), nous imitons les
petites peuplades de la Grèce, qui pouvaient à peine former ensemble deux ou trois millions d’habitants. Quand verrai-je un peuple élevé
sur la seule connaissance de l’utile et du nuisible, sans Juifs, sans Grecs, sans Romains ? Au reste, à notre insu cette révolution commence.
Nous nous croyons de fidèles adorateurs des anciens, mais nous avons trop d’esprit pour admettre, dans la beauté de l’homme, leur
système, avec toutes ses conséquences » (chap. CXXV, « Folio », p. 331).
7- Ce titre a été suggéré à Baudelaire par l’une des « marginalia » d’Edgar Poe : « S’il prenait à un homme ambitieux l’envie de
révolutionner, d’un seul coup, l’univers de la pensée humaine, de l’opinion humaine et du sentiment humain, l’occasion est là, la route de
la renommée immortelle s’ouvre devant lui, droite et sans embarras. Tout ce qu’il a à faire et d’écrire et de publier un tout petit livre. Le
titre devrait en être simple, quelques mots ordinaires : "Mon cœur mis à nu" [My heart laid bare]. Mais ce petit livre devrait être fidèle à
son titre » (E. A. Poe, Contes, essais, poèmes, Laffont, « Bouquins », 1989, p. 1097).
8-« C’est elle [la nature] aussi qui pousse l’homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer ; car, sitôt que nous
sortons de l’ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller
que le crime. C’est cette infaillible nature qui a créé le parricide et l’anthropophagie, et mille autres abominations que la pudeur et la
délicatesse nous empêchent de nommer » (Le Peintre de la vie moderne, p. 1183).
9- L'alchimie poétique est une opération de transmutation qui fait éclore des fleurs dans le mal et des pépites d'or dans la boue. Dans
un projet de poème pour servir d'épilogue pour la seconde édition des Fleurs du Mal, Baudelaire écrit : « Anges revêtus d'or, de pourpre et
d’hyacinthe,/O vous, soyez témoins que j'ai fait mon devoir/Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte./Car j'ai de chaque
chose extrait la quintessence,/Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. » (180). Un fragment de vers noté sans doute en vue de ce
poème écrivait : « J’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or » (Pléiade, « Bribes », p. 178). Ne peut-on deviner ici une réminiscence inversée
de la prophétie du prêtre Joad dans l’Athalie de Racine : « Comment en un plomb vil l’or pur s’est-il changé ? » (III, 7) ?
10- « La Lune, qui est le caprice même, regarda par la fenêtre pendant que tu dormais dans ton berceau, et se dit: "Cette enfant me
plaît." Et elle descendit moelleusement son escalier de nuages et passa sans bruit à travers les vitres. Puis elle s'étendit sur toi avec la
tendresse souple d'une mère, et elle déposa ses couleurs sur ta face. Tes prunelles en sont restées vertes, et tes joues extraordinairement
pâles. C'est en contemplant cette visiteuse que tes yeux se sont si bizarrement agrandis; et elle t'a si tendrement serrée à la gorge que tu
en as gardé pour toujours l'envie de pleurer », Le Spleen de Paris, poème en prose n° 37, « Les bienfaits de la lune ».
11- Dans le superbe chapitre II de La Confession d’un enfant du siècle (1836), Musset développait déjà la même idée : « Qu’on ne s’y
trompe pas : ce vêtement noir que portent les hommes de notre temps est un symbole terrible ; pour en venir là, il a fallu que les armures
tombassent pièce à pièce et les broderies fleur à fleur. C’est la raison humaine qui a renversé toutes les illusions ; mais elle en porte elle-
même le deuil, afin qu’on la console » (« Folio », 1973, p. 28).

3- Guy Sagnes, « Baudelaire, spleen, ennui, mélancolie », Le Magazine littéraire, n° 273, janvier 1990.

4- Sur l'épouvante que le suicide de Gérard de Nerval inspire à Baudelaire, voir l'émouvant témoignage de Catulle Mendès rapporté
par Michel Butor dans Histoire extraordinaire, essai sur un rêve de Baudelaire, p. 239.

5- La subtile perversion qu’Ingres fait subir au modèle classique l’érotise insidieusement, et substitue à la nature un monstre né du
désir : « Le fusain de monsieur Ingres poursuit la grâce jusqu’au monstre : jamais assez souple et longue l’échine, ni le col assez flexible, et
les cuisses assez lisses, et toutes les courbes du corps assez conductrices du regard qui les enveloppe et les touche plus qu’il ne les voit.
L’Odalisque tient du plésiosaure, donne à rêver de ce qu’une sélection bien dirigée eût fait d’une race de femmes spécialisées depuis des
siècles dans le plaisir, comme le cheval anglais l’est dans la course » Valéry, Degas, danse, dessin, Gallimard, « Idées/arts », p. 103.
Remarquons qu’au XVIIIe siècle déjà, Hogarth (Analyse de la beauté, ENSBA 1991, p. 123) notait que l’extrême beauté de l’Apollon du
Belvédère tenait à une déformation subtile des proportions qui sont dans la nature : « Les cuisses et les jambes de l’Apollon sont trop
longues et trop grosses […] Or, quoique souvent dans les plus beaux ouvrages les plus nobles parties soient souvent négligées, cela ne peut
cependant pas être le cas dans une statue d’ailleurs si admirable, dont l’exactitude des proportions doit être l’une des plus essentielles
beautés. Il faut donc supposer que ces parties ont été allongées et grossies à dessein par l’artiste, pour produire l’inexplicable effet de

- 11 - - 12 -
 muscles de son visage se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi ou un joujou à
ressorts? [...] On trouvera au fond de la pensée du rieur un certain orgueil inconscient. C'est là le
point de départ : moi, je ne tombe pas ; moi, je marche droit ; moi, mon pied est ferme et assuré »
(980-81). N'est-ce pas ainsi que l'albatros fait rire les « hommes d'équipage »? La mécanique du rire
(comme celle d'une horloge ou celle d'un joujou à ressorts) est proche de la folie : elle est le spasme
qui saisit le damné devant le spectacle de sa propre damnation, de sa propre Chute. Le rire naît
toujours de la chute dans l'animalité de la créature qui porte l'image de Dieu : « Le rire est
essentiellement contradictoire, c'est-à-dire qu'il est à la fois signe d'une grandeur infinie et d'une
misère infinie, misère relativement à l'Etre absolu dont il possède la conception, grandeur infinie
relativement aux animaux. C'est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire » (982).
En 1857, Baudelaire consacre une longue étude aux caricaturistes français et étrangers, dans laquelle
il prononce un magnifique éloge de Daumier. Si l'humanité moderne se prête si bien à
l'interprétation grotesque de la caricature, c'est parce que nous nous réjouissons cruellement de sa
chute dans l'animalité et la bêtise. La caricature transforme le visage humain en trogne et la trogne
occupe le milieu entre le visage de notre frère en Jésus-Christ et la gueule de la bête. La faillite de
l'Idéal provoque une insidieuse animalisation de l'homme. Flaubert se voudra le grand portraitiste de
la bêtise bourgeoise : il ne s'agit pas d'un trait de psychologie, mais du destin de l'Esprit. Baudelaire
lui-même n’ignore pas ce péril : « J'ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant, j'ai
toujours le vertige, et aujourd'hui, 23 janvier 1862, j'ai subi un singulier avertissement, j'ai senti
passer sur moi le vent de l'aile de l'imbécillité » (Hygiène, Pléiade p. 1265).
Cet engluement de l'Esprit dans un réel sans esprit, de l'humanité dans la bêtise, provoque
sans doute le rire par surprise, mais engendre l'Ennui par habitude. L'Ennui est la souffrance de l'âme
qui se sent tomber irréversiblement dans la stupidité de la bête. Si l'Ennui est la grande passion des
Modernes, c'est parce qu'il exprime l'angoisse de l'Esprit qui fait l'expérience de son ensevelissement
dans la bêtise. L’ennui est la désagrégation de l’âme qui subit l’attraction du néant : « Moi, mon âme
La Beauté des Modernes
est fêlée, et lorsqu'en ses ennuis/Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits,/Il arrive souvent
que sa voix affaiblie/Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie/Au bord d'un lac de sang, sous un
2- De la damnation du Spleen à la rédemption des Correspondances
grand tas de morts,/Et qui meurt, sans bouger, dans d'immenses efforts » (« La cloche fêlée », Fleurs
du mal, « Spleen et idéal »).Alors l'Esprit se sent étouffer entre « un ciel bas et lourd [qui] pèse
comme un couvercle/Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis » et « la terre [qui] est changée
en un cachot humide » (FdM, n° 78, « Spleen », 70-71). Il faut donc quitter ce monde, maudit au Ciel
Cette faillite de l'Idéal prend alors chez Baudelaire la dimension d'une catastrophe
comme sur la Terre, partir ailleurs, « Plonger au fond du gouffre, enfer ou Ciel qu'importe?/Au fond
métaphysique. Certes, elle peut être interprétée dans le registre comique (Feydeau, dont Baudelaire
de l'Inconnu pour trouver du nouveau! » (« Le Voyage », deux derniers vers). Où se trouve pourtant
a bien connu le père, Labiche, Courteline, feront rire en montrant les compromissions et les démêlés
la voie de l'évasion? Le voyage ne conduit pas vers un autre monde, il n'est qu'une errance ennuyée
de l'animal bourgeois), et Hegel avait déjà reconnu, dans l'individualisme aveugle de la société
en celui-ci : « Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici » (« Le Voyage », IV, 124), confient les
bourgeoise, le thème comique des temps modernes. Mais de même que Hegel devinait, sous le
voyageurs ; et encore : « Nous avons vu partout, et sans l'avoir cherché,/Du haut jusques en bas de
spectacle de la comédie, la mélancolie de la solitude, de même Baudelaire pressent ce qu'il peut y
l'échelle fatale,/Le spectacle ennuyeux de l'immortel péché » (« Le Voyage », VI, 125).
avoir de damnation dans le rire des modernes. Le rire, dont on dit parfois qu'il est diabolique, peut
Il se peut alors que l'Ennui, qui est la cause de la damnation, soit aussi celle de la
être familier du mal. Dans un essai publié pour la première fois en 1855, De l'essence du rire et
Rédemption. La souffrance de la Mélancolie vient de ce qu'elle est un acte de conscience, que le
généralement du comique dans les arts plastiques, Baudelaire, qui pense en vérité à l'art de la
sujet mélancolique réfléchit sa propre chute dans le néant, qu'il s'abîme lui-même dans le miroir de
caricature tel qu'il fleurit depuis Louis Philippe, dénonce la malignité latente qui se dissimule sous les
sa conscience. Comme Jean Starobinski l'a bien montré, la figure de la Mélancolie contemple souvent
éclats du rire. Le rire est toujours motivé par l'orgueil d'un moi spectateur qui se distingue et se juge
chez Baudelaire son image au miroir. Ainsi dans ce passage du Salon de 1859, où Baudelaire évoque
supérieur à son semblable affligé d'une infirmité : je ris de l'animalité des autres, réconfortant ainsi
une rêveuse pétrifiée par la Mélancolie en laquelle il reconnaît la sœur du poète : « Au détour d'un
en moi l'idée d'humanité, et témoignant en vérité d'une cruelle bêtise : « Qu'y a-t-il de si réjouissant
bosquet, abritée sous de lourds ombrages, l'éternelle Mélancolie mire son visage auguste dans les
dans le spectacle d'un homme qui tombe sur la glace ou le pavé, qui trébuche au bout d'un trottoir,
eaux d'un bassin, immobiles comme elle. Et le rêveur qui passe, attristé et charmé, contemplant
pour que la face de son frère en Jésus-Christ se contracte d'une façon désordonnée, pour que les

