L'image, une contrariété du cinéma

Hervé Aubron
Dans Nouvelle revue d’esthétique 2009/2 (n° 4), pages 105 à 110
Éditions Presses Universitaires de France
ISSN 1969-2269
ISBN 9782130572763
DOI 10.3917/nre.004.0105
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HERVÉ AUBRON
« Le cinéma, c’est construire du temps et de la durée. Moi,
les cinéastes qui sont des purs imagiers, des purs imagistes – et
il y en a des formidables –, ils me tombent des yeux. Tout ce
qui est décoratif, dans le cinéma, me tombe des yeux. » Dans
ce résumé sans détours face à Régis Debray, le critique Serge
Daney2 a beau reconnaître du talent à certains « imagiers » (il
doit entre autres penser à Fellini ou à Kubrick), il n’en assi-
mile pas moins immédiatement l’image, au cinéma, à de la
décoration. Postulat exemplaire d’une réticence très partagée:
beaucoup de réalisateurs et de théoriciens ont en effet martelé
que le cinéma travaillait la lumière, le mouvement, le temps,
mais surtout pas l’image, sans quoi il céderait nécessairement
à l’imagerie. L’image, au cinéma, était apparemment condam-
née à n’être que d’Épinal.
Lumière et Méliès, un Yalta cinéphile
Étrange « iconophobie » – plutôt qu’iconoclasme –, alors même
qu’il s’agissait de penser un objet audiovisuel. Cette réticence
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a en tout cas marqué une nette ligne de partage entre deux
supposées lignées cinéphiles, l’une ayant pour bannière les
frères Lumière, l’autre Georges Méliès. D’un côté, les vues des
Lumière emblématisent le réalisme fondamental du cinéma
(que théorisa André Bazin) – réalisme non pas au sens de la
vraisemblance ou d’un parti pris esthétique, mais d’un lien
consubstantiel à la réalité, sinon à la matérialité du monde
(via l’empreinte que laissent êtres et choses sur le film). Le cinéma
consisterait dès lors à agencer des éclats de réel – éclats qui
valent tout autant pour ce qu’ils contiennent, que pour ce
qu’ils laissent échapper: le cadre est ici poreux, affecté par les
mouvements du grand monde, du Dehors, du hors champ.
Du côté Méliès, la logique serait tout autre. Le réalisateur, qui
travaillait pour l’essentiel en studio, n’appelait pas ses films des
« vues », mais des « tableaux », dans la continuité des attrac-
tions foraines ou du music-hall. On concevrait dès lors le cadre
non plus comme une membrane poreuse, mais comme une
boîte; non plus comme une fenêtre, mais comme une vitrine,
à l’intérieur de laquelle on démultiplierait figurines stylisées
et trucages. D’un côté, donc, passion du réel et de l’enregis-
trement; de l’autre, celle du contrôle, de la démiurgie, mais
aussi du simulacre, du « tableau », et partant, de l’image.
Cette opposition ne va pas sans simplification: il y avait bien
sûr de la mise en scène, voire de la manipulation, dans les vues
Lumière. Quant à Méliès, il tourna lui-même beaucoup de
VARIA
L’image,
une contrariété du cinéma 1
vues en extérieurs durant ses premières années et ne s’inter-
dit pas de jouer avec le hors champ. Peu importe: ce Yalta
esthétique entre la vue et le tableau, la durée et l’image, a indu-
bitablement et durablement structuré la pensée du cinéma, tout
comme il y a nourri de nombreuses querelles. Mais s’agit-il
vraiment de se quereller entre deux écoles? Il semble plutôt
que ce tiraillement soit toujours à l’œuvre à l’intérieur de
chaque film ou de chaque essai théorique: si querelle il y a,
elle est avant tout intérieure. Elle relève de la contrariété – pour
paraphraser le prologue de Jacques Rancière à son recueil La
Fable cinématographique, intitulé « Une fable contrariée » et
auquel on reviendra.
Il est comme un refoulement dans l’iconophobie lumièriste
– la plus fertile et agissante sur le plan théorique. Certes, il s’agit
entre autres, sous couvert de démonstrations ou d’emporte-
ments désintéressés, de sceller la spécificité du cinéma (notam-
ment par rapport à la peinture), donc aussi la nécessité d’un
discours spécialisé – pré carré sur lequel ont veillé farouche-
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ment critiques et théoriciens. Mais, plus essentiellement, cette
position cherche à contrebalancer une contrariété, un litige irré-
solu et très ancien entre deux principes simultanément à
l’œuvre au cinéma. Disons: la durée et l’image, ou bien encore
le mouvement et la fixation – cette fixation qu’induit confu-
sément la notion d’image.
