Senghor

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL
LA NGRITUDE ET L'ESTHTIQUE DE LOPOLD SDAR SENGHOR DANS
LES UVRES DE L'COLE DE DAKAR
MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN TUDES DES ARTS
PAR
MARIE-HLNE L'HEUREUX
MAI29
UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL
Service des bibliothques
Avertissement
La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que "conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise
l'Universit du Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuer ou vendre des
copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support
que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entranent pas une
renonciation de [la] part [de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit
intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.
REMERCIEMENTS
Je tiens remercier chaleureusement le professeur Abdou Sylla de l'Institut

Fondamental d'Afrique Noire de l'Universit Cheikh-Anta-Diop de Dakar. Non
seulement Monsieur Sylla m'a accueillie Dakar, mais il m'a pennis de rencontrer
plusieurs artistes sngalais et plusieurs personnes importantes oeuvrant dans le
milieu des arts de Dakar. J'ai galement eu la chance de consulter sa thse de doctorat
d'tat ralise la Sorbonne. Cette rencontre a t d'une aide prcieuse dans mes
recherches et dans ma comprhension du sujet.
Le soutien moral de mes amis et de ma famille m'ont aid garder le cap et

persvrer dans la poursuite de mon objectif final. Je souhaite alors souligner l'aide et
la gnrosit de mes amis Guillaume Marceau, Stphanie Dion, Mireille Bernier,
Sara-ve Tremblay et Diane Desprs pour les relectures et leurs judicieux
commentaires et prcieuses corrections. Je pense aussi ma maman, Ginette, pour
son soutien moral et financier. Puis, j'ajoute une mention spciale pour mon amie de
toujours, Julie Lambert, parce qu'elle croit en moi et que son nergie et son amiti me
poussent poursuivre mes buts et mes objectifs, croire au produit et toujours
me dpasser.
Je remercie aussi l'quipe du Service des relations internationales (SRI) de

l'Universit du Qubec Montral. Grce au SRI, j'ai obtenu une bourse la
mobilit et une bourse de recherche de l'Agence Universitaire de la Francophonie
pour me rendre sur place, au Sngal, et effectuer mes recherches.
III
Puis, titre d'employe au SRI, on m'a appuye et encourage terminer la

rdaction de mon mmoire. Je tiens remercier particulirement, Sylvain St-Amand,
le directeur, pour ses encouragements, et Michle Tanguay, secrtaire de direction,
pour m'avoir prt sa maison en Beauce o j'ai rdig une partie de mon mmoire.
Et finalement, je me dois de remercier chaleureusement Franoise Le Gris qui

a dirig mon mmoire. Grce elle, j'ai trouv le courage de poursuivre et surtout de
terminer mon projet. Merci mille fois!
TABLE DES MATIRES
AVANT-PROPOS
RSUM
INTRODUCTIOJ\J
vii
ix
CHAPITRE l
L'MERGENCE DE NOUVEAUX ARTS PLASTIQUES
13
1.1
Le Sngal
13
1.2
Lopold Sdar Senghor
15
1.3
L'apparition d'une idologie: la Ngritude
18
1.4
volution de l'idologie de la Ngritude
23
1.5
Le Ministre de la culture du Sngal
25
1.6
Les fondements de la politique culturelle
27
1.7
Les infrastructures culturelles
28
1.7.1 La fonnation artistique au Sngal..
28
1.7.2 La Manufacture nationale de tapisserie
35
1.7.3 Le Premier Festival Mondial des Arts Ngres
38
1.7.4 Collection prive de l'tat.
40
1.7.5 Muse Dynamique: muse d'art moderne
41
1.7.6 Exposition itinrante d'art sngalais contemporain
43
1.8
L'importance des arts et le rle des artistes
44
1.9
De la thorie la pratique: de l'esthtique ngro-africaine
l'cole de Dakar
44
CHAPITRE II
L'ESTHTIQUE DE SENGHOR ET L'COLE DE DAKAR
45
2.1
Les crits de Senghor
46
2.2
Les influences de Senghor.
48
2.3
Le Ngro-amcain
51
2.4
L'art ngro-amcain
53
2.5
Les fondements de l'esthtique de Senghor.
54
2.5.1
Image-analogie
55
2.5.2
Le rythme
57
2.5.3
Un art pratique
59
2.5.4
Un art engag
60
2.5.5
La peinture ngro-amcaine
61
2.5.6
Un art essentiellement magico-religieux
62
2.6
L'cole de Dakar
64
2. 7
L'enseignement des arts et les rpercussions sur la production artistique
70
CHAPITRE III
ANALYSE FORMELLE DES UVRES DE L'COLE DE DAKAR
INTERPRTATIONS ET RSULTATS
77
3.1
Analyses formelles
79
3.1.1
Djenn, Boubacar Coulibaly
79
3.1.2
Car rapide, Boubacar Diallo
81
3.1.3
Cortge royal, Boubacar Diallo
83
3.1.4
Rella Bodedio, Bocar Diong
86
3.1.6
Conseil des sages, Tho Diouf..
90
3.1.7
L 'heure des esprits, Tho Diouf..
92
3.1.8
La Fort, Ousmane Faye
93
3.1.9
Les musiciens, Mademba Guye
94
3.1.10 Procession, Souleymane Keita
95
Vi
3.1.11 L'oiseau du songe, Modou Niang
96
3.1.12 Samba Gueladio, Amadou Seck
98
3.1.13 La semeuse d'toiles, Papa Ibra Tall
100
3.2
Interprtations et rsultats
103
3.2.1
Le rythme
103
3.2.2
Image-analogie
104
3.2.3
106
3.2.4
Un art pratique et engag
107
3.2.5
lments formels
108
3.2.6
Les thmes et le contenu des oeuvres
110
3.2.7
Les supports et matriaux: diffrents rsultats formels
III
3.2.8
La formation artistique
113
CONCLUSION
118
APPENDICE A
126
LISTE DES ILLUSTRATIONS
126
APPENDICE B
130
ILLUSTRATIONS
130
BIBLIOGRAPHIE
144
AVANT-PROPOS
Mon intrt pour l'art africain contemporain remonte 2001, lors d'un voyage
au Togo, en Afrique de l'Ouest. Je participais un projet culturel o l'on a ralis une
pice de thtre portant sur la scolarisation des petites filles dans cette rgion de
l'Afrique noire. Durant ce sjour, j'ai eu la chance de ctoyer une foule de gens
fascinants ; des artistes, des comdiens, des metteurs en scne et finalement, des
peintres.
Alors que mon premier sjour en Afrique tirait sa fin, j'ai eu la chance de
rencontrer le peintre Flix Agbokou et il m'a fait visiter son atelier. J'ai alors
dcouvert une production artistique contemporaine originale, inventive et voue
reprsenter la ralit des Africains, bien au-del des clichs vhiculs en Occident, et
mme sur le continent africain. Par ailleurs, cet artiste jouissait d'une excellente
rputation; il exposait rgulirement ses uvres en Europe et devenait de plus en plus
populaire en Allemagne. J'ai pris conscience des ides prconues que nous
entretenons sur l'art africain. Nous pensons aux sculptures, aux statuettes et aux
masques et nous sommes loin d'imaginer qu'il y a toute une production artistique
moderne, contemporaine et originale en Afrique noire.
Cette rencontre avec l'artiste togolais marque le moment o j'ai voulu tudier
l'art africain contemporain et approfondir ce vaste champ d'tudes. Ensuite, j'ai
constat que le sujet, peu tudi en Amrique du Nord, fait tout de mme l'objet
Vlll
d'tudes en Europe ces dernires annes. J'ai donc souhait approfondir ce sujet.
D'abord, par intrt personnel et aussi, en esprant secrtement sensibiliser mes
collgues du domaine de l'histoire de l'art l'art visuel contemporain de l'Afrique
n01re.
Le continent africain, qui compte plus de 45 pays, est immensment vaste et le

champ de l'art africain contemporain l'est tout autant. Chaque pays possde sa propre
histoire, une production artistique spcifique selon sa situation gographique, selon
les religions qui y sont pratiques et mme selon le pays europen qui l'a occup
durant la priode coloniale au dbut du 20 e sicle.
L'art contemporain en Afrique est un domaine d'tudes relativement rcent et

surtout tudi par des universitaires occidentaux, de surcrot europens. Ce champ
d'tudes est en pleine dfinition, les catgories sont floues et les termes d'art africain,
moderne, contemporain ne font pas l'unanimit parmi les chercheurs. Les notions
d'identit et d'authenticit sont notamment au coeur des discussions et des nombreux
dbats.
Dans le cadre de mon projet de mmoire, je devais donc circonscrire un sujet

prcis et identifier une priode spcifique entre le dbut du 20 e sicle et les annes
2000 et ce, travers le continent africain. Mon choix s'est port naturellement vers le
Sngal. De prime abord, l'accs la documentation sur le sujet tait plus facile
partir de Montral. Ensuite, j'ai dcouvert l'uvre de Lopold Sdar Senghor et tout
ce qu'il avait initi au Sngal pour les arts et la culture. L'importante politique
culturelle instaure par le prsident Senghor a permis l'closion d'une production
artistique unique ds les annes 1960. Mes recherches portent donc sur les arts
plastiques sngalais des annes 1960 et 1970.
RSUM
Au moment o le Sngal obtient son indpendance de la France, en 1960, de

nouvelles formes d'art mergent sous l'impulsion des actions entreprises par le
prsident Lopold Sdar Senghor. Homme de lettres, amateur d'art, mcne et ardent
dfenseur de la Ngritude, Senghor annonce les critres d'une esthtique ngro
africaine dans un article publi pour la premire fois en 1956.
Senghor croit fermement que les arts africains, modernes de surcrot,
sauveront 1'homme noir et montreront au monde entier la valeur relle de la culture
africaine. Agissant selon ses convictions, le prsident sngalais instaure une
importante politique culturelle qui a pour trame de fond l'idologie de la Ngritude. Il
fait alors mettre en place de nouvelles structures culturelles favorisant l'closion de
nouveaux arts plastiques.
Par consquent, nous serions ports croire que la production artistique de
l'poque illustre la Ngritude et correspond aux idaux de Senghor. Le sujet principal
de ce mmoire consiste tudier les oeuvres des artistes sngalais forms l'cole
des arts de Dakar dans les annes 1960 et 1970 afin de vrifier si la production
visuelle correspond aux critres vhiculs par Senghor dans son esthtique ngro
africaine et dans sa dfinition de la Ngritude.
Le corpus d'uvres analyses est tir de l'exposition Art sngalais
d'aujourd'hui qui a t prsente pour la premire fois Paris en 1974. L'analyse
formelle de ces uvres nous permet de constater que, non seulement les contenus
formels et thmatiques sont conformes aux idaux de Senghor, mais tmoignent
galement du contexte historique et esthtique de l'poque en Afrique et en Europe.
Toutefois, certains artistes dpassent le programme esthtique prescrit par Senghor et
prsentent une ralit et des aspects culturels qui vont au-del de la Ngritude et de
l'esthtique ngro-africaine.
MOTS-CLS: Art contemporain, Art moderne, Afrique, Lopold Sdar Senghor,

Ngritude, cole de Dakar, Esthtique
INTRODUCTION
Qu'est-ce que l'art africain contemporain ? Tenter de rpondre cette

question ncessite certainement plus qu'un mmoire de matrise. L'art africain
contemporain est une expression bien vague et un champ d'tudes beaucoup plus
vaste que l'on serait port le croire. Qu'est-ce que l'art sngalais
contemporain? est cependant une question plus prcise et laquelle il est plus ais
de trouver des lments de rponse. Loin de prtendre tre en mesure de rpondre
entirement cette dernire question, nous chercherons cependant, dans le cadre de
ce mmoire, identifier les principaux lments des arts visuels sngalais des annes
1960 et 1970 et approfondir le contexte historique et sociologique pour enfin
comprendre comment de nouvelles formes d'art sont apparues durant cette priode au
Sngal.
En pleine priode colonialiste, la fin du 1g e sicle, des expatris europens

mettent en place des ateliers o l'on enseigne l'art, permettant ainsi la cration de
nouvelles pratiques artistiques o se conjuguent des lments traditionnels africains et
des caractristiques de la peinture occidentale moderne. Puis, au dbut du 20 e sicle,
de nQuvelles formes d'art moderne se multiplient en Afrique. Ainsi, surgissent, sur le
continent noir, des productions artistiques varies et propres leur lieu d'closion. Au
cours des annes 1960, alors que plusieurs pays africains accdent l'indpendance,
de nouvelles traditions plastiques s'ancrent dans ces nouvelles socits affranchies.
La colonisation de l'Afrique noire par les Europens favorise en quelque sorte
l'apparition de nouvelles formes d'art.
Nanmoins, il n'est pas simple de retracer une cohrence de styles et de

mouvements sur le continent africain puisque les influences sont multiples et
jaillissent de toutes parts.
L'auteur Sidney Littlefield Kasfir affirme, dans un premier temps, que l'art
1
africain contemporain est fondamentalement postcolonial, selon la datation. Mais,

l'auteur se ravise en soulignant que l'art contemporain n'est pas exclusivement
postcolonial, car il prend ses racines avant et pendant la priode coloniale? Toutefois,
comme il est ncessaire pour toute forme d'art contemporain, peu importe l'origine,
une analyse du contexte historique s'impose pour la dcrire et pour l'expliquer. 3
L'art africain contemporain n'a pas surgi de nulle part la fin de l're
coloniale, mais nombreux sont ceux qui le pensent et le considrent comme
une raction face au bombardement de formes culturelles trangres ou
comme une consquence pure et simple du colonialisme: en d'autres termes,
l'Afrique digrant l'Occident . En ralit, l'art contemporain en Afrique
s'est construit en procdant un bricolage des structures et des scnarios
prexistants partir desquels s'taient constitus les genres prcoloniaux ou
coloniaux plus anciens. C'est dans un sens structurel, et du fait des habitudes
et attitudes des artistes par rapport la cration artistique, plutt que par une
quelconque adhsion un style, un mdium, une technique ou une thmatique
en particulier, que cet art est distinctement africain .4
En effet, depuis la colonisation de l'Afrique par les Europens, apparaissent

de nouvelles formes artistiques dites contemporaines. On observe des rajustements,
des transformations dans les mthodes et dans les techniques qui s'inscrivent dans
une varit de procds artistiques dj existants sur le continent africain. 5
Sidney Littlefield Kasfir, L'art contemporain africain, Paris, Thames and Hudson, 2000, p. 9.
Ibid .,p.13.
3 Ibid., p. 9.
4 Ibid.
5 Valentin Mudimbe, Reprendre: Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts , in
Reading the Contemporary African art from theory to the marketplace, First MIT Press edition, 1999,
p.31.
1
Ainsi, la monte du mcnat en Afrique et l'intervention de l'Europe et de

l'Occident, l'tablissement des coles d'art calques sur le modle europen et
l'apparition d'une nouvelle culture nationale sont trois facteurs importants dans
l'apparition de nouvelles formes artistiques en Afrique noire. 6
Aprs la priode des Indpendances, les plus importants mcnes demeurent

les tats eux-mmes. Le financement de dcorations murales, de mosaques et de
sculptures pour dcorer l'intrieur et l'extrieur des difices gouvernementaux, fait
partie des programmes nationaux des nouvelles nations africaines. 7 De nouvelles
formes d'art mergent, en partie, grce aux actions entreprises par des intellectuels
africains.
Le sujet de ce mmoire porte sur les arts sngalais contemporains, plus

prcisment sur les productions visuelles des lves forms l'cole nationale des
arts de Dakar au cours des deux premires dcennies qui suivent l'Indpendance du
Sngal et qui participent une importante exposition d'art sngalais contemporain
prsente pour la premire fois Paris en 1974.
partir de 1960, anne de la proclamation de l'Indpendance du Sngal, une

nouvelle forme d'art merge l'intrieur du cadre culturel tabli par le prsident
Lopold Sdar Senghor. Cette nouvelle production artistique, caractrise par le
Salah Hassan, The Modemist Experience in African Art : Visual Expressions of the Self and Cross
Cultural Aesthetics . In Reading the Contemporary African Artfrom Theory to Marketplace, dit par
Olu Oguibe et Okwui Enwesor, Londres, Institute of International Visual Arts, Cambridge
(Massachusetts), MIT Press edition, 1999, p. 221.
7 Marshall Ward Mount, African Art the years since 1920, Bloomington (tats-Unis), Indiana
University Press Mount, 1973 p. 68.
mlange d'lments traditionnels africains et de techniques artistiques occidentales

modernes, prend de plus en plus d' ampleur dans les annes 1970, dans ce pays
islamis depuis le Il e sicle o il n'y a pas de tradition de masque, ni de statuette
proprement dite. 8 Certes, de nombreux facteurs sont tributaires de l'mergence de
nouvelles formes d'art au Sngal, mais les actions, les convictions et les efforts de
Senghor sont des lments importants redevables des arts plastiques sngalais
contemporains.
Senghor accde au pouvoir en 1960 et nourrit de grandes ambitions pour le

Sngal,
nouvellement
indpendant.
Senghor
labore
un
plan
gnral
de
dveloppement pour son pays bas sur l'idologie de la Ngritude et accorde une
place prpondrante aux arts et la culture. 9 Le prsident instaure alors une
importante politique culturelle favorisant la cration d'un mouvement artistique
distinct devant tre imprgn des principes de la Ngritude.
tudiant en lettres, dans les annes vingt Paris, Lopold Sdar Senghor
devient un des instigateurs de l'idologie de la Ngritude. Cette idologie devient
ensuite le leitmotiv de Senghor lorsqu'il retourne dans son pays natal au milieu des
annes 1940. Le prsident s'approprie l'idologie et l'adapte ses ambitions
nationalistes. La Ngritude devient ensuite l'idologie officielle du parti politique
fond par Senghor en 1958, l'Union Progressiste Sngalaise (UPS), alors que celui
ci est la veille de devenir le premier prsident du Sngal.
8 Abou Sylla, Pratique et thorie de la cration dans les arts plastiques sngalais contemporains ,
Thse de doctorat, Paris, Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne, 1993, p. 276.
9 Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, Paris, ditions du Seuil, 1964, p. 8.
la tte du Sngal, Senghor affirme ses ambitions de faire merger de

nouveaux arts sngalais partir d'une esthtique ngro-africaine qu'il esquisse lui
mme en 1956. 10 Cela se traduit concrtement par les actions prises au sein de son
gouvernement et plus prcisment l'intrieur du ministre de la culture.
Senghor met tout en place pour favoriser l'closion des nouveaux arts
plastiques sngalais parce qu'il est convaincu que l'homme noir ne peut se librer de
l'emprise du colonisateur que par la culture et par les arts qui lui sont propres. Pote,
mcne et amateur d'art, Senghor fait mettre sur pied une cole d'art, il fait construire
un muse d'art et organise, en 1966, un festival mondial mettant l'honneur les arts
des peuples noirs du monde entier. Il initie galement l'importante exposition d'art
sngalais contemporain de 1974 qui effectue une tourne de prs de dix ans travers
le monde.
Premier agrg africain d'une universit franaise, Senghor est un homme

cultiv qui se passionne pour une multitude de sujets: les langues africaines, la
culture, les arts et la philosophie. Au cours de sa carrire, il prononce un grand
nombre de confrences portant sur les sujets qui l'intressent. Il crit, entre autres, de
la posie et des essais. Il disserte galement sur les arts ngro-africains et labore, par
le fait mme, une esthtique ngro-africaine. Il Le prsident-pote veille bien sr
promouvoir ses idaux auprs des lves de l'cole des arts de Dakar. cette
poque, le prsident est proche des lves, des artistes et de ses collaborateurs
l'cole des arts. Il attribue mme des bourses des lves et favorise ceux qui crent
selon ses idaux, c'est--dire en mettant de l'avant les valeurs rattaches la
Ngritude. En effet, la production artistique doit servir promouvoir les nouvelles
10 Lopold Sdar Senghor, L'esthtique ngra-africaine , Libert 1 Ngritude et humanisme,
p.202-217.
Il Ibid.
nations africaines indpendantes, en particulier le Sngal. Les artistes, et leur art,

deviennent des ambassadeurs du Sngal. D'ailleurs, on surnomme les peintres de
cette poque, les peintres de la Ngritude. Quant Senghor, il attribue ce groupe le
nom de l'cole de Dakar. Cette nouvelle cole artistique, acclame par Senghor lui
mme, ainsi que les artistes qui en font partie feront l'objet de l'analyse de ce
mmoire.
D'autres auteurs abordent le sujet de l'art contemporain sngalais et leurs

crits reprsentent nos principales sources d'information. La chercheure Elizabeth
Harney publie deux articles sur l'art contemporain au Sngal: "Les Chers
Enfants" sans Papa , dans l'Oxford Art Journal en 1996 12 , et The Ecole de Dakar
Pan-Africanism in Paint and Textile dans la revue African Arts l'automne 2002. 13
Harney publie par la suite, en 2004, les rsultats de ses recherches de doctorat, dans
un ouvrage intitul ln Senghor 's Shadow. Art Politics, and the Avant-garde in
Senegal, 1960-1995. 14
L'auteure Ima Ebong, quant elle, signe l'article Negritude: Between Mask
and Flag : Senegalese Cultural Ideology and the "Ecole de Dakar" dans le catalogue
de l'exposition Africa Explores: 20th Century African Art prsente New York en
1991. 15
12 Elizabeth Barney, "Les Chers Enfants" sans Papa, Oxford Art Journal, vol. 19, no. l, 1996,
p.42-52.
13 Id., The Ecole de Dakar Pan-Africanism in Paint and Textile , African arts, voUS, no 3 (automne
2002), p.13-31.
14 Id., In Senghor's Shadow Art, Politics, and the avant-garde in Senegal, 1960-1995, Duke University
Press, tats-Unis, 2004.
15 Ima Ebong, Negritude: Between Mask and Flag : Senegalese Cultural Ideology and the "Ecole de
Dakar", Africa Explores: 20th Century Ajrican Art, d. Susan Vogel, New York, The Center for
African Art. 1991, p. 198-206.
Le chercheur Abdou Sylla, professeur l'Institut Fondamental d'Afrique

Noire (IFAN) rattach l'Universit Cheikh-Anta Diop de Dakar, rdige une thse de
doctorat d'tat Paris, au dbut des annes 1990, sur la pratique et la thorie de la
cration dans les arts plastiques sngalais contemporains. 16 Cette thse de doctorat
reprsente un outil prcieux en ce qui concerne les aspects sociologique et historique
du sujet.
L'idologie de la Ngritude et la politique culturelle de Senghor jouent un rle

important dans l'apparition de l'cole de Dakar, mais de nombreuses questions
propos de cette idologie surgissent. Peu aprs son apparition, la Ngritude est
vivement critique, tant au Sngal qu'ailleurs sur le continent africain. Elizabeth
Harney affirme, dans son article publi en 1996, que la Ngritude de Senghor
constitue un mode d'emploi pour les artistes de l'poque. Harney ajoute que plus
Senghor largit son programme pour le soutien des arts et qu'il continue d'appliquer
sa rhtorique, sa philosophie et sa ngritude, plus les productions des artistes
s'apparentent sa philosophie, ses crits et son programme nationaliste.'?
Selon Elizabeth Harney, l'cole de Dakar est le rsultat esthtique du

mcnat de Senghor et les interprtations de cette cole tendent amplifier la manire
dont les principes idologiques de la Ngritude ont dfini les paramtres
iconographiques. L'auteure ajoute que les uvres de l'cole de Dakar ne suivent pas
ncessairement un mode d'emploi dfini au pralable. L'analyse vise essentiellement
complexifier le discours autour de l'cole de Dakar et largir l'interprtation de

son hritage en admettant que les productions artistiques regroupes sous cette
appellation ne suivent pas strictement une vision artistique prescrite.
16
17
Abdou Sylla, Pratique et thorie , 10 10 pages.

Elizabeth Barney, Les chers enfants , p. 44.
Le principal questiormement de ce mmoire s'articule autour des productions

visuelles de l'cole de Dakar et des liens que l'on peut tablir entre leur contenu
fonnel, l'idologie de la Ngritude et les crits de Senghor sur l'esthtique ngro
africaine. Nous dmontrons que les productions visuelles des artistes de l'poque
cible refltent non seulement l'esthtique ngro-africaine telle qu'labore par
Senghor, et les prceptes de la Ngritude, mais dpassent galement la simple
commande.
Nous examinerons comment les artistes ont reproduit les ides et les valeurs
de la Ngritude dans leurs uvres et nous tenterons ensuite de les identifier dans une
slection d'uvres. En outre, nous observerons comment certains artistes de l'cole
de Dakar dpassent le programme artistique de Senghor. Nous serons galement en

mesure de signaler d'autres influences dans les productions visuelles que nous
analyserons. Certes, nous verrons que les uvres analyses prsentent des thmes,
des contenus diversifis et des particularits plastiques correspondant aux ambitions
de Senghor, mais les oeuvres prsentent galement des thmes et des lments visuels
qui vont au-del des objectifs du prsident sngalais.
Nous dresserons, l'intrieur du premier chapitre, un portrait historique du

Sngal l'poque o cette partie d'Afrique de l'Ouest devient une nation
indpendante. Une prsentation du premier prsident du Sngal, Lopold Sdar
Senghor s'avre ncessaire et indispensable pour la comprhension de l'idologie de
la Ngritude, de sa politique culturelle et de sa contribution dans le dveloppement et
dans l'apparition des arts plastiques contemporains sngalais.
D'abord, il importe d'tudier le contexte d'apparition de l'idologie de la

Ngritude et en quoi elle consiste exactement. Une description de la politique
culturelle et de ses fondements, instaure par Senghor ds son arrive au pouvoir,
mettra en lumire les principales composantes comme les tablissements culturels et
la formation des artistes. En effet, la formation artistique reprsente un lment
primordial dans le contexte historique entourant l'apparition des nouveaux arts
sngalais.
Dans le deuxime chapitre, nous analyserons en profondeur certains crits de

Senghor ainsi que les principales notions de l'esthtique ngro-africaine. Ces analyses
nous permettront d'identifier les lments fondateurs de cette esthtique. Puis, une
dfinition de l'cole de Dakar et en quoi elle consiste mettra en lumire d'autres
aspects des productions visuelles de l'poque.
Dans le troisime et dernier chapitre, une analyse formelle et thmatique d'un

corpus d'uvres tires de l'exposition de 1974, Art Sngalais d'Aujourd'hui
compltera le portrait des lments ncessaires nous permettant de valider notre
position. Ainsi, partir des principaux lments formels des uvres de l'cole de
Dakar, nous serons en mesure d'tablir des liens entre les lments cls de
l'esthtique de Senghor et l'idologie de la Ngritude. Finalement, nous pourrons
dmontrer comment les artistes de l'cole de Dakar ont visuellement rpondu aux
attentes et aux directives de Senghor relativement la Ngritude.
Dans le cadre de ce projet, il nous importe d'tablir les contextes historique et

sociologique de cration des uvres qui font l'objet de notre analyse, comme si
l'uvre elle seule n'avait pas de valeur en soi lorsque prise hors de son contexte.
cet gard, l'auteur Jolle Busca dfend que lire l'art africain, c'est scruter la fois
10
son lieu d'indexation (le contexte), sa structure propre (le texte iconographique),
l'activit humaine de travail (production, cration et rception) et les multiples
,
[J
reseaux
... . 18
Quant Yves Valentin Mudimbe, dans son article Reprendre: Enunciations

and Strategies in Contemporary African Arts publi dans l'ouvrage Reading the
Contemporary African art from theory to the marketplace, il prne une approche
sociologique de l'tude des arts africains contemporains. Porter une attention
particulire l'histoire, s'attarder aux circonstances de conversion des motifs,
d'interruption, et comprendre les influences complmentaires ou contradictoires entre
les genres font partie de son approche. L'auteur souligne qu'il est souhaitable de
considrer une uvre d'art comme on le fait pour des uvres littraires, c'est--dire
par leur nature narrative et discursive. 19
Le contexte historique du Sngal, l'historique de l'idologie de la Ngritude,

la politique culturelle de Senghor, la formation des artistes, entre autres, sont des
lments de cette premire analyse qui viendront appuyer et enrichir les analyses
d'uvres pour les situer dans leur contexte.
Bien sr, dans un champ d'tudes aussi rcent et peu balis que celui de l'art
africain contemporain, les auteurs ne s'entendent pas sur les dfinitions ni sur les
nominations. Selon les diffrents auteurs, on peut parler d'art africain contemporain,
donc d'un art typiquement africain, mais de notre poque. Nous pouvons galement
utiliser le terme d'art contemporain africain, c'est--dire de l'art contemporain, qui
18 Jolle Busca, L'art contemporain africain: du colonialisme au postcolonialisme. Coll. Les arts
d'ailleurs Paris, L'Harmattan, 2000, p. 119.
19 Valentin Mudimbe, Enunciations and Strategies , p. 32.
Il
vient d'Afrique, ou fait par des artistes d'origine africaine qui ne vivent plus sur le
continent. Certains auteurs choisissent galement de le nommer art moderne, ou arts
plastiques contemporains.
L'auteur allemand Janheinz Jalm publie, en 1958, un ouvrage intitul Muntu

dans lequel il tudie la littrature africaine et utilise l'expression art no africain .
Ce terme est donc d'abord appliqu la littrature ainsi qu'au mouvement littraire
de la Ngritude.
2o
Ainsi, les auteurs DIli Beier, dans Contemporary Art in Africa
(1968) et Marshall W. Mount dans African Art The years since 1920 (1974),
reprennent la mme expression dans leur ouvrage respectif. Puis, dans le catalogue de
l'exposition Contemporary African Art prsente Londres en 1969, on parle plutt
de modem african art
Au dbut des armes quatre-vingt-dix, Susan Vogel, commISSaIre de

l'exposition Africa Explores, utilise plutt la nomination d'art intemational. Elle
affirme que ds que les Africains font des uvres figuratives sur papier ou sur toile, il
s'agit d'art contemporain. Puisque de l'art au contenu cormotation traditiormelle se
fait sur toile, aujourd'hui, cette forme d'art peut aussi tre qualifie de
contemporaine. Vogel suggre donc la nomination d'art international, parce que le
nom de cette catgorie dcrit la nature des productions, les circonstances de formation
et du travail de l'artiste et les productions qui s'inscrivent dans cette catgorie
s'adressent un public international.
22
Janheinz Jahn, Muntu .' L 'homme africain et la culture no-africaine, Paris, ditions du Seuil, 1961,
293 p.
21 Camden Arts Council, Contemporary African Art, London, Studio International, New York,
Africana Publishing Corporation, 1961, p. 4.
22 Susan Vogel (d.), Africa Explores.' 20th Century African Art, New York, The Center for African
Art. 1991, p. 182.
20
12
Quant Salah Hassan, professeur et directeur du Africana Studies and

Research Center de la Cornell University New York, il estime que le terme
moderne s'applique aux nouvelles expressions artistiques africaines parce qu'elles

symbolisent l'exprience et les pratiques des formes d'art apparues en Afrique au
cours de la priode des Indpendances. Le terme contemporain se rapporte au
temps, et il est neutre, c'est--dire qu'il n'est pas ncessairement associ des formes
prcises d'art, mais plutt l'art qui se fait aujourd'hui. L'art moderne fait donc
rfrence au style, une sensibilit et un jugement critique. Ainsi, l'art moderne
dans le contexte africain signifie une tentative de rupture avec le pass et une
recherche pour des nouvelles formes d'expression. 23 Quoi qu'il en soit, Hassan ajoute
que la recherche d'une nouvelle identit exprime dans les formes d'art moderne est
le dnominateur commun des mouvements d'art contemporain en Afrique. 24
23
24
Salah Hassan, The Modemist Experience , p. 221.