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cette grande figure aux membres robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit : Voilà ma sœur!
» (1085) (1). Cette femme est ma sœur par l'Ennui, comme le lecteur des Fleurs du mal est le frère du
poète par l'Ennui : « C'est l'Ennui! — l'œil chargé d'un pleur involontaire,/Il rêve d'échafauds en
fumant son houka./Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,/— Hypocrite lecteur, — mon
semblable, — mon frère! » (« Au lecteur », 6). Cette contemplation muette cède cependant à
l'attraction du néant en laquelle consiste précisément le vertige de l'Ennui et, au terme de cette
absorption dans l'image, le sujet disparaît dans le tableau et s'annule lui-même dans un état de pure
contemplation. Avec la conscience disparaît aussi la souffrance, mais apparaît en même temps une
vie nouvelle aux yeux du spectateur qui regarde le monde mais n'est plus de ce monde.
Cette expérience étrange, qui est celle d'un avènement du monde réciproque à
l'annulation du sujet, c'est sans doute dans Le Poème du haschisch (Les Paradis artificiels, 1860)
qu'elle est le plus richement décrite. L'usage des stupéfiants convertit l'apparence en une
hallucination en laquelle le sujet s'absorbe et s'anéantit. En ces moments où la subjectivité, devenue
« clair miroir du monde » (Schopenhauer), est pure spectatrice délivrée de toutes souffrances, le
temps se dilate et prend les proportions de l'éternité. L’opium, et plus encore cet opium superlatif
qu’est la poésie, a en effet ce pouvoir étrange de dilater le temps comme l’espace et de leur conférer
une inquiétante présence : « L'opium agrandit ce qui n'a pas de bornes,/Allonge
l'illimité,/Approfondit le temps, creuse la volupté,/Et de plaisirs noirs et mornes/Remplit l'âme au
delà de sa capacité. » (Le Poison). L'hallucination due aux stupéfiants provoque un état
d'hyperesthésie qui multiplie les facultés sensibles du sujet tout en le rendant insensible à sa propre
existence : « Il arrive quelquefois que la personnalité disparaît et que l'objectivité, qui est le propre
des poètes panthéistes, se développe en vous si anormalement que la contemplation des objets
extérieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous confondez bientôt avec eux. » (Le
poème du haschisch, 365). L'absorption se fait alors par identification et l'halluciné devient l'objet qui
apparaît sous ses yeux : « Votre œil se fixe sur un arbre harmonieux, courbé par le vent ; dans
quelques secondes, ce qui ne serait dans le cerveau d'un poète qu'une comparaison fort naturelle
deviendra dans le vôtre une réalité. Vous prêtez d'abord à l'arbre votre passion, votre désir ou votre
mélancolie ; ses gémissements et ses oscillations deviennent les vôtres, et bientôt vous êtes l'arbre.
De même, l'oiseau qui plane au fond de l'azur représente d'abord l'immortelle envie de planer au-
dessus des choses humaines ; mais déjà vous êtes l'oiseau lui-même » (ibid.). L'objet, par la magie de
l'hallucination, devient l'allégorie du sujet. Cette rêverie qui conduit le sujet à s'annuler par
identification dans le spectacle du monde fait penser au rêveur solitaire de la cinquième Promenade.
Dans le chapitre IV du Poème du haschisch, intitulé « L'Homme-Dieu » (signifiant par là l'ivresse
infinie qui se saisit du rêveur aux yeux duquel le monde entier n'est plus qu'un spectacle qui se
déroule pour lui, et pour lui seul), Baudelaire compare le délire des grandeurs du fumeur de
haschisch (car l'annulation du sujet conscient de lui-même provoque paradoxalement une
amplification du sentiment d'existence, dilaté maintenant à l'échelle du cosmos), qui lui fait s'écrier :
« Je suis le plus vertueux de tous les hommes », à l'ivresse de l'enthousiasme selon Rousseau : « Cela
ne vous fait-il pas souvenir de Jean-Jacques, qui, lui aussi, après s'être confessé à l'univers, non sans
une certaine volupté, a osé pousser le même cri de triomphe (ou du moins la différence est bien
petite) avec la même sincérité et la même conviction? [...] Jean-Jacques s'était enivré sans haschisch
» (381-82) (2). Cette expansion imaginaire de la sphère d'existence, forme pathologique du
sentiment du sublime, lui-même hyperbole, menacée de Schwärmerei, du sentiment esthétique,
s'accomplit précisément en ce point où la conscience s'abolit, cédant à l'attrait du néant, dans le
miroir de Mélancolie. Et Baudelaire de mettre en garde le fumeur de haschisch contre la fascination
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qu'exerce sur lui l'eau immobile comme le cristal du miroir où, hypnotisé, il tend à s'engloutir : «
L'eau [pour la perception hypertrophiée du haschischin] s'étale comme une véritable enchanteresse
et, bien que je ne crois pas beaucoup aux folies furieuses causées par le haschisch, je n'affirmerais
pas que la contemplation d'un gouffre limpide fût tout à fait sans danger pour un esprit amoureux de
l'espace et du cristal, et que la vieille fable de l'Ondine ne pût devenir pour l'enthousiaste une
tragique réalité » (377).
Dans un tel état, le sujet poétique n'est plus devant le monde, il devient, par identification,
monde lui-même. Aussi n'a-t-il plus à le nommer ; le monde se nomme en quelque sorte lui-même, il
devient discours autonome, et tous les phénomènes, dans la symphonie exacerbée des sensations,
se répondent et correspondent mystérieusement : « Les parfums, les couleurs et les sons se
répondent ». Le célèbre poème « Correspondances » (FdM, n° IV) trouve dans « Le Poème du
haschisch », seul texte en lequel Baudelaire cite explicitement ses sources, la formulation de sa
véritable théorie : l'ivresse provoquée par les stupéfiants révèle au regard émerveillé du sujet
spectateur que « la Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses
paroles » (3). La correspondance, l'analogie, l'allégorie, sont les illuminations de l'hallucination : «
Cependant se développe cet état mystérieux et temporaire de l'esprit, où la profondeur de la vie,
hérissée de ses problèmes multiples, se révèle tout entière dans le spectacle, si naturel et si trivial
qu'il soit, qu'on a sous les yeux, — où le premier objet venu devient symbole parlant. Fourier et
Swedenborg, l'un avec ses analogies, l'autre avec ses correspondances, se sont incarnés dans le
végétal et l'animal qui tombent sous votre regard et, au lieu d'enseigner par la voix, ils vous
endoctrinent par la forme et par la couleur. L'intelligence de l'allégorie prend en vous des
proportions à vous-même inconnues ; nous noterons, en passant, que l'allégorie, ce genre si spirituel,
que les peintres maladroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l'une des formes
primitives et les plus naturelles de la poésie, reprend sa domination légitime dans l'intelligence
illuminée par l'ivresse » (« Le Poème du haschisch », 376) (4). Dans le végétal et dans l'animal, non
dans l'humain : celui qui cède à l'hypnose renonce à l'esprit et tombe dans la bête ; mais la magie de
l'hallucination réussit une transfiguration de la bêtise en poésie, et régénère le monde en faisant se
lever sur lui le soleil énigmatique de l'allégorie.
Dans un essai sur Victor Hugo, rédigé en 1861 pour la Revue fantaisiste, Baudelaire revient
sur ce double héritage de Fourier et de Swedenborg. Il diminue la part qui revient à Fourier : «
Fourier est venu un jour, trop pompeusement, nous révéler les mystères de l'analogie. Je ne nie pas
la valeur de quelques-unes de ses minutieuses découvertes, bien que je crois que son cerveau était
trop épris d'exactitude matérielle pour ne pas commettre d'erreurs et pour atteindre d'emblée la
certitude morale de l'intuition » (704-705). Il se peut que la publication posthume de L'Harmonie
universelle et le phalanstère, en 1849, ait frappé Baudelaire, l'ivresse de 48 aidant à ce transfert, bien
que la dite harmonie, établie d'après la loi de l'attraction universelle de Newton, soit celle des
passions et des caractères plutôt que celle de la Nature elle-même. Dans une lettre à Alphonse
Toussenel, un disciple de Fourier, du 21 janvier 1856, Baudelaire, évoquant à nouveau le thème de «
l'analogie universelle », se réfère à Swedenborg (« ce qu'une religion mystique appelle la
correspondance ») et raille son correspondant pour s'être aliéné à son maître : « Vous êtes un vrai
esprit égaré dans une secte. En somme, qu'est-ce que vous devez à Fourier? Rien, ou peu de choses »
(120). Dans le même article sur Victor Hugo plus haut cité, Baudelaire, établissant la généalogie des
correspondances et dépréciant Fourier, fait en revanche l'éloge de Swedenborg : « D'ailleurs
Swedenborg, qui possédait une âme bien plus grande, nous avait déjà enseigné que le ciel est un très
grand homme ; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, est significatif, réciproque,
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converse, correspondant » (705). Pourtant, s'il faut promouvoir Swedenborg — ce théosophe
suédois du XVIIIe siècle dont Kant, dans un écrit pré-critique de 1766, avait dénoncé les chimères
métaphysiques – au rang de grand ancêtre de la théorie des correspondances, c'est à la condition de
reconnaître que Baudelaire ne l'a sans doute jamais lu, et qu'il le connaît surtout par un curieux et
rare roman de Balzac, qu'il admirait fort, Seraphîta, qui fait de l'illuministe un mage pour les temps
modernes (5). Pour Balzac, les correspondances selon Swedenborg poétisent la Terre en en faisant
un cryptogramme mystique et en la mettant en relation avec le Ciel. Par exemple : « Savoir les
Correspondances de la Parole avec les cieux, savoir les Correspondances qui existent entre les choses
visibles et pondérables du monde terrestre et les choses invisibles et impondérables du monde
spirituel, c'est avoir les cieux dans son entendement. Tous les objets des diverses créations étant
émanés de Dieu comportent nécessairement un sens caché, comme le disent ces grandes paroles
d'Isaïe : La terre est un vêtement (Isaïe, V, 6). Ce lien mystérieux entre les moindres parcelles de la
matière et les cieux constitue ce que Swedenborg appelle un Arcane Céleste » (L'Intégrale, VII, 345b)
(6).
On ne saurait transposer sans modification cet enthousiasme mystique dans la pensée du
poète. La Terre est pour Baudelaire « un cachot humide » dont on ne s'évade pas, et « le ciel bas et
lourd pèse comme un couvercle » (n°78, Spleen). Et s'il avoue : « Mais je poursuis en vain le Dieu qui
se retire/L'irrésistible Nuit établit son empire » (« Le coucher du soleil romantique », 133), il est trop
lucide pour se leurrer au point d'attribuer à ce Dieu mort, une Parole vivante. Dans une lettre à sa
mère du 6 mai 1861, il écrit encore : « "Et Dieu!", diras-tu. Je désire de tout mon cœur (avec quelle
sincérité, personne ne peut le savoir que moi!) croire qu'un être extérieur et invisible s'intéresse à
ma destinée ; mais comment faire pour le croire? » (237). « Les parfums, les couleurs et les sons » : le
sensible répond au sensible, il fait écho avec lui-même. Il répond au sensible, et non à l’intelligible. La
théorie des correspondances ferme l’horizon de l’expérience esthétique, elle la confine dans
l’immanence ; à l’inverse, les correspondances selon Swedenborg se nouent entre le visible et
l’invisible, elles ouvrent sur la transcendance. Aussi bien la correspondance baudelairienne, loin
d'établir un lien entre le Ciel et la Terre, loin de décrypter un chiffre divin dans les choses matérielles,
réfère la terre à elle-même, et découvre, émerveillée, dans le silence que laisse entendre l'annulation
du sujet, le système devenu autonome des phénomènes et l'échange réciproque des impressions
sensibles, « le langage des fleurs et des choses muettes » (« Élévation », 10) (7). Langage muet en
effet, et qui ne se réfère à aucune transcendance, mais renvoie à lui-même, tournant dans le cercle
infranchissable de l'horizon sensible, « Valse mélancolique et langoureux vertige ». Pour reprendre
les catégories souvent adoptées par la critique, les « correspondances horizontales » l'emportent de
beaucoup sur les « correspondances verticales » (8), même si le mouvement du poème, en un élan
toujours recommencé mais jamais achevé ni réussi, tente de s'arracher à l'attraction de la terre et de
s'élever vers un ailleurs. C'est ainsi que certains parfums ont « l'expansion de choses infinies,/Comme
l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,/Qui chantent les transports de l'esprit et des sens » («
Correspondances ») et que la chevelure de la femme aimée est « Un port retentissant où mon âme
peut boire/A grands flots le parfum, le son et la couleur;/Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la
moire,/Ouvrant leurs vastes bras pour embrasser la gloire/D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur
» (« La Chevelure »). Mais l'espérance d'un ailleurs est toujours déçue, et l'imagination, transportée
par le jeu des correspondances, reste prisonnière de l'horizon de ce monde. Semblablement la
mémoire, cédant à l'invitation de la rêverie, reste prisonnière du cercle de son passé. Le poète a
cessé d'être un mage de l'au-delà, un passeur pour l'autre monde ; déchu, il ne saurait franchir les
limites de ce monde, et l'auréole qui le transfigurait autrefois, à l'égal des saints, est désormais
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tombée dans la boue des grands boulevards : « Tout à l'heure, comme je traversais le boulevard en
grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop
de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la
fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la ramasser » (« Perte d'auréole », poème en prose
n°46). L'ennui enferme l'espace dans la sphère de ce monde et confine la mémoire dans le passé, il
lui rappelle « les défuntes années ».
Ces correspondances cinesthésiques, qui se répercutent en écho dans le divers des
sensations (« C'est un cri répété par mille sentinelles, /Un ordre renvoyé par mille porte-voix;/C'est
un phare allumé sur mille citadelles,/Un appel de chasseurs perdu dans les grands bois », Les Phares,
13), ouvrent un espace poétique en lequel le monde sensible dialogue avec lui-même et développe
une incompréhensible symphonie. Mais le labyrinthe des correspondances se dessine encore dans le
temps. Ici encore, la douleur joue le rôle d'une initiation poétique, et l'anéantissement du sujet dans
les ténèbres de l'ennui découvre réciproquement un système d'échos et de correspondances qui
bruit dans le passé et fait renaître le temps perdu : « Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par
ici,/Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,/Sur les balcons du ciel en robes
surannées;/Surgir du fond des eaux le Regret souriant;/Le Soleil moribond s'endormir sous une
arche,/Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,/Entends, ma chère, entends la douce nuit qui
marche » (« Recueillement », 173-174). Si le spleen est la passion du néant que distille le goutte-à-
goutte des secondes, il entend aussi le commandement de l'Horloge : « Horloge! dieu sinistre,
effrayant, impassible,/Dont le doigt nous menace et nous dit : "Souviens-toi! "/[...]Remember!
Souviens-toi! prodigue! Esto memor!/(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)/Les minutes,
mortel folâtre, sont des gangues/Qu'il ne faut pas lâcher sans en extraire l'or! » (L'horloge, n° 85, 76-
77). Le « souviens-toi » de l'Horloge est sans doute un memento mori, « souviens-toi que tu vas
mourir », mais il est aussi une invitation à la réminiscence du temps perdu, une conversion vers le
passé. Dans le temps aussi résonnent les correspondances et les échos du souvenir. Le grand art doit
être évocation, non imitation : « J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art ;
l'art est une mnémotechnie du beau : or, l'imitation exacte gâte le souvenir » (Salon de 1846, 913).
Dans Le peintre de la vie moderne (1863), dans un chapitre intitulé « L'art mnémonique », Baudelaire
reprend et développe cette idée : une image « synthétique et abréviative », par exemple les
paysages de Corot, parle à la mémoire, tandis qu'une peinture myope, achevée dans ses moindres
détails, est incapable de susciter un tel effet (9). L'art de Constantin Guys, dessinateur à la mode sous
le Second Empire, aux yeux de Baudelaire emblématique de la modernité, est avant tout un art
mnémonique, qui ressuscite l'instant perdu et le saisit d'un trait allusif de son crayon : « Ainsi, dans
l'exécution de M. G. se montrent deux choses : l'une, une contention de mémoire résurrectionniste,
évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : "Lazare, lève-toi!" ; l'autre, un feu, une ivresse de
crayon, de pinceau ressemblant presque à de la fureur. C'est la peur de n'aller pas assez vite, de
laisser s'échapper le fantôme avant que la synthèse n'en soit extraite et saisie » (1168). C'est bien
ainsi que l'artiste accomplit le commandement de l'Horloge. Il se souvient, non d'une mémoire
mécanique et formelle, mais d'une mémoire véritablement « résurrectionnniste », nous sauvant un
instant de la catastrophe du Temps en rendant présent ce qui est pourtant irréversiblement absent :
« La véritable mémoire, écrit encore Baudelaire dans une note de son Salon de 1846, considérée
sous un point de vue philosophique, ne consiste, je pense que dans une imagination très vive, facile à
émouvoir et par conséquent susceptible d'évoquer à l'appui de chaque sensation les scènes du
passé, en les douant, comme par enchantement, de la vie et du caractère propre à chacune d'elles »
(927) (10). Le présent résonne ainsi avec le passé, par l'effet d'une correspondance temporelle que
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l'incantation poétique réussit à invoquer : « Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses » déclare
fièrement le poète à sa Muse, énigmatiquement nommée : « Mère des souvenirs, maîtresse des
maîtresses » (Le Balcon, n° 36).
Les correspondances horizontales n’ont pas la préférence sur les correspondances
verticales en vertu d’un postulat d’immanence : c’est plutôt l’idée même de correspondance qui est
l’expression nécessaire du concept d’immanence. La correspondance définit en effet un monde clos,
l’ouverture sur l’infini impliquant un illimité en lequel se perd nécessairement la résonance ou l’écho
de la correspondance. Un univers infini est béant sur l’au-delà, sa poétique est sublime et tend au
suprasensible. Seul un univers fini, confiné dans les limites de son immanence, résonne avec lui-
même en une infinité d’accords divers. La correspondance pense donc la totalité finie d’un monde
qui ne correspond qu’avec lui-même, une expérience sensible confinée dans les limites de la Terre
des hommes, qui se fait écho infiniment et retentit de sa propre rumeur.
L’horizon sensible de l’expérience humainement possible se définit par le double a priori de
l’espace et du temps. La correspondance selon l’espace définit l’immanence du monde, c'est-à-dire le
champ de l’objectivité – non certes de l’objectivité en soi, la critique ayant réfuté cette illusion
dogmatique pour lui substituer la notion de « phénomène », mais de la Chose que le moi pose
comme le non-moi. Le monde devient alors un temple où de vivants piliers murmurent de confuses
paroles (on peut penser à la cathédrale gothique dont les ruines gémissent dans le vent), non la voix
d’un dieu, mais le bruissement sensible de la ruche des sensations. Intensité infinie et solaire de
cette irradiation de la présence. Image. Peinture.
La correspondance selon le temps définit l’immanence de la mémoire, c'est-à-dire le
champ de la subjectivité, espace intérieur et non mesurable, abîme de l’âme où résonnent d’autres
échos, non ceux, extérieurs, de la sensation, mais ceux, intérieurs, du souvenir. Le jeu des
correspondances est alors orienté dans un espace polaire, où les souvenirs d’enfance, impressions
vives et inoubliables, sont les dominantes qui donnent le ton à l’ensemble. Ce système de résonances
qui fait retentir dans le présent le timbre du passé définit l’immanence de la subjectivité à elle-même
: en toute âme se joue à tout moment une symphonie intérieure et muette qui tisse un réseau où se
définit l’identité mouvante, fantastique et précaire de la subjectivité, où se disperse et se recompose
ce qu’on pourrait appeler « le spectre » du moi. Son. Musique.
Entre les correspondances objectives du monde (espace) et les correspondances
subjectives de la mémoire (temps) se noue alors une méta-correspondance, qui seule a valeur
d’événement poétique (« un éclair… puis la nuit ») dont le poème ne sera que le développement et
comme le mémorial. C’est en ce sens que l’art est mnémotechnique, qu’il est une « mnémotechnie
du beau », une chimie savante qui cherche à provoquer, par le choc aléatoire de la correspondance
objective avec la correspondance subjective, le miracle de ce que Baudelaire nomme « la
réminiscence », qui est le « résurrectionnisme » de la mémoire. On peut dire alors qu’à cet instant, à
la célébration duquel le poète voue sa vie entière, le temps et l’espace coïncident et s’annulent
simultanément dans l’Eternité : le passé redevient présent, le présent vibre dans l’ébranlement du
passé, le temps se spatialise par le jeu de l’écho, de l’appel dans les grands bois, et l’espace se
temporalise, habité qu’il est, soudain, par le regard du revenant. L’Eternité – non, celle,
transcendante, de la divinité, mais celle immanente que goûtent parfois les mortels pensifs – est
donc moins le dépassement du temps et de l’espace que leur fusion dans la vibration intime, mais de
grande amplitude, véritable séisme de l’âme, de la réminiscence.
Fusion de l’espace et du temps dans l’Eternité, la méta-correspondance est aussi, et
nécessairement, fusion de l’objet et du sujet, et par conséquent expérience de l’ivresse, ou de
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l’extase. C’est en ce sens que Hoffmann, écrivain de l’ivresse et musicien des correspondances,
inspire puissamment Baudelaire.
En ce sens, il me semble que la stupeur provoquée par le haschich est surtout une initiation
à la poétique de l’espace, vastitude en laquelle se découpe l’objet souverain, devenu autonome et
ayant absorbé le sujet (ce que Baudelaire nomme une « Allégorie »). La musique, de son côté, me
semble une initiation à la poétique du temps (poétique de la mémoire intime qui n’est pas sans
rapport avec ce que Bachelard nomme la poétique de la rêverie). Dans l’expérience baudelairienne,
Wagner joue alors pour le temps (poétique de la rêverie) le rôle que le haschich joue pour l’espace
(poétique de l’espace). La méta-correspondance naît alors de la rencontre ambivalente de ce qu’il
faudrait nommer « l’objet musical », séisme dont l’onde de choc provoque le double ébranlement de
l’espace et du temps.
NOTES
1- Dans le poème intitulé « Jet d’eau », non publié dans les Fleurs du mal, Baudelaire relie encore le thème de la mélancolie à celui du
bassin qui fait miroir : « Qu’il m’est doux, penché vers tes seins/D’écouter la plainte éternelle/Qui sanglote dans les bassins !/Lune, eau
sonore, nuit bénie/Arbres qui frissonnez autour/Votre pure mélancolie/Est le miroir de mon amour » (Pléiade 145).
2- Dans le Confiteor de l’artiste, Baudelaire est ainsi fort proche de cette béatitude de la rêverie dont le promeneur solitaire a donné
pour la première fois l’expression littéraire : « Grand délice que celui de noyer son regard dans l'immensité du ciel et de la mer! Solitude,
silence, incomparable chasteté de l'azur! une petite voile frissonnante à l'horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon
irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la
rêverie, le moi se perd vite!); elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions.
» (Spleen de Paris, III, Pléiade 232).
3- Avant que la poésie n’approfondisse systématiquement cette révélation, c’est l’opium, ou le haschich, qui révèle à l’esprit le concert
silencieux des choses muettes, la symphonie des correspondances : « Edgar Poe dit, je ne sais plus où, que le résultat de l'opium pour les
sens est de revêtir la nature entière d'un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus
despotique. Sans avoir recours à l'opium, qui n'a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs
perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d'un azur plus transparent s'enfonce comme un abîme plus infini, où les sons
tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d'idées? » (« Eugène Delacroix », dans L’Exposition
universelle de 1855, Pléiade 974). Il y a donc une « éloquence de l’opium » qui est le vrai secret de l’alchimie poétique. Evoquant la
fantasmagorie des nuages dans les ciels des marines d’Eugène Boudin, et tout particulièrement à propos des croquis préparatoires brossés
à l’aquarelle, Baudelaire, dans le Salon de 1859, écrit : « A la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres
chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin
noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs,
me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l'éloquence de l'opium. Chose assez curieuse, il ne m'arriva pas une
seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme. » (Pléiade 1082). On notera ici encore que la
disparition de l’homme, ou du sujet, est la condition de l’apparition surnaturelle de la magie des correspondances.
4- C’est ainsi que le haschich le plus puissant, l’opium le plus subtil, c’est la poésie elle-même, c'est-à-dire la parole humaine qui fait
mystérieusement écho aux formes de la beauté qui, au long des siècles, dialoguent secrètement : « Ces malédictions, ces blasphèmes, ces
plaintes,/Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,/Sont un écho redit par mille labyrinthes;/C'est pour les cœurs mortels un divin
opium!/C'est un cri répété par mille sentinelles,/Un ordre renvoyé par mille porte-voix » (Les Phares, souligné par moi).
5- On sait que Baudelaire connaît ce roman, puisqu'il fait allusion, dans le Salon de 1859, au « Fjord de Séraphitus » (1084). Sur cet
étrange roman de Balzac, on lira la page que lui consacre Bachelard, y devinant « un poème de l’androgynie », « une poésie du psychisme
d’idéalisation, une poésie psychologique du psychisme exalté » (La Poétique de la rêverie, PUF, 1960, p. 75-76).
6- Le thème de la correspondance entre les sons, les couleurs, les parfums provient aussi, et peut-être bien davantage, de E.T.A.
Hoffmann : « Ce n’est pas tant dans le rêve que dans cet état de délire qui précède le sommeil, et particulièrement quand j’ai entendu
beaucoup de musique, que je perçois une manière d’accord entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble alors qu’ils se
manifestent tous, de la même façon mystérieuse, dans la lumière du soleil, pour se fondre ensuite en un merveilleux concert »
(Kreisleriana, in Romantiques allemands, Pléiade, I, 908). Et encore : « Le musicien, c'est-à-dire celui dans l’âme duquel la musique parvient
à être claire, limpide, consciente, le musicien est entouré partout d’harmonie et de mélodie. Ce n’est point par une image vide, ou une
allégorie, que le musicien dit que, pour lui, couleurs, lumières et parfums sont des sons et qu’en leur combinaison il perçoit un merveilleux
concert » (Ibid. p. 972). Le premier de ces deux textes d’Hoffmann est cité par Baudelaire lui-même dans le Salon de 1846, Baudelaire,
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Pléiade, p. 884. Par delà Hoffmann, il serait peut-être possible de remonter à Rousseau. Ne lit-on pas, dans la « Profession de foi du vicaire
savoyard » : « J'ignore pourquoi l'univers existe; mais je ne laisse pas de voir comment il est modifié: je ne laisse pas d'apercevoir l'intime
correspondance (souligné par moi, JD) par laquelle les êtres qui le composent se prêtent un secours mutuel. Je suis comme un homme qui
verrait pour la première fois une montre ouverte, et qui ne laisserait pas d'en admirer l'ouvrage, quoiqu'il ne connût pas l'usage de la
machine et qu'il n'eût point vu le cadran. Je ne sais, dirait-il, à quoi le tout est bon; mais je vois que chaque pièce est faite pour les autres;
j'admire l'ouvrier dans le détail de son ouvrage, et je suis bien sûr que tous ces rouages ne marchent ainsi de concert que pour une fin
commune qu'il m'est impossible d'apercevoir. » ? Sur ce thème de la correspondance, voir « Appendice ».

