Dodo as Avian Christ

Introduction

Dans le cadre d’un cours de musique de chambre contemporaine, j'ai été confronté à une partition, le
troisième mouvement de l’œuvre Dodo as Avian de Rudolf Rojahn, qui semblait déroger aux règles
traditionnelles que je maîtrisais, me laissant totalement désarmé pour son interprétation. Les défis se
sont manifestés au niveau du rythme, des intervalles utilisés, et de la difficile synchronisation avec
l’accompagnement. Face à cette œuvre, il fallait alors chercher une approche qui me permettait de la
comprendre et de la restituer fidèlement en tant que performer.

En tant qu'interprète, je réalisais que je ne possédais pas encore les codes nécessaires pour décrypter
cette musique et qu'ils étaient peut-être encore en cours d'élaboration, le compositeur étant encore en
phase de création. Trois éléments - les codes existants, ma capacité de lecture de la partition et les
intentions du compositeur - jouaient un rôle crucial dans ma compréhension de cette œuvre.

Dans cette démarche, je m'interrogeais sur les codes musicaux qui me sont familiers, ceux caractéristiques
de la musique contemporaine, et sur l'existence éventuelle de codes spécifiques à cette œuvre. Plus
encore, se profilait la nécessité de créer de nouveaux codes afin de dévoiler toute la richesse de cette
composition singulière.

Ainsi, quels nouveaux codes devais-je créer pour appréhender l’œuvre de manière juste et authentique ?

I- Les codes de la musique contemporaine

L'objectif initial est d'identifier tout élément relevant du code existant, explorer les codes présents dans
l'œuvre étudiée, issus de l'histoire du langage musical et déjà intégrés à cette dernière.

Un code musical est un ensemble de règles, de conventions et de symboles partagés, représentant une
forme d'expérimentation qui, à un moment donné, s'est cristallisée pour devenir une tradition aujourd'hui
établie, une dimension universelle, rendant leur inscription inutile dans les partitions.

A- Une partition à l’écriture classique

L'écriture demeure conventionnelle, dépourvue de représentations graphiques telles que des dessins ou
des pyramides comme par exemple dans les Récitations d’Aperghis, ce qui la situe davantage dans le cadre
d'une écriture traditionnelle.

Récitation 11 de Georges Aperghis

 B- Une écriture contrapuntique

Cette partition présente une écriture contrapuntique, caractérisée par la superposition horizontale de
deux lignes mélodiques indépendantes et sans hiérarchie entre elles.

Ce n’est pas du contrepoint traditionnel, où chaque voix individualisée participe à une polyphonie
homogène, utilisant les procédés d’imitation, l’écriture fuguée…. Il semblerait que le type de contrepoint
utilisé ici soit la micropolyphonie, où l'écriture contrapuntique n’est plus perceptible, et participe à une
texture harmonique mouvante, perçue globalement1. C’est une écriture qui fut beaucoup utilisée par
Gyôrgy Ligeti dans les années 60, comme par exemple dans le Kyrie de son Requiem (1936-1965).

Dans cette écriture, la phrase musicale part de l’unisson et évolue lentement vers un ambitus plus large.
Il est possible ici de l’observer dès la première phrase :

Mouvement III – mes.66 à 68 Mouvement III- mes.84

Elle commence à l’unisson sur le sib pour terminer à plus d’une octave d’ambitus à la fin de la première
phrase mes.82. La voix et le violon reprennent à l’unisson à la mes. 84, à la seconde phrase musicale.

De plus, on remarque que ce mouvement contrapuntique est construit par superposition de sons
rapprochés entre la voix et le violon ; tons, demi-tons et quarts de tons. C’est ce que l’on appelle des
clusters diatoniques, chromatiques ou infra-chromatiques2. Ces clusters sont visibles dans l’exemple
suivant :

Mouvement III – mes.73-74

1
(Girard, 2005) p.186-190.
2
(Girard, 2005)p.3.
 C- Musique mesurée sans sensation de mesure

La sensation de non mesure est permise par l’utilisation de différents procédés. Tout d’abord, le cadre
métrique est continuellement modifié ; on passe de 3 temps à 2,6,5,3,4,6,2…C’est l’idée par exemple
qu’utilise d’Edgar Varèse dans Octandre (1923).

Mouvement III – mes.71-74

L’accentuation rythmique est continuellement déplacée et se développe autour du temps dont

l’interprète doit conserver la pulsation. Pour ce faire, le compositeur utilise le procédé de la liaison sur le
temps et de part et d’autre du temps.

