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Revue no-scolastique de

philosophie

La Gense de l'uvre d'art


Maurice De Wulf

Citer ce document / Cite this document :

De Wulf Maurice. La Gense de l'uvre d'art. In: Revue no-scolastique de philosophie. 21 anne, n81, 1914. pp. 5-16;

doi : 10.3406/phlou.1914.2197

http://www.persee.fr/doc/phlou_0776-555x_1914_num_21_81_2197

Document gnr le 25/05/2016


I.

La Gense de l'uvre d'art.**

nombreux,
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phases
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prhistoire,
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*) Extrait d'un recueil de confrences sur la Philosophie de Part. En


prparation.
l) Leur classement est entrepris de divers cts. Par exemple, les
Handzeichnungen Albertina de Vienne,
6 M. De Wulf

o l'on observe sur le vif l'veil spontan du sens


artistique l). D'autres ont recueilli les essais des peuplades
primitives qui par tant de cts ressemblent aux enfants, ou
encore les vestiges esthtiques que nous a laisss la
prhistoire. Si haut qu'on remonte dans le pass, l'homme
a sculpt, peint, dcor ses temples, ses demeures, ses
parures, ses outils. Dans la prhistoire la plus lointaine,
comme chez les primitifs modernes les plus arrirs, nous
trouvons des dessins gomtriques et des motifs
d'ornementation.
L'tude de ces manifestations rudimentaires permet de
saisir l'tat fruste et grossier le jeu des facults
psychologiques dont le plnier dveloppement cre les uvres d'art
parfaites.
Enfin, on peut faire entrer en ligne de compte les uvres
des priodes archaques dans les divers cycles dont se
compose l'histoire de l'art.

On le voit, les doctrines explicatives de la gense de


l'uvre d'art ne sont pas suspendues dans le vide, mais
peuvent et doivent s'appuyer sur d'abondantes observations
de fait. Nombreux et complexes sont les problmes qui
surgissent ce propos et il est possible, ce nous semble, de
les rattacher deux groupes, suivant que l'on envisage la
production de l'uvre d'art comme fait individuel, ou comme
fait collectif ou social. Les premiers problmes sont d'ordre
psychologique, les seconds relvent de la sociologie.
Considrons les uns et les autres, sans avoir la prtention de
les signaler tous et encore moins d'en puiser l'tude.

*) Levinstein, Kinderzeichnungen (Voigtlnder, Leipzig, 1905), a


runi 4945 dessins d'enfants.
La Gense de V uvre d'Art

I.

Les uvres d'art ne sont pas le rsultat fortuitement


heureux d'une activit instinctive, ou le fruit d'une pousse
vitale irrflchie ; sinon comment expliquer que des
organisations puissantes comme Raphal, Lonard de Vinci,
Memlinck, aient entrepris tant d'esquisses se corrigeant
l'une l'autre et qui correspondent autant d'tapes dans
l'laboration d'un mme sujet. On peut appliquer toute
uvre d'art ce que Raphal disait de ses toiles : on peint
avec son cerveau avant de peindre avec son pinceau. L'uvre
existe dans la tte de l'artiste, comme ide, comme idal,
avant d'exister dans les matriaux sensibles o son talent
l'incarne. Il y a donc deux moments dans la production
d'une uvre d'art: la formation ou la conception de l'idal,
et son extriorisation ou son excution. Sans la conception
l'uvre serait incohrente ; sans l'excution, elle ne sortirait
pas du royaume des ides, elle demeurerait trangre au
monde du rel.
On entend par idal la reprsentation que se fait l'homme
d'une uvre excuter, d'un but atteindre, avant
l'excution de l'uvre et la poursuite du but. Le jardinier
architecte, l'ouvrier maon, le coureur ont Vide des massifs
excuter, du mur construire, du stade parcourir, et
cette ide les guide et les soutient *). Il n'en est pas
autrement de l'idal artistique. Avant de fixer son dessin sur la
toile et d'tendre ses couleurs, Raphal s'tait forg Y image
vive et nette de ses madones, avec toutes les expressions
qu'il allait leur donner. Il la serra de prs, en prcisa les
contours, comme le prouvent les nombreux dessins la