7- Dans le poème en prose « La chambre double », évoquant une chambre de rêve, telle sans doute qu’elle se révèle aux yeux du
haschischin, Baudelaire écrit : « Les étoffes parlent une langue muette, comme les fleurs, comme les ciels, comme les soleils couchants »
(234) ; et dans le célèbre poème en prose « L’Invitation au voyage », Baudelaire décrit : « Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et
la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse » (254).

8- Bachelard avait remarqué combien l’univers des correspondances baudelairiennes était matériel bien davantage que spirituel (à
l’inverse des correspondances shelleyennes) : « La correspondance baudelairienne est faite d’un accord profond des substances
matérielles ; elle réalise une des plus grandes chimies des sensations, en bien des points plus unitaire que l’alchimie rimbaldienne. La
correspondance baudelairienne est un nœud puissant de l’imagination matérielle » (L’Air et les songes, Corti, 1943, p. 62). Il reprend ce
thème dans une préface au roman de Balzac Séraphîta (Club Français du livre, 1955) : « Le thème des "correspondances", qui devait jouer
un si grand rôle dans la poésie baudelairienne, est un élément fondamental de la cosmologie balzacienne. Mais tandis que chez Baudelaire
il s’agit toujours de correspondances sensibles, de correspondances en quelque sorte horizontales où les différents sens trouvent l’un par
l’autre de subtils renforcements, chez Balzac les "correspondances" sont verticales ; elles sont swedenborgiennes. Leur principe est La Beauté des Modernes
essentiellement du règne céleste » (Le Droit de rêver, PUF, 1970, p. 131).

9- L’expression même « art mnémonique » a pu être inspirée à Baudelaire par la section de l’article « art » de l’Encyclopédie de
Diderot et d’Alembert précisément intitulée « art mnémonique » (reproduit dans Paolo Rossi, Clavis universalis, Millon, 1996, p. 246 sq).
L’auteur (Yvon) entend par là l’ancienne tradition rhétorique de la mémoire artificielle, qui a recours, selon lui, aux « schématismes » qui
permettent de retenir des idées par des images qui font une impression vive. Il s’agit en fait de véritables allégories, l’auteur proposant de
figurer par exemple la Logique par la représentation d’Aristote abîmé dans la méditation et équipé d’un certain nombre d’attributs en
relation avec les pouvoirs supposés de cette science. On peut dire alors que, de même que Kant renouvelle la théorie du schématisme en
en faisant non plus une image, mais un procédé de construction qui permet la représentation du concept dans l’intuition pure (du moins
en ce qui concerne le jugement déterminant), de même Baudelaire renouvelle la théorie de l’art mnémonique en substituant, aux figures
artificielles de la mnémotechnie traditionnelle (qui assujettit l’imagination aux déterminations du concept), la fulgurance de l’apparition,
création de l’imagination devenue la reine des facultés, et motif d’une rêverie qui stimule indéfiniment l’ingéniosité de l’entendement.
10- On a souvent remarqué le lien étroit qui réunit les esthétiques baudelairienne et proustienne. Dans son essai Sur quelques thèmes
baudelairiens (1939), Benjamin médite cette affinité : « Proust était un incomparable lecteur des Fleurs du Mal ; il y devinait à l'œuvre une
entreprise du même genre que la sienne. Effectivement, quiconque est familier avec Baudelaire retrouve en lui l'expérience proustienne »
(2. Poésie et révolution, p. 258). Le premier à souligner cette filiation est cependant Proust lui-même.
3- Esthétique de Baudelaire : la Beauté et le Mal
Ainsi dans l'espace de l'imagination comme dans le temps de la mémoire, le réseau des
correspondances tisse une trame qui fait le motif du poème. Seul l'artiste accablé par la douleur du
Spleen peut accéder à ce monde étrange où « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » :
l'enchantement poétique ne se révèle qu'à ceux qui ont touché le fond de l'ennui. Selon une
problématique proche de celle de Schopenhauer (pourtant jamais cité par Baudelaire, et sans doute
inconnu de lui), le prix de cette révélation est la dissolution du sujet devant le spectacle du monde.
Le poète, tel un rêveur solitaire, devenu « clair miroir du monde », s'oublie lui-même et sa
souffrance, transporté par la symphonie des correspondances qui se déploie devant lui, dans l'espace
comme dans le temps. La dissolution du sujet, qui advient au terme du processus de néantisation de
l'ennui, est la condition de la révélation poétique. A l'inverse de la promenade rousseauiste, qui
réussit cette dissolution par identification avec le paysage de la nature, le poète baudelairien en fait
l'expérience au sein de la ville et de ses foules. Dans la foule indifférenciée née de la société
moderne, par l'universalisation du travail salarié et la suppression des castes, Baudelaire se sent
glisser dans un merveilleux « incognito » qui le fait se confondre et se fondre dans le grand tourbillon
toujours affairé et empressé des cités industrielles (1). Dans des notes rédigées en vue de son article
sur L'Art philosophique, on lit : « Le vertige senti dans les grandes villes est analogue au vertige
éprouvé au sein de la nature. — Délice du chaos et de l'immensité. — Sensation d'un homme
sensible en visitant une grande ville inconnue » (1107). Rousseau, dans l'Entretien sur les romans,
d'abord conçu pour être la préface de La Nouvelle Héloïse, opposait les vertus saines de la campagne
aux corruptions de la ville. C'est précisément au sein de la ville corrompue que le poète du XIXe siècle
découvre la beauté bizarre de la modernité : il s'enivre de la ville et l'aime dans sa déchéance même :
« Je voulais m'enivrer de l'énorme catin/Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse [...] Je t'aime,
ô capitale infâme! » (« Épilogue », sonnet qui conclut Le Spleen de Paris, 310). C'est ainsi que le
peintre de la vie moderne, Constantin Guys qui, soucieux de son anonymat, s'est toujours refusé à
signer ses œuvres (« Note relative à Constantin Guys », en appendice d'une lettre à Jules Desaux du
19 février 1861), doit, pour rencontrer les figures que ses esquisses saisissent, s'immerger dans la
foule comme dans l'océan, se laisser bercer par son mouvement, s'identifier enfin avec l'innombrable

