Mosaïque À Scènes Dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie)

Monuments et mémoires de la
Fondation Eugène Piot
Mosaïque à scènes dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie)

Louis Leschi
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Leschi Louis. Mosaïque à scènes dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie). In: Monuments et mémoires de la Fondation
Eugène Piot, tome 35, fascicule 1-2, 1935. pp. 139-172;
doi : https://doi.org/10.3406/piot.1935.1924
https://www.persee.fr/doc/piot_1148-6023_1935_num_35_1_1924
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MOSAÏQUE A SCENES DIONYSIAQUES
DE DJEMILA-CUICUL (ALGÉRIE)
PLANCHES Vili ET IX
Il y a cinq ans déjà, au début de 1930, en procédant à l'aména¬

gement des voies d'accès aux ruines de Dj emila (Cuicul), Mme de
Creso! les, directrice des fouilles, découvrait au sud des Grands
Thermes, à la hauteur du quartier chrétien, un vaste édifice, dont
l'entrée, largement ouverte sur la rue et ornée de colonnes, montrait
l'importance.
Une série de salles dont la disposition et le caractère mériteront
une étude particulière, rendues au jour successivement au cours de
1930, puis au printemps de 1931, étaient ornées de mosaïques.
La nécessité où l'on s'est trouvé d'attendre la fin des travaux
d'agrandissement, ou, pour mieux dire, de reconstruction du musée,
pour pouvoir y installer celles-ci en a retardé l'enlèvement jusqu'au
début de 1932. Les travaux de mise en place durèrent jusqu'en
1934. Désormais installé dans les nouvelles salles du musée de
Dj emila et à l'abri des intempéries d'un climat rigoureux, l'ensemble
en est d'une complexité et d'une richesse rares.
La plus belle, la plus riche de sens également est celle que nous
publions ici1.
internazionale
1. Mention dide archeologia
cette mosaïque
cristiaìia,
a déjà Rome,
été faite193/i,
par M.p. 4Albertini,
1 6-d 1 8 ; par
dansM.lesF.Atti
Cumont,
del IIIdans
Congresso
Y Ame-
140 MONUMENTS ET MÉMOIRES
★
. * *
Entourée d'une large bordure de om8o en moyenne, qui a été

très mutilée par la chute des murs1, puis dun cadre moins large
et moins orné, une sorte de tresse à deux galons, des raies de
diverses couleurs et une rangée de denticules, elle mesure, y
compris le petit cadre, 5m35 de longueur et 5m2 5 de largeur.
Se détachant sur un fond de cubes blancs cinq scènes sont
disposées de telle sorte que quatre d'entre elles, tournées vers chacun
des côtés de la salle, entourent la cinquième, faisant face à l'entrée
(fig. i). Entre les quatre scènes du pourtour un personnage se
dresse dans chacun des angles. D'autre part une sorte de guirlande
les sépare de la scène centrale à laquelle elle forme cadre.
Nous reviendrons sur ces motifs, mais l'intérêt principal réside
dans les cinq scènes que nous étudierons dans l'ordre suivant : en
premier lieu celle qui, placée devant la porte d'entrée, était aperçue
la première lorsqu'on entrait, puis, en faisant le tour de la salle vers
la gauche, successivement les trois autres scènes du pourtour,
enfin la scène centrale.
** *
La première scène comprend quatre personnages (pl. VIII, i).

A gauche, une femme est assise sur un banc de rocher et donne
le sein à un enfant nu, qu'elle tient du bras gauche replié, tandis
que de la main droite, en un geste habituel aux nourrices, elle presse
son sein (fig. 2). Le visage, malheureusement mutilé, est gracieuse-
t.rican
verte
sagratitude.
recomposée.
1XXXVIII
composition
. La
deJournal
lapartie
mosaïque,
A(ig3/i),
droite
primitive.
of laarchaeology,
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M.t.Albertini,
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XXXVII
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inférieure
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(1933),
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Antiquités
publier
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toute
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ibid.,
être
ma
de
MOSAÏQUE A SCÈNES DIONYSIAQUES 141
ment penché vers le bambin. La chevelure, dénouée, retombe

librement sur les épaules. Elle est vêtue d'une longue robe verte,
bordée de jaune, qui découvre un pied nu. Sous la robe est une
tunique transparente, dont une épaulette retombe, découvrant Jar-
Fig. i.. — Mosaïque trouvée à Djemila (Musée de Djemila).
gement l'épaule et le sein droit. Le corps du nourrisson, détérioré

par une cassure, semble absolument nu.
Au centre, une femme, tournée vers le groupe de la nourrice et
de l'enfant, s'appuie, en une pose abandonnée, sur une haute base
quadrangulaire en forme d'autel, avec socle et corniche. Le coude
droit posé sur la base, elle soutient son menton d'une main
gracieusement recourbée sur un tympanon noir, bordé de rouge. Le
bras gauche est à demi allongé sur le sommet de l'autel et la main

laisse pendre une petite couronne formée d'un lien vert unissant
deux fleurs roses, entourées de petites feuilles vertes. Elle est vêtue
d'une longue robe rouge qui descend jusqu'aux pieds et que recouvre
une sorte de grand manteau jaune, bordé d'une bande verte. L'étoffe
Fig. 2. — Mosaïque de Djemila scène faisant face à la porte d'enirée (détail).

:
de la robe apparaît sous le manteau, par transparence. Les pieds

paraissent chaussés de jaune clair. Cependant, la cheville du pied
gauche, posé sur la pointe, est très apparente. La chevelure, haut
chignon, est ceinte d une bandelette blanche. L'expression attentive
delà femme qui regarde de face, contraste avec sa pose abandonnée.
A droite est un homme nu à demi-couché à terre, appuyé en
arrière sur son bras gauche (fig. 3). Son bras droit soulève un
rhyton bleu-vert, sans doute en métal, d'où jaillit un jet de vin vers
la bouche du personnage1. Sa jambe gauche est recouverte jusqu'au
haut de la cuisse par une grande et belle nèbride, gris bleu mou¬
chetée de points sombres; la tête du faon se voit nettement à droite.
Fig. 3. — Mosaïque de Djemila scène faisant face à la porte d'entrée (détail).

:
Il a la main gauche reposée sur un long pedum jaune, orné d un

ruban rouge noué, aux extrémités flottantes. Si la chevelure a
souffert, on distingue, cependant une couronne végétale faite de
longues feuilles. Le torse est orné d'une guirlande mise en ban¬
doulière, que les tiges bleu sombre et le feuillage vert plus clair
1. Le motif qui ornait le rhyton aux bords largement évasés a disparu.
semble indiquer comme étant de lierre et dont l'extrémité des liens

qui la nouent apparaît derrière les reins du personnage. Le corps
est d'une belle tonalité brune, les yeux sont clairs. L'ensemble forme
un très beau morceau par le rendu de l'anatomie, les muscles de
la poitrine et du ventre, l'expression du visage, la netteté du profil.
Un détail permet d'identifier le personnage : il porte sous le menton
les glandes caprines qui dénoncent un Satyre et, si des cassures
n'avaient fait disparaître une partie de la chevelure et mutilé le
côté du visage, nous retrouverions les cornes et l'oreille pointue.
Le Satyre, la nèbride et le pedum, le tympanon enfin, sont
autant d'indices qui caractérisent la scène : scène dionysiaque, il ne
peut s'agir que de l'allaitement de l'enfant Dionysos.
Les représentations de la petite enfance de Dionysos ont bien
souvent inspiré les artistes1 mais, au point de vue delà composition,
la scène qui se rapproche le plus de notre mosaïque est une
peinture célèbre de la Farnésine2 représentant la toilette du nour¬
risson qu'une nymphe assise couronne de fleurs, en présence de
deux autres femmes. Les différences, toutefois, sont grandes. Sur
la mosaïque, l'enfant prend le sein de la nourrice : l'épisode
représenté est celui de l'allaitement du petit dieu, après sa double
naissance, dans la grotte qui le dissimule à la jalousie de Héra.
Un des rares détails fournis par le décor, le rocher sur lequel est
assise la nourrice, évoque l'antre de la montagne où, en compagnie
des Satyres et des Nymphes, le nouveau-né a vécu ses premiers
ans. Selon la tradition la plus répandue, Hermès l'avait porté aux
Nymphes de Nysa, les Nyséides, chargées de le nourrir et de
l'élever3 : le nom du lieu, d'ailleurs mythique, est devenu celui de
p. 3.2.i39-102.
Rizzo,
puis àNonnos,
Voy.
Monumenti
La
Ino,
Dionysos
Pittura
sur
mèreDionysiaca,
ceMystes,
dell'
de
sujet
ellenistico-romana,
Malicerte
Instituto,
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bien
(ibid.,
v.pi.Memorie
d'autres,
25.
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plus
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Nymphes,
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fleuve
mémoire
III,Lamos,
1918,
dans
de
.
.
la nourrice. Son effigie figurait dans la grande procession diony¬