Le plan, entre vue et tableau
Bien loin d’avoir radicalement tranché entre la vue et le tableau,
le cinéma a différé son choix en élisant au début du XXe siècle
un terme particulièrement vague pour nommer son unité
fondamentale: le plan3. La plupart des théoriciens ont relevé
la singulière confusion du mot en français, puisque c’est une
1. Ce texte développe certains aspects abordés dans deux interventions: l’une en
2006 à la Cinémathèque française, dans le cadre du Collège de l’Histoire de l’art
cinématographique, dirigé par Jacques Aumont, l’autre en 2007 à l’occasion du
colloque « Les querelles de l’art », coordonné par Sophie Chassat et Géraldine Sfez.
2. Répondant aux questions de Régis Debray dans l’entretien Itinéraire d’un ciné-
fils (1992), filmé par Pierre-André BOUTANG (et publié en DVD aux éditions
Montparnasse).
3. Le terme désignait initialement, dans les scénarios, et sur le mode de la pein-
ture, la place de tel personnage ou tel objet dans le champ (au premier plan, à l’ar-
rière-plan…). Il semble toutefois que, petit à petit, ces indications aient permis de
résumer la valeur du cadre: on peut ainsi nommer, par exemple, « premier plan »
ce qui ne s’appelle pas encore gros plan.
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VARIA
© STAR FILM, TOUS DROITS RÉSERVÉS
Georges Méliès, Vingt mille lieues sous les mers, 1907 (extrait).
catégorie à la fois spatiale et temporelle. Le plan désigne à la
fois la valeur du cadre (du gros plan au plan d’ensemble) et
une unité de durée filmique (un plan de trente secondes),
quand en anglais, par exemple, il existe deux mots distincts:
shot pour le premier cas de figure, take pour le second.
Pascal Bonitzer résume très bien le problème dans son texte
« Qu’est-ce qu’un plan? »:
« Le plan est-il une unité? De quoi est-il l’unité? Est-il
quelque chose? […] Tout se passe comme si ce qu’on
appelle un plan, loin d’être un corps simple, était l’effet
d’une multiplicité de coupures de natures diverses, un
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nœud de coupures. […] Signe ou sensation? À partir du
moment où l’on a commencé à détacher et articuler entre
eux des plans […], le cinéma s’est trouvé comme écar-
telé entre deux possibilités. D’un côté, par le passage,
savant, des vues éloignées aux vues rapprochées, de la
vision optique à la vision “haptique”, la mise en scène pouvait
diriger l’intérêt des spectateurs, […] inventer et varier
tout un ordre de sensations. D’un autre côté, et corréla-
tivement, se créait ainsi tout un arsenal de signes ciné-
matographiques, dont les metteurs en scène, désormais
auteurs et démiurges et non plus comme aux premiers
temps ingénieurs et techniciens, expérimentaient avec
ivresse le pouvoir »4.
Le plan apparaît donc comme une zone critique entre la vue
et le tableau, la durée et l’image. Le cinéma est en effet certes
capable de reproduire le mouvement, mais il n’est quasiment
jamais pure cinétique ou pur flux – le temps du cinéma « pur »
paraît désormais bien lointain, à de rares exceptions expéri-
mentales. Il ne peut éviter de dessiner des formes dans le mouve-
ment, de se fixer dans des images, aussi fugitives ou subliminales
soient-elles. Le cinéma est dès lors mu par deux désirs a priori
contradictoires. Le premier consiste à exhumer, ou simple-
ment se laisser imprégner, par le grand mouvement du monde,
se laisser traverser par lui. Il y a là une rêverie atomiste – ce
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Félibien : la beauté classique
en quoi on retrouve la foi dans le réalisme fondamental du
cinéma, cette mystique de l’empreinte qui rejoint à sa manière
Lucrèce lorsqu’il affirme que les visions sont des membranes
émanant des corps mêmes. Rien n’est jamais immobile, l’uni-
vers étant en proie à une perpétuelle agitation corpusculaire.
Le cinéma, dans cette perspective, se voue aux ondulations
atmosphériques, au grain mouvant du réel. La seconde tenta-
tion est tout autre: il s’agit de saisir (comme on parle d’une
viande) le mouvement, de le figer un instant; il s’agit d’im-
primer le monde et non de s’en imprégner, de trancher dans
les nuées atomistes, de découper, de rendre visible en donnant
forme. Le spectateur doit ici être impressionné, au sens courant,
mais aussi photographique – qu’il ait une image gravée en lui.
L’image-dessin, le plan-couleur?