Ibid.
CHAPITRE 1
L'MERGENCE DE NOUVEAUX ARTS PLASTIQUES
1.1
Le Sngal
Pays de l'Afrique de l'Ouest francophone, le Sngal est occup par
diffrentes puissances europennes avant que la France ne s'y installe compltement.

La prsence des Franais au Sngal se fait de plus en plus importante la fin du 17 e
sicle, et deux sicles plus tard, la France tablit les quatre communes du Sngal:
Dakar, Gore, Rufisque et Saint-Louis.
La rgion qui constitue aujourd'hui le Sngal a t islamise ds le Il e sicle.

On y compte une dizaine d'ethnies et l'homognit entre les principales ethnies est
due la conversion l'Islam par les diffrentes populations. Les Sngalais sont
majoritairement musulmans et l'on compte aujourd'hui environ 5% de chrtiens
parmi la population.
La socit sngalaise reposait sur un systme de castes par mtier ou par leur
rle dans la socit. Les castes taient rparties comme suit: les nobles, les individus
libres, les artisans, les griots (conteurs), les descendants d'esclaves affranchis et les
esclaves. l
1 Elizabeth Hamey, In Senghor's Shadow Art, Politics, and the avant-garde in Senegal, 1960-1995,
Duke University Press, tats-Unis, 2004, p. 35.
14
En 1871, le concept de l'assimilation se dveloppe en France et il est implant
dans les colonies de la Rpublique franaise, dont le Snga1. 2 l'poque, la
politique coloniale franaise repose sur un systme d'administration directe. Les
ressortissants des populations colonises des quatre communes sont considrs
conune des citoyens franais et peuvent participer directement l'administration du
pays. Cependant, seuls les ressortissants des communes ont le droit d'lire des
conseils municipaux et un dput.
En 1895, le Gouvernement gnral de l'Afrique-Occidentale Franaise est

tabli et Dakar en devient la capitale en 1904. En 1914, le Sngalais Blaise Diagne
est lu au gouvernement et devient le premier dput noir en Afrique de l'Ouest. 3
L'lite sngalaise francise qui se forme aprs la Seconde Guerre Mondiale joue un
rle important tant sur la scne politique que culturelle, plus particulirement pour
l'affirmation de la conscience noire. Des partis politiques se structurent et la presse
locale connat un essor.
Au dbut de 1960, le Sngal est d'abord associ au Soudan, travers la

Fdration du Mali, mais le Sngal devient une rpublique indpendante le 20 aot
de la mme anne. Une nouvelle Constitution est promulgue le 25 aot, tablissant
un rgime parlementaire. Senghor est plac la prsidence. En dcembre 1962, le
Sngal fonctionne sous un rgime prsidentiel parti unique.
Michael Lambert, From Citizenship to Ngritude: "Making a Difference" in Elite Ideologies of

Colonized Francophone West Af'rica , In Comparative Studies in Society and History, vol. 35, no 2
(printemps), Cambridge (.U.) : University Press, 1993, p. 239.
3 Ibid., p. 240.
2
15
1.2
Lopold Sdar Senghor

Homme de lettres, politicien, essayiste, mcne, professeur, confrencier et
figure de proue de l'Indpendance du Sngal, Senghor participe activement au

combat pour l'mancipation des peuples coloniss d'Afrique; un combat qui mne
plusieurs pays africains vers l'indpendance.
N de parents Srres, Lopold Sdar Senghor voit le jour le 9 octobre 1906,

Joal, une petite ville situe une centaine de kilomtres de Dakar. Senghor grandit
dans une atmosphre familiale heureuse et toute sa vie, il reste attach cette priode
qu'il cite dans ses crits comme tant le royaume de l'enfance .4 En 1913, son pre
l'envoie la mission catholique de Joal o, ds l'ge de 7 ans, il apprend le
catchisme et les bases de la langue franaise. De 1923 1927, Senghor fait ses
tudes au Sminaire Libermann de Dakar en souhaitant devenir prtre. Toutefois, la
suite d'un incident o il prend conscience de la condescendance des Franais envers
les Africains, il change d'avis et se dirige vers le domaine des Lettres. Senghor
obtient donc une bourse d'tudes lui permettant d'tudier en France. Il arrive Paris
en octobre 1928 et il obtient une Licence s Lettres l'anne suivante.
Senghor passe ensuite avec succs son mmoire de DES sur l'exotisme dans
l'uvre de Baudelaire. En 1935, il obtient l'Agrgation de Grammaire puis il est
nomm professeur dans un lyce parisien. La formation de Senghor est avant tout
celle d'un homme de lettres et de culture, bien avant celle d'un homme politique.
4 Lopold Sdar Senghor, Ce que je crois: Ngritude, Francit et Civilisation de l'Universel, Paris,
ditions Grasset & Fasquelle, 1988, 235 p.
16
Durant cette priode, Paris, Senghor ctoie des artistes. Il fait la

connaissance, entre autres, de Chagall, de Soulages et de Picasso. Il connat donc les
uvres modernes et primitivistes des artistes europens. 5 Le futur prsident
sngalais volue dans un climat d'effervescence politique et intellectuelle, o l'on
observe un intrt grandissant pour les fonnes de la culture afro-amricaine, pour les
cultures noires et tout ce qui concerne le monde ngre cette priode caractrise par
une certaine ngrophilie . 6
En 1934, Senghor suit les cours de linguistique ngro-africaine de Lilias

Homburger l'cole des Hautes tudes, ainsi que ceux de Paul Rivet, de Marcel
Mauss et de Marcel Cohen l'Institut d'Ethnologie de Paris.? Senghor juge qu'il est
important que les Africains apprennent sur l'Afrique et sur leur propre culture
travers l'Europen. 8 Dans l'essai Ngritude et Marxisme, Senghor attribue d'ailleurs
l'Europe de lui avoir inculqu les valeurs noires de l'Afrique noire. 9
Senghor se fait d'abord connatre comme homme de culture en tant que pote
militant pour la cause des peuples noirs durant la priode d'entre-deux guerres. 1O Les
activits littraires et le combat de la Ngritude sont les principales proccupations de
Senghor cette poque.
Elizabeth Barney, ln Senghor's Shadow, p. 29.
Ibid.
7 Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, Dakar (Sngal): IFAN-ChADiop-Universit
ChADiop de Dakar, 1998, p. Il.
8 Lopold Sdar Senghor, Introduction , In La Ngritude.' Actes du colloque sur la Ngritude,
Union progressiste sngalaise (comp.), Paris, ditions Prsence Africaine, 1972, p. 19.
9 Lopold Sdar Senghor, Ngritude et Marxisme , In Cahier Pierre Teilhard de Chardin IIl, Paris,
ditions du Seuil, 1962, p. 341.
10 Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, p. 10.
17
Dans les annes 1940, Senghor publie de nombreux articles sur les
particularits grammaticales des dialectes sngalais. Il obtient d'ailleurs une bourse
du Centre national de la recherche scientifique (CNRS) pour tudier la posie orale
srre et wolof et en faire le sujet d'une thse de doctorat. Il retourne alors au Sngal
pour entamer ce projet, mais il dmarre plutt sa carrire politique et il met de ct
les tudes.
Au dbut de son sjour en France, Senghor fait la connaissance de l'homme

politique Georges Pompidou. L'homme qui deviendra prsident de la France en 1974
exercera une influence sur la future carrire politique de Senghor. Pompidou lui parle
des penseurs et des ides socialistes et l' incite joindre un groupe d'tudiants
socialistes. Le Sngalais socialiste Lamine Guye encourage aussi fortement
Senghor s'engager dans la politique.
Lopold Sdar Senghor dbute sa carrire politique en 1945 la suite de son

lection l'Assemble Constituante du Sngal comme dput socialiste. Il Entre les
annes 1945 et 1960, Senghor mne une vie politique active, mais il continue d'crire
des essais, de prononcer des confrences et de publier ses pomes.
En 1958, Senghor fonde le parti de l'Union progressiste sngalaise (UPS).

titre de chef de son parti, Senghor obtient de Charles De Gaulle l'indpendance du
Sngal en septembre 1960. Senghor devient le premier prsident de la Rpublique
du Sngal. La Constitution sngalaise, qui est une rplique quasi-identique de la
Constitution franaise, est alors rapidement crite.
12
L'lite est de formation
franaise, et conomiquement, le pays n'est pas encore indpendant de la France.
Il
Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, p. 21.
12
Ibid., p. 15.
18
Puisqu'il n'y a pas de bourgeoisie locale, ni de capital priv national, l'tat devient le
principal investisseur, la fois tat-entrepreneur et tat-employeur. 13 Senghor est au
pouvoir de 1960 1980 et le Sngal fait figure d'tat-providence. 14 Senghor quitte
volontairement le pouvoir en 1980.
Pour Senghor, les premires fonctions du nouvel tat indpendant sont de

construire la nation, de consolider l'indpendance politique par une indpendance
conomique et culturelle, et de sortir le Sngal de sa situation de nation proltaire. 15
Bien que le Sngal soit devenu une nation indpendante, le gouvernement sngalais
doit tout de mme recourir d'anciens cadres de l'administration coloniale franaise
qui devieIUlent des conseillers et des assistants techniques auprs des diffrents
cabinets ministriels. Les Franais sont encore au cur des dcisions politiques et
conomiques. 16
Durant les vingt aIUles de son rgne, Senghor applique concrtement ses
ides et ses thories sur la Ngritude dans les domaines politique, conomique et
culturel. La Ngritude devient, partir de 1960, l'idologie de l'UPS, et par le fait
mme, l'idologie de l'tat. J7
1.3
L'apparition d'une idologie: la Ngritude

Durant ses tudes Paris, Senghor ctoie galement d'autres tudiants noirs
venus des colonies franaises. Il fait alors la cOIUlaissance du pote martiniquais

Aim Csaire, du Guyanais Lon-Gontran Damas. En tant qu'expatris, ils preIUlent
Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, 1998, p. 5.
Ibid., p.l.
15 Ibid., p. 26.
16 Ibid., p. 5.
i7 Ibid.,p. 21.
13
14
19
conscience de leur condition d'homme noir l'extrieur de leur terre natale. Ils sont
considrs comme des citoyens franais en Afrique ou dans les Antilles, mais une
fois en France, ils ne sont plus simplement des citoyens franais, mais ils reprsentent
plutt une minorit visible et ils sont confronts au racisme. Les politiques
assimilationnistes des Franais montrent d'abord aux coloniss noirs que ceux-ci sont
des citoyens gaux, des individus pouvant jouir pleinement de leurs droits, du moins
en Afrique, mais Paris, l'assimilation culturelle leur montre durement qui ils sont:
seulement des ngres. Surgit alors l'ide d'une persOlmalit noire et d'une me
,
negre.
18
Dans un mme ordre d'ides, Senghor se rappelle: D'une part, on nous

traitait en sujets ou en citoyens de seconde zone; plus profondment, on niait que
nous eussions une civilisation - du moins une civilisation gale encore que diffrente
- on nous dniait, d'autre part, le droit de reconnatre cette diffrence, de la cultiver et
de rclamer, pour elle, une galit non pas identique, mais complmentaire.
19
Il ya
une prise de conscience du racisme et Senghor lui-mme sent la ncessit de ragir.

Les tudiants noirs des colonies franaises participent l'closion de cette nouvelle
idologie qui occupera, ultrieurement, une grande place dans le dveloppement du
Sngal: la Ngritude.
L'auteur et historien Michael Lambert divise en trois phases distinctes la

priode coloniale au Sngal, entre 1914 et la fin des annes cinquante, quand il est
question de la formation de l'idologie politique de l'Afrique de l'Ouest, idologie
politique qui mne l'laboration de l'idologie de la Ngritude. 2o
Michael Lambert, From Citizenship to Ngritude , p. 248.
Lopold Sdar Senghor, Introduction In Colloque sur la Ngritude, p.13.
20 Michael Lambert, From Citizenship to Ngritude , p.239.
18
19
20
Dans un premIer temps, les politiques assimilationnistes labores par les

Franais, appliques dans certains pays de l'Afrique de l'Ouest durant la priode
coloniale,
favorisent
le
dveloppement
de
la
Ngritude. 21
Les
politiques
assimilationnistes sont mises en pratique au Sngal dans les villes coloniales que
sont Gore, Rufisque, Saint-Louis et Dakar, les quatre communes. La doctrine de
l'assimilation consiste considrer les Africains, collectivement et individuellement,
conune une tabula rasa sur lesquels les Franais pouvaient transfrer leurs valeurs.
Ces politiques assimilationnistes ont pour but de produire des citoyens franais la
peau noire. 22 Les Africains convertis possdent les valeurs et dtiennent les
mmes droits politiques et responsabilits que les citoyens franais. Les droits
qu'obtiennent les Africains grce la politique d'assimilation leur permettent
d'accder l'ducation franaise et d'obtenir une reprsentation lgale la cour. 23
Ces politiques d'assimilation produisent une nouvelle lite intellectuelle afiicaine
libre de s'engager dans la politique franaise, pouvant se prononcer sur le statut de
l'Afiique noire et sur la condition de son peuple.
24
Le fonctionnement dans les quatre
villes coloniales du Sngal ont ainsi favoris la dfinition d'une voix africaine
travers un discours franais lgitime sur le statut de l'Afrique noire et sur la condition
de son peuple?5
La deuxime phase que distingue Michael Lambert est caractrise par la

prise de conscience des tudiants noirs l'extrieur des colonies, plus prcisment
Paris. Damas, Csaire et Senghor fondent, en 1935, la revue L'tudiant noir et
Lgitime Dfense. C'est d'ailleurs dans la revue L'tudiant noir que le pote Aim
Elizabeth Hamey, In Senghor's Shadow, p. 33.
Ibid., p. 34.
23 Ibid., p. 36.
24 Michael Lambert, From Citizenship ta Ngritude , p. 241.
25Ibid.
21
22
21
Csaire emploie pour la premire fois le tenne ngre. 26 Les trois tudiants, Senghor,
Damas et Csaire, sont les principaux instigateurs de l'idologie de la Ngritude.
Csaire reprend ensuite le mot ngre pour l'utiliser de faon provocatrice et

revendicatrice dans le Cahier d'un retour au pays natal publi pour la premire fois
en 1939. Dans ce texte, Csaire raconte comment il dcouvre, Paris, le choc de la
diffrence, o il prend conscience de sa condition de noir panni les blancs?? Cette
utilisation provocatrice du mot ngre par Csaire marque la troisime tape de
l'laboration de la Ngritude. La notion de Ngritude dans le Cahier de Csaire,
adopte par les Parisiens noirs, marque l'instant de la prise de conscience
significative des expriences des tudiants noirs vivant Paris?&
En 1948, le philosophe lean-Paul Sartre signe la prface d'un ouvrage de

Senghor: Anthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue franaise.
Dans ce texte intitul Orphe noir, Sartre crit que l'homme noir s'approprie le mot
de ngre qui lui a t jet la figure comme une pierre et qui s'affinne firement
d'tre noir devant l'homme noir .29
Telle que dfinie par l'crivain togolais, Yves-Emmanuel Dogbe, dans
Ngritude, culture et civilisation Essai sur la finalit des faits sociaux, une
idologie, c'est un ensemble cohrent d'ides, de techniques, une nouvelle manire
de vivre, en vue de parvenir des fins prcises. Et une idologie nat d'une ncessit
Lopold Sdar Senghor, Introduction In Colloque sur la Ngritude, p. 14.

Aim Csaire, Cahier d'un retour au pays natal, Montral, Gurin Littrature, 1990, p. 53.
28 Michael Lambert, From Citizenship to Ngritude , p. 255.
29 Jean-Paul Sartre, L'orphe noir In Anthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue
franaise, Paris, Presses Universitaires de France, 1948, p. XIV.
26
27
22
imprieuse et bien relle .30 La Ngritude est donc ne de la ncessit du peuple noir
de se librer de l'emprise qu'exercent sur lui les colonisateurs europens. L'homme
noir manifeste le dsir de se dfaire de cette emprise. 31 Les ides entourant la
Ngritude doivent alors susciter l'indignation du peuple noir afin de le pousser la
rvolte et le pousser lutter pour sa libration. 32
La Ngritude se construit donc l'extrieur de l'Afrique dans les annes

trente, Paris, o des tudiants antillais et africains se ctoient et changent des ides.
La Ngritude prend forme sur le continent europen dans un climat d'effervescence
politique et intellectuelle, et o l'on observe un intrt grandissant pour l'art ngre, et
toutes les formes de la culture afro-amricaine?3
La Ngritude a pour objectifs, dans un premier temps, la libration intgrale

de l'homme noir par le dpassement du complexe d'infriorit et du sentiment de la
fatalit de la servitude, et dans un deuxime temps, sa rhabilitation par la conqute,
la restauration de sa dignit d'homme et sa contribution la grande uvre de
l'humanit, la Civilisation de l'Universel , comme le souhait Senghor. Ce
deuxime mouvement inhrent la Ngritude s'inscrit galement l'intrieur de la
34
politique du prsident sngalais.
Yves-Emmanuel Dogbe, Ngritude, culture et civilisation Essai sur la finalit des faits sociaux,
France, ditions Akpagnon, 1980, p. 14.
31 Ibid., p. 102.
32 Ibid., p. 103.
33 Elizabeth Harney, In Senghor's Shadow, p. 29.
34 Marie-Hlne Boidur de Toffol, Politique culturelle au Sngal , In Anthologie de l'art africain
du xxe sicle, sous la dir. de N'Gon Fall et Jean-Loup Pivin, Paris, ditions Revue Noire, 2001,
p.233.
30
23
1.4
volution de l'idologie de la Ngritude

L'idologie de la Ngritude reprsente pour Senghor une thorie de la race et
un point rassembleur culturel.35 La Ngritude devient l'idologie au service du

dveloppement de la nouvelle nation dirige Senghor, le Sngal.
l'occasion d'un colloque sur la Ngritude se tient Dakar, en 1971,
Senghor dcrit ainsi cette idologie:

la Ngritude a un double sens, objectif et subjectif. Objectivement, la
Ngritude est un fait: une culture. C'est l'ensemble des valeurs
conomiques et politiques, artistiques et sociales - non seulement des peuples
d'Afrique noire, mais encore des minorits noires d'Amrique, voire d'Asie et
d'Ocanie. [... ] Subjectivement, la Ngritude, c'est l'acceptation de ce fait
de civilisation et sa projection, en prospective, dans l'histoire continuer,
dans la civilisation ngre faire renatre et accomplir. C'est en somme la
tche que se sont fixs les militants de la Ngritude: assumer les valeurs de la
civilisation du monde noir, les actualiser et fconder, au besoin avec les
rapports trangers, pour les vivre par soi-mme et pour soi, mais aussi pour les
faire vivre par et pour les Autres, apportant ainsi la contribution des Ngres
nouveaux la Civilisation de l'Universel. 36
Puis, la signification de la Ngritude, au moment des Indpendances, prend le

sens d'un combat pour la libration des chanes de la colonisation culturelle, mais
surtout pour un humanisme nouveau. 37 Lorsque Senghor fait allusion l'esclavage et
la colonisation, il parle de mpris culturel, et selon lui, l'instrument le plus efficace
de la libration (des Africains) est la ngritude, plus exactement, la Posis, la
cration .38 L'indpendance sera d'abord culturelle, conformment ce que Senghor
crit dans La voie du socialisme, en 1960 : L'indpendance de l'esprit,
l'indpendance culturelle, est le pralable ncessaire aux autres indpendances:
Elizabeth Hamey, ln Senghor's Shadow, p. 19.
Lopold Sdar Senghor, Introduction , In Colloque sur la Ngritude, p. 15.
37 Id., Ce que je crois, p. 236.
38 Ibid., p. 143.
35
36
24
politique, conomique et sociale
.3 9
Pour Senghor, la culture est fondement et
finalit, condition et moyen de dveloppement politique.
4o
Au cours de la dcennie qui suit l'indpendance du Sngal, l'idologie de la

Ngritude volue et prend pour Senghor une forme plus politique. Le prsident se sert
de la politique pour raliser ses idaux de la Ngritude.
41
Il intgre l'idologie de la
Ngritude la base du programme de dveloppement de son pays et met en place une

importante politique culturelle.
42
De cette faon, la Ngritude sera au service, non
seulement de la nation, mais aussi d'une nouvelle forme d'art. La Ngritude est, en
outre, le point d'ancrage de cette nouvelle forme d'art organise par Senghor. Le
nouvel art ngro-africain devient l'outil de dfense du peuple noir en plus d'tre le
moyen d'explorer et d'exprimer de nouvelles consciences nationalistes et culturelles,
conscience raciale et philosophique.
proactif,
rvolutionnaire
et
43
Somme toute, la Ngritude joue un rle
reprsente
l'outil
devant
forger
le
sentiment
d'appartenance aux niveaux national et international. Dans un message radio, en mars

1966, Senghor dclare:
Donc, par nous et malgr nous, s'labore, depuis le dbut de ce 2 e sicle, une
Civilisation de l'Universel, o chaque continent, chaque race, chaque peuple
apporte une contribution positive. La Ngritude, c'est l'ensemble des valeurs
de civilisation propres au monde noir, qui doivent entrer, qui entrent, depuis
quelque soixante ans, comme lments fcondants, dans la civilisation de
l 'Universel. 44
Cit dans Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , thiopiques : Hommage L.s. Senghor,
no 69 (2 0 semestre 2002), Dakar, 2002 p. 244.
40 Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , thiopiques, no 69, p. 244.
41 Id., Arts plastiques et tat au Sngal, p. 21.
42 Marie-Hlne Boisdur de Toffol, Politique culturelle au Sngal , p. 232.
43 Elizabeth Barney, In Senghor's Shadow, p. 43.
44 Cit dans Ousmane Sow, Le lor Festival Mondial des Arts Ngres In Anthologie de l'art africain
du XX" sicle, p. 224.
39
25
Influenc par le Jsuite Pierre Teilhard de Chardin, Senghor croit en l'apport
de chaque civilisation, les unes vers les autres pour crer une civilisation parfaite et
uni verselle. cet gard, Senghor prcise dans une entrevue, en 1983 :
Pierre Teilhard de Chardin armonait au milieu de ce sicle, [... ] l'dification
d'une civilisation de l'universel. Les pays d'Asie, d'Afrique et d'Amrique,
coloniss par les Europens, ont tout de mme influenc indirectement le
Vieux Continent, et pour l'Afrique noire, c'est partir de la fin du 1g e sicle
que cette influence est plus tangible.
Les influences sont rciproques; les uvres d'art sont la disposition des
peuples qui les ont produites et des autres peuples du monde. 45
1.5
Le Ministre de la culture du Sngal

Une fois au pouvoir, Senghor base le programme de dveloppement du pays
sur la Ngritude, et c'est l'intrieur des structures du Ministre de la culture que

l'idologie ngre se manifeste concrtement. Senghor forme un Ministre des affaires
culturelles partir du Dpartement des arts et lettres dj mis en place l'poque de
la colonisation. Les anciermes infrastructures sont recycles. Dans le cadre de sa
politique culturelle, Senghor veille la restructuration des institutions existantes et
la mise en place de nouvelles institutions qui constituent le milieu des arts et de la
culture du pays.46
Senghor fait conceVOir et adopter trs tt des textes lgislatifs et

rglementaires devant servir de cadre et de fondements aux structures et aux
Senghor cit dans un entretien dans Connaissance des arts: Tout le monde doit tre mtis sa
faon, Connaissance des arts, no 372, (fvrier 1983), Paris, p. 41.
46 Assane Seck, Introduction , Art contemporain du Sngal, Ministre des affaires culturelles du
Qubec, Qubec, 1981, p.12.
45
26
institutions de prise en charge et de dynamisation de la vie culturelle nationale. 47 En
mme temps
que
les
textes
rglementaires
rgissant
l'organisation
et
le
fonctionnement des structures et l'cole de formation, Senghor veille les doter des
moyens financiers, matriels et humains indispensables leur dveloppement. 48 En
1969, la part des ressources financires alloues l'ducation, la formation et la
culture reprsente 33% du budget nationa1. 49
Le Ministre des affaires culturelles, charg d'appliquer la politique culturelle,

a pour principal objectif le dveloppement culturel comme base du dveloppement
conomique et social de la nation. 50 L'tat joue un rle important dans la promotion
des arts sngalais contemporains, sur les conditions de la pratique artistique et sur la
commercialisation de l'art. 51 Le pays dispose d'infrastructures artistiques et
culturelles pour faire advenir de nouveaux arts: les arts plastiques modernes. Les
artistes profitent d'un rseau d'art et de culture et sont soutenus par l'tat.
Initialement intgre au Ministre de la culture, la Direction des arts

comprend trois divisions dont celle de la promotion artistique qui a pour mission de
mettre en uvre la politique culturelle dans les domaines du thtre, de la musique et
52
d es arts p 1astIques.

Ibid., p. 1.
49 Ibid., p. 44.
50 Ibid.
51 Ibid., p.l.
47
48
27
1.6
Les fondements de la politique culturelle

La politique culturelle du Sngal se base sur la Ngritude-idologie-politique
ou idologie-nationale-dmocratique-et-socialiste, en mme temps que dfense et

illustration des valeurs de civilisation ngre, donc la fois conservation du
patlimoine culturel traditiormel et enracinement dans ces valeurs, mais aussi
ouverture au reste du monde. 53
La politique culturelle du Sngal comprend les axes de l'enracinement et de

l'ouverture, labors par Senghor lui-mme. L'enracinement, d'une part, se dfinit
comme la dfense et la promotion des valeurs ngro-africaines et se traduit par
l'hritage spirituel. D'autre part, l'ouverture l'Europe et aux autres civilisations est
fonde sur le processus final d'unification du monde des hommes de
l'interdpendance, aboutissant l'avnement de la Civilisation de l'Universel,
symbiose des lments fcondants de toutes les civilisations
.54
Senghor prcise
qu'il faut que tous les peuples, pour participer l'dification d'une civilisation de
l'universel, s'enracinent dans les vertus de leur identit culturelle et s'ouvrent aux
vertus des autres cultures
.55
L'adoption de mdiums et de techniques occidentales de l'art s'inscrit dans la

dimension d'ouverture. Senghor prne la conservation du patrimoine traditionnel
africain, la Ngritude, l' africanit, tout en gardant une ouverture aux autres
civilisations.
Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , p. 241.
Cit dans Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, p.29.
55 Lopold Sdar Senghor cit dans Connaissance des Arts, Tout le monde doit tre mtis sa
faon , p. 41.
53
54
28
1.7
Les infrastructures culturelles

Comme nous l'avons dit plus haut, des institutions d'action culturelle ou
des infrastructures culturelles sont mises en place ds 1964 tandis que d'autres
institutions voient le jour au cours des annes suivantes. Ces infrastructures prennent
la forme d'vnements, d'expositions itinrantes, de comits, d'institutions vocation
varie. Elles font partie intgrante de la politique culturelle et tmoignent des effolts
dploys par Senghor. Un certain nombre d'institutions culturelles contribuent la
naissance d'un milieu artistique riche et l'apparition de la nouvelle production
artistique de l'poque.
1.7.1 La formation artistique au Sngal

Conformment ce que nous avons mentionn antrieurement, l'art moderne
apparat sur le continent africain l'poque o les Europens mettent sur pied des
structures de formation et d'enseignement artistique. La formation artistique que
reoivent les artistes, les ides vhicules et la mentalit ambiante du contexte de la
formation ont des consquences distinctes sur la production artistique. On observe
ainsi deux principales tendances en ce qui a trait l'enseignement des arts en Afrique.
La formation artistique au Sngal se distingue notamment parce que l'on y trouve les
deux principales orientations observes dans d'autres pays africains.
La premire orientation correspond au modle occidental des tablissements

d'enseignement artistique. Ce modle est caractris par une formation acadmique
rigoureuse dispense aux lves et calque sur de grandes coles d'art europennes.
Une artiste britannique forme la Slade School of Fine Arts de Londres, Margaret
Trowell, propose ainsi un cours exprimental, en Ouganda, en 1937. L'artiste
29
encourage principalement la cration d'une peinture narrative. 56 Soucieuse de gnrer
un art moderne partir d'lments traditionnels, Margaret Trowell fournit ses
lves des reproductions d'art occidental, d'art indien et de sculptures africaines. La
tche essentielle de l'enseignement est de stimuler.57
La seconde orientation prend la forme d'atelier libre, o l'on prne la mthode

du laisser-aller pour faire jaillir l'imaginaire cratif inn propre l'homme noir.
l'intrieur de ces ateliers, les lves reoivent du matriel et des outils du professeur
et celui-ci intervient trs peu dans le travail des lves. 58 In schools founded in
different areas of Africa, methods vary from an almost complete lack of formaI
instruction to well-organized art programs leading to recognized academic degrees.
The first approach was most successfully pionnered in French-speaking areas, those
formerly ruled by Belgium and France. .59 Les ateliers libres de formation artistique
apparaissent surtout dans les pays africains francophones.
Les ateliers libres ou ateliers d'art sont fonds sur la volont de s'opposer
fermement toute mthode d'enseignement qui tend supprimer la personnalit,
l'essence africaine dans l'art l'avantage d'une esthtique uniformisante des
matres blancs
.60
Les fondateurs de ces ateliers croient fermement qu'une esthtique
essentiellement ngre subsiste dans l'inconscient collectif et que l'imaginaire
George Kyeyune, L'art moderne l'Universit de Makerere, Ouganda . In Anthologie de l'art
sicle, p. 195.
57 Ibid.
58 Susan Vogel (d.), Africa Explores: 20th Century African Art, New York, The Center for African
Art. 1991, p. 180.
59 Marshall Ward Mount, African Art: the years since 1920, Bloomington (tats-Unis), Indiana
University Press Mount, 1973, p. 74.
60 Sidney Littlefield Kasfir, L'art contemporain africain, Paris, Thames and Hudson, 2000, p. 50.
56
africain du
xxe
30
artistique africain est inn. 61 Conformment la notion jungienne d'inconscient

collectif, les professeurs europens cherchent exploiter toute possibilit d'extraire
de la mmoire culturelle collective les formes traditionnelles. 62 l'intrieur de ces
ateliers o l'on prne cette croyance, on encourage fortement les lves s'inspirer
de l'art traditionnel, et surtout, on veille ne pas les influencer en leur montrant des
formes d'art occidental. Autrement dit, il faut surtout garder l'il de l' Africain
pur , sans l'exposer l'art europen. 63
la priode coloniale, il n'existe pas d'institutions culturelles de formation
proprement dites. Les jeunes Sngalais dont la vocation et la crativit artistique se

manifestent doivent se rendre en France. Le Franais Paul Richez, avocat, fonde dans
les annes cinquante le Conservatoire de Dakar, un tablissement d'enseignement
artistique multidisciplinaire.
En 1958, le Conservatoire de Dakar devient la Maison des arts du Mali. C'est

l'intrieur de cette Maison des arts du Mali que sont mises en place les premires
structures de formation en arts plastiques du Sngal. 64 Senghor fait alors appel

deux jeunes artistes sngalais forms en France, Papa Ibra TaU et Iba N'Diaye, pour
participer la cration de l'cole des arts. Chacun leur manire, ils collaborent
l'laboration de la formation artistique au Sngal. La formation acadmique est
61 Valentin Mudimbe, Reprendre; Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts , in