siaque d'Alexandrie, décrite par Gallixène de Rhodes1. Symbolique¬
ment, elle verse du lait d'une coupe dor. Sur la mosaïque de
Dj emila, elle est représentée dans son rôle de nourrice. Auprès
d'elle, la femme à l'attitude méditative rappelle, par ses longs
vêtements drapés et le tympanon qu'elle tient sous sa main droite,
celle d'une peinture de la Farnésine2. Le tympanon fait partie
des jouets et des instruments de musique destinés soit à distraire
l'enfant dieu et à l'empêcher de crier, soit à masquer ses cris.
La couronne qu'elle tient également est semblable à celle que, dans
la première peinture de la Farnésine mentionnée plus haut, la
nourrice disposait sur la chevelure de l'enfant. Répétition des
mêmes détails qui n'est assurément pas fortuite. Il faut y voir
des traits de la légende. Il y a également dans l'attitude de la
nymphe au tympanon un souvenir des représentations tradition¬
nelles des Muses, et surtout de Polymnie3. Les Muses sont souvent
associées aux Nymphes dans le récit de la jeunesse de Dionysos.
La présence de l'une d'elles dans la grotte des Nymphes n'est pas
de nature à nous surprendre. Ne doivent-elles pas présider à toute
éducation ?
Faisant pendant, en quelque sorte, à l'enfant qui se nourrit de
lait, un Satyre s'abreuve à longs traits du vin jailli d'un rhyton.
Compagnons de jeux de l'enfant, chargés dele distraire et de l'empê¬
cher de pleurer, les Satyres sont auprès de lui dans l'antre sacré.
Ce double détail du lait et du vin, il n'est peut-être pas sans intérêt
de le souligner dans la procession de Ptolémée Philadelphe à
Alexandrie, déjà citée plus haut4. Un char y figurait, portant une
grotte où jaillissaient deux sources, lune de lait, l'autre de vin, en
Observations
of 4.3.2.1.archaeology,
Monumenti
Sur
Athénée,
Tome
la sur
présence
XXXV.
V,
p.1934,
ladell'
199
198
datedeInstituto,
c.p.f.etPolymnie
l'origine
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reliefs
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« de laDionysos
visiteduchezcycle
Mystes,
Ikarios
dionysiaque,
p.» , 46,
dansfig.V American
voy.
7. 19 Ch. Journal
Picard,
souvenir de la grotte de Nysa. Le rôle joué par ces antres sacrés

dans le culte de Bacchus a été récemment mis en lumière par
M. F. Cumont1. Nous avons ici la reproduction de la scène qui est
à l'origine des rites, avec leurs àvTpocpfoazeç et leur ya);ax,T7i<pôpoç.
La Nourrice, la Muse, le Satyre, tels sont les acteurs de fa scène
et ceux dont la tradition voulait qu'ils eussent entouré de leurs
soins le fils nouveau-né de Jupiter. La remarque vient la pre¬
mière à l'esprit qu'il ne faut pas chercher ici, comme sur tant d'au¬
tres représentations dionysiaques, la transposition rituelle de la
légende et la peinture de rites d'initiation, mais la légende elle-
même et le mythe qui est à l'origine des rites ou qui en est, du
moins, l'explication légendaire2.
*★*
La scène suivante, en allant vers la gauche, est un épisode de

l'éducation de Dionysos (pl. VIII, 2). L'enfant, soutenu par un per¬
sonnage féminin, chevauche une énorme tigresse qu'un Satyre
conduit. Il est nu, ne portant en écharpe qu'une petite nèbride faite
de cubes marrons, gris, blancs et noirs. Le bras gauche, tendu en
avant, a en partie disparu, mais sur la saignée du bras repose un
manteau rouge et marron qui pendait sur l'encolure de la tigresse
ou retombait derrière elle. La main gauche tenait sans doute en
guise de rêne un long ruban rouge dont il ne subsiste qu'un frag¬
ment. Dans la main droite est un long bâton de couleur jaune ter¬
miné par deux touffes de fleurs jaune et marron et orné, auprès de
ces touffes, d'un ruban rouge noué dont les extrémités sont flot-
chevreau
une
s'abreuve
dans
ment,
of 2.1.archaeology
illustration
quel
F.J. Carcopino,
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(Rizzo,
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inscription
l'exégèse
1933,
par
des
pythagoricienne
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Mystères
p.70,
des
bachique
259
des
(ibid.,
pl.peintures
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1927,
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considéré
jeune
mosaïque
p. voy.
allaitant
i56.
Satyre
Journal
comme
montre
égale¬
qui
un
tantes, le thyrse dionysiaque. Trop lourd pour son porteur, il est

soutenu par la femme qui tient dans sa main droite le frêle poignet.
L'enfant, joufflu, aux cheveux bruns, porte une coiffure complexe :
sur le front, une sorte de bandeau large, jaune, blanc et rouge ; de
part et d'autre de la tête, des feuilles jaunes et vertes formant comme
une auréole. La femme qui, penchée vers lui, le maintient en équi¬
libre sur sa monture, porte une coiffure semblable. Sur ses cheveux
bruns, retombant sur les épaules, est posée une couronne, très haute
par devant, en forme de bandeau multicolore où dominent le bleu,
le jaune et le noir et, autour du bandeau, encore du feuillage vert
et jaune. Elle est vêtue d'une longue robe verte retombant du côté
droit et découvrant l'épaule et le bras, qui descend jusqu'aux pieds ;
le droit, nu, apparaît ; le gauche a disparu. Sous cette robe, une
tunique transparente, dont l'épaulette droite retombe, est agrafée
sur les épaules, laissant le sein à nu. Un collier jaune et brun
orne le cou. Le regard est fixé sur l'enfant et son expression sérieuse
et attentive montre le soin avec lequel il est veillé sur lui.
La tigresse, quoique gravement mutilée, reste néanmoins un
superbe animal à l'échiné puissante, au magnifique pelage tacheté.
Elle avance lentement vers la droite, plutôt tirée par le dernier
personnage que de son propre mouvement. Le Satyre, qui est
de ce côté, l'a saisie, en effet, par le collier qui entoure le cou,
collier rouge sombre, d'une couleur de cuir, richement orné de
cabochons de pierres jaune, blanc et bleu pâle. Sous l'effort de la
traction l'animal, qui cherche à tourner la tête, ouvre la gueule et
tire la langue. Le mufle puissant, le regard du félin, la position des
oreilles, tous les détails concourent à former un admirable morceau
de mosaïque, presque de peinture. Le Satyre est, lui aussi, fort
bien rendu. Du. Satyre il a les cornes longues et les oreilles
pointues; les glandes caprines sont peu distinctes. Le corps est nu,
mais le bras gauche est passé dans une nèbride, qui retombe partie
devant la cuisse gauche, partie derrière les hanches. Il tient à la main
gauche un long pedum. Sauf la guirlande et la couronne, tous ses
attributs sont ceux du Satyre buveur de la première scène, auquel il

ressemble par la coloration du corps rouge brun et par la muscu¬
lature vigoureuse que l'effort accompli fait encore ressortir. Arc-
bouté sur la jambe gauche, il tire en avant, sur un sol qui paraît
s'élever vers la droite, la tigresse et son fardeau et se retourne pour
fixer lui aussi sur l'enfant un regard attentif. La scène est bien
composée. L'enfant en est véritablement le centre. Les regards
convergent vers lui.
Dernier détail, destiné à situer la scène en plein air : derrière
l'animal, un arbre se dresse, quatre branches portant à leur extré¬
mité des touffes de feuillage. Les feuilles, allongées, sont de couleur
verte et noire.
Bacchus sur un char traîné par des panthères ou des tigres est
un motif familier de l'art antique, en général plus ou moins en
rapport avec le triomphe indien du dieu l. Ici, la scène est diffé¬
rente. C'est un épisode de l'éducation de l'enfant qui, sous une sur¬
veillance attentive, apprend à chevaucher une bête féroce. Il faut
voir là une réminiscence de la légende des jeux du jeune Dionysos
avec les bêtes, au cours desquels il exerce son agilité et sa force
musculaire2. La tigresse, en particulier, est mentionnée dans
Nonnos3. Mais la mosaïque insiste moins sur la force merveilleuse
du jeune dieu, que sur la douceur du fauve, soumis au point de
jouer le rôle d'une monture docile. Dionysos n'est-il pas le dieu
qui apaise les bêtes féroces ? Mais le miracle n'est possible que
parce qu'il a reçu l'initiation. Si l'on examine attentivement les
triomphe
Gouvet-Hannezo,
(La3.2.1. Blanchère,
Pourindien
Nonnos,
Ibid., n'en
IX,Dionysiaca,
Musée
v.citer
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que
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coiffures de l'enfant et de la femme, on est tenté de reconnaître

dans ces bandes frontales, ornées de fleurs et de feuilles, la mitra
dionysiaque, « emblème et signe apparent des initiés bachiques » 1.
Dans l'état tardif de la légende de Dionysos, l'inventeur de la mitra,
et, d'ailleurs, aussi du thyrse, n'est-il pas Mystis, la Sidonienne à
la belle chevelure2? C'est elle qui s'occupe de l'éducation de l'enfant,
et c'est elle aussi, sans doute, qui figure ici, dans son rôle d edu¬
catrice. Désormais l'enfant-dieu est un initié. De l'initié il porte en
outre la nèbride, qui marque également un certain degré dans la
hiérarchie des mystes3.
Devant cet enfant à cheval sur un tigre, plusieurs rapproche¬
ments se présentent à l'esprit : une mosaïque de Pompei, au¬
jourd'hui au Musée de Naples, représente un enfant ailé, couronné
de feuillage, monté sur un fauve au collier de pampres, et qui se
dispose à boire, semble-t-il, dans un canthare4. On l'a rapprochée
d'une mosaïque de Délos3 et aussi d'un détail de la mosaïque de
Sousse, le Triomphe de Bacchus6. Dans le cortège du dieu figure,
monté sur un tigre qui ressemble à celui deDjemila, un petit enfant
nu, portant la nèbride en bandoulière, la tète ornée de la mitra,
un pedum dans une main, un canthare dans l'autre. La mosaïque
voy.
Mystes
nous
voyons
dans
du
etde
mata
dont
en 21.
6.5.4.3.2.1.note;
plus
théâtre,
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Ch.
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Rizzo,
l'interprétation
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p.bibliographie
p.que
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mutilée
256.
suivantes.
sacrifiées,
Dionysos
«Dionysos
nous
Empire,
quartier
fig.Pour
emble-lui
20
ne
de Djemila me semble fournir l'interprétation du motif. Il ne s'agit

