Classe de Seconde

☛ Le roman et la nouvelle au xixe siècle :

réalisme et naturalisme

Madame Bovary
Gustave Flaubert
Édition de Marianne Hubac

Cinquante-six mois.
C’est le temps qu’il a fallu
à Flaubert pour écrire
Madame Bovary, l’auteur
ayant pris soin de ciseler
chacune de ses phrases.
L’histoire d’Emma Bovary
est celle d’une jeune
fille bercée d’illusions,
mariée à un médecin de
campagne, et qui trompe
son ennui dans les bras
de ses amants. À la fois
portrait de femme ISBN 978-2-7011-6151-8
512 pages
et étude minutieuse
des mœurs de province, ce « livre sur rien », comme
le qualifie Flaubert, sonde la banalité du quotidien
et l’aptitude au bonheur de chacun.
 Madame Bovary
Arrêt sur lecture 1 p. 98-102
Pour comprendre l’essentiel p. 98-99
Monsieur et Madame Bovary
❶ En intitulant son roman Madame Bovary, Flaubert laisse entendre au lec-
teur que le personnage principal est une femme. Dites en quoi ce choix est
surprenant en confrontant le titre aux trois premiers chapitres. Le titre du
roman laisse penser qu’il s’agit de l’histoire d’une femme mariée : Madame
Bovary. Or le texte débute sur l’évocation d’un adolescent qui entre dans une
salle de classe : « Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un
nouveau » (p. 15, l. 1-2), et il faut attendre les remous suscités par cette arri-
vée pour connaître le nom du personnage, d’abord déformé en « Charbovari »
(p. 17, l. 62) avant que le narrateur ne le rétablisse : « Charles Bovary » (p. 17,
l. 71). Le lien avec le personnage éponyme est ainsi esquissé mais pas explicité.
S’agit-il de sa mère, qui occupe une grande place dans le récit à la fin du pre-
mier chapitre ? ou de sa première épouse évoquée pages 27 et 34 sous le nom
de « Madame Bovary jeune » pour la distinguer de sa belle-mère ? Mais celle-
ci meurt précipitamment, et le troisième chapitre évoque d’ailleurs le veuvage
de Charles. Le personnage éponyme est donc Emma, d’abord désignée comme
« Mademoiselle Rouault » (p. 31, l. 125) au début du deuxième chapitre, et qui
deviendra la seconde épouse de Charles. Le lecteur devine peu à peu qu’elle
sera le personnage principal du roman. Mais, ironiquement, cette Madame
Bovary-là est déjà la troisième à porter ce nom !
❷ Le roman s’ouvre sur un portrait en action de Charles Bovary enfant.
Analysez l’effet produit par cet incipit et dites en quoi il remplit malgré tout
ses fonctions informatives. Flaubert choisit d’introduire le personnage de
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
Charles au moment où il entre en classe. Sans même donner son nom, le narra-
teur insiste, par l’emploi de l’italique, sur sa qualité de « nouveau » (p. 15, l. 1 et 11).
Dans L’Histoire littéraire, Alain Vaillant souligne le calembour auquel Flaubert se
livre, en établissant un écho entre le pronom « nous » qu’il emploie dans cet inci-
pit, et le « veau » que serait alors Charles, dont le patronyme aux consonances
bovines rappelle également cette étymologie : « Charles Bovary, est l’une des
2 3
Arrêt sur lecture 1
nombreuses incarnations de la bonne bêtise selon Flaubert1. » Charles est avant
tout un enfant à l’allure maladroite (« l’air raisonnable et fort embarrassé », p. 15,
l. 14 ; « devait le gêner aux entournures » p. 15, l. 16), affublé d’une casquette
qui devient l’emblème du personnage. Si la description des objets participe du
caractère réaliste des romans du xixe siècle, cette casquette est surtout marquée
par son aspect « composite » (p. 16, l. 32). L’ampleur de la description et l’énu-
mération improbable à laquelle elle donne lieu rendent l’objet impossible et gro-
tesque. Elle incite à la moquerie, ce dont ne se privent d’ailleurs pas les autres
élèves. Charles semble ainsi à l’écart du reste de la classe. Il n’en connaît pas les
codes (« nous avions l’habitude », p. 16, l. 25 ; « c’était là le genre », p. 16, l. 28).
C’est un intrus maladroit et, à ce titre, rejeté par ses camarades qui l’accablent
de leurs rires (p. 17). Cette scène préfigure la suite du roman : la classe annonce
la société des hommes, celle de Yonville particulièrement, qui rejettera Charles.
Son caractère insignifiant est souligné dès le début par le narrateur : « Il serait
maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui » (p. 22, l. 198-
199). Sa destinée d’homme soumis et de victime est toute tracée. Ainsi, cet inci-
pit surprenant préfigure tout de même la destinée du personnage, et à travers
lui celle d’Emma. Par la suite, l’héroïne sera en effet confrontée au regard des
autres et aux règles que la société impose.
❸ La première partie du roman est consacrée à la rencontre, au mariage et à
l’installation du couple formé par Emma et Charles. En relisant les pages 54-55,
64-65 et 88-90, expliquez comment le décalage entre les deux personnages
laisse présager l’impossibilité d’une véritable histoire amour. Les visites de
Charles aux Berteaux sont marquées par les silences entre les deux person-
nages ; à aucun moment le narrateur ne laisse sous-entendre un véritable coup
de foudre, même si Charles semble fasciné par Emma. Le passage de la page 32,
lorsqu’Emma et Charles cherchent la cravache de ce dernier, traduit la maladresse
comique des personnages, et les propos qu’Emma tient à Charles page 40 préfi-
gurent déjà ce qui deviendra son drame : « ses anciens cahiers de musique » (l. 85),
« on était si mal servi ! » (l. 91), « habiter la ville » (l. 92), « tantôt joyeuse, ouvrant
des yeux naïfs, puis les paupières à demi closes, le regard noyé d’ennui, la pensée
vagabondant » (l. 97-99).
On peut lire la fascination de Charles pour Emma dans ces deux formula-
tions page 54 : « l’univers, pour lui, n’excédait pas le tour soyeux de son jupon »
(l. 96), « Il ne pouvait se retenir de toucher continuellement à son peigne, à
ses bagues […] » (l. 100-101), tandis qu’« elle le repouss[e], à demi souriante et
1. Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Armand Colin, 2010, p. 321.
 Madame Bovary
ennuyée » (p. 55, l. 105). La comparaison « comme on fait à un enfant qui se pend
après vous » (p. 55, l. 106) rappelle l’image de Charles dans l’incipit. Les temps
employés dans le dernier paragraphe du chapitre 5 sont révélateurs : aux impar-
faits itératifs des verbes dont Charles est sujet, Emma fait suivre du conditionnel
passé et de l’imparfait du subjonctif qui traduisent ses désillusions. Les mots « de
félicité, de passion, et d’ivresse » (p. 55, l. 110-111) sont congédiés, alors que Charles
est tout entier dans la démonstration de son affection : « gros baisers à pleine
bouche » (p. 54, l. 103), « petits baisers à la file » (p. 54, l. 103-104).
Le chapitre 7 décrit l’ennui d’Emma qui contraste avec l’exaltation romantique
dont elle rêve depuis toujours (p. 64, l. 1-16). Charles n’est quant à lui défini que
par des termes qui relèvent de la banalité : « La conversation de Charles était plate
comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur
costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie » (p. 65, l. 27-29).
Les pages 88-90 du chapitre 9 montrent enfin comment les deux personnages
s’accomplissent de manière opposée : Emma en laissant libre cours à sa recherche
de raffinement et de « délicatesses » (p. 89, l. 130), comme pour nier ses origines
paysannes, Charles en se contentant à l’inverse de son mode de vie assez rustre.
Charles demeure ébloui par Emma : « Moins Charles comprenait ces élégances,
plus il en subissait la séduction » (p. 89, l. 138-139), tandis que celle-ci jette un
regard de plus en plus dur sur son mari. Sa réaction concernant l’anecdote du
médecin d’Yvetot, qui humilie Charles au chevet d’un patient, le souligne bien :
« elle était exaspérée de honte » (p. 90, l. 169), « — Quel pauvre homme ! quel
pauvre homme ! disait-elle tout bas en se mordant les lèvres » (p. 90, l. 172-173). Ce
n’est alors plus le doute qui s’empare d’Emma, mais l’agacement : « Elle se sentait,
d’ailleurs, plus irritée de lui » (p. 90, l. 174). Ainsi, là où Charles semble sincère et
constant, Emma prend, elle, de plus en plus de distance. L’amour, s’il a existé entre
ces deux êtres, n’aura donc pas été réciproque.