Mouvement III – mes.75-77

A cela s’associe l’alternance continuelle entre division binaire et division ternaire. On remarque
l’utilisation de triolets dans la première partie mes.66-83, puis l’ajout de quintolets dans la partie E
mes.84-100. La superposition de ces rythmes n’étant pas toujours verticale, et donc les temps inégaux
ne coïncidant pas, va provoquer une déstabilisation et une sensation de polyrythmie.

Mouvement III- mes.89-90

Dans l’exemple précédent, la partie vocale commence avec un quintolet, suivi d’un triolet au violon, puis
de nouveau un triolet à la voix avec liaison sur le temps suivant, puis liaison avec triolet de nouveau au
second temps suivi par un triolet au violon. Ce système d’alternance entre triolets et quintolets et aussi
visible dans le Requiem de Ligeti.
 A cela s’ajoutent les groupes ornementaux
intercalés dans les cellules rythmiques précises
rappellent l’œuvre 4 Pour une communion
sereine de l’être avec le monde d’André Jolivet.
Mouvement III – mes.93.

Enfin, la mobilité du tempo participe aussi à la sensation de la non mesure : mesure 66 la noire est égale
à 60, partie F à 100, partie G à 45.

D- La mélodie

Tout d'abord, on remarque des expansions spatiales de la mélodie, engendrées par des mutations, des
sauts mélodiques et ainsi des sauts de registre. Dans la partie vocale, ces mutations sont essentiellement
basées sur des relations chromatiques disjointes donnant une sensation de mélodie atonale. En général,
dans ces cas-là, les intervalles privilégiés sont en général les 7 majeur ou 8ème diminués, 9ème mineure ou
8ème augmentée.

Mouvement III – mes.75-76

Dans cet exemple, on relève dans la partie vocale à la mes.75 une relation chromatique fa bécarre – fa
dièse crée par un saut de registre. Puis, relation chromatique conjointe entre fa# et fa bécarre pour
aboutir à un chromatisme disjoint entre le fa bécarre et le mi bécarre à la mesure 76.

Le compositeur va encore plus loin en introduisant un quart

de ton dans le saut d’intervalle :

Mouvement III – mes.72

Les intonations atonales sont aussi basée sur l’utilisation l’intervalle de triton, les intervalles plus grands
que l’octave ainsi le chromatisme conjoint et retourné. Le compositeur utilise beaucoup de chromatisme
retourné, donnant une couleur particulière à certaines phrases ;
 Mouvement III – mes.81 Mouvement III – mes.93

Dans la mesure 81, il s’agit du mouvement chromatique mib –ré-do# mais avec le mib retourné, et dans
la mesure 93, il s’agit du mouvement chromatique fa#-fa bécarre-mi bécarre- mib- ré quart de ton ; avec
le mi bécarre disjoint et retourné.

Enfin, l’utilisation mélodique des micro-intervalles s’inscrit beaucoup ici dans l’idée de chromatisme.

II- Les codes chez le compositeur

Dans cette section, notre objectif est d'explorer le compositeur, ses œuvres, et d'identifier s'il existe des
codes spécifiques dans cette œuvre qui lui sont propres et de déterminer leur signification. Nous nous
penchons également sur les formules musicales qu'il affectionne, en cherchant à déterminer si des
interprétations particulières émergent pour des formules classiques et si celles-ci engendrent de
nouveaux codes au sein de son langage musical.

A- Informations sur le compositeur, basées sur l’interview

Rudolf Rojahn est un compositeur de musique contemporaine, fondateur et directeur artistique de

Guerilla Opera, compagnie d'opéra de chambre pour laquelle il a écrit "Heart of a Dog", ‘’Ouroboros’’,’’we
are son’’ et "Bovinus Rex". Il a reçu en 2012 le prestigieux prix "Best of Boston" et fut compositeur en
résidence du Ludovico Ensemble de Boston. Rudolf a également vu ses compositions interprétées par
divers ensembles musicaux, parmi lesquels le Boston Modern Orchestra Project et le Juventas New Music
Ensemble, soulignant ainsi la diversité et la richesse de son travail artistique.
Professeur d’harmonie et de formation auditive au Boston Conservatory et à la New England
Conservatory's School of Preparatory and Continuing Education, son dévouement à l'enseignement
s'exprime également à travers la rédaction d'un manuel de formation avancée sur le rythme et la théorie,
intitulé "Complexity in Rhythm", une ressource précieuse pour les étudiants et les professionnels de la
musique.
Lorsqu'on lui demande de décrire la relation entre son identité et sa musique dans le genre contemporain,
Rudolf souligne l'importance du texte dans ses compositions, affirmant que sa musique est le reflet de
son identité en tant que lecteur passionné. "Étant donné que ma musique repose souvent sur des textes,
je pense que ma musique reflète mon identité en tant que lecteur." Les thèmes historiques et culturels
qu'il explore dans ses oeuvres sont souvent inspirés de ses lectures et de ses préoccupations personnelles
"Je suis toujours très curieux et j'adore lire sur la science, l'histoire, le journalisme long-format, ainsi que
beaucoup de fiction (principalement des classiques et du post-modernisme). La plupart de ma musique
est liée à quelque chose que j'ai lu ou à une question sur laquelle je réfléchis (comme les droits des
animaux et la consommation de viande dans le cas de Bovinus Rex)."