Reading the Contemporary African artfrom theory to the marketplace, First MIT Press edition, 1999,
p.32.
62 Sidney Littlefield Kasfir, L'art africain contemporain, p. 51.
63 Au Congo, Pierre Romain-Desfosss, un expatri belge, fonde en 1944 Le Hangar, une des
premires coles d'art de l'Afrique francophone. Le Hangar, dont le fonctionnement tait bas sur la
notion d'inconscient collectif a influenc plusieurs autres coles par la suite. Marshall Ward Mount,
African Art., p. 74.
31
d'abord mise sur pied sur le modle occidental, avec des rgles strictes d'organisation
65
et de fionctlOnnement.
La formation artistique est donc initie et conduite par l'tat ds le dbut des
annes 1960. L'cole nationale des arts du Sngal est cre par l'tat en rfrence
des textes de lois, de dcrets et d'arrts. L'cole est d'abord une transposition du
systme franais d'enseignement des arts plastiques et elle est organise ds le dbut
en dpartements et en sections. 66 L'cole est dote d'enseignants, en majorit des
Europens, qui interviennent en fonction des programmes et d'emplois du temps
dfinis. Des conditions fixes par des textes tablissent le mode de recrutement et
sanctionnent la formation et les tudes par des diplmes reconnus par l'tat. 67 La
vocation de l'cole des arts est de donner un accs libre et gratuit une formation
artistique moderne. 68 Les artistes africains ne sont pas tous issus de familles
d'artisans, comme c'tait le cas dans l'Afrique traditionnelle, et au Sngal o la
socit est divise par castes. 69 Le groupe social, la caste ou la classe interfrent alors
trs peu sur la pratique artistique. 7o La libert de l'artiste est plus grande, les limites
ne devant tre que la matrise technique et l'imagination de l'artiste.
Entre 1960 et 1971, l'cole des arts prend une forme acadmique avec une
section Arts plastiques inspire du modle occidental classique et la section
Recherches plastiques ngres rpondant aux principes des ateliers libres. Iba N'Diaye
65 Abdou Sylla, Pratique et thorie de la cration dans les arts plastiques sngalais contemporains ,
Thse de doctorat, Paris, Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne, 1993, p. 378.
66 Id., Arts plastiques et tat au Sngal, p. 85
67 Id., Pratique et thorie , p. 378.
68 Ibid., p. 281.
69 On the whole it can be said that the modem African artists who gave expression to the new ideas
and the new life that were sweeping across Africa were not the sons of traditional carvers or brass
casters. . Ulli Beier, Contemporary Art in Africa, New York, Frederick A. Praeger Inc. Publishers,
1968, p.15.
70 Abdou Sylla, Pratique et thorie , p. 286.
32
y instaure d'abord la section Arts plastiques la demande de Senghor. l'origine de

cette section, Iba N'Diaye y enseigne de 1959 1967. Malgr ce court sjour
l'cole des arts, N'Diaye a une importante influence sur l'organisation et sur le
fonctionnement de l'cole des arts. Form en France, l'cole Nationale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Tha N'Diaye exige de ses lves la matrise des techniques
de l'art classique et moderne occidental. N'Diaye refuse qu'on lui impose des sujets
ou des manires de faire. Puis, vers la fin des annes soixante, il repart vers la France
o il avait tudi les beaux-arts.
Au cours des annes soixante, la section Arts plastiques offre une formation
de quatre annes. Les lves de cette section sont recruts la fin du niveau d'tudes
primaires lmentaires, par voie de concours. Ils sont alors gs entre 12 et 15 ans.
Les lves reoivent, au terme de leur formation, un certificat d'Aptitude la
formation artistique suprieure et ils deviennent plasticiens indpendants. Ce diplme
permet en outre ses titulaires de passer les concours d'entre des grandes coles
franaises de formation artistique.
Le programme d'tude comprend l'apprentissage du dessin d'aprs des

modles en pltre, du dessin par observation de modle vivant, de nature morte, de
composition dessine. Des cours d'anatomie, de perspective, de peinture, de
dcoration, de sculpture, de culture gnrale et d'histoire de l'art, africaine et
occidentale, en font un programme complet.
Une nouvelle section voit ensuite le jour l'cole des arts. Cette fois, Senghor
demande Papa Ibra Tall de rentrer au pays pour fonder la section Recherches
plastiques ngres. Tall, form en France, est un artiste multidisciplinaire et un
33
pdagogue. Aprs avoir initialement entam des tudes d'architecture en France, Tall
tudie la peinture, la srigraphie, la mosaque et la sculpture.
Ds 1960, la section Recherches plastiques ngres, rigoureusement Oliginale

et autonome, propose un tout autre type de formation. 71 Le concepteur de cette
section ambitionne de se rfrer la tradition plastique ngre et de la renouveler. 72
l'oppos de la premire section, le programme de la section Recherches plastiques
ngres offre seulement des cours de peinture et de dessin d'art. La formation de

quatre ans est sanctionne par une attestation d'tudes. Les lves sont recruts la
suite de tests de dispositions artistiques. La connaissance du franais n'est pas exige,
ni mme encourage. Puis, un atelier de tapisserie est intgr la section Recherches
plastiques ngres en 1964. Papa Ibra Tall dirige cette section jusqu' ce qu'il
devienne directeur de la Manufacture de tapisserie en 1965. La section Recherches
plastiques ngres est ensuite reprise par l'expatri franais Pierre Lods.
Senghor rencontre Pierre Lods en 1959, l'occasion du second Congrs des

crivains et artistes noirs Rome, alors que ce dernier prsente une allocution o il
fait part de son exprience de formation artistique au Congo: l'cole de Poto-Poto.
Senghor fait venir Lods au Sngal, persuad que les conceptions de Lods et son
exprience de formation artistique vont permettre l'laboration d'une pdagogie
artistique sngalaise conforme ses propres thories esthtiques sur la crativit,
l'motivit et l'instinctivit de l'homme noir africain. 73
71
72
73
Kalidou Sy, Ecole Nationale des Beaux-Arts , p. 29.

Ibid.
34
L'origine de l'cole de Poto-Poto remonte au moment o Pierre Lods

surprend son jeune domestique Ossali peindre avec du matriel, quelques tubes de
peinture et des pinceaux, qu'il avait drobs son patron. L'expatri franais raconte
qu'il avait t impressionn par la puret et la simplicit graphique que l'on trouve
dans l'art africain
.74
C'est partir de cet incident que Lods fonde l'cole de Poto
Poto, en 1951. Pour recruter des lves, il aborde des jeunes du quartier et fait des
entrevues informelles. Lods applique la mthode pdagogique du laisser-faire ; les
lves disposent de matriel comme du papier, de la toile, des pinceaux et de la
peinture, mais ne recoivent aucune instruction formelle. Il ne juge pas ncessaire que
les jeunes lves possdent des habilets techniques des matriaux ni la matrise
d'lments formels. Il prne l'intuition et la spontanit. 75
En 1961, Lods est dfinitivement affect au Sngal, sur intervention de

Senghor, au titre de la coopration franaise. Il doit en principe assister Papa Ibra Tall
la section Recherches plastiques ngres, mais Tall quitte l'cole nationale des arts
en 1965 pour diriger la nouvelle Manufacture nationale de tapisserie. 76 Lods dirige
seul la section et poursuit ses activits d'enseignement selon ses principes de libert
et de non directivit comme il l'avait fait au Congo.
la suite du succs du Premier Festival Mondial des Arts ngres de 1966, o

l'on expose les uvres des artistes sngalais, on rorganise l'tablissement de
manire hausser le niveau de l'enseignement, assurer la collgialit du
74
JOaIma Grabski, Pierre Lods et l'cole de Poto-Poto , Anthologie de l'art africain du XX" sicle,
p.179.
75
76
Ibid., p. 180.
Abdou Sylla, Pratique et thorie, p. 378.
35
recrutement des lves et sanctionner les tudes par des diplmes reconnus par
l'tat. 77
1.7.2
La Manufacture nationale de tapisserie

Issue de la section Recherches plastiques negres de l'cole des arts,' la
Manufacture nationale de tapisserie est tablie en 1965 et inaugure en dcembre

1966. La mise en place de cette manufacture tmoigne de la volont de Senghor
d'introduire une nouvelle forme d'art au Sngal, tel qu'il l'annonce dans son
discours d'ouverture. Il est question de complter notre cole nationale des Arts en
y ajoutant cette section dcentralise. [. 00] Sur un plan plus gnral, il s'agit toujours
de crer un art nouveau pour une nation nouvelle.
.78
Senghor favorise ainsi la cration d'un art tranger la socit sngalaise,

qui dans son pass ne connaissait que la tradition du tissage artisanal. 79 Cette nouvelle
forme d'art, mlange de tapisserie, tradition purement franaise, et de motifs
typiquement africains, rpond aux deux axes de dveloppement dvelopps par
Senghor: l'enracinement et l'ouverture. L'ouverture correspond au nouveau mdium,
venu de l'tranger, tandis que l'enracinement est reprsent par les motifs et les
symboles africains. Conformment aux vises de Senghor, toute nouvelle forme d'art
introduite au Sngal doit illustrer les valeurs de la Ngritude. cet effet, l'idologie
doit s'intgrer dans la tapisserie.
Le Sngal doi t, en partie, l'artiste et professeur Papa Ibra TaUI 'importation

de la tapisserie franaise au Sngal. tudiant en France, Tall se tourne vers les arts
77 Abdou
Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal, p. 86.
Cit dans Anne Jean-Bart, Les Manufactures sngalaises des Arts Dcoratifs , p. 69.
79 Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, Dakar, Les ditions feu de brousse, 2006 p. 47.
78
36
plastiques aprs avoir commenc des tudes en architecture. Il fait l'apprentissage de

la tapisserie, et dcide d' exploiter ce mdium dans une perspective davantage
africaine. Paris, Senghor voit les uvres de Tall et manifeste un intrt pour celles
ci. Ainsi, l'ide surgit d'implanter une nouvelle tradition artistique au Sngal.
Tall estime que pour intgrer l'art et les artistes dans le contexte socio-culturel
sngalais, l'orientation doit tre mise vers les mtiers d'art: tapisserie, srigraphie,
cramique et mosaque pour permettre l'expansion de l'art ngre en gnral,
sngalais en particulier, et la promotion sociale de l'artiste africain en gnral,
sngalais en particulier .80
En 1964, quatre diplms de l'cole des arts sont envoys en France, aux
Manufactures des Gobelins, pour apprendre les rudiments de ce mtier d'art.
Mamadou Wade, Mor Fall, Doudou Diagne et Alioune Diakhat deviennent
techniciens-liciers et sont affects This leur retour au pays.81
En 1966, la Manufacture nationale de tapisserie est transfre This, situe

une soixantaine de kilomtres de Dakar. Les Manufactures occupent dsormais des
locaux spacieux et fonctionnels. Ces locaux sont d'anciens btiments militaires
franais. L'tat fournit un budget de fonctionnement et les matriaux de base. Du
personnel qualifi est employ aux Manufactures dont une soixantaine de
techniciens: des cartonniers, des liciers et des couturires.
80
81
Anne Jean-Bart, Les Manufactures sngalaises , p. 69.

Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 43.
37
Dakar, on encourage les lves de l'cole des arts dessiner des croquis
servant faire des tapisseries.
82
Les lves peignent des maquettes la gouache qui
doivent prsenter des couleurs franches, sans nuance ni fondu, afin de rpondre aux
contraintes de la tapisserie. Les artistes qui peignent la gouache crent des motifs en
aplat et des scnes dpourvues de profondeur et de perspective. Puis, les maquettes
destines tre tisses sont choisies par une commission nationale prside par
Senghor lui-mme.
83
Le nombre d'ditions d'une maquette est limit quatre, de
dimensions diffrentes, faisant de chacune de ces tapisseries un modle unique. La

surface d'une uvre varie de quelques centimtres plus de 25 mtres carrs.
L'tat a t le plus important acheteur des produits des Manufactures. Les

tapisseries occupent une place importante dans les expositions prestigieuses d'art
contemporain l'tranger.
84
Une commission d'achat, prside par Senghor, procde
la slection des tapisseries que l'tat achte. 85 L'tat est ainsi demeur, pendant de
nombreuses annes, le principal bailleur de fonds et leur principal client, voire
l'unique client, intervenant en amont comme en aval
.86
Les tapisseries sont
galement offertes titre de cadeau d'tat par le prsident sngalais.
L'tat sngalais dispose d'un patrimoine important de tapisseries qui

reprsente une partie essentielle de son patrimoine priv.
87
Certaines tapisseries sont
affectes aux palais nationaux et aux reprsentations diplomatiques l'tranger et
Elizabeth Harney, "Les Chers Enfants" sans Papa , Oxford Art Journal, vol. 19, no. l, 1996,
p.43.
83 Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 47.
84 Anne Jean-Bart, Les Manufactures sngalaises , p. 69.
85 Abdou Sylla, L 'esthtique' de Senghor, p. 47.
86 Ibid., p. 48.
87 De nombreuses tapisseries sont dissmines travers le monde, au Sngal (chez des particuliers),
dans les palais de rois et de chefs d'tat, dans des institutions prives et organisations internationales
comme la Banque mondiale, le Fonds montaire international, l'UNESCO, l'ONU, l'OUA ainsi que
l'Agence de la Francophonie. Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 48.
82
38
servent la dcoration. Prs de 340 maquettes font partie du patrimoine des

Manufactures.
Dans un article publi en 1970, dans la revue African Arts, Senghor dfend
que: cette manufacture n'est pas une usine, mais plutt une cole des Beaux-arts,
une galerie et un centre d'art contemporain .88 Le prsident spcifie galement que
tous ces peintres travaillent non seulement des thmes imposs, mais selon leur
inspiration et leur style propre. Cependant, cette unit de conception s'tablit dans
cette ambiance libre .89
1.7.3
Le Premier Festival Mondial des Arts Ngres

En avril 1966, Senghor inaugure le Premier Festival Mondial des Arts Ngres.
Cette grande fte des arts ngres, organise par Senghor, a pour but de faire la
promotion et de faire voir au monde les arts ngro-africains et bien sr plus
particulirement l'art contemporain du Snga1. 9 Senghor soutient que le Premier
Festival Mondial des Arts Ngres a trs prcisment pour objet de manifester, avec
les richesses de l'art ngre traditionnel, la participation de la Ngritude la
Civilisation de l'Universel .91
Le Festival est le fruit d'une longue rflexion qui dbute l'occasion du

premier congrs des crivains et artistes noirs de Paris, en 1956. Puis, lors du
deuxime congrs, Rome, en 1959, les organisateurs prennent la dcision
Anonyme, Tapisserie de This , African Arts Arts d'Afrique, vol. 3, no 2 (hiver 1970), p. 61.
Ibid.
90 Elizabeth Hamey, The Ecole de Dakar Pan-Africanism in Paint and Textile , African Arts, vo1.35,
no 3 (automne 2002), p. 18.
91 Extrait d'un message radio de Lopold Sdar Senghor en mars 1966. Ousmane Huchard Sow, Le
1er Festival Mondial des Arts Ngres , p. 224.
88
89
39
d'organiser le Festival. La tenue et l'organisation du Festival sont finances par

l'UNESCO, la Socit pour la culture africaine et le gouvernement sngalais. 92
Pour l'occasion, des participants venus des quatre coins du continent africain,
des Antilles et des tats-Unis sont runis. Le Festival s'articule autour d'un colloque
portant sur le thme de la fonction et de la signification de l'art ngro-africain pour
les peuples ngro-africains. Les discussions et les panels tournent autour des thmes
de l'art ngre, de sa diffusion, de ses influences sur l'art moderne europen ainsi que
sur la situation prsente et l'avenir des artistes noirs.
Cet vnement panafricain donne lieu un festival multidisciplinaire o l'on

prsente des spectacles de danses, des pices de thtre, un spectacle son et lumire
sur l'le de Gore devant plus de 25 000 spectateurs, et deux expositions d'art
africain. Plus de 600 objets d'art traditionnel figurent dans l'exposition prsente au
Muse Dynamique tandis que la deuxime exposition, Tendances et Confrontations,
montre au public de l'art africain contemporain. Prsente dans le Hall des pas perdus
du Palais de Justice de Dakar, l'exposition d'art contemporain comprend prs de
800 uvres d'artistes africains, mais galement d'autres artistes d'origine africaine
issus de la diaspora amricaine, antillaise et hatienne. Parmi les artistes sngalais
reprsents lors de cette exposition figurent Iba Ndiaye, Seydou Barry, Papa Ibra
TaU, Bocar Path Diong et Ibou Diouf. Senghor fait clairement entendre que le
Festival permet de clbrer et de dfendre la Ngritude. l'occasion de son discours

d'ouverture, Senghor confirme toutes les veltus et le rle de l'art ngre et plus
particulirement des artistes:
92
Elizabeth Barney, In Senghor's Shadow, p. 70.
40
C'est encore l'art ngre qui, nous sauvant du dsespoir, nous soutient dans
notre effort de dveloppement conomique et social, dans notre enttement
vivre. Ce sont nos potes, nos conteurs et romanciers, nos chanteurs et
danseurs, nos peintres et sculpteurs, nos musiciens. Qu'ils peignent de
violentes abstractions mystiques ou la noble lgance des cours d'amour,
qu'ils sculptent le lion national ou des monstres inous, qu'ils dansent le Plan
de Dveloppement ou chantent la diversification des cultures, les artistes
ngro-africains, les artistes sngalais d'aujourd'hui nous aident vivre
aujourd'hui plus et mieux. 93
Le ministre de la culture franais de l'poque, Andr Malraux, prsent lors de

l'ouverture du Festival, dclare que l'Afrique est assez forte pour crer son propre
domaine culturel, celui du prsent et celui du pass, la seule condition qu'elle ose le
tenter. 94 Cette dclaration dmontre bien l'enthousiasme qui entoure les nouveaux
arts africains cette poque, et comment le rle que doivent jouer les artistes relve
d'une grande importance.
1.7.4
Collection prive de l'tat

Grce Senghor, l'tat sngalais possde une riche collection d'uvres
d'art. Le patrimoine artistique priv de l'tat relve de la Direction du patrimoine

artistique et ethnographique et les achats sont effectus par l'tat. 95 En 1992, l'tat
compte 2 292 uvres de toutes les catgories, locales et trangres (peinture,
sculpture, tapisserie et cramique). La collection est constitue d'une part des uvres
d'art achetes par l'tat, et d'autre part de celles qui lui ont t offertes. Cependant,
95 % des uvres ont t achetes. 96
Assane Seck, In Art Contemporain du Sngal., p.12.
Ousmane Huchard Sow, Le 1er Festival Mondial des Arts Ngres , p. 224.
95 Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , p. 252.
96 Id., Arts plastiques et tat au Sngal, p. 74.
93
94
41
Cette collection est rpartie en deux catgories 97 : une partie des uvres est
affecte dans des lieux publics, le palais national de la prsidence de la Rpublique,
l'Assemble nationale, la Cour suprme, les cabinets ministriels des hauts
fonctionnaires, et dans les reprsentations diplomatiques sngalaises l'tranger.
Les uvres de la seconde catgorie sont dposes dans la rserve nationale, la
Galerie nationale (autrefois au Muse Dynamique).
1.7.5
Muse Dynamique: muse d'art moderne

Le Premier Festival Mondial des Arts Ngres reprsente pour le Sngal
l'occasion de faire construire les infrastructures ncessaires au bon droulement de

l'vnement dont le Muse Dynamique, qui porte d'abord le nom de Muse des
expositions temporaires. Le Muse reprsente la vritable pierre angulaire du
Festival. 98 L'tablissement musal est inaugur l'ouverture du Festival par le
prsident Senghor lui-mme. l'ouverture, le Muse prsente une exposition d'art
classique ngro-africain (voir p. 47).99 Cette exposition inaugurale est constitue
d'uvres venant de 42 muses et institutions culturelles, de 1 chefferies et de
24 collectionneurs privs. Ces uvres montrent l'essence, l'unit et la riche diversit
de l'art classique ngro-africain, de mme qu'elles font allusion l'impact de cet art
sur l'art occidental du dbut du 2 e sicle. 100
Discours d'inauguration de Lopold Sdar Senghor du Muse Dynamique Dakar en 1966. Lopold
Sdar Senghor, Le Muse Dynamique , In Seven stories about modern art in Africa, d. Clmentine
Deliss, Paris, Flammarion, p. 227.
99 Ousmane Sow Huchard, Le 1cr Festival Mondial des Arts Ngres , p. 54.
100 Ibid.
97
98
42
Le muse est conu pour tre un lieu d'activits culturelles varies et de

conservation des uvres du patrimoine priv artistique de l'tat devant accueillir et
prsenter des expositions permanentes et temporaires d'art moderne. 101 La mission du
muse comporte trois facettes : la recherche, la collecte, l'tude, la conservation et la
diffusion du patrimoine culturel et africain. Les uvres des artistes sngalais
s'inscrivent dans la premire facette. Le muse adopte aussi une mission ducative,
soit celle d'duquer et de sensibiliser la population aux arts et la culture. Puis, le
troisime aspect de la mission concerne la ralisation d'expositions caractre
culturel et scientifique.
Le Muse dynamique poursuit comme objectif de prsenter des expositions

temporaires d'uvres d'artistes europens. Au cours de la premire dcennie de
fonctionnement, le Muse prsente les expositions temporaires suivantes: L'art afro
brsilien (1968), Les dessins de Lonard De Vinci (1970), Kandinsky et Miro - La
peinture de 1900 1925 (1970), Les gravures de Marc Chagall (1971), Pablo
Picasso (1972), Arts plastiques allemands (1972) et Manessier (1976).102
La collection d'uvres d'art des artistes sngalais est d'abord conserve au

Muse Dynamique. Cependant, lorsque le Muse ferme ses portes en 1990, les
uvres du patrimoine de l'tat sont transfres la Galerie nationale, o elles sont
entasses ple-mle. l3 Le Sngal ne dispose plus de muse d'art moderne et le
btiment abrite dsormais la Cour Suprme.

Ousmane Sow Huchard, Le Muse Dynamique , p. 55.
101
102
43
1.7.6 Exposition itinrante d'art sngalais contemporain

Au dbut des annes 1970, Senghor continue de tout mettre en uvre pour
promouvoir les artistes en dehors des frontires de l'Afrique en faisant organiser une
exposition d'art plastique sngalais contemporain. L'exposition Art Contemporain
du Sngal est organise par le Muse Dynamique et prsente pour la premire fois
au Grand Palais Paris en 1974. L'exposition itinrante est ensuite hberge, entre
autres, Mexico, Hamilton, Washington, Boston, Atlanta, en Nouvelle
Orlans, Qubec (au Muse du Qubec au printemps 1981), Chicago et Caracas.
L'exposition, bonifie au fil des ans, est compose d'uvres de la collection
nationale. Au terme d'une tourne de dix ans, les oeuvres retournent au pays.
En 1977, soit environ trois ans aprs la mise en place et l'inauguration de

l'exposition d'art contemporain sngalais de 1974, Senghor fait officiellement
mettre sur pied une commission spciale au sein du ministre des affaires culturelles
devant rgir l'organisation et le bon droulement de l'exposition itinrante. Senghor
prside cette commission et choisit lui-mme les uvres de l'exposition. Les uvres
prsentes correspondent aux principes du nouvel art ngro-africain tels que dfinis
par Senghor.
C'est l'intrieur de cette conjoncture que le concept de l'cole de Dakar

apparat et volue. L'cole de Dakar est un groupe compos, d'abord, d'artistes
forms l'cole des arts au cours des premires annes suivant son ouverture, et des
artistes dont les uvres sont exposes lors du Festival de 1966 et l'occasion de
l'Exposition itinrante d'art sngalais contemporain de 1974.
44
1.8
L'importance des arts et le rle des artistes

Dans le cadre de la politique culturelle, Senghor accorde aux artistes et aux
arts un rle central dans la dcolonisation. 104 Il accorde des bourses (de stage, de
voyage, de perfectio1U1ement) de nombreux artistes sngalais ainsi que des
subventions et des prts bancaires. Il a toujours t attentif, pendant toutes ces
a1U1es, aux besoins et aux proccupations, non seulement des artistes plasticiens,
mais galement des crateurs et intellectuels sngalais, confortant ainsi la rputation
"
. reC01U1ue. 105
de mecene
qUl. lUl.,etait
1.9
De la thorie la pratique: de l'esthtique ngro-africaine l'cole de Dakar

Le systme d'art et les structures culturelles mises en place Dakar grce la
volont de Senghor favorisent certainement l'mergence d'une nouvelle forme d'art.

De plus, les orientations de la formation artistique dictent la production artistique
sngalaise des a1U1es 1960 et 1970.
En plus de favoriser la mise en place d'un systme d'art, Senghor dfinit lui
mme une esthtique ngro-africaine travers ses crits. Mise part sa carrire
politique, Senghor est d'abord et avant tout un homme de lettres. Dans le prochain
chapitre, nous tudierons l'esthtique ngro-africaine labore par Senghor avant
d'analyser, au dernier chapitre, un corpus d'uvres tires de l'exposition Art
Sngalais d 'aujourd 'hui et associes l'cole de Dakar. Ces analyses nous
permettront de vrifier les liens entre les thories de Senghor et la pratique artistique.
104
105
Elizabeth Harney, In Senghor's Shadow, p. 42.

Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , p. 252.
CHAPITRE II
L'ESTHTIQUE DE SENGHOR ET L'COLE DE DAKAR
Tel que mentiOlm dans le prcdent chapitre, Lopold Sdar Senghor reprend
l'idologie de la Ngritude au dbut des alU1es soixante pour l'implanter dans son
plan de dveloppement du Sngal. De fait, cette idologie le suivra tout au long de
sa carrire politique et littraire. Senghor approfondit l'idologie de la Ngritude et
les concepts qui y sont rattachs. titre de prsident, Senghor fait de cette idologie
un leitmotiv, un modus operandi pour le dveloppement de son pays. Puis comme
mcne, amateur d'art et homme de lettres, le prsident-pote s'appuie sur la
Ngritude dans la poursuite de sa mission pour la revalorisation de l'homme noir.
L'volution de la Ngritude et l'institutiolU1alisation de celle-ci lie au

dveloppement du Sngal jouent un rle significatif dans l'laboration d'une
esthtique panafricaine et nationaliste. l En s'inspirant des prceptes de l'idologie de
la Ngritude, des principales caractristiques de la culture ngre et de l'homme noir,
Senghor labore une nouvelle esthtique de l'art ngro-africain. Base sur les
principes de l'art traditiolU1el africain, l'esthtique ngro-africaine dicte par Senghor
semble tre l'esthtique vhicule dans les oeuvres des artistes de l'cole de Dakar.
46
Comme nous l'avons prcis dans le prcdent chapitre, le prsident Senghor
souhaite favoriser l'apparition de nouveaux arts africains modernes conformes ses
thories et aux conceptions essentielles de l'esthtique ngro-africaine. 2 Les prceptes
de la Ngritude doivent s'appliquer toutes les formes d'art, y compris les arts
visuels. La Ngritude dfinit un style artistique exprimant la conception ngro
africaine de la vie sociale moderne. 3 En outre, les nouveaux arts doivent reflter les
principaux axes de dveloppement dicts par Senghor, c'est--dire l'enracinement et
l'ouverture. Concrtement, les arts sngalais allaient emprunter des matriaux, des
techniques et des mdias europens pour illustrer des thmes et des contenus
rsolument africains.
2.1
Les crits de Senghor

Lopold Sdar Senghor est un auteur prolifique et il a produit un nombre
considrable d'crits. Tout au long de sa carrire multidisciplinaire, Senghor aborde

des sujets tels la ngritude bien sr, mais galement la civilisation ngro-africaine, la
culture africaine, et l'hornrne noir et enfin son apport la civilisation de l'Universel. 4
Entre 1939 et 1959, Senghor crit sur l'esthtique des arts traditionnels ngro
africains. Ces textes marquent le dbut de ses ambitions en ce qui concerne les
nouveaux arts africains qu'il souhaite mettre en place et utiliser pour faire la
promotion du Sngal. Senghor confirme sa rflexion critique sur l'esthtique ngro
africaine, ds 1956, l'occasion du Premier Congrs des crivains et Artistes noirs
de Paris o il prsente une communication portant sur l'esprit de la Civilisation ou
Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, Dakar, Les ditions feu de brousse, 2006, p. 21.
Ima Ebong, Negritude: Between Mask and Flag: Senegalese Cultural Ideology and the "Ecole de
Dakar", Africa Explores: 20th Century African Art, d. Susan Vogel, New York, The Center for
African Art. 1991, p. 198.
4 Concept que Senghor emprunte Pierre Teilhard de Chardin.
47
les lois de la culture ngro-africaine
Senghor publie dans la revue Diogne, la
mme anne, le texte Esthtique Ngro-africaine. 6 La Ngritude comprend alors une

thorie de l'art africain base sur les principaux traits de l'homme noir. 7
Nous remarquons la cohrence de la pense et les convictions de Senghor

dans plusieurs de ces crits. Par consquent, nous tudierons un nombre restreint
d'ouvrages et de textes. 8 Les textes que nous approfondirons proviennent de trois
principales sources.
L'ouvrage Libert 1 Ngritude et humanisme, paru en 1964, est constitu de

textes qui ont dj t publis ainsi que de confrences prononces par Senghor entre
1937 et 1963.
Le thme principal de ce recueil est la conqute de la libert comme
dfense et illustration de la personnalit collective des peuples noirs: la Ngritude.