Une jeune fille bercée d’illusions
❹ Au couvent, la lecture de romans sentimentaux ou historiques a nourri
l’imagination d’Emma. Analysez, à partir du chapitre 6, comment ces livres ont
influencé sa perception de la réalité. Emma est prisonnière des images qu’elle
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
puise dans ses lectures. Le chapitre 6 commence ainsi sur une évocation de Paul
et Virginie. L’emploi du conditionnel (p. 57, l. 41-44) traduit la vie qu’Emma s’in-
vente. Les nombreuses accumulations, présentes dans tout ce chapitre, sont la
preuve qu’Emma ne retient de ses lectures que des clichés, qui déforment sa per-
ception de la réalité. La dernière phrase du chapitre est à ce titre très révélatrice :
« avait suffi à lui faire croire qu’elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui
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Arrêt sur lecture 1
jusqu’alors s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la
splendeur des ciels poétiques » (p. 63, l. 169-172). La démesure de la comparaison
se heurte à son existence tristement banale : « elle ne pouvait s’imaginer à présent
que ce calme où elle vivait fût le bonheur qu’elle avait rêvé » (p. 63, l. 172-173).
❺ La première partie du roman offre deux scènes de fête : la noce, au cha-
pitre 4, et le bal à la Vaubyessard, au chapitre 8. Comparez les deux évé-
nements et précisez ce que chacun révèle du caractère d’Emma. Emma est
d’origine modeste : son père est un paysan normand. Mais la jeune femme est
fascinée par l’aristocratie et son mode de vie. La noce et le bal constituent ainsi
des contrepoints, le premier évoquant l’univers familier d’Emma, le second le
monde auquel elle aspire. Les deux événements sont marqués par une profu-
sion de détails relatifs aux vêtements, aux voitures, aux manières… Le carac-
tère apprêté et grotesque des invités de la noce est souligné par le narrateur :
« Tout le monde était tondu à neuf, les oreilles s’écartaient des têtes, on était
rasé de près ; quelques-uns même qui s’étaient levés dès avant l’aube, n’ayant
pas vu clair à se faire la barbe, avaient des balafres en diagonale sous le nez, ou,
le long des mâchoires, des pelures d’épiderme larges comme des écus de trois
francs, et qu’avait enflammées le grand air pendant la route, ce qui marbrait un
peu de plaques roses toutes ces grosses faces blanches épanouies » (p. 45-46,
l. 43-50). La description de la pièce montée (p. 47) illustre tout particulière-
ment ce mauvais goût paysan, et semble faire pendant à la description de la
casquette de Charles dans l’incipit.
Au monde rustique de la noce succède l’univers très policé du château de la
Vaubyessard. Le rêve d’Emma de « se marier à minuit, aux flambeaux » (p. 43,
l. 182) semble ici se réaliser, et la réception à la Vaubyessard lui ouvre enfin les
portes d’un monde jusqu’ici fantasmé : « Elle n’avait jamais vu de grenades ni
mangé d’ananas. Le sucre en poudre même lui parut plus blanc et plus fin qu’ail-
leurs » (p. 75, l. 91-93). Les expressions superlatives et mélioratives sont nom-
breuses : « Leurs habits, mieux faits, semblaient d’un drap plus souple » (p. 77,
l. 148). Les constructions en chiasme, comme « ceux qui commençaient à vieillir
avaient l’air jeune, tandis que quelque chose de mûr s’étendait sur le visage des
jeunes » (p. 77, 156-158), insistent sur l’idéalisation complète de cet univers. Un
événement vient pourtant lui rappeler sa condition d’origine : « madame Bovary
tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les carreaux, des faces de paysans
qui regardaient. Alors le souvenir des Berteaux lui arriva. Elle revit la ferme, la
mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même,
comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie »
(p. 78, l. 176-181) ; un souvenir qu’elle congédie presqu’aussitôt : « sa vie passée,
 Madame Bovary
si nette jusqu’alors, s’évanouissait tout entière, et elle doutait presque de l’avoir
vécue » (p. 78, l. 182-183).
Le bal est donc bien le pendant de la noce, mais, en incarnant les rêves d’Emma,
ce moment éphémère constituera aussi son désespoir et accentuera son ennui.
❻ Le bal à la Vaubyessard est suivi d’une période de grandes espérances et de
profonds désespoirs pour Emma. En prenant appui sur la fin du chapitre 8 et sur
le chapitre 9, mettez en évidence son ennui et son inconstance en accordant
une attention particulière aux indices temporels et aux temps des verbes. Le bal
a constitué quelque chose « d’extraordinaire » (p. 70, l. 186) pour Emma : « son
voyage à la Vaubyessard avait fait un trou dans sa vie » (p. 83, l. 321). Il devient
un événement fondateur, qui semble changer le cours du temps : « La journée fut
longue, le lendemain ! » (p. 83, l. 315), « Toutes les fois que revenait le mercredi,
elle se disait en s’éveillant : “Ah ! il y a huit jours… il y a quinze jours…, il y a trois
semaines, j’y étais !” » (p. 83, l. 329-331). Obsédant, son souvenir se cristallise
autour du « porte-cigares » (p. 83, l. 313) qu’elle a caché et qui lui permet de rêver.
Le souvenir de ce bal est même présenté comme une « occupation » (p. 83, l. 328),
ce qui traduit la vacuité de l’existence d’Emma.
Une fois de plus, la réalité est perçue à travers le prisme de ses lectures : « Le
souvenir du Vicomte revenait toujours dans ses lectures. Entre lui et les per-
sonnages inventés, elle établissait des rapprochements » (p. 86, l. 48-49). Cet
ennui est traduit par l’imparfait, qui prend alors une valeur itérative : « Souvent,
lorsque Charles était sorti, elle allait prendre… » (p. 84, l. 1). Plusieurs paragraphes
débutent ainsi par de vagues indications temporelles : « La nuit », (p. 85, l. 21),
« L’après-midi » (p. 88, l. 109), qui traduisent l’aspect monotone et répétitif de son
existence. Marcel Proust a qualifié d’« éternel imparfait » la valeur de ce temps
dans Madame Bovary, qui décrit ces journées qui se ressemblent toutes, et qui ne
ressemblent en rien aux rêves d’Emma.
Toutefois, impulsive et versatile, la jeune femme laisse libre cours à ses envies :
elle chasse la bonne de la maison (p. 82), s’abonne à des revues (p. 85), achète
ce que bon lui semble (p. 88) et se révèle tourmentée, en proie à de multiples
contradictions : « Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris » (p. 88, l. 120-121).
Emma vit dans l’espoir que ce bal arrive à nouveau, mais un an après elle se rend
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
à l’évidence : « Mais tout septembre s’écoula sans lettres ni visites. Après l’ennui
de cette déception, son cœur de nouveau resta vide, et alors la série des mêmes
journées recommença » (p. 91, l. 205-208). Les indices temporels marquent alors
encore davantage la monotonie et la répétition : « le dimanche, quand on sonnait
les vêpres », « les jours qu’il faisait beau », « tous les jours, à la même heure »,
« soir et matin », « dans l’après-midi, quelquefois » (p. 92-93). L’ennui rend Emma
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Arrêt sur lecture 1
« difficile, capricieuse » (p. 95, l. 319), jusqu’à affecter sa santé : « à ces exaltations
succédaient tout à coup des torpeurs où elle restait sans parler, sans bouger »
(p. 96, l. 352-353).
L’épisode du bal semble ainsi avoir concentré tous les rêves d’Emma. En regard,
son quotidien ne peut lui paraître que plus insipide. Que cet événement ne se
reproduise pas la plonge dans un désespoir infini, caractérisé par une désolation
et une versatilité, jusqu’à en affecter durablement son état de santé et pousser
Charles à déménager.
Un regard ambigu
❼ La position du narrateur varie au fil des chapitres, offrant au lecteur une mul-
tiplicité de points de vue. Relevez ces changements en vous appuyant sur des
citations précises. Dans sa correspondance, Flaubert défend l’impersonnalité de
son œuvre : « Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente. »
(lettre à Louise Colet, 31 janvier 1852) ; « Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une
histoire totalement inventée ; je n’y ai rien ni de mes sentiments, ni de mon exis-
tence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre.
C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son
œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout puissant ; qu’on le sente par-
tout, mais qu’on ne le voie pas. » (lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857)
Pourtant, le roman débute par un « nous » pour le moins surprenant, et dont on
ne sait à qui il réfère, si ce n’est peut-être à un camarade de classe de Charles
Bovary… La narration suit ensuite le point de vue de Charles : « Qu’il devait faire
bon là-bas ! Quelle fraîcheur sous la hêtrée ! Et il ouvrait les narines pour aspirer
les bonnes odeurs de la campagne » (p. 24, l. 252-254). Certains chapitres, comme
celui de la noce, semblent écrits en focalisation zéro, tandis que c’est ensuite le
point de vue d’Emma qui domine : « Elle songeait quelquefois que c’étaient là pour-
tant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. […] Que ne
pouvait-elle s’accouder sur le balcon des chalets suisses ou enfermer sa tristesse
dans un cottage écossais, avec un mari vêtu d’un habit de velours noir à longues
basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes ! »
(p. 64, l. 1-16). L’utilisation du pronom impersonnel, à la fin de la première partie,
rend l’attribution des propos floue : « Quand on partit de Tostes, au mois de mars,
madame Bovary était enceinte » (p. 97, p. 385-386). C’est, en définitive, l’utilisa-
tion du discours indirect libre qui amène cette fluidité et permet de glisser de la
narration à l’introspection, et de passer d’un point de vue à l’autre. Flaubert intro-
duit ainsi une polyphonie qui permet au lecteur de comparer les impressions des
personnages et de rendre la perception de la réalité plurielle.
