Camille Mayer - 2019

Syllabus – Méthodologie du travail universitaire

1/ Ressources p. 2.
2/ Consignes de rédaction d’un dossier universitaire p. 3.
3/ Méthodologie du commentaire de texte p. 5.
4/ Méthodologie de l’analyse de spectacle p. 9.
5/ Consignes bibliographiques p. 12.
6/ Guide d’analyse d’une mise en scène p. 18.

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1/ Ressources

Dictionnaires conseillés : ​Le Robert, le Trésor de la langue française​, le cnrtl.

Revues de théâtre :

- Théâtre(s), ​https://www.magazinetheatres.com
- Théâtre/Public, ​http://theatrepublic.fr
- L’Avant-Scène Théâtre, ​http://www.avantscenetheatre.com
- Alternatives Théâtrales, http://www.alternativestheatrales.be

Site internet à consulter régulièrement :

- https://www.thaetre.com
- https://www.larevueduspectacle.fr/Theatre_r1.html
- https://culturebox.francetvinfo.fr​ (pour télécharger les vidéos, télécharger le logiciel
captvty : ​https://captvty.fr

Sources documentaires :
– sudoc.abes.fr
– openedition.org
– thèses et revues en ligne
– Cairn, Persée, Erudit
– Jstor, Academic search premier, Sage, Google scholar
– Europresse, Insee, Ina, Ina Global, BNF
– culturecommunication.gouv.fr
– reseaudocs.org
– hypotheses.org

Pour ce qui est des logiciels intéressants :

- dragon speaking​ pour la retranscription,
- otranscribe.com
- zotero.org​ (sous firefox pour l'ajout d'un cloud) qui permet de crée une bibliographie
directement via ​Amazon​ ou des librairies « partenaires », et d'avoir une mise en page
identique sur tout le mémoire ou les dossier (footnotes par exemple).

En correcteur orthographique :
- ​Le Robert correcteur,​
- Antidote
- Euphorus​.

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2/ Consignes de rédaction d’un dossier universitaire

Attention aux erreurs fréquentes de rédaction :

- Ne pas utiliser de jugement de valeur « je n’aime pas ; le jeu était mauvais ; cet aspect
n’est pas intéressant ; c’était beau ; etc. » mais utiliser des arguments et des exemples
pour défendre votre point de vue. Par exemple, si vous souhaitez interroger la question
du « Beau », aller voir du côté de philosophes qui ont travaillé sur l’esthétique, comme
Kant. Si vous souhaitez interroger le jeu ou la mise en scène, intéressez-vous aux
théoriciens du théâtre (Stanislavski, Vassiliev, Grotowski, Brecht, Artaud, etc.)
- Ne jamais commencer une phrase par « Mais, car, Et, ... »
- Ne pas utiliser les expressions suivantes « en plus, car, en fait, … » mais trouver des
substituts « de plus, puisque, etc. »
- Préférer « interroger » à « questionner »
- Ne jamais écrire une subordonnée relative sans phrase principale ! Ex : « En
commençant par interroger l’esthétique puis en allant du côté du jeu d’acteur ».
Ecrire : ​ « ​Nous travaillerons sur l’ensemble de la représentation​, en commençant
par interroger l’esthétique puis en allant du côté du jeu d’acteur ». Orange : phrase
principale.
- Attention à ne pas répéter trop souvent la même tournure de phrase. Ex : ne pas
toujours dire « cela permet » mais utiliser aussi « offre la possibilité de », « autorise »,
etc. Ne pas hésiter à utiliser un dictionnaire des synonymes (en ligne ou en
bibliothèque) pour élargir votre vocabulaire.
- Ne pas faire des phrases trop longues (maximum 2 à 3 lignes). Privilégier les phrases
courtes.
- Attention à la concordance des temps.

Concernant la rédaction, informations de base de mise en page

– Times New Roman

– 1,5 interligne
– Taille de police : 12 pour le corps de texte, 10 pour les citations et notes de bas de
page
– Rien ne doit être souligné
– Marge de 2,5
– Partie/sous-parties : I.1.1, I.1.2, …

– Majuscule à première lettre du nom des persos.

– Mots étrangers en italiques
– 1​er​, 1​re​, 2​e​, 3​e​ ou 1​ère​, 2​ème​, XX​ème​ siècle, etc.

– Pas de citation de plus de 10 lignes.

Moins de 2 lignes :

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→ fondue dans le texte, entre guillemets, appel de note avant ponctuation finale.
Plus de deux lignes :
→ sortie du texte, interligne 1, police 10, retrait 1 cm de marge, pas de guillemets ni d'italique
(sauf si langue étrangère : italique), appel de note avant ponctuation finale, retour à la ligne,
saut d'1 ligne, 1 alinéa.

– Ne pas terminer une phrase sur une citation, toujours expliquer sa citation.
– Footnotes :
1 seul paragraphe
séparation : - (6)
si poésie : vers/vers/vers, strophes//strophes//strophes.

– Si illustrations, faire une table des illustrations.