Les influences musicales de Rudolf sont diverses et variées, allant des grands compositeurs classiques tels
que JS Bach, Gyorgi Ligeti et Harrison Birtwhistle aux innovateurs du jazz comme John Coltrane et s'étend
également aux genres alternatifs, comme le grunge.
 B- Informations sur l’œuvre « Dodo as Avian Christ » en générale, d’après l’interview

"Dodo as Avian Christ" (2009) est une pièce pour soprano et violon d'une durée de 14 minutes,
commandée par Aliana de La Guardia et Gabby Diaz et présentée en première le 18 novembre 2009.

Interrogé sur le contexte et la chronologie de cette composition au sein de Guerilla Opera, Rudolf nous
livre une réponse simple: "C'était simplement une pièce que je voulais écrire après avoir lu à propos du
dodo3."

La fascination pour le dodo, cet oiseau disparu, trouve son origine dans la lecture d'un article qui a
profondément marqué le compositeur. Rudolf explique : "J'ai lu un article sur le dodo et je n'ai pas pu
m'empêcher d'y penser, en particulier comme un exemple précoce d'extinction causée par l'homme (dans
l'histoire écrite)."3

La sélection des textes s'est faite à partir de documents historiques, écrits par les Européens qui ont
rencontré le dodo. Rudolf précise : "J'ai trouvé des textes de la période où le dodo vivait, écrits par les
Européens qui les ont rencontrés. J'ai structuré le texte depuis la première rencontre avec l'oiseau, jusqu'à
sa chasse, puis à la découverte ultérieure de ses os après son extinction."3

Le choix des titres, tel que "Dodo as Avian Christ", n'est pas anodin. Rudolf évoque une vision tragique de
l'œuvre, mettant en lumière l'impact du contact humain sur la vie animale. "Dodo as Avian Christ est l'idée
que le dodo pourrait être vu comme une figure de vie christique, son extinction célèbre amenant les
humains à comprendre la responsabilité que nous avons de protéger les espèces d'oiseaux en danger"3,
explique-t-il. (Voir les détails intéressants de toute l’œuvre dans l’interview en annexe)

Quant à la relation entre les titres et la personnalité du dodo, Rudolf évoque l'étymologie du mot et ses
implications historiques. "Je crois que Walgvogel était le premier nom européen donné au dodo, tandis
que Mare aux Songes est l'endroit où leurs restes ont été découverts"3, précise-t-il.

Rudolf Rojahn souligne la complexité de son œuvre en déclarant : "La pièce est très difficile et bien que
l'objectif soit d'être précis, il y a une attente qui n'est pas toujours possible." Il insiste sur le fait que "la
nature chaotique fait partie de l'effet désiré de la pièce."3 Pour maintenir l'intégrité de l'interprétation, il
explique : "En général, je tiens beaucoup à la justesse des hauteurs pour les notes plus longues et
soutenues (noires et plus longues), tandis que les notes plus courtes sont moins cruciales pour une
précision totale."3 Il met également l'accent sur l'importance de la précision rythmique, affirmant que
"lorsque les rythmes ont des relations claires entre la voix et le violon (comme les lettres de répétition A
et G), les rythmes doivent être précis."3

C- Codes d’une autre œuvre vocale

L’exemple ci-dessous est un guide vocal pour l’œuvre « Lust », composition pour soprano et piano crée
en 2006. Le compositeur y spécifie minutieusement les différentes nuances vocales souhaitées lors de
l'exécution.

3
Interview en Annexe
L'accent est mis sur l'utilisation du souffle, du langage parlé et chanté, ainsi que sur la recherche de
distorsions dans la sonorité vocale, tout en maintenant une unité, une cohérence qu'il exprime par l'idée
de se fondre harmonieusement les unes dans les autres « organically bend into one another ».