Dans ce tiraillement se reformule à notre sens, à l’intérieur du
cinéma, une querelle artistique fort ancienne: celle qui opposa,
au XVIIe siècle, les tenants de la couleur et ceux du dessin, ce
qui déborde et ce qui circonscrit, ce qui vibre et ce qui fixe, la
chair qui palpite et l’esprit qui tranche et clarifie. Querelle qui
ne s’est jamais vraiment refermée, et à travers laquelle on peut
opposer, à toutes les époques, bien des artistes – au hasard
Turner et Ingres, ou bien Rothko et Mondrian5. Couleur/dessin,
plan/image, vibration/fixation: nous distinguons juste ici deux
grands régimes entre lesquels le visible oscille, avec une infi-
nité de dosages et de cas de figure possibles – cela ne signifie
pas que le dessin soit nécessairement figé, et la couleur toujours
en mouvement. D’autant qu’ils peuvent tendre l’un vers l’autre,
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échanger leurs attributs, comme chez Giacometti et Bacon,
par exemple. A priori, le premier travaille plutôt le dessin et
l’os (ses silhouettes émaciées), l’autre la couleur et la chair
– car c’est une autre manière de formuler cette opposition: la
couleur en tant que chair animée du visible, le dessin comme
le squelette qui la vertèbre. Mais, comme l’écrit Deleuze dans
sa Logique de la sensation, la chair tend vers l’os chez Bacon – ce
qu’il appelle la « viande », sorte de dure escalope. On pour-
rait inversement dire que l’os tend vers la chair chez Giacometti,
se souvient de son fantôme – ce halo pulvérulent qui nimbe
ses silhouettes. D’où aussi, chez les deux peintres, une indis-
tinction entre mouvement et immobilité, vibration et fige-
ment: violentes torsions chez Bacon mais dont le mouvement
apparaît « gelé » ou décomposé, comme sous l’effet d’arrêts
sur image où plusieurs postures se superposent en surim-
pression; figures minéralisées pourtant animées d’un poudroie-
ment atomiste chez Giacometti. Ce dernier relie d’ailleurs,
précisément, cette zone indécise à l’expérience du cinéma:
« Avant, il y avait une réalité connue ou banale, disons:
stable, n’est-ce pas? Cela a cessé complètement en 1945.
4. P. BONITZER, « Qu’est-ce qu’un plan? », in Le Champ aveugle. Essais sur le réalisme
au cinéma (1982), rééd. Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, p. 15-18.
5. On aura compris que cette opposition concerne tout autant l’art abstrait – et
n’a rien de commun avec la distinction entre art figuratif et abstraction.
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HERVÉ AUBRON
Par exemple, je me suis rendu compte qu’entre le fait
d’aller au cinéma et celui de sortir du cinéma, il n’y avait
pas d’interruption; j’allais au cinéma, je voyais ce qui se
passe sur l’écran, je sortais, rien ne m’étonnait, dans la
rue ou dans un café… […] Je me rappelle très bien, c’était
aux Actualités, à Montparnasse, d’abord je ne savais plus
très bien ce que je voyais sur l’écran; au lieu d’être des
figures, ça devenait des taches blanches et noires, c’est-à-
dire qu’elles perdaient toute signification, et au lieu de regar-
der l’écran, je regardais les voisins qui devenaient pour
moi un spectacle totalement inconnu. […] Alors il y a eu
une transformation de la vision de tout… comme si le mouve-
ment n’était plus qu’une suite de points d’immobilité. Une
personne qui parlait, ce n’était plus un mouvement, c’était
des immobilités qui se suivaient, complètement détachées
l’une de l’autre; des moments immobiles qui pourraient
durer, après tout, des éternités, interrompus et suivis par
une autre immobilité »6.
En tant que machine imprimant le mouvement, le cinéma
a pu apparaître à l’origine comme un médium capable d’uni-
fier en un seul bloc dessin et couleur – ce que sous-entendait
André Bazin lorsqu’il fit du cinéma « la momie du change-
ment », autrement dit la fixation du mouvant. Lorsque
Jacques Aumont souligne lui que les « effets de réalité » des
vues Lumière étaient à la fois quantitatifs et qualitatifs, ces
deux catégories recoupent les principes de dessin et de couleur.
Dessin quantitatif:
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« Ce qui enchante le spectateur, c’est […] qu’on lui montre
un aussi grand nombre de figurants à la fois […]. La
valeur picturale quantifiable par excellence, et au XIXe siècle,
peut-être la seule, c’est le fini du détail, la précision, le léché.
[…] Qu’est-ce qui fait l’admiration du XIXe siècle pour
ces tableaux auxquels il ne manque pas un bouton de
guêtre? […] Indéniablement, c’est de pouvoir imaginai-
rement “computer” le réel, le ramener à de l’indéfiniment
additionnable […] »7.