PLAN

Remerciements (si mémoire ou rapport de stage)

Sommaire (si mémoire ou rapport de stage)
Intro
1​ère​ partie/ 2​e​ partie/ 3​e​ partie
Conclusion
Annexes
Bibliographie (triée par thèmes)
Tables des illustrations (si illustrations dans le corps de la rédaction)
Tables des matières (si mémoire ou rapport de stage)

Concernant les abréviations

▪ al. : alinéa(s) ▪ NDA : note de l'auteur

▪ cf.(confer) : comparez avec ▪ NDLR : note de la rédaction
▪ chap. : chapitre ▪ NDT : note du traducteur
▪ coll. : collection, collaborateur(s) ▪ op. cit. (opere citato) : dans l'ouvrage
▪ éd. : éditeur(s), édition(s) déjà mentionné du même auteur
▪ et al. (et alii): et les autres auteurs ▪ p. : page
▪ ibid. (ibidem) : dans le même ouvrage ▪ rééd. : réédité, réédition
▪ id. (idem) : chez le même auteur ▪ réimpr. : réimprimé, réimpression
▪ ill. : illustration(s) ▪ rév. : révisé
▪ impr. : imprimeur(s) ▪ s.d. : sans date
▪ infra : ci-dessous ▪ sect. : section
▪ loc. cit. (loco citato) : passage cité de la ▪ s.l. : sans lieu
même page dans la note qui précède ▪ s.l.n.d. : sans lieu ni date
immédiatement ▪ suiv. : suivant(s), suivante(s)
▪ n° : numéro(s) ▪ supra : ci-dessus
▪ N.B. : nota bene ▪ t. : tome(s)
▪ vol. : volume(s)

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3/ Méthodologie du commentaire de texte théâtral

Objectifs du commentaire
"L'enjeu fondamental est bien le jugement critique (...) L'élève est donc invité à analyser et comprendre et un
texte puis à le caractériser, à proposer un jugement sur ce texte en fonction des caractéristiques essentielles qu'il
en a dégagées, et à justifier ce jugement par une argumentation fondée sur les analyses qu'il a menées : formation
du jugement critique et analyse respectueuse du texte en sont les deux enjeux essentiels."

"Le commentaire est un exercice d'analyse et d'argumentation : il énonce des caractéristiques du texte et les
prouve, par des références précises et des citations; il suppose donc qu'avant de commencer à écrire, l'élève ait
fait une lecture analytique approfondie du texte et que le commentaire prenne appui sur les conclusions
auxquelles celle-ci l'a conduit."
Extraits de ​l'accompagnement des programmes de premières,​ p. 97.

1/ L’analyse
Le commentaire de texte est un exercice critique qui permet à l’étudiant.e de montrer qu’iel a
saisit les enjeux d’un textes, et est capable de repérer des éléments convergeant dans le sens
d’une même idée. Trois phases d’analyse peuvent servir à sa rédaction :
1/ L’analyse descriptive : il s’agit de décortiquer le texte pour dégager plusieurs types
d’informations (lexicales, rhétoriques, grammaticales, poétiques – voir ci-dessous)
2/ L’analyse symbolique : à quoi renvoient les informations dégagées dans l’analyse
descriptive ? En quoi peuvent-elle symboliser quelque chose ? Que
signifient-elles ?
3/ L’analyse critique : qu’est ce que l’assemblage des différents symboles dégagés par
l’analyse descriptive signifie ?
A titre d’exemple : extrait de William Shakespeare, ​Hamlet​, Act1, scène 4, traduit de l’anglais
par Jean-Michel Déprats, édition bilingue présentée par Gisèle Venet, « Folio théâtre »,
Gallimard, Paris, 2002, p. 87.

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Attention, l’analyse n’est pas ici exhaustive, contrairement à ce que vous devez faire lors de
votre travail.
Analyse descriptive :
Ici, plusieurs vers commencent par le même mot « que » : c’est une anaphore. Ils servent à
opposer des idées : « que tu sois un esprit de Salut, ou Gobelin damné / Que tu apportes avec
toi la brise du Ciel, ou les souffles de l’enfer / Que tes intentions soient mauvaises ou
charitables ». Ces associations de termes transmettant images opposées sont des antithèses.
Analyse symbolique :
Les antithèses et l’anaphore permettent à l’auteur d’insister sur son propos et de renvoyer au
Paradis et à l’Enfer, donc au bien et au mal »
Analyse critique :
Dans cette scène, Hamlet fils parle au spectre de son père. Il ne sait pas pour quelle raison son
père revient sur Terre. Sa tirade lui permet d’exprimer ses doutes quant à la confiance qu’il
donne à son père : il ne sait pas si son père revient le hanter ou l’aider, si ses intentions sont
bonnes ou mauvaises. Cette tirade permet aussi à l’auteur de transmettre au lecteur la peur et
l’anxiété du personnage.

Différents types d’analyses sont à distinguer et permettent de comprendre les enjeux d’un
texte, au-delà de son sens premier.
L’analyse lexicale (qui se concentre sur les mots) : le type de vocabulaire (péjoratif ou
mélioratif), les champs lexicaux (de la mort, de l’amour, de la tempête, de la tristesse, des
saisons, etc.), les connotations (sens d’un mot dans un contexte précis), la polysémie, etc.