Ainsi, il apparaît que dans notre œuvre, la quête de l'effet recherché par le compositeur, cet effet
chaotique qu'il évoque dans l'interview, ne réside pas tant dans la production du son lui-même, mais
davantage dans la construction globale de la pièce et dans l'interaction qu'il établit entre le violon et la
partie vocale, comme nous le constaterons dans la section suivante.

III- Création de codes

Cette section se concentre sur la recherche de nos propres codes d'interprétation afin de faciliter la
compréhension de l'œuvre et de favoriser une organisation méthodique et une systématisation du travail
d'interprétation. Cette exploration se déroule dans un contexte où la stabilité et la justesse revêtent une
importance cruciale pour interpréter avec précision une œuvre chargée de tensions.

A- Recherche de repères rythmiques

Le premier défi auquel nous devions faire face était la maîtrise du rythme, ou plutôt le maintien d’une
pulsation commune. Lorsque le métronome était en marche, il était facile de rester synchronisés. Il
suffisait de suivre une pulsation régulière sans se soucier des changements de mesure. Cependant, une
fois que le métronome était éteint, les variations dans les figures rythmiques et les liaisons spécifiques à
chaque partie faisaient disparaître la pulsation commune, nous laissant chacun sur une mesure différente
de la partition. Il fallait chercher des moyens pour retrouver, régulièrement, des points de départs
communs pour avancer de nouveau ensemble.

La difficulté était instaurée dès le début du mouvement avec l’entrée de la partie vocale ; il s’agit d’une
longue phrase liée avec peu de possibilité d’indiquer une pulsation ou un tempo que le violon pourrait
suivre. Les repères rythmiques que nous avons trouvés se sont basés surtout sur les pulsions, les accents
forts du violon qui semble appeler la voix, solliciter une réponse. La construction semble être une sorte
de fugue, non au sens formel du terme, mais plutôt comme une rivalité entre le violon et la voix qui veut
aussi s’affirmer. Dans l’exemple suivant, il est possible d’observer l’impulse que donne le violon au début
de chaque mesure.

Mouvement III – mes.88-89

Dans d’autres cas, si jamais la pulsion était perdue et que c’était au tour de la voix de redonner une
impulse, c’était au tour du violon de maintenir sa note jusqu’à ce que la voix entre de nouveau.

Mouvement III – mes.73-76

C’était en général le cas des mesures 73 à 76 durant lesquels il ne m’était difficile de savoir, après avoir
chanté, ou en été la violoniste dans ses comptes. Lors de l’interprétation, il arrivait souvent qu’il y ait un
silence ; de son point de vue, la violoniste avait terminé de jouer sa croche pointée à la mesure 76 tandis
que moi je réfléchissais quand est-ce qu’il fallait que j’entre. Ainsi, afin d’éviter tout silence et de donner
l’impression que nous nous suivions parfaitement, il fallait faire en sorte de n’avoir aucun silence et de
continuer à jouer, à garder un contact sonore. Parfois, le contacte pouvait se faire visuellement ou par
une respiration forte.

Les repères étaient parfois plus simples ; il s’agissait simplement de tomber ensemble sur des figures
rythmiques communes. C’était les moments les plus importants, d’après notre professeur accompagnant.
En effet, pour celui qui nous écouterait en regardant la partition, c’est à ce moment-là qu’il pouvait savoir
ou non si nous étions réellement synchronisés. Il fallait alors toujours se débrouiller pour être ensemble,
en allongeant ou rétrécissant les notes précédentes et/ou suivantes.

Par exemple, à la mesure 77, je devais toujours me débrouiller

pour placer mes triples croches dans le silence du violon après une
liaison de do dont je n’avais pas forcément compté le temps et
après le ré du violon qui n’était pas forcément perceptible dans le
mouvement de l’action.
 B- Recherche de la signification du quart de ton

Il est possible de remarquer, dans la structure des phrases mélodiques, que le quart de ton est introduit
dans des notes simples de durées longues, contraignant la justesse de celle-ci. Le quart de ton semble
donc avoir pour rôle de créer une tension et à mettre en difficulté le maintien de la justesse, malgré un
langage qui se désagrège.

Dans l’exemple suivant, mesure 84, c’est le violon qui met à l’épreuve la
partie vocale en partant de la même note ré mais en évoluant un quart de
ton plus bas ; la partie vocale est alors contrainte de maintenir le ré de
départ sans être influencée par ce qui est joué.