 Madame Bovary
❽ Flaubert souhaitait écrire un roman de manière impersonnelle. Montrez,
à partir du chapitre 7, que son ironie est tout de même perceptible dans la
satire qu’il propose du mariage. L’utilisation du discours indirect libre ajouté à
la modalité exclamative (p. 64, l. 2-4, et l. 13-16) souligne les aspirations irréelles
d’Emma. La vie de couple est décevante pour la jeune femme, qui vit dans la
nostalgie et l’imagination (« Il aurait pu être beau, spirituel, distingué, attirant »,
p. 69, l. 150-151), et toujours prisonnière des clichés romantiques (« Au clair de
lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu’elle savait par cœur de rimes passion-
nées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; mais elle se trouvait
ensuite aussi calme qu’auparavant », p. 68, l. 112-114). La satisfaction démesurée
de Charles envers sa femme (« Il montrait avec orgueil… », p. 66, l. 61-64), ou son
comportement rustre (« satisfait de lui-même, il mangeait le reste du miroton,
épluchait son fromage, croquait une pomme, vidait sa carafe, puis s’allait mettre
au lit, se couchait sur le dos et ronflait », p. 66, l. 70-73), en font un mari gro-
tesque. Il ne parvient pas à se détacher de l’autorité de sa mère, ni à s’affirmer
complètement face à sa femme, ce que mentionne ironiquement le narrateur par
le balancement de la phrase : « il essayait de hasarder timidement, et dans les
mêmes termes, une ou deux des plus anodines observations qu’il avait entendu
faire à sa maman ; Emma, lui prouvant d’un mot qu’il se trompait, le renvoyait
à ses malades » (p. 67, l. 107-110). Ainsi, le narrateur s’amuse à désacraliser le
mariage, particulièrement celui d’Emma et de Charles, dont les aspirations diver-
gentes creusent peu à peu un irrémédiable fossé.
❾ Le texte est ponctué de termes en italique. En vous concentrant sur les deux
premiers chapitres, précisez le sens de cet usage. La présence de termes ou
d’expressions en italique est frappante. L’emploi de l’italique permet de mettre un
mot en valeur, comme « nouveau » qui est répété à plusieurs reprises dans les pre-
mières pages, ou de signaler une citation, bien souvent une expression familière
ou régionale, vide de sens, empruntée à l’un des personnages : « genre » (p. 16,
l. 28) ; « Charbovari ! » (p. 17, l. 62), « faire valoir » (p. 19, l. 113), « prendre un mor-
ceau » (p. 31, l. 111), « masure » (p. 33, l. 160). Cet effet de mention souligne donc
le plus souvent l’ironie du romancier et suscite une connivence avec ses lecteurs.
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8 9
Arrêt sur lecture 1
Vers l’oral du Bac p. 100-102
Analyse des lignes 54 à 89, p. 58-59
☛ Montrer que la vieille lingère a le rôle d’une initiatrice
qui façonne l’imagination d’Emma
Analyse du texte
I. La clé d’un autre monde
a. Un personnage semble rompre la monotonie de la vie au couvent : celui de la
vieille lingère. Dressez son portrait. Le passage débute par la formule « il y avait »
(l. 54), qui rompt avec ce qui précède. Le lecteur découvre alors un personnage de
« vieille fille » (l. 54) à l’emploi du temps monotone : « tous les mois, pendant huit
jours » (l. 54-55). Elle côtoie les bonnes sœurs : « elle mangeait au réfectoire […]
et faisait avec elles, après le repas, un petit bout de causette avant de remonter à
son ouvrage » (l. 57-59). Mais l’isolement paraît la caractériser, et on imagine un
personnage à la vie manquée (« vieille fille », l. 54), au destin malheureux (« appar-
tenant à une ancienne famille de gentilshommes ruinés sous la Révolution »,
l. 56-57). Elle est essentiellement caractérisée par les tâches auxquelles elle est
assignée. Ainsi, cette femme, dont aucun élément de description physique n’est
donné, paraît terne et sans grand intérêt, mais jouit d’un statut à part dans le
couvent, tant aux yeux des sœurs que des jeunes filles.
b. Ce personnage d’apparence ordinaire détient pourtant la clé d’un autre
monde pour les jeunes filles du couvent. Justifiez-le. Cette femme banale
semble dotée d’un pouvoir insoupçonnable, puisque les jeunes filles du couvent
« s’échapp[ent] de l’étude pour l’aller voir » (l. 60). L’idée d’un monde secret,
synonyme de liberté, à l’opposé du quotidien monacal, semble contenue dans le
verbe « s’échapper », et les accumulations présentes dans les deux phrases sui-
vantes confirment le pouvoir de cette femme. La vieille lingère établit en effet un
lien avec le monde extérieur : « [elle] vous apprenait des nouvelles, faisait en ville
vos commissions » (l. 62-63). Mais surtout, cette lingère donne aux jeunes filles
du couvent l’accès à une culture parallèle : « elle savait par cœur des chansons
galantes du siècle passé » (l. 60), « elle contait des histoires » (l. 62), « elle prêtait
aux grandes, en cachette, quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches
de son tablier » (l. 63-65).
C’est donc bien une initiatrice, mais une initiatrice coupable qui doit agir « en
cachette » car ses lectures sont interdites. Cette vieille fille « protégée par l’arche-
vêché » (l. 55) introduit en fait le péché au couvent.
 Madame Bovary
c. Dans l’éducation parallèle dispensée par la lingère, les romans sont le prin-
cipal plaisir défendu que savoure Emma. Montrez-le. L’attribut principal de
la lingère est de détenir en permanence « quelque roman » (l. 64) à lire (« elle
contait des histoires », l. 62), ou à prêter (« elle prêtait aux grandes », l. 63). Ces
livres contiennent toute une série de clichés, traduits par les accumulations qui
occupent une grande partie de l’extrait. Ces clichés, Emma les fait siens, tout
occupée elle-même à lire : « Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa
donc les mains à cette poussière des vieux cabinets de lecture » (l. 73-75). Toutes
ces multiples images, qui marquent durablement l’esprit d’Emma, proviennent
donc de cette culture parallèle au couvent, et agissent d’ailleurs sur elle comme
des images pieuses. C’est du moins ce que laisse entendre l’emploi ironique
des termes « culte » (l. 81) et « vénérations enthousiastes » (l. 82), emprun-
tés au domaine religieux. L’attention d’Emma est détournée vers ces lectures
romantiques.
II. Un univers romanesque
a. Le narrateur distingue deux sources d’inspiration aux rêveries romanesques
d’Emma. Précisez lesquelles. Les rêveries romanesques d’Emma sont provo-
quées par ses lectures de poèmes romantiques du xviiie siècle (« chansons galantes
du siècle passé », l. 61) et de romans historiques, genre popularisé par « Walter
Scott » (l. 75).
Dans la première série d’accumulations, le champ lexical de l’amour et de toutes
ses exubérances (« serments, sanglots, larmes et baisers », l. 69-70) traduit en
effet l’enthousiasme d’Emma pour les lectures romantiques.
Le narrateur distingue ensuite une autre période (« plus tard », l. 75), placée
sous le patronage de Walter Scott : les « choses historiques » (l. 75) deviennent
alors sa nouvelle source de rêverie, avec une prédilection pour le Moyen Âge
(« bahuts, salle des gardes et ménestrels », l. 76). Mais ses nouvelles lectures
véhiculent elles aussi leur lot de clichés. Les nombreuses figures historiques
mentionnées à la fin de l’extrait rassemblent ainsi tous les lieux communs que
compte l’histoire de France.
b. À travers ses lectures, Emma s’érige des modèles qui ne lui offrent qu’une
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vision partielle de la réalité. Mettez en évidence leurs caractéristiques com-
munes. Les modèles qu’Emma se forge à travers ses lectures ont tous une
dimension tragique. Les figures historiques féminines citées ont, le plus souvent,
connu un destin malheureux : elles sont « illustres ou infortunées » (l. 82-83), et
« se détach[ent] comme des comètes sur l’immensité ténébreuse de l’histoire »
(l. 84-85). La comparaison hyperbolique souligne bien l’aveuglement de la jeune
10
Arrêt sur lecture 1
fille. Emma admire leur réussite tout en étant fascinée par la dimension roma-
nesque de leur vie.
c. Les romans nourrissent les fantasmes d’Emma. Dites comment s’exprime
sa nature rêveuse en vous appuyant sur le lexique mais aussi sur les modes
et les temps des verbes employés. Emma est complètement subjuguée par les
émotions que suscitent ses lectures : « elle s’éprit de choses historiques, rêva
bahuts […] » (l. 75-76). L’emploi du conditionnel (l. 76-77) manifeste la complète
identification de la jeune fille aux héroïnes dont elle suit les aventures. La posture
rêveuse ainsi décrite — « le coude sur la pierre et le menton dans la main » (l. 79) —
rappelle d’ailleurs celle qu’Emma prendra ensuite très souvent à sa fenêtre de
Yonville. L’utilisation du présent de vérité générale dans la phrase « à regarder
venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un
cheval noir » (l. 79-81) met en évidence l’admiration d’Emma pour cette figure
du chevalier qu’elle ne cessera de chercher plus tard dans ses conquêtes amou-
reuses. Ne retenir de l’histoire que des clichés, des images ­d’Épinal, témoigne
également de la passion aveuglante d’Emma pour toutes ces destinées tragiques
et romanesques.