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L’analyse rhétorique (qui se concentre sur la manière dont les mots sont assemblés) : les
figures de style (anaphore, métaphore, comparaison, antithèses, personnification, oxymore,
etc.), les registres de langues (familier, courant, soutenu), les adjectifs et les pronoms
personnels (qui marque la possession, le rejet, la dépréciation, etc.).
L’analyse grammaticale et syntaxique​ ​(qui se concentre sur la construction des phrases)
: la ponctuation, la valeur des temps (temps du récit, temps de l’énonciation ou du discours),
valeur des modes utilisés (indicatif, subjonctif, impératif, conditionnel), les type de phrase
(simple ou complexes, nominales ou verbales).
L’analyse poétique (qui se concentre sur le rythme provoqué par l’enchainement des
mots)​ : la versification, rythme, sonorités

Analyse plus spécifique au texte dramatique

- Le genre​ : comédie, tragédie, drame, etc.
- Les ​registres​ :​ tragique, comédie, absurde, etc.
- La place de l’extrait​ dans le texte dramatique (pour les textes classiques) :
L'acte I : scène d'exposition qui situe l'action, présente les personnages et leur relation.
L'acte II : changement dans l'action, création des conflits.
L'acte III : renversement de la situation.
L'acte IV : recherche de solutions pour rétablir la situation.
L'acte V : Dénouement (résolution des problèmes dans la comédie, fin tragique des personnages dans la
tragédie).
- Le type d’extrait​ : un monologue, une tirade, un dialogue, etc.
- Le types de comiques​ : de geste, de répétition, de mot, de situation, de caractère.

Vocabulaire utile
Une didascalie​ : indication scénique, souvent inscrite en italique, qui donne des indications
sur les décors, les émotions des personnages, le jeu, etc.
Un aparté​ : réplique du personnage destinée au public et non pas aux autres personnages.
Un dialogue​ : échange de répliques entre deux ou plusieurs personnages.
Un monologue​ : scène dans laquelle un personnage, seul, se parle à haute voix.
Un soliloque​ : discours d’un personnage qui se parle à lui-même ou pense à haute voix.
L’intrigue​ : problème principal de la pièce que les personnages doivent résoudre.
Un quiproquo​ : malentendu entre deux ou plusieurs personnages qui mène généralement à
une aggravation de la situation initiale.
Seul-en-scène​ : spectacle joué par une seule personne.

2/ L'élaboration du plan

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- A l’issue de votre analyse, vous vous êtes donc intéressé.e d'abord la mise en page de
votre extrait, puis son thème, puis son registre, puis ses figures de style avant de
revenir à la grammaire et à la rhétorique pour l’ « épuiser ».
- Vous avez repéré des idées récurrentes appuyés sur des aspects concrets de votre texte,
des remarques qui convergent ou se complètent autour d'une même idée. ​De votre
classement doivent surgir 2 ou 3 idées directrices​, dont chacune met en valeur un
aspect caractéristique, un enjeu du texte.
- De là vous rangez vos remarques autour de ces idées directrices à l'intérieur de ​« sous
parties »​ qui permettent d'approfondir vos axes de lecture.

La présentation du devoir
Ici, exemple de l’analyse de l’acte 1, scène 4 d’​Hamlet​ de Shakespeare

(alinéa) Introduction
Présentation de l’extrait (auteur, date, genre, partie, ce qu’il raconte, où il se place
dans le texte)
Annonce de la problématique
Annonce du plan

I. Titre grande partie I ​(ex : une tragédie de la vengeance)

(alinéa) Présentation grande partie I et annonce des sous-parties (ex : Dans le cadre de cette
première partie, nous allons montrer pourquoi ​Hamlet ​de Shakespeare répond aux critères de
la tragédie de la vengeance. Nous nous attacherons d’abord à montrer pourquoi ​Hamlet e​ st
une tragédie, puis en quoi cette pièce (argument défendu en I.b.). Enfin, nous montrerons
(argument défendu en I.C).
A. Sous-partie A du I​ – en quoi c’est une tragédie
(alinéa), développement puis transition avec I.B
B. Sous-partie B du I
(alinéa), développement puis transition avec I.C
C. Sous-partie C du I
(alinéa) Transition avec grande-partie II (ex : Comme nous l’avons vu dans cette première
partie, ​Hamlet r​ épond aux critères de la « tragédie de la vengeance ». Nous allons désormais
nous intéresser à…
II. Titre grande partie II
(alinéa) Présentation grande partie II et annonce des sous-parties
A. Sous-partie A du II
(alinéa), développement puis transition avec II.B
B. Sous-partie B du II
(alinéa), développement puis transition avec II.C

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C. Sous-partie C du II
(alinéa) Transition avec grande-partie III
III. Titre grande partie III
(alinéa) Présentation grande partie III et annonce des sous-parties
A. Sous-partie A du III
(alinéa), développement puis transition avec III.B
B. Sous-partie B du III
(alinéa), développement puis transition avec III.C
C. Sous-partie C du II

(alinéa) Conclusion du travail

Reprendre les grandes parties énoncées dans l’analyse et conclure en faisant une
ouverture sur une autre œuvre, une comparaison ou en soulevant une nouvelle
problématique

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4/ Méthodologie de l’analyse de spectacle

L’analyse de spectacle dénote de votre compréhension du spectacle et de votre

capacité interprétative. L’analyse de spectacle n’est pas nécessairement exhaustive. Il s’agit
de prendre du recul avec l’œuvre et de trouver des aspects positifs dans une œuvre que l’on
n’a pas apprécié, ou de relativiser une œuvre que l’on a adoré. Il s’agit, en nous intéressant à
des détails pour analyser le travail d’ensemble, d’avoir un regard analytique et
« intellectualisé » sur une création. L’objectif est donc de construire une pensée critique, en
formulant des idées et en les structurant dans un plan.