') L'idal est la cause exemplaire qui dirige l'action de la cause


efficiente doue d'intelligence. Avant de construire un meuble, crit saint
Augustin, le menuisier en conoit le plan Faber facit arcam. Primo in
arte habet arcam. Si enim in arte non haberet, non esset unde fabricando
illam pro ferret... In arte invisibiliter est, in opre visibiliter erit . Tract. I
in Evang. Joan.
8 M. De Wulf

plume qu'il fit de sa Vierge aux champs *). La vision interne


flottait devant son imagination, caresse et chrie. Puis,
elle guida sa main, et c'est elle qu'il confia amoureusement
la toile dresse devant lui. L'idal artistique est une
intuition nette, une image prcise o l'artiste dispose des
lments en vue de produire une impression de beaut .
Elle a vcu cette esthtique vaporeuse, d'inspiration
platonicienne, qui place l'idal dans la rgion de la
perfection inaccessible. Suprieur par dfinition tout ce
qu'on peut concevoir, l'idal, pour les cousiniens et les
spiritualistes outrs, n'est qu'une intangible et dcevante
chimre : l'idal de la vertu serait de cent coudes suprieur
l'acte le plus vertueux que le littrateur puisse concevoir
et dcrire. Il y a l une confusion entre ce qui est parfait,
conformment aux exigences d'un type, et ce qui est imagin
et conu. La conception du grand artiste n'a rien de fuyant
ou d'indcis. Comme chez lui la vue, l'oue ou le toucher
sont plus affins que chez les autres hommes, comme son
imagination cratrice est plus fconde, l'image inspiratrice
se fige dans de vifs contours ; il voit et il sait ce qu'il va
produire, avant de produire ; bien plus, il n'est artiste qu'
ce prix.
Comment s'labore l'idal artistique ainsi entendu ? De
nombreux facteurs contribuent le former, les uns venus
du dehors, les autres drivant des pouvoirs psychiques de
l'artiste.
Les facteurs externes sont la nature, la race, le milieu
social. Dans les arts d'imitation, l'influence du modle
naturel est vidente. On retrouve dans les madones de
Murillo le type de l'Andalouse, comme on reconnat le
paysage hollandais dans les toiles de Ruysdael. Les pays
de soleil sont des pays de vision, les rgions brumeuses
gont voiles de rve. Dans les contes de Daudet et dans les

*> Conservs VAbertina de Vienne,


La Gense de l'uvre d'Art 9

drames d'Ibsen on peut voir se reflter, ici le ciel de


Provence, l celui de Norvge.
La race joue un rle non moins rel. Certains peuples,
tels les Grecs anciens, n'ont-ils pas t privilgis par la
nature, tandis que d'autres semblent en tre dshrits ?
L'action de la race se combine souvent avec celle du milieu
social, que d'ailleurs la race contribue former, et
ici se lve un des problmes les plus discuts : quelle est
l'influence du milieu social sur un artiste donn, plus
spcialement l'influence de son milieu artistique?
On ne saurait la mconnatre. Le milieu artistique est
l'atmosphre que l'artiste respire et dont il s'imprgne. Les
trois quarts des artistes doivent leur manire l'cole
d'un matre, qui les forme et dcide de l'orientation de
leur talent. Mme ceux qui frayent des voies nouvelles, un
Lonard de Vinci, un Rubens, un Bach, ne peuvent
entirement se soustraire l'influence de leurs prdcesseurs :
Lonard se rattache Verocchio, Rubens frquente les
Italiens et porte l'empreinte de Quentin Metseys ; Sbastien
Bach se mit l'cole de son oncle.
Pas plus que les autres manifestations de la vie
psychique, l'histoire de l'art n'est faite de rvolutions brusques
et de mutations isoles dans l'espace et dans le temps. Une
chane d'or relie entre eux les hommes et les coles, et ses
anneaux forment la tradition artistique. Des moments se
produisent o le gnie de tout un milieu artistique se fixe,
et met en honneur un petit nombre de procds
caractristiques, grce auxquels les artistes ralisent Vunit de
r&uvre d'art : c'est le style. En matire d'ameublement, le
style Louis XV. le style Louis XVI, en architecture le
style roman, le style gothique en fournissent de frappants
exemples. Le got des contemporains dcide de la
longvit des styles ; il faut tre une nature puissante et
audacieuse pour le braver et diriger l'art dans 4e nouvelles
voies.
Mais ni les modles de la nature, ni les influences de la
10 M. De Wulf

race, ni la tradition d'une cole, ni le style d'une poque,


ni le climat artistique ne suffisent expliquer la
formation des uvres d'art, et par consquent de l'idal qui les
inspire. Marque l'empreinte d'une personnalit, l'uvre
d'art est ne du besoin de dominer le rel, et ce titre
elle est une cration interne. Par sa raison raisonnante,
l'homme cherche tout incorporer ses constructions
scientifiques ; par son vouloir tout s'ordonne en activit
morale: de mme, par l'empire de ses facults esthtiques,
11 soumet tout le rel son pouvoir d'interprtation. Saisi
d'enthousiasme devant la noblesse de l'activit artistique,
Dante Alighieri la compare celle du Tout-Puissant :

... che vostra arte a Dio quasi nepote.