III. Une distance critique
a. Les pratiques de lecture d’Emma et de la lingère sont présentées de manière
péjorative par le narrateur. Relevez et analysez les deux images employées. Si la
lingère « prêt[e] » (l. 63) volontiers ses livres, ceux-ci sont évoqués de manière
quelconque : leur qualité semble en effet avoir moins d’importance que leur seul
mérite d’existence, ce que traduit le déterminant indéfini « quelque roman » (l. 64).
Elle-même en « aval[e] de longs chapitres, dans les intervalles de sa besogne »
(l. 65-66). La lecture s’apparente ici à une nourriture roborative : c’est une alterna-
tive au travail, mais dont il est davantage question en quantité (« avaler », « longs
chapitres ») qu’en qualité. Il s’agit de consommer de la littérature.
Emma, quant à elle, « se graiss[e] […] les mains à cette poussière des vieux cabi-
nets de lecture » (l. 74-75) : le verbe imagé introduit une portée critique et péjora-
tive. La lecture est réduite à une activité manuelle et salissante. D’autre part, le
caractère suranné de ces lectures est souligné par la redondance entre « pous-
sière » et « vieux ». Il n’y a donc aucune idéalisation de ce type de lectures de la
part du narrateur.
b. Emma ne retient de ses lectures qu’une série de clichés romanesques.
Montrez comment cela se traduit dans le texte en vous attachant plus particu-
lièrement à la syntaxe. L’extrait est constitué d’un certain nombre d’accumula-
tions, qui mettent en évidence les stéréotypes qu’Emma retient de ses lectures.
11
 Madame Bovary
Leurs intrigues se réduisent à quelques évocations : « Ce n’étaient que… » (l. 66).
L’amour en est toujours le leitmotiv : « amours, amants, amantes » (l. 66-67). La
répétition de la même racine met ici en valeur la pauvreté du thème, toujours
indissociable de la souffrance : « troubles du cœur » (l. 69), « larmes et baisers »
(l. 70). Les décors sont particulièrement conventionnels : « nacelles au clair de
lune, rossignols dans les bosquets » (l. 70-71). Le cadre du château médiéval fait
aussi apparaître une imagerie pittoresque : « bahuts, salle des gardes, ménestrels »
(l. 76), « quelque vieux manoir » (l. 77), « châtelaines au long corsage » (l. 77-78),
« trèfle des ogives » (l. 78). Ces substantifs sont convoqués pour la plupart sans
déterminant, et au pluriel, ce qui en souligne le caractère répétitif et du coup très
banal. Le narrateur s’amuse des mélanges entre fiction et réalité : « postillons
qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages » (l. 6 8-69),
comme pour mieux critiquer ces clichés et garder le lecteur à distance.
c. Le narrateur ne semble pas partager la conception stéréotypée du roman-
tisme. Mettez en évidence l’ironie qui se dégage de cette évocation. Les indices
de l’ironie du narrateur sont nombreux : dans les images qu’il emploie pour décrire
les pratiques de lecture de la lingère et d’Emma, dans la dénonciation implicite de
la médiocre qualité des textes. La série des clichés débute ainsi par l’expression
restrictive « Ce n’étaient que… » (l. 66), qui met en lumière le caractère répétitif
des éléments d’intrigue. De plus, la reprise de comparaisons traditionnelles telles
que « messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux » (l. 71-72)
se clôt par « vertueux comme on ne l’est pas » (l. 72) et par une comparaison
prosaïque : « et qui pleurent comme des urnes » (l. 73), manière sous-jacente de
discréditer l’image sophistiquée de ces hommes. De la même manière, le complé-
ment très ordinaire du verbe « rêver » (« rêva bahuts », l. 76) semble jeter le dis-
crédit sur la portée même de ce rêve. L’antithèse caricaturale des couleurs et le
présent de vérité générale dans l’image du « cavalier à plume blanche qui galope
sur un cheval noir » (l. 80-81) met également en évidence l’aspect stéréotypé de
ces romans.
Les trois questions de l’examinateur
Question 1. Après avoir observé les deux affiches de film reproduites en début
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
d’ouvrage, au verso de la couverture, expliquez ce qui se dégage du personnage
d’Emma. L’affiche du film de Vincente Minnelli est un dessin, tandis que celle
du film de Claude Chabrol est une photographie. Dans les deux cas, la posture
d’Emma, légèrement renversée, traduit une tendance à l’exaltation. Sur l’affiche
du film de Minnelli, il semble qu’il s’agisse davantage d’une coquetterie, d’une
forme de pose, ce que tendrait à confirmer le soin apporté à la tenue et aux
12
Arrêt sur lecture 1
accessoires. L’arrière-plan dessinant la vie d’un bourg met en valeur le personnage
féminin, paré de couleurs chaudes. Sur l’affiche du film de Chabrol, Emma paraît
davantage tourmentée : sa solitude au cœur de la nature et ses yeux mi-clos, sa
tête légèrement penchée, semblent traduire une forme d’extrême lassitude.
Question 2. À la lumière de cet extrait, pouvez-vous préciser en quoi s’opposent
les mouvements du romantisme et du réalisme ? Le romantisme est un courant
esthétique majeur du xixe siècle : en réaction au classicisme, il désigne les œuvres
qui mettent en avant l’expression d’une subjectivité souvent tourmentée, et qui
décrivent des paysages suscitant la mélancolie. Le héros romantique est un
être passionné, divisé entre espoir et désenchantement. Les situations qui sont
évoquées dans l’accumulation proposée au début de l’extrait en présentent une
vision étroite et caricaturale héritée des clichés romantiques, ainsi des « forêts
sombres », des « nacelles au clair de lune » ou des « rossignols dans les bosquets »
(on pense alors aux poèmes de Lamartine). Emma et Léon eux-mêmes revisite-
ront ces clichés dans la suite du roman de Flaubert. On peut de plus noter que,
sous l’influence de Walter Scott qui commence à être traduit en France à partir
de 1816, les écrivains romantiques ont redécouvert le patrimoine du Moyen Âge.
Le réalisme est un mouvement qui apparaît à la suite du romantisme, au
xixe siècle, et qui s’attache à dire le réel, dans sa vérité, donc à s’éloigner des
représentations idéalisées pour se pencher sur le peuple et ses réalités, plus par-
ticulièrement sociales.
Les lectures d’Emma l’éloignent davantage de la réalité qu’elles ne l’en rap-
prochent : elles contribuent à construire une représentation mythifiée de l’exis-
tence, plus proche du romantisme que du réalisme.
Question 3. Connaissez-vous d’autres personnages dont le rapport à la réalité
est perturbé ? Les exemples peuvent être variés, et pris aussi bien dans le genre
romanesque que théâtral. L’archétype en est bien sûr Don Quichotte, le person-
nage éponyme de Cervantès. Mais on peut aussi penser à toutes les figures de
« soldat fanfaron », de l’Antiquité à nos jours, et dont les exemples les plus célèbres
sont peut-être Matamore dans L’Illusion comique de Corneille ou encore Falstaff
dans plusieurs pièces de Shakespeare. D’une autre façon, Camille dans On ne
badine pas avec l’amour de Musset n’est pas complètement en phase avec la réa-
lité, puisque Perdican essaie de la convaincre qu’elle se trompe, que son regard
sur les hommes et l’amour a été perverti par l’éducation qui lui a été dispensée.
Emmanuel Carrère, dans L’Adversaire paru en 2000, a quant à lui affronté le per-
sonnage énigmatique de Jean-Claude Romand : de cette histoire vraie il a tiré un
récit troublant sur l’élaboration fictive de toute une vie.