A la mesure 94, le compositeur crée tout un jeu, un questionnement sur la justesse du mi. Le violon et la
voix commencent sur un mi bécarre. La voix propose un mib tandis que le violon évolue sur un quart de
ton. La voix s’accorde au violon pour finalement revenir sur le mib tandis que le violon termine sur un mi
bécarre.

Ainsi, le quart de ton n’a pas vraiment ici une fonction musicale mais plutôt le rôle d’augmenter la tension
d’une note. On se demande même s’il ne s’agirait pas de de la recherche d’une nouvelle sensible, plus
petite que la vraie.

Il n’était pas vraiment compliqué de tenir une note juste, dans le cas où elle avait été jouée juste avant
avec le violon, même si celui-ci a pu évoluer différemment. La perte de justesse était plutôt dû à
l’accumulation de ces micro chutes/ ascendance et surtout l’auto-perte de la vraie justesse de la note,
même si chantée juste avant, par le fait d’essayer de modifier sa fréquence pour obtenir un micro-
intervalle.

C- Recherche de repères mélodiques

La justesse étant toujours remise en question au cours de l’évolution du morceau, il était très difficile de
chanter juste tout le temps et surtout de retrouver les notes et le cours de la mélodie après l’avoir perdue.
Dans ce cas-là, il fallait trouver des points repères permettant d’être au plus près de ce qui est écrit.
 Tout d’abord il a été possible de relever des notes communes
au violon et à la voix, placées régulièrement par le
compositeur, permettant de me réajuster ou de vérifier si
j’étais toujours sur le bon chemin. Exemple à la mesure 76
permettant de vérifier si j’étais bien arrivée au mi.

Parfois, il s’agissait de trouver les pôles mélodiques, des points d’appui autour desquels la mélodie
tournait. Par exemple, dans la première partie, mes.66 à 80 :

La mélodie est tout d’abord polarisée sur le sib qui est la note de départ. Puis, le pôle sera redirigé vers le
do#, remis en question avec une désinence de la phrase qui amène un repos sur un quart de ton. La
polarisation du do# évoluera en ré aux mesures 81-82, pôle du début de la partie E.

Lors des sauts de registre, un choix a été fait celui de chanter

le plus juste possible les notes autour du pôle mélodique.
Les notes graves ont été chantées d’une manière plus
expressive, avec une idée de grave plus qu’une idée de
notes justes, sauf dans le cas où le violon jouait la même
note. Exemple mesure 96. Il faut noter que, parfois, lors de
saut de registre, au milieu d’une conversation et d’un élan
personnel et de celui du violon, il est très facile de perde la
note qui suit.
Enfin, certaines phrases mélodiques devaient être retenues et chantées sans vraiment de réflexion, par
exemple mesures 119-12. Là encore, il fallait être dans la bonne tonalité ; mais en général, dans des
phrases toute faites et simples, l’oreille arrivait à replacer inconsciemment la voix correctement sur la
bonne justesse.
Conclusion

La recherche des codes a été une expérience éclairante, m'aidant à appréhender et à apprécier le travail
sur cette œuvre. Le défi résidait, en fin de compte, dans l'exécution d'une pièce sans véritable
connaissance interne, sans comprendre pleinement sa construction et l'expérience recherchée. La
découverte des codes de la musique contemporaine et leur recherche au sein de l'œuvre ont permis une
meilleure compréhension de la trajectoire à suivre pour l'interpréter. Appréhender l'œuvre à travers le
prisme du compositeur et de ses attentes a ouvert davantage les yeux, enrichissant la perspective de
l'œuvre.
Cependant, une question subsiste : dans quelle mesure peut-on atteindre la perfection?
Malheureusement, cette recherche et la compréhension de l'œuvre ont eu lieu après notre interprétation.
Se demande-t-on alors si l'interprétation pourrait être modifiée après avoir saisi tous les détails sur les
procédés utilisés? Bien que l'amélioration soit envisageable, le rappel du compositeur résonne : "while
the goal is to be accurate there is an expectation that is not always possible".

Référence:

Girard, A. (2005). Analyse du langage muscial. Volume 2, de Debussy à nos jours . Paris: G. Billaudot.

Bibliographie :

Straus, Joseph N. Elements of Music. New York: Oxford University Press, 2020. Cet ouvrage couvre divers
aspects de la musique, y compris les concepts de code musical et de langage musical.

Cook, Nicholas. Music: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2000. Ce livre offre une
introduction accessible à de nombreux aspects de la musique, y compris les codes musicaux et leur
importance dans la composition, l'interprétation et la réception.