Couleur qualitative:
« On se souvient de la surprenante réaction de l’un des
premiers spectateurs du Goûter de bébé, Georges Méliès.
[…] Méliès ne relève qu’une chose: au fond de l’image,
il y a des arbres, et, merveille, les feuilles de ces arbres sont
agitées par le vent. Ailleurs, ce seront des fumées […], des
buées, des vapeurs, des reflets, des vagues clapotantes […].
[…] nous avons oublié qu’au long d’un siècle au moins,
la peinture puis la photographie se sont acharnées à
produire ce type d’effet. Il y a là une histoire, celle de la
peinture des nuages, des pluies, des tempêtes et des arcs-
en-ciel […] »8.
Vibration infinie de l’atmosphère, des météores. Avec les
vues Lumière, conclut Aumont, la synthèse des deux principes
L’image, une contrariété du cinéma
semble possible, « le fugitif est enfin fixé, et sans labeur. […]
aux centaines de feuilles péniblement peintes, une par une, chez
un Théodore Rousseau, [le cinématographe] substitue en effet
l’apparition immédiate de toutes les feuilles. Et en plus, elles
bougent… »9.
Une fois passé ce ravissement premier, les deux principes
vont pourtant vite se disjoindre, à nouveau, ce que formule
encore d’une autre manière Jacques Rancière dans La Fable
cinématographique, qu’il estime en effet contrariée, car tirail-
lée, plus encore que les autres arts, entre deux régimes: l’acti-
vité de la représentation, qui organise et clarifie (comme le dessin
au XVIIe siècle) et le devenir-passif de l’âge esthétique.
« Cette logique [esthétique] oppose au vieux principe de
la forme qui travaille la matière l’identité du pur pouvoir
de l’idée et du radical impouvoir de la présence sensible
et de l’écriture muette des choses. » Il s’agit là de rejoin-
dre la « poussière des particules élémentaires »10.
Selon Rancière, les premières avant-gardes du cinéma étaient
fondées sur une utopie purement esthétique. Il commente le
livre Bonjour cinéma, de Jean Epstein (1921) :
« L’automatisme cinématographique règle la querelle de
la technique et de l’art en changeant le statut même du
“réel”. Il ne reproduit pas les choses telles qu’elles s’of-
frent au regard. Il les enregistre telles que l’œil humain
ne les voit pas, telle qu’elles viennent à l’être, à l’état d’ondes
et de vibrations, avant leur qualification comme objets,
personnes ou événements identifiables par leurs proprié-
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tés descriptives et narratives. […] Ce que l’œil mécanique
voit et transcrit, nous dit Epstein, c’est une matière égale
© PATHÉ, TOUS DROITS RÉVERVÉS.
Jean Epstein, Cœur fidèle, 1923 (extrait).
6. GIACOMETTI, « Entretien avec Pierre Schneider » (1961), in Écrits, éd. Hermann,
1995, p. 265-266.
7. J. AUMONT, L’Œil interminable, éd. Séguier, 1995, p. 22-23.
8. Ibid., p. 23-24.
9. Ibid., p. 25.
10. J. RANCIÈRE, La Fable cinématographique, éd. du Seuil, La Librairie du XXIe siècle,
2001, p. 15-16.
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VARIA
à l’esprit, une matière sensible immatérielle, faite d’ondes
et de corpuscules. Celle-ci abolit toute opposition entre
les apparences trompeuses et la réalité substantielle. […]
L’écriture du mouvement par la lumière ramène la matière
fictionnelle à la matière sensible. Elle ramène la noirceur
des trahisons, le poison des crimes ou l’angoisse des mélo-
drames à la suspension des grains de poussière, à la fumée
d’un cigare ou aux arabesques d’un tapis »11.
Ce cinéma rêvé n’a pourtant quasiment jamais existé,
remarque Rancière. C’est que, la caméra étant passive par
nature, le cinéaste n’a pas comme un écrivain à travailler à sa
passivité, à être « l’instrument de son devenir passif ». Il en
résulte paradoxalement un regain de l’activité représentative:
« Le jeune art du cinéma n’a pas seulement renoué avec le vieil
art des histoires. Il en est devenu le gardien le plus fidèle. » Si
Rancière examine le problème du récit, la question de l’ima-
gerie est à l’évidence aussi mue par un principe actif: ce qui
cerne, ce qui encadre, ce qui enlumine ou décore éventuelle-
ment.