13
 Madame Bovary
Arrêt sur lecture 2 p. 293-297
Pour comprendre l’essentiel p. 293-294
Mariage et désillusions
❶ Charles est un mari aimant et dévoué, mais qui exaspère Emma. Expliquez-en
les raisons à partir des pages 143-144, 151-152 et 244-245. Au début du cha-
pitre 5, la petite société d’Yonville part visiter une filature de lin. C’est l’occasion
pour Emma de comparer Léon et Charles. Si le premier lui inspire de flatteuses
images, en revanche, de Charles n’émanent que lourdeur et « platitude » : Sa « cas-
quette enfoncée » (p. 143, l. 22), ses « deux grosses lèvres » (p. 144, l. 23) annon-
cent un visage qualifié de « stupide » (p. 144, l. 24). Emma est tellement agacée
par son mari, qu’elle va jusqu’à trouver que « son dos même, son dos tranquille
[est] irritant à voir » (p. 144, l. 24-25). C’est l’aspect rustre de Charles qui déplaît
à Emma, ce que confirme son exclamation : « il porte un couteau dans sa poche,
comme un paysan ! » (p. 144, l. 41-42). Si son manque de raffinement l’exaspère,
elle lui voue même une « haine nombreuse » (p. 151, l. 262). Elle n’a pourtant rien à
lui reprocher, d’ailleurs « elle aurait voulu que Charles la battît, pour pouvoir plus
justement le détester, s’en venger » (p. 151-152, l. 268-269). Emma s’interdit de
tromper Charles et reporte sur lui son ennui. Elle le rend coupable de l’absence
d’épanouissement dont elle rêve, et le déteste pour cette raison.
Rodolphe réunit quant à lui toutes les qualités qu’Emma recherche : « cette taille
à la fois si robuste et si élégante » (p. 245, l. 26), « cet homme enfin qui possé-
dait tant d’expérience dans la raison, tant d’emportement dans le désir ! » (p. 245,
l. 26-28). Et Charles n’en apparaît que plus pataud : « jamais Charles ne lui parais-
sait aussi désagréable, avoir les doigts aussi carrés, l’esprit aussi lourd, les façons
si communes qu’après ses rendez-vous avec Rodolphe » (p. 244, l. 21-23).
❷ La maternité ne semble pas être pour Emma une source d’épanouisse-
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
ment. En prenant appui sur les pages 128, 133, 149, 159-160 et 227, analysez
l’ambiguïté de ses sentiments envers sa fille, Berthe. Lorsqu’elle est enceinte,
Emma rêve d’avoir d’un fils. Accoucher d’un garçon serait pour elle une sorte
de « revanche » (p. 128, l. 97) sur la vie. Le paragraphe en bas de la page 128 for-
mule très nettement la préférence d’Emma pour le sort des hommes, qu’elle juge
« libre[s] » (l. 98), tandis que la femme « est empêchée continuellement » (l. 100).
14
Arrêt sur lecture 2
Elle « s’évanouit » (l. 107) lorsque Charles lui annonce fièrement : « C’est une
fille ! » (l. 106). La déception caractérise donc le premier regard qu’Emma pose
sur son enfant, à qui elle tardera à trouver un prénom.
Emma ne semble pas avoir la fibre maternelle. Si elle rend visite à son bébé chez la
nourrice, la mère Rolet, et que plus tard « elle retir[e] Berthe de nourrice » (p. 149,
l. 183), ce n’est pas tant par instinct maternel que pour sauver les apparences :
« Félicité l’amenait quand il venait des visites » (p. 149, l. 183-184). L’accumulation
« c’était sa consolation, sa joie, sa folie » (p. 149, l. 185-186) semble bien hyperbo-
lique et, partant, hypocrite. La comparaison avec la Sachette de Notre-Dame de
Paris semble se moquer ironiquement de cette femme qui aurait, à la manière de la
mère d’Esméralda, été privée de son enfant. Lorsqu’elle rentre de sa conversation
manquée avec Bournisien, c’est contre Berthe que sa colère éclate : tout entière à
ses soucis, elle ne peut se préoccuper de Berthe qui cherche pourtant le contact
de sa mère, et Emma finit par la blesser, malgré elle. La description de la petite
fille semble volontairement repoussante : « elle levait vers elle son gros œil bleu,
pendant qu’un filet de salive pure découlait de sa lèvre » (p. 159, l. 183-184). Emma
elle-même avoue : « C’est une chose étrange […] comme cette enfant est laide ! »
(p. 160, l. 206-207). Une réaction peu maternelle…
❸ Plusieurs passages opposent Emma et la mère de Charles, qui juge l’atti-
tude de sa bru inconvenante. Formulez ce que leurs confrontations révèlent du
comportement d’Emma en comparant notamment les pages 172-173, 250-251
et 276. La mère de Charles incarne ce que la société de l’époque attend d’une
femme : la tenue de sa maison et l’éducation des enfants. La soumission au père
de famille est en effet inscrite dans le Code civil. Emma n’est pas en phase avec
son temps, sa demande de faire établir une procuration, dans la troisième partie
du roman, le prouvera aisément. Les confrontations entre Emma et la mère de
Charles sont à ce titre très révélatrices. Cette dernière réprouve ainsi très for-
tement le temps qu’Emma passe à lire : « lire des romans, de mauvais livres, des
ouvrages qui sont contre la religion […] et quelqu’un qui n’a pas de religion finit
toujours par tourner mal » (p. 172, l. 108-112). Elle condamne ce « désœuvrement »
(p. 172, l. 106) qui ne peut que lui provoquer « ces vapeurs-là » (p. 172, l. 105). Pour
la mère de Charles, l’inactivité et la lecture pervertissent donc l’âme d’Emma.
C’est pourquoi madame Bovary mère n’hésite pas à qualifier Emma d’« inso-
lente » et d’« évaporée » (p. 250, l. 201). En revanche, après la lettre de rupture
de Rodolphe, Emma devient pieuse, « se livr[e] à des charités excessives » (p. 275,
l. 156) et s’occupe de sa fille Berthe ; elle répond ainsi aux attentes de sa belle-
mère, qui « ne trouv[e] rien à blâmer » (p. 276, l. 166) et qui « la rafferm[it] un peu
par sa rectitude de jugement et ses façons graves » (p. 276, l. 173-174).
15
 Madame Bovary
Le rêve d’une autre vie
❹ D’abord séduite par Léon, Emma succombe finalement aux charmes de
Rodolphe. Relevez et analysez ses différentes réactions face à l’adultère.
Lorsque les Bovary s’installent à Yonville, la compagnie de Léon est fort agréable
à Emma. Après la visite de la filature au chapitre 5, Emma se rend compte à quel
point il est « charmant » (p. 144, l. 51 et p. 145, l. 55) et se prend à rêver : « Oh ! si
le ciel l’avait voulu ! » (p. 145, l. 60-61). Elle ne va toutefois pas s’abandonner à ce
sentiment, mais, au contraire, tenter de paraître une parfaite mère de famille.
C’est ainsi qu’elle décide de « retir[er] Berthe de nourrice » (p. 149, l. 183) par
exemple. Ce nouveau comportement tient Léon à distance : « Elle lui parut donc
si vertueuse et inaccessible, que toute espérance, même la plus vague, l’aban-
donna » (p. 149, l. 202-203). Mais, intérieurement, le feu de la passion dévore
Emma : « elle était pleine de convoitises, de rage, de haine » (p. 150, l. 224), « Mais
plus Emma s’apercevait de son amour, plus elle le refoulait, afin qu’il ne parût
pas, et pour le diminuer. Elle aurait voulu que Léon s’en doutât ; et elle imagi-
nait des hasards, des catastrophes qui l’eussent facilité. Ce qui la retenait, sans
doute, c’était la paresse ou l’épouvante, et la pudeur aussi » (p. 151, l. 239-244).
Le fait d’être vertueuse lui apporte une satisfaction, mais nourrit parallèlement
sa haine envers Charles. Elle ne l’en déteste que davantage, jusqu’à formuler à sa
bonne : « Mais, moi, […] c’est après le mariage que ça m’est venu » (p. 152, l. 296-
297). La souffrance morale qu’elle ressent la mène jusqu’à l’abbé Bournisien,
qui ne comprend pas ce qu’elle cherche à lui signifier (chapitre 6). Une fois Léon
parti pour Paris, Emma ressent le même désœuvrement qu’au lendemain du bal
de la Vaubyessard (p. 169) et retombe dans la même versatilité.