L’analyse de spectacle est un puzzle​ : il s’agit pour vous dans un premier temps de
découper les pièces (analyse descriptive puis symbolique) pour ensuite les organiser pour
dégager le sens de l’œuvre (structuration de la pensée et rédaction d’une réflexion
argumentée). Pour cela, vous pouvez vous aider du document « ​Méthodologie d’analyse de
mise en scène​ » : remplissez le document avec les informations que vous avez récoltées lors
de la représentation, en amont ou en aval. « Décortiquez » ces informations (relevant de
l’analyse descriptive) pour en trouver la symbolique (vous passez donc à la phase : analyse
symbolique). Ensuite, sélectionnez les informations qui vous semblent les plus pertinentes
pour construire votre réflexion, puis organisez les afin de créer un « plan d’analyse »,
correspondant à la rédaction de votre travail. Attention, les rubriques du document
« ​Méthodologie d’analyse de mise en scène​ » ne constituent en aucun cas des parties et
sous-parties du plan mais sont plutôt les étapes exploratoires pour mettre à plat tout ce dont on
veut parler avant de construire le plan. Le plan est donc à dégager à partir des informations
récoltées. Il doit répondre à un « fil rouge » problématique (généralement thématique, mais il
peut aussi s’axer sur l’utilisation d’une forme esthétique par exemple).

3 temps d’analyse​ : Analyse descriptive (1), qui permet de passer ensuite à une analyse
de la symbolique des éléments décrits (2) pour en tirer un sens (3). Par exemple, la mise en
scène de policiers de la BAC en joug face au public plongé dans le noir dans ​La Traviatta de
Rémi Yadan (2019) peut évoquer plusieurs choses. Parce qu’ils interviennent après le meurtre
de Violetta, dont le public était témoin, la mise en joug du public peut signifier sa culpabilité.
Si, en revanche, nous ne considérons pas le public comme « participant » au spectacle, on
peut estimer que ce tableau, laissant les policiers immobiles durant quelques minutes, est une
critique de la violence policière dénoncée en France depuis une vingtaine d’années. En
recontextualisant dans l’œuvre de Verdi qui raconte l’histoire d’amour impossible de la
prostituée Violetta puis son féminicide, cette scène peut être interprétée comme une critique
des violences faites aux femmes de nos jours (grâce à l’hyper-contemporanéité de la mise en
scène), et notamment une critique des violences impunies subies par les travailleurs et
travailleuses du sexe. Cet aspect peut aussi être interprété comme une critique des carcans

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contemporains voire des prises de positions dites « putophobes » de certains mouvements

politiques et sociaux.

Importance de la mise en contexte d’une œuvre​ : le contexte d’écriture, de mise en

scène voire de réadaptation doit être pris en compte pour ne pas sous-interpréter ou
surinterpréter les ambitions des artistes. Ainsi, une œuvre écrite/mise en scène par un artiste
lors d’un mouvement social ou politique dans son pays (que ce soit un contexte de guerre ou
dans une moindre mesure des manifestations), peut dénoncer le contexte socio-politique de ce
même pays (que ce soit dans le texte dramatique, sa mise en scène ou son esthétique). Il est
important de faire au maximum le lien entre le contexte de création (voire le parcours des
artistes) et l’œuvre.

Concernant l’utilisation du décor ​: est-il utile ? Certains objets sont-ils inutiles ?

Pourquoi les avoir mis sur scène ? Servent-ils le texte ou sont-ils présents seulement pour
« remplir l’espace » ?
Le jeu des acteurs​ : Une technique de jeu d’acteur particulière est-elle décelable ? Ce
dernier sert-il le texte ou les déplacements ne servent-ils qu’à « remplir l’espace » ?
D’un point de vue générale​, est-ce une écriture classique qui met en scène un texte
dramatique préexistant ou est-ce une « écriture plateau », c’est-à-dire une écriture qui découle
du travail collaboratif entre les comédiens, le metteur en scène, l’éventuel dramaturge, le
scénographe, etc. ? Est-ce une pièce-machine ou une pièce-paysage (Vinaver) ? Qu’est-ce
que cela provoque ? Quels sont les choix dramaturgiques ?
L’analyse de l’œuvre peut aussi passer par une analyse de son ​contexte de production​ :
quel travail est mis en œuvre par l’administration pour assurer sa diffusion ? Dans quels lieux
est-elle jouée ? Pour quelles raisons ? Qu’est-ce que cela indique de l’œuvre et de « son »
public ? Comment la communication est-elle effectuée autour du spectacle ? Pourquoi ?

Les formes de l’analyse de spectacle

L’analyse de spectacles peut prendre plusieurs formes en fonction des attentes des
professeur.e.s (à voir avec elleux). Attention, quoi qu’il en soit, le travail doit répondre à
l’ambition principale de l’analyse de spectacle, qui est de dégager les ambitions des artistes à
travers une analyse descriptive puis interprétative de l’œuvre.
- Un format académique, qui correspond à une rédaction en trois parties de trois
sous-parties (avec introduction et conclusion)
- Un projet artistique : sous forme de carnet de croquis, de journal d’analyse,
d’enregistrement audio ou vidéo, de performance.
Pour le format académique :

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- Attention à respecter les consignes de rédaction : police Times New Roman ;

taille 12 ; interligne 1,5 ; texte justifié ; alinéa au début de chaque paragraphe.
- Ne pas hésiter à mettre des titres de parties et de sous-parties. Cela vous aide à
structurer votre pensée, mais aussi votre correcteur à saisir les enjeux de vos parties.
Ne pas oublier, que vous mettiez les titres ou non, de faire une phrase d’introduction à
chaque partie et sous-partie, ainsi que des transitions (voir plus bas les consignes de
rédaction).
- Possibilité dans l’analyse de spectacle d’ajouter des croquis, dessins, photographies,
etc tant que leur utilisation est justifiée.