(Enfer, XI, 103).

L'art est petit-fils de Dieu, car il est enfant par le


pouvoir crateur de l'homme, comme l'homme lui-mme
est sorti des mains de Dieu. Ce qu'il y a de plus lev et
de plus ravissant dans l'art, l'homme le tire de lui-mme.
Et quand cet homme s'appelle Homre ou Phidias, Dante
ou Giotto, Michel- Ange ou Raphal, Beethoven ou Wagner,
la personnalit cratrice s'affirme si imprieuse que l'uvre
jaillissant de ces riches natures commande le milieu aprs
lui avoir obi et ouvre pour l'avenir un sillage nouveau.
Les facteurs internes de l'uvre d'art sont les facults
cratrices de l'artiste : l'imagination et l'intelligence, et
dans toute uvre d'art leur action se reconnat. Certes, il
faut de la technique et du mtier, qu'il s'agisse de statues
ou de monuments, de toiles ou de symphonies ; mais c'est
l'imagination et c'est l'intelligence qui donnent un sens,
une voix aux pierres et aux couleurs, aux sons et aux mots.
Nous prciserons plus loin, en tudiant la nature de
l'uvre o s'incarne l'idal, quelle part revient l'une et
l'autre des facults esthtiques. L'analyse des uvres
dfinitives laisses par des artistes suprieurs accuse le
travail qui a prsid la formation de cet idal,
La Gense de l'uvre d'Art 11

Mais dj l'intervention de l'imagination et de


l'intelligence se rvle dans les avant-projets des grands matres,
dont les transformations progressives permettent de suivre
le pouvoir dynamique de l'ide. Bien plus, dans les essais
nafs auxquels se livrent les enfants et les primitifs, on
saisit l'bauche du geste crateur, l'apport grossier d'une
personnalit. Les dessins d'enfants recueillis dans les
coles relevant de la culture occidentale, sous la tente des
Esquimaux ou dans les huttes de l'archipel australien ;
les figures sculptes dans l'os ou traces sur les parois
des cavernes par les hommes de l'ge de pierre et
on peut ajouter les uvres des priodes archaques
attestent que les objets ne sont pas excuts tels quils sont
vus, mais tels qu'ils sont imagins et conus. La
constatation vaut la peine qu'on s'y arrte. Voici trois
particularits qui en montrent la valeur.
D'abord le procd de schmatisation. Enfants et
primitifs stylisent les objets ; ils ne font place qu' ce qui leur
parat essentiel et leur point de vue, on le comprend, est
trs variable.
Au degr infrieur, une tte, un tronc, et deux jambes
rsument le corps humain. Au fur et mesure que les jeunes
artistes croissent en ge, l'uvre se complte par l'insertion
du cou, des cheveux, de la barbe, des sourcils. L'enfant,
aux yeux de qui l'usage du tabac est un signe de supriorit,
pique une grosse pipe dans la bouche de ses personnages ; les
Bakairi oublient de remarquer la bouche, mais accentuent
le nez qu'ils ont l'habitude de perforer, tandis que les
Bororo chez qui on fend la lvre infrieure soulignent la
bouche, mais parfois ngligent le nez l).
D'autre part, tous ces dessinateurs traitent isolment
chaque partie de l'objet dessin, sans tenir compte des
rapports de proportion avec l'ensemble : il n'est pas rare de

') Van der Steinen, Unter den Naturvlkern Central-Brasiliens.