C’est Rodolphe qui parviendra finalement à faire céder Emma. L’exaltation l’en-
vahit alors complètement : « Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où
tout serait passion, extase, délire » (p. 214, l. 267-268). Elle déborde d’imagina-
tion pour lui écrire ou le retrouver (p. 215) et se montre particulièrement mièvre
(p. 223-224). Toutefois, « au bout de six mois, quand le printemps arriva, ils se
trouvaient, l’un vis-à-vis de l’autre, comme deux mariés qui entretiennent tran-
quillement une flamme domestique » (p. 225, l. 202-204). La lettre de son père
(p. 225-226) la fait « se repent[ir] » (p. 228, l. 293) et se tourner à nouveau vers
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
Charles. Mais l’épisode du pied bot la pousse définitivement dans les bras de
Rodolphe : « Ils recommencèrent à s’aimer » (p. 244, l. 1). Leur rupture la conduira
un temps à l’adoration chrétienne (p. 273), mais le souvenir de Rodolphe restera
« plus solennel et plus immobile qu’une momie de roi dans un souterrain » (p. 275,
l. 140-141). Dans cette deuxième partie du roman, on voit donc comment Emma
résiste avant de s’abandonner complètement. Des sursauts de remords l’agitent
16
Arrêt sur lecture 2
parfois, mais l’exaltation ressentie est plus forte que la platitude du quotidien aux
côtés de Charles.
❺ Emma nourrit beaucoup d’espoirs au sujet de l’opération du pied bot d’Hippo-
lyte. Énoncez-les et montrez, à partir des pages 229 et 241-242, que son humi-
liation après l’échec de l’opération en est d’autant plus grande. L’épisode du pied
bot intervient au moment où Emma se repentit, après son adultère avec Rodolphe :
« Elle se demanda même pourquoi donc elle exécrait Charles, et s’il n’eût pas été
meilleur de le pouvoir aimer » (p. 228, l. 294-295). Emma espère ressentir de l’ad-
miration pour Charles : « Elle ne demandait qu’à s’appuyer sur quelque chose de
plus solide que l’amour » (p. 229, l. 18-19), ce que confirment les mots « pouvait
réussir », « habile », « réputation », « fortune » (p. 229). Elle voit donc dans l’opéra-
tion d’Hippolyte la possibilité pour son mari — et par conséquence pour elle — de
jouir d’une bonne réputation.
Pour elle, l’échec ne sera pas tant celui de la guérison, mais de sa projection :
« s’être imaginé qu’un pareil homme pût valoir quelque chose » (p. 241, l. 353-354),
« se méprendre » (p. 241, l. 361). La « médiocrité » (p. 241, l. 355) de cet « homme
qui ne comprenait rien, qui ne sentait rien ! » (p. 241, l. 371) l’énerve. Elle ne sup-
porte pas d’être associée à lui : « (elle qui était si intelligente !) » (p. 241, l. 360),
« le ridicule de son nom allait désormais la salir comme lui » (p. 241, l. 373). Elle
finit même par se détacher définitivement de lui, ce que traduit parfaitement
tant cette gradation : « Tout en lui l’irritait maintenant, sa figure, son costume, ce
qu’il ne disait pas, sa personne entière, son existence enfin » (p. 242, l. 389-391),
que cette évocation hyperbolique : « Charles lui semblait aussi détaché de sa vie,
aussi absent pour toujours, aussi impossible et anéanti, que s’il allait mourir et
qu’il eût agonisé sous ses yeux » (p. 242, l. 396-398). La médiocrité de Charles est
responsable de l’humiliation toujours plus grande d’Emma. À ce titre, l’adultère
devient complètement justifié : « par quelle déplorable manie avoir ainsi abîmé son
existence en sacrifices continuels ? » (p. 241, l. 361-362), « elle se repentait, comme
d’un crime, de sa vertu passée » (p. 242, l. 391-392), « Elle se délectait dans toutes
les ironies mauvaises de l’adultère triomphant » (p. 242, l. 393-394).
➏ L’existence est décevante pour Emma, qui se rêve en héroïne romanesque.
Montrez comment, après la scène d’adultère (p. 214-215) et lors de la soirée
à l’opéra (p. 284-288), elle fait appel à ses lectures pour interpréter la réa-
lité, en prenant appui sur le discours indirect libre. Emma voit sa vie à travers
le prisme de ses lectures. Ainsi, après s’être abandonnée à Rodolphe, Emma
exulte : « se délectant », « ces joies », « cette fièvre du bonheur », « merveilleux »
(p. 214). Elle est alors à l’image d’une de ces héroïnes de roman qu’elle apprécie
17
 Madame Bovary
tant : « les héroïnes des livres », « la légion lyrique de ces femmes adultères »
deviennent ainsi pour Emma des « sœurs » (p. 215). La confusion entre imagina-
tion et réalité est frappante : « Elle devenait elle-même comme une partie véri-
table de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse » (p. 215,
l. 274-276). On voit donc bien comment les livres ont déformé sa perception.
Mais le narrateur ne manque pas de se moquer : la comparaison « se délectant
à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue » (p. 214,
l. 264-265) met bien en exergue le caractère adolescent des rêveries d’Emma.
Dans ce passage, le narrateur fait entendre les exclamations d’Emma au dis-
cours direct (« J’ai un amant ! un amant ! », p. 214, l. 264) mais aussi au discours
indirect libre (« N’avait-elle pas assez souffert ! », p. 215, l. 278), faisant ainsi par-
tager aux lecteurs ses moindres pensées.
Le spectacle à l’opéra lui rappelle également ses lectures : « Elle se retrouvait dans
les lectures de sa jeunesse, en plein Walter Scott » (p. 284, l. 48-49). La confu-
sion est là encore palpable : « Il lui semblait entendre, à travers le brouillard, le son
des cornemuses écossaises se répéter sur les bruyères » (p. 284-285, l. 49-50).
L’utilisation du verbe « sembler » marque bien ici la dimension du rêve. Emma ne
distingue pas complètement la réalité et la fiction : « Elle reconnaissait tous les eni-
vrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir. La voix de la chanteuse
ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui
la charmait avait quelque chose même de sa vie » (p. 286, l. 90-94). Le spectacle
est toutefois l’occasion d’une réflexion sur elle-même, retranscrite au discours
indirect libre : « Pourquoi donc n’avait-elle pas, comme celle-là, résisté, supplié ?
[…] Ah ! si, dans la fraîcheur de sa beauté, avant les souillures du mariage et la
désillusion de l’adultère, elle avait pu placer sa vie sur quelque grand cœur solide
[…] » (p. 287, l. 124-128). Emma tente bien de prendre de la distance : « Elle connais-
sait à présent la petitesse des passions que l’art exagérait » (p. 287, l. 132). Mais
elle retombe dans les mêmes ornières : « entraînée vers l’homme par l’illusion du
personnage » (p. 288, l. 155-156), et le récit revient alors au discours indirect libre.
Une satire des mœurs de province
❼ Le regard posé sur la société d’Yonville par le narrateur est impitoyable.
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
Explicitez l’opposition qui se dégage des portraits d’Homais et de l’abbé
Bournisien en prenant appui sur les pages 113-115, 118-119, 155-158, 278-280.
Nuancez-la en montrant qu’ils font tous les deux le même usage d’une parole
vaine et convenue. Homais se veut anticlérical, représentant des idées progres-
sistes à la manière d’un philosophe des Lumières, tandis que Bournisien incarne
la morale chrétienne. Leur opposition est donc tout d’abord idéologique. Homais
18
Arrêt sur lecture 2
s’attaque à Bournisien, dont il dénonce l’hypocrisie face à Mme Lefrançois qui
cherche à le défendre (p. 115). Il se lance dans une explication sur son rapport à la
religion, telle qu’il l’entend, c’est-à-dire à la manière déiste de Voltaire. Il prône les
« immortels principes de 89 » (p. 115, l. 278) et s’attaque au récit biblique en le cari-
caturant. Les deux personnages semblent donc incarner des idées bien opposées.
Toutefois, l’un et l’autre se rejoignent par un même usage d’une parole vaine et
vide de sens. Homais aime en effet faire l’étalage de son savoir, en maniant par-
ticulièrement les mots savants de la médecine (p. 119). Bournisien, de son côté,
n’est pas capable d’entendre le sens véritable des paroles d’Emma (chapitre 6), il
s’en tient ainsi à la signification première de la « souffrance », sans concevoir sa
dimension morale. Les interruptions continues de leur conversation, du fait de ses
nombreux rappels à l’ordre adressés aux catéchumènes, contribuent également à
désacraliser la parole de cet homme d’Église. La discussion des deux personnages
autour des vertus du théâtre (p. 278-279) rejoue un débat convenu sur le sujet.
L’argument final d’Homais relève de la provocation : « J’en ai connu, des prêtres,
qui s’habillaient en bourgeois pour aller voir gigoter des danseuses » (p. 280,
l. 288-289). On peut par ailleurs relever, de manière plus générale, qu’Homais ne
s’applique pas les valeurs dont il se réclame, puisqu’il pratique la médecine de
manière illicite et qu’il est la plupart du temps guidé par son intérêt propre : « le
besoin de s’occuper d’autrui ne poussait pas seul le pharmacien à tant de cordialité
obséquieuse, et il y avait là-dessous un plan » (p. 126, l. 34-36).