En passer par l’image
Revenons-en à notre constat premier. Selon une certaine doxa
cinéphile (post-bazinienne, dirons-nous), le cinéma devait
donc nous désapprendre à voir avec des yeux d’homme, rendre
perceptible un monde qui ne serait plus anthropocentré. En
d’autres termes, le cinéma représentait un antidote à l’excès
imagier, aux stéréotypes, aux clichés – ce dernier mot indui-
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sant bien un figement photographique, les stéréotypes et les
clichés étant par ailleurs, à l’origine, des termes d’imprimerie
(où l’on retrouve l’image d’Épinal). Cette conception icono-
phobe du cinéma a notamment incité à faire durer les plans,
aux aguets des moindres frémissements et palpitations, pour
donner à voir des immobilités en mouvement. Toutefois, cette
pensée relève de plus en plus de la mystique ou du vœu pieux
à partir du moment où, au fil de l’histoire du cinéma, des
codes, et donc une iconographie, se constituent. Le « plan-qui-
dure », « l’image-temps » ne suffisent plus pour contrecarrer
l’image ou le cliché, tant ils sont eux-mêmes devenus des figures
relevant d’une tradition et ne pouvant sérieusement préten-
dre révéler un supposé réel originaire. Il existe aussi, mainte-
nant, une imagerie tarkovskienne ou straubienne – au point
qu’on pourrait parfois parler d’« image-temps filmée » (comme
Louis Skorecki parle, à la suite de Jean-Claude Biette, de « cinéma
filmé »). L’orthodoxie lumièriste que nous décrivons est à l’évi-
dence de moins en moins agissante – c’est en quelque sorte
déjà une histoire de la théorie du cinéma que nous faisons là.
Reste que la pensée du cinéma peine encore à refonder ses lignes
de partage, quand elle ne verse pas dans l’iconolâtrie débri-
dée, avec l’enthousiasme du nouveau converti. À l’évidence,
le « réalisme ontologique » du cinéma ne peut désormais faire
l’économie de penser aussi l’image, à l’heure où l’imagerie est
si profondément incrustée dans nos environnements quoti-
108 nouvelle Revue d’esthétique n° 4 / 2009
Félibien : la beauté classique
diens, constitue une part essentielle du « réel ». C’est désor-
mais, bel et bien, à un « icono-réalisme » qu’il faut s’atteler.
Comment donc renouveler, revivifier cette contrariété entre
durée et image, couleur et dessin, mouvement et fixation?
Peut-être ne faut-il plus seulement raisonner à l’échelle de
l’histoire du cinéma ou d’une œuvre, mais à l’échelle du plan.
Cela, ce tiraillement, se joue peut-être à l’intérieur de chaque
plan. Nous évoquions à l’instant l’image-temps: ce que nous
venons de décrire peut parfaitement s’articuler avec le système
imaginé par Gilles Deleuze dans ses deux livres sur le cinéma
– et d’abord la cosmologie inspirée par Bergson sur laquelle
s’ouvre son propos. Il y conçoit le monde comme un métaci-
néma où les images ne se distinguent pas radicalement des choses
(comme les membranes de Lucrèce), images dont nos cerveaux
constituent, en les arrêtant, l’écran, le support. Deleuze expli-
cite ensuite deux âges de l’image de cinéma. Avant la Seconde
Guerre, dans le cinéma classique, il s’agit selon lui d’une image-
mouvement, c’est-à-dire une image donnant à voir la façon
même dont nous modélisons nos perceptions en vue d’une
action, comment nous « dessinons » notre environnement en
le lisant à travers le crible de ce que Deleuze nomme le « schème
sensori-moteur ». L’image-mouvement entre en crise avec la
modernité, plongeant le spectateur dans une sorte de dénue-
ment hébété: nous voici dans l’image-temps, qui donne à expé-
rimenter des « situations optiques et sonores pures » sur
lesquelles nous n’avons plus la main.
Cette crise essentielle de l’image-mouvement est souvent
reliée à la catastrophe de la Seconde Guerre. Mais il faut rappe-
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ler que le cliché en est le pivot essentiel. C’est parce qu’il ne
croit plus au schème sensori-moteur, qu’il voit seulement en
lui un écheveau de stéréotypes, un dessin mort, que le specta-
teur se retrouve désemparé devant l’image-temps.
« Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce
monde. […] Ce n’est pas nous qui faisons du cinéma, c’est
le monde qui nous apparaît comme un mauvais film »12.
Le cliché constitue un passage nécessaire pour aller vers
l’image-temps: à travers lui, ce qui constituait l’instrument
transparent de nos actions, ce par quoi nous commandions
aux choses, est désormais perçu en tant qu’image morte, figée.
L’image-cliché, son dessin, nous fait entrevoir le monde nu et
muet. En d’autres termes, c’est une phase délicate de fixation
qui permet de toucher à la grande animation environnante.