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et, par cette extension de son être, accéder à une surnaturelle ubiquité : « La foule est son domaine,
comme l'air celui de l'oiseau, comme l'eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c'est
d'épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense
jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif
et l'infini. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre
du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits
indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.
L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito [...] Ainsi l'amoureux de la vie
universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d'électricité. On peut aussi le
comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui,
à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments
de la vie. C'est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l'exprime en images
plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive » (1160). Baudelaire avouait sa
fascination pour une étrange nouvelle d'Edgar Poe, « L'Homme des foules » : l'écrivain américain
s'absorbe dans le mouvement brownien de la foule des passants, multiple et variée selon les états et
les métiers, mais aussi uniforme par le mouvement somnambulique et automatique qui l'anime.
Soudain un visage retient son attention : c'est celui d'un vieil homme errant dont il va suivre jusqu'au
petit matin les évolutions précipitées, traqué par la solitude et cherchant désespérément la cohue
pour se mêler à elle et s'enivrer de la multitude. Baudelaire se reconnaissait dans cet archétype de
l'Anonymat, dans ce paradoxal héros de la modernité.
C'est au sein de cette houle humaine que le poète et l'artiste sont mis en demeure, par les
temps modernes, de réinventer la beauté. Tirer de cette misère agitée, de cette multiplication
indéfinie de la solitude et de l'inquiétude, « la forme et l'essence divine » de la beauté, tel est le
véritable héroïsme de la vie moderne et le miracle de l'alchimie poétique. Les dernières lignes du
Salon de 1845 reprochent aux contemporains de se transporter dans des mondes imaginaires et de
fuir la beauté paradoxale de la modernité : « Au vent qui soufflera demain, nul ne tend l'oreille ; et
pourtant, l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse [...] Celui-là sera le peintre, le
vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre,
avec de la couleur et du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos
bottes vernies » (866). Et dans le Salon de 1846, Baudelaire conseille encore aux peintres de se
détourner des nymphes et des satyres et de se convertir au « spectacle de la vie élégante et des
milliers d'existences flottantes qui circulent dans les souterrains des grandes villes, — criminels et
filles entretenues, — la Gazette des Tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous n'avons qu'à
ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme » (911). A la geste du héros épique, la modernité
substitue l'horreur du fait divers qui fait frissonner et rêver les foules.
L'immersion du poète dans la foule moderne et dans le réseau infini des correspondances
qui s'y découvrent, révèle encore un mouvement d'oscillation et de bercement qui apaise la douleur
et provoque l'ivresse légère d'une heureuse euphorie. Le mouvement de la foule, semblable à celui
de la houle, n'est en fait que l'image projetée du mouvement du moi, entité variable et incertaine,
qui tantôt disparaît par fusion dans l'immensité, tantôt reprend ses esprits et revient à lui-même. Au
gré de l'humeur changeante, le mouvement de la foule, le spectacle de la beauté moderne reproduit
cette intermittence de la rêverie, comme un mouvement de respiration, de palpitation. « De la
vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là », note énigmatiquement Baudelaire sur la
première ligne de Mon cœur mis à nu (1271). Entre expansion et contraction, entre diastole et
systole, la foule infinie des correspondances respire rythmiquement, et le peintre de la vie moderne,
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dont la passion est « d'épouser la foule », « élit domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le
mouvement, dans le fugitif et l'infini » (1160). La beauté se révèle alors à ses yeux, en une apparition
soudaine et éphémère, comme une forme un instant fixée dans l'ondoiement du rythme. Du sein de
la foule mouvante, un regard soudain fixe le désir avant de s'évanouir aussitôt dans le flux des
passants. : « Un éclair... puis la nuit! — Fugitive beauté/Dont le regard m'a fait soudainement
renaître,/Ne te verrai-je plus que dans l'éternité?/Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-
être!/Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais/O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais! » (« A
une passante », 89). Toute beauté semble ainsi miraculeusement prélevée sur le rythme, la pulsation
temporelle qui soulève mystérieusement l'univers infini des correspondances, la foule des analogies
« comme un immense réservoir d'électricité » (1160), le champ magnétique qui galvanise et inspire
le génie du poète moderne. « Le rhythme est nécessaire au développement de l'idée de beauté, qui
est le but le plus grand et le plus noble du poème », remarque Baudelaire dans les Notes nouvelles
sur Edgar Poe (1857, Poe, p. 1057). Le bercement de l'infini est le prélude à l'apparition
bouleversante de la beauté. La musique de Wagner, qui a dirigé trois concerts à Paris, du 25 janvier
au 8 février 1860 (succès auprès de la presse, mais les représentations sont déficitaires, ce qui
contraint Wagner à mettre fin à l'expérience) suscite l'enthousiasme de Baudelaire (il a assisté au
premier concert du 25 janvier) (2) qui veut aussitôt faire part au musicien des sentiments que son
œuvre lui inspire : « J'ai éprouvé souvent un sentiment d'une nature assez bizarre, c'est l'orgueil et la
jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui
ressemble à celle de monter en l'air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait
quelquefois l'orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissent ressembler à
ces excitants qui accélèrent le pouls de l'imagination » (lettre du 17-2-60, Corr. 193). La musique
devient ainsi, avec le vin, le haschisch et l'opium, une initiation poétique aux paradis artificiels, c'est-
à-dire suscités par la seule magie de l'art. Les analogies temporelles d'un tel rythme vital font alors
renaître des regards oubliés dans le passé et qui brillent soudainement sous la vague de la musique
et de la poésie. L'art transfigure le présent par la réminiscence d'une vie antérieure : « Les houles, en
roulant les images des cieux,/Mêlaient d'une façon solennelle et mystique/Les tout-puissants accords
de leur riche musique/Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux » (« La vie antérieure », 17). La
femme aimée, dont Baudelaire se plaît toujours à souligner la démarche chaloupée, en laquelle
s'incarne l'énigme poétique de la beauté, est à son tour soulevée par un rythme mystérieux, comme
un serpent qui danse, ou comme un navire balancé par les flots : « Tu fais l'effet d'un beau vaisseau
qui prend le large,/Chargé de toile, et va roulant/Suivant un rythme doux, paresseux et lent. » (« Le
Beau navire », 49) (3). Le chevelure de l’aimée devient ainsi un vaste océan sur lequel le poète berce
son ennui, comme un navire soulevé par la houle : « Je plongerai ma tête amoureuse d'ivresse/Dans
ce noir océan où l'autre est enfermé;/Et mon esprit subtil que le roulis caresse/Saura vous retrouver,
ô féconde paresse!/Infinis bercements du loisir embaumé! ». Cette image du navire oscillant sur les
flots, elle fascine Baudelaire, tant elle est emblématique du mystère de la beauté dont la figure, telle
un hiéroglyphe, émerge miraculeusement de l'océan infini et rythmique des correspondances
poétiques. Elle est maintes fois reprise, longuement dans deux notes de Fusées (1253, 1261) qui
n'ont pas été publiées du vivant de Baudelaire, mais encore dans Le Spleen de Paris (poème en prose
n°41 : « Le port ») : « Les formes élancées des navires, au gréement compliqué, auxquelles la houle
imprime des oscillations harmonieuses, servent à entretenir dans l'âme le goût du rythme et de la
beauté. Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir mystérieux et aristocratique pour celui qui n'a plus
ni curiosité ni ambition, à contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces
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mouvements de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de
vouloir, le désir de voyager ou de s'enrichir » (293) (4).
La beauté surgit ainsi, comme un navire fantastique, du sein de la houle jamais apaisée des
apparences. Elle est, pour Baudelaire, un événement plutôt qu'une forme, une rencontre plutôt
qu'un objet. Pour dire cet éclair fugitif mais inoubliable, il faut une œuvre brève mais parfaite, à la
forme rigoureuse et stylée, une sorte d'idéogramme de l'apparition. Le sonnet excelle à traduire
cette émotion, tel un chiffre sacré semblable à ceux qu'avait imaginés Pythagore, d'une extrême
concision qui inclut pourtant toute vie, une forme emblématique et très finie qui s'ouvre pourtant
sur l'infini : « Quel est donc l'imbécile (c'est peut-être un homme célèbre) [il s'agit en effet de
Prosper Enfantin] qui traite si légèrement le Sonnet et n'en voit pas la beauté pythagorique? Parce
que la forme est contraignante, l'idée jaillit plus intense. Tout va bien au Sonnet, la bouffonnerie, la
galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et minéral
bien travaillés. Avez-vous observé qu'un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux
cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l'infini que le
grand panorama vu du haut d'une montagne? » (lettre du 18-2-60 à Armand Fraisse, p. 196). Le
poète panoramique, c'est sans doute le Victor Hugo de La Légende des Siècles ; Baudelaire, quant à
lui, préfère célébrer le fragment d'azur entrevu par le soupirail de son cachot.
C'est ainsi qu'avec la boue de l'Ennui, qui n'est que l'extrême sensibilité au flux continu du
temps, le poète fabrique l'or de la beauté, fixation éphémère dans le rythme du devenir. Comme l'a
magnifiquement analysé Walter Benjamin dans son essai sur Baudelaire, cet art s'apparente à celui
de l'escrime : le verbe poétique entame un duel avec le phénomène mouvant et, quand le génie
l'inspire, fait mouche sur la beauté (« Sur quelques thèmes baudelairiens », 1939, in II. Poésie et
révolution, p. 234-237). L'image appartient d'ailleurs à Baudelaire lui-même, dans un poème intitulé
« Le Soleil », mot par lequel l'ancienne alchimie désignait aussi l'or : « Quand le soleil cruel frappe à
traits redoublés/Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,/Je vais m'exercer seul à ma
fantasque escrime,/Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,/Trébuchant sur les mots
comme sur les pavés,/Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés » (79). Chaque fois que
l'escrimeur poétique touche la forme de la beauté, alors il réussit à prélever, sur le rythme du
devenir, un fragment d'éternité, il transfigure le temps dans l'éternel — qui est ici l'inoubliable
apparition de la beauté — il accomplit en bon alchimiste la transmutation de l'éphémère dans
l'immuable (5). Et c'est pourquoi la beauté moderne sera nécessairement, non cette image de
l'immortel que l'idéalisme platonicien avait rêvée, mais une figure ambiguë, qui est à la fois dans le
temps et hors du temps, un mixte de contingence et de nécessité, de transitoire et d'inaltérable, de
temps et d'éternité : « Un éclair... puis la nuit! ». « Toutes les beautés contiennent, comme tous les
phénomènes possibles, quelque chose d'éternel et quelque chose de transitoire, — d'absolu et de
particulier. La beauté absolue et éternelle n'existe pas, ou plutôt elle n'est qu'une abstraction
écrémée à la surface générale des beautés diverses » (Salon de 1846, 950). « Le beau est fait d'un
élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d'un
élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble, l'époque, la mode,
la morale, la passion » (Le peintre de la vie moderne, 1154). Et enfin la formule célèbre qui conclut et
résume la poétique baudelairienne : « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la
moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » (ibid. 1163). Dans le journal
surréaliste Médium, André Breton écrira semblablement, mais peut-être plus platement, en 1953 : «
Le surréalisme, c'est la rencontre de l'aspect temporel du monde et des valeurs éternelles : l'amour,
la liberté et la poésie » (cité par F. Alquié, La Philosophie du surréalisme, p. 47).
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Ce qui est donc radicalement moderne dans la poétique baudelairienne, c'est la double
expérience de l'exil de l'esprit dans un monde sans beauté et la redécouverte de la beauté de l'autre
côté du monde, une beauté nouvelle, peu reconnaissable, devenue bizarre, à la fois exotique et
familière, d'une inquiétante étrangeté et pourtant proche. Dans la beauté idéale et classique, par
eurythmie et symétrie, l'esprit hégélien pensait rencontrer la représentation sensible de l'absolu qui
est en lui ; dans la beauté baudelairienne, l'esprit fasciné se noie vertigineusement et se perd jusqu'à
l'inconscience. L'esprit ne se reconnaît plus dans la beauté qui le regarde et qui le désire, qui lui
propose énigmatiquement, tel le visage d'un sphinx, le chiffre mystérieux de son propre désir : « Le
beau est toujours bizarre, écrit Baudelaire, dans le compte rendu de l'Exposition universelle de 1855.
Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre
sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non
voulue, inconsciente, et que c'est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. C'est son
immatriculation, sa caractéristique » (956) (6). Dans le Beau idéal, l'homme de l'ancien temps
reconnaissait l'image de l'immortel que son âme poursuivait ; dans le beau moderne, notre
contemporain demeure stupide, comme la proie hypnotisée par le serpent. Bizarrerie « inconsciente
» écrit Baudelaire : la beauté est en effet désormais une figure refoulée dans l'inconscient, qui surgit
soudain, rappelée par le lapsus de la circonstance la plus éphémère, de la contingence en apparence
la plus insignifiante. La beauté est un symptôme, la manifestation inquiétante d'une
psychopathologie de la vie quotidienne. Elle est un hiéroglyphe du désir et non plus la révélation
d'un autre monde. Muette et impénétrable, dépourvue de signification déchiffrable, la beauté a
perdu son âme et semble affligée de son exil moderne. Elle ressemble à une courtisane, à la fois «
ardente », parce qu’elle attise le désir, parce qu’elle cristallise sa passion sur la forme saisie dans le
flot mouvant des apparences, dans le bercement de la foule, et « triste », parce qu’elle ne promet
rien au-delà de la pure jouissance charnelle, parce qu’elle n’est que « la promesse du bonheur » (7),
qu’elle n’est le signe d’aucun monde intelligible qui nous délivrerait de l’ennui en nous arrachant à la
torture du devenir : « J’ai trouvé la définition du beau – de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent
et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l’on veut,
appliquer mes idées à un objet sensible, à l’objet, par exemple, le plus intéressant dans la société, à
un visage de femme. Une tête séduisante et belle, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois –
mais d’une manière confuse – de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de
lassitude, même de satiété – soit une idée contraire, c'est-à-dire une ardeur, un désir de vivre,
associé à une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le
regret, sont aussi des caractères du Beau » (Fusées, X, 1255) (8). On peut dire qu’avec la modernité,