Plan de l’analyse de spectacle

L’analyse d’un texte (pièce de théâtre) permet de construire une pensée critique sur
une œuvre dramatique. Sa méthodologie est simple : il s’agit, en deux ou trois parties, de
développer une analyse rigoureuse des éléments de la narration pour en dégager le sens et les
enjeux.

INTRODUCTION

● Accroche (thématique, citation, dramaturge…)

● Présentation de l’auteur
● Présentation succincte de la pièce (quand a-t-elle été écrite ? Que raconte-t-elle ?)
● Problématique
● Annonce du plan

DEVELOPPEMENT

● Faire 2 à 3 parties de deux à trois sous-parties chacune

● Chaque partie doit être introduite par une ou deux phrases présentant les enjeux de
la partie et les sous-parties qui seront développées.
● Chaque partie doit développer un axe d’analyse : inscription d’une thématique dans
un cadre historique, analyse de la structure de la pièce et enjeux théâtraux, dialogues
entre un thème et sa narration, développement de l’utilisation de figures de style, du
symbolisme, etc. (il faut toujours être dans l’idée de voir la symbolique de chaque
élément).
● Transition nécessaire entre chaque partie. Il faut dérouler un raisonnement,
démontrer ce à quoi vous avez été sensible dans l’écriture, le définir et l’éclairer.

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CONCLUSION

● Rappelez la problématique et les réponses que vous y avez apportées (bilan de votre
travail d’analyse)
● Ouverture : proposition de mise en scène et justification des choix.

Construction du plan avec des transitions entre les parties et les sous-parties ? Exemple
d’un dossier sur le nu en scène (la structuration d’un dossier universitaire et d’une
analyse de spectacle classique sont les mêmes d’un point de vue de l’agencement des
idées) :
L’idée serait de présenter les différentes modalités du nu en scène dans un certains
nombres de spectacles. Vous pouvez choisir ce corpus en fonction de leurs différences (par
exemple un spectacle de nu qui, selon vous, l’utilise sans qu’il soit intéressant ; un autre dans
lequel le nu est primordiale et un troisième dans lequel le nu est « obscène » - aller voir les
différentes significations de ce terme). Vous pouvez aussi choisir votre corpus d’un point de
vue chronologique : les premières apparitions du nu en scène (pourquoi et pour quoi) / les
différentes étapes d’« acceptation » de la nudité sur scène / le nu aujourd’hui. Enfin, vous
pouvez sinon vous intéresser à un artiste qui convoque le nu dans ses spectacles et traiter de la
manière dont il le fait intervenir, dans quel but, et comment, de fait, il travaille sur le corps (ce
que cela dit, signifie, provoque chez les spectateur.ice.s ; y’a-t-il eu des controverses
médiatiques ? artistiques ? etc). Vous êtes libres sur ces choix.

Il s’agit de montrer, avec vos propres arguments et des critiques/articles d’analyse/etc.,

comment vous pouvez faire dialoguer vos intuitions ou votre perception de spectateur.ice et la
réflexion artistique de l’artiste.

Le plus simple pour cela d’un point de vue méthodologique est :

- Faire un brainstorming sur votre thème​ : vous discutez entre tou.te.s les membres du
groupe de votre thème, en partant de vos connaissances actuelles. N’ayez pas peur de
tout noter, même si cela vous parait peut-être naïf ou peu clair.
- A partir de ce brainstorming et de vos intuitions, ​allez à la recherche des pièces que
vous souhaitez traiter, si vous ne les avez pas choisies au préalable.

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- Procédez à une analyse des pièces en vous concentrant sur votre thème qu’est le nu :
Comment le nu est utilisé, pourquoi selon vous, quel traitement esthétique et
dramaturgique ? Le nu aide-t-il à la compréhension du spectacle ? Le spectacle
serait-il possible sans le nu ? Pourquoi ? Comment est traitée la nudité en tant que
telle ?
- Dégagez des mots-clés qui serviront à votre analyse (le nu/la nudité/l’obscénité/le
travail du corps au théâtre/etc).
- Allez lire des articles sur le sujet (sur le Cairn, Universalis, etc, accessibles depuis
votre espace personnel de la bibliothèque de P8 ; dans des ouvrages) et des critiques
des spectacles que vous avez choisis (critiques ou analyses, compte-rendu des pièces,
articles de journaux, etc).
- Confrontez vos intuitions aux arguments avancés dans vos lectures (n’oubliez pas de
bien prendre des notes, et de bien noter les références que vous lisez pour pouvoir les
référencer correctement dans votre dossier – voir le dossier sur la méthodologie de
rédaction des références bibliographiques et les notes de bas de pages).
- Construisez votre argumentaire en parties/sous-parties comme vous le feriez pour une
dissertation, en choisissant des axes de réflexion. Le fil rouge de votre devoir sera
donc la question du nu. Vos parties doivent être liée et stratégiques, mais vous êtes
libres de les faire dialoguer comme vous le souhaitez. Vous pouvez par exemple faire
un plan comme suit :

1/ ​Histoire de la nudité au théâtre

ANNONCE DE SOUS-PARTIES I) Dans un premier temps, nous allons nous concentrer sur
la question de la nudité au théâtre et de ses évolutions dans le temps. Nous analyserons
tout d’abord l’interdiction de la nudité sur la scène théâtrale puis nous nous
attacherons à montrer les évolutions vers le dévoilement du corps.