Leipzig, 1894, p. 253.
12 M. De Wulf

voir sur un petit corps des mains trop grandes, mal


excutes et munies de bagues normes.
Enfin, chose plus significative, la logique supple
l'insuffisance du dessin. Sous un chapeau on marque les
cheveux ; sous un habit les lignes du corps ; l'estomac est
dessin dans un corps habill ; un visage de profil reoit deux
yeux qui regardent en face ; inversement un visage de
face possde un nez prominent sur le ct et celui-ci fait
parfois double emploi avec un second nez vu de face. On
montre ce qu'il y a l'intrieur des maisons, des bateaux ;
des enfants esquimaux dessinent une tente et y situent des
scnes de la vie courante qui se passent sous la tente l).
N'est-ce pas la preuve que l'enfant comme le primitif n'est
pas un simple imitateur, mais un logicien : frapp d'un
dtail qu'il considre comme caractristique, il cherche par
tous les moyens le mettre en relief; son imagination et son
intelligence ont faonn le plan de l'uvre ralise.
Plusieurs de ces particularits, notamment le mlange de
la vue de profil et de face, le dessin du corps sous les
draperies, se retrouvent dans un grand nombre de sujets
gyptiens.
De mme l'poque archaque de l'art grec offre des
exemples de schmatisation logique, o, en dpit de la
perspective et de la vrit, on reprsente, outre ce qu'on voit,
ce qu'on veut mais ce qu'on ne peut voir Des vases de cra-
jnique dorienne reproduisant des scnes funraires, montrent
imlit de parade vu de profil, tandis que le corps qui y est
iipos .fait face au spectateur, pour que celui-ci en saisisse
toutes les parties.
On retrouve ces particularits chez les peintres primitife
4e l'cole flamande et italienne. Les grands matres eux-
mmes recourent parfois au procd de bilocation, qui est
ujq vestige d'archasme. La Vie de saint Baton de Rubens
rsume dans une mme toile deux scnes fondamentales

*) Levinstein, op. cit., fig. 75, 14, 106, etc.


La Gmse de l'uvre et Art 13

de la vie du hros. Memlinck dispose dans les


compartiments d'un mme tableau tous les pisodes de la passion do
Christ.
Au berceau de l'art comme l'apoge, l'homme se
surajoute la nature, la race, et au milieu, homo additus
naturae : mme avant que de l'extrioriser, l'artiste appose
sa conception le sceau de sa personnalit.

Mais bientt l'ide que l'artiste caresse et chrit acquiert


un pouvoir dynamique, elle devient une ide-force, et tt
ou tard elle engendre ce fatal penchant qui nous pousse
malgr nous donner une figure ce que nous avons dans
la tte, montrer aux autres ce que nous avons vu, leur
faire sentir ce que nous avons senti .
La mlodie intrieure chante ses oreilles, et le musicien
la fixe dans ses notations ; la vision poursuit le pote et il
la revt d'une livre littraire; l'image flotte devant te
peintre, le statuaire, l'architecte, riche de couleurs, nette
de formes, et il la fait descendre de son mieux dans les
matriaux manis par ses mains habiles.
D'aucuns ont voulu attribuer les uvres d'art
palolithiques une proccupation utilitaire : les primitifs auraient
obi l'ide que la reprsentation du renne sur les parois
de la caverne pouvait l'attirer ou faciliter sa capture, si bien
que, selon le mot de Reinach, l'art des primitifs aurait t
une magie . Mais on a fait remarquer juste titre que
la reprsentation d'animaux s'explique aussi bien par le jeu
d'un mobile dsintress, et que les reprsentations de
figures humaines ne s'accommodent pas de l'explication
utilitaire 1). Le dessin des primitifs est fruste comme leur
conception, mais eux aussi obissent au besoin psychologique
d'extrioriser une conception interne.

Revue
*) Luquet,
philosophique,
Le problmemai
des 1913.
origines de Part et l'art palolithique,
14 M. De Wulf

Cette extriorisation exige des facults techniques


auxquelles rien ne peut suppler : tout artiste accompli
possde des sens affins, c'est un type de visuel ou d'auditif,
un coloriste, un dessinateur.