❽ Les Comices présentent un tableau du monde agricole au xixe siècle. Analysez
plus particulièrement la dimension symbolique du portrait de Catherine Leroux
(p. 200-201). Lors des Comices agricoles, Catherine Leroux est récompensée
pour « cinquante-quatre ans de service dans la même ferme » (p. 200, l. 612).
Cette femme n’ose pas s’approcher de la tribune pour venir recevoir son prix
et, lorsqu’elle monte enfin sur l’estrade, son attitude souligne sa soumission :
elle « paraissait se ratatiner dans ses pauvres vêtements » (p. 200, l. 626), « elle
demeurait tout immobile, ne sachant s’il fallait s’avancer ou s’enfuir » (p. 201,
l. 643-644). Sa description met en évidence la rudesse de sa vie : « son visage
maigre », ses mains « si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu’elles semblaient
sales quoiqu’elles fussent rincées d’eau claire » (p. 200-201, l. 633-634). Les termes
et les comparaisons employés pour la qualifier orientent clairement le portrait de
cette femme : « Son visage […] était plus plissé de rides qu’une pomme de reinette
flétrie » (p. 200, l. 629-630), « comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble
témoignage de tant de souffrances subies » (p. 200, l. 635-636), « mutisme et […]
placidité » (p. 201, l. 639), « intérieurement effarouchée » (p. 201, l. 641). Catherine
Leroux est elle-même réduite à un animal : « dans la fréquentation des animaux,
19
 Madame Bovary
elle avait pris… » (p. 201, l. 638-639), comme pour mieux symboliser tous ceux que
la société bourgeoise broie. Elle incarne ainsi « devant ces bourgeois épanouis,
[un] demi-siècle de servitude » (p. 201, l. 645-646). L’évocation de cette femme
est donc symbolique et permet de représenter dans le roman toute un pan de la
société du xixe siècle.
❾ Rodolphe est un séducteur cynique. À partir des scènes de rencontre (p. 177-
178), de séduction (p. 198-200) et de la lettre de rupture (p. 260-262), montrez
qu’Emma est pour lui un simple objet de conquête en étudiant l’art du discours
qu’il déploie dans ces passages. Emma représente un enjeu de conquête pour
Rodolphe. Après avoir fait sa connaissance, « il y rêv[e] donc » (p. 177, l. 250).
De nombreuses phrases exclamatives traduisent le charme qu’Emma a exercé
sur lui. Le contraste entre le médecin et sa femme lui est apparu immédiatement :
« Où donc l’a-t-il trouvée, ce gros garçon-là ? » (p. 177, l. 246), « Elle en est fatiguée
sans doute » (p. 177, l. 251). Rodolphe énonce immédiatement son intention : « Avec
trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr ! ce serait tendre ! char-
mant !… Oui, mais comment s’en débarrasser ensuite ? » (p. 177, l. 256-258). Le
narrateur nous fait entendre la voix de Rodolphe pour mieux en révéler le côté
­calculateur. D’ailleurs, l’emploi du futur dans toute la fin du chapitre 7 traduit
ensuite bien son projet : « Oh ! je l’aurai ! » (p. 178, l. 271), « Nous commencerons, et
hardiment, car c’est le plus sûr » (p. 178, l. 287).
Lors des Comices, il déclare ses sentiments à Emma d’une manière somme toute
très conventionnelle, en prenant appui sur des clichés : « Du magnétisme, peu à
peu, Rodolphe, en était venu aux affinités » (p. 198, l. 560-561), « le jeune homme
expliquait à la jeune femme que ces attractions irrésistibles tiraient leur cause
de quelque existence antérieure » (p. 198, l. 564-566). L’hyperbole « Cent fois
même j’ai voulu partir » (p. 199, l. 577) et la gradation hyperbolique « Comme
je resterais ce soir, demain, les autres jours, toute ma vie ! » (p. 199, l. 579) tra-
hissent une mise en scène bien rodée. Le narrateur, après avoir laissé les mots
de Rodolphe affleurer au discours direct, décrit ses gestes : « Rodolphe lui serrait
la main » (p. 199, l. 592), « Ils se regardaient. Un désir suprême faisait frissonner
leurs lèvres sèches » (p. 200, l. 608-609). Tous ces détails ne sont pas évoqués
sans ironie.
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
Lorsque Rodolphe s’apprête à écrire à Emma pour lui signifier leur rupture, son
détachement est flagrant : « Quel tas de blagues ! » (p. 260, l. 43) s’exclame-
t-il ainsi après avoir parcouru du regard tous les objets accumulés pendant la
liaison. Les phrases au discours direct traduisent un cynisme que le narrateur
ne manque pas de relever : « car les plaisirs, […] avaient tellement piétiné sur
son cœur, que rien de vert n’y poussait » (p. 260, l. 44-46). Les commentaires
20
Arrêt sur lecture 2
qui ponctuent la rédaction de sa lettre le rendent détestable : « Voilà un mot qui
fait toujours de l’effet » (p. 261, l. 73). L’alternance entre les passages qu’il rédige,
indiqués entre guillemets, et ceux qui relaient ses pensées, matérialisés par des
tirets, crée un effet de froideur et de distance pour le lecteur, qui pénètre ainsi
une conscience des plus manipulatrices et détachées. Les gouttes d’eau que
Rodolphe souhaite faire passer pour des larmes symbolisent son hypocrisie sans
borne. Dans tous ces passages, on voit donc comment le narrateur joue avec les
différents types de discours pour dresser du personnage de Rodolphe le portrait
d’un séducteur cynique.
Vers l’oral du Bac p. 295-297
Analyse des lignes 546 à 610, p. 197-200
☛ Montrer comment la composition de l’extrait
rend la déclaration amoureuse de Rodolphe parodique
Analyse du texte
I. Une double scène
a. Deux univers très différents sont confrontés dans cette scène. Montrez-le,
en prenant notamment appui sur les champs lexicaux, et analysez l’effet pro-
duit. Cette scène a lieu lors des Comices, et plus particulièrement au moment
de la remise des prix agricoles. Ainsi, le vocabulaire de l’agriculture et du monde
rural crée un premier réseau lexical : lors de son discours politique, M. Derozerays
évoque les cultures (« vigne », « choux », « bonnes cultures », « culture du
lin »), mais aussi les animaux (« bêtes », « bélier mérinos », « race porcine »)
ou encore tout ce qui sert pour le travail de la terre (« charrue », « semailles »,
« fumiers », « tourteaux de graines oléagineuses », « engrais flamand », « drai-
nage », l. 557-606). Ce vocabulaire prosaïque peut toutefois sembler pittoresque.
Parallèlement, Rodolphe fait sa déclaration à Emma. Les champs lexicaux de la
spiritualité et de l’amour créent alors un second réseau lexical : « rêves, pres-
sentiments, magnétisme », « affinités », « attractions irrésistibles », « un charme
aussi complet », « désir suprême », « frissonner » (l. 554-609). Les comparaisons
se veulent poétiques : « comme deux fleuves qui coulent pour se rejoindre »
(l. 569), « comme une ombre » (l. 586), « comme une tourterelle captive qui
veut reprendre sa volée » (l. 593-594) ; l’ensemble est aussi ponctué de phrases
interrogatives et exclamatives, qui traduisent l’envolée lyrique des propos de
21
 Madame Bovary
Rodolphe. La juxtaposition de ces deux champs lexicaux crée un effet surprenant,
un décalage inattendu car le lieu et le moment ne semblent pas particulièrement
appropriés à une déclaration d’amour.
b. L’écho entre les deux scènes permet de rapprocher les deux locuteurs,
Rodolphe et M. Derozerays. Exposez la progression de leurs discours et for-
mulez leurs buts réciproques. On peut établir un parallèle dans la progression
des deux discours : chaque orateur introduit son propos par des considérations
générales, sorte d’exorde ou de captatio benevolentiae, avant d’en arriver au
propos central. Ainsi, tout le premier paragraphe est occupé par les propos de
M. Derozerays sur l’évolution de l’agriculture d’une part (« ces temps farouches
où les hommes vivaient de glands », l. 556), et par ceux de Rodolphe au sujet des
« rêves, pressentiments, magnétisme » (l. 554) d’autre part. Des échos semblent
même perceptibles entre le « berceau des sociétés » (l. 555) évoqué par l’un et
l’« existence antérieure » (l. 566) que mentionne l’autre. C’est l’introduction du
discours direct qui marque la rupture avec les propos précédents : « — Ainsi, nous,
disait-il, pourquoi nous sommes-nous connus ? » s’interroge Rodolphe (l. 567),
tandis que M. Derozerays débute sa litanie par : « Ensemble de bonnes cultures ! »
(l. 572) et énumère les noms des gagnants ainsi que leurs récompenses.
Rodolphe et M. Derozerays sont donc deux orateurs qui partagent un même
but : celui de captiver leur auditoire, de le séduire. L’homme politique a des prix à
remettre pour vanter les mérites de l’agriculture. Rodolphe, quant à lui, doit faire
succomber Emma, qui ne devient rien d’autre pour lui qu’un prix à remporter.