dans ce Tigerreiter ni de l'automne, ni d'Akraios, mais, comme l'avait
déjà montré M. Bu lard à propos de la mosaïque de Délos. dune
contamination entre le Génie de Bacchus et le jeune Dionysos. Le
point de départ en est la légende de l'éducation du jeune dieu, de
ses jeux avec les bêtes féroces et du pouvoir surnaturel de « domp¬
teur » qu'il tient de l'initiation.
* **
La troisième scène, tournée vers le fond de la salle et la niche

qui l'ornait, est un sacrifice (pl. IX, 1). Le rôle principal y est tenu
par un homme d'un certain âge, barbu, debout auprès d'un autel
(fig. 4). Sa longue chevelure est ceinte d'un bandeau aux extrémités
retombantes. De la main gauche il tient un long bâton appuyé
contre son épaule. La main droite verse sur l'autel le contenu d une
patère en forme de plat rond, sans anses, muni à l'intérieur d'une
saillie centrale, du type classique de la phiale grecque. Malgré une
cassure de la mosaïque, on distingue deux jets de liquide jaune qui
tombent de la phiale sur l'autel: huile ou vin blanc. Sur l'autel, du
feu était allumé : seules, quelques traces en subsistent1. Le person¬
nage qui procède à la libation porte un costume assez particulier :
il est vêtu d'une tunique rouge sombre descendant plus bas que les
genoux. De longues manches collantes recouvrent ses bras jusqu'aux
poignets. Par-dessus est un vêtement court, une sorte de boléro à
manches larges s'arrêtant à la moitié du biceps et qui, rouge sombre
également, est tacheté de points jaunes. Une ceinture de nuance
claire entoure la taille. Sur le bras gauche, est une sorte de man¬
teau vert qui descend plus bas que la tunique. Les pieds et les mol¬
lets sont couverts de chausses blanches sur lesquelles s'entrecroisent
des lanières rouges.
rouges
que1 l'autel
Lanotamment
mosaïque
était complet
était
qui proviennent
icien très
haut.détériorée
Ende flammes,
réalité,
et uned'après
ilrestauration
y avait
quelques
du feu
faiteallumé
vestiges
un peusur
qui
hâtivement
l'autel.
subsistent,laisse
des croire
cubes
.
Derrière le personnage central, un jeune garçon, debout, tient

sur ses mains un plateau oblong, de couleur jaune, muni d'anses à
ses extrémités. Il est vêtu d'une tunique blanche descendant jus¬
qu'aux genoux, qui bouffe à la taille par-dessus la ceinture. La
tunique est ornée de deux étroites bandes rouges parallèles. Les
Fig. — Mosaïque de Djemila scène faisant face au fond de la salle (détail).

:
jambes nues, il porte des chaussures basses, blanches et noires. 11

est aisé de reconnaître à son attitude, au rôle qu'il joue dans la
scène, à son costume, un Camillus. Du Camillus, il a encore la belle
chevelure longue et relevée sur la tête en forme de diadème que l'on
voit aux Camilli de la colonne Trajane1. Sur le plateau, on distingue,
1. Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités, art. Camilli, fig. io5/j.
à vrai dire assez vaguement, divers objets : le plus reconnaissable

semble être un couteau à manche court et à lame recourbée, comme
un couteau de vigneron.
A droite de l'autel, un groupe fait pendant au sacrificateur et à
son Camillus : un homme entraîne vers l'autel en le tenant par les
cornes, ductus cornu, un animal qui résiste avec vigueur. L'homme
est nu, avec, autour des reins, une nèbride, dont les extrémités
(pattes?) se voient le long de sa cuisse droite et entre ses jambes.
L'oreille pointue et les glandes caprines apparentes permettent de
reconnaître un Satyre. La chevelure a été restaurée et il est impos¬
sible de savoir s'il portait des cornes. L'animal conduit au sacrifice
a été, lui aussi, gravement endommagé. Tout l avant-train, les pattes
de devant, sauf les sabots avaient disparu. A son arrière-train trapu,
à ses cornes allongées on le prendrait volontiers pour un bouc.
D'autres détails de la scène sont encore à signaler. Contre l'autel
est un bâton noueux, en forme de massue où il faut sans doute
reconnaître un bacchos. Derrière le Camillus sur une sorte de banc
rustique est posée une énorme grappe de raisin et contre le banc
s'appuie un pedum orné d'un ruban noué. Derrière l'autel, semblant
sortir d'un de ses angles, s'élève un tronc noueux et ramifié, sans
feuilles. S'agit-il d'un sacrifice ordinaire à Dionysos ? Nous ne le
pensons pas, mais plutôt d'un épisode célèbre de sa légende, le don
de la vigne è Ikarios1.
Le dieu est absent, mais nous retrouvons les éléments tradition¬
nels : le roi Ikarios, le sacrifice du bouc ou de la chèvre, la vigne
miraculeuse surgie derrière l'autel, mais au lieu d'être chargée de
fruits comme sur le relief du théâtre de Dionysos à Athènes 2, elle
est représentée sans feuilles et sans fruits3. La grappe, que le roi à
Journal
agréable
lasur1.la La
3.2.visite
Jemosaïque.
Ch.chez
ofdois
d'exprimer
représentation
Picard,
archaeology,
Ikarios
la suggestion
Sur
L'Acropole
mes
»),
cette
restituant
t.remerciements
de XXXVIII,
dela d'Athènes,
scène,
cetteànotamment,
vigne interprétation
lasous
ig3/j
légende
pour
1982,
son
: Observations
l'intérêt
d'Ikarios
aspect
ilp.vient
à 76M.qu'il
d'hiver
etdeceCh.
suivantes.
sur
projeter
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Picard,
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voulu
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clartés
conforme
l'origine
témoigner
il m'est
ennouvelles
des
propre.
à âmes
particulièrement
lareliefs
tradition
(.recherches
American
dits « des
de
Athènes tient dans sa main, est ici déposée à gauche. La porteuse

d'offrandes est remplacée enfin par un Camillus qui présente sur
son plateau les instruments du sacrifice et le couteau de vigneron
avec lequel sera égorgé le bouc : détail qui prend toute sa valeur
grâce à une découverte récemment étudiée1. L'interprétation que
M. F. Gumont donne des à[jt,<pi9a);etç de la base de Torre Nova et son
rapprochement avec les Camilli patrimi et matrimi, se trouvent confir¬
més ici, en même temps que nous entrevoyons le rôle joué dans le
culte de Bacchus par ces jeunes garçons qui figurent également dans
la procession d'Alexandrie, au nombre de cent vingt et portant sur
des plateaux d'or, l'encens, la myrrhe et le safran2.
Le costume d'Ikarios mérite l'attention. Son vêtement à longues
manches, le manteau qu'il porte sur le bras gauche, sont à rappro¬
cher des vêtements que M. Bieber attribue à Dionysos considéré
comme dieu de la végétation 3. C'est également le costume porté par
lkarios, sur une mosaïque d'Oudna représentant le don de la grappe
par Dionysos4. lkarios, barbu, un ruban blanc autour de la tête,
tenant un long bâton, tend vers le dieu un bras recouvert jusqu'au
poignet d'une manche étroite. Peut-être faut-il voir dans le bandeau
blanc le « arpo'tpiov » et les « » et, dans le vêtement du
sacrificateur, la robe de laine couleur de pourpre, avec des brode¬
ries, qui était le costume du hiérophante à Eleusis. Sur le vase
Lovatelli5, comme sur le sarcophage de Torre Nova6, le sacrifica¬
teur, ou plutôt, puisqu'il s'agit sur les deux documents d'une initia-
Dionysia
donc
théâtre
Instituts,
mosaïques,
lieu,3.2.1.6.S.i. en
F.Rizzo,
Athénée,
Cette
Gauckler,
Deubner,
E.: Tome
plein
Cumont,
Margaret
Caëtani-Lovatelli,
t.xa-ct.XXXII
étude
Romische
XXXV.
II,
«ypouç,
hiver.
V,Attische
Monuments
Tunisie,
197.
ouv.
du
Bieber,
(1917),
dont
Mitteilungen,
costume
cité,
Feste,
n°Die
font
Bollettino
p.p.376
Piot,
p.i52ÒO
partie
Herkunft
dionysiaque
77,
et (àçiôaXeïç)
III,
25,
planche.
suivantes.
fig.
della
les197,1897,
fêtes
des
10,
Comm.
2.faitp.tragischen
d'Ikaria,
etp.io3
partie
p.arch,
208
256
et suiv.
qui
d'un
etKostûms
comunale,
(âpyve
se; mémoire
suiv.,
Deubner,
célébraient
aviaxoi).
dans
pl.1879,
XX-XXII
consacré
leloc.pl.
aucit.,
Jahrhuch
mois;aup.et,Inventaire
2-3 de77,
costume
des
enPosideon,
20fig.
archàol.
dernier
7,des
du1.
'
tion éleusinienne, le hiérophante est vêtu comme notre personnage :

mêmes manches longues et serrées au poignet, avec, par-dessus,
une manche plus large s'arrêtant au-dessus du coude, même cein¬
ture. La longueur du vêtement seule diffère. Sur la mosaïque, la
tunique s'arrête à mi-jambe et, détail qui souligne le caractère rus¬
tique de la scène, le sacrificateur porte des chausses campagnardes
recouvertes de lanières rouges1.
Le bacclios, posé contre l'autel, est, lui aussi, une allusion au
culte d'Eleusis. C'est l'objet, semblable à une massue ou à une
torche, que portaient les initiés pendant la nuit des initiations 2.
*★*
La quatrième scène met en action trois personnages féminins