Quatre textes de l'ouvrage Libert 1 sont particulirement rvlateurs de la vision
qu'avait Senghor de la Ngritude et de la culture ngro-africaine. Ces textes sont Ce
que l 'homme noir apporte (1939), L'Afrique noire. La civilisation ngro-africaine

(1950), L'esthtique ngra-africaine (1956) et lments constitutifs d'une civilisation
ngro-africaine (1959).
Deuximement, les actes d'un colloque organis par le parti politique de

Senghor, l'UPS, Dakar en avril 1971, sont galement rvlateurs de la cohrence et
Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal. Dakar (Sngal), IFAN-Ch.A.Diop-Universit

Ch.A.Diop de Dakar, 1998, p. 14.
6 Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, Paris, ditions du Seuil, 1964, p. 203.
7 Abdou Sylla, Senghor et les arts plastiques , thiopiques, no 69, 2002, p. 4l.
8 Id., L'esthtique de Senghor, p. 23
9 Lopold. Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, 438 p.
48
de la constance de la pense de Senghor sur la Ngritude. lo Ce colloque runit des

participants provenant de plus de 22 pays africains.
En troisime lieu, le livre Ce que je crois, paru la fin des annes quatre
vingt, fait aussi preuve de la cohrence et de la continuit dans la pense du clbre
prsident-pote. Cet ouvrage, publi dans la collection Ce que je crois, chez Grasset,
constitue les mmoires de Senghor propos de la francit, la Ngritude et la
civilisation de l'universel
2.2
.11
Les influences de Senghor

Le professeur et chercheur sngalais Abdou Sylla prcise que l'esthtique
ngro-africaine de Senghor serait une rponse l'ethno-esthtique vhicule par des

ethnologues europens. Senghor aurait alors voulu rectifier cette esthtique, soit
distinguer l'esthtique ngro-africaine de l'ethno-esthtique.
12
C'est partir de cette
esthtique des arts africains traditionnels que Senghor labore une premire esquisse
de rectification des thories ethno-esthtiques qui dominent l'poque.
Entre 1930 et 1956, les coles de pense d'ethnologie allemande

(Westermann, Baumann, Frobenius), franaise (Griaule, Mauss, Leiris et Laude) et
anglaise (Fagg) se mettent en place. 13 Ces coles affirment dj l'existence d'une
pense africaine originale, cohrente et logique. En outre, le Rvrend Pre Placide
10 Union progressiste sngalaise (comp.), La Ngritude: Actes du colloque sur la Ngritude, Paris,
ditions Prsence Africaine, 1972, 244 p.
Il Lopold Sdar Senghor, Ce que je crois: Ngritude, Francit et Civilisation de l'Universel, Paris,
ditions Grasset & Fasquelle, 1988,235 p.
13 Ibid., p. 27.
49
Tempels que Senghor cite dans ses textes, confirme les thories des ethnologues en
publiant La philosophie Bantoue en 1949.
14
Nous observons dans les crits de Senghor sur l'idologie de la Ngritude et

sur l'esthtique ngro-africaine qu'il construit son discours partir des thories et des
notions tablies par les anthropologues et les ethnologues europens.
15
Senghor cite
abondamment des auteurs europens, tels des historiens, des anthropologues et

ethnologues, des historiens de l'art, ainsi que des missionnaires ayant vcu en Afrique
avant mme la priode coloniale. En France, en 1934, Senghor suit les cours de
linguistique ngro-africaine de Lilias Homburger l'cole des Hautes tudes, et ceux
de Paul Rivet, de Marcel Mauss et de Marcel Cohen l'Institut d'Ethnologie de
Paris. 16
Senghor adhre ainsi aux principales thses de l'ethnologie occidentale et

utilise le vocabulaire des thoriciens qu'il tudie. cet gard, Senghor crit dans la
prface de l'ouvrage Libert 1 : Ne sont-ce pas d'minents Europens - un Maurice
Delafosse, un Lo Frobenius - qui nous ont parl d'une " civilisation ngro
africaine " ? Et ils ont eu raison.
un des plus grands africanisants
17
Senghor considre Maurice Delafosse comme
18,
du moins le plus attentif la culture ngro
africaine. D'ailleurs, l'poque o Senghor vit en France, il puise ses rfrences dans
La Revue du Monde noir, et partir des travaux de Delafosse, Frobnius, Tempels et

Lvy-Bruhl. 19
R. P. Placide Tempels, La Philosophie Bantoue, Paris, Prsence Africaine, 1949, 125 p.
Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 25
16 Id., Arts plastiques et tat au Sngal, p. Il.
17 Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, p. 8.
18 Ibid., p. 26.
19 Elizabeth Hamey, In Senghor's Shadow, p. 30.
14
15
50
Senghor entretient une vision panafricaine de la Ngritude, une vision qui lui
est inspire, entre autres, par Lo Frobnius et Marcel Griaule. Les ethnologues,
Leo Frobenius et Marcel Griaule, plus que tous autres, ont souvent mis l'accent sur
l'unit de l'univers ngro-africain. 20 Quant l'anthropologue allemand Frobnius, il

rpand lui-mme l'ide de l'unit des civilisations africaines. Dans l'ouvrage Histoire
de la civilisation africaine publi en 1936, ce dernier crit qu'aprs avoir voyag

travers l'Afrique pendant 20 ans, il trouve des traces d'une seule et unique culture
dans tout le continent. Puis, il ajoute : Je ne connais aucun peuple du nord qui se
puisse comparer ces primitifs par l'unit de civilisation .21 Senghor applique ainsi
cette vision panafricaine tous les arts ngro-africains.
De plus, Senghor emploie le terme ngre dans ses textes. S'il s'exprime
amSi, c'est parce que non seulement il reprend le mot de l'anthropologue franais
Maurice Delafosse dont l'ouvrage porte le titre Les Ngres, mais galement parce que
c'est plus commode ?2 Et lorsque que Senghor parle de force vitale, l'essence de
l'me noire, il s'approprie une fois de plus les termes de Maurice Delafosse.
23
Ces
aspects propres l'homme noir sont d'abord relevs par les ethnologues, dont
Delafosse, et ensuite repris par Senghor dans sa propre description de l'homme noir. 24
Senghor revit ainsi son enfance travers les crits des anthropologues de son
poque, entretenant ainsi une vision idalise de l'Afrique. D'ailleurs, dans l'ouvrage
Ce que je crois, Senghor fait rfrence au Royaume de l'enfance lorsqu'il parle de

sa propre enfance dans la province du Sine-Saloum, au Sngal, car il conserve un
souvenir idyllique de sa jeunesse sur le continent africain.
Lpold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, p. 268.
cit dans Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, p. 22-23.
23 Maurice Delafosse, Les Ngres, Paris, Rieder, 1927.
20
21 Frobnius
51
Lopold Sdar Senghor puise dans la tradition une essence africaine qu'il
reprend des auteurs europens pour tracer sa propre dfinition de l'homme noir et de
la culture ngre. 25 cet gard, Elizabeth Hamey dsigne la Ngritude de
Senghor comme tant la Ngritude des sources . Cette idologie correspond un
rappel des conditions harmonieuses de la vie des Africains avant le colonialisme?6
L'esthtique des arts ngro-africains labore Senghor est fortement inspire

de l'esthtique ethnologique dominante de l'poque, celle de Griaule, de Frobenius,
de Fagg, de Laude et de Leiris. Senghor puise de ses auteurs d'importantes sources
d'inspiration?? L'esthtique reformule par Senghor prend ses racines dans la
Ngritude qui a t inspire par les ethnologues europens.
2.3
Le Ngro-africain
Dans le texte Ce que l 'homme noir apporte, initialement publi en 1939, il est
question de culture et d'art. Senghor y dresse l'inventaire de ce que l'homme noir

apporte dans l'laboration du monde nouveau .28 Il insiste sur les lments fconds
qu'apporte leur culture, les lments du style ngre, de l'me ngre [... ] .29 Ces
lments fconds numrs par Senghor portent principalement sur l'intensit des
couleurs, le poids et le volume des formes, la singularit chamelle des sons, la
sensibilit morale et la pennabilit du corps et de l'me ngre. 30 Ces lments
rvlent les prmices d'une nouvelle esthtique ngro-africaine.
25
Elizabeth Harney, In Senghor's Shadow, p. 38.
26
Ibid., p. 39.
Lopold Sdar Senghor, Libert l Ngritude et humanisme, p. 22.
29 Ibid., p. 23.
30 Ibid.
27
18
52
Toutefois, c'est en esquissant d'abord une psychophysiologie du Ngre que

Senghor dgage les lois fondamentales de l'art ngro-africain pour ensuite en tirer les
principales caractristiques de son esthtique ngro-africaine. 3l Nous tudierons,
d'abord, l'me ngre, brivement, puis sa conception du monde, d'o dcoulent la vie
religieuse et la vie sociale, enfin les arts, qui sont fonction de celle-ci et de celle
l...
.32
Nous procderons, en premier lieu, l'numration et l'tude des
principales caractristiques de l'homme noir dictes par Senghor avant d'examiner en

profondeur l'esthtique qui en dcoule.
Senghor dcrit l'Africain comme tant un tre sensuel, un tre aux sens
ouverts, sans intermdiaire entre le sujet et l'objet, sujet et objet la fois. Un tre qui
vit de la terre, et avec la terre. Il est sens, odeurs, rythmes, formes et couleurs
?3
Senghor souligne l'motivit de l'homme noir, une motivit qui rend compte de
l'originalit et de la diffrence du ngre. On a d'ailleurs fortement critiqu Senghor
pour cette clbre citation: l'motion est ngre, comme la raison hellne
.34
En
rponse ces critiques, il explique:

La raison ngre n'appauvrit pas les choses; elle ne les moule pas en schmes
rigides, liminant les sucs et les sves; elle se coule dans les artres des
choses, elle en pouse les contours pour se loger au cur vivant du rel. La
raison europenne est analytique par utilisation, la raison ngre intuitive par
participation. C'est dire la sensibilit de l'homme noir, sa puissance
d'motion. 35
31
32
33
34
35
Lopold Sdar Senghor, Libert I Ngritude et humanisme, p. 202.
Ibid., p.23.
Ibid., p. 203.
53
L'homme noir, comme le prcise Senghor, vit essentiellement dans l'ordre de

l'motion et se dfinit par sa facult d'tre mu. 36 L'motion et la sensibilit de
l'homme noir font partie de son originalit. Mais ce qui meut le Ngro-africain, ce
n'est pas l'aspect extrieur de l'objet, c'est plutt la surralit de l'objet, son
essence. cet gard, Senghor donne l'exemple de l'eau. L'eau meut le Ngre, non
pas parce qu'elle lave, mais parce qu'elle purifie. 37 Senghor souligne galement
l'aspect mystique de l'Afrique, de 1'homme noir et de son art. ce sujet, il cite le
scientifique Albert Einstein: La plus belle motion que nous puissions prouver, est
l'motion mystique. C'est l le germe de tout art et de toute science vritable.
38
Senghor ajoute que la nature mme de l'motion, de la sensibilit du Ngre,

explique l'attitude de celui-ci devant l'objet, peru avec une telle violence essentielle.
C'est un abandon qui devient besoin, attitude active de communion
.39
Senghor
explique que l'objet est peru la fois dans ses caractres morphologiques et. dans
son essence parce que justement l'homme noir est motif.
2.4
40
L'art ngro-africain
Pour Senghor, l'art ngre sauve les Africains. Qu'ils peignent de violentes
abstractions mystiques ou la noble lgance des cours d'amour, qu'ils sculptent le

lion national ou des monstres inous, qu'ils dansent le Plan de Dveloppement ou
chantent la diversification des cultures, les artistes ngro-africains, les artistes
sngalais nous aident vivre aujourd'hui mieux et plus.
41
Senghor veut faire de
l'art un outil de libration de la civilisation ngro-africaine.
Lopold Sdar Senghor, Libert l Ngritude et humanisme, p. 70.

Ibid.
38 Ibid., p. 203.
39 Ibid., p. 24.
40 Ibid.
41 Lopold Sdar Senghor cit dans Assane Seck, Introduction , Art contemporain du Sngal,
Ministre des affaires culturelles du Qubec, Qubec, 1981, p.12.
36
37
54
C'est travers les arts que l'me ngre se rvle. Par les arts, l'Africain ou
l'homme noir contribue la Civilisation universelle . En attendant, les apports
ngres au monde du 2 e sicle se sont surtout traduits dans la littrature et dans l'art
en gnral
.42
Les arts sont les outils par lesquels on transmet les ides, les lignes
directrices de la Ngritude, de mme que sont transposs dans l'art les traits
fondamentaux du Ngre. Senghor soutient galement que la littrature et l'art ne se
sparent pas des activits gnriques de l'homme, singulirement des techniques
artisanales. Ils en sont l'expression la plus efficace.
2.5
.43
Les fondements de l'esthtique de Senghor

L'esthtique de Senghor consiste en des ides fortes, constantes, relatives
l'homme noir et sa crativit, la nature de l'art, la beaut et la fonction de

l'art. 44 Comme nous l'avons mentio1U1 plus haut, Senghor dfinit d'abord une
esthtique de l'art africain traditio1U1el qui sert ensuite de base l'esthtique des arts
africains modemes. 45
Ainsi, au fondement de l'art ngre, Senghor met l'motion, la sensibilit,

l'instinct et la spontanit, le rythme et la danse, l'image rythme et l'image
analogique
.46
Dans un mme ordre d'ides, Senghor ajoute que le ngro-africain
reco1U1at le monde vitalement par l'image et par le rythme
.47
Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, p. 33.
Ibid., p. 206.
44 Abdou Sylla, 2002, Senghor et les arts plastiques , thiopiques .' Hommage L.s. Senghor, no 69
(2 e semestre 2002) Dakar, p. 235.
45 Id., L'esthtique de Senghor, p. 21.
46 Lopold Sdar Senghor, Libert I Ngritude et humanisme, p. 260.
47 Ibid., p. 209.
42
43
55
Nous examinerons plus en dtail les notions de rythme, d'image rythme et
d'image analogique dans l'art, notions que Senghor dveloppe lui-mme dans ses
crits et sur lesquelles il insiste.
Senghor rappelle les lois fondamentales de l'art ngro-africain dans
L'esthtique ngro-africaine. Les critres essentiels sont les suivants:

l'art est l'activit gnrique de l'homme;
l'art ngro-africain est utilitaire;
les arts ngra-africains sont interdpendants (lis les uns aux autres pour
qu'ils soient efficaces) ;
le caractre collectif: fait par tous et pour tous;
, 48
un art engage.
2.5.1
Image-analogie
Partant de l'affirmation que le noir est avant tout un tre lyrique, qui a le
sens prafond de l'image verbale en mme temps que du rythme et de la musique des
mots assembls , Senghor explique que le point de dpart de son esthtique est la
posie. La posie, plus spcifiquement la parole, se trouve au commencement de
toute forme d'art. Senghor crit que l'essentiel de la NgIitude est dans la parole;
dans la posie . Au commencement de l'art, de toute vie, il y a la parole.
49
La
posie est donc le point de dpart de toute forme d'art. 50
L'homme noir dtient la capacit de s'exprimer verbalement par images, par

consquent, il possde l'habilet de reproduire des images analogies. Misant sur la
48
49
50
Lopold Sdar Senghor, Ce que je crois, p. 118.
Ibid., p. 66.
56
sensibilit de l'homme noir, Senghor ajoute que le Ngre est sensible aux paroles et
aux ides, encore qu'il le soit aux qualits sensibles - dirais-je sensuelles? - de la
parole, aux qualits spirituelles, non intellectuelles, des ides
.51
cet gard, Senghor affinne que l'image ngro-africaine n'est donc pas
image-quation, mais image-analogie, une image surraliste
.52
L'image n'est qu'un
lien avec le sujet reprsent plutt que l'objet reprsent en soi. L'objet ne signifie
pas ce qu'il reprsente dans la ralit, mais plutt ce qu'il suggre, ce qu'il cre.
L'image voque davantage un symbole qu'une ralit. 53 D'aprs les directives de
Senghor, les artistes doivent peindre l'essentiel, ne pas imiter ni reprsenter le rel.
L'image doit suggrer, tout au plus. Plus prcisment, l'art n'imite pas le rel, il
tend l'expression du rel
54,
en opposition au ralisme classique. Nanmoins,
Senghor prcise que l'art ngro-africain est un art raliste, parce que se rfrant au
rel et crant des uvres identifiables, mais cet art n'est ni imitati f, ni descriptif. 55
L'objet d'art que l'artiste nOIr cre est lui-mme un SIgne, un symbole;
l'artiste cherche atteindre une essence, et non pas une apparence externe. Aprs
observation et analyse des modles sensibles, l'artiste ngro-africain repre les traits
dominants, les attributs essentiels du modle. La simplification des motifs naturels
qu'il peroit le conduit laborer des fonnes gomtriques. 56
Ibid., p. 210.
53 Ibid.
55 Ibid., p. 32.
56 Ibid.
51
52
57
Conformment la description du ngro-africain de Senghor, le Ngre

possde [... ] la facult de percevoir le surnaturel dans le naturel
.57
Ainsi, la vue
d'un objet suggr, l'homme noir a le don de percevoir ce que la suggestion

reprsente rellement. Mais ce qUl saisit le Ngre, c'est moins l'apparence de
l'objet que sa ralit profonde, sa surralit; moins son signe que son sens . Parce
que cet art tend l'expression essentielle de l' obj et. 58
En faisant rfrence au pote franais Andr Breton, Senghor affirme que plus
l'image est irrelle, plus elle exprime. L'interdpendance des deux objets de pense
situs sur des plans diffrents, entre lesquels le fonctiOimement logique de l'esprit
n'est apte jeter aucun pont
.59
En somme, les dtails et l'ensemble cohabitent en harmonie dans l'uvre

d'art africain. Gnralement, les dtails dominent l'ensemble et le reste de l'ensemble
est peru comme une bauche. Cette conception des dtails signifiants cre des styles
spcifiques l'art ngre. 6o De faon plus prcise, l'artiste ngre reprsente la nature et
le monde magico-religieux l'aide de signes ou de symboles, de lignes et de cercles.
Les lments essentiels sont suggrs. 61 Ainsi, les styles africains sont caractriss
par des signes, des symboles, des traits et des dtails hautement significatifs.
2.5.2
Le rythme
Dans le texte Ce que l'homme noir apporte, Senghor souligne l'aspect
rythmique du Ngre. C'est dans le domaine du rythme que la contlibution ngre a

Ibid., p. 35.
59 Ibid., p. 210.
61 Ibid.
57
. 58
58
t la plus importante, la plus inconteste. [... ) Nous avons vu tout au long de cette
tude, que le Ngre, tait un tre rythmique .62
Outre l'image-analogie, l'image doit tre rythme.
63
L'image ne produit
pas l'effet souhait chez le Ngro-africain si elle n'est pas rythme. Le rythme est
consubstantiel l'image; c'est lui qui l'accomplit, en unissant, dans un tout, le signe
et le sens, la chair et l'esprit.
64
Non seulement l'artiste doit reprsenter un symbole,
une analogie du sujet reprsent, mais le rythme doit faire partie intgrante de
l'ensemble de l'uvre. Senghor affirme d'ailleurs j'ai lch le mot-clef de l'art
ngre. Le rythme, c'est, au-del du signe, la ralit essentielle de cette chose qui
anime et explique l'univers, et qui est la Vie.
65
L'homme noir s'exprime non seulement par l'image, mais galement par le
rythme. Senghor insiste sur l'attitude rythmique parce qu'il juge cette attitude
caractristique et typique de l'homme noir. De fait, le rythme tant un des traits
fondamentaux du style ngro-africain, Senghor en fait un lment descripteur pivot,
tant de l'me ngre que de l'art ngro-africain. Senghor dfinit le rythme comme
tant l'architecture de l'tre, le dynamisme interne qui lui donne forme, le systme
d'ondes qu'il met l'adresse des Autres, l'expression pure de la force vitale. Le
rythme, c'est le choc vibratoire, la force qui, travers les sens, nous saisit la racine
de l'tre.
66
Ibid., p. 211.
64 Ibid.
65 Ibid.) p. 80.
66 Ibid., p. 211.
62
63
59
Le rythme, lment vital par excellence, est la condition premire et le signe

de l'art. Le rythme agit sur ce qu'il y a de moins intellectuel en chaque tre humain
pour pntrer dans la spiritualit de l'objet, et cette attitude d'abandon est elle-mme
rythmique. Finalement, le rythme doit concrtement faire partie de l'art. Le rythme
s'exprime par les moyens les plus matriels, les plus sensuels: lignes, surfaces,
couleurs, volumes en architecture, sculpture et peinture, accents en posie et musique,
mouvements dans la danse.
.67
Par ailleurs, Senghor s'appuie sur les propos de deux auteurs europens, Paul
Guillaume et Thomas Munro, quand il avance que la force ordinatrice qui fait le
style ngre est le rythme'
.68
Dans un mme ordre d'ides, nous soulignons
l'influence etlmographique et la tendance idyllique du discours de Senghor lorsque

celui-ci parle de l'Africain, de l'homme noir en ces termes: Et le Ngre, se sentant
l'unisson de l'univers rythme son travail par le chant et le tam-tam
2.5.3
.69
Un art pratique
Senghor parle d'un art pratique et d'un art spirituel. L'art joue un rle, doit
transmettre des motions et vhiculer des messages. L'art permet l'homme de

cornrnunier et de communiquer. Le mrite de l'art ngre est de n'tre ni jeu, ni pure
jouissance esthtique mais de signifier.
70
L'art possde une fonction, une finalit.
L'art n'est pas pure manifestation esthtique, mais fait communier.
67
p. 35.
p. 31.
Ibid.,
69 Ibid.,
70 Ibid.)
71 Ibid.,
68
34.
p. 36.
71
60
L'art est un outil, un moyen de communication. Quant l'art, il est
l'instrument le plus efficace de la communion, le fil qui condui t l'influx vital des uns
aux autres. Il est, sur un autre plan, l'imagination qui, au confluent du Dsir et du
rel, cre les mythes, c'est--dire les formes vivantes du monde mystico-magique. 72
Senghor parle d'un art fonctionnel. Toute manifestation d'art est collective,
faite pour tous avec participation de tous. Parce que fonctionnels et collectifs, la
littrature et l'art ngro-africains sont engags. 73 C'est dire qu'en Afrique noire,
l'art pour l'art n'existe pas. Tout art est social en Afrique noire .74
Senghor aborde la question de la beaut fonctionnelle. Le professeur Sylla

reprend les propos de Senghor, la beaut elle-mme est efficacit, russite,
adaptation de l'objet son but .75 L'uvre d'art doit produire une motion
souhaite, rpondre un besoin, remplir une fonction spcifique pour tre belle.
L'accomplissement de la fonction conditionne la beaut de l'uvre ou de l'objet
d'art.
2.5.4
Un art engag
L'artiste doit tre engag et conscient de son rle. L'art permet de rtablir le
sentiment de communaut, tant chez les Sngalais que chez la population de

l'Afrique et des peuples noirs en gnral.
72
73
74
75
Ibid., p. 207.
Ibid.
61
L'artisan-pote: il engage, avec lui, son ethnie, son histoire, sa gographie.

Il se sert des matriaux qu'il a sous la main et des faits quotidiens qui font la
trame de sa vie, encore qu'il rpugne l'anecdote, car celle-ci n'engage pas,
tant dnue de sens. Peintre ou sculpteur, il se servira, l'occasion, des
instruments et matriaux imports d'Europe. 76
En effet, les artistes sngalais sont fortement encourags utiliser les

techniques et les matriaux occidentaux. Cette ide fait partie de l'esprit de
dveloppement de Senghor, soit l'ouverture et l'enracinement, o l'ouverture permet
d'emprunter l'Europen des techniques, matriaux et savoir-faire.
Les artistes sngalais devant produire un art engag vont devenir les
dfenseurs de la Ngritude. One can better situate President Senghor's approach to
arts as vehicles of development and his vision of artists as mouth pieces for a renewed
pan-africanist pride and philosophy in light of this rich history.
2.5.5
77
La peinture ngro-africaine
Senghor dcrit la peinture africaine comme tant une peinture montrant peu de
couleurs, mais utilises de manire franche, jusqu' saturation. Le blanc, le noir et le

rouge reprsentent les couleurs de l'Afrique. Senghor soutient que l'artiste africain se
sert surtout des lignes, des surfaces, des volumes, des proprits les plus matrielles,
qu'il produit un art qui tend l'expression essentielle de l'objet. 78
Senghor dcrit amSI la peinture ngro-africaine dans Esthtique de l'art

ngra-africaine:
76
77
78
62
Au demeurant, les Ngro-africains peignent par couleurs plates, sans effets
d'ombre. Le rythme nat, ici comme ailleurs, de la rptition, souvent
intervalles rguliers d'une ligne, d'une couleur, d'une fonne gomtrique,
singulirement du contraste de couleurs. En gnral sur un fond sombre, qui fait
espace ou temps mort, et donne au tableau sa profondeur. Le peintre dispose
des figures aux couleurs claires, et inversement. Le dessin et le coloris des
figures rpondent moins aux apparences du rel qu'au rythme profond des
objets. 79
2.5.6

Senghor ajoute que l'art ngre, qui est essentiellement magico-religieux,
trouve dans l'ethno-esthtique son fondement et sa source d'inspiration, ses

conventions stylistiques et ses rgles dans la religion, dans la magie et dans le
systme socia1. 8o Senghor emprunte d'autres notions nonces par les ethnologues
europens propos du monde magico-religieux africain, nous pennettant ainsi de
comprendre et d'tayer notre propos sur l'esthtique ngro-africaine. La force
vitale est un autre concept que Senghor doit aux ethnologues. Cette notion occupe
d'ailleurs une place importante dans l'esthtique ngro-africaine. 81
Senghor
l'explique d'ailleurs longuement dans le texte L'Afrique noire. La civilisation ngro
africaine:
so Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 23.
81 Propos rapports dans Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 24.
79
63
Mais l'homme n'est pas le seul tre au monde. Une force vitale semblable la
sienne anime chaque objet dou de caractres sensibles, depuis Dieu jusqu'au
grain de sable. Le Ngre a tabli une hirarchie rigoureuse des Forces. Au
sonunet, un Dieu unique, incr et crateur: Celui qui a la force, la
puissance par lui-mme. Il donne l'existence, la substance et l'accroissement
aux autres forces. Aprs lui, viennent les Anctres, et, d'abord, les
fondateurs des clans, les semblables--Dieu . Puis on rencontre, en
descendant l'chelle, les vivants qui sont, leur tour, ordonns suivant la
coutume, mais surtout l'ordre de la primogniture. Enfin, au bas de l'chelle,
les classes des animaux, vgtaux et minraux. Dans chacune d'elle, la mme
hirarchie. 82
Senghor reprend les propos du Pre Tempels qui explique que tout ce qui
existe (homme, animal, vgtal et minral) est force. En fait, l'tre est force
.83
Les
gnies et les forces sont dots de force vitale de mme qu'elles sont en interaction
permanente. Et finalement, les forces se renforcent ou se dforcent. L'homme noir
fait donc partie d'un univers o le visible volue dans une dialectique de forces.
cet gard, Senghor cite Sartre qui dfinit l'motion: une chute brusque de
la conscience dans le monde magique
.84
Il dfinit, son tour, ce qu'est le monde
magique. Cet autre monde se trouve au-dessus du monde rationnel o les apparences
sont visibles. Cet univers en soi est plus rel que le monde visible; il est surrel et
anim par les forces invisibles qui rgissent l'univers.
Finalement, quant l'art, il est l'instrument le plus efficace de la

communion, le fil qui conduit l'influx vital des uns aux autres. Il est, sur un autre
82
83
84
P. R. Placide Tempels cit dans Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, p. 203.
64
plan, l'imagination qui, au confluent du Dsir et du rel, cre les mythes, c'est--dire
du mon de mystIco-magIque
.
.
les J:'tonnes VIvantes
. 85
2.6
L'cole de Dakar
L'cole de Dakar reprsente davantage un concept qu'une cole comme
tablissement d'enseignement, au mme titre que l'cole de Paris. Toutefois,

l'appellation cole de Dakar suscite controverse et questionnement de la pali des
auteurs qui abordent la question. Nous examinerons d'abord en quoi cette cole
consiste pour ensuite approfondir l'ide en voquant les points de vue des diffrents
auteurs.
L'cole de Dakar dsigne d'abord un groupe d'artistes et non l'tablissement
d'enseignement. Le concept de l'cole de Dakar reprsente la mise en place du

systme culturel et artistique au Sngal. L'esthtique et le mcnat de Senghor
auraient fait natre l'cole de Dakar. 86 Les actions prises par le gouvernement de
Senghor, soit l'tablissement d'une cole d'art, d'un muse d'art et l'achat d'uvres
d'art, favorisent l'closion d'une toute nouvelle production artistique par un certain
nombre d'artistes qui sont regroups sous cette appellation.
Le professeur et chercheur sngalais Abdou Sylla rapporte que l'expression

cole de Dakar remonte 1966, l'occasion de l'inauguration du Premier
Festival Mondial des Arts Ngres. Andr Malraux, alors ministre de la culture de la
France, emploie l'expression pour opposer cette nouvelle cole celle de Paris.
Nanmoins, Sylla ajoute que l'expression viendrait d'un atiicle publi dans le Figaro,
85
86

Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p.14.
65
galement en 1966, o l'cole de Dakar reprsente l'tat de la cration plastique
contemporaine au Sngal. 87 Puis, Senghor fait clairement usage de cette nomination
dans la prface du catalogue consacr l'exposition des uvres de Picasso Dakar,
en 1972. Mais pourquoi Picasso? Essentiellement parce que pour la jeune cole de
Dakar, Picasso est un modle exemplaire.
88
Selon le professeur Sylla, ces affirmations demeurent des suppositions

puisque les principaux acteurs ne sont plus prsents pour les confirmer. Cependant,
Sylla renchrit: La vrit et la ralit, c'est que l'expression et l'cole elle-mme
ont bien exist dans le pass.
89
L'historienne de l'art, Ima Ebong, prsente une dfinition davantage

historique de l'cole de Dakar dans son texte Negritude: between mask and flag
Senegalese Cultural Ideology and the Ecole de Dakar . Les artistes de cette cole
sont lis par leur caractre cosmopolite, par leur participation des institutions d'art
internationales et locales, plutt que par un programme stylistique homogne,
cohrent ou une position thorique commune. Ebong croit que les artistes prsentent
plutt des solutions formelles individuelles. 9o
Ebong ajoute que d'un point de vue formel, la majorit des artistes de l'cole
de Dakar ont explor l'abstraction, la semi-figuration, les masques, les esprits
imaginaires, la vie sauvage, la vie urbaine, les rituels, la mythologie, les contes et les
lgendes. Ces thmes ont domin le vocabulaire de l'cole de Da/car depuis les
annes soixante, d'ailleurs ces sujets correspondaient aux attentes de Senghor envers
Ibid.
89 Ibid., p. 120
90 Ima Ebong, Between Mask and Flag , p. 202.
87
88
66
les artistes. En outre, Ima Ebong souligne que les artistes, en rponse ces attentes en
matire d'art moderne africain, visaient atteindre un quilibre entre une abstraction
complte et des motifs africains. Les artistes ont donc produit ce qu'elle nomme une
.c
lorme
de seml-a
. bstractlOn.
. 91
L'cole de Dakar reprsente, selon Ebong, une gnration d'artistes proches

de Senghor et de son idologie de la Ngritude, et c'est la raison pour laquelle
l'artiste multidisciplinaire sngalais Issa Samb surnomme les artistes de l'cole de
Dakar, les peintres de la Ngritude. 92 Nanmoins, la dfinition d'Ima Ebong demeure

vaste et ne rend pas compte de toutes les variantes sociologiques, iconographiques et
esthtiques entourant le concept de l'cole de Dakar.
Elizabeth Harney affirme que le terme de l'cole de Dakar est utilis pour
dcrire le travail d'un groupe d'artistes actifs Dakar dans les annes 1960 et 1970.
93
Cependant, une dfinition un peu plus large comprendrait galement les artistes
forms la mme poque et qui n'ont pas ncessairement pris part l'exposition
d'art africain moderne de 1966, l'occasion du Premier Festival Mondial des Arts
Ngre.
94
Dans son ouvrage ln Senghor 's Shadow, Harney spcifie que l'cole de
Dakar est reprsente par des crations irmovatrices qui emploient techniques et
matriaux du modernisme europen pour dcrire des histoires, des lgendes, des
hros panafricains, ethniques et religieux, politiques et particuliers au pass colonial
rma Ebong, Between Mask and Flag , p. 202.
Ibid., p. 198.
93 Elizabeth Hamey, " Les Chers Enfants" sans Papa , Oxford Art Journal, vol. 19, no. l, 1996,
f,.42.
4 Ibid., p. 44.
91
92
67
de l'Afrique, ou des commentaires sur les forces spirituelles et rituelles des croyances
locales.
95
Abdou Sylla ajoute que la collaboration de Lods et de Senghor avec les

formateurs de l'cole des arts du Sngal fait natre l'cole de Dakar et que
l'expression apparat entre 1960 et 1975. 96 Harney rapporte que l'on peut observer
dans les oeuvres l'influence de Pierre Lods par des figures allonges, schmatises et
dfinies par un mouvement prcis. Les formes sont peintes en couleurs contrastes,
ou prsentent des teintes subtiles de bruns et d'ocres. Les scnes prennent place,
souvent, l'intrieur d'un paysage idyllique, d'une scne de march ou de villages
africains. 97
Somme toute, l'cole de Dakar est un groupe constitu de jeunes artistes,

voluant autour de Pierre Lods la section Recherches plastiques ngres de l'cole
des beaux-arts de Dakar. Lods est dcrit comme un matre, mais videmment l'apport
de Senghor se trouve derrire cette ralit. Cette cole conceptuelle voit le jour et
s'affirme l'occasion de l'exposition d'art moderne Tendances et confrontations du
Premier Festival Mondial des Arts Ngres. 98 La priode active de l'cole s'tend de
19661975.
Sylla parle d'ailleurs de deux gnrations d'artistes l'intrieur mme de
l'cole de Dakar. La premire gnration d'artistes comprend les artistes qui ont pris
part la fameuse exposition de 1966. Ces artistes sont Thou Diouf, Bocar Path
Diong, Ousmane Faye, et les deux professeurs d'art Papa Thra Tall et Tha N'Diaye. La
95
96
97
98

68
deuxime gnration est reprsente par Seydou Barry, Boubacar Coulibaly,
Boubacar Diallo, Mamadou Diakhat, Modou Niang, Maodo Niang et Mademba
Guye.
Sylla considre la majorit des artistes de l'cole de Dakar comme tant des
disciples de Pierre Lods. Les productions visuelles de ces artistes prsentent des
similitudes pouvant caractriser le style de l'cole de Dakar. Cependant, d'autres
artistes, fOlms l'cole des beaux-arts de Dakar, la mme priode, ne sont pas
considrs comme faisant partie de l'cole. 99
L'cole de Dakar serait ainsi reprsente par un art distinctif, par un style et
une pratique particulire, des habitudes et des murs, des conceptions et des uvres
spcifiques que nous dcrirons ultrieurement. Hamey affirme que les productions de
l'cole de Dakar ont faonn un vocabulaire visuel artistique distinct pour exprimer
une nouvelle conscience de la subjectivit culturelle africaine. 100 Cette cole de
Dakar traduit un mouvement en mme temps qu'un style.
Sidy Seck, professeur d'ducation artistique dans un lyce de Dakar et

collaborateur au quotidien Le Matin de Dakar, publie dans le priodique thiopiques
en 2003 : L'cole de Dakar: ralit historique ou escroquerie intellectuelle
?IOI
Selon l'auteur, l'cole de Dakar est davantage une expression, plurielle, libre et
spontane qu'une rptition du style d'un matre. Seck est plus critique que les autres
auteurs cits prcdemment quant l'existence de l'cole de Dakar. cet effet, il
interroge diffrents acteurs de la scne culturelle et artistique de Dakar et il rapporte
101 Sidy Seck, L'cole de Dakar: ralit historique ou escroquerie intellectuelle? thiopiques,
no 70, (1 er semestre 2003), Dakar, 2003, p. 29-45.
99
100
69
leurs propos dans son article. Alioune Badiane, ancien directeur de l'cole des Arts
de Dakar, croit que cette cole reprsente la mouvance de la cration Dakar et ses
influences dans l'environnement immdiat et international
.102
Bien qu'il concde l'existence d'un groupe d'artistes qui ont fait la fiert du
Sngal travers le monde, Seck soutient que les principaux artistes dont il est
question n'avaient probablement pas la mme comprhension du combat politique et
idologique de Senghor ni les mmes motivations que le prsident en ce qui concerne
la production d'art moderne spcifique l'Afrique et au Snga1. 103 ce propos,
Seck ajoute que la pratique atiistique au Sngal est ralise, mises part quelques
exceptions, sans conceptualisation. 104
L'artiste et formateur Papa Ibra Tall juge que lui-mme ne fait pas partie
d'une entreprise volontaire de construction de mouvement pictural. 105 D'ailleurs, les
artistes associs cette cole n'ont jamais entrepris de faire quelque chose en
commun thoriquement, allant dans le sens d'un mouvement partag l'image de
l'cole de Paris ou de celle de Fontainebleau, par exemple. L'cole de Dakar ne
prsente pas de structure organise tels que les mouvements artistiques comme le
..
1e surrea
. l'Isme ou 1e cu b'Isme. 106
dadalsme,
Dans un mme ordre d'ides, Sylla souligne le paradoxe suivant: c'est

l'esthtique qui fait crer, qui commande et alimente de nouveaux arts, alors que dans
Sidy Seck, L'cole de Dakar p. 37.
Ibid., p. 39.
104 Ibid., p. 43.
lOS Ibid., p 35.
106 Ibid.
102
103
70
le cas de l'cole de Dakar, c'est le contraire que l'on observe. 10 ? Les artistes de
l'cole de Dakar ne forment pas ncessairement un groupe homogne d'artistes

crant selon des prceptes tablis et des convictions idologiques vhicules par un
matre ou un leader qui serait un artiste lui-mme. Papa Ibra Tall dnote l'absence
d'une unit et d'une communaut de rfrences esthtiques et d'une pense
philosophique commune. lOB L'cole de Dakar reprsente plusieurs individualits
regroupes aprs coup autour de ce vocable. 109
En somme, Sidy Seck mentionne que L'cole de Dakar est donc toute cette
stratgie politico-culturelle dveloppe dans le domaine des arts plastiques avant,
pendant et aprs le Festival d'avril 1966 par Senghor et ses collaborateurs, en
conformit avec les idaux de la Ngritude.
.110
L'cole correspond une
dynamique, une mouvance, des styles et des personnalits diffrentes, et des

recherches varies qui marquent le dbut des arts modernes sngalais.
2.7
L'enseignement des arts et les rpercussions sur la production artistique

Puisqu'il n'existe pas de tradition plastique comme telle au Sngal, les
productions visuelles qui
mergent au cours des deux dcennies suivant
l'indpendance du pays sont teintes des influences des artistes et enseignants qui
forment et supervisent cette toute nouvelle gnration d'artistes. Les rsultats
plastiques de l'cole de Dakar sont reprsentatifs des deux types de formations
offertes l'cole des beaux-arts de Dakar, soit l'enseignement dispens dans la
section Beaux-arts et l'enseignement de la section Recherches plastiques ngres.
Abou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 26.
Papa Ibra Tall cit dans Sidy Seck, L'cole de Dakar p. 35.
109 Sidy Seck, L'cole de Dakar , p. 35.
110 Ibid., p. 37.
107
108
71
Rappelons que les principaux acteurs de la fonnation l'cole des arts de Dakar, au
dbut des annes 1960, sont Papa Ibra Tall, Pierre Lods et Iba Ndiaye.
L'opinion et les vises d'Iba Ndiaye concernant les arts visuels et la fonnation
diffrent grandement de celles vhicules par Tall, Lods et Senghor. Pourtant, Ndiaye
enseigne pendant huit ans Dakar sans s'opposer fonnellement aux ides et aux
thories de ses compatriotes et collgues. Cependant, Ndiaye prne plutt une
fonnation altistique rigoureuse pour que les artistes, une fois fonns, puissent
matriser les techniques de peinture. 11J Iba Ndiaye met toutefois en garde les artistes
qui passaient dans son atelier:
Je me pennettraiquelques conseils; prenez garde ceux qui exigent de vous
d'tre Africains avant d'tre peintres ou sculpteurs, ceux qui, au nom d'une
authenticit qui reste dfinir, continuent vouloir nous conserver dans un
jardin exotique... Rendre crdible notre mtier aux yeux de nos
contemporains, comme ceux des hommes de tous les continents ... , en nous
rendant matres des techniques qui seules nous permettent de dpasser le stade
de l'imagerie infantile, de nous renouveler et nous donner l'audace d'aborder
les thmes iconographiques de l'Afrique contemporaine, [... ]. Mon insistance
parler du mtier s'explique aisment par mes problmes quotidiens de
praticien laborieux, et mes options personnelles en faveur d'un travail srieux
sans concession la facilit dcorative... 112
Ndiaye quitte l'cole des arts en 1967 et la section Beaux-arts continue de

faire partie de la fonnation artistique Dakar, quoique moins populaire que la section
Recherches plastiques ngres en juger par le nombre d'artistes fonns dans l'une et
l'autre des sections. 113

Ibid., p. 53.
113 Muse du Qubec, Art Contemporain du Sngal, p. 17-27.
III
112
72
Quant Papa Ibra Tall, il passe du temps Paris, dans les bureaux de la
maison d'ditions Prsence Africaine l'poque o il est tudiant. Il lit Damas,
Csaire, Senghor, et les Sngalais Birago Diop, et Alioune Diopl14. Il est au fait des
crits sur la Ngritude et les valeurs du monde noir. 115 Ds la cration de la
manufacture, en 1966, Papa Ibra Tall en devient le directeur et continue ainsi
d'influencer les jeunes artistes.
Les fondements de l'atelier Papa Ibra Tall s'inscrivent dans la recherche,

l'improvisation, et la libre composition. Il conseille fortement ses lves de ne pas
imiter le rel. La pratique du dessin devrait se faire sur des modles choisis parmi
les chefs-d'uvre de notre art ancien et populaire actuel.
116
Papa Ibra Tall admet
qu'il souhaite que les jeunes artistes ne copient pas, mais qu'ils contribuent plutt
crer une tradition propre au Sngal, conformment sa vision que les Africains se
trouveront en eux-mmes. Il prne un enseignement sans restriction ni trop de
correction de la part du matre, mais qui comprend quand mme l'apprentissage de la
technique, des couleurs et des ractions chimiques. 117 En somme, former un artiste,
c'est donner une technique et une culture de base alliant une connaissance
approfondie de l'hritage culturel et une large information sur les ralits du
dehors
.118
l'occasion du colloque sur la Ngritude Dakar, en 1972, Papa Ibra Tall
prsente une confrence intitule Ngritude et arts plastiques contemporains. Faisant
114 Birago Diop, vtrinaire de formation, n Dakar en 1906, il publie, entre autres, en 1946, Les
contes d'Amadou Koumba. Alioune Diop est un homme politique sngalais.
115 Elizabeth Barney, In Senghor's Shadow, p. 59.
116 Papa Ibra TaU, Ngritude et arts plastiques contemporains , La Ngritude: Actes du colloque sur
la Ngritude (Dakar, 12-18 avril 1971). Compils par Union progressiste sngalaise. Paris, ditions
Prsence Africaine, 1972, p. 108.
117 Entrevue avec l'artiste, 12 mai 2005, This, Sngal.
liS Papa Ibra TaU, Ngritude et arts plastiques contemporains , p. 108.
73
part de son point de vue sur l'enseignement des arts, Tall encourage les doctrines
ngres, labores partir des constantes de la Ngritude pour en tirer des mesures
pratiques. ce propos, il complte: [ ... ] si l'on admet que l'art ngre est
fonctionnel, social, aux antipodes de l'art pour l'art, on doit proscrire la notion
d'inspiration, le travail de la nature morte, etc; si l'on admet que la division art
artisanat est une notion qui nous est trangre, on doit encourager les mtiers
d'art [... ] .119
Reprenant les principales caractristiques de l'art africain sur l'aspect

fonctionnel et social de l'art, Tall affirme que l'art assure une promotion sociale
l'artiste en lui permettant de vivre de son art de mme qu'il rconcilie l'artisan-pote
avec sa socit. 12 De fait, cette culture populaire doit tre pense pour donner
naissance une culture nouvelle. La pratique des arts appliqus est un moyen efficace
de runir masses populaires et minorits intellectuelles autour d'une esthtique
commune, largement vcue par les deux parties.
121
Tall soutient qu'il voit un avenir brillant pour les peintres sngalais, mais il
ne faudrait pas qu'ils se fassent diriger par des trangers. L'art sngalais doit tre
cr seulement par nous. Les spcialistes trangers ne peuvent pas nous enseigner un
art authentique. L'authenticit viendra de nous, de notre intrieur, sans aide
extrieure, parce que c'est en nous. Il n'en tient qu' nous de l'exprimer.
122
Les
Africains ont leurs propres philosophies, sensibilit et valeurs qu'ils se doivent de

transmettre par les arts. Au fond de lui-mme, l'artiste est le produit de sa culture, son
Papa Ibra TaU, Ngritude et arts plastiques contemporains , p. 108.
Ibid., p. 110.
121 Ibid.
122 Tapisserie de This , African Arts Arts d'Afrique, vol. 3, no 2 (hiver 1970), p. 62.
119
120
74
milieu social et ses traditions. Nous, Africains, avons une philosophie, une
sensibilit, et des valeurs qu'il faut faire transparatre dans une uvre d'art.
123
Puis, l'arrive de Pierre Lods change le portrait de l'enseignement des arts au

sein de l'tablissement mis sur pied par Senghor. Lods reproduit Dakar l'exprience
qu'il a lui-mme vcu Poto-Poto au Congo, c'est--dire la formule d'atelier libre
qui favorise la cration des arts africains modernes , selon les techniques et avec
les matriaux modernes de l'Occident. 124 Les principes pdagogiques de Lods se
fondent sur l'ide que le Noir est par essence un artiste-crateur. Il part de sa
croyance qui veut que chez les noirs, tout le monde est artiste.
125
Lods est persuad
que les Africains forment un peuple o tout le monde est artiste et dot de qualits
naturelles de dessin, de composition, d'harmonie, et d'imagination
.126
L'homme
noir est un crateur inn et possde un don naturel de cration. Lods croit fermement
que l'Africain n'a pas besoin pour crer, ni d'encadrement, ni d'enseignement. cet
gard, le matre n'enseigne pas, mais encadre et intervient trs peu, seulement pour le
maintien de la tension intrieure
.127
L'expatri franais laisse alors les artistes travailler par eux-mmes sans
encadrement. Il leur fournit le matriel ncessaire, et il les laisse dvelopper leur
propre technique. Quant l'inspiration, elle doit venir de l'environnement, du
patrimoine artistique et culturel. 128 Ainsi, pour favoriser l'inspiration des artistes,
Lods les entoure de masques, de sculptures d'Afrique centrale, et l'occasion, il leur
123 Tapisserie de This , African Arts Arts d'Afrique, vol. 3, no 2 (hiver 1970), p. 62.
125 Ibid.
126 Abdou Sylla, Thorie et pratique , p.382.
127 Id., L'esthtique de Senghor, p 48.
128 Joanna Grabski, Pierre Lods et l'cole de Poto-Poto , p. 180.
75
lit des proverbes, des lgendes et des pomes ayant pour thme l'Afrique. l29 L'art
moderne doit non seulement reprsenter les contes, les lgendes et les traditions de
l'Afrique, mais il doit se faire avec des mdiums modernes. Lods encourage ainsi les
lves peindre la gouache dont l'opacit s'apparente aux pigments utiliss
traditionnellement dans la peinture murale, la coloration des sculptures sur bois et la
peinture corporelle. 130
La formation artistique prodigue dans les ateliers libres rsulte en un style

qUI correspond un strotype occidental condescendant de ce que l'art africain
devrait tre, c'est--dire, d'abord et avant tout dcoratif, prsentant des couleurs
vives, des formes plates et des compositions simples. l3l
Mis part les trois principaux formateurs de l'cole des arts, les jeunes lves
sngalais sont parfois en contact avec Senghor lui-mme. Le prsident entretient des
liens privilgis avec les lves de la section de Pierre Lods. Il les reoit
rgulirement sous forme d'audiences collectives. Senghor prsente alors des
exposs-confrences sur l'art africain et sur l'esthtique de l'art ngre. Lors de ces
leons informelles, Senghor enseigne aux jeunes artistes que l'art ngre nouveau ne
doit pas tre imitatif, ni reprsentatif. De plus, l'aide d'objets d'art africains anciens
et modernes, Senghor procde des analyses et des comparaisons. 132
Dans le prochain chapitre, nous procderons l'analyse formelle et

thmatique d'un corpus d'uvres prsentes lors de l'exposition Art Sngalais
129 Marshall Ward Mount, African Art: the years since 1920, Bloomington (tats-Unis), Indiana
University Press Mount, 1973, p. 85.
130 Joanna Grabski, Pierre Lods et l'cole de Poto-Poto p. 180.
131 Marshall Ward Mount, African Art, p. 75.
132 Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, p. 99-100.
76
d'Aujourd'hui de 1974. Nous serons en mesure de voir comment les artistes ont
illustr la Ngritude et transcend l'esthtique ngra-africaine de Senghor.
CHAPITRE III
ANALYSE FORMELLE DES UVRES DE L'COLE DE DAKAR

INTERPRTATIONS ET RSULTATS
Nous avons mesur, dans les prcdents chapitres, l'ampleur des efforts
dploys par Senghor pour favoriser l'mergence de nouvelles formes d'art devant
servir la promotion de 1'homme noir et de la culture ngre, tant par ses actions
prises au sein de son gouvernement que par ses crits. Ainsi, considrant les
principales caractristiques de l'idologie de la Ngritude et d'aprs l'analyse des
principaux crits du prsident sngalais nous procderons maintenant une analyse
formelle et thmatique d'un corpus d'uvres visuelles.
cette fin, nous avons slectionn des uvres de l'exposition Art Sngalais
d'aujourd'hui prsente Paris, au Grand Palais, en 1974. L'exposition, orchestre
par le prsident Senghor et par le ministre de la culture, reprsente une tape
importante dans l'laboration, dans la dfinition et dans l'affirmation du concept et du
mouvement de l'cole de Dakar (sect. 2.6). Conformment ce qui a t dit dans le
prcdent chapitre, la majorit des peintres associs au concept de l'cole de Dakar
sont forms l'cole des arts de Dakar l'poque o Senghor est au pouvoir et o
Pierre Lods, Iba Ndiaye et Papa Ibra Tall enseignent l'cole des arts.
78
ce propos, le professeur Abdou Sylla surnomme les artistes de l'exposition

Art Sngalais d'Aujourd'hui les disciples de Pierre Lods.! Sylla divisent ces
artistes-disciples en deux gnrations; ceux de la premire gnration frquentent
l'atelier de Lods au dbut des alU1es 1960 et prennent part aux activits du Premier
Festival Mondial des Arts Ngres. Les artistes de la deuxime gnration frquentent
galement la section de Pierre Lods l'cole des arts de Dakar, mais aprs le Festival
et avant l'exposition de 1974.
L'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui est compose principalement

d'uvres d'art provenant de la collection d'tat du Sngal et de quelques collections
prives. Prs d'une centaine de peintures et 15 tapisseries font partie de l'vnement.
Au total, 33 artistes y sont reprsents. Nous devons galement prciser que la
majorit des artistes qui figurent dans cette exposition sont des lves de l'cole des
arts (actuels ou anciens) et qu'une minorit d'individus reprsents sont des artistes
autodidactes.
Le corpus des uvres est tir du catalogue de l'exposition. Plus d'une

soixantaine uvres sont reproduites dans cet ouvrage. Nous avons donc slectionn
13 oeuvres de Il artistes diffrents. Les uvres analyses sont prsentes
conformment l'ordre de prsentation du catalogue, c'est--dire en ordre
alphabtique. Puis, le choix des uvres est fait selon le traitement, les thmes et les
supports utiliss (huile, gouache, tapisserie, etc.). Logiquement, les uvres du corpus
seraient conformes aux conceptions et aux directives de Senghor puisqu'il supervise
lui-mme la slection des uvres, tant pour la collection d'tat que pour la
Commission des expositions d'art sngalais l'tranger. Nanmoins, nous avons
choisi des uvres qui nous semblaient premire vue trs diffrentes les unes des
Abdou Sylla, L'esthtique de Senghor, Dakar, Les ditions feu de brousse, 2006, p. 134.
79
autres. Puis, nous avons accord une prfrence aux uvres reproduites en couleurs
dans le catalogue bien que quelques-unes de ces uvres soient en noir et blanc.
la lumire des principales caractristiques du programme esthtique de

Senghor, nous remarquons effectivement ces caractristiques dans les uvres du
corpus. Puis, d'un autre ct, nous sommes en mesure de constater que d'autres
lments thmatiques et formels dpassent le programme de Senghor. Nous
observons effectivement d'autres influences dont Senghor n'est pas redevable; des
influences attribuables l'environnement immdiat des artistes, aux contextes
sociologique, historique et gographique du Sngal et de l'Afrique.
Quant la description formelle des uvres, nous procdons d'abord une

description gnrale de l'ensemble de la composition pour ensuite porter une
attention particulire aux couleurs, aux lignes et aux diffrents motifs illustrs. La
description des principales figures nous permettra ensuite de prsenter l'analyse
thmatique de chacune des uvres. Et finalement, nous rcapitulerons les principaux
lments de l'esthtique de Senghor pour en mesurer la porte dans les uvres.
3.1
Analyses formelles
3.1.1
Djenn, Boubacar Coulibaly

La gouache intitule Djenn est de l'artiste Boubacar Coulibaly (figure 1).
Celui-ci est admis l'Institut national des arts du Sngal dans la section Recherches
plastiques ngres en 1968. Il dcore les murs de pictogrammes et de hiroglyphes
80
reprsentant des mosques, dessines de faon presque abstraite, comme s'il dsirait
qu'ils fussent dcrypts, mais avec un purisme monastique. 2
La composition de Djenn dvoile un ensemble de btiments au centre duquel

se trouve une construction plus imposante que toutes les autres. Le btiment central
montre des teintes plus ples que les deux autres monuments situs ses cts, de
sorte qu'il est mis en vidence, l'avant-plan et au centre de l'uvre, de mme qu'il
semble davantage illumin. De minuscules personnages voluant tout autour des
btisses accentuent l'ampleur de l'architecture et l'effet de proportions discordantes.
Qui plus est, nous observons de grands oiseaux dans le ciel au-dessus des btiments,
montrant galement des proportions irralistes par rapport aux btiments. Puis, dans
une perspective linaire et arienne, l'artiste dessine d'autres btiments en arrire
plan, crant ainsi un effet de profondeur.
Les btiments arborent de nombreux dtails architecturaux et motifs

ornementaux. Au centre de la faade de la construction principale, nous remarquons
deux sries de motifs. La premire srie est de forme carre tandis que la deuxime
srie de motifs est dessine en forme de flches. Les lignes prcises et la finesse des
dtails accentuent l'lgance de la composition.
Coulibaly peint la gouache la ville de Djenn, situ au Mali, o l'influence

de l'Islam est significative. Djenn, important carrefour commercial entre le ISe et le
I6 e sicle, est la charnire entre le monde nomade et le monde sdentaire.
Construite sur un lot dfensif, cette ville du Mali se trouve au cur de l'intrieur du
Delta du Niger. Cette rgion du monde abrite une multitude d'espces d'oiseaux,
Muse du Qubec, Art contemporain du Sngal, Catalogue d'exposition, (Qubec: Muse du
Qubec, II mars au 12 avril 1981). Qubec (Qubec), 1981, p. 18.
81
notamment des canards et de grands oiseaux majestueux comme nous pouvons en

apercevoir dans l'uvre.
Boubacar Coulibaly reprsente cette ville musulmane reconnue, en outre, pour

son architecture de style soudano-sahlien. L'artiste reproduit dans son oeuvre un
grand nombre de dtails propres ce type d'architecture. Dans la ralit, les murs des
btiments de Djenn sont faits de banco, de la terre crue mle de paille et sche au
soleil, dans lesquels sont insres des branches de palmiers. Des faisceaux de
branches de palmiers sont enfoncs dans la profondeur des murs afin d'absorber les
fissures pouvant provenir des changements de temprature et de l'humidit. Ils
donnent au btiment cet aspect hriss caractristique de ce style architectural. Dans
cette uvre de Coulibaly, les morceaux de bois insrs dans les murs de banco sont
suggrs par la srie de motifs en forme de croix. L'abondance des motifs appliqus
sur les murs suggre non seulement l'ombrage, mais galement la texture du
matriau, le banco.
Djenn est clbre pour sa grande mosque et il est fort probable que
l'imposant btiment du centre reprsente cet difice religieux. Tel que mentionn
prcdemment, nous observons que la Mosque semble attirer davantage de lumire
et que, par consquent, une aura de noblesse en mane.
3.1.2
Car rapide, Boubacar Diallo

L'ancien lve de la section Recherches plastiques ngres, Boubacar
Diano, illustre dans cette gouache le moyen de transport le plus conomique de

Dakar: le car rapide. L'uvre Car rapide, de petites dimensions et l'aspect fort
dcoratif, a probablement t conue comme maquette pour une tapisserie (figure 2).
82
Dans un dcor abstrait, sans aucun effet de profondeur, le car rapide occupe
une place importante dans l'uvre. Une discrte dmarcation, ralise partir d'un
simple trait, la hauteur des roues suggre la zone du sol, en bas de la composition.
L'arrire-plan de cet univers imaginaire est d'un jaune dor et prsente un fini
soign, agrment de motifs vgtaux et volatiles dessins dans des teintes d'orangers
et de verts. Diffrents motifs vgtaux prennent racine l'arrire-plan, la hauteur du
trac du sol. la gauche du car rapide, un grand motif vgtal, vert et orange,
prsente la forme d'un palmier. Les couleurs de l'arrire-plan offrent un important
contraste avec les couleurs fonces du car rapide. Le vhicule est ainsi mis de l'avant
tandis que l'arrire-plan rempli de fioritures semble servir de papier peint la scne.
La finesse de la ligne, du trait et du dessin marquent l'lgance des personnages et
confrent une certaine noblesse cette scne typique de la vie quotidienne dans la
capitale sngalaise.
Orn d'une multitude de motifs dcoratifs, le car rapide rvle un aspect

soign et distingu, le montrant ainsi fort diffrent de la ralit. Les cars rapides de
Dakar sont, la plupart du temps, des vhicules mal entretenus, arborant des couleurs
bleu et jaune. De plus, les propritaires des cars rapides dcorent leur vhicule d'une
foule d'autocollants l'effigie de clbres chefs de confrries musulmanes ou de stars
occidentales. Cela dit, le car rapide de Boubacar Diallo dgage une certaine lgance
que les cars rapides n'ont plus. Les roues prsentent des lments dcoratifs et le
devant du car rapide s'apparente la tte d'un animal, le phacochre. Ce type de
sanglier africain muni de cornes possde un long museau et des petits yeux en fonne
de gouttes d'eau. Un motif dessin sur la portire s'apparente une come. Toujours
sur la devanture du vhicule, la hauteur du chauffeur, Diallo ajoute un motif de
83
couleur mauve voquant l'il de la bte. Puis, pour complter le portrait du
phacochre, l'artiste intgre un motif rond juste au-dessus du pare-choc, illustrant
ainsi le museau.
Dans la ralit, le personnage qui se trouve l'arrire du car rapide aide les
clients monter bord du car, collecte l'argent et lance ensuite le signal au chauffeur
de dmarrer, en tapant avec sa main quelques coups sur le vhicule. Ici, ce
personnage tient une corde servant retenir les bagages sur le dessus du car rapide et
il porte un boubou court, confectionn avec une toffe turquoise orne de motifs
gomtriques ton sur ton. L'homme du car porte galement des accessoires prsentant
les mmes motifs et les mmes couleurs que le tissu du boubou. Toutefois, ce
costume est bien lgant pour un homme exerant cette fonction, sur la rue,
l'extrieur du car qui habituellement crache une fume noire et nausabonde due
l'essence de mauvaise qualit. Les autres personnages se trouvant l'intrieur du car
portent aussi d'lgants boubous.
3.1.3
Cortge royal, Boubacar Diallo

