LES COURS DE GILLES DELEUZE

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Confrences > 00/00/1978 > Le temps musical, IRCAM

Pourquoi nous, non musiciens ?

La mthode employe par Pierre Boulez a slectionn cinq oeuvres musicales. Les rapports entre ces oeuvres ne sont pas des rapports de filiation ni de dpendance ; il n'y a pas progression ou volution de l'une de ces oeuvres une autre. C'est plutt comme si les cinq oeuvres taient semi-altoirement choisies, formant un cycle dans lequel elles entraient en raction l'une par rapport l'autre. Ainsi se tisse un ensemble de rapports cirtuels, dont on pouvait tirer un profil particulier de temps musical qui ne valait que pour les cinq oeuvres. On aurait trs bien pu concevoir que Boulez choisisse quatre ou cinq autres oeuvres : on aurait eu un autre cycle, d'autres ractions et rapports, et un autre profil singulier du temps musical, ou d'une autre variable que celle du temps. Ce n'est pas une mthode de gnralisation. Il ne s'agit pas, partir d'uvres prises comme exemples musicaux, de s'lever vers un concept abstrait de temps dont on pourrait dire : "Voil ce qu'est le temps musical". Il s'agit partir de cycles restreints, dtermins dans certaines conditions, d'extraire des profils particuliers du temps, quitte ensuite superposer ces profils, faire une vritable cartographie des variables; et cette mthode concerne la musique, mais peut aussi concerner mille autres choses. Dans le cas prcis du cycle choisi par Boulez, le profil particulier de temps ne prtendait pas du tout puiser la question du temps musical en gnral. On voyait que, d'un temps puls, se dgageait une sorte de temps non puls, quitte ce que le temps non puls revienne une nouvelle forme de pulsation. L'uvre nI (Ligeti) montrait comment travers une certaine pulsation montait un temps non puls; les oeuvres 2, 3 et 4 dveloppaient ou montraient des aspects diffrents de ce temps non puls; la dernire oeuvre n5 de Carter montrait comment partir d'un temps non puls, on retrouvait une nouvelle forme de pulsation originale, trs particulire, trs nouvelle. Temps puls, temps non puls, c'est compltement musical, mais c'est tout autre chose aussi. La question serait de savoir en quoi consiste au juste ce temps non puls. Cette espce de temps flottant, qui correspond un peu ce que Proust appelait "un peu de temps l'tat pur". Le caractre le plus vident, le plus immdiat, c'est qu'un tel temps dit non puls, c'est une dure, c'est un temps libr de la mesure, que la mesure soit rgulire ou irrgulire, qu'elle soit simple ou complexe. Un temps non puls nous met d'abord et avant tout en prsence d'une multiplicit de dures htrochrones, qualitatives, non concidentes. Comment vont-elles s'articuler, puisque de toute vidence, on s'est priv de recours la solution la plus gnrale
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et classique qui consiste confier l'esprit le soin d'apposer une mesure commune ou une cadence mtrique toutes les dures vitales ? Ds le dpart, cette solution est bouche. Quitte aller dans un tout autre domaine, je pense qu'actuellement, quand les biologistes parlent de rythmes, ils retrouvent des question analogues. Ils ont renonc croire, eux aussi, que des rythmes htrognes puissent s'articuler en entrant sous la domination d'une forme unifiante. Les articulations entre rythmes vitaux, par exemple des rythmes de 24 heures, ils n'en cherchent pas l'explication du ct d'une forme suprieure qui les unifierait, ni mme du ct d'une squence rgulire ou irrgulire de processus lmentaires. Ils les cherchent tout fait ailleurs, un niveau sub-vital, infra-vital, dans ce qu'ils appellent une population d'oscillateurs molculaires capables de traverser des systmes htrognes, dans des molcules oscillantes mises en couplage qui, ds lors, traverseront des ensembles et des dures disparates. La mise en articulation ne dpend pas d'une forme unifiable ou unificative, ni mtrique ni cadence ni mesure quelconque rgulire ou irrgulire, mais de l'action de certains couples molculaires lchs travers des couches diffrentes et des rythmicits diffrentes. Ce n'est pas seulement par mtaphore qu'on peut parler d'une dcouverte semblable en musique : des molcules sonores, plutt que des notes ou des tons purs. Des molcules sonores en couplage capables de traverser des couches de rythmicit, des couches de dures tout fait htrognes. Voil la premire dtermination d'un temps non puls. Il y a un certain type d'individuation qui ne se ramne pas un sujet (Moi), ni mme la combinaison d'une forme et d'une matire. Un paysage, un vnement, une heure de la journe, une vie ou un fragment de vie ... procdent autrement. J'ai le sentiment que le problme de l'individuation en musique, qui est trs compliqu srement, est plutt du type de ces secondes individuations paradoxales. Qu'est-ce qu'on appelle l'individuation d'une phrase, d'une petite phrase en musique ? Je voudrais partir du niveau le plus rudimentaire, le plus facile en apparence. Il arrive qu'une musique nous rappelle un paysage. Ainsi le cas clbre de Swann, chez Proust : le Bois de Boulogne et la petite phrase de Vinteuil. Il arrive aussi que des sons voquent des couleurs, soit par association, soit par des phnomnes dits de synesthsie. Il arrive enfin que des motifs dans des opras soient lis des personnes, par exemple un motif wagnrien est cens dsigner un personnage. Un tel mode d'coute n'est pas nul ou sans intrt, peut-tre mme qu' un certain niveau de dtente, il faut en passer par l, mais chacun sait que ce n'est pas suffisant. C'est que, un niveau plus tendu, ce n'est pas le son qui renvoie un paysage, mais la musique elle-mme qui enveloppe un paysage proprement sonore qui lui est intrieur (ainsi chez Liszt). On pourrait en dire autant pour la notion de couleur, et considrer que les dures, les rythmes, les timbres plus forte raison, sont en eux-mmes des couleurs, des couleurs proprement sonores qui viennent se superposer aux couleurs visibles, et qui n'ont pas les mmes vitesses ni les mmes passages que les couleurs visibles. De mme pour la troisime notion, celle de personnage. On peut considrer dans l'opra certains moments en association avec un personnage : mais les motifs chez Wagner ne s'associent pas seulement un personnage extrieur, ils se transforment, ont une vie autonome dans un temps flottant non puls o ils deviennent eux-mmes et par eux-mmes des personnages intrieurs la musique. Ces trois notions diffrentes de paysages sonores, de couleurs audibles, de personnage rythmique apparaissent alors comme des aspects sous lesquels un temps non puls produit ses individuations d'un type trs particulier.