(pl. IX, 2).
A droite, se trouve une femme coiffée d'une chevelure très haute
traversée de bandelettes jaunes et qui, disposée en chignon sur le
haut de la tête, retombe cependant sur les épaules (fig. 5). Elle est
vêtue d'une robe jaune pâle, recouverte d'un grand manteau gris qui
la drape jusqu'aux pieds. Un pied, au moins, est apparent : il est
chaussé3. Ses bras sortent de larges manches. Elle est assise sur un
siège qu'on ne voit pas. Elle croise les deux mains sur une sorte de
corbeille de teinte rouge, posée sur ses genoux, qu'un couvercle,
apparent sous les mains du personnage, clôt hermétiquement. Assise,
et comme affaissée sur son siège, elle a, en outre, une expression
pathétiquetombantes.
missures rendue par les sourcils contractés et la bouche aux com¬
Tout à gauche, un personnage féminin agenouillé soulève d'une

main un voile qui recouvrait un van en osier aux deux poignées très
apparentes et, de l'autre main, saisit dans les plis du voile un
reproduit
Saglio,
2.3.1. En
Daremberg-Saglio,
Sur
art.restaurant
leces«pied
Fasciae
chaussures
et celui-ci
la».mosaïque,
queest,portaient
Dictionnaire
à l'heure
on a des
déplacé
d'ordinaire
actuelle,
antiquités,
partrop
lestrop
art.paysans,
éloigné
vers
Bacchos
ladelesgauche
la(Lenormant).
bergers,
jambele fragment
deetc.,
la femme
voy.surDaremberg-
assise.
lequel était
phallus de grandes dimensions, qu'elle soulève comme pour le mon¬

trer au personnage du milieu. Celui-ci, une femme également, dans
un mouvement de répulsion et d'effroi, détourne la tête, opposant
ses deux mains au spectacle qui cause son trouble. La femme age¬
nouillée a les cheveux défaits, mais assez courts. La tête est ceinte
Fig. 5. — Mosaïque de Djemila scène à droite de la porte d'entrée (détail).

:
d'une couronne de feuillage, gris et vert pâle. Il semble qu'elle porte

un pendant d'oreille. Le haut du corps est vêtu d'une tunique verte,
mais les jambes sont drapées dans un vêtement rouge qui s'étend
par terre, en avant de ses pieds. Le voile qui recouvre le van est
blanc, ou plutôt gris pâle, et transparent, car l'osier jaune apparaît
au travers, de même qu'une partie du phallus. Quant aux dimen-
sions de celui-ci, nous savons par les textes quelles proportions

gigantesques lui étaient données dans certaines cérémonies publi¬
ques1.
La femme debout est coiffée comme la femme assise d'un haut
chignon ceint d'une bandelette blanche. Elle est vêtue d'une longue
tunique rouge sombre descendant jusqu'à mi-jambe et retenue à la
hauteur des cuisses par une ceinture qui la fait bouffer. Le haut du
corps est couvert d'une pièce de vêtement verte, tachetée de sombre,
qui, semble-t-il, se gonfle derrière les épaules : nouée autour de la
taille comme une ceinture, ses extrémités sont flottantes à droite
et à gauche. Les plis tumultueux du vêtement qui se relève,
découvrant la jambe droite, Fécharpe gonflée par le vent et dont les
extrémités forment comme deux ailes, concourent à donner l'idée
d'une course rapide et comme d'un envol. Un détail, heureuse¬
ment sauvé de la destruction, vient préciser cette impression. La
femme, en effet, est munie d'ailes. Malgré une grave mutilation de
la mosaïque qui a fait disparaître le haut du buste, on voit, du côté
de l'épaule droite, l'extrémité de trois rémiges, reste d'une petite
blement
aile, de couleur
détruite.marron, gris et noir. L'autre épaule est irrémédia¬
Derrière le personnage agenouillé, posé sur un bloc de pierre

équarri et appuyé contre un arbre qui ressemble à celui de la
deuxième scène, est un tympanon de forme allongée et de plu¬
sieurs couleurs : une large bande rouge, mouchetée de points de
couleur, est encadrée de bandes blanche, noire et rouge. Autour de
l'instrument, pend une frange jaune et noire.
A la différence des scènes précédentes, celle-ci manque d'unité.
Le personnage de droite, plus petit d'ailleurs que les deux autres,
d'une
suiv.).
àsacoudées
son
i. extrémité
pointe
UnAétait
phallus
une
Alexandrie,
dionysiaque
promené
étoile,
d'une
de bois,
à'tov
sorte
dans
sur(Vallois,
ètc'
deunde
la dimension
procession
axpou
pointe.
charBulletin
(Athénée,
àuiépac
sans
depuaouv,
dePtolémée
doute
correspondance
201 e).etconsidérable,
que
APhiladelphe
noter
le phallus
hellénique,
le détail
était
unreproduit
transporté
phallus
queXLVII,
ce d'or
àphallus
à 1922,
Djemila
Délos
de portait
cent
auest
p. muni
cours
9
vingt
suret
semble isolé à l'extrémité de la scène. On a un peu l'impression,

mais peut-être n'est-ce qu'une impression, que le personnage assis est
mis là pour faire pendant au personnage agenouillé, mais sans
prendre part à l'action qui se déroule à ses côtés. Les autres, par
contre, forment un groupe et un groupe qui évoque des souvenirs
précis. On songe invinciblement à un des épisodes les plus célèbres
des fresques de la « Villa des Mystères » au Fondo Gargiulo à
Pompei. Là-bas aussi, une femme agenouillée va dévoiler un phal¬
lus, dissimulé dans un van, et son geste commencé provoque la
répulsion et l'horreur d'une femme ailée1, dont le rôle a été diver¬
sement interprété2.
D'autres rapprochements encore ont été faits avec des plaques en
terre cuite, provenant d'une sorte de frise architectonique et dont il
existe plusieurs exemplaires3. Elles représentent une femme ailée
qui s'enfuit à la vue d'un phallus dressé, parmi des fruits, dans un
van d'osier. Une femme agenouillée, qui vient de découvrir le phal¬
lus, s'efforce de la retenir par le pan de sa longue écharpe flottante.
Derrière, s'avance un Satyre ithyphallique. Deux camées de la
Bibliothèque Nationale offrent un sujet composé à peu près de même,
mais en substituant au Satyre un Silène qui porte une corbeille ou
Maiuri,
zur
p.F.
àcommentateurs.
menace
(O.
sont
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pana,
mémoire
les
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3.2.\2Ò2
documents
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Geschichte
geste
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Les
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La
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Musée
: Terrçkotten,
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dirigée
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cité
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Eleusinischen
contre
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Paris
Architektonische
Misteri,
Rizzo,
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plus
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inscription
l'époque
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effrayer
lasiles
(plaque
l'éxégèse
ouv.
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phallophore.
leRome,
texte
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personnage
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Kults,
cité,
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Campana,
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derômische
personnage
1981,
flagellation.
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ces
igoò,
le81-82,
Voyez
rassemblés
dernier
fig.
peintures
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notamment
Musée
dup.fort
Tonreliefs
96fig.
fustigeait
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29-33.
Metropolitan
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et21àledans
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l'ouvrage
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Voy.
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la22.consulter.
(Macchioro,
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1Pringsheim,
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Musée
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Museum,
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Rizzo,
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dévoiler
de
dernier
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Von
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M.
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Wiirzbourg).
PetCXXIII,
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Bieber,
lieu
(Musée
la sur
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phallus
du
àbibliographie.
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art.
des
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Xixvasópci,
ces
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a mystique,
divisé
Mysterien
Thermes)
questions
Beitrâge
édité
croient
que
Cam¬
ouDie
Le
les
delasiet
un liknon et au phallus dévoilé un masque de Silène1. L'élément

commun à tous les documents, indépendamment de la phallophore,
c'est la femme ailée, qui exprime sa répulsion, son dégoût, son
horreur surla fresque, sur les reliefs, sur les camées, surla mosaï¬
que. Notons seulement qu'à Pompei elle possède un attribut, l'es¬
pèce de long fouet avec lequel, selon les uns, elle fustige la femme
agenouillée à sa gauche, selon les autres, elle menace la phallophore
agenouillée à sa droite. A Pompei, également, son costume est dif¬
férent. Le torse nu, chaussée de brodequins à tige haute, elle se
distingue des femmes, toutes vêtues, des autres scènes. Entre
celles-ci, par contre, y compris la figure de la mosaïque de Djemila,
il y a, dans le costume, de grandes ressemblances. Vêtues d'une
tunique plus ou moins longue, — la plus longue est celle de la
mosaïque, — elles semblent toutes porter par-dessus, une écharpe.
Sur la mosaïque, cette écharpe est nouée autour de la taille et ses
pans s'envolent ; sur les terres cuites, l'écharpe pend derrière la fugi¬
tive et c'est par elle que la phallophore cherche à la retenir. Le
retroussis de la tunique, qui souligne la démarche ailée du person¬
nage, se retrouve sur les représentations de Victoires2.
Gomment interpréter cette scène ? A la différence de celles qui pré¬
cèdent et de celle qui va être étudiée plus loin, il n y a aucun épisode de
la légende de Dionysos qui, à notre connaissance, puisse en fournir
l'origine et la difficulté d'identifier les personnages en devient très
grande. La preuve en est dans la façon dont l'ingéniosité et la science
des commentateurs se sont exercées sur les représentations que nous
avons rapprochées de celle-ci.. Aucun d'eux ne semble avoir obtenu
une adhésion unanime à la solution qu'il a proposée. Pour définir le
personnage ailé de Pompei, les noms d'Iris, d'Adrasteia, de Némésis3,
nale,3.2.1. comme
près p. 38desetleDionysos
Un
Rizzo, p.personnages
suiv.
personnage
83, (voy.
fig.Mystes,
23.décoratifs
laailé,bibliographie),
E.p.yBabelon,
85compris
deet lasuivantes.
mosaïque,
Catalogue
l'écharpe
nos 62 etdans
nouée
des63, camées
l'angle
pl.à laVIII.
taille.
antiques
gauche, deen lahaut,
Bibliothèque
est vêtu Natio¬
à peu
de Télétè1, de fO<7ia2, d'Aidos3, d'une Erinys4 ont été mis en