A. L’interdiction de la nudité
- PRESENTATION a) Nous allons premièrement nous intéresser à l’interdiction de la
nudité sur scène, révélatrice de….
- Développement de votre argumentaire

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- TRANSITION VERS b) Nous l’avons vu, le nu a fait l’objet d’une censure

importante. Cependant, il fut petit à petit autorisé, en passant pas le dévoilement
progressif du corps, comme nous allons désormais le voir.
- A reproduire pour c)

B. Les évolutions vers le dévoilement du corps

- PRESENTATION + TRANSITION à reproduire pour b) et c)
- Terminer c) par une transition vers 2/ : Le nu a fait l’objet de controverses et s’est petit
à petit généralisé sur la scène théâtrale. Aujourd’hui, … Dans un deuxième temps de
notre réflexion, nous allons nous intéresser aux intérêts dramaturgiques du nu.

2/ ​Intérêts dramaturgiques du nu​ ;

Transition parties et sous-parties IDEM que pour 1/ ; à reproduire aussi pour 3/

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5/ Références bibliographiques

Lorsque vous utilisez une idée, un concept, il faut que vous citiez l’auteur.e et l’ouvrage
auxquels vous faites références. Il s’agit ainsi de ne pas plagier ou voler une idée. Cette idée
peut évidemment servir votre argumentaire, à condition que vous respectiez les règles de
référencements bibliographiques.
2 « types » de référencements existent :
- La référence bibliographique​, qui va aller dans votre bibliographie finale
(c’est-à-dire la liste de tous les ouvrages/articles/écrits que vous avez utilisé pour
construire votre argumentaire, que vous les aillez cités dans votre analyse ou non).

- La note de bas de page​ (voir tuto ci-dessous pour insérer une note de bas de page
dans un document) : à utiliser lorsque vous faites référence à un auteur ou à un
ouvrage dans le corps de votre texte, typiquement lorsque vous citez un passage de
l’œuvre que vous analyser ou de l’auteur sur qui vous appuyez votre argumentation. Il
faut alors inscrire la citation (une phrase ou un mot-concept), entre « », et indiquer la
référence en note de bas de page.
Attention à toujours mettre un espace entre le « p. » et le numéro de page.
Attention, une référence, lorsqu’elle est répétée dans une note de bas de page, prend une
forme différente : si elle suit directement une note de bas de page identique, il faut
inscrire : Nom, Prénom, ​ibid., p​ . 7.
Si elle est identique à une référence déjà citée mais ne la suit pas directement, il faut écrire :
Nom, Prénom, (début du titre au besoin, si l’auteur a écrit plusieurs ouvrages dont on
se sert) ​op. cit​., p. 7.
Pour mieux comprendre les notes de bas de pages, voir les notes en bas de cette page à partir
de l’extrait suivant :

Deux références d’un même ouvrage se suivent :

[…] L’anarchisme n’est pas autre chose qu’une des branches de la pensée socialiste.
1
Une branche où prédomine le souci de la liberté, la hâte d’abolir l’État ». Adolphe
Fischer disait d'ailleurs que « tout anarchiste est socialiste, mais tout socialiste n'est
2
pas nécessairement un anarchiste ».

Deux ouvrages sont cités, mais deux citations d’un même ouvrage sont intercalées
d’une nouvelle référence :
[…] Le philosophe repense la relation entre le spectateur et le comédien de la même
manière et met en avant ce qu'il nomme le « paradoxe du spectateur » : « il n'y a pas de
3
théâtre sans spectateur » or, « c'est un mal d'être spectateur », et ceci pour deux
1
GUÉRIN, Daniel, ​L’anarchisme,​ Saint-Amand, Gallimard, « Folio essais », 1981, p. 21.
2
Ibid.,​ p. 22.
3
RANCIERE, ​Le spectateur émancipé​, La Fabrique-Édition, 2008, p. 8.

17
Camille Mayer - 2019

raisons. La première étant que « regarder est le contraire de connaître » et la seconde

4
étant que regarder est « le contraire d'agir ». Ainsi, le spectateur est restreint au rôle
d'ignorant, incapable d'action. Rancière propose donc un « théâtre sans spectateur, où
les assistants apprennent au lieu d'être séduits par des images, où ils deviennent des
5
participants actifs au lieu d'être des voyeurs passifs ». Il propose un théâtre
6
pédagogique, dans lequel, comme il l'avait proposé dans ​Le Maître ignorant
concernant le maître et l'élève, l'acteur ne se place plus en position de « celui qui sait ».
La tension acteur/spectateur disparaît avec la tension savoir/ignorance et maître/élève.
Il est possible d'imaginer la fin de la tension scène/salle dans ce processus
éminemment politique d'émancipation intellectuelle, de démocratisation. C'est, selon
le philosophe, la disparition de la distance « radicale » entre les spectateurs passifs et
les acteurs actifs, en présupposant que « tout spectateur est déjà acteur de son histoire,
7
tout acteur, tout homme d'action spectateur de la même histoire ». […]

Consignes de rédaction des références bibliographiques

Pour les ouvrages

NOM, Prénom, ​titre complet,​ (première année d'édition), lieu d'édition, maison d'édition,
« collection », année de publication.