Cortge royal, de Boubacar Diallo (figure 3), est une tapisserie flamboyante et
hautement colore. La scne prend place dans un dcor fantaisiste o se conjuguent

rythme, couleurs et splendeur. L'arrire-plan, constitu de motifs habilement
dessins, rappelle une fort luxuriante. L'abondance de motifs, tant sur les costumes
des personnages, que sur le sol et dans l'arrire-plan confre l'uvre ses airs
grandioses. l'instar de plusieurs uvres de l'cole de Dakar, le Cortge royal
avance sur un fond sombre faisant ainsi ressortir les couleurs vives.
84
Le dfil souverain dambule sur un sol jonch d'une multitude de motifs

gomtriques
crant ainsi
l'illusion' d'un
tapis
luxueux.
Les
personnages,
somptueusement vtus et tous prsents de profil, arborent des coiffures hautes et

labores dans des couleurs vives: rouge, mauve, vert, jaune et bleu. De plus, les
motifs qui embellissent les habits voquent la richesse des toffes de ces costumes.
Le protagoniste de cette suite royale se trouve l'avant-plan, montant un

cheval dessin de profil. La monture de l'important personnage est orne de faon
ostentatoire et dgage opulence et lgance. Puis, la crinire et la queue jaunes de
l'animal sont rehausses de nombreux motifs bleus et mauves. Le souverain porte un
costume ample, une cape rouge et mauve flottant derrire son dos et il est assis sur
une toffe rose dcore de motifs floraux. Il est suivi d'un domestique qui retient la
prcieuse trane. Le domestique porte galement de beaux habits verts agrments
d'une multitude de motifs ainsi qu'une haute coiffure sophistique. Un autre
domestique participant au dfil et vtu d'habits similaires au premier domestique,
marche tout en jouant de la flte. gauche de ce domestique, un second personnage
royal monte un cheval aussi color que le premier, mais prsent de face dvoilant
ainsi son apparat rouge vif.
Malgr l'effet de rythme d la multitude de motifs de diffrentes couleurs,

Boubacar Diallo cr des personnages statiques et en aplat. Nous percevons l'ampleur
des vtements, mais le mouvement de la scne l'est moins. Cette uvre est
nanmoins une composition pleine de dtails, toute en finesse.
Pour complter le cortge, l'artiste dessine, dans la partie infrieure droite un

chien tout lanc. Ce chien s'apparente la race des lvriers, chiens des Touaregs, les
hommes du dsert. Le lvrier, associ aux zones arides est une race de chiens associs
85
la noblesse. Il est dcrit comme tant un chien noble, haut sur ses jambes, mince de
corps, rapide la course par le Pre Charles Foucaud dans son dictionnaire Touareg
Franais. 3 Certains animaux domestiques chez les Touaregs sont considrs nobles et
les lvriers en font partie. Il est donc tout naturel d'inclure un chien d'une telle ligne
dans un cortge royal.
L'aristocratie sngalaise tait gnralement compose de familles lies par le

sang, le mariage ou la tradition une dynastie rgnante et les rgions srres taient
domines par les nobles gulowar, descendants de guerriers mandingues. Puis, dans
les royaumes wolofs, un clan noble, appel le Garmi, fournissait des prtendants et
des fonctionnaires la couronne. Les grands chefs rgionaux taient galement
choisis parmi la noblesse laquelle se transmettait en ligne maternelle chez les Srres,
en ligne paternelle chez les Toucouleurs, et de faon bilatrale chez les Wolofs. 4
Bien avant la colonisation de l'Afrique par les Europens, il y avait un grand

nombre de royaumes en Afrique. Et la rgion du Sine-Saloum situe au sud de Dakar
et au nord de la Gambie ne fait pas exception. Le royaume du Saloum est un ancien
royaume srre de l'ouest du Sngal, fond par le Guelwar Mbegan Ndour entre le
milieu et la fin du ISe sicle.
Edmond Bemus, Chameau, cheval, chien Mythes et symboles de trois animaux domestiques
touaregs In L 'homme et l'animal dans le bassin du lac Tchad, C. Baroin et C. Boutrais (d.
scientifiques), IRD ditions, Paris, 1999.
4 G. Wesley Johnson et Franois Manchuelle, Naissance du Sngal contemporain, ditions Karthala,
Paris, 1991, p. 27-28.
86
titre d'administrateur du Sin-Saloum, de 1890 1896, le Franais Ernest
Noirot publie ses rapports dans le Journal Officiel du Sngal. 5 Ces rapports font tat
de la vie dans cette rgion du Sngal. Dans un de ses textes, Noirot relate sa
rencontre avec le roi Gudel Mbooj de mme qu'il dcrit le cortge qui accompagnait
le roi lors de cette fameuse rencontre. Un grand nombre de chevaux, des domestiques
suivant la marche faisaient donc partie d'un tel dfil.
Il est alors intressant de souligner que le prsident Senghor est srre et qu'il
est originaire de la rgion du Sine-Saloum. Cette rgion a donc une signification
particulire pour le prsident sngalais qui se rappelle ses souvenirs d'enfance avec
nostalgie.
3.1.4 Rella Bodedio, Bocar Diong

L'atmosphre floue, thre et vaporeuse de Rella Bodedio, une huile sur toile
de Bocar Diong, nous saisit au premier coup d'il (figure 4). Les gris, les bleus et les
ocres, pastels et sombres la fois, donnent la composition un ct mystique et
dramatique.
D'emble, nous remarquons un personnage masculin qui domine l'ensemble.

Les paules carres, la stature droite et le visage peint de profil. Celui-ci arbore au
visage, la hauteur des yeux une tache noire en forme d'amande pouvant galement
lui servir de masque. On observe galement la coiffure dessine derrire la tte du
personnage au port altier et les mains fines munies de longs doigts effils. L'ample
boubou du protagoniste de Rella Bodedio est peint dans les couleurs de gris ple,
V. Martin, C. Becker et M. Mbodj, Trois documents d'Ernest Noirot sur l'histoire du Siin et du
Saalum , Bulletin de l'Institut Fondamental d'Afrique Noire, Tome 42, Srie B, nO l, janvier 1980,
p.37-85.
87
blanc-jaune et bleu et capte ainsi une certaine luminosit dans cet ensemble froid et
lugubre. L'aspect lugubre de la composition est suggr, d'abord par les couleurs
froides et par les teintes de bruns, mais galement par le ct nigmatique des
persolUlages et des ttes sans corps que l'on peut apercevoir.
Nous observons d'autres persolUlages, tout aussi nigmatiques, prenant place

l'arrire-plan de la scne dont quelques-uns semblent monter des chevaux. Les yeux
de ces personnages sont reprsents uniquement par des petites formes rondes noires
au visage. Ces lments formels nous laissent croire que l'artiste met en scne une
arme de guerriers, sur un champ de bataille en pleine nuit. L'arrire-plan nous
montre un ciel sombre et la lune, en haut droite. La texture du ciel fait de peinture
gris fonc accentue galement l'aspect dramatique de la scne, faisant allusion de la
matire blle.
Dans un article de Bernard Pataux, publi dans African Arts en 1974

l'occasion de l'exposition Art Sngalais d'aujourd'hui, on en apprend davantage sur
les persolUlages de l'uvre de Diong. 6 Ainsi, le persolUlage central serait un
empereur dominant l'espace dans lequel il est reprsent.
The figures of Empire or Rella Bodedio seem to be situated in a deep, almost
measurable space, due to the progressive reduction of the silhouettes' sizes. His
is a hierarchical distance in which the emperor (Empire) is placed above his
subjects, rather than the usual hierarchical disproportion in which the important
figures are bigger. It is also a temporal and historical distance, which separates
the painter from the federal empires of the Sudan of which he is dreaming.
Bernard Pataux , Senegalese Art Today , Afi'ican Arts, Vol. 8, No. l, (Autumn, 1974), VCLA
James S. Coleman African Studies Center. p. 58.
88
3.1.5
Les trois pouses, Thou Diouf
Diouf frquente la section Recherches plastiques ngres de l'cole nationale

des arts du Sngal, de 1961 1966. Il gagne le 1er prix au concours de l'affiche du
Premier Festival Mondial des Arts Ngres organis par Senghor en 1966. On qualifie
ses personnages de personnages-totems verticaux dans le catalogue de l'exposition
prsente Qubec, en 1981. 7
La composition de la tapisserie Les trois pouses d'Thou Diouf (figure 5) est

simple et complexe la fois, offrant ainsi au spectateur une surabondance de couleurs
vives disposes en aplat dans un espace surcharg de diffrents motifs floraux et
vgtaux. D'entre de jeu, on remarque que la tapisserie de Diouf est divise en trois
parties horizontales gales. Chacune des sections est occupe par un personnage
fminin; une pouse comme le suggre le titre de l'uvre. Le personnage central, que
l'on suppose tre la premire pouse, porte sa bouche une longue pipe et dirige son
regard vers l'pouse de droite. Pour miser sur l'importance et l'ampleur de ce
personnage central, Diouf applique un fond noir tandis que les deux autres
personnages prennent place sur un fond rouge. Le fond sombre derrire l'pouse
centrale accentue les couleurs franches que lui fait porter l'artiste. Le visage de la
premire pouse, prsent de profil, s'apparente un masque traditionnel africain,
rigide arborant des traits schmatiss. Un motif floral dessin l'intrieur du ventre
de l'pouse centrale voque la fcondit et la maternit.
La complexit de la composition se manifeste, entre autres, par la prsence de

certains dtails qui traversent l'ensemble de l'uvre, parcourant ainsi les diffrentes
sections. Chacune des trois parties se dmarque l'une de l'autre, mais nous constatons
bien qu'un univers distinct occupe chacune des sections tout en tant intimement
Muse du Qubec, Art contemporain du Sngal, p. 19.
89
relies. Ainsi, le bras de l'pouse de droite se prolonge dans la section centrale alors
que la main du personnage repose sur l'paule de l'pouse du centre. La longue pipe
de la premire pouse se poursuit dans la partie de droite. Ce motif, suggr par un
trait de couleur ocre, prend une autre couleur dans la section suivante; l'extrmit de
la pipe est noire et dcore de motifs bleus. De plus, certaines lignes se promnent
d'une partie l'autre, continuant leur trajectoire pour former diffrents motifs. Les
diffrents motifs s'inscrivent sur les corps des pouses suggrant ainsi les vtements
et les parures des pouses. Des traits noirs cement les personnages et certains motifs.
La multitude de lignes courbes confre l'uvre tout le mouvement que l'on

peroit au premier coup d'il. Tout est en mouvement, l'il se promne d'un dtail
l'autre. On croit reconnatre un motif, le dtail d'un bras, mais sans trouver la main.
On croit deviner le corps de l'pouse sans vraiment comprendre comment il est
rattach au reste. Nous percevons une des jambes de l'pouse de droite, mais sans
voir d'o elle part et quelle partie du corps elle est rattache. On voit le haut du
corps de l'pouse, mais aucune continuit le relie la jambe. Les images sont
dconstruites et les diffrentes parties du corps des personnages sont prsentes sous
diffrents angles. Le traitement cubiste du thme de la polygamie est manifeste dans
cette uvre.
De plus, la finesse des motifs voque l'lgance et la richesse des

personnages. Diouf harmonise des couleurs vives, une abondance de dtails dans un
ensemble rsolument africain. De fait, l'artiste utilise abondamment des couleurs
vives; le bleu, le vert, l'oranger, le jaune et surtout le rouge. Les couleurs sont
franches et intenses, sans effet d'ombre. La dominance du rouge est saisissante et le
fond sombre, par endroits, sur lequel l'artiste dessine des motifs de diffrentes
90
couleurs, renforce le rythme de la composition. Les figures ne prsentent pas des

couleurs relles, soulignant davantage le ct irrel de la tapisserie.
L'pouse qui prend place dans la section de gauche rappelle une certaine
influence gyptienne. De fait, l'pouse porte une haute coiffure et elle est prsente
de profil tel que l'on reprsentait les personnages dans l'gypte antique. L'pouse
l'allure gyptienne tourne son regard vers l'pouse du centre et l'pouse de droite,
bien que son regard soit baiss en signe d'humilit envers celle qui l'a prcde, elle
est galement tourne vers la premire pouse, au centre.
D'un point de vue formel, l'artiste repre les attributs essentiels des
personnages et les dtails significatifs pour leur accorder une place prpondrante
l'intrieur de l'ensemble de l'uvre. La simplification et la schmatisation des motifs
naturels donnent lieu des formes gomtriques clates et les nombreux traits qui
ondulent sur la surface plane laissent apparatre une composition rythme. La
cohabitation des nombreux dtails dans l'ensemble confre l'uvre son aspect
dynamique et vivant malgr l'apparente rigidit des personnages. Et finalement, tel
que mentionn plus haut, cette uvre de Diouf dmontre une influence certaine du
cubisme. Puis, un traitement semblable ce qui se faisait dans l'gypte antique est
galement perceptible.
3.1.6 Conseil des sages, Tho Diouf

Ce dessin l'encre de chine et la gouache de Tho Diouf porte le titre
Conseil des sages (figure 6). L'artiste frquente l'cole nationale des arts de Dakar
de 1969 1971. L'artiste dessine dans cette uvre des formes gomtriques
schmatises dvoilant des formes anthropomorphes qui occupent presque tout
91
l'ensemble du dessin diminuant ainsi l'effet de profondeur. Ces fonnes sem!

humaines et immatrielles disposes en une srie de superpositions nous tonnent
d'abord par leur fonne nigmatique. Des motifs noirs, l'alTire-plan, c'est--dire
derrire les personnages qui se trouvent l'avant-plan rendent une certaine illusion de
perspective. L'impression de flottement est suggre par les extrmits des figures
qui se tenninent en pointes diriges vers le haut et par les pieds qui sont quasi
inexistants.
Nous pouvons supposer que ces mystrieux personnages enchevtrs les uns
dans les autres reprsentent un groupe de sages comme l'indique le titre de l'uvre.
Les sages illustrs en noir et blanc et dans diffrents tons de gIis confrent l'uvre
une certaine austrit. Composs essentiellement d'une tte, d'un long cou et de bras
approximatifs, les sages arborent de petits espaces blancs en guise des yeux. Plusieurs
de ces fonnes
a~x
extrmits pointues dploient leurs bras en fonnes de panneaux qui
rappellent cette longue tunique ample qui est le boubou, habit traditionnel en Afrique
de l'Ouest. Le personnage central, tout dessin de noir, est muni de deux petites
pointes en guise de pieds, tandis que le personnage situ sa droite ouvre ses bras
semblables des ailes de chauve-souris.
Ce rassemblement de sages semble donner lieu des discussions autour d'une

guerre ou d'un conflit ann. D'ailleurs, en observant plus attentivement, on constate
que les figures de Diouf s'apparentent galement des annes. D'ailleurs, la tte du
sage noir du centre se prsente comme une hache ou une anne tradi tionnelle africaine
de mme que le bas de son corps ressemble des annes faucilles. 8 Les annes
faucilles sont fabriques en fonne de croissant de lune rayon plus ou moins long et
l'intrieur du croissant est aiguis tout comme l'extrieur de la pointe.
http://luleffree.fr/htmllbody armes africaines.html Site Internet consult le 25 juillet 2008.
92
Puis la tte du personnage situ l'extrme gauche ressemble un couteau de

jet de type kota que l'on trouve au Congo et en Rpublique Centrafricaine. 9 Ce type
de couteau fait pour tre lanc, est une arme plate en fer munie d'un manche plus ou
moins long sur lequel sont attaches une ou plusieurs lames aiguises. Ces lames, un
peu comme des ailes, permettent le vol et l'impact sur la cible. Ces couteaux
servaient pour la chasse et la guerre. Et finalement, le troisime personnage en
importance dans le dessin, le sage aux bras en ailes de chauve-souris, exhibe une tte
en forme de lance traditionnelle.
3.1.7 L'heure des esprits, Tho Diouf

Une deuxime uvre de Tho Diouf, L 'heure des esprits (figure 7), une huile
sur bois, est compose de formes semblables aux figures dessines dans Conseil des
sages. On peut lire, au sujet de l'uvre de Diouf, dans le catalogue de l'exposition

Art contemporain du Sngal prsente Qubec en 1981:
Le plus souvent abstrait dans sa peinture, il se distingue par ses mlanges de
couleurs et leur juxtaposition sur la toile ou sur le canson. Bleu, vert, rouge,
spia: toutes les teintes sont apaises. Ses compositions gomtriques
contiennent plus qu'elles ne montrent. Et le dessin d'une rigueur remarquable
soutien comme un fil magique la somptueuse beaut de ses phantasmes. 10
Sur un fond noir, des formes de couleurs vives sont entremles les unes aux
autres. Les couleurs, le vert, le bleu, l'orange, le rose et plus particulirement le
rouge, sont franches et utilises jusqu' saturation. De surcrot, l'artiste appose les
couleurs de faon uniforme, sans aucun dgrad ni effet d'ombre. Le fond noir rend
l'effet dramatique de la composition. Le contraste entre les couleurs vives des esprits
http://wele-mbangi.org/inv_cultures.html Site Internet consult le 25 juillet 2008.
la Muse du Qubec, Art Contemporain du Sngal, p. 20.
93
et l'arrire-plan noir donne l'uvre un aspect mystique. Ne laissant place aucune

perspective, l'arrire-plan noir laisse supposer que la scne prend place dans la nuit,
l'heure o les personnages irrels, les esprits, se manifestent.
Le titre de l'uvre suggre que les formes gomtriques reprsentent des

esprits. Les formes allonges se terminant en pointe semblent s'tirer vers le haut
proposant des bras qui s'lvent vers un autre monde. Par ailleurs, les formes rouges
que l'on aperoit tout gauche, au centre et puis l'extrmit droite, suggrent des
flammes d'un feu de camp dans la nuit. Dans la partie suprieure droite, une forme
dbutant par un triangle et se terminant par un long trait rouge contient dans son
centre, un trait oblong orang que l'on peut associer aux couleurs du feu.
3.1.8 La Fort, Ousmane Faye

Ousmane Faye est un ancien lve de la section Recherches plastiques ngres
et ancien peintre cartonnier la manufacture de tapisserie de This. Aprs ses tudes,
il effectue un stage l'cole des arts dcoratifs d'Aubusson, en France, o il apprend
le mtier de cartonnier-tapissier. Il rentre ensuite au Sngal pour exercer sa
profession This.
La Fort d'Ousmane Faye est une tapisserie reprsentant une fort (figure 8).
La composition d'Ousmane Faye est fige, et dnue de tout mouvement. Dans un
espace bidimensionnel, sans perspective, tous les lments de cette composition
semblent suggrs. En outre, ces mmes lments ressemblent des formes
dcoupes dans du papier donnant ainsi des formes schmatises et approximatives.
Des formes allonges en pointe suggrent le feuillage des arbres de la fort.
94
La simplicit de l'uvre se traduit par la sobrit des motifs et des lignes ainsi
que par le nombre restreint de couleurs utilises par l'artiste. Le noir parat se situer
l'arrire-plan de la composition, tandis que le gris dfinit davantage les motifs. Le
bleu, tout comme le brun, servent d'ombrage aux principaux lments de l'uvre. La
partie suprieure, le ciel, prend la couleur blanc cass. Puis l'artiste remplit le reste de
la composition d'un jaune vif. De prime abord, les couleurs franches semblent poses
en aplat, mais nous remarquons que l'artiste utilise des demi-teintes pour certains
dtails de la tapisserie. Dans la partie de droite, la forme allonge bleue s'apparentant
un arbre, arbore une bordure bleue mlange de noir. Les fils bleus et noirs ayant
servi confectionner la tapisserie se superposent et donnent l'illusion d'une demi

teinte. Cet effet est repris sur d'autres lments de l'uvre, crant ainsi un certain
effet d'ombrage dans la fort.
Dans la partie infrieure gauche prend place un personnage immobile, statique

et intriguant pouvant s'apparenter davantage une sculpture. En effet, cette forme
anthropomorphe est principalement compose de gris, couleur de la pierre. La
silhouette de cette figure semble prsenter un profil de gauche, o nous pouvons
distinguer le front et le nez. Toutefois, le corps est simplement reprsent par une
forme sphrique et le bas du corps par un cylindre s'largissant lgrement vers le
bas.
3.1.9 Les musiciens, Mademba Guye

L'artiste Mademba Guye, form la section des beaux-arts, participe
l'exposition du
Premier Festival
Mondial
des
arts
ngres,
Tendances
et
confrontations en 1966. La toile Les Musiciens (figure 9) nous montre un exemple de

l'influence cubiste parmi certains artistes de l'cole de Dakar. Les musiciens de
Mademba Guye voluent dans un espace dconstruit o des motifs gomtriques
95
s'imbriquent l'un dans l'autre et qui sont spars par des traits de contours noirs. Les
couleurs ocre, oranger, bleu, vert et rouge rythment l'univers de la toile.
Le thme de la musique, souvent associ l'Afrique, a bien sr un lien direct

avec la notion du rythme. Non seulement, le rythme et la musique sont les thmes de
l'uvre de Mademba Guye, mais la composition de l'uvre en elle-mme est trs
rythme par la superposition de formes et de couleurs.
3.1.10 Procession, Souleymane Keita

Un des rares artistes de l'exposition form la section des beaux-arts de
l'cole des arts au milieu des annes soixante est le peintre Souleymane Keta.
L'artiste prsente, lors de l'exposition de 1974, l'uvre Procession (figure 10). Cette
aquarelle de Keta est compose sur un plan unique, sans laisser paratre aucune
profondeur, ni mme le volume des protagonistes de la procession qui ne laissent voir
que leur profil.
L'artiste aligne quatre personnages schmatiss, vtus de faon presque

identique, portant des costumes rouges, ocres et noirs. Ils sont couverts d'une cape
noire et prsentent une coiffure rouge, tout au-dessus de la tte. Les yeux de ces
personnages aux traits simplifis sont suggrs d'un seul trait noir et trois des
personnages arborent des atmeaux la hauteur des oreilles. Un autre trait noir, sur
chacun des personnages, souligne le cou, et donne l'impression d'un collier. Chacun
des personnages est prsent avec une seule jambe qui ressemble une patte de
canard, une patte palme noire. Ensuite, au-dessus et autour de la tte de chacun des
personnages, on observe un trac translucide comme une aura entourant chacun des
personnages de la procession, leur confrant un aspect sacr. Le caractre formel de
96
la crmonie caractre religieux accompagne de chants et de prires est
perceptible. Puis, le fait que tous les personnages soient habills de la mme faon
met l'accent sur l'aspect officiel de la procession.
3.1.11 L'oiseau du songe, Modou Niang

Modou Niang est peintre cartonnier la Manufacture nationale de tapisserie
de This dans les annes 1970. Niang prsente L'oiseau du songe Paris en 1974
(figure Il). Cette tapisserie multicolore dvoile dans toute sa splendeur un oiseau de
grand format qui s'apparente un paon ou une grue huppe. Le type de perspective
utilis par l'artiste est lmentaire. Un premier plan se distingue par quelques fleurs,
dans la section infrieure droite, tandis que l'arrire-plan se distingue par une srie
d'arbres
schmatiss
occupant
amSl
toute
la
partie
suprieure.
L'oiseau
surdimensionn occupe une importante partie de la composition et se trouve alors

entre ces deux plans, en plein centre. L'oiseau du songe est reprsent de profil au
coeur d'une fort luxuriante suggre par une panoplie de motifs floraux et vgtaux
o dominent des couleurs vives et franches poses en aplat sur fond sombre.
Les couleurs choisies pour l'oiseau et pour les fleurs et les arbres soulignent
l'univers imaginaire et fantaisiste de l'oiseau des songes. Les fleurs et le feuillage
sont illustrs partir de formes gomtriques et des dessins schmatiss et
ressemblent des appliqus. Le majestueux volatile jaune est dcor de motifs de
couleur orange. Puis, la prsence de ces motifs sur le ct de l'animal suggre l'aile
de l'oiseau. Par l'utilisation de couleurs irralistes et en ignorant toutes proportions
relles des motifs et du sujet, l'artiste traite son sujet de faon ludique et nave. En
effet, la flore multicolore et l'oiseau bidimensionnel amplifient l'aspect naf et
utopique de cette tapisserie.
97
Quant la symbolique de l'oiseau, on trouve plusieurs significations, selon les

cultures et religions. Toutefois, de faon gnrale, parce que l'oiseau vole, il serait un
symbole des relations entre ciel et terre. 11 Dans un mme ordre d'ides, les oiseaux
symbolisent les tats spirituels, les anges, et les tats suprieurs de l'tre.
En ce qui concerne l'Islam, les oiseaux sont les symboles des anges. Le
langage des oiseaux dont il est question dans le Coran est celui des anges, celui de la
connaissance spirituelle. 12 Toujours dans le Coran et dans la posie islamique,
l'oiseau est aussi pris aussi comme symbole de l'immortalit de l'me. En outre, la
mystique musulmane compare souvent la naissance spirituelle l'closion du corps
spirituel brisant, comme l'oiseau sa coquille, son enveloppe terrestre.
13
L'oiseau est une image trs frquente dans l'art africain, notamment sur les
masques. L'oiseau symbolise la puissance et la vie; il est souvent symbole de
fcondit. Chez les Bambaras, une branche du peuple mandingue que l'on trouve
notamment au Sngal, c'est l'oiseau, la grue huppe plus prcisment, que l'on
associe le don de la parole. Dans une lgende bambara, on raconte que c'est la grue
huppe qui est envoye au ciel, conune messager, aprs un conflit entre la divinit de
la terre et la divinit du ciel.
Il galement intressant de noter la signification de la couleur jaune dans

l'Islam. La couleur de l'oiseau du songe est relie la sagesse et au bon conseil. l4
Il Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: Mythes, rves, coutumes, gestes,
formes, figures, couleurs, nombres, Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1999, p. 695.
12 Ibid., p. 697.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 537.
98
Puis, dans la conception analytique de Carl Jung, chaque couleur expnme les
principales fonctions psychiques de 1'homme comme la pense, le sentiment,
l'intuition et la sensation. Ainsi, le jaune est la couleur de la lumire, de l'or et de
l'intuition.
Somme toute, l'oiseau illustr par Modou Niang trouve la place qu'il lui
revient dans ce songe, dans cet univers symbolique rempli de fleurs et d'arbres
schmatiss et colors. De fait, l'oiseau est associ aux tats spirituels et aux tats
suprieurs de l'tre, la sagesse, aux bons conseils et l'intuition, qui sont toutes des
notions associes
aux
rves.
Le
pre de la psychanalyse,
Freud disait:
L'interprtation des rves est la voie royale pour parvenir la connaissance de

l'me.
15
Par ailleurs, dans l'gypte ancienne, on prtait aux rves une valeur surtout
prmonitoire, pour indiquer la route aux hommes quand ces derniers ne pouvaient pas
voir l'avenir. 16 Finalement, l'interprtation du rve ne rpond pas seulement une
curiosit de l'esprit; les rves lvent les relations entre le conscient et l'inconscient
.
, .
un nIveau supeneur.
17
3.1.12 Samba Gueladio, Amadou Seck

Le titre de l'uvre d'Amadou Seck, Samba Guladio (figure 12) est le nom
du hros d'un rcit pique trs connu au Sngal et que l'on peut lire dans l'ouvrage
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 809.
Ibid., p. 810.
17 Ibid., p. 816.
15
16
99
L'Anthologie ngre de Blaise Cendrars Y La lgende, la plus connue des popes
peules, raconte l'histoire de Samba Guldio Digui, fils unique de Guldio, roi du
Fouta, la rgion du nord du Sngal. Il s'agit de la longue guerre de succession de
Samba, prince peul, contre son oncle Konko pour le trne du royaume Dniank au
17 e sicle. 19
Amadou Seck prsente dans cette oeuvre un personnage imaginaire, ml

homme, mi-animal, qui occupe tout l'espace de la composition dont l'arrire-plan est
d'un ocre orang. Le personnage dont le visage s'apparente un masque, porte des
pendentifs aux oreilles et exhibe une bouche rectangulaire. Ses longs bras pendant le
long de son corps se terminent par des mains aux doigts effils dont les pouces sont
dessins en forme de crochets, quelque peu menaants. Puis, les pieds de forme
carre s'apparentent des socles.
Compose partir de peinture et de matriaux divers, l'uvre de Seck

prsente une texture granuleuse, laissant deviner que l'artiste a mlang du sable la
peinture. L'effet de texture attribue l'uvre un caractre naturel et primitif. Somme
toute, la composition de Samba Gueladio demeure simple, ne prsente aucune
perspective, et met seulement de l'avant l'unique personnage.
Le premier acte d'indpendance du lgendaire Samba Guladio est celui d'un

homme dcid atteindre, par tous les moyens, le but qu'il s'est fix, c'est--dire
obtenir la part d'hritage qui lui revient et que son oncle refuse de lui donner. Au
cours de sa qute, il rencontre un guinnrou, un mlange de gnie et de monstre, qui
18 Blaise Cendrars, pseudonyme de Frdric-Louis Sauser.L'Anthologie ngre a t publie en 192!.