avant. Le personnage des plaques et des camées est plus communé¬
ment interprété comme étant Aidos, mais par le moyen d'une inter¬
prétation symbolique.
Serait-ce Psyché ? Son association à une représentation phalli¬
que semble apparaître sur un document récemment publié5. Il s'agit
« d'un monument à forme phallique, de Smyrne, du ne siècle de
notre ère, dressé sur la tombe d'une dame Lysandra Alexandrou. . .
en haut... dans la partie élargie, trône Lysandra, entourée de deux
serpents et de deux Eros funéraires, à ailes de papillons (la coiffure
d'une des deux figures représentées indiquerait plutôt une Psyché,
groupée là ainsi avec Eros 6) » . La présence de Psyché sur un monu¬
ment funéraire n'a rien que de naturel, le symbole phallique peut
être un signe de naissance à une nouvelle existence, à moins que
la défunte n'ait été une initiée au culte dionysiaque, dont le but le
plus noble et le plus élevé était précisément d'ouvrir à ceux qui
avaient été admis à ses mystères, l'accès aux béatitudes éternelles.
Mais à dire le vrai, aucun texte, à notre connaissance, ne fait
intervenir Psyché dans la légende dionysiaque et il faudrait donc
recourir, ici aussi, pour expliquer sa présence et son attitude, à l'in¬
terprétation symbolique de l'âme qui s'effarouche à la révélation des
mystères. Explication qui, pour cadrer avec les autres représentations
p.représentation
aCette
lede
lisme
étéfait
6.5.4.3.2.1.298
19 signalée
Psyché
association
Rostovtzeff,
M.
Pauly-Wissowa,
L.
Ch.
etWilamowitz-Moellendorff,
d'ailleurs
queetsuiv.).
Bieber,
Curtius,
suivantes.
Picard,
(Biblioth.
l'idée
etdepeu
Ledemythique
Die
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Mystic
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Chronique
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précis.
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(avec
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der
Item,
étrusco-latine,
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9.etmonuments
n'a
Jahrbuch
àDionysos
Smyrna
L'auteur
pas
M.
disparaître
dedionysiaques
Ch.
II,Revue
Rome,
d'ailes.
des
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(Festschrift
Picard.
fait
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382
2,ou
desremarquer
p.àetsur
Études
etcol.
s'atténuer
332).
suivantes.
desarchiiol.
romains
Ludwig
1 3monuments
latines,
1 1que,
L'auteur
. dans
relatifs
Instituts,
Klages,
surun
1934,
insiste
une
funéraires
ausymbo¬
p.mythe
1928,
ig32,
autre
201.
sur
\ 60 MONUMENTS ET MÉMOIRES
de la mosaïque, aurait besoin de reposer sur un épisode mythique1.

Que le personnage qui présente le phallus soit du cycle diony¬
siaque, sa coiffure le prouve et le tympanon qui est posé auprès de
lui. La phallophore est une Mènade ou une Bacchante. Mais que
fait à l'extrémité de la scène la femme assise et qui est-elle ? Sa posi¬
tion assise, son expression affligée, la ciste qu elle tient soigneuse¬
ment fermée sur les genoux, jusqu'au long manteau qui tombe de son
épaule gauche à terre, nous invitent à voir en elle Déméter, Déméter
reconnaissable à son malheur, arcò Tîjç sucpopaç 2, à son attribut
aussi, la ciste3. Elle serait représentée, soit lorsqu'à son arrivée à
Eleusis elle s'est assise sur 1' « àyéXa<rroç TtsTpa,4 », soit plutôt,
lorsque, toujours affligée, elle provoque la disette parmi les mortels5.
Sa présence au milieu de scènes dionysiaques n'a rien qui puisse
était
nous associé
surprendre
à Déméter
et ce n'était
et à Corè.
pas à Plus
Eleusis
obscur
seulement
serait son
que rôle
Dionysos
dans
la phallophorie qui a lieu à ses côtés. N'y aurait-il pas ici juxtaposi-
par
tère
etfrançais
Mystères
réalité
que
aurions
l'union
ailée.
choquant
cette
de 1.laledelePsyché,
de restriction
union
fécondité.
Un
Eros,
et«mythe
salut
ici
desymbolisme
entre
leetpour
effort
lasociologie
symbole,
comporte
dans
notamment
» représentation,
p.l'initiée
ales
l'emporte
très
été34leesprits
que mythe
ettenté
siintéressant
religieux
(Bulletin
entre
des
représentée
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interdits
raffinés
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scène
les
un
lerite
M.
etderite,
Le
Psyché,
pour
peu
fresques
mystique
du
etrapprochement
Jeanmaire
l'Institut
dans
symboliquement
quecrue
ledévoilement
comme
expliquer
mythe;
laserait
concrétisent
descène
évidemment
français
et Pompei,
aul'étude
notamment
l'euphémisme
plus
grossière
lecours
fait
du
mythe
deles
par
exactement
phallus,
des
par
lesociologie,
degestes
d'un
lesymbolisme
par
venue
depersonnage
l'auteur
scènes
la mariage
destiné
lePsyché
séance
vaudrait
d'effroi
symbolisme
avec
dut.nous
avec
I,àrite
duson
mystique,
des
dionysiaque
ire
etdel'apour
masquer
les
7symbole
au année,
de
Métamorphoses
Psyché
mars
prouvé
fresques
mythe
d'un
répulsion
notre
cedestiné
Le
1981
quelconque
des
seetqu'il
»,jusqu'ici.
Conte
mosaïque
delemeut
sur
rites
delaàdieu.
ylaconsacrer
l'Institut
laVilla
d'Apulée
d'Amour
avait
entre
agraires
mosaï¬
femme
mys¬
Nous
Mais
avec
des
dela
2. Clément d'Alexandrie, Protrepticon, p. 5o.

3. F. Gumont, La grande inscription bachique du Metropolitan Muséum, p. 2/Ì6, à propos des
xtcrcaçôpci, souligne le rôle de la ciste dans les mystères dionysiaques. Mais comme le fait remar¬
quer l'auteur, leur rôle n'est pas moindre dans la religion d'Eleusis. Voyez sur ce point :
Daremberg-Saglio, Dictionnaire, art. Cista Mystica et Cérès, XIII.
4. Hymne à Déméter, v. 99.
5. Ibid. , v. 3o2 et suiv., Iris est envoyée par Zeus auprès de la Mère affligée pour tenter de la
fléchir. Serait-ce la messagère ailée de la mosaïque? Pour elle, non plus, le rôle dans une phal¬
lophorie, rite de purification et de fécondation, n'est pas apparent.
tion de deux scènes : la présentation du phallus, rite traditionnel

du culte dionysiaque, moment important de l'initiation1, et révoca¬
tion de la détresse de la Mère et des conséquences redoutables de sa
douleur, la stérilité qui frappera le monde ? Gomme le sacrifice
d'Ikarios se rattachait à la célébration des Ikaria, aurions-nous ici
un souvenir des HaloaP Seules, en effet, des femmes y participent à
l'action et la place tenue par les symboles phalliques dans cette fête
consacrée à la fois à Déméter et à Dionysos, fête de la fécondité, est
attestée par les peintures des vases et par les textes2. La présence
de la femme ailée n'en reste pas moins énigmatique.
** *
Mise en valeur par un bel encadrement de rinceaux et de feuil¬

lage, la scène centrale représente un homme complètement nu, les
cheveux hérissés, imberbe semble-t-il (le visage est mutilé, mais le men¬
ton s'aperçoit), qui, d'un geste violent, frappe avec une hache double
une femme tombée à son côté (fig. 6). L'homme serait d un très beau
dessin, n était une maladresse assez grave dans le rendu de son bras
droit. La femme, presque nue, la jambe gauche seulement couverte
par un vêtement gris-vert qui s'arrondit en écharpe derrière sa tête,
où il se teinte de jaune, est tombée sur le genou gauche. Sa main
gauche prend appui sur le sol. De son bras droit, elle cherche à
parer les coups et sa main semble saisir le fer de la hache. Le visage
exprime l'épouvante. Les cheveux, épars, retombent sur ses épaules.
Le mouvement de torsion du torse est bien rendu, ainsi que la
ligne harmonieuse du corps. On peut, à certains détails, identifier
la scène à coup sûr. Il s'agit du meurtre de la Nymphe Ambrosia
par Lycurgue. L'épisode de la fureur de Lycurgue, le fils de Dryas,
contre les nymphes nourrices de Bacchus figure déjà dans Homère3.
et 3.2.la1. bibliographie.
Haloa, Sur
Buschor,
Iliade,
enTome
particulier,
ce VI,
point,
XXXV.
Athenische
i3o-i/io.
F.p.Cumont,
60 Mitteilungen,
et suiv.,
La pl.
grande
3t. etIII,
inscription
l\> 1928, p.bachique
96-108;du,Deubner,
Metropolitan
Attische
Museum,
Feste'21 , p.sur 2Ò2
les
Mais la métamorphose d'Ambrosia est un arrangement de la poésie