la beauté, hiéroglyphe hasardeux (« laissant carrière à la conjecture » ; on se rappelle la « fantasque
escrime/Flairant à tous les coins les hasards de la rime ») qui se dessine soudain, l’espace d’un «
éclair », dans un monde sensible qui ne « correspond » qu’avec lui-même, a perdu l’esprit : à
l’inverse de l’Eros platonicien qui fait signe vers l’immortel, la beauté des Modernes ne signifie rien
et, devenue bête, nous contemple de son regard de sphinx. Ce n’est plus la spiritualité qui idéalise la
beauté, mais au contraire et paradoxalement sa morne sensualité : radicalement étrangère et
exotique, elle stylise la forme dans le chiffre énigmatique du désir, dans l’allégorie du fantasme : « La
bêtise est souvent l’ornement de la beauté. C’est elle qui donne aux yeux cette limpidité morne des
étangs noirâtres, et ce calme huileux des mers tropicales. La bêtise est toujours la conservation de la
beauté ; elle éloigne les rides ; c’est un cosmétique divin qui préserve nos idoles des morsures que la
pensée garde pour nous, vilains savants que nous sommes ! » (Choix de maximes consolantes sur
l’amour, mars 1846). La bêtise de la beauté, qui est déchéance de l’Idéal, est aussi et inversement
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promotion de la bête dans le rayonnement de la beauté. Le sphinx sans esprit dans le regard duquel
se mire la mélancolie du poète a son équivalent domestique : le chat, double familier, et pourtant
insidieusement divinisé, du poète (9). Le chat devient chez Baudelaire comme l’incarnation du dieu
muet et stupide qui regarde les hommes sans les voir, mais dans les prunelles duquel on peut
deviner ces étincelles d’or que poursuit le poète : « Ils prennent en songeant les nobles attitudes/Des
grands sphinx allongés au fond des solitudes/Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin/Leurs
reins féconds sont pleins d’étincelles magiques/Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin/Etoilent
vaguement leurs prunelles mystiques » (« Les Chats », n° LXVI). Etrange hiéroglyphe de la beauté, le
chat familier est une étrange figure du divin déchu dans l’animalité et le poète réfléchit
mélancoliquement le gouffre qui est en lui dans le regard vide et fixe du chat, comme une énigme en
miroir : « Quand mes yeux, vers ce chant que j’aime/Tirés comme par un aimant/Se retournent
docilement/Et que je regarde en moi-même/Je vois avec étonnement/Le feu de ses prunelles
pâles/Clairs fanaux, vivantes opales/Qui me contemplent fixement » (« Le Chat, n° LI). Et la même
inversion des valeurs, qui fait déchoir l’ange dans la bête, transforme encore le sens de l’éternité :
non plus l’ouverture mystique d’un au-delà qui assume la rédemption de la souffrance endurée ici-
bas, mais l’incompréhensible éclair ou reflet de la beauté qui fait luire un instant le chiffre du désir
(l’érotisme du chat est évident chez Baudelaire, et il est à plusieurs reprises une métaphore de la
femme aimée, parfois nommée « la belle féline »). Dans le poème en prose n° XVI, intitulé «
L’Horloge », publié pour la première fois en août 1857, Baudelaire, qui a lu cette anecdote dans
l’ouvrage populaire du Père Jésuite Huc, L’Empire chinois, rapporte que « les Chinois voient l’heure
dans l’œil des chats », et il ajoute : « Pour moi, si je me penche vers la belle Féline […] au fond de ses
yeux adorables je vois toujours l’heure distinctement, toujours la même, une heure vaste, solennelle,
grande comme l’espace, sans divisions de minutes ni de secondes, – une heure immobile qui n’est
pas marquée sur les horloges, et cependant légère comme un soupir, rapide comme un coup d’œil ».
Et si l’on demandait alors au poète quelle heure est-il dans le regard du sphinx : « je répondrais sans
hésiter : "Oui, je vois l’heure ; il est l’Eternité" » (Pléiade, 251-252). L’œil du chat ne réfléchit aucune
intériorité, aucune transcendance, il n’est qu’un reflet dans un œil d’or et ne vaut que par l’hypnose
qu’il communique au poète. Le sphinx est la figure déchue du divin, et cette beauté bestiale,
dépourvue d’âme, marque le triomphe du mal, et de Satan, sur l’angélisme et l’abstraction de l’Idéal.
Dans Mon cœur mis à nu, Baudelaire confesse : « Il y a dans tout homme, à toute heure, deux
postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est
un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. C’est à cette
dernière que doivent être rapportés les amours pour les femmes et les conversations intimes avec
les animaux, chiens, chats, etc. » (Pléiade 1277). La beauté se satanise en s’animalisant, elle devient
maléfique en manifestant, avec une évidence toujours plus grande, son pouvoir de suggestion
érotique. Dans le chapitre XII (« Les Femmes et les filles ») du Peintre de la vie moderne, Baudelaire
évoque les dessins de Constantin Guys qui saisissent les attitudes éphémères des passantes dans la
foule de la ville moderne, et le ballet infernal et fascinant des prostituées, « l’image variée de la
beauté interlope » qui « s’avance, glisse, danse, roule avec son poids de jupons brodés, qui lui sert à
la fois de piédestal et de balancier », dans une lumière que Baudelaire lui-même qualifie d’ «
infernale », « sur un fond d’aurore boréale, rouge, orangé, sulfureux, rose » ou « sur ces fonds
magiques, imitant diversement les feux de Bengale ». « Elle a sa beauté, ajoute-t-il, qui lui vient du
Mal, toujours dénuée de spiritualité, mais quelquefois teintée d’une fatigue qui joue la mélancolie »
(1187-1888). La mélancolie est sans doute ici une ruse de la coquetterie, destinée à inspirer le désir
d’être consolée, mais elle est aussi le vide d’un regard fixe que l’âme a déserté. Elle réfléchit la
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tristesse de l’animal qu’un destin a damné sans remède, exilé sans rémission du royaume de l’esprit.
Mais la chute de la beauté dans la bêtise descend encore plus bas que la bête : il ne lui suffit pas de
s’animaliser, elle se minéralise, elle sombre dans la fixité hypnotique des pierres. L’œil du chat,
archétype du regard que la beauté envoûte, est lui-même semblable à l’or et aux pierreries : « Viens,
mon beau chat, sur mon cœur amoureux/Retiens les griffes de ta patte/Et laisse-moi plonger dans
tes beaux yeux /Mêlés de métal et d'agate. » (« Le Chat », n° XXXIV, p. 33). La Vénus moderne est la
proie consentante de l’or qui se noue autour de son cou, de ses poignets, de ses chevilles, et des
pierreries qui scintillent, pendues à ses oreilles : « La femme est surtout une harmonie générale, non
seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi […] dans le métal et le
minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses
regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles » (Le Peintre de la vie moderne, « X. La Femme », p.
1182). Beauté minérale qui se pétrifie au clair de lune, corps inhumain façonné dans le métal, deux
diamants à la place des yeux : « Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants/ Et dans cette
nature étrange et symbolique/ Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique/ Où tout n'est qu'or,
acier, lumière et diamants/ Resplendit à jamais, comme un astre inutile/ La froide majesté de la
femme stérile » (Fleurs du mal, n° XXVII, p. 28) (10).
On se souvient que la beauté que le texte de Fusées qualifiait contradictoirement
d’ardente et de triste, « comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété ». Un peu
plus loin, Baudelaire ajoute que sur ces compositions de M. G. le spectateur « ne rencontrera que le
vice inévitable, c'est-à-dire le regard du démon embusqué dans les ténèbres, ou l’épaule de
Messaline miroitant sous le gaz ; rien que l’art pur, c'est-à-dire la beauté particulière du mal, le beau
dans l’horrible » (1189-90). La beauté moderne, fugitive, émerge en un éclair de la vague, de
l’ondoiement de la foule, forme fascinante qui ne signifie rien, aussi vide de sens que le regard
éternel d’un sphinx, qui est un dieu déchu dans l’animalité. C’est ainsi nécessairement que la beauté
fleurit du mal, qui est le renoncement à la spiritualité, faisant miroiter aux yeux de l’homme errant
parmi la foule le chiffre incompréhensible de son désir. Depuis longtemps, l’homme reconnaissait
dans la beauté sa propre image, faite à l’image de Dieu. Les proportions du corps humain avaient la
valeur d’un module universel de beauté. En la modernisant, Baudelaire déshumanise la beauté et en
fait une idole maléfique. Animale et féline, à l’image des esclaves qui dansent dans le harem ou que
l’on égorge sous les yeux du tyran, sur le Sardanapale de Delacroix (qui aimait tout aussi bien peindre
les combats des fauves), elle devient une apparition fantastique et barbare auréolée d’une lumière
infernale, « elle a inventé une élégance provocante et barbare » (Le Peintre de la vie moderne,
1187). La Salammbo de Flaubert (1862) réalisera avec force cet idéal dépourvu d’idéal, et plus tard
les Salomés de Gustave Moreau déclineront les diverses incarnations de la créature.
NOTES
1- « Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans
l'ondoyant dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi; voir le monde, être au
centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés,
impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito » (1160).
2- Concert donné au théâtre italien, salle Ventadour. On y donnait en première partie l'ouverture du Vaisseau fantôme, et Tannhäuser
: marche et chœur, introduction de l'acte III et chœur des pèlerins, ouverture ; et en deuxième partie, le prélude de Tristan und Isolde, et
Lohengrin : introduction et marche des fiançailles, fête nuptiale et épithalame.
3- Cet archétype est présent dès l’Epître à Sainte-Beuve, que Baudelaire, alors âgé de 22 ou 23 ans, envoie à l’auteur de Volupté, le
poète évoquant « la sombre Vénus [qui] du haut des balcons noirs/Verse des flots de musc de ses frais encensoirs », et rêvant, quelques
vers plus loin, à « L’éternel bercement des houles enivrantes/Et l’aspect renaissant des horizons sans fin » (Pléiade p. 199).
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 4- Il serait facile de multiplier les citations qui font allusion à la berceuse océanique. Par exemple : « La mer, la vaste mer, console nos 8- Baudelaire se souvient-il ici de la rencontre que fit Goethe à Rome, en octobre 1787, d’une jeune Milanaise sous le charme de
labeurs!/Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse/Qu'accompagne l'immense orgue des vents grondeurs,/De cette fonction sublime laquelle il tomba aussitôt ? Le « quelque chose d’ardent et de triste » fait en effet songer à l’ardeur inquiète de la jeune Italienne : « …je
de berceuse?/La mer, la vaste mer, console nos labeurs! » (FdM, « Mœsta et errabunda »). sentis de la manière la plus étrange, que déjà mon cœur s’était décidé pour la Milanaise aussi vite que l’éclair, et d’une manière assez
pénétrante, comme il arrive à un cœur oisif, qui, dans une situation agréable et paisible, n’appréhende rien, ne souhaite rien, et se trouve
5- Le poète ressemble encore à un duelliste, dont l’adversaire, ou le partenaire, est la Nature en son immensité : « Nature, tout à coup en présence du trésor le plus digne d’envie. Dans un pareil moment, nous n’apercevons pas le danger qui nous menace sous
enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil! L'étude du beau est un duel où ces traits séduisants. Le lendemain, nous nous trouvâmes seuls nous trois, et la balance pencha toujours plus du côté de la Milanaise. Elle
l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu », Le Spleen de Paris, « Le confiteor de l’artiste », poème en prose n° 3, Pléiade 232). avait sur son amie ce grand avantage, qu’on remarquait dans ses discours une certaine ardeur inquiète. » (Goethe, Voyage en Italie, «
Souvenirs d’octobre 1787 », Bartillat, 2003, p. 476).
6- Baudelaire avait trouvé cette pensée dans le plus célèbre des contes d’Edgar Poe, le meilleur de ses contes selon Poe lui-même :
Ligeia (première publication : septembre 1838). Voici la traduction de Baudelaire : « "Il n’y a pas de beauté exquise, dit lord Verulam, 9- « Mon chat sur le carreau cherchant une litière/Agite sans repos son corps maigre et galeux/L’âme d’un vieux poète erre dans la
parlant avec justesse de toutes les formes et de tous les genres de beauté, sans une certaine étrangeté dans les proportions". Toutefois, gouttière/Avec la triste voix d’un fantôme frileux » (Spleen, LXXV).
bien que je visse que les traits de Ligeia n’étaient pas d’une régularité classique, quoique je sentisse que sa beauté était véritablement
exquise, et fortement pénétrée de cette étrangeté, je me suis efforcé en vain de découvrir cette irrégularité et de poursuivre jusqu’en son 10- Il est aisé de multiplier ici les citations. Par exemple, dans « Le Serpent qui danse » (FdM, XXVIII, p. 28) : « Tes yeux, où rien ne se
gîte ma perception de l’étrange » (E. A. Poe, Contes, essais, poèmes, Laffont, « Bouquins », 1989, p. 363). La citation de Bacon est exacte, révèle/De doux ni d’amer/Sont deux bijoux froids où se mêlent/L’or avec le fer » ; ou bien encore ; « Ces yeux sont des puits faits d'un
et se lit au chapitre XLIII des Essais, dans l’essai intitulé « De la beauté » (La Boétie, Bruxelles, 1945, p. 123). Il s’agit pour le Chancelier de million de larmes, /Des creusets qu'un métal refroidi pailleta... » (FdM, XCI, « Les petites vieilles », p. 86).
laisser entendre que la beauté échappe aux proportions du canon, et que la beauté académique ne convient qu’aux âmes inférieures,
dépourvues de sublime ou de noblesse. Dans le conte de Poe, l’étrangeté de Ligeia est concentrée dans son regard, et l’on comprend que
ce regard est en quelque sorte la porte du néant, l’attrait de l’au-delà où reposent les morts. On sait par ailleurs que Ligeia est en grec le
nom d’une sirène, l’un de ces monstres, mi-femmes mi-oiseaux qui, par leur mélodie, attirait les navigateurs sur les récifs où ils trouvaient
la mort. C’est ainsi que l’étrangeté de la beauté participe de la radicale étrangeté de la mort même, et qu’en elle se réfléchit l’attrait de
l’autre monde. On retrouvera cette même citation de Bacon dans l’une des Marginalia d’Edgar Poe, consacrée à la poésie de Shelley : «
L’étrangeté de Shelley naquit de la compréhension intuitive de cette vérité que seul lord Verulam exprima clairement : "il n’y a pas de
beauté exquise, sans une certaine étrangeté dans les proportions." » (E. A. Poe, Contes, essais, poèmes, Laffont, « Bouquins », 1989, p.
1103). Par la suite, Poe évoque la « bizarrerie de l’éclair scintillant à travers les nuages d’Alastor » (il s’agit d’un poème de Shelley). Il se
pourrait par ailleurs que la promotion esthétique de la catégorie du bizarre soit due à Friedrich Schlegel ; dans l’un des fragments de
l’Athenaeum, on lit en effet ceci : « … le conte poétique, et la romance en particulier, devrait sans doute être infiniment bizarre ; car il ne
lui suffit pas d’intéresser la fantaisie, il veut encore fasciner l’esprit et charmer le cœur ; et l’essence du bizarre semble précisément
consister en certaines associations et confusions arbitraires et insolites dans la pensée, la composition poétique et l’action. Il existe une
bizarrerie de l’inspiration qui va de pair avec la plus haute culture et la plus grande liberté, et qui non seulement renforce le tragique, mais
l’embellit et lui donne quelque chose de divin ; ainsi dans La Fiancée de Corinthe de Goethe, qui fait époque dans l’histoire de la poésie.
L’émouvant y est déchirant, et pourtant d’une séduction perverse. Certains passages pourraient être qualifiés de burlesques, et c’est
justement là que l’horrible prend une grandeur foudroyante » (Lacoue-Labarthe et Nancy, L’Absolu littéraire, p. 173-174, n° 429). La
Fiancée de Corinthe, qui raconte les amours d'un jeune homme et d'une morte, n'est sans doute pas sans rapport avec la Ligeia d'Edgar
Poe.