Pilhofer, Michael et Holly Day. Music Theory for Dummies. Hoboken, NJ: Wiley, 2015. Bien qu'il s'agisse
d'un guide pratique, ce livre couvre de nombreux concepts de base en théorie musicale, y compris les
codes musicaux.

Anhalt Istvan, Alternative Voices. Essays on Contemporary Vocal and Choral Composition, University of
Toronto Press, 2014, ISBN 978-1-4426-5142-5
Bosseur Jean-Yves, De vive voix. Dialogues sur les musiques contemporaines, Minerve, 2010, ISBN 978-2-
86931-124-4
Bossis Bruno, La voix et la machine. La vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Presses
Universitaires de Rennes, 2005, ISBN 2-7535-0083-5
Bozeman Kenneth W., Practical Vocal Acoustics. Pedagogic Applications for Teachers and Singers,
PENDRAGON PRESS Hillsdale, 2013, ISBN 978-1-57647-240-8
Brindle Reginald Smith, The New Music. The Avant-Garde since 1945, Oxford University Press, wyd. 2,
1993, ISBN 0-19-315468-4
Philippin Valérie, La voix soliste contemporaine; repères, technique et répertoire, Symétrie, 2017, ISBN
978-2-914-373-63-0
Annexe

Interview complète avec le compositeur

Can the biography on the Guerilla Opera website be used to introduce you? Is there any additional
detail that can be added?

Here's more complete bio:

Rudolf Rojahn (b.1980) was a music educator and composer of contemporary art music. He is the founder
and artistic director of Guerilla Opera, a chamber opera company for which he has written four
works; Heart of a Dog, We Are Son, Bovinus Rex and Ouroboros. In 2012 the Improper Bostonian awarded
the group it's "Best of Boston" Award in the Opera Company category. He was the composer-in-residence
for Boston's Ludovico Ensemble from 2005-2010. His music has also been performed on Boston Modern
Orchestra Project's Club Concert Series, as well as by Juventas New Music Ensemble, Lorelei Ensemble,
Quincy Symphony Orchestra, and Transient Canvas among others.

Rudolf was a lecturer in harmony and ear training at the Boston Conservatory and the New England
Conservatory's School of Preparatory and Continuing Education from 2006-2014. He wrote a textbook on
advanced rhythmic training and theory entitled Complexity in Rhythm. He graduated the Boston
Conservatory in 2004 with an MM in Composition under the tutelage of Andy Vores. Upon graduation he
was awarded the Roger Sessions Award for academic and creative excellence.

Complete list of your music?

Frank Lloyd Wrong (2013) for cellos (3) with pedal bass drum & tamborine; 6:00
Commissioned by Masaki Hasebe and Ensemble XTC, Premiered April 9th, 2013

Ghosts of Her (2013) for violin and bass clarinet; 9:00

Commissioned by Gabby Diaz and Rane Moore, Premiered March 12th, 2013

Bovinus Rex (2012) for sopranos (2), tenor and baritone with violin, alto saxophone, bass
clarinet and percussion; 40:00, Commissioned by Guerilla Opera, Premiered May 24th, 2012,
Directed by Copeland Woodruff

Penelope Fragments (2010) for soprano, violin, viola and cello; 10:30
Commissioned by Juventas! New Music Ensemble, Premiered December 17th, 2010

Azraeel (2010) for xylophone; 1:00

Commissioned by Samuel Z. Solomon, Published by Bachovich in The MassChap 2010
Xylophone Collection

Deus Ex Machina (2010) for multi-percussion; 10:00

Commissioned by Mike Williams, Premiered November 2012.

Dodo as Avian Christ (2009) for soprano and violin; 14:00

Commissioned by Aliana de La Guardia and Gabby Diaz, Premiered November 18th, 2009.
Christ/Anti-Christ (2009) for sopranos (2), mezzo-sopranos (2), violin, cello and piano; 6:30
Commissioned by Juventas New Music Ensemble and Lorelei Ensemble, Premiered December
12th, 2009.

Antikythera Mechanism (2009) for bass clarinet solo, flute, piano, percussion, violin, viola and cello;
9:30
Commissioned by the Ludovico Ensemble, Premiered May 19th, 2009.

We Are Sons (2008) chamber opera for sopranos (2), male soprano, mezzo-soprano, tenor,
baritone and actor with flute, alto saxophone, cello and percussion; 43:00
Premiered September 17th, 2008, Commissioned by Guerilla Opera, Directed by Sally Stunkel.

Cratylus (2008) for alto saxophone and percussion; 10:00

Dedicated to Kent O'Doherty and Mike Williams, Premiered April 24th, 2008.