alexandrine et il faut arriver à Nonnos pour trouver la légende
développée1. Dans son dernier état, c'est Ambrosia qui est l'ad¬
versaire de Lycurgue : elle l'attaque la première. Lui, cherche à
la faire prisonnière et la blesse avec sa double hache2, mais la
Nymphe invoque la Terre, sa mère, celle-ci la reçoit dans son sein
et Ambrosia se transforme en cep de vigne, dont les rameaux
enserrent Lycurgue à l'étouffer. Tout cela est indiqué sur la mosaï¬
que. La main gauche de la nymphe s'appuie sur le sol, autant pour
soutenir le corps qui défaille que pour signifier l'invocation à la
Terre3. La métamorphose aussi est discrètement indiquée. Autour
du cou de la jeune femme commence à serpenter un sarment gris et
marron, terminé d'un côté par un bourgeon noir. Peut-être même,
au sommet de la tête, au milieu des cheveux en désordre, le même
détail est-il indiqué. Quant à l'étreinte qui va se resserrer autour du
féroce adversaire de Bacchus, elle a été indiquée par les doigts de
la nymphe qui semblent saisir le fer de la hache.
Bien des fois, la scène a inspiré les artistes dans l'antiquité4,
rarement, semble-t-il, avec cette précision. En général, le héros est
représenté en train de se débattre furieusement au milieu d'une
vigne touffue5, ou d'abattre des rameaux de vigne à coup de hache6.
Colombe
menace
suivants.
Daphné
d'histoire
découverte
bipenne
sculpté
de
et 6.5.3.i.non
1931,
2.1.l'Académie
Roscher,
S.C'est
Nonnos,
L'arme
Sur
p.deprovenant
Dionysos
en(Mosaïques
est
Reinach,
Ch.
de
koi
l'aiguillon,
ceetainsi
tombée
laurier,
l'École
dedes
xxi,
geste,
etencore
Dionysiaca,
Lexikon,
Lycurque
suivantes).
qu'il
d'Apamée
Inscriptions,
dev.àdedefréquent
Répertoire
ni21,
fendre
terre,
L.Rome,
inédite,
estGaule,
àII,
Leschi,
laplus
XXI,
est
représenté,
qui
lacol.
avec
hache
XLI,
dedans
nymphe
appelée
forte
sequi
ig32,
n°peintures
2201.
lai,trouve
Une
236).
est192/i,
raison
hache
i64.
les
m'a
p.dite
partout
mosaïque
vêtu
ne
représentations
au126;
étép.grecques
son
:d'une
figure
Musée
àiToiAo?.
95.
d'ailleurs,
obligeamment
front
R.
(âouzÀVjç.
lanière.
de
pas.
Dussaud,
duetdeTébessa
Cinquantenaire,
romaines,
L'épisode
boeuf
sur
IlDans
de s'agit
une
Revue
etsignalée
,Daphne
dans
deNonnos
p.mosaïque
bien
apparaît
briser
de19,
lesetpar
àdeRruxelles
l'histoire
n°Mélanges
(XX,
sur
ses
laégalement
M.
6,d'Antioche
hache
cornes
lamosaïque
Michon
v.desmétamorphose
(32Comptes
dureligions,
d'archéologie
et2),
sur
celles
sacrificateur
:récemment
deLycurgue
la Sainte-
un rendus
dehache
pilier
CIV,
ses
deet
Les scènes les plus proches de la mosaïque de Dj emila sont la

scène centrale du sarcophage Borghése, où Ambrosia a presque la
même attitude que sur notre mosaïque (derrière elle s'élève une
vigne)1, et deux mosaïques, l une de Narbonne2, l'autre d'Hercula-
Fig. 6. — Mosaïque de Djemila scène centrale.

:
num \ Celle-ci est dun dessin assez maladroit : y figurent, à côté

des deux personnages habituels, le dieu lui-même et une panthère;
de la main gauche, la nymphe étreint un grand cep de vigne, chargé
p.M. 3.2.36,
1.Bieber,
S.Reproduit
fig.Reinach,
i3).
Die Herkunft
dans
Répertoire
Répertoire
Roscher,
der detragischen
Lexikon,
peintures,Kostums
II,p.p.col.194,(.2200,
Jahrbuch
n° h3,(Mosaïques
fig.Naples,
l\. deutschen
des Musée,
de Gaule,
n°archàol.
9988,
n° 36i).
reproduite
Instituts, 19dans
17,
de grappes, qui forme un fond à la scène. Elle porte, pourrait-on

croire, un collier, si sur son épaule gauche, à l'endroit où
repose ce motif, on n'apercevait une petite touffe de feuilles. L'ar¬
tiste de Djemila traitant le même sujet, avec les mêmes détails, a
fait preuve d'une plus grande virtuosité1. Et cependant, fût-ce de
façon discrète, il était nécessaire d'indiquer la métamorphose de la
victime de Lycurgue, car autrement on ne s'expliquerait pas la place
d'honneur donnée à cette scène, au centre de la mosaïque. Lycurgue
est l'exemple le plus fameux des châtiments qui attendent les adver¬
saires de Bacchus. Délivré de l'étreinte d'Ambrosia sur l'ordre de
Zeus, il est frappé de cécité et erre misérablement pour servir de
preuve éclatante de la puissance invincible de Dionysos et de la
volonté de Zeus que son fils soit respecté :
Zeuç $6 7i:a,TY]pj iva, unn tiç à-povopstov (3poToç àvyjp

aLXkoq, e'x,wv oopuGpa/reo; Auzoópyou,
U.ÛJ/.OV avaanQereisv ccjjuojjltotw Aiovuaa)
a,ivo|JLa,vYj Aujtóopyov s0x,a,TO TU<p)iòv oDoqttiv... 2
Si jusqu'ici nous avions pu avoir des doutes sur l'origine des

sujets représentés sur la mosaïque, la légende d'Ambrosia les dissi¬
perait. Légende alexandrine, tout à fait dans le goût alexandrin des
scènes de métamorphoses, elle donne à la mosaïque une marque
que confirment encore les motifs décoratifs qui entourent les scènes.
* **
Quatre personnages ailés les constituent, dressés sur chacun des

angles du pavement, et une sorte de guirlande qui, partant du
remarque,
victime.
(Fastes
Lycurgue
une
« crura
2.1.jambe.
Nonnos,
Surla
, sua
Peut-être
III,
«incidit
laLal'estropié
plupart
v.jambe
Dionysiaca,
représentation
722»),
faut-il
: des
gauche
par
«»),Inque
représentations
voir
une
que
XXI,
duépigramme
figurée,
dans
tuum
dans
meurtrier
160.
cefuriis
sa mal
détail
fureur,
dedeacte,
interprétée,
est
Lycurque
l'Anthologie
le dissimulée
Lycurgue,
point
Lycurge,
deena départ
(Dtibner,
pu
train
jusqu'au
genu
croyant
êtrede»),à l'origine
tuer
Anthologie
lapar
couper
genou
tradition,
la une
Servius
Nymphe,
derrière
dupalatine,
vigne,
trait
(ad
attestée
lelégendaire.
Mneid,
fait
s'était
corps
II,pardigne
p. 3-i4
coupé
de552desa:
Ovide
sommet de ces motifs, encadre Ja scène centrale, femmes munies

d'ailes plus ou moins déployées, qui tendent de l'une de leurs mains
une couronne de feuillage, tandis que de l'autre elles soutiennent
sur leur tête des espèces de plateaux de candélabres reposant sur
un pied en tulipe. Bien que ces motifs se ressemblent tous, il y a
cependant un effort pour les diversifier par quelque détail : costume,
expression, couleur.
La femme qui est en bas à gauche est presque nue (fig. 7). Un
ample vêtement, d'ailleurs transparent, ne la couvre que du haut
des cuisses jusqu'à mi-jambe, retenu par son extrémité qui, passant
derrière le corps du personnage vient reposer sur la saignée du bras
qui tient la couronne. La femme est blonde. Son corps et son vête¬
ment sont dans une tonalité jaune. Les ailes sont de deux tons :
gris clair et gris plus foncé pour les rémiges secondaires. Lé bras
droit soutient en équilibre une sorte de plateau à pied dont le
rebord est orné d'une série d'indentations en forme d'oves, les unes
tournées vers le bas, d'autres vers le haut. La femme, le pied droit
à moitié soulevé, est posée légèrement sur un autre plateau dont
le rebord incurvé s'orne vers le bas d'une série d'oves semblables à
celles du plateau supérieur. Le tout repose, assez gauchement
d'ailleurs, sur un mascaron, masque solaire ou plutôt gorgoneion,
jaune foncé, couronné d'une sorte de diadème à huit protubérances.
De part et d'autre du mascaron se détachent deux rinceaux de
feuillage : les uns, jaunes, descendent le long des joues, les autres,
verts, remontent en s'écartant.
A l'angle droit, en bas, la seconde femme diffère de la pre¬
mière en ce qu'elle est brune et qu'elle est vêtue d'une robe qui
descend jusqu'à mi-jambe, découvrant le genou droit. Elle porte,
par-dessus, une tunique courte, mais assez ample, serrée sous les
seins et qui recouvre l'épaule gauche, laissant nu le sein droit. A
l'inverse de la première, elle tient la couronne de la main droite et
le plateau de la main gauche. Il ne reste sous ses pieds que les
rinceaux du gorgoneion et encore mutilés.
En haut, à droite, figure symétrique de la première, blonde et

dévêtue comme elle. Les ailes sont seulement plus ouvertes.
Le gorgoneion est plus petit et son diadème ne porte que quatre
protubérances.
En haut, à gauche, figure symétrique de la seconde. Les per¬
sonnages se répondent donc en diagonale. Ici la chevelure est
blonde, et non brune. La robe, longue, découvre largement la jambe
gauche. Le sein droit est nu, mais une écharpe dont les extrémités
flottent presque horizontalement est nouée autour de la taille. Le
gorgoneion a disparu, à l'exception d'un fragment de diadème à
quatre protubérances et de rinceaux beaucoup plus développés que
ceux des autres masques. Il y a une certaine ressemblance entre le
costume de cette dernière femme et celui de la femme ailée de la
quatrième scène.
L'origine de ces motifs et leurs caractères ont été mis en lumière
par une étude récente sur la décoration en stuc1. Ils sont venus
d'Alexandrie à Rome et nous les voyons fleurir avec abondance et
virtuosité sur les voûtes de la Farnésine, les parois et les voûtes de
la Basilique de la Porte Majeure, les tombes des Valerii, des Pan-
cratii, ceset dernières
d'Antonin de Marc-Aurèle
en attestant
2. la vogue encore à l'époque
Parmi les motifs les plus fréquemment utilisés, notamment,