Relevons par ailleurs une critique de Rancière sur la théorie
deleuzienne. Il ne la remet pas fondamentalement en cause,
mais s’étonne de son découpage historique: seulement des
images-mouvements avant-guerre, seulement des images-
11. Ibid., p. 8-9.
12. G. DELEUZE, L’Image-temps, éd. de Minuit, 1985, p. 223. Deleuze évoque même
dans ce livre une « civilisation du cliché » (p. 33). Je me permets, sur cette ques-
tion, de reporter à une précédente publication: H. Aubron, « Clichés vivants », in
François Dosse et Jean-Michel Frodon (dir.), Gilles Deleuze et les images, éd. Cahiers
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HERVÉ AUBRON
temps après. Rancière formule alors l’hypothèse qu’il y a de
l’image-mouvement et de l’image-temps dans chaque plan de
cinéma. On pourrait alors envisager un mouvement de descente
et d’ascension, une curieuse physique du plan, d’abord à notre
usage, tendant à s’effondrer en cliché, pour libérer finalement
des situations optiques et sonores avant, peut-être, que le cycle
ne commence à nouveau. Tout plan, dès lors, tendrait vers son
figement, sa propre iconographie, sa propre image. Le cliché
constituerait un point asymptotique qu’il faudrait approcher
au plus près sans le dépasser. Figement de l’impression, du
cliché: risque à courir pour qu’une forme, toujours à deux doigts
de se calcifier dans la joliesse ou l’excès de composition, finisse
par transparaître dans le poudroiement des particules.
« Surpris de son immobilité »
Il y aurait là comme une petite mort nécessaire, dans et par
l’image: le linceul ou le masque mortuaire constituent après
tout des métaphores courantes du procédé photographique.
« Le cadavre est sa propre image » – remarque clairvoyante de
Blanchot. Voilà bien la tension qui anime le plan de cinéma:
ce suspens où durée et image, mouvement et immobilité se
rejoignent. Sorte de dernier soupir indéfiniment suspendu – ce
point où le corps vient d’exhaler son ultime souffle et se fige
en son image, cet instant où la palpitation s’imprime, où une
figure est saisie, clichée dans l’imprimerie de l’imaginaire, sur
une plaque encore en fusion. Figement dans lequel il faut tenter
de ne pas se complaire (auquel cas, en effet, on ne fait que de
l’imagerie, bien souvent morbide: c’est l’inquiétude d’Antonioni
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lorsqu’il cache un cadavre dans la photo de Blow Up), mais
figement vers lequel tendre, pour que ce ne soit qu’une petite
mort, une infime immobilité, qui libère le grand mouvement.
Bien des cinéastes ont précocement vrillé ce point critique
entre plan et image, plus que jamais décisif aujourd’hui. La
toute fin d’un film testamentaire en constitue une belle fable,
parmi d’autres: Gens de Dublin (The Dead), de John Huston
(1987), d’après James Joyce. Dans un monde en perdition (la
bourgeoisie irlandaise à la fin du XIXe siècle), un couple entre
à l’hôtel après une soirée familiale guindée. L’épouse, en plein
désarroi, avoue à son mari que la neige, tombant sur Dublin,
lui rappelle la mort d’un amour de jeunesse dont elle ne lui
avait jamais parlé. Alors qu’elle plonge dans le sommeil, le
mari Gabriel, pensif, se perd dans le spectacle des flocons, à
travers la fenêtre. « Nous devenons tous des ombres », se dit-
il notamment. Il imagine déjà le cadavre parcheminé de sa vieille
tante, qui chantait tout à l’heure, durant la soirée, tandis que
la caméra s’aventurait dans des pièces vides de la maison et
s’attardait sur des natures mortes de bibelots.
Auparavant dans le film, l’imagerie a explicitement consti-
tué un enjeu social: le poids des convenances durant la soirée,
l’extrême rigidité de silhouettes veillant à préserver leur image.
Même les danses s’avèrent engoncées, toujours sur le mode
d’un quadrille mécanique, où l’on se présente de face aux
partenaires, comme de vigilantes cartes à jouer. Il y a là, dans
L’image, une contrariété du cinéma
ces salons dublinois, comme une statuaire du renoncement et
de l’aliénation. Mais ce sont précisément les stéréotypes de la
bienséance qui vont finir par libérer la vision. C’est parce que
les convenances s’hébètent d’un coup, se révèlent soudaine-
ment comme des rites sans nécessité, que peut être perçu le
poudroiement cosmique du Dehors, qui n’avait jamais cessé,
mais que l’on avait juste oublié, occulté – cette physique fonda-
mentale des particules de neige.