Heart of a Dog (2007) chamber opera for soprano, mezzo-soprano, tenor and baritone with alto
saxophone, viola, cello and percussion; 32:00
Based on the novel by Mikhail Bulgakov, adapted by the composer, Commissioned by Guerilla
Opera, Premiered September 2007, Restaged September 2010.

Hedda (2007) for violin; 12:00

Commissioned by Maria Wozniakiewicz, Premiered May 2nd, 2011 by Gabby Diaz.

Kamchatka Duo (2007) for guitar and cello; 14:00

Premiered on May 10th, 2007 by Erik Puslys and Eliza Jacques.

Lust (2006) for soprano and piano; 28:00

Dedicated to Aliana de La Guardia and Gretchen Peery
Based on Elfriede Jelinek’s novel of the same name. Reduced by the composer.

Overture for Finger Puppet Show (2006) for clarinet and metronome; 2:30
Commissioned by David Heikinnen, Premiered on May 12th, 2006 by David Heikinnen.

Joss Stick Clock (2006) for bass and voice; 3:00

Commissioned by and dedicated to Chris Johnson, Premiered March 14th, 2006
Text from Judson Evans’ poem of the same name from his collection Mortal Coil.

Carnivore (2006) for percussion solo, trumpets (2), horns (2) and trombones (2); 8:00
Commissioned by the Ludovico Ensemble, Dedicated to Mike Williams and the Ludovico
Ensemble.

Piano Trio No.1'Sirenum Scopuli' (2005) for piano, violin and cello; 10:30
Commissioned by and dedicated to the Arbelos Trio (Karolina Wozniakiewicz, Eliza Jacques and
Klaudia Szlacta.) Premiered November 16th, 2005 as part of The Boston Conservatory New Music
Week .

Wintering the Queen (2005) for sopranos (2), tenors (2), flute, clarinet, violin, cello, harp and
percussion; 14:00
Commissioned by The Ludovico Ensemble. Premiered April 16th, 2004. Based on Wintering the
Queen by poet Judson Evans.

String Trio (2005) for violin, viola and cello; 9:00

Premiered on April 16th, 2005 by the Ludovico Ensemble. Written for and dedicated to Eliza
Jacques

Sketch of Woman’s Teeth (2005) for marimba; 1:00

Premiered on April 29th, 2005. Written for and dedicated to Yuko Yoshikawa. After Willem de
Kooning’s Woman, Sag Harbor.

Excavation (2004) for timpani; 3:00

Commissioned by and dedicated to Nick Tolle. After Willem de Koonin. Premiered by Tom
Schmidt on March 18th, 2006.

Thanksgiving (2004) for orchestra; 10:00

Commissioned by and dedicated to Yoichi Udagawa and The Quincy Symphony Orchestra.
Premiered on November 5th, 2004 .

Small Machine (2004) for multi-percussion; 1:00

Written for Matt Prendergast. Premiered in July 2004 at the Yamaha Young Concert Artist
Winner’s Concert.

Birdhouse (2004) for clarinet and piano; 2:30

Commissioned by and dedicated to James Johnson.

Introit and Kyrie (2004) for sopranos (2), altos (2), tenor, bass, alto recorders (2), tenor
recorder, bass recorder, guitar, celesta, harpsichord, violin, cello, contrabass; 20:00
Text from Latin Mass.

Quadruple Concerto (2003) for harpsichord, piano, cello, percussion, sopranos (3) and two
chamber orchestras; 18:00
Premiered November 8th, 2003.

Piano Etude No.1 (2003) for piano; 6:00

We Were Riding Sawhorses and Shooting Cap Guns (2003) for orchestra; 3:00
Premiered February 18th, 2003.

Bone Palace Ballet (2003) for soprano, violin, bass, piano and percussion; 14:00
Premiered on April 15th, 2003. Text from Charles Bukowski.

Junky (2002) for piano and vocalizations; 5:00

Premiered on December 4th, 2002. After Jean Michel Basquiat’s Untitled (Skull).

The Hopefuls (2002) for trombone, bass trombone and tuba; 5:00
Written for Adam Snider. Premiered in Spring 2003.
String Quartet No.1 ‘Black Spring’ (2002) for string quartet; 15:00
Premiered on October 18th, 2002, After Henry Miller’s novel of the same name.

Subscription to my Lost Days (2002) for piano; 5:00

Premiered in Spring 2002.

Could you share insights into your background and how your personal journey and experiences
influenced your decision to become a music composer?