7- On sait que la célèbre formule de Stendhal se lit en note au livre I, chapitre 17 (intitulé « La beauté détrônée par l’amour »), du
traité De l’Amour de Stendhal (GF, p. 64-65). La variation plutôt lyrique que fait Nietzsche autour de cette formule en Généalogie de la
morale (III, 6) n’est pas loin du contresens : Stendhal en effet n’a pas écrit, comme le prétend Nietzsche, « la beauté est la promesse du
bonheur », mais « la beauté n’est que la promesse du bonheur ». Il s’agit de montrer, contre l’Idéal grec, que la beauté n’est pas une forme
canonique, mais seulement le chiffre énigmatique du désir sexuel, qui varie selon chaque individu. C’est ce qui fait que « même les petits
défauts de la figure de la femme aimée, une marque de petite vérole par exemple, donnent de l’attendrissement à l’homme qui aime, et le
jette dans une rêverie profonde », ou bien encore qu’un homme « qui aimait à la passion une femme très maigre et marquée de la petite
vérole ; la mort la lui ravit », préférera par la suite une femme maigre et laide à une autre, « plus belle que le jour ». Et c’est bien en ce sens
que Baudelaire interprète la formule de Stendhal, qu’il affectionne tout particulièrement, et reprend un grand nombre de fois : « Les traces
de petite vérole seront désormais non seulement un objet de douce sympathie, mais encore de volupté physique, si toutefois vous êtes un
de ces esprits sensibles pour qui la beauté est surtout la promesse du bonheur » : Choix de maximes consolantes sur l’amour, 1846 ; « A
mesure que l’homme avance dans la vie, et qu’il voit les choses de plus haut, ce que le monde est convenu d’appeler la beauté perd bien
de son importance, et aussi la volupté, et bien d’autres balivernes […] Dès lors la beauté ne sera plus que la promesse du bonheur, c’est
Stendhal, je crois, qui a dit cela » (Note rédigée en août 1851, p. 532) ; « Il y a autant de beautés qu’il y a de manières habituelles de
chercher le bonheur », Salon de 1846, p. 879 ; enfin, après avoir formulé l’idée essentielle pour l’esthétique de la modernité selon laquelle
le beau est double, fait d’un élément éternel et invariable et d’un élément relatif et circonstanciel, Baudelaire écrit : « C’est pourquoi
Stendhal, esprit impertinent, taquin, répugnant même, mais dont les impertinences provoquent utilement la méditation, s’est rapproché
de la vérité, plus que beaucoup d’autres, en disant que le Beau n’est que la promesse du bonheur. Sans doute cette définition dépasse le
but ; elle soumet beaucoup trop le beau à l’idéal infiniment variable du bonheur ; elle dépouille trop lestement le beau de son caractère
aristocratique ; mais elle a le grand mérite de s’éloigner décidément de l’erreur des académiciens » (Le Peintre de la vie moderne, 1863).
L’Idée du beau, qui est Beau des « académiciens », est une : c’est par le Beau que les choses belles sont belles ; inversement, la beauté chez
les modernes est plurielle : elle est distribuée aléatoirement selon le choc des rencontres. Le philosophe ancien remontait jusqu’à l’origine
unique du Beau en soi ; le poète moderne collectionne les parcelles du beau sans jamais être en mesure de savoir si la série est complète,
ni quelle est la raison de cette suite indéfinie. A propos d’Eugène Fromentin, écrivain et peintre : « Une autre faculté qu’il possède à un
degré éminent est de saisir les parcelles du beau égarées sur la terre, de suivre le beau à la piste partout où il a pu se glisser à travers les
trivialités de la nature déchue » (Salon de 1859, p. 1067).