La révélation a débuté pour Gabriel bien avant l’aveu de sa
femme, peut-être au moment du départ de la soirée, lorsqu’il
la regarde alors qu’elle est absorbée par le chant d’un ténor
invité. Le plan de Huston restitue alors au plus près la nouvelle
de Joyce, dans laquelle Gabriel perçoit alors, en effet, sa femme
comme une image: Il « fut surpris de son immobilité ». Puis:
« Il y avait de la grâce et du mystère dans sa pose comme
si elle symbolisait quelque chose. Il se demanda de quoi
une femme debout dans l’escalier dans l’ombre, à l’écoute
d’une musique lointaine, était le symbole. S’il était peintre
il la peindrait dans cette pose »13.
Devenue symbole au référent absent, pure image, la figure
de sa femme ne va plus de soi. Cette révélation du corps-image
vide déjà de son sens le carnaval social, ouvre l’esprit de Gabriel
au grand poudroiement des flocons. Huston aurait pu s’en tenir
à leurs volutes abstraites d’atomes (comme Alain Resnais en
1984 dans les remarqués plans de particules de L’Amour à
mort). Huston finira bien sur la neige, mais insère auparavant
de courtes vues de paysages et de natures mortes enneigées,
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cadrés de manière très orthodoxe, presque sur le mode d’un
diaporama. À travers ce montage, les images figées du cliché,
tout comme les convenances sociales, participent du cosmos.
Choses parmi les choses, elle volètent parmi les flocons.
« Son âme s’évanouissait lentement tandis qu’il entendait
la neige qui tombait insensiblement à travers l’univers et
insensiblement tombait, comme la descente de leur fin
dernière, sur tous les vivants et les morts »14.
Fameuse dernière phrase du récit de Joyce qui condense
peut-être la physique du plan: cette « descente » vers l’image
qui permet in extremis une vaporisation ascendante, l’oubli
de soi parmi les corpuscules élémentaires.
Les tableaux ranimés de La Ricotta
Comment braver sa propre imagerie, une éventuelle stase
formelle, et ainsi relancer le mouvement créateur? La plupart
des grands cinéastes de la modernité se sont mesurés à cette
gageure. On pourrait à ce propos invoquer Antonioni ou
du cinéma/Ina, 2008, p. 85-94.
13. J. JOYCE, « Les morts », in Gens de Dublin, trad. Benoît Tadié, Flammarion, GF,
1994, p. 253.
14. Ibid., p. 267.
n° 4 / 2009 nouvelle Revue d’esthétique 109
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VARIA
Jacques Demy, Fassbinder ou Brian De Palma, Rohmer ou
Coppola. On s’en tiendra pour l’heure à un seul cinéaste, Pier
Paolo Pasolini.
Pasolini tourne en 1962 La Ricotta, l’un des sketches du film
collectif Rogopag. La Ricotta retrace en noir et blanc le tour-
nage d’une Passion du Christ, entrecoupé de deux tableaux
vivants en couleurs (et en studio) reproduisant de célèbres
œuvres de la peinture maniériste, les Déposition du Christ de
Pontormo et de Rosso15. La chronique du tournage a pour
cadre des terrains vagues et a pour héros Stracci: jouant le bon
larron, ce figurant nécessiteux et affamé est ridiculisé par
l’équipe. Trouvant finalement de quoi se nourrir (la fameuse
ricotta), le miséreux se goinfre sans respirer et meurt d’indi-
gestion sur la croix. Certains commentateurs de La Ricotta ont
considéré les intrusives reproductions de tableaux comme
l’aveu d’une tentation maniériste, suscitée par l’ivresse de la
couleur (que Pasolini utilise ici pour la première fois) – ces
séquences lorgnent visiblement vers Fellini, cinéaste imagier
par excellence. D’autres ont tout au contraire vu dans cette
farce une charge du réalisateur contre le maniérisme généra-
lisé du cinéma, devenu un art cynique prêt à humilier et dévi-
taliser toute chair pour produire de la « belle image ».
Pour le coup, la dialectique de La Ricotta paraît autrement
plus complexe. Certes, dans les séquences en noir et blanc,
l’équipe du tournage s’apparente à une odieuse caravane de
nantis, n’ayant aucune attention pour le peuple des faubourgs
qu’elle investit – ces mêmes faubourgs qui constituaient les
décors des deux précédents films de Pasolini, Accattone et
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Mamma Roma. Par ailleurs, le cinéaste ne cache pas un certain
goût du blasphème (à l’encontre de l’iconographie chrétienne
et de l’histoire de l’art) dans ses reproductions maniéristes, parfai-
tement exactes et plastiquement fastueuses, mais aussi écor-
nées par de multiples détails triviaux, dus à des figurants peu
disciplinés. Comparée au luxe d’efforts et d’accessoires qu’elle
nécessite, la réalisation de ces tableaux vivants paraît dérisoire
et ramène le cinéma contemporain à un poster amélioré, une
industrie du réchauffé : dans son essai sur le cinéaste16,
Hervé Joubert-Laurencin rappelle judicieusement l’étymolo-
gie du mot ricotta – littéralement la « recuite », la ricotta prove-
nant du petit-lait récupéré après la fabrication d’un fromage
et cuit une nouvelle fois. La fable serait sans ambiguïté: le
cinéma est un art cuit et recuit, voué à brasser des citations de
citations, financer d’extravagantes pièces montées, parfaite-
ment ignorer les souffrances (mais aussi la vitalité) du peuple
alentour. Le cinéma « en couleurs » ne constituerait qu’une
décadence décorative, une vignette impudente pour galeries
marchandes – seule serait digne la vie bafouée qui file dans les
terrains vagues, communauté des sans-grade et des enfants
perdus que Stracci croise fugacement durant sa quête de ricotta.