*
* *

Si l'on demande quels rapports existent entre la


formation mentale de l'idal et son excution, on peut rpondre
d'abord que la seconde est toujours logiquement dpendante
de la premire et qu'elle lui est le plus souvent
chronologiquement postrieure. Les uns couvent longtemps l'image
avant de la matrialiser, d'autres excutent pour ainsi dire
au fur et mesure qu'ils conoivent. Les uns procdent par
ttonnements et se corrigent eux-mmes, les autres se
mettent ds l'abord au travail et leur idal s'enrichit et se
perfectionne en mme temps qu'ils l'excutent. Des
organisations puissantes comme Rubens mditaient peu et
s'abandonnaient leur riche nature ; pour lui, de l'ide la toile,
il n'y avait pas loin. Mais la fougue n'excluait pas la claire
vision du but atteindre.
Au demeurant, l'excution ne rpond jamais
compltement la conception ; et c'est ce qui explique combien
rarement les artistes sont satisfaits de leur uvre. Si
Michel-Ange s'prit de son Mose, combien d'autres ont
failli dtruire des travaux remarquables : l'idal ralis
n'est jamais adquat l'idal conu et mieux que personne
l'artiste mesure cette dfaillance. N'est-ce pas une preuve
nouvelle de la nettet de l'image interne dont l'uvre d' ail-
est l'imparfaite copie ?

II.

Considr comme fait collectif ou sociologique, l'art est


impliqu dans le vaste rseau d'lments psychiques qui
forment la culture d'une nation, et les questions qui touchent
La Gense de l'uvre d'Art 15

sa gense, ou son essor, forment un chapitre important


de ce qu'on appelle parfois la psychologie des peuples
( Vlkerpsychologie) .
L'histoire atteste que l'essor artistique complet est
intimement li des conditions de haut dveloppement
conomique, d'autonomie et d'expansion politique : l'art, comme
la science et la philosophie, est fille de la paix et du bien-
tre.
Le travail artistique est une occupation de luxe laquelle
l'homme ne peut s'adonner librement aussi longtemps que
la scurit individuelle et sociale n'est pas assure. Aussi la
guerre fut toujours pour la culture artistique le signal de la
lthargie ou de la mort. L'histoire des invasions barbares
en fournit de nombreux exemples. Au v sicle Ravenne
est la seule oasis o, dans les rpits que leur laissent parfois
ces temps troubls, les princes orientaux ou barbares
entretiennent le feu sacr de l'art.
Par contre, les sicles de prosprit conomique et
politique sont aussi des sicles d'art. L'Athnes de Pricls,
la Byzance de Justinien, l'Occident du xme sicle, la Rome
des papes et la Florence des Mdicis aux temps de la
Renaissance, sont des milieux minemment propices l'clo-
sion artistique. L'art est une plante dlicate qui pousse
volontiers dans les riches cultures.
Pour la mme raison, l'art aime les capitales ; il se trouve
bien du luxe qu'elles abritent, et les faveurs du pouvoir l'y
retiennent. Quand l'axe du monde grec se dplaa, l'art
migra d'Athnes , Alexandrie, comme plus tard il se
transporta Rome. Nos mtropoles modernes, comme
celles d'autrefois, sont des foyers artistiques ; elles donnent
aux artistes la conscration et la clbrit.
Fleur de culture, l'art subit l'influence des autres facteurs
sociaux et notamment de la religion, de la science et de la
philosophie. Nulle part ne se manifeste plus clairement
l'interaction d'lments qui tous s'entrecroisent et se com-
pntrent.
ltt M. De Wulf

Au premier chef, la religion est une des grandes


inspiratrices de l'art. Voyez le rle de la divinit dans les
monuments gyptiens, la place de la mythologie grecque
dans la sculpture ancienne, surtout l'heureuse empreinte
du christianisme dans l'art du moyen ge et dans l'art de
la Renaissance. Les cathdrales sont la fois des uvres
de beaut et des asiles de prire ; l'histoire de l'ancien et du
nouveau testament fournit le thme principal de Fart des
verrires, de la peinture, de la sculpture travers le moyen
g, et si l'on supprimait les sujets religieux qui revivent
dans Fart italien de la Renaissance, il resterait peu cte
choses des grands muses de Florence et de Rome.
Dans une mesure moindre, mais relle, l'art d'une
poque porte la marque des proccupations scientifiques
dominantes : il suffira de citer les nombreuses
reprsentations des arts libraux que le moyen ge nous a laisss
dans ses miniatures, ses vitraux, ses clotres; les toiles
d'un Traini ( Pise), d'un Cozzoli (au Louvre) qui
symbolisent les chaudes luttes philosophiques du xme sicle,
ou encore les allgories scientifiques de Raphal et de
Michel-Ange.
Inversement l'art se rpand comme une rose bienfaisante
sur tout le champ de la vie sociale et nous dirons pltis
loin sa finalit moralisatrice.
M. De Wulf.