comme le souligne M. Carcopino à propos de la Basilique de la
Porte Majeure3, en vue de séparer des scènes entre elles, figurent
les candélabres, dont la tige est souvent faite par une femme sup¬
portant un plateau et reposant elle-même sur un autre plateau :
combinaison de caryatide et de candélabre. Si, par un raffinement
nouveau, cette caryatide était remplacée par une Victoire nous
dans
caryatide
3.2.1. lesLa
Emily
E. Memoirs
Wadsworth,
Basilique
et une
L. Wadsworth,
victoire;
ofdethelaouv.
Porte
American
cf.cité,
Wadsworth,
Stucco
Majeure
p. Academy
11,Reliefs
, i3p. pl.
et37inofpassim.
etRome,
XLIY.
thefig.first
II,IV,oùand192,
se second
trouvent
p. 9centuries
etrapprochés
suivantes.
still extant
un candélabre-
in Rome,
aurions le motif de la mosaïque. Du candélabre subsistent les pla¬

teaux supérieurs et inférieurs, dont les oves doivent être interprétés
par comparaison avec des objets du même genre1; ce sont, exagérés,
les oves qui décorent les lèvres des plateaux des candélabres ou des
ihymiateria. Le geste des femmes pour soutenir le plateau supé¬
rieur est un geste de caryatide ou de canéphore. Du type de la
Fig. 7 — Mosaïque de Djemila figure de l'angle à gauche en entrant dans la salle.

.
Victoire proviennent les ailes, les couronnes et l'allure dansante et

envolée des personnages. En guise de support, chaque Victoire-
candélabre a un gorgoneion2. Signe prophylactique à l'origine, sous
son aspect terrifiant, la tête de Méduse est devenue depuis l'époque
p.hellénistique
des
dans
etles3.pythagoriciennes.
2.1.116-117.
Victoires
sphères
chaque
J.Dans
A. Carcopino
Merlin
un
célestes,
des
main
reproduisant
tombeau
etstucs
L.(op.
une
unesoutiennent
Poinssot,
romains,
petite
cit.,
deface
une
Palmy
p.statue
couronne
3o4-3o9)
Cratères
Wadsworth,
delunaire
re leurs
figurent
et » les»etattribue
deux
(F.
Victoires
candélabres
ouCumont,
sur
op.mains
une
cit.,
cette
solaire,
jouant
fresque
p.élevées
évolution
de99-100,
Études
marbre
un« d'aspect
les
des
rôle
syriennes,
àoùbustes
trouvés
Victoires
l'influence
décoratif.
l'auteur
des
enp.bienveillant3.
ailées
nier
distingue
défunts...
64, près
des fig.
qui,
idées29).
deajuste
debout
etMahdia,
orphiques
portent
Cf. titre
sur
Il
est curieux de voir sur la mosaïque l'aboutissement de cette évo¬

lution : les cheveux en désordre sont devenus un diadème surmonté
d'espèces de plumes, les serpents, des rinceaux de feuillage, et, si
la bouche reste encore entrouverte, la langue n'apparaît plus
entre les lèvres et toute la physionomie prend un air bonasse.
Relégués aux angles extrêmes de la mosaïque, ces motifs ont-ils
une signification particulière? Sans doute, à en juger par la combi¬
naison des différents motifs décoratifs d'où ils sont issus, leur rôle
est-il de remplir et de décorer des espaces vides, entre les scènes
à personnages, et aussi de séparer ces scènes entre elles ; mais
peut-être, aussi, ne sont-ils pas absolument vides de sens symbo¬
lique. Les Victoires offrent leurs couronnes d'or comme gage
d'immortalité1 aux initiés admis à contempler les scènes mythiques,
tandis que dépouillées de leur valeur proprement prophylactique,
les Méduses évoquent des puissances débonnaires liées au bonheur
suprême de l'au delà.
Du sommet des candélabres part un motif qui encadre la scène
centrale. Il est formé de rubans, rouges sur une face, jaunes sur
l'autre et qui s'entrelacent en torsades lâches, présentant alterna¬
tivement l'une et l'autre face. Cette guirlande est mêlée à des élé¬
ments de vigne, passant au-dessous, suivant l'axe et dans les
intervalles des cercles formés par les rubans. L'artiste a emprunté
à la vigne des feuilles aux lobes très découpés et d'une stylisation
approximative et des vrilles assez habilement exprimées, se
détachant symétriquement de la tige ou des feuilles. Si les rubans
sont simplement décoratifs, l'emploi de la vigne comme motif pour
décorer et encadrer les scènes que nous venons de décrire n'a pas
besoin d'être justifié.
Pour terminer cette description sur une impression générale
cation
qui
Wadsworth,
1. occupe
F.de Cumont,
la couronne
leop.fond
cit.,
dansdedans
pl.ses
l'abside
XLV.
l'art
Études
antique.
au-dessous
syriennes
Dans:duL'Aigle
la «Basilique
stucjunéraire,
majeur
de la».p.Porte
65 etMajeure,,
Elle estsuiv.,
visible
ac'est
dégagé
enune
partie
la Victoire
signifi¬
dans
MOSAÏQUE A SCÈNES DIONYSIAQUES i 69
produite par la mosaïque, il est curieux de remarquer que cette

décoration, et surtout le cadre intérieur en lignes courbes, contribue
à donner à l'ensemble un caractère de concavité qui offre l'aspect, en
trompe-l'œil, d'une décoration de voûte à quatre pans, plutôt que
d'un pavement horizontal1.
* **
Les éléments de datation que l'étude méthodique de l'édifice où

la mosaïque a été trouvée pourra procurer ne sont pas encore suf¬
fisants à l'heure actuelle pour nous permettre de nous prononcer en
toute certitude. Les grands Thermes, situés entre la maison et le
Forum Sud qui date des Sévères, ont été construits à l'époque de
Commode2. La partie de l'édifice contiguë, décorée elle aussi de
mosaïques, semble postérieure aux Thermes, mais les mosaïques
qu'elle renferme sont moins fines que celle que nous avons étudiée.
La salle où cette dernière a été retrouvée est à l'extrémité opposée
de la grande maison par rapport aux Thermes. Peut-être l'édifice
a-t-il, dans sa partie nord, subi des remaniements? Quoi qu'il en
soit et en attendant une étude d'ensemble de l'édifice, la facture de
la mosaïque en bel opus vermiculatum, la finesse de ses cubes,
l'habileté du dessin qui se hausse bien des fois jusqu'au niveau de
la meilleure peinture, l'art, en un mot, qui a présidé à sa réalisa¬
tion, interdisent de la faire descendre plus bas que le début du
iif siècle de notre ère. L'hypothèse qu'elle décorait un édifice consacré
aux mystères de Bacchus, émise par M. Albertini3, cadre trop avec
les sujets représentés, avec les dispositions de la salle, à l'écart dans
la maison elle-même, ornée d'une niche qui renfermait, en face
précisément de la scène de sacrifice, une statue de divinité, pour
comme
même
l'Afrique
2.3.1. Atti
G.genre
La Tome
des
date
duGuidi,
delPmiroirs
Nord
XXXY.
exacte
IH La
Congresso
dans
qui
vient
Villasareflètent
del
d'être
séance
internazionale
Nilofournie
des
du(Africa
18motifs
juin
pardiitaliana
décorant
archeologia
une
ig35inscription
:, i83-début
V,unp.cristiana,
plafond.
5o),communiquée
deénumère
p.i84-
Y di8.
aurait-il
desà mosaïques
ici
la Commission
un procédé
22 conçues
dude
que nous ne pensions pas en effet à quelque sanctuaire dionysiaque

comme celui qui est mentionné sur une inscription de Madaure1.
Une étude approfondie de l'édifice pourra, espérons-le, apporter
quelque lumière sur ce point.
Il reste néanmoins un point acquis, le caractère mythique des
représentations figurées sur la mosaïque. Ce sont des épisodes de
la vie du dieu et de sa légende que l'artiste a voulu représenter. On
entrevoit des sources différentes pour ces scènes. Les unes, l'allaite¬
ment, l'éducation, se rattachent aux légendes thébaines. Les autres,
le sacrifice d'Ikarios, la scène phallique, font partie de la tradition
attique et rappellent sans doute certaines fêtes précises : les
Ikaria, les Haloa. Par contre, le caractère alexandrin, que nous
avons souligné, de la scène centrale donnerait la clef de cette
espèce de contamination. Ce serait l'Egypte et Alexandrie, en par¬
ticulier2. Un détail nous frappe, à cet égard. Dans son admirable
commentaire de la Base de Torre Nova3, M. F. Gumont fait une
remarque qui me semble apporter un argument de plus en faveur
de ces origines égyptiennes. Il souligne l'absence des (3ou*cfooi en
Egypte, sans doute par mesure de police, et de ce fait aucune
représentation figurée de ces serviteurs de Dionysos n'a jamais été
signalée. Le pedum des Satyres, seul, servirait à les rappeler. Or
Musée
dique
statues
assiste
nous
l'œuvre
Liber
Madaure,
ques
(un
entre
contemporaine
Corpus
2.1.autel
paraît
duUn
Liber
S.lapater
deleded'art.
inscr.
Gsell,
présence
culte
funéraire
Lambèse,
seul
sacrificateur
etBacchus,
pater
caractéristique
etl'allusion
détail
latinarum,
deInscriptions
du etVordo
àrègne
Liber
(Gsell,
Hercule,
Mélanges
dans
Djemila,
pardequ'il
sacratorum.
Pater
contre,
delaVIII,
deBulletin
mosaïque
latines
Septime
troisième
fait
dieux
d'archéologie
comme
l'époque
à n°ont
au201
Djemila
dedu
protecteurs,
petit
étéSévère
Cf.Vest
àscène.
45),
des
Algérie,
Comité
Madaure,
retrouvées
Stsont
groupe
nettement
Antonins,
etmais
Augustin
(Cf.
d'histoire,
Sa
,assez
«n°1917,
tunique
dans
Lugand,
desd'un
dii ai3i.
au
rares
patri
romain,
sont
( cours
initiés
ceLettres
p.1927,
culte
àdernier
:346),
»,IlEtude
les Deux
bandes
àdes
est
de
,c'est
seules
p.àces
17,Leptis
l'autre
question
prêtres
mystères
fouilles.
decas
[24
mystères.
le4),
denotes
quelques
onpersonnage
etpourpre
etsur
sur
suiv.).
sont
peut
l'inscription
d'actualité
deleunemonuments
culte
Les
mentionnés,
penser
Yaedes
Dionysos.
etJusqu'ici
dédicace
traces
dusadeprésentées
àsanctuarii
Liber
pourrait
Camillus
coiffure,
l'association
épigraphi-
àPlusieurs
inédits
rien
l'un
Hercule
pater
n'in¬
être
qui
par
sur
dudeà
3. F. Gumont, La grande inscription bachique du Metropolitan Museum, p. 249.