Le tableau de Pasolini est loin d’être aussi univoque. On
pourrait tout aussi bien dire que le mouvement renaît dans
110 nouvelle Revue d’esthétique n° 4 / 2009
Félibien : la beauté classique
ces citations maniéristes, via les gestes des figurants, qui vien-
nent naturellement repeupler d’illustres compositions convul-
sives, quatre siècles après leur exécution. Inversement, le
mouvement se grippe dans le versant noir et blanc de La Ricotta,
alors même que ce support pourrait constituer un gage de
vitalité et de concrétude, comme dans Accattone. La rugosité
du noir et blanc rend certes grâce à la présence corporelle de
Stracci, mais elle ne le mène pas moins au figement définitif
sur sa croix de pacotille. Entre-temps, le corps vivant s’est petit
à petit mué en pantin mécanique, via d’incongrus accélérés.
L’animation ressurgit dans le chromo tandis que se fige le
grain rugueux du noir et blanc.
Pasolini entrevoit ici qu’il ne peut perpétuer à l’identique
sa manière première (l’homogénéité, la pureté noir et blanc
d’Accattone) sans sombrer dans sa propre contrefaçon, une
imagerie mercantile, un bibelot néoréaliste – au début des
années 1960, le néoréalisme n’est plus qu’une manière, voire
un maniérisme. Dans La Ricotta, Orson Welles incarne un
personnage de réalisateur pompeux, celui qui dirige cette
Passion de pacotille. Interviewé par un journaliste, il prononce
des phrases que Pasolini a réellement prononcées dans des
entretiens passés – l’artiste moderne court toujours le risque
de se confondre avec sa simple parodie, les ragazzi d’Accattone
sont déjà des figures codifiées et possiblement dévitalisées,
corps que Pasolini a d’un certain point de vue sacrifiés pour
les transformer en images consacrées. Ce que le cinéaste contre-
signera l’année suivante, dans L’Évangile selon saint Matthieu:
le filmant d’abord dans un registre proche d’Accattone, il remet
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tout en cause en plein tournage, estimant qu’en rendant systé-
matiquement profane l’imagerie chrétienne, il ne fait qu’en-
tretenir un pompiérisme symétrique. Il vise dès lors un style
« magma » beaucoup plus hétérogène, qui ne craint pas, notam-
ment, de citer la tradition iconographique. Comment prendre
de vitesse l’image? Ce sera la constante fièvre de Pasolini. La
séquence du Golgotha, dans L’Évangile…, allégorise sa straté-
gie: il ne filme pas les trois crucifiés de face, mais de dos. Il
prend ainsi à revers l’iconographie (celle de l’Église et la sienne),
il prend l’image de dos, et l’inscrit sur un autre plan.
Hervé Aubron
15. Historiquement, le maniérisme italien s’apparente bien à une imagerie obnu-
bilée, reprenant et déformant les motifs de la Renaissance, considérée comme un
héritage écrasant qui ne peut plus être renouvelé, mais seulement contrefait. Erwin
Panovsky décrit ainsi la phase maniériste: « Le style se fige, se cristallise, se pare
d’un lisse et d’une dureté d’émail, tandis que les mouvements, qui tendent à l’excès
de grâce, sont en même temps contraints et retenus. L’ensemble de la composi-
tion devient un champ de bataille où s’affrontent des forces contradictoires, emmêlés
dans une tension infinie. » (« Qu’est-ce que le baroque? », in Trois Essais sur le style,
Gallimard, Le Promeneur, 1996, p. 44). C’est pourtant bien cet accès dépressif de
fixation – au sens plastique et psychiatrique – qui annonce la grande explosion de
mouvement de l’art baroque.
16. H. JOUBERT-LAURENCIN, « Pasolini, portrait du poète en cinéaste », Cahiers du
cinéma, 1995.