cite fidlement les ouvrages compulss dont les Contes indignes de l'Ouest Africain franais.
19 Marne Kouna Sne, La lgende de Samba Guladio Diegui, Ethiopiques, no l, janvier 1975.
100
lui propose un fusil magique, un boussalarbi, pour qu'il puisse se dfendre, maiS
Samba Guladio tue froidement son protecteur du moment avec l'arme que ce dernier
vient de lui offrir, prtextant qu'il sera le seul possder une telle arme et que le
gnie ne pourra plus en offrir personne. Ainsi, aprs l'analyse du personnage
nigmatique, nous constatons que l'uvre qui porte le nom du fameux hros peul,
Samba Gueladio met en scne le guinnrou, le monstre-gnie de l'histoire plutt

que le prince peul lui-mme.
3.1.13 La semeuse d'toiles, Papa Ibra Tall

L'artiste et professeur, Papa Ibra Tall, chef de file de sa gnration et guide
sr de ses cadets, forme la toute premire gnration d'artistes visuels sngalais et
son influence se distingue chez plusieurs artistes. Il apprend l'art de la tapisserie en
France, Aubusson. Comme nous l'avons mentionn antrieurement, c'est Papa Ibra
Tall qui apporte les techniques franaises de la tapisserie au Sngal. C'est alors que
le sens des notions d'enracinement et d'ouverture prend tout son sens. Le support
occidental est au service de l'art ngre. La tapisserie reprsente un nouveau vecteur
par lequel la Ngritude s'exprime au monde entier.
L'ensemble de la production artistique de Tall se caractrise par des lignes

claires et mticuleuses, des couleurs vibrantes o s'inscrivent des motifs panafricains
dans un espace rduit. Tall dveloppe un style bien lui, dans ses toiles comme dans
ses tapisseries. Il illustre dans ses oeuvres des personnages, des lgendes, des contes
et des mythes africains.
Lors d'une entrevue avec l'artiste, celui-ci ajoute qu'il trouve son inspiration
dans les motifs artisanaux, dans la vie de tous les jours. Il observe alors attentivement
101
la faon dont les femmes portent leur foulard sur leur tte, les tresses des femmes, les
motifs pyrogravs sur les ustensiles de cuisine, la faon dont les gens se meuvent
ainsi que les motifs dcoratifs des travaux de maroquinerie.
La semeuse d'toiles de Papa Ibra Tall prsente une symphonie de lignes et de

couleurs dans un espace rduit (figure 13). Dans cette composition charge et
complexe, s'entrecoupent de nombreuses lignes courbes et sinueuses. L'artiste utilise
en abondance divers motifs et une multitude de lignes pour en faire des motifs
d'toiles, de pois, vgtaux et des motifs zbrs. Tall joue galement avec des
couleurs vives et franches comme le jaune, le bleu, le vert, et le rouge. Le fond noir
de l'uvre accentue l'effet dramatique, le ct flamboyant et mystique de la
composition si bien que les couleurs vives semblent jaillir de l'arrire-plan. Les
lignes, colores et ondoyantes semblent flotter dans un espace cosmique.
Le corps de la semeuse d'toiles, orn de nombreux motifs aux bras, arbore

une fleur sur le sein gauche, et une toile au bout du sein droit. La partie mdiane du
corps est abondamment dcore et d'autres motifs suggrent le nombril. Des lignes
minces, courbes manent des mains du personnage. De fait, les doigts de la semeuse
s'allongent pour devenir des lignes sinueuses suggrant le geste de semer. Puis, le
visage de la semeuse nous apparat rigide et fig tel un masque afiicain.
Le personnage habilement illustr par Papa Ibra Tall est vtu de parures et
d'ornements dvoilant ainsi toute sa richesse. La semeuse porte une coiffure haute
agrmente de diffrents motifs ainsi qu'un bracelet compos de quatre ranges de
perles. La partie infrieure de la semeuse d'toiles se prsente telle une jupe ample
102
dont les mouvements voquent celui des vagues. Puis, une fleur orange et jaune
agrmente le vtement de la semeuse d'toiles.
La semeuse semble attraper d'une main plusieurs traits ondoyants de couleur

rouge et orang pouvant s'apparenter un lasso. Ces mmes traits s'intgrent dans la
composition, faisant la fois partie de la coiffure du personnage et du paysage se
trouvant l'arrire-plan de la tapisserie. Et bien sr, autour du personnage, nous
apercevons quelques jets parsems d'toiles reprsentes en diffrentes couleurs et
diffrentes tailles.
Il est intressant de s'attarder au symbole de l'toile qui est d'abord source de

lumire, de luminosit. Ce symbole dont la porte est lie au monde cleste voque le
conflit entre les forces spirituelles, de lumire et les forces matrielles, des tnbres.
Les toiles, semblables des phares, clairent la nuit de l'inconscient.
Selon la tradition islamique, la Ka 'aba, le temple sacr de la Mecque, se

trouve l'endroit le plus haut de la terre et l'toile polaire, le centre cleste, se trouve
exactement au-dessus du fameux temple. L'toile serait une manifestation de Dieu
dans la nuit de la foi, pour prserver de toutes les embches du chemin qui conduit la
crature vers son Crateur. Elle luit, non seulement dans le ciel physique, mais aussi
dans le cur de l'homme, obscurci par les passions et plong dans la nuit des sens. 20
La semeuse d'toiles prend alors un sens davantage mystique qui s'inscrit dans la
tradition islamique. Elle sme les toiles dans la nuit, suggre par le fond noir de
l'uvre, pour clairer la nuit de la foi et clairer les croyants.
20
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 416-417.
103
Papa Ibra Tall cre une composition complexe o les lignes courbes et
sinueuses dominent l'ensemble sur un fond sombre. Les couleurs vives et franches,
utilises sans ombrage, accentuent l'aspect utopique de cet univers ferique o la
semeuse d'toiles dploie une force vitale perceptible. Celle-ci occupe d'ailleurs une
place prdominante dans cette composition o tout est mouvement et rytlune.
3.2
Interprtations et rsultats
Nous avons donc cherch identifier les principaux lments de l'esthtique
de Senghor dans les uvres mentionnes ci-dessus. Au terme de notre analyse, nous
sommes en mesure d'identifier les aspects suivants: l'motion mystique, la
sensibilit, l'instinct et la spontanit, l'image rytlune et l'image analogique. Outre
ces principales caractristiques, nous avons distingu d'autres lments distinctifs
dans ces uvres. En effet, les sujets vont au-del des thmatiques privilgies par
Senghor. Par contre, en ce qui concerne les aspects plastiques, les artistes ont plutt
respect les critres tablis par Senghor.
3.2.1
Le rytlune
Conformment aux crits de Senghor, l'image ngre doit laisser transparatre
le rytlune qui est la force ordinatrice du style de l'art ngre. Le prsident-pote ajoute,
dans L'esthtique ngra-africaine, que le rytlune est encore plus manifeste dans la
peinture ngro-africaine, plus prcisment dans les uvres des artistes de l'cole de
Poto-Poto o Pierre Lods a justement expriment les ateliers-libres. Il affirme cet
gard, que les peintres ne font que continuer une tradition dj ancienne
21
.21
Lopold Sdar Senghor, Libert 1 Ngritude et humanisme, Paris, ditions du Seuil, 1964, p. 215.
104
Rappelons que le rythme, lment central de l'esthtique de Senghor, apparat

dans les uvres par la rptition du contraste des couleurs intervalles rguliers ou
encore sous forme de lignes courbes entrelaces, de couleurs vives, de motifs
gomtriques. (sect. 2.5.2)
Le rythme sous ses modalits est prsent dans les uvres suivantes: La
Semeuse d'toiles, Les trois pouses, Cortge royal, et Les Musiciens. Les trois
premires uvres se distinguent par la multitude de motifs gomtriques dont la
rptition rend le rythme perceptible au premier coup d'il. Papa Ibra Tall fait natre
le rythme par la rptition des lignes, des couleurs et des motifs ornementaux. Dans
Les trois pouses, Diouf rend le rythme par les lignes courbes qui traversent les
diffrentes sections de la composition et par la finesse des motifs dcoratifs sur les
parures des personnages. Le rythme dans Cortge royal est galement illustr par les
habits de couleurs vives qui sont agrments de diffrents motifs. Quant l'uvre de
Madembe Guye, Les Musiciens, l'artiste produit le rythme par la dconstruction de
l'image en plusieurs fragments.
3.2.2
Image-analogie
Le concept d'image-analogie, aussi essentiel que le rythme pour Senghor, est
perceptible dans un certain nombre d'uvres du corpus. L'image-analogie suggre

plus qu'elle ne reprsente fidlement la ralit. L'image ngre insuffle l'motion,
l'expression du rel, le sujet et l'objet. Les uvres prsentent des images
surralistes o l'artiste prend garde de ne pas imiter le rel, mais plutt de
suggrer l'expression et l'essence de la ralit de l'objet et du sujet. L'image
reprsente n'est pas l'objet, mais plutt une suggestion du rel et ne prsente qu'un
lien avec le sujet-objet. Il s'agit de dmontrer l'essence et non l'apparence externe
d'un objet. Ainsi, la suggestion du rel devient le surrel.
105
cette fin, l'artiste ngro-africain repre d'abord les traits dominants et les
attributs essentiels du modle pour ensuite les simplifier. Par consquent, ce procd
de simplification mne l'laboration de formes gomtriques, de figures
schmatises et de motifs dcoratifs. Qui plus est, l'artiste africain reprsente la
nature et le monde magico-religieux l'aide de signes ou de symboles, de lignes et de
cercles galement pour ne suggrer que les lments essentiels.
Les uvres suivantes illustrent le concept d'image-analogie: La Fort,
Conseil des sages, L 'heure des esprits, et Procession. Dans la fort de Ousmane
Faye, nous observons une figure schmatise pouvant reprsenter soit un arbre ou un
tre humain. Cet lment pictural est suggr par des dtails signifiants. L'artiste
choisit d'attribuer seulement quelques
traits marquant cette figure.
La
schmatisation de cette forme est telle que l'on peut l'identifier plusieurs objets.
L'artiste Tho Diouf voque le surnaturel dans le naturel. partir de quelques

dtails, l'artiste nous transporte d,ans un autre univers, le monde invisible. Il met en
scne des sages qui prennent l'apparence d'armes. D'ailleurs, ces personnages-objets
possdent un minimum d'attributs humains. Grce au titre, nous dduisons que le
thme de l'uvre est li au monde invisible dans lequel vivent les esprits. De plus, les
personnages sont fortement suggrs plutt que clairement dessins. Il n'y a pas
d'imitation classique des formes relles, l'artiste dessine plutt l'expression des sages
en leur confrant des attributs essentiels d'armes traditionnelles africaines. Ces
formes schmatises reprsentent un symbole plutt que la ralit. L 'heure des esprits
nous montre galement l'expression essentielle des esprits qui flottent, voluant vers
le monde invisible voqu par Senghor.
106
Quant l'uvre de Keita, Procession, les personnages schmatiss sont

galement reprsents dans leur plus simple expression. Peu de dtails nous donnent
des indices sur l'aspect rel de ces personnages. L'artiste nous montre l'essentiel,
c'est--dire quatre personnages aligns et costums pour une procession.
3.2.3

L'aspect magico-religieux se trouve la base de l'art traditionnel africain et
cette tendance se poursuit tout naturellement dans l'art contemporain. Puisque l'art
ngre, essentiellement magico-religieux, trouve son fondement et sa source
d'inspiration, ses conventions stylistiques et ses rgles dans la religion, dans la magie
et dans le systme social, les artistes de l'cole de Da/car continuent d'explorer cette
voie. Les mondes, visible et invisible, peupls de forces, des gnies, des dmons, des
tres humains, la faune et la flore sont en constante transformation et reprsentent une
source d'inspiration inpuisable.
Les UnIvers symboliques de L 'heure des esprits et du Conseil des sages

illustrent la ralit mystique et magique propre la conception esthtique de Senghor
par les formes semi humaines, simplifies et schmatises au point de ressembler
des armes. Les sages et les anciens sont trs respects en Afrique noire. Ce dessin
rvle l'importance accorde aux anciens. Ces figures semi abstraites voluent dans
un univers parallle, essentiellement magico-religieux, faisant rfrence au culte des
anctres.
L'univers de La fort correspond au monde invisible auquel Senghor fait

allusion, c'est--dire un monde au-del du monde visible o toute composante est
dote d'une force vitale. Par ailleurs, Senghor aborde longuement le thme de la
107
nature dans ses crits. De fait, Senghor fait souvent rfrence l'homme noir vivant
en symbiose avec la nature, soit par et pour la nature. Le thme de la fort se situe
donc dans les thmes certainement prioriss par Senghor lui-mme.
3.2.4
Un art pratique et engag

Senghor fait galement mention de l'utilit de l'art ngro-africain. Les
Africains produisent un art pratique et fonctionne!. Pour Senghor, l'art pour l'art
n'existe pas en Afrique. Les uvres servent, entre autres, raconter l'histoire du
peuple africain et perptuer les lgendes et les contes. Les uvres sont vhicules de
souvenirs et introduisent l'Afrique au reste du monde. Traditionnellement, les
masques, les statuettes et autres objets cultuels sont des artfacts utilitaires. Tout art
est social, fonctionnel et collectif. Nanmoins, les uvres de l'exposition de 1974
n'ont pas de fonctions cultuelles en tant que telles, mais plutt culturelles et sont des
vhicules de transmission de l'histoire.
Outre l'aspect pratique de l'art, Senghor insiste sur le fait que l'artiste
engage avec lui, son ethnie, son histoire, sa gographie .
22
Les faits quotidiens et
les matriaux la porte de l'artiste sont la matire premire de l'objet d'art africain.
De fait, les uvres Cortge royal, Les trois pouses, La fort, L 'heure des esprits,
Conseil des sages, Car rapide, Djenn et Samba Guladio prsentent toutes des
thmatiques relatives l'histoire ou des dieux de socits africaines. Que ce soit
pour voquer des personnages souverains dans Cortge royal, traiter de la question de
la polygamie dans Les trois pouses, illustrer le moyen de transport le plus
conomique de Dakar, le Car rapide, ou encore pour illustrer le monstre magique de
la lgende de Samba Guladio, les artistes s'inspirent de leur environnement
immdiat ou du folklore africain.
22
108
3.2.5
lments fOlmels
Senghor numre les caractristiques formelles suivantes dans le texte Ce que
l 'homme noir apporte: l'intensit des couleurs, le poids et le volume des formes?3
Puis, il complte, dans L'esthtique ngra-africaine, que le ngre peint avec peu de
couleurs, et qu'elles sont utilises franches, jusqu' saturation. Les artistes ngro
africains peignent par couleurs plates, sans effet d'ombre. De faon gnrale, les
compositions prennent place sur un fond sombre, qui fait espace ou temps mort, et
donne au tableau sa profondeur. Le dessin et le coloris des figures rpondent moins
aux apparences du rel qu'au rythme profond des objets. Puis, l'artiste africain se sert
des lignes, des surfaces, des volumes pour crer des motifs gomtriques et des
' ' 24
fi gures schematlsees.
Nous avons identifi ces mmes caractristiques numres par Senghor dans
les uvres de notre corpus. L'uvre L 'heure des esprits prsente des formes irrelles
de couleurs vives et franches sur un fond noir. Les coloris et les figures schmatises
ne s'apparentent aucunement la ralit.
Nous remarquons, dans La fort de Ousmane Faye, que le peu de couleurs

utilises par l'artiste ne correspondent pas la ralit. De fait, l'artiste ne fait pas
usage du vert que l'on devrait normalement apercevoir dans une fort. La figure
illustre est simplifie l'extrme tout comme le sont les autres formes de la fort.
Puis, l'arrire-plan, nous distinguons un fond sombre.
Boubacar Diallo dessine abondamment des lignes et des traits pour composer
les motifs dcoratifs du Car rapide et de ses personnages. La couleur jaune de
23
24

Ibid., p. 215.
109
l'arrire-plan ne correspond pas la ralit et le car rapide prend des traits animaliers
surralistes.
La semeuse d'toiles, quant elle, nous montre ses mains aux longs doigts
effils desquels jaillissent les toiles. Les couleurs vives jaillissent du fond sombre et
les nombreuses lignes courbes tracent les motifs ornementaux du personnage irrel de
Papa Ibra Tall.
Les formes volumtriques et simplifies prenant place dans l'espace

fragment des musiciens rpondent galement aux critres plastiques de l'esthtique
ngro-africaine.
L'oiseau du songe, surdimensionn, repose aussi sur un fond sombre tandis

que la faune est peinture dans des couleurs vives et peu ralistes. Par ailleurs, les
fleurs et les autres vgtaux sont dessins partir de motifs gomtriques donnant
lieu des fleurs simplifies navement.
Les uvres du corpus tudi prsentent galement d'autres constantes. Les

nombreux dtails picturaux dominent l'ensemble, tel que vu dans L'oiseau du songe,
et dans Les trois pouses.
110
3.2.6
Les thmes et le contenu des oeuvres

D'emble, nous constatons que le contenu des uvres analyses se rapporte
tout naturellement la culture africaine. Les artistes ont illustr des esprits
imaginaires, la faune et la flore, des artfacts tirs de la tradition africaine et de la
religion islamique, la vie urbaine, des rituels, la mythologie, et bien sr des contes et
lgendes. Les titres des uvres voquent aussi une ralit africaine. Tout compte fait,
toutes les uvres qui font l'objet d'une analyse plus approfondie dans cet essai
prsentent un thme ou un contenu lis l'Afrique.
Entre autres thmes vhiculs dans les uvres de l'cole de Dakar, on

remarque celui de la religion islamique. De fait, la population du Sngal compte plus
de 92 % de musulmans. Les uvres portant sur le thme de la principale religion
pratique dans ce pays d'Afrique de l'Ouest sont Les trois pouses qui traite de la
polygamie. ce propos, il est pertinent d'ajouter que la polygamie n'est pas un
thme uniquement musulman, mais il est aussi frquent dans certains pays d'Afrique.
La gouache de Coulibaly, Djenn, voque galement l'Islam puisque cette ville du
Mali a longtemps t considre comme un important centre islamique en Afrique de
l'Ouest. Le folklore africain, les contes, les mythes et les lgendes sont galement au
cur des uvres de l'cole de Dakar. L' uvre d'Amadou Seck, Samba Guladio,
Cortge royal de Boubacar Diallo et Rella Bodedio de Bocar Diongue en sont de trs
bons exemples.
Nous remarquons galement un autre type d'influence dans la toile Les
Musiciens de Mademba Guye. La facture cubiste de la composition est flagrante.

Cette influence des peintres modernes europens se manifeste chez une minorit
d'artistes.
III
D'un autre ct, il suffit de relever les titres des uvres prsentes dans le
catalogue de l'exposition Art Contemporain du Sngal prsente Qubec en 1981
pour constater les thmes illustrs par les artistes. 25 L'artiste Daouda Diouck prsente
pour
l'occasion
une
tapisserie
de
la
collection
d'tat
du
Sngal
intitule Enracinement et ouverture. Thou Diouf, quant lui, expose une tapisserie
portant le titre Que je sois le berger de ma bergre dans laquelle on peut clairement y
lire un extrait du pome lgie de minuit de L.S. Senghor: Que je sois le berger de
ma bergre dans les tanns de DYILR o fleurissent les morts
?6
ce propos,
Elizabeth Harney rapporte que l'on disait que les productions visuelles de cette cole
(l'cole de Dakar) illustraient les pomes de Senghor et ses philosophies, sur les
liens entre africanit et modernit?7
3.2.7
Les supports et matriaux: diffrents rsultats formels

La question du support nous claire galement sur les rsultats formels des
productions visuelles des artistes sngalais. Les principaux supports utiliss par les
artistes de l'cole de Dakar sont la tapisserie, la gouache et la peinture 1'huile. En
conformit avec l'axe d'ouverture propose dans le plan de dveloppement du
Sngal, Senghor affirme que, peintre ou sculpteur, il [l'artiste] se servira,
l'occasion, des instruments et matriaux imports d'Europe
.28
Muse du Qubec, Art Contemporain du Sngal, p. 59-61.
Le pome lgie de minuit est tir du recueil Pomes de Senghor, ditions du Seuil, 1974,
p.200.
25
26
112
La tapisserie est un support largement favoris par Senghor lui-mme. partir

du moment o Papa Ibra Tall prsente Senghor ses tapisseries de confection
franaise, mais connotation africaine, ce dernier souhaite lever cette forme
d'artisanat au statut de nouvel art africain. La tapisserie telle que ralise par les
jeunes artistes de l'cole de Dakar s'inscrit dans les vises de Senghor de faire
advenir un nouvel art qui reprsente la fois ouverture et enracinement. Par
consquent, les tapisseries qui sortent des ateliers de This sont conformes aux vues
et thories de Senghor; on y peroit des reprsentations anthropomorphiques, parfois
zoomorphes, des formes gomtriques et schmatiques et souvent irrgulires et une
palette de couleurs vives.
29
l'intrieur des ateliers libres de Pierre Lods, celui-ci encourage les artistes
peindre la gouache pour diffrentes raisons. La gouache employe au dbut
permettait de confirmer le sens des couleurs; cette matire se rapproche d'ailleurs
davantage des matriaux traditionnels que la peinture l'huile.
prtexte
que
l'opacit
de
la
gouache
s'apparente
aux
30
Pierre Lods
pigments
utiliss
traditionnellement dans la peinture murale, la coloration des sculptures sur bois et la

peinture corporelle.
De plus, les artistes de la section Recherches plastiques ngres peignent des

maquettes sur cartons, la gouache, pour la manufacture de tapisseries. La gouache
permettait de raliser des uvres conformes aux exigences de la tapisserie, couleurs
franches, sans nuance. Nous pouvons galement supposer que la gouache, en
opposition la peinture l'huile, ncessite moins de supervision, d'enseignement
technique et est plus conomique. Consquemment, les uvres ralises la gouache
Issa Samb, Analyse de la situation sociale et matrielle des peintres de l' cole de Dakar , In
Anthologie des Arts Plastiques Contemporains au Sngal, p. 136.
29
30
113
dnotent les limites du mdium, soit des couleurs franches poses en aplat, sans effet
d'ombre, ni dgrad. Qui plus est, le choix des couleurs se trouve limit et nous
pouvons le constater dans un bon nombre d'uvres.
D'autres artistes ont peint l'huile, ou l'aquarelle et les rsultats diffrent

grandement. L'uvre de Souleymane Keta, Procession et Relia Bodedio de Bocar
Diongue prsentent davantage de finesse et de subtilits dans le traitement. Ces deux
artistes sont d'ailleurs forms la section Arts plastiques de l'cole nationale des arts
de Dakar.
3.2.8 La formation artistique

La formation artistique a certainement eu un impact d'une grande importance
sur la production artistique de l'cole de Dakar outre les directives et les crits tirs
de l'esthtique de Senghor. Certes, des lves ont eu des contacts avec le prsident
pote alors que celui-ci donnait des audiences o il exposait ses points de vue sur
l'art, mais le contact au quotidien l'cole des arts joue un rle plus important.
L'influence et les rpercussions des enseignements de Pierre Lods et de Papa Ibra
Tall sur les productions visuelles de l'cole de Dakar sont marquantes et
significatives, non seulement d'un point de vue strictement formel, mais galement
d'un point idologique.
L'artiste Papa Ibra Tallie confirme travers le contenu de la confrence qu'il

prononce l'occasion du colloque sur la Ngritude; il adhre un bon nombre
d'ides et thories de Senghor quant l'enseignement des arts. Il soutient galement
que les jeunes artistes doivent exprimer leur africanitet peindre partir des
114
principaux prceptes de la Ngritude. Papa Ibra Tall est un vhicule de transmission

des ides de Senghor auprs des jeunes lves qui formeront l'cole de Dakar.
Rappelons que la tapisserie franaise est introduite au Sngal par Papa lbra
TaU. Les tapisseries confectionnes This sont en quelque sorte des emblmes du
Sngal. Senghor offrait les fameuses tapisseries comme cadeau d'tat des
ambassades, des organismes internationaux et des consulats. La tapisserie est le
nouvel art par excellence et l'outil de promotion des arts africains et de l'homme noir.
Nous remarquons aussi que les artistes forms la section Recherches
plastiques ngres ont presque tous fait des tapisseries dont certaines prsentent des
similitudes avec le style de Papa Ibra Tall. En effet, Les trois pouses de Ibou Diouf
se distingue par les mmes caractristiques formelles que l'on observe dans La
semeuse d'toiles de Papa Ibra Tall, soit les couleurs vivres et franches, l'importance
des diffrents motifs dcoratifs et l'aspect rythmique de la composition.
Sans contredit, Pierre Lods laisse sa marque dans le paysage des arts visuels
sngalais de l'poque. Lods demeure plus de vingt ans au Sngal, au service des
arts. En accord avec les ides de Senghor propos de la Ngritude, de l'art ngro
africain et du potentiel cratif de la population africaine, Lods ne peut que perptuer
ces croyances populaires dans le cadre de ces ateliers libres. La pdagogie de Lods,
qui n'est pas un artiste, donne lieu des formes visuelles particulires.
Lods n'enseigne pas les techniques de peinture, il surveille et observe. Il

donne, l'occasion, des conseils, distribue du matriel, montre des images de revues,
115
d'ouvrages et de catalogues et il entoure les lves d'objets d'arts africains

traditionnels. 31
L'absence d'enseignement thorique et d'apprentissage de teclmiques

artistiques lui vaut les critiques du professeur Abdou Sylla. Cependant, les a priori
de cette esthtique et de cette pdagogie comportaient des germes de difficults.
Comment, en effet, de jeunes enfants (13-18 ans), sans enseignements prcis et sans
initiation pratique, peuvent-ils matriser des teclmiques et des savoirs propres un
mtier?
.32
Les lves de l'cole des arts ont tout de mme tent de reproduire en deux
dimensions les objets qu'on leur prsentait en guise d'inspiration. Les artistes tentent
de recopier les images et les modles leur porte.
Les objets d'arts traditionnels tant tridimensionnels, les jeunes artistes ont
tent de figurer la troisime dimension dans leurs peintures; le premier rsultat
plastique lisible de cette tentative est la gomtrisation des formes; les formes
volumtriques sont reprsentes par des carrs, des rectangles, des cylindres;
mais toutes ces formes sont irrgulires, approximatives et en dfinitive
schmatiques. 33
Et puis, au point de vue chromatique, les discordances sont frappantes la fois

par l'abondance des couleurs sur les plages et par la prdominance des couleurs vives
ou sombres, laissant croire que pour ces peintres, peindre consiste raliser de faux
aplats, appliquer d'paisses couches de couleurs sur les surfaces vierges, sans souci
d'harmonie et de compatibilit. 34
31
Ibid., p. 146.
33 Ibid. p. 54.
34Ibid., p. 56.
32
116
Sylla en conclut que tantt la gomtrisation prtend la figuration, tantt

elle tend vers l'abstraction, mais la figuration n'est jamais absolument raliste et
l'abstraction n'est jamais parfaite. Ces artistes ne semblent pas avoir pu s'affranchir
de leur modle
.35
Papa Ibra Tall se fait galement critique de la thorie des ateliers libres qui,
selon lui, ne prsente mme pas un semblant de contenu et prtend que ce type
d'atelier ne peut pas survivre aux dirigeants.
Ainsi, par leur omnipotence, l'abri de tout contrle, les piliers de ces ateliers
interviennent beaucoup plus qu'ils ne veulent le reconnatre dans le travail des
artistes qu'ils encadrent. Il faut ajouter cela que tous ces promoteurs sont des
Occidentaux, pensant en Occidentaux, et qui, malgr leurs vituprations
contre l' col e occidentale, nous proposent narunoins un systme occidental,
en suivant l'exemple de Gustave Moreau. 36
Somme toute, les jeunes artistes sont incapables de produire ds que le pilier
s'absente et ils sont trop dpendants du matre pour faire uvre originale d'eux
mmes.
La rencontre entre les cultures africaines et les cultures occidentales est plus
complexe qu'il n'en parat. Dans le domaine de l'art, l'assimilation des techniques
occidentales, des matriaux, des formes et des ides ont donn lieu des rsultats trs
cratifs, significatifs et trs originaux. Les rsultats sont depuis une re-cration de
formes et de styles.
37
cet gard, le professeur Sylla souligne que:
Papa Ibra Tall, La Ngritude dans les arts plastiques contemporains p. 108.
37 Salah Hassan, Salah Hassan, The Modernist Experience in African Art : Visual Expressions of the
Self and Cross-Cultural Aesthetics . In Reading the Contemporary African Art from Theory to
Marketplace, dit par Olu Oguibe et Okwui Enwesor, Londres, Institute of International Visual Arts,
Cambridge (Massachusetts), MIT Press edition, 1999, p. 216.
35
36
117
... la rupture n'est pas radicale au Sngal o divers facteurs et causes ont pu
maintenir le dialogue, mieux, la dialectique, entre la tradition et la modernit.
La socit sngalaise est en effet une socit de transition dans laquelle la
permanence de la tradition, en mme temps que s'opre la modernisation du
pays, de l'tat, de l'conomie, [... ] est assure par plusieurs lments
culturels anciens dont le poids (poids de la tradition) est renforc par les
difficults que rencontre la modernisation. 38
Quant Susan Vogel, commissaire de l' exposition Africa Explores, elle
affirme que le contact avec l'Occident a t l'exprience dterminante dans l'art
africain du 2 e sicle, mme si ce n'est pas la seule influence. 39 La cration de formes
compltement nouvelles en Afrique rpond aux situations sociales et culturelles
propres au 20 e sicle africain.
4o
Abdou Sylla, Pratique et thorie p. 348.
Susan Vogel (d.), Africa Explores: 20th Century African Art, New York, The Center for African
Art. 1991,p. 14.
40 Ibid., p. 16.
38
39
CONCLUSION
Qu'est-ce que l'art contemporain sngalais? Loin de pouvoir rpondre la

question dans sa globalit, nous sommes en mesure, toutefois, de mettre en lumire
certains lments fondateurs de l'histoire de l'art contemporain sngalais.
De prime abord, la description des contextes historique et idologique nous

permet d'tablir les bases de notre propos. Le futur prsident Lopold Sdar Senghor
pose les balises de l'idologie de la Ngritude en compagnie d'autres tudiants noirs
issus des colonies franaises. Senghor est un homme engag et fervent dfenseur de
la culture ngre et se tourne tout naturellement vers la politique, en 1945, son retour
de Paris. Pour Senghor, la Ngritude correspond la promotion des valeurs du monde
noir, l'Afrique mre et la valorisation de l'homme noir, d'une personnalit noire.
La Ngritude sert d'abord la libration des civilisations noires pour ensuite tre au
service de la nouvelle nation sngalaise.
Alors que le Sngal accde l'Indpendance en 1960, le nouveau chef

d'tat, Senghor, procde l'intgration de l'idologie de la Ngritude la politique
interne du pays qui est en plein dveloppement. Parties intgrantes du plan de
dveloppement du Sngal les notions d'enracinement et d'ouverture sont
dveloppes par Senghor lui-mme. L'enracinement correspond aux valeurs du
monde noir tandis que l'ouverture reprsente une porte ouverte sur le monde
occidental, plus particulirement l'Europe. Ces deux axes de dveloppement jouent
un rle important dans la pense et dans les actions prises par Senghor,
pan:iculirement dans le domaine des arts. Homme de lettres, mcne et amateur
119
d'art, Senghor instaure une importante politique culturelle qui s'arrime galement aux
prceptes de la Ngritude.
L'idologie de la Ngritude devient alors la pierre angulaire des nouvelles

formes d'art au Sngal. Les arts reprsentent l'outil de promotion et de dfense du
peuple noir. Le nouvel art ngro-africain, dont les bases sont nonces par Senghor
lui-mme, sera au service de la nouvelle nation, de la nouvelle identit ngre. Les
artistes sngalais devenaient, en quelque sorte une figure cl dans la qute
nationaliste du pays. 1 D'ailleurs, l'art ngre sauve les Africains, affirme Senghor
dans un discours radio prononc l'occasion du Premier Festival Mondial des Arts
ngres.
Qui plus est, Senghor trace les grandes ligne d'une esthtique ngro-africaine.
Cette esthtique est labore partir des principales caractristiques de la culture
ngre et de l'homme noir, d'une part et d'autre part, selon les traits distinctifs de l'art
traditiOIIDel africain.
En dressant le portrait de la psychosociologie de l'homme nlr, Senghor