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La Beauté des Modernes
4- La Poétique de l'enfance
Barbare et dépourvue d’esprit, rencontre purement sensationnelle, impression fugitive, la
beauté selon Baudelaire se découvre alors une profonde affinité avec le monde de l’enfance.
L’enfant est en effet selon Baudelaire non un être innocent, mais une créature toute de sensations,
une chair sensible que l’esprit n’a pas transfigurée, ou soumise, un vivant qui réagit intensément à
l’impression de chaque rencontre. Selon Baudelaire inspiré par Joseph de Maistre, l’enfant, plus
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proche de la nature, est aussi plus proche du mal, qui est la défaillance de la spiritualité, donc de la
beauté idéale. Après avoir évoqué l’érotisme mélancolique de Delacroix, et ses impressions
d’enfance, Baudelaire conclut : « On peut dire que l’enfant, en général, est, relativement à l’homme,
en général, beaucoup plus rapproché du péché originel » (1139). Il ne faudra donc pas s’étonner si
l’esthétique de la modernité trouve chez Baudelaire sa source dans le monde perdu de l’enfance.
Dans le commentaire qu’il développe autour des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas de
Quincey, Baudelaire remarque la parenté entre les visions de l’opiomane, qui provoquent une
hyperesthésie, et les rêveries de l’enfance, qui ont une intensité proche de l’hallucination : « Les
enfants sont, en général, doués de la singulière faculté d’apercevoir, ou plutôt de créer, sur la toile
féconde des ténèbres, tout un monde de visions bizarres […] Notre narrateur s’aperçut qu’il
redevenait enfant […] Couché, mais éveillé, des processions funèbres et magnifiques défilaient
devant ses yeux ; d’interminables bâtiments se dressaient, d’un caractère antique et solennel »
(426). C’est ainsi que l’opium ou le haschich ne sont que des artifices pour retrouver « le vert paradis
des amours enfantines » (Moesta et errabunda), paradis curieusement satanique puisque dénué de
spiritualité et proche du péché originel, mais pourtant innocent (« L’innocent paradis plein de plaisirs
furtifs/Est-il déjà plus loin que l’Inde ou que la Chine ? »), et d’une intensité esthétique qui
n’illuminera plus jamais l’âge adulte. La perversion comme l’innocence se retrouvent à parts égales
dans l’enfance. Toujours à propos du mangeur d’opium : « Plusieurs phénomènes développés sur le
théâtre des rêves ont dû être la répétition des épreuves de ses premières années […] Les choses de
l’enfance, pour me servir d’une métaphore qui appartient à l’auteur, devinrent le coefficient naturel
de l’opium » (450). L’enfance est le véritable trésor du temps perdu, une collection d’impressions
inoubliables qui façonnera plus tard l’image de la beauté que le poète est voué à poursuivre sans
jamais la posséder (1). Si, comme nous l’avons vu, l’art doit selon Baudelaire être « mnémonique »,
c’est précisément parce qu’il a pour fonction de faire revivre les impressions oubliées de l’enfance, le
choc inoubliable de la première rencontre. Dans une étude sur Edgar Poe publiée en 1852,
Baudelaire remarque « quelle part immense l’adolescence tient dans le génie définitif d’un homme.
C’est alors que les objets enfoncent profondément leurs empreintes dans l’esprit tendre et facile ;
c’est alors que les couleurs sont voyantes, et que les sons nous parlent une langue mystérieuse. Le
caractère, le génie, le style d’un homme est formé par les circonstances en apparence vulgaires de sa
première jeunesse. Si tous les hommes qui ont occupé la scène du monde avaient noté leurs
impressions d’enfance, quel excellent dictionnaire psychologique nous posséderions ! » ((Poe 1004)
(2). C’est dans l’enfance que la fugitive beauté inscrit définitivement son trait. Dans l’enfance, la
présence aimante de la mère masque l’abîme de la solitude et du spleen, et l’énergie vitale peut se
vouer tout entière à la seule qualité de l’impression sensible. Dans une lettre extraordinaire, qui est à
la fois une déclaration d’amour et l’annonce de son suicide, Baudelaire confie à sa mère l’empreinte
ineffaçable que l’enfance a laissée en son âme : « Il y a eu dans mon enfance une époque d’amour
passionné pour toi ; écoute et lis sans peur. Je ne t’en ai jamais tant dit. Je me souviens d’une
promenade en fiacre ; tu sortais d’une maison de santé où tu avais été reléguée, et tu me montras,
pour me prouver que tu avais pensé à ton fils, des dessins à la plume que tu avais faits pour moi.
Crois-tu que j’aie une mémoire terrible ? Plus tard, la place Saint-André-des-Arts et Neuilly. De
longues promenades, des tendresses perpétuelles ! Je me souviens des quais qui étaient si tristes le
soir. Ah ! ç’a été pour moi le bon temps des tendresses maternelles […] J’étais toujours vivant en toi.
Tu étais à la fois une idole et un camarade » (Corr. 240, lettre à madame Aupick du 6 mai 1861). Si le
temps de l’enfance est celui de la vie sensible la plus intense, il connaîtra à la fois les plus grandes
joies et les plus grandes souffrances. Mais les tragédies de l’enfance sont les seules qui demeurent
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inoubliables, et elles s’ajoutent à ce dictionnaire d’empreintes que consultera le poète quand il se
consacrera à la magie de l’art mnémonique : « A mesure que l’être humain avance dans la vie, le
roman qui, jeune homme, l’éblouissait, la légende fabuleuse qui, enfant, le séduisait, se fanent et
s’obscurcissent d’eux-mêmes. Mais les profondes tragédies de l’enfance, – bras d’enfants arrachés à
tout jamais du cou de leurs mères, lèvres d’enfants séparées à jamais des baisers de leurs sœurs –
vivent toujours cachées, sous les autres légendes du palimpseste. La passion et la maladie n’ont pas
de chimie assez puissante pour brûler ces immortelles empreintes » (Le Mangeur d’opium, 453).
C’est dans l’enfance que le visage du sphinx a, pour la première fois et de façon définitive, arrêté son
dessin, s’est fixé dans la mémoire. Et quand nous compulsons des ouvrages d’art, nous
reconnaissons, sur les hiéroglyphes des oeuvres reproduites (à l’époque de Baudelaire, des eaux-
fortes) l’intense qualité esthétique des impressions d’enfance : « C’est dans les notes relatives à
l’enfance que nous trouverons le germe des étranges rêveries de l’homme adulte, et, disons mieux,
de son génie. Tous les biographes ont compris, d’une manière plus ou moins complète, l’importance
des anecdotes se rattachant à l’enfance d’un écrivain ou d’un artiste. Mais je trouve que cette
importance n’a jamais été suffisamment affirmée. Souvent, en contemplant des ouvrages d’art, non
pas dans leur matérialité facilement saisissable, dans les hiéroglyphes trop clairs de leurs contours ou
dans le sens évident de leurs sujets, mais dans l’âme dont ils sont doués, dans l’impression
atmosphérique qu’ils comportent, dans la lumière ou dans les ténèbres spirituelles qu’ils déversent
en nos âmes, j’ai senti entrer sur moi comme une vision de l’enfance de leurs auteurs » (Le Mangeur
d’opium, 443). La mnémotechnie de l’art procède donc à la résurrection des impressions de l’enfance
éternisées par le choc de la rencontre. C’est dans la proximité de l’enfance qu’il faut chercher le
secret du génie et le chiffre de la beauté : « Ne serait-il pas facile de prouver, par une comparaison
philosophique entre les ouvrages d’un artiste mûr et l’état de son âme quand il était enfant, que le
génie n’est que l’enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils
et puissants » (ibid.). Ce que l’enfance subit passionnément, l’artiste de génie a le pouvoir de le
recréer. Baudelaire développe à nouveau cette idée quelques années plus tard, dans Le Peintre de la
vie moderne : « L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce
qu’on appelle l’inspiration que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. J’oserai
pousser plus loin ; j’affirme que l’inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute
pensée sublime est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque
dans le cervelet. L’homme de génie a les nerfs solides ; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris
une place considérable ; chez l’autre la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que
l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de
l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassés »
(1159) (3). On peut dire que sur cette voie l’orientation esthétique a profondément révolutionné
l’idée que les hommes se font de la beauté. Fleur du mal ou poème en prose, l’instantané qui vient
impressionner durablement l’œil fasciné de l’enfance ajoute un hiéroglyphe au dictionnaire
incohérent, à la collection aléatoire des éternités saisissantes. Ayant perdu le secret de l’ancienne
harmonie et les lois du traité des proportions, le poète moderne ne peut proposer qu’une œuvre
tronçonnée dont les fragments sont d’autant plus vivants et énigmatiquement présents que chacun
d’eux présente un instant d’absolu qui ne vaut que par lui-même, la trace d’un éclair à jamais isolé
dans les ténèbres : « Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le
lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une
intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se
rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun d’eux peut
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exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous
plaire ou vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier » (dédicace à Arsène Houssaye du
Spleen de Paris, p. 329) (4). En tant qu’expression de l’Idéal, la beauté était le reflet sensible d’une
essence toute spirituelle ; elle est désormais un choc nerveux, le mécanisme tout physiologique de
l’enregistrement et la profondeur de l’empreinte, semblable à celui de la congestion, l’enfance, livrée
sans défense à la violence de la sensation, ne pouvant digérer ni assimiler la multitude des
impressions nouvelles qui l’assaillent à tout moment : « C’est à cette curiosité profonde et joyeuse
qu’il faut attribuer l’œil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau » (1159). Œil
fixe qui est semblable à celui du sphinx, ou du chat, ce sphinx domestique, ou du masque
impénétrable de la beauté qui fleurit du mal. Et si Baudelaire parle de « matériaux involontairement
amassés », c’est pour mieux souligner l’incohérence de ce dictionnaire de sensations qui s’écrit dans
le livre de l’enfance. Les hiéroglyphes de la beauté se multiplient, selon le hasard des rencontres et la
réceptivité de la sensibilité, ils ne forment jamais un texte et demeurent dépourvus de sens, pures
facticités arrêtées dans le temps. L’artiste puise dans ce trésor d’images, cette liste incohérente : «
Pour Delacroix, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte les feuillets avec un œil
sûr et profond ; et cette peinture, qui procède surtout du souvenir, parle surtout au souvenir » (Salon
de 1846, 891). Ces saisissements esthétiques sont les « phares » intermittents qui forment autant de
repères dans une vie vouée désormais à l'insignifiance et à la nuit, c'est-à-dire à l’absence du sens.
Chaque fois que la rencontre esthétique suscite une résonance, une « correspondance » avec les
impressions enregistrées dans l’enfance, alors l’éternité du visage du sphinx interfère avec la
temporalité qui pèse sur le spleen, et la beauté naît de cette rencontre de l’éternel et du transitoire,
de l’irrémédiable et du circonstanciel. L’art mnémonique naît de la réminiscence involontaire d’une «
vie antérieure », paradis sensuel de l’enfance où, du sein de l’ondoiement phénoménal, « cette
fonction sublime de berceuse », passionnément contemplé par le regard ivre de nouveauté de
l’enfant, « l’œil fixe et animalement extatique », naissait et recommençait sans fin la symphonie
inépuisable de la pure sensation : « Les houles, en roulant les images des cieux/Mêlaient d’une façon
solennelle et mystique/Les tout-puissants accords de leur riche musique/Aux couleurs du couchant
reflété par les yeux « (« La Vie antérieure », XII).
Nous comprenons ainsi que, avec Baudelaire, l’orientation esthétique de l’analytique du
Beau trouve une forme extrême et radicale, son accomplissement « absolument moderne ». Il ne
semble pas que les philosophes aient approfondi avec autant de rigueur la révolution esthétique
dont Kant avait posé les fondements. Bien au contraire, un des grands textes de philosophie de l’art
au vingtième siècle, L’Origine de l’œuvre d’art de Heidegger, se détournera non sans mépris de la
perspective selon lui subjectiviste, fondée sur « l’expérience vécue », de l’interprétation esthétique
de la beauté. Sur le chemin ouvert par Kant, magnifiquement enrichi et exploré par Baudelaire, nous
trouverons plus de poètes ou de romanciers que de philosophes. Il faudrait dégager une poétique
encore informulée du point de vue philosophique, comme nous avons tenté de le faire pour
Baudelaire, chez Rimbaud, Mallarmé et surtout Proust, nulle démarche n’étant plus proche de l’art
mnémonique selon Baudelaire que la recherche du temps perdu. Quant à l’interprétation du chiffre
énigmatique du désir, ce sphinx de la beauté dont les traits se perdent dans le dictionnaire des
impressions d’enfance, il appartiendra à Freud, dès la Traumdeutung de 1899, d’en démêler les
raisons.
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Remarque
Cette lecture de Baudelaire pense le thème poétique de la correspondance comme une
expression de l’immanence du monde sensible, révélée par l’expérience initiatique du haschich. Je
crois en effet que cette dimension est au cœur de la poétique baudelairienne, et qu’elle est féconde,
puisqu’elle conduit tout droit à l’incantation charnelle de Rimbaud, et au-delà à celle de Claudel.
Toutefois, il y a une lecture moins épique, mais peut-être plus rigoureuse, de la correspondance
baudelairienne, celle qui sera mise en lumière non par Rimbaud, ni même par Verlaine, mais plutôt
par Mallarmé : la correspondance se tisse alors non entre les mots et les choses (notons en passant
que pour établir ce contact problématique entre le mot et la chose, il a fallu passer par une
expérience hallucinatoire, celle du haschich), mais bien entre les mots et les mots. Il serait facile de
montrer ainsi que le célèbre vers ; « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » perd sa
puissance d’incantation poétique si je l’écris par exemple de la façon suivante : « Les sons, les
couleurs et les parfums se répondent ». Par quoi je comprends que la « réponse » qui résonne dans
le jeu des correspondances, est d’abord et avant tout la réponse que chaque mot émet du fait de sa
rencontre avec les mots qui le côtoient. Dès lors l’immanence du monde sensible, célébrée par la
poétique des correspondances, devient l’immanence du langage poétique, prisonnier du cercle de
l’analogie et de la métaphore, le sens étant désormais voué au supplice de la roue, puisque le signifié
renvoie à un autre signifié, sans jamais intercepter le réel. Ce qui ruine la célébration païenne de
l’hymne rimbaldien, et fait de la poésie un jeu sans fin du langage avec lui-même. La poésie devenant
alors cette musique du silence à laquelle songeait Mallarmé, qui transpose les lois de l’harmonie
musicale dans l’ordre du langage, faisant résonner la table d’harmonie par l’aura du sens suggéré à
chaque sens proféré. Jeu d’Idées, suppression du monde sensible par un réseau d’analogies sans fin
(ce que je nomme « l’encyclopédie ») qui renvoie le signifié à un autre signifié, et jamais à la
présence sensible, « qu’on ne peut pas dire » (Wittgenstein), du référent. En supprimant la fonction
référentielle du langage poétique, Mallarmé transporte la correspondance sur le plan quintessencié
du pur spirituel et la rend à jamais impuissante à étreindre le réel. Pour les modernes, le monde ne
sera plus désormais qu’un « jeu de mots ». Dans cette « crise de vers », s’effectue alors un véritable
naufrage, celui de l’hymne poétique, de l’incantation qui célébrait le chant du monde, et dont la
magie créatrice, sur le modèle du Verbe divin, était fondée en dernier terme sur l’efficace d’un Dieu
Tout-Puissant qui donne chair aux mots et leur fournit une prise directe sur le monde, ce qu’on
nommait « l’inspiration » du poète, médium livré vivant au magnétisme du divin. Le poète moderne
sera désormais une sorte d’expérimentateur de la théorie du langage, enclos pour toujours dans le
système autoréférent des harmoniques du signifié. Non plus prophète ni mage d’un dieu de vérité,
mais alchimiste du verbe, impeccable et savant, maître de son jeu, très conscient de l’effet et
toujours à l’écoute des résonances inouïes qui sommeillent dans la grotte du langage. On comprend
aussi pourquoi la « métaphore », si prisée par le « symbolisme », devient la fonction essentielle de la
langue : chaque mot de la langue n’a de sens que parce qu’il est « métaphorisé » par d’autres mots
qui entrent en consonance harmonique avec lui. Un texte devient en ce sens un jeu quasi illimité de
correspondances métaphoriques. Et c’est pourquoi le roman moderne, contre l’illusion naturaliste
qui entreprenait de fonder toute la puissance du romanesque sur la fonction référentielle, c'est-à-
dire descriptive et narrative du langage, se construit surtout comme un univers artistement fabriqué
des jeux de sens et des transferts métaphoriques, un espace sémiologique autoréférent, que ce soit à
la façon de cette cathédrale de mots édifiée par Proust, univers prodigieux où le sens correspond
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avec lui-même en un jeu infini de correspondances, et qui se substitue à la vie, l’art devenant alors la
vraie vie, et la seule qu’il nous soit possible de vivre, ou que ce soit à la façon, sans doute moins
vigoureuse et radicale, de Gide, qui dénonce dans le jeu romanesque un faux-monnayage où le réel
vient se dissoudre par le pur artifice du jeu de mots (mais la dénonciation n’est possible que parce
que l’on a pas renoncé à un langage qui dirait la vérité du sensible, le langage païen des nourritures
terrestres, dont on constate par ailleurs qu’il retrouve, par une nécessité profonde, les caractères de
l’hymne sacré). En outre, si le discours n’est jamais qu’un jeu de langage qui ne renvoie qu’à lui-
même, alors on peut dire qu’il n’est qu’une sorte de soliloque par lequel s’éprouve le ressassement
infini d’une irréductible solitude : le monologue de Joyce, lui aussi dérivé du symbolisme puisque son
auteur se réclame explicitement du roman de Dujardin, Les lauriers sont coupés, ce monologue
devient une nécessité qui imposera désormais sa loi à la poétique de la modernité.
On voit alors apparaître un lignage qui construirait la véritable généalogie de la modernité
esthétique : Mallarmé, ici fondateur, Proust, Valéry, Joyce, Wittgenstein, Beckett, Lacan. Le thème
est ici l’autoréférence du langage, nécessairement prisonnier du cercle de la signification, ce qui le
conduit au monologue (Joyce) ou peut-être même à une sorte de décomposition dans le non-
signifiant (Beckett), bien qu’il demeure l’unique puissance par laquelle il nous est donné de
surmonter l’incompréhensible présence du sensible (Wittgenstein et Lacan).
Bergson ne dit-il pas autre chose que l’incommensurabilité entre le sensible et
l’intellectuel, entre le flux de l’intuition et la géométrie de l’entendement ?
Une telle voie nous conduirait à penser que le domaine du sens est voué à l’artifice et au
virtuel. N’est-ce pas cette leçon qui domine la seconde moitié du XXe siècle ?
L’ordinateur ne permet-il pas de lancer des coups de sonde dans l’océan des idées, c'est-à-
dire des jeux de sens du langage humain ? De plus ne nous acheminons-nous pas vers l’encyclopédie
des signifiés, une sémiologie universelle qui nous permettrait d’étudier, presque comme une
échographie, la pensée au travail, les correspondances et les échos qui la parcourent et la régénèrent
sans cesse ?
Appendice : le thème des correspondances
Nerval : « Tout dans la nature prenait des aspects nouveaux, et des voix secrètes sortaient de la
plante, de l'arbre, des animaux, des plus humbles insectes, pour m'avertir et m'encourager. Le
langage de mes compagnons avait des tours mystérieux dont je comprenais le sens, les objets sans
forme et sans vie se prêtaient eux-mêmes aux calculs de mon esprit; - des combinaisons de cailloux,
des figures d'angles, de fentes ou d'ouvertures, des découpures de feuilles, des couleurs, des odeurs
et des sons, je voyais ressortir des harmonies jusqu'alors inconnues. "Comment, me disais-je, ai-je pu
exister si longtemps hors de la nature et sans m'identifier à elle? Tout vit, tout agit, tout se
correspond (souligné par moi JD) ; les rayons magnétiques émanés de moi-même ou des autres
traversent sans obstacle la chaîne infinie des choses créées; c'est un réseau transparent qui couvre le
monde, et dont les fils déliés se communiquent de proche en proche aux planètes et aux étoiles.
Captif en ce moment sur la terre, je m'entretiens avec le chœur des astres, qui prend part à mes joies
et à mes douleurs! » Nerval, Aurélia, Seconde partie, VI (Pléiade p. 403).
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 Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage, in C. D. Friedrich et C. G. Carus, De la
peinture de paysage, présentation Marcel Brion, Klincksieck, 1988, p. 71-74 : « Correspondances
entre états d’âme et états de la nature ». On remarquera toutefois que la correspondance s’établit ici
entre l’âme et la nature, entre le sujet et l’objet, tandis que la correspondance baudelairienne est
plutôt correspondance de la nature avec elle-même, parfums, couleurs et sons.