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Nous sommes amens, je crois, de toutes parts ne plus penser en terme de matire-forme. Au point que la hirarchie qui irait du simple au complexe, matire-vie-esprit, nous avons cess d'y croire dans tous les domaines. Nous avons mme pens que la vie serait plutt une simplification de la matire; on peut croire que les rythmes vitaux ne trouvent pas leur unification dans une force spirituelle, mais au contraire dans des couplages molculaires. Toute cette hirarchie matire-forme, une matire plus ou moins rudimentaire et une forme sonore plus ou moins sonore plus ou moins savante, n'est-ce pas ce que nous avons cess d'entendre, et ce que les compositeurs ont cess de produire ? Ce qui s'est constitu, c'est un matriau sonore trs labor, non plus une matire rudimentaire qui recevait une forme. Et le couplage se fait entre ce matriau sonore trs labor, et des formes qui par elles-mmes ne sont pas sonores, mais qui deviennent sonores ou audibles par le matriau qui les rend apprciables. Ainsi Debussy, Dialogue du Vent et de la Mer. Le matriau est l pour rendre audible une force qui ne serait pas audible par elle-mme, savoir le temps, la dure et mme l'intensit. Au couple matire-forme, se substitue matriau-forces. Boulez : Eclat. Tout le matriau sonore trs labor, avec l'extinction des sons, tait fait pour rendre sensible et audible deux temps eux-mmes non sonores, dfinis l'un comme le temps de la production en gnral et l'autre comme le temps de la mditation en gnral. Donc, au couple matire simple-forme sonore qui informerait cette matire, on a substitu un couplage entre un matriau labor, et des forces imperceptibles qui ne deviennent perceptibles que par ce matriau. La musique alors n'est pas seulement l'affaire des musiciens dans la mesure o elle n'a pas pour lment exclusif et fondamental le son. Elle a pour lment l'ensemble des forces non sonores que le matriau sonore labor par le compositeur va rendre perceptibles, de telle manire que l'on pourra mme percevoir les diffrences entre ces forces, tout le jeu diffrentiel de ces forces. On est tous devant des tches assez semblables. En philosophie : la philosophie classique se donne une espce de matire rudimentaire de pense, une sorte de flux, qu'on essaie de soumettre des concepts ou des catgories. Mais de plus en plus, les philosophes ont cherch laborer un matriau de pense trs complexe pour rendre sensibles des forces qui ne sont pas pensables par elles-mmes. Il n'y a pas d'oreille absolue, le problme c'est d'avoir une oreille impossible - rendre audibles des forces qui ne sont pas audibles en elles-mmes. En philosophie, il s'agit d'une pense impossible, c'est dire rendre pensable par un matriau de pense trs complexe des forces qui ne sont pas pensables.

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