Pour les articles ou chapitre d’ouvrages

NOM, Prénom, « titre de l'article ou du chapitre », ​titre complet de l'ouvrage​, (sous la dir. de
NOM, Prénom), lieu d'édition, maison d'édition, « collection », année de publication, p…-…

Exemples
Pièces de théâtre
Captation
M​ARTINEZ​ Gisèle, « Calamity Louise », Pièce de théâtre, Aix-en-Provence, 2014.
Editées
R​OCHE​ Anne, ​Louise-Emma​, Paris, Éditions Tierce, 1982.
Z​INN​ Howard, ​En suivant Emma : pièce historique en deux actes sur Emma Goldman,
anarchiste & féministe américaine​, J. David (trad.), Marseille, Agone, 2007.

4
Ibid.
5
Ibid.,​ p. 9.
6
RANCIERE, Jacques, ​Le maître ignorant,​ Fayard, 1987.
7
RANCIERE, ​Le spectateur… op.cit.,​ p. 21.

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Camille Mayer - 2019

Ouvrages
B​AKOUNINE​ Michel, ​Etatisme et anarchie​, Paris, Éditions Champ libre, 1976.
Avec traducteur
G​ORDON​ Uri, ​Anarchy alive ! : les politiques antiautoritaires de la pratique à la théorie,​ V.
García (trad.), Lyon, Atelier de création libertaire, 2012.
Avec collection
B​ABLET​ Denis, ​Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932 - Tome III, Allemagne, France, Usa,
Pologne, Roumanie),​ Lausanne, L’âge d’Homme, coll. « Théâtre des années vingt »,
1978, vol. 3/3.

Articles
Sur site internet
B​OUHEY​ Vivien, « Les leaders anarchistes parisiens du milieu des années 1880 à 1894 », sur
R.A. Forum,​ ​http://raforum.info/spip.php?article6855​ , mis en ligne le 24 avril 2015,
consulté le 3 décembre 2016.

Article de journal édité

P​ELLETIER​ Madeleine, « La prétendue infériorité psychophysiologique des femmes », ​La Revue
Socialiste,​ vol. 47, n​o​ 277, janvier 1908.

Tuto notes de bas de page

Une note de bas de page doit toujours se terminer par un point, c’est une phrase.
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Camille Mayer - 2019

6/ Guide d’analyse de mise en scène

Voici les points qu’il peut être intéressant de noter lorsque vous aller voir un spectacle
et que vous devez ensuite l’analyser. Notez toutefois que, dans le cadre d’une analyse de
spectacle, il ne s’agit pas d’intégrer toutes les informations à votre travail mais bien de ​faire
dialoguer les points que vous jugez les plus pertinents en fonction de l’axe
problématique​ que vous avez choisi.
Remplir cette fiche d’« analyse de mise en scène » peut vous permettre de dégager les
points essentiels du spectacle pour construire votre analyse, ou conforter vos intuitions en ce
sens.
L’idéal est donc, lorsque vous souhaitez analyser un spectacle, de remplir ce document
le plus exhaustivement possible afin de ne pas « passer à côté » d’un axe d’analyse.
Pour chacun des points, il s’agit de se demander ​« pourquoi / qu’est-ce que cela fait
»​ ? Par exemple, pour les points du « II. Atmosphère et réception de l’œuvre », il peut être
possible de faire un lien entre l’accessibilité d’un spectacle et ce qu’il raconte. Ainsi, en se
posant la question de sa diffusion et des tarifs d’accès, vous pouvez conforter ou remettre en
question un spectacle se réclamant d’un théâtre « populaire » ou « militant ».

I. En amont de la représentation

● Titre de la représentation, nom de la compagnie et des membres de l’équipe artistique

(metteur.e en scène, commédien.ne, scénographe, créateur.ice son et/ou lumière, etc.)
Ont-ils l’habitude de travailler ensemble ? Statut des artistes (amateur.ices,
professionnel.le.s)
● Titre de l’œuvre initiale (le cas échéant) et de l’auteur.ice
● Caractéristiques spécifiques à ce spectacle : œuvre initiale, traduction, adaptation,
réécriture, création, commande ?
● Contexte et conditions de production de l’œuvre : partenariat ou (co)-production par
une institution particulière ? Subventions ?
● Contexte des représentations : programmation de saison, festival, etc., quels lieux de
représentation ?

II. Atmosphère et réception de l’œuvre

● Le lieu du théâtre : quelle architecture, quel accès à la salle, quelle salle, quel accueil,
quelle atmosphère ?
● Le public : quel type de public ? quel ancrage du public dans le territoire où se situe le
théâtre ?
● Accès : quel(s) tarif(s) ? Accès possible pour les personnes en situation de handicap ?
● Diffusion de l’œuvre : quel type de diffusion (numérique, programme, tract, publicité,
etc.) ?
● Durant le spectacle : quelle(s) réaction(s) du public ?

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Camille Mayer - 2019

● A l’issue du spectacle : quelle(s) réaction(s) du public ? Qu’est-ce que cela dit de

l’œuvre ?
● A titre personnel : la représentation a-t-elle conforté l’idée que vous vous faisiez de
l’œuvre avant (via le programme ou les publicités que vous aviez vues, parce que vous
aviez déjà vu ces artistes, etc.) ? Avez-vous été surpris.e, choqué.e., troublé.e,
amusé.e, etc. ? Comment vous sentez-vous à l’issue du spectacle (triste, heureux.se,
fatigué.e., énervé.e, réconforté.e, etc.) ?