Swedenborg : « Les Anciens possédaient une science des correspondances, la science essentielle
des Sages. On la pratiquait spécialement en Egypte et les hiéroglyphes viennent de là. Grâce à ce
savoir, ils connaissaient la signification de n’importe quel être vivant et de n’importe quelle espèce,
ainsi que tous les genres d’arbres et de plantes, de montagnes, de collines, de fleuves et de sources,
le soleil, la lune et les étoiles » (cité par Jan Assman, Moïse l’Egyptien, « Champs », Flammarion, p.
188-189. Le référence est intéressante, parce qu’elle montre, dans le contexte développé par
Assman, que le thème des correspondances peut-être relié à celui du panthéisme spinoziste, et au «
En kai Pan »).

NOTES

1- « L’enfance est le temps de l’innocence et du bonheur, le paradis de la vie, l’Eden perdu, vers lequel, durant tout le reste de notre
vie, nous tournons les yeux avec regret. Ce qui fait ce bonheur, c’est que pendant l’enfance notre existence entière réside bien plus dans le
connaître que dans le vouloir » : Schopenhauer, MVR, « Supppléments au livre troisième », « Du génie », PUF, 1966, p. 1125.

2- La couleur me « voit », le son me « parle » : phénomènes d’échos cinesthésiques qui actualisent le monde dans l’intensité de la
sensualité enfantine. Les couleurs, les parfums et les sons se répondent, mais chacun répond aussi à celui qui sait les voir, les humer, les
entendre. Le monde esthétique me parle secrètement de lui-même, et je m’oublie moi-même et ma propre douleur en me mettant à
l’écoute de cette parole, en m’enivrant de sensations.

3- Sur les relations entre l’enfance et le génie, voir Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, « Suppléments
au livre troisième », « Du génie », PUF, 1966, p. 1124-1126.

4- Le poète, collectionneur d’éclairs qui forment une suite sans raison, ressemble encore au chiffonnier qui amasse les détritus
délaissés par la foule pour en composer un trésor personnel : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la
capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le
collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un
avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance » (Du Vin et du
haschich, Pléiade p. 327).

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