souligne l'motivit et la sensibilit de l'Africain. Ce dernier, capable de sentir
l'essence des choses, peroit donc l'essentiel en toute chose. Senghor ajoute que
l'Africain est un tre sensuel, aux sens ouverts qui possde la capacit de faire
abstraction de tout intermdiaire entre le sujet et l'objet, le sujet et l'objet ne faisant
qu'un.
Nous constatons que les propos de Senghor, tant sur la Ngritude que sur
l'esthtique ngro-africaine est nettement influence par les concepts et les ides des
1 Elizabeth
Hamey, "Les Chers Enfants" sans Papa, Oxford Art Journal, vol. 19, no 1, 1996, p. 42.
120
anthropologues et ethnologues de la fin du 1ge sicle. Le discours de Senghor est

empreint des ides que l'on se faisait de l'homme noir cette poque. En effet, il cite
abondamment ethnologues et anthropologues dans ses crits. Le prsident sngalais
entretient donc une vision idyllique de l'Afrique et de son peuple. lev la mission
catholique de Joal (sa ville natale) ds l'ge de sept ans, Senghor apprend le
catchisme et le franais. Avant de poursuivre des tudes universitaires en France,
Senghor tudie dans un sminaire catholique de Dakar. Une fois Paris, Senghor suit
des cours d'ethnologie et de linguistique africaine dispenss par des Franais. Il nous
apparat clair que Senghor a vcu en marge de la socit africaine puisqu'il fraye
plutt du ct des Europens. Il consacre en outre son mmoire de DES l'exotisme
dans l'uvre de Beaudelaire. L'exotisme vu par un Europen. Finalement, Senghor
souligne l'importance de dcouvrir l'Afrique travers les rudits europens. cet
gard, Elizabeth Harney souligne que la Ngritude est le rsultat d'un processus
complexe d'appropriation et de rarticulation des ides europennes sur l'Afrique et
ses peuples.
La formation artistique des jeunes artistes sngalais joue galement un rle

central dans l'mergence des nouvelles formes d'art puisque ce sont les uvres de ces
jeunes artistes qui sont mises de l'avant l'intrieur du programme idologique de
Senghor. Les deux principales orientations d'enseignement l'cole des arts de
Dakar relvent des mmes tendances observes dans d'autres pays en Afrique la
mme poque. D'abord, une ducation artistique stricte, davantage inspire du
modle occidental est initi par Iba Ndiaye ds le dbut des oprations l'cole des
arts. Cette faon de former les jeunes sngalais en arts plastiques rejoint l'axe
d'ouverture de Senghor. Puis, la formule des ateliers libres que prne Pierre Lods
s'apparente l'axe d'enracinement. Cet amalgame d'enseignements donne lieu une
production artistique dont les influences sont varies.
Elizabeth Barney, In Senghor's Shadow, p.20
121
Le corpus d'uvres qui font l'objet d'analyse au dernier chapitre est issu de
l'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui de 1974. (sect. 1.7.6 et 3.1) Le choix des
uvres pour cette exposition revient Senghor et un comit mis sur pied pour
l'organisation des expositions de cette envergure. Par consquent, il apparat vident
que les uvres en question, tant du point de vue formel que conceptuel, soient
conformes aux attentes de Senghor. Les peintres de la Ngritude, dont les uvres
sont prsentes dans Art Sngalais d 'Aujourd 'hui, sont par ailleurs associs
l'cole de Dakar (sect. 2.6).
C'est donc sous la gouverne de Senghor qu'mergent les arts contemporains

sngalais. Le principal questionnement de ce mmoire tournant autour de la
politique culturelle de Senghor, de ses propos sur les arts et de l'impact de celui-ci sur
la production visuelle de l'poque, nous constatons que les uvres tudies sont
loquentes. Les principes de l'esthtique ngro-africaine ainsi que l'ensemble des
ides et croyances propres la NgIitude prennent forme dans les uvres.
L'appellation des peintres de la Ngritude est justifie.
En voulant comprendre comment les artistes ont illustr la Ngritude et

intgr le discours de Senghor dans leurs oeuvres, nous faisons nanmoins le constat
que certains artistes ont mme dpass le programme prescrit par Senghor. Non
seulement nous avons pu reconnatre certaines corrlations entre le contenu formel
des uvres et les ides vhicules par Senghor, mais nous observons des dimensions
supplmentaires cette production visuelle.
Nous avons circonscrit le sujet tudi dans ce mmoire par l'approche

historique afin d'obtenir les lments cls sur la priode d'Indpendance du Sngal,
sur la politique culturelle de Senghor et de ses composantes et sur l'idologie de la
Ngritude. Pour mener bien notre raisonnement, l'approche esthtique est
122
incontournable. Les lments d'esthtique dclars par Senghor sont au cur de

l'argumentation.
Puis, l'approche iconographique nous permet d'identifier le contenu formel et

thmatique des uvres et d'arriver aux conclusions que nous en avons tires.
Parmi les nombreux textes de Senghor, nous avons cibl certains textes
rvlateurs de sa pense, de ses idaux et de son esthtique nous permettant d'avoir
une vue d'ensemble et complte de son discours. L'ouvrage Libert 1 Ngritude et
humanisme paru en 1964, est un recueil de textes de Senghor publis entre 1937 et
1963. Les textes de cet ouvrage tudis dans le mmoire traitent principalement de la
Ngritude et de la culture ngro-africaine. Puis, Senghor profite d'un colloque portant
sur la Ngritude, organis Dakar en 1971, pour exprimer devant une foule de
reprsentants africains sa vision et ses vises concernant la Ngritude. Finalement,
Senghor crit le livre Ce que je crois, publi en 1988, o nous pouvons lire qu'il
demeure fidle ses premires convictions tout au long de sa vie et de sa carrire.
En ce qui concerne l'analyse formelle, il nous a sembl vident d'identifier un

corpus d'uvres cres par de jeunes artistes forms l'cole des arts par un des
trois principaux formateurs, Pierre Lods, Iba Ndiaye ou Papa Ibra Tall, la priode
que nous avons cible. Les uvres prsentes lors de l'exposition de 1974 rpondent
effectivement ce critre premier. Le fait que Senghor soit derrire l'organisation de
ces expositions a galement motiv notre choix.
La question de la formation des artistes Dakar est bien sr d'une grande

importante sur la production artistique de l'poque. Tel que mentionn ci-dessus, les
trois principaux formateurs de l'cole des arts de Dakar influencent, chacun leur
manire, les jeunes artistes de l'cole. Pierre Lods, fervent dfenseur des ateliers
libres, ne dirige pas les lves. Il n'enseigne aucune technique, mais favorise
123
l'inspiration libre, une attitude de laisser-aller en s'appuyant sur le fait que l'Africain
est tre cratif et qu'il possde un don de cration inn.
Quant Papa Ibra Tall, il dmontre un peu plus de rigueur que son collgue
Lods. Nanmoins, il amne les apprentis artistes exprimer leur africanit en
reprsentant leur histoire, leur culture et les contes et lgendes qui en font partie.
L'artiste Iba Ndiaye a enseign durant une trs courte priode Dakar, mais
juste assez pour faire montre d'une rigueur artistique inspire des beaux-arts
classiques europens. Malgr son court sjour, Ndiaye et son enseignement laissent
une empreinte dans les uvres des jeunes artistes de l'cole de Dakar.
Au terme de nos analyses, nous pouvons donc noter la nature anthropologique

des ides de Senghor. C'est partir des thories et des conceptions des
anthropologues et ethnologues europens que Senghor construit son discours et
dfinit sa pense et ses points de vue sur l'Afrique et sur l'homme noir. cet gard,
Senghor croit, l'instar de Pierre Lods, que le Ngre possde un don de cration inn
et que tous les Africains dmontrent des habilets pour toute forme de cration. Ainsi,
la cration spontane, sans enseignement prcis rigoureux, est encourage dans les
ateliers libres de l'cole de Dakar et donne lieu la production visuelle que nous
avons tudie.
Certains artistes illustrent donc la pense de Senghor et les principales

caractristiques de la Ngritude. Les concepts d'image-analogie, d'art social,
d'motion mystique et d'image rythme trouvent leur place dans les compositions des
artistes
de
l'poque.
Les
formes
schmatises,
les
motifs
gomtriques
volumtriques, les lignes courbes, la rptition de motifs pour crer le rythme, les
couleurs vives peintes en aplat, sans effet d'ombre, et la suggestion de figures font
honneur aux concepts dicts par Senghor. Par ailleurs, l'utilisation de la gouache
124
favorise certainement les rsultats que nous avons observ, c'est--dire des couleurs
vives, sans nuance ni fondu, sur un fond sombre. Par ailleurs, ces contraintes
formelles devaient rpondre la finalit de la tapisserie.
Les diffrents motifs africains abondamment utiliss par les artistes et les
thmes de la vie quotidienne comme les cars rapides, des femmes en train de piler, la
faune et la fort ou encore des histoires mettant en scnes des hros lgendaires
parlent d'une ralit africaine. D'ailleurs, ces thmes dominent le vocabulaire visuel
de l'cole de Dakar dans les annes soixante et soixante-dix et reprsentent la fois
un inventaire idaliste, l'hritage d'une nation, retravaill dans un langage
moderniste. 3 Les motifs africains n'ont pas de signification en soi, mais reprsentent
davantage des formes visuellement intressantes qui sont purement dcoratives. 4
Mis part les thmes et critres visuels chers Senghor, les peintres de la
Ngritude privilgient des sujets ou des faons de peindre qui vont au-del des
rsultats auxquels nous nous attendions. La reprsentation de la Mosque de Djenn,
les motifs arabiss, ou le thme des musiciens prsent dans un traitement cubiste en
sont des exemples. De plus, aprs l'analyse iconographique de la Semeuse d'toiles et
de l'oiseau du songe, nous constatons l'importance de l'Islam dans les thmatiques
explores par les artistes.
Par ailleurs, il importe de souligner que Senghor fait venir des expositions
d'artistes europens au Muse Dynamique entre 1966 et 1981. Les uvres d'artistes
europens comme Picasso, Pierre Soulages, Marc Chagall et Alfred Manessier sont
prsentes au Muse de Dakar. Les artistes sngalais puisent certainement une
inspiration nouvelle au contact de l'art europen. L'avnement de ces uvres au
3
4
Ima Ebong, p. 202.
Sidney Littlefield Kasfir, p.168.
125
Sngal a certainement pennis certains artistes de Dakar de dpasser le programme

de Senghor.
Dans un autre ordre d'ides, le contenu de ces uvres n'est aucunement

politique. Aucune allusion au contexte sociopolitique de l'poque ne transparat dans
les uvres de notre corpus. Certes, les artistes sngalais de l'poque nous montrent
une ralit distinctement africaine, mais celle qui choque et qui fait ragir n'est pas
illustre. Les thmatiques pouvant susciter des dbats ou de vives ractions sont
cartes pour des raisons videntes. Un art devant faire la promotion de l'homme
noir, de la culture ngre ne peut pas tre choquant et provocateur. Pourtant, la
pauvret sur le continent africain ne disparat pas momentanment du continent ni du
Sngal cette poque.
Qu'est-ce que l'art contemporain sngalais ? Aprs ce survol de deux

dcennies d'art sngalai s, nous sommes en mesure de fournir certains lments pour
rpondre cette question. Toutefois, il serait pertinent d'analyser un corpus de la
mme poque, comme les uvres de l'exposition Tendances et confrontations
prsente au Premier Festival Mondial des Arts Ngres de 1966 pour mesurer, dans
des uvres antrieures, l'impact des ides de la Ngritude et les critres de
l'esthtique ngro-africaine de Senghor. Par ailleurs, l'exposition de 1974 a t
bonifie par la suite, par d'autres uvres d'autres artistes et a t prsente dans
divers pays pendant prs de 10 ans. Une analyse approfondie de cette srie
d'expositions pourrait certainement nous clairer sur l'volution de l'cole de Dakar
et de l'art contemporain sngalais.
Nanmoins, la question qu'est-ce que l'art africain contemporain demeure

en suspens ...
APPENDICE A
LISTE DES ILLUSTRATIONS
Figure 1
Djenn
Boubacar Coulibaly
Gouache
65 x 50 cm
Avant 1974
Source: Catalogue d'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui, 1974, p.20.
Figure 2
Car rapide
Boubacar Diallo
Gouache
65 x 50 cm
Avant 1974
Source: Catalogue d'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui, 1974, p. 24.
Figure 3
Cortge royal
Boubacar Diallo
Tapisserie
660 x 450 cm
Avant 1974
127
Figure 4
Rella Bodedio
Bocar Diong
Huile sur toile
114 x 120 cm
Avant 1974
Figure 5
Les trois pouses
Thou Diouf
Tapisserie
472 x 364 cm
Avant 1974
Figure 6
Conseil des sages
Tho Diouf
Encre de chine, gouache
65 x 50 cm
Avant 1974
Figure 7
L 'heure des esprits
Tho Diouf
Huile sur bois
244 x 122 cm
Avant 1974
128
Figure 8
La fort
Ousmane Faye
Tapisserie
293 x 193 cm
Avant 1974
Figure 9
Les musiciens
Mademba Guye
Huile sur toile
110 x 73 cm
Avant 1974
Source: Catalogue d'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui, p. 1974, p. 48.
Figure 10
Procession
Souleymane Keita
Aquarelle
65 x 50 cm
Avant 1974
Figure 11
L'Oiseau du songe
Modou Niang
Tapisserie
225 x 168 cm
Avant 1974
Source: photographie des archives personnelles de l'artiste (mai 2005).
129
Figure 12
Samba Guladio
Amadou Seck
244 x 122 cm
Peinture et matriaux divers
Avant 1974
Source: Catalogue d'exposition Art Sngalais d'Aujourd'hui, p. 1974, p. 65.
Figure 13
La semeuse d'toiles
Papa Ibra TaU
Tapisserie
239 x 200 cm
Avant 1974
APPENDICE B
ILLUSTRATIONS
131
Figure 1
Djenn
Boubacar Coulibably
132
'..
%::
Figure 2
Car rapide
Boubacar Diallo
133
Figure 3
Cortge royal
Boubacar Diallo
134
Figure 4
Rella Bodedio
Bocar Diong
135
Figure 5
Les trois pouses
Thou Diouf
136
Figure 6
Conseil des sages
Tho Dio uf
137
Figure 7
L 'heure des esprits

Tho Diouf
138
Figure 8
La fort
Ousmane Faye
139
Figure 9
Les musiciens
Mademba Guye
140
Figure 10
Procession
Souleymane Keita
141
Figure Il
L'oiseau du songe
Modou Niang
142
Figure 12
Samba Guladio
Amadou Seck
143
Figure 13
La semeuse d'toiles
Papa Ibra Tall
BIBLIOGRAPHIE
OUVRAGES SPCIALISS
AXT, Friedrich et El Hadji Moussa Babacar Sy (d.). 1989. Anthologie des Arts
Plastiques contemporains au Sngal. Francfort-sur-le-Main: Museum fur
Volkerkunde, 278 p.
BEIER, Ulli. 1968. Contemporary Art in Africa. New York: Frederick A. Praeger
Inc. Publishers, 163 p.
BIDIMA, Jean-Godefroy. 1995. La philosophie ngro-africaine. Coll. Que Sais
je? , no 2985. Paris: Presses universitaires de France, 126 p.
_ _ _ _ _. 1997. L'art ngra-africain. Coll. Que Sais-je? , no 3226. Paris,
Presses universitaires de France, 123 p.
BUSCA, Jolle. 2000. L'art contemporain africain: du colonialisme
postcolonialisme. Coll. Les arts d'ailleurs Paris: L'Harmattan, 237 p.
au
CSAIRE, Aim. 1990. Cahier d'un retour au pays natal. Montral: Gurin
Littrature, 101 p.
DELAFOSSE, Maurice. 1927. Les Ngres. Paris: ditions Rieder.
DOGBE, Yves-Emmanuel. 1980. Ngritude, culture et civilisation: essai sur la
finalit des faits sociaux. Le Mee-sur-Seine (France): ditions Akpagnon,
271 p.
FALL, Ngon, et Jean-Loup Pivin (dir. pub!.) 2001. Anthologie de l'art africain du
sicle. Paris: Revue Noire ditions, 407 p.
xxe
HARNEY, Elizabeth. 2004. In Senghor's Shadow. Art Politics, and the Avant-garde
in Senegal, 1960-1995. Durham-London (Etats-Unis) : Duke University Press,
316 p.
145
JAHN, Janheinz. 1961 Muntu : l'homme africain et la culture no-africaine. Trad. de

l'allemand par Brian de Martinoir. Paris: ditions du Seuil, 293 p.
JOHNSON, G. Wesley. 1991. Naissance du Sngal contemporain: aux origines de
la vie politique moderne: (1900-1920). Prface de Marc Michel. Trad. de l'anglais
par Franois Manchuelle. Coll. Hommes et socit , Paris: ditions Karthala,
297 p.
KASFIR LITTLEFIELD, Sidney. 2000. L'art africain contemporain. Trad. de
l'anglais par Pascale Haas. Coll. L'univers de l'art , no 84. Paris: Thames
and Hudson, 224 p.
MOUNT, Marshall Ward. 1973. African Art: the years since 1920. Bloomington
(tats-Unis) : Indiana University Press, 236 p.
OGUIBE, Olu et Okwui Enwesor (d.). 1999. Reading the Contemporary African art
from theory to the marketplace. Londres: Institute ofIntemational Visual Arts.
Cambridege (Massachusetts) MIT Press edition, 432 p.
TEMPELS, P.R. Placide. 1949. La philosophie bantoue. Trad. du nerlandais par A.
Rubbens. Coll. Prsence Africaine . Paris: ditions du Seuil, 125 p.
RACINE, Daniel. 1983. Lon-Gontran Damas, L'homme et l'uvre. Prf. de L.S.
Senghor. Paris: Prsence Africaine, 238 p.
SARTRE, Jean-Paul. 1948. L'orphe noir Prface de L'Anthologie de la nouvelle
posie ngre et malgache de langue franaise. d. Lopold Sdar Senghor,
Paris: Presses universitaires de France, p. ix-xliv.
SENGHOR, Lopold Sdar. 1948. Anthologie de la nouvelle poeSle ngre et
malgache de langue franaise. Prf. de Jean-Paul Sartre, Orphe Noir. Paris:
Presses universitaires de France, 227 p.
Ce que je crois Ngritude, Francit et Civilisation de

l'Universel. Paris: ditions Grasset & Fasquelle, 235 p.
- - - - - -. 1988.
- - - - - -. 1964.
Libert 1 Ngritude et humanisme. Paris: ditions du Seuil,
438 p.
______.1974. Pomes, Coll. Points Paris: ditions du Seuil, 251 p.
146
SYLLA, Abdou. 1998. Arts plastiques et tat au Sngal. Dakar (Sngal) : IFAN
Ch.A.Diop-Universit Ch.A.Diop de Dakar, 168 p.
- - - - -. 2006. L'esthtique de Senghor et l'cole de Dakar. Dakar (Sngal) :
Les ditions feu de brousse, 2006, 263 pages.
URBANIK-RIZK, Annie. 1994. tude sur Csaire Cahier d'un retour au pays natal
Discours sur le colonialisme. Coll. Rsonances . Paris: Ellipses, 62 p.
ARTICLES SPCIALISS
ANONYME Tapisserie de This , African Arts Arts d'Afrique, vol. 3, no 2 (hiver

1970), p. 61-62.
BART, Anne-Jean. 1989. Les Manufactures sngalaises des Arts dcoratifs . In
Anthologie des Arts Plastiques contemporains au Sngal. Francfort-sur-Ie
Main: Museum Fr V6lkerkunde, p. 69-70.
BERNUS, Edmond. Chameau, cheval, chien Mythes et symboles de trois animaux
domestiques touaregs In L 'homme et l'animal dans le bassin du lac Tchad, C.
Baroin et C. Boutrais (d. scientifiques), IRD ditions, Paris, 1999.
BOISDUR DE TOFFOL, Marie-Hlne. 2001. Politique culturelle au Sngal .
Anthologie de l'art africain du xxe sicle. sous la dir. de N'Gon Fall et Jean
Loup Pivin. Paris: ditions Revue Noire, p. 230-235.
EBONG, Ima. 1991. Negritude: Between Mask and Flag: Senegalese Cultural
Ideology and the "Ecole Dakar" . In Africa Explores: 20th Century African
Art. Sous la dir. de Susan Vogel. New York: The Center for African Art, p.
198-206.
GRABSKI Joanna. 2001. Pierre Lods et l'cole de Poto-Poto In Anthologie de
l'art africain du xxe sicle. Sous la dir. de N'Gon Fall et Jean-Loup Pivin.
Paris: ditions Revue Noire, p. 179-181.
HASSAN, Salah. 1999. The Modernist Experience in African Art: Visual
Expressions of the Self and Cross-Cultural Aesthetics . In Reading the
Contemporary African art from theory to the marketplace. dit par Olu
Oguibe et Okwui Enwesor. Londres: Institute of International Visual Arts.
Cambride (Massachusetts) : MIT Press edition, p. 215-233.
147
KYEYUNE, George. 2001. L'art moderne l'Universit de Makerere, Ouganda .

In Anthologie de l'art africain du xx.e sicle. Sous la dir. de N'Gon Fall et
Jean-Loup Pivin. Paris: ditions Revue Noire, p. 194-197.
MUDIMBE, y. V. 1999. Reprendre: Enunciations and Strategies in Contemporary
African Arts . In Reading the Contemporary African art from theory to the m
arketplace. dit par Olu Oguibe et Okwui Enwesor. Londres: Institute of
International Visual Arts. Cambridge (Massachussetts) : First MIT Press edi
tion, p. 31-46.
SENGHOR, Lopold Sdar. 1995. Le Muse Dynamique . In Seven stories about
Modern Art in Africa. Catalogue d'exposition (Londres: Whitechapel Gallery,
27 septembre au 26 novembre 1995). dit par Clmentine Deliss, Catherine
Lampert et Felicity Lunn. Londres: Whitechapel Art Gallery. Paris:
Flammarion, p. 226-227.
SOW HUCHARD, Ousmane. 1989. Le Muse Dynamique . In Anthologie des
Arts Plastiques contemporains au Sngal. dit par Friedrich Axt et El Hadji
Moussa Babacar Sy. Francfort-sur-le-Main: Museum fur Volkerkunde,
p.54-56.
- - - - -. 2001. Le 1er Festival Mondial des Arts Ngres, In Anthologie de
l'art africain du xxe sicle. Sous la dir. de N'Gon Fall et Jean-Loup Pivin.
Paris: ditions Revue Noire, p. 224-229.
SV, Kalidou. 1989. Ecole Nationale des Beaux-Arts . In Anthologie des Arts
Plastiques contemporains au Sngal. dit par Friedrich Axt et El Hadji
Moussa Babacar Sy. Francfort-sur-le-Main: Museum fur Volkerkunde,
p.29-33.
ARTICLES DE PRIODIQUES
BECKER, Charles, Victor Martin et Mohamed Mbodj. 1980. Trois documents

d'Ernest Noirot sur l'histoire du Sn et du Saalum . Bulletin de l'Institut
Fondamental d'Afrique Noire, tome 42, Srie B, no 1, Uanvier 1980), p. 37-85.
Connaissance des Arts, Tout le monde doit tre mtis sa faon . Connaissance
des arts, no 372, (fvrier 1983), Paris, p. 40-41.
HARNEY, Elizabeth. 1996. "Les Chers Enfants" sans Papa . Oxford Art Journal,
vol. 19, no. 1, p. 42-52.
148
HARNEY, Elizabeth. 2002. The Ecole de Dakar Pan-Africanism in Paint and

Textile . African arts, vol.35, no 3 (automne), p.13-31.
LAMBERT, Michael C. 1993. From Citizenship to Ngritude: Making a
Difference in Elite Ideologies of Colonized Francophone West Africa .
Comparative Studies in Society and History, vol. 35, no 2 (printemps),
Cambridge (.U.) : University Press, p. 239-262.
SECK, Sidy. 2003. L'cole de Dakar: ralit historique ou escroquerie
intellectuelle? thiopiques, no 70, (1 er semestre 2003), Dakar, p. 29-45.
SNE, Marne Kouna, La lgende de Samba Guladio Diegui , Ethiopiques, no 1,
janvier 1975.
SYLLA, Abdou. 2002. Senghor et les arts plastiques , thiopiques : Hommage
L.s. Senghor, no 69 (2 e semestre 2002) Dakar, p. 231- 252.
PATAUX, Bernard. 1974 Senegalese Art Today , African Arts, vol. 8, no. 1
(automne), Californie: UCLA James S. Coleman African Studies Center,
p.26-87.
ACTES DE COLLOQUES
Union progressiste sngalaise (comp.) 1972. La Ngritude: Actes du colloque sur la
Ngritude (Dakar, 12-18 avril 1971) Paris: ditions Prsence Africaine, 244 p.
TALL, Papa Ibra. 1972. Ngritude et arts plastiques contemporains , La
Ngritude: Actes du colloque sur la Ngritude (Dakar, 12-18 avril 1971).
Compils par Union progressiste sngalaise. PaIis: ditions Prsence
Africaine, p. 105-112.
CATALOGUES D'EXPOSITION
DELISS, Clmentine, Catherine Lampert et Felicity Lunn (d.). 1995. Seven stories
about Modern Art in Africa. Catalogue d'exposition (Londres: Whitechapel
Gallery, 27 septembre au 26 novembre 1995). Londres: Whitechapel Art
Gallery. Paris: Flammarion, 319 p.
149
Muse du Qubec, 1981. Art contemporain du Sngal. Introduction de Assane Seck,

ministre d'tat charg de la culture de la Rpublique du Sngal. Catalogue
d'exposition, (Qubec: Muse du Qubec, Il mars au 12 avril 1981). Qubec
(Qubec), 61 p.
LASSAIGNE, Jacques (cons.). 1974. Arts Sngalais d'Aujourd'hui. Catalogue
d'exposition (Paris, Grand Palais, 26 avril-24 juin 1974). Paris: Grand Palais,
87 p.
VOGEL, Susan (d.). 1991. Africa Explores: 20th Century African Art. Catalogue
d'exposition (New York, The Center for African Art, 23 mai 19912 janvier 1992). New York: The Center for African Art, 294 p.
Camden Arts Council. 1969. Contemporary African Art. Catalogue d'exposition,
(London: Camden Arts Centre, 10 aot au 8 septembre 1969) London: Studio
International. New York: Africana Publishing Corporation. 40 p.
THSE DE DOCTORAT
SYLLA, Abou. 1993. Pratique et thorie de la cration dans les arts plastiques
sngalais contemporains . Thse de doctorat, Paris, Universit Paris 1
Panthon-Sorbonne, 1010 p.
DICTIONNAIRE
CHEVALIER, Jean, et Alain Gheerbrant. 1999. Dictionnaire des symboles: Mythes,
rves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. 20 e rimpression.
Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1060 p.

Senghor

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Senghor

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LA NGRITUDE ET L'ESTHTIQUE DE LOPOLD SDAR SENGHOR DANS

LES UVRES DE L'COLE DE DAKAR

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES DES ARTS

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Je tiens remercier chaleureusement le professeur Abdou Sylla de l'Institut

Le soutien moral de mes amis et de ma famille m'ont aid garder le cap et

Je remercie aussi l'quipe du Service des relations internationales (SRI) de

Puis, titre d'employe au SRI, on m'a appuye et encourage terminer la

Et finalement, je me dois de remercier chaleureusement Franoise Le Gris qui

TABLE DES MATIRES

L'MERGENCE DE NOUVEAUX ARTS PLASTIQUES

Lopold Sdar Senghor

L'apparition d'une idologie: la Ngritude

volution de l'idologie de la Ngritude

Le Ministre de la culture du Sngal

Les fondements de la politique culturelle

Les infrastructures culturelles

1.7.1 La fonnation artistique au Sngal..

1.7.2 La Manufacture nationale de tapisserie

1.7.3 Le Premier Festival Mondial des Arts Ngres

1.7.4 Collection prive de l'tat.

1.7.5 Muse Dynamique: muse d'art moderne

1.7.6 Exposition itinrante d'art sngalais contemporain

L'importance des arts et le rle des artistes

De la thorie la pratique: de l'esthtique ngro-africaine

L'ESTHTIQUE DE SENGHOR ET L'COLE DE DAKAR

Les crits de Senghor

Les influences de Senghor.

Les fondements de l'esthtique de Senghor.

Un art essentiellement magico-religieux

L'enseignement des arts et les rpercussions sur la production artistique

ANALYSE FORMELLE DES UVRES DE L'COLE DE DAKAR

Djenn, Boubacar Coulibaly

Car rapide, Boubacar Diallo

Cortge royal, Boubacar Diallo

Rella Bodedio, Bocar Diong

Conseil des sages, Tho Diouf..

L 'heure des esprits, Tho Diouf..

La Fort, Ousmane Faye

Les musiciens, Mademba Guye

3.1.10 Procession, Souleymane Keita

3.1.11 L'oiseau du songe, Modou Niang

3.1.12 Samba Gueladio, Amadou Seck

3.1.13 La semeuse d'toiles, Papa Ibra Tall

Un art essentiellement magico-religieux

Un art pratique et engag

Les thmes et le contenu des oeuvres

Les supports et matriaux: diffrents rsultats formels

LISTE DES ILLUSTRATIONS

Le continent africain, qui compte plus de 45 pays, est immensment vaste et le

L'art contemporain en Afrique est un domaine d'tudes relativement rcent et

Dans le cadre de mon projet de mmoire, je devais donc circonscrire un sujet

Au moment o le Sngal obtient son indpendance de la France, en 1960, de

MOTS-CLS: Art contemporain, Art moderne, Afrique, Lopold Sdar Senghor,

Qu'est-ce que l'art africain contemporain ? Tenter de rpondre cette

En pleine priode colonialiste, la fin du 1g e sicle, des expatris europens

Nanmoins, il n'est pas simple de retracer une cohrence de styles et de

africain contemporain est fondamentalement postcolonial, selon la datation. Mais,

En effet, depuis la colonisation de l'Afrique par les Europens, apparaissent

5 Valentin Mudimbe, Reprendre: Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts , in

Ainsi, la monte du mcnat en Afrique et l'intervention de l'Europe et de