non seulement, à part le pedum qui figure dans trois scènes sur les
cinq de la mosaïque, aucune représentation de bouvier n'apparaît
ici, mais encore rien ne rappelle le souvenir de Dionysos-Taureau,
dont cependant le culte bachique reste imprégné jusqu'à son
déclin1. D'une façon générale, d'ailleurs, l'auteur de la mosaïque a
tendu à humaniser les scènes divines ou miraculeuses qu'elle
retrace, ce qui le rapproche encore des peintures hellénistiques de
Pompéi2, par exemple. Le dieu-enfant est un petit enfant au sein de
sa nourrice, le miracle de la vigne est. une scène de sacrifice
rustique, la métamorphose d'Ambrosia est indiquée avec quelle
discrétion, nous l'avons dit. Le parti pris narratif et, en quelque
sorte, historique, l'a emporté constamment sur le côté dogmatique
et liturgique. Dans les scènes qui étaient offertes à leurs yeux, les
fidèles pouvaient voir revivre certains épisodes de l'existence du
dieu attestant, après les débuts faibles et menacés de sa destinée,
le développement de sa puissance, d'origine divine et mystérieuse,
sa générosité, ses qualités de génie fécondant et purificateur sous
unerésistance.
de forme sensuelle, sa force enfin, à laquelle nul ne peut opposer
La facture de l'œuvre qui, nous l'avons dit, l'apparente parfois

à la peinture par la précision, le fini de certains détails, la richesse
et aussi la douceur des couleurs, lui donne un très bon rang parmi
les belles mosaïques antiques, non seulement en Afrique, mais
dans l'ensemble du monde romain.
Du point de vue historique c'est un document précieux de
l'expansion des formes et des procédés de l'art alexandrin dans les
provinces occidentales de l'Empire, et notamment en Afrique, où les
influences orientales, syrienne et égyptienne ont eu, dans tous les
p.type
La2.157pittura
. individuel
Le
etSursuivantes.
seul
leshellenistico-romana,
rapports
détail
bienquifixé
étroits
pourrait
depuis
entrep.être
despeintures
45siècles.
invoqué
et suivantes.
etestaussila double
Amosaïques
proposhache
des
de Pompéi
de Lycurgue,
représentations
et Alexandrie,
mais
dionysiaques,
il voy.
y a Rizzo,
là un
cf.
domaines de l'art une importance que des découvertes récentes pré¬

cisent et amplifient chaque jour.
Sa signification religieuse l'emporte peut-être encore sur sa
valeur esthétique. Elle apporte une preuve nouvelle de la diffusion
des croyances dionysiaques d'origine hellénique, asiatique, égyp¬
tienne dans l'Afrique du Nord. Elle montre surtout la fusion en une
seule tradition, en une espèce de «Vulgate» à laquelle la technique
alexandrine apporte son puissant concours, de légendes provenant
de plusieurs cycles. Ce n'est pas par hasard que l'œuvre prête aux
rapprochements avec le poème de Nounos. Celui-ci ne représentera-t-il
pas l'application, dans le domaine littéraire, de procédés du même
ordre ?
Qu'il nous suffise, pour terminer, de souligner ainsi brièvement
la valeur et l'importance de la mosaïque de Djemila-Guicul, sans
que nous prétendions, dans cette rapide étude, en avoir épuisé
l'intérêt.
LOUIS LESGHI
*#'.**r"'1 J \ * # > *! '54,;
è* x
__ _ :S ,
.,
•
■'
■
t. ENFANCE DE DIONYSOS. — 2. L'ÉDUCATION DE DIONYSOS

Mosaïque trouvée à Djemila-Cuicul (Algérie). — Début du IIIe siècle après J.-C.
(Musée de Djemila).
Editions E. Leroux. Imp. G Bouan. Paris

I. SACRIFICE CHEZ 1KARIOS. — 2. SCÈNE D'INITIATION MYSTIQUE
Mosaïque trouvée à Djemila-Cuicul (Algérie). — Début du IIIe siècle après J.-C
(Musée de Djemila).
■
Editions E. Leroux. Imp. G. Bouan, Paris

Mosaïque À Scènes Dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie)

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Mosaïque À Scènes Dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie)

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Mosaïque à scènes dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algérie)

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Il y a cinq ans déjà, au début de 1930, en procédant à l'aména¬

Entourée d'une large bordure de om8o en moyenne, qui a été

La première scène comprend quatre personnages (pl. VIII, i).

ment penché vers le bambin. La chevelure, dénouée, retombe

Fig. i.. — Mosaïque trouvée à Djemila (Musée de Djemila).

gement l'épaule et le sein droit. Le corps du nourrisson, détérioré

bras gauche est à demi allongé sur le sommet de l'autel et la main

Fig. 2. — Mosaïque de Djemila scène faisant face à la porte d'enirée (détail).

de la robe apparaît sous le manteau, par transparence. Les pieds

Fig. 3. — Mosaïque de Djemila scène faisant face à la porte d'entrée (détail).

Il a la main gauche reposée sur un long pedum jaune, orné d un

semble indiquer comme étant de lierre et dont l'extrémité des liens

la nourrice. Son effigie figurait dans la grande procession diony¬

souvenir de la grotte de Nysa. Le rôle joué par ces antres sacrés

La scène suivante, en allant vers la gauche, est un épisode de

tantes, le thyrse dionysiaque. Trop lourd pour son porteur, il est

attributs sont ceux du Satyre buveur de la première scène, auquel il

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coiffures de l'enfant et de la femme, on est tenté de reconnaître

de Djemila me semble fournir l'interprétation du motif. Il ne s'agit

La troisième scène, tournée vers le fond de la salle et la niche

Derrière le personnage central, un jeune garçon, debout, tient

Fig. — Mosaïque de Djemila scène faisant face au fond de la salle (détail).

jambes nues, il porte des chaussures basses, blanches et noires. 11

à vrai dire assez vaguement, divers objets : le plus reconnaissable

Athènes tient dans sa main, est ici déposée à gauche. La porteuse

tion éleusinienne, le hiérophante est vêtu comme notre personnage :

La quatrième scène met en action trois personnages féminins

Tout à gauche, un personnage féminin agenouillé soulève d'une

phallus de grandes dimensions, qu'elle soulève comme pour le mon¬

Fig. 5. — Mosaïque de Djemila scène à droite de la porte d'entrée (détail).

d'une couronne de feuillage, gris et vert pâle. Il semble qu'elle porte

sions de celui-ci, nous savons par les textes quelles proportions

Derrière le personnage agenouillé, posé sur un bloc de pierre

semble isolé à l'extrémité de la scène. On a un peu l'impression,

un liknon et au phallus dévoilé un masque de Silène1. L'élément

de Télétè1, de fO<7ia2, d'Aidos3, d'une Erinys4 ont été mis en

de la mosaïque, aurait besoin de reposer sur un épisode mythique1.

2. Clément d'Alexandrie, Protrepticon, p. 5o.

tion de deux scènes : la présentation du phallus, rite traditionnel

Mise en valeur par un bel encadrement de rinceaux et de feuil¬

Mais la métamorphose d'Ambrosia est un arrangement de la poésie

Les scènes les plus proches de la mosaïque de Dj emila sont la

Fig. 6. — Mosaïque de Djemila scène centrale.

num \ Celle-ci est dun dessin assez maladroit : y figurent, à côté

de grappes, qui forme un fond à la scène. Elle porte, pourrait-on

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Si jusqu'ici nous avions pu avoir des doutes sur l'origine des

Quatre personnages ailés les constituent, dressés sur chacun des

sommet de ces motifs, encadre Ja scène centrale, femmes munies

En haut, à droite, figure symétrique de la première, blonde et

Parmi les motifs les plus fréquemment utilisés, notamment,

aurions le motif de la mosaïque. Du candélabre subsistent les pla¬

Fig. 7 — Mosaïque de Djemila figure de l'angle à gauche en entrant dans la salle.

Victoire proviennent les ailes, les couronnes et l'allure dansante et

est curieux de voir sur la mosaïque l'aboutissement de cette évo¬

produite par la mosaïque, il est curieux de remarquer que cette

Les éléments de datation que l'étude méthodique de l'édifice où