III. La scénographie et la mise en scène

L’espace théâtral

● Frontal, bi-frontal, tri-frontal, circulaire, itinérant, immersif

● Séparation entre le public et le plateau (décor, projecteur, estrade, ou proximité ?)
● Assise du public : au sol, sur des bancs, des sièges, des estrades, etc.
● La configuration de l’espace est-elle toujours la même (ex : à l’opéra, il n’est pas
possible de modifier la mise en espace frontale, contrairement à certaines salles de
théâtre qui ont des estrades escamotables, qui peuvent alors être positionnée
différemment).

L'espace scénique

● Caractéristiques : sol, plafond, murs, formes, matières, couleurs, etc.

● Structure : circulaire, rectangulaire, carrée, etc.
● Unique ou évolutif ? Quelles transformations possibles ?

Les choix esthétiques propres aux artistes

● Espace scénique encombré, vide, minimaliste, qui se remplit au fur et à mesure ?

● De quoi est fait le décor (caractéristiques des objets scéniques, formes, couleurs,
matériaux, etc.) ?
● Le décor est-il évolutif ? Est-il mis en place par les comédien.ne.s au fur et à mesure
du spectacle ou par des technicien.ne.s ?
● Décor réaliste, symboliste, expressionniste, naturaliste, cinématographique ?
● Le décor sert-il la dramaturgie (donne-t-il matière à jouer ou un sens spécifique au jeu
des comédien.ne.s) ?
● Le décor est-il mis en valeur par les lumières ou non ?
● Le décor permet-il de délimiter l’espace dramatique ? Permet-il de mettre en place le
4​ème​ mur entre les artistes et les spectateur.ice.s

● Quelles lumières sont-utilisées ?

● Ont-elles une signification particulière (symbolique) ?
● Sont-elles toujours les mêmes ou évolutives ?
● Permettent-elles d’augmenter la tension dramatique ? Servent-elles l’action ?

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Camille Mayer - 2019

● Délimitent-elles des espaces ? Dans quel but ?

● Permettent-elles de « lier » les différents objets dramatiques ou les différents espaces ?

● Quel environnement sonore (bruitages, musique en direct, bande son, voix-off, etc.) ?
● Sert-il l’action dramatique ? Accompagne-t-il les comédien.ne.s ou a-t-il un sens
propre ?
● Si musicien.ne.s, sont-iels sur scène ? en fosse ? dans les coulisses ?
● Quels instruments ?

● Y-a-t-il un environnement vidéo ? Sur quel support (tenture, tableau, mur, corps,
etc.) ?
● Images en direct ou pré-enregistrées ?
● Quel usage (symbolique, illustratif, référentiel) ? Quel(s) effet(s) (distanciation, mise
en abîme, focalisation, documentaire, etc.) ?

● Intégration de technologie ou de machinerie ? Comment ? Pour quoi faire ?

Les costumes

● Les comédien.ne.s sont-iels nus ou portent-iels un costume ?

● Ont-ils été créés pour le spectacle ? Par qui ?
● A quelle esthétique renvoient-ils (couleurs, formes, coupes, matières) ?
● Servent-elles le propos des personnages ? Comment ?
● Sont-ils porteurs de sens (caractéristiques d’un milieu social, d’une époque, d’un style,
d’une attitude, etc.) : costume réaliste, historique, symboliste, typique, à
contre-emploi, « refus » du costume ?
● Les comédien.ne.s sont-iels maquillé.e.s ? Portent-iels des masques ? En quoi cela
modifie-t-il l’action ?

La performance d’acteur.ice

● Combien d’acteur.ices au plateau ?

● A tour de rôle ? Par groupes ? Tou.te.s ensemble ?
● Comment occupent-iels l’espace ?
● Incarnation d’un ou plusieurs personnages par acteur.ice ?
● Incarnation ou performance ?

● Quelle apparence physique ?

● Le corps est-il un instrument ?
● Porte-il un message (démarche, déplacements, maintien, etc.)
● Quelle corporéité ? Quelle communication non-verbale ?
● Jeu statique ou dynamique ?
● Quelle similarités ou différences entre les différents corps en scène, les différentes
incarnations ?
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Camille Mayer - 2019

● Quelle diction ? Quelle vitesse ? Quel(s) rythme(s) ? Quelles variations ?

● Le jeu d’acteur.ice s’inscrit-il dans une école ou une tradition particulière ? Comment
cela est-il visible ?

● Quelle place faite au texte dans la représentation ? Le texte est-il central ou

secondaire ? Cela est-il dû à la mise en scène ? en jeu ?
● Comment le texte est-il interprété par le comédien.ne ?

Parti-pris esthétique

● Réaliste
● Théâtralisé (« L’essai de susciter sur une scène qui se donne pour telle, un jeu multiple
dans lequel l’auteur, employant des procédés traditionnels ou réinventés, fait appel
chez le spectateur au goût et à l’instinct du jeu. » Bernard Dort)
● Stylisé (« La stylisation se situe entre l’imitation et la symbolisation abstraite »
Meyerhold)
● Symbolique (« L’essai de constituer sur la scène un univers qui emprunte quelques
éléments à la réalité apparente mais qui par l’entremise de l’acteur renvoie le
spectateur à une réalité autre que celui-ci doit découvrir. » Bernard Dort)

Quels sont les partis-pris dramaturgiques : quelle fable est racontée par la mise en scène et
quel est le discours (le propos) du metteur en scène sur l'homme et sur le monde ?

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