I began playing drums seriously at 14, playing primarily grunge and alternative music. I was very into bands
like Nirvana, Built to Spill, and Pavement. At 16 I attended a vocational music program where half my days
were spent studying and performing music. At this time I got very interested in jazz music, particularly
John Coltrane and free jazz. I attended college for music performance at Ohio State and the Boston
Conservatory studying classical percussion. Toward the end of my undergraduate degree I began to write
music seriously and went on to study composition in graduate school.

What led you to choose contemporary music as your focus, and how would you define your unique
contribution to this genre?

I'm not sure if I've contributed anything to the genre, but I chose it because I love the act of creation and
art generally. I felt I had a lot of feelings and thoughts that needed to be expressed and loved the
experience of working with talented performers to bring what I wrote on paper to life.

How do you perceive the relationship between your identity and the music you compose in the
contemporary genre?

Since my music is often text-based, I think my music reflects my identity as a reader.

Your compositions, such as "Bovinus Rex" or "Antikythera Mechanism," often convey a specific
message or explore historical and cultural themes. How do you choose these themes, and what truly
drives your motivation to compose?

I've always been a very curious person and love reading about science, history and long-form journalism,
along with a lot of fiction (classics and post-modern, mostly.) Most of my music is related to something
I've read or an issue I'm thinking about (animal rights and eating meat in the case of Bovinus Rex)

Are there specific composers or musicians who have significantly influenced your works?

Some of my favorite classical composers are JS Bach, Gyorgi Ligeti, and Harrison Birtwhistle. John Coltrane
was a huge influence on me (power, chaos, and beauty!) I was also very inspired by alternative and grunge
rock music.

Dodo as Avian Christ

Some of your works were created within the framework of Guerilla Opera. In what context and
chronology did you compose "Dodo as Avian Christ"?
It was just a piece I wanted to write after reading about the dodo.

Why did you choose the theme of the Dodo, and how was the selection of texts made? Is there a specific
message?

I read an article on the dodo (https://www.newyorker.com/magazine/2007/01/22/digging-for-dodos)

and couldn't stop thinking about it, particularly as an early example of human-driven extinction (within
written history.) I found texts from the period in which the dodo lived written by the Europeans who
encountered them. I structured the text from initially encountering the bird, to hunting it, to later
discovering its bones after it had gone extinct.

It seems that the choice of titles is related to the etymology of the word Dodo and its history. Is there a
connection or evolution between the titles and the sections? What does "Dodo as Avian Christ" truly
signify?

I imagined the piece as a tragedy, highlighting the toll of human contact on animal life. The movements
with text represent the human perspective while the movements without represent the dodo's. Didus
Ineptus (Mvt. II) should be playful, as I imagine the nature of dodos, leading to alarm toward the end of
the movement as they begin to be hunted. Didus Ineptus II (Mvt. IV) represents the sound of the dodo
dying out, like a somber funeral procession sung by dead dodos. Dodo as Avian Christ is the idea that the
dodo could be seen as a Christ-life figure, its famous extinction leading humans to understand the
responsibility we have to protect endangered bird species.

How did you aim to relate the titles to the composition and the Dodo's personality?

I believe Walgvogel was the first European name given to the dodo, while Mare aux Songes is where their
remains were later discovered.
Is there a reason for choosing the violin to accompany the voice?

I chose the instrumentation because I happened to be good friends with a wonderful soprano and
violinist who I knew would play the piece and do it incredibly well.

In the movement II-Didus ineptus, is it a simple solfeggio exercise? Do you have specific expectations?

As I mentioned, earlier the Didus Inpetus movements are from the perspective of the dodo which is why
they don't have text. It's a little bit of an inside joke with repeated "do" as the "voice" of the dodo. The
first Didus Ineptus should sound jaunty, almost silly, with the voice and violin as two dodos interacting.

In movement 4, why the disparity in the voice, and what is the role of the whistling?

The second Didus is a lament and should have a mournful character. The whistling is a representation of
the dying dodos, sliding out of existence.

We find it challenging to maintain a common continuous rhythm, especially without a metronome, and
especially with regards to pitches. Knowing that you are a professor of ear training and have written a
book on the subject, do you have any advice to be most faithful to what is written, especially if that is
the work's objective?
The piece is very challenging and while the goal is to be accurate there is an expectation that is not always
possible. The chaotic nature is part of the desired effect of the piece. Generally, I care a lot about pitch
accuracy for longer, sustained pitches (quarter notes and longer) while shorter notes are less crucial for
total accuracy. Similarly, when the rhythms have clear relationships between the voice and violin (like
rehearsal letters A and G) the rhythms should be precise.