Au fur et à mesure que la scène progresse, son entreprise de séduction semble
toucher à son but.
c. Cet extrait entremêle deux propos différents. Nommez les types de dis-
cours utilisés par le narrateur pour rapporter les paroles de Rodolphe et de
M. Derozerays et montrez, en vous attachant principalement à la syntaxe et à
la ponctuation, comment les effets de juxtaposition finissent par créer une véri-
table confusion. L’extrait est d’abord composé au discours indirect (avec quelques
passages qu’on peut qualifier de discours indirect libre), qui occupe tout le pre-
mier paragraphe, puis le narrateur laisse la place au discours direct des deux per-
sonnages, marqué par les tirets et les guillemets, en apportant ponctuellement
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
quelques précisions de narration.
Dans le premier paragraphe, le narrateur semble respecter une forme d’alter-
nance, en évoquant à tour de rôle M. Derozerays et Rodolphe dans des phrases
bien délimitées mais qui laissent malgré tout l’impression d’un dialogue.
Toutefois, l’emploi du substantif « l’orateur » (l. 555), comme sujet dans la
phrase qui débute par « Remontant au berceau des sociétés », introduit un doute
22
Arrêt sur lecture 2
quant à l’identité exacte du locuteur. Dans la dernière phrase du paragraphe, les
deux hommes se retrouvent ainsi mêlés au sein de la même phrase : « Rodolphe
en était venu aux affinités, et, tandis que M. le président […], le jeune homme
expliquait à la jeune femme […] » (l. 561-566). La simultanéité des deux paroles
semble ainsi mimée syntaxiquement, et les désignations variées introduisent un
trouble dans l’identification.
Dans la suite de l’extrait, on peut relever une alternance stricte entre les phrases
rapportées : celles de Rodolphe sont précédées d’un tiret, tandis que celles de
M. Derozerays sont comprises entre guillemets. Cette alternance laisse croire à un
dialogue, alors qu’il s’agit bien d’une concomitance. Toutefois, certaines phrases
semblent bien s’enchaîner syntaxiquement (à défaut d’avoir un lien logique !) :
« — Aussi, moi, j’emporterai votre souvenir. / “Pour un bélier mérinos…” » (l. 584-
585). Tous ces procédés créent un effet de confusion.
II. Une déclaration d’amour artificielle
a. Rodolphe n’éprouve aucun sentiment pour Emma, il souhaite juste la conqué-
rir. Démontrez que ses paroles sont convenues et affectées en vous appuyant
sur des citations précises. Le discours de Rodolphe est marqué par la générali-
sation, renforcée ici par l’accumulation : « causait rêves, pressentiments, magné-
tisme » (l. 554). Il fait référence à des clichés amoureux très convenus dans les
textes romantiques de l’époque. Les questions rhétoriques comme « quel hasard
l’a voulu ? » (l. 568) paraissent ridicules. Les comparaisons sont nombreuses
et toutes stéréotypées : « comme deux fleuves qui coulent pour se rejoindre »
(l. 569), « comme une ombre » (l. 586), « comme une tourterelle captive qui veut
reprendre sa volée » (l. 593-594). De même pour les hyperboles ou gradations
hyperboliques qui rendent son discours artificiel : « cent fois même j’ai voulu
­partir » (l. 577), « ce soir, demain, les autres jours, toute ma vie ! » (l. 579), « dans
votre pensée, dans votre vie » (l. 588-589). Enfin, ses exclamations lyriques
rendent son discours affecté : « Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous êtes
bonne ! vous comprenez que je suis à vous ! Laissez que je vous voie, que je vous
contemple ! » (l. 597-599).
b. Rodolphe donne ici l’impression de jouer un rôle : celui d’un Don Juan. Observez
sa gestuelle pour le prouver. Rodolphe joint les gestes à la parole. En effet, après
avoir recentré son discours sur leur « couple » (« pourquoi nous sommes-nous
connus ? », l. 567), Rodolphe s’empare de la main d’Emma : « Et il saisit sa main ;
elle ne la retira pas » (l. 571). L’étape suivante est marquée par une légère insis-
tance : « Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude » (l. 592). Sans
que nous ayons de certitude sur l’interprétation à donner au geste, Emma « fit un
23
 Madame Bovary
mouvement des doigts » (l. 595), qu’il s’empresse de considérer comme un signe
positif. Des regards viennent ensuite compléter l’échange, jusqu’à ce que « leurs
doigts se confond[ent] » (l. 609-610). Rodolphe orchestre ainsi la progression de
son discours en le ponctuant de gestes parfaitement calculés.
c. Durant toute la scène, Emma reste silencieuse et quasiment immobile.
Montrez que son comportement laisse pressentir la victoire de Rodolphe. Emma
ne semble pas du tout réagir durant cette scène, elle demeure parfaitement silen-
cieuse, comme subjuguée par le discours que lui tient Rodolphe. Seuls certains
de ses gestes sont soulignés : « elle fit un mouvement des doigts » (l. 595). Mais
l’interprétation à en donner reste vague. La fin du paragraphe unit Rodolphe et
Emma par l’emploi de l’adjectif possessif « leurs » : « leurs lèvres » (l. 609), « leurs
doigts » (l. 610). Emma semble donc complètement sous le charme. Elle est elle-
même cette « tourterelle captive » (l. 593) entre les mains de Rodolphe.
III. Une ironie grinçante
a. Le narrateur se moque des deux hommes politiques qui prennent la parole
à la tribune. Analysez leur présentation au début du passage. L’évocation de
M. Lieuvain et de M. Derozerays semble relever du comique de gestes : l’un « se
rass[oit] », lorsque l’autre « se l[ève] » (l. 546), les réduisant ainsi à des sortes de
pantins. Les deux hommes sont surtout caricaturés à travers leurs discours, qui
sont mis en regard et ainsi comparés : « point aussi fleuri que » (l. 547), « carac-
tère de style plus positif » (l. 548), « des connaissances plus spéciales et des consi-
dérations plus relevées » (l. 549-550). La construction en parallèle de la phrase
suivante : « Ainsi, l’éloge du gouvernement y tenait moins de place ; la religion et
l’agriculture en occupaient davantage » (l. 550-552) renforce également la com-
paraison. Le narrateur semble ici se moquer des platitudes verbales des deux ora-
teurs, également discrédités.
b. Le discours de M. Derozerays manifeste une forme de vacuité et de médio-
crité, dénoncées par le narrateur. Justifiez-le en accordant une importance
particulière aux références historiques qu’il emploie (l. 562-564). M. Derozerays
emploie des procédés oratoires conventionnels. Après avoir évoqué le « berceau
des sociétés » (l. 555), une question rhétorique rapportée au discours indirect
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
libre traduit la vacuité de son discours : « Était-ce un bien, et n’y avait-il pas dans
cette découverte plus d’inconvénients que d’avantages ? » (l. 558-560). Il ne
donne aucune réponse précise, il ne fait que se « pos[er] ce problème » (l. 560),
somme toute banal. L’emploi du terme « orateur » (l. 555) pour le désigner est iro-
nique et met en évidence la platitude des idées qu’il avance. L’agriculture est ainsi
présentée comme l’activité fondatrice de toute civilisation, alors que l’époque est
24
Arrêt sur lecture 2
plutôt à l’ère industrielle. Il recourt ensuite à une série de clichés et de références
pédantes qui sont comme de véritables images d’Épinal. M. Derozerays réduit la
portée de chacun des personnages historiques qu’il cite en les associant à un attri-
but symbolique. À travers cet épisode, Flaubert caricature ainsi ce qui représente
pour lui la bêtise humaine.
c. La déclaration de Rodolphe est entrecoupée par le discours de la remise des
prix. En prenant appui sur des exemples précis, montrez comment certaines
répliques du discours agricole semblent dénoncer l’entreprise de séduction
de Rodolphe. L’insertion de certains échos du discours de M. Derozerays dans
la déclaration de Rodolphe crée des effets particulièrement comiques. Lorsque
Rodolphe saisit la main d’Emma, elle entend dans le même temps « Ensemble de
bonnes cultures ! » (l. 572), ce qui peut prêter à sourire. Surtout, le mot « Fumiers »
(l. 578) jaillit au moment même où Rodolphe déclare sa flamme à Emma : « je vous
ai suivie, je suis resté. / Comme je resterais ce soir, demain, les autres jours, toute
ma vie ! » (l. 577 et 579). Cette déclaration est bien ironique lorsque l’on sait com-
ment se comportera Rodolphe par la suite… Ainsi, l’auteur semble-t-il jouer sur le
sens propre et familier du mot « fumier ». Plus loin, l’enchaînement entre la ques-
tion « n’est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ? »
(l. 588-589) et « Race porcine » (l. 590) crée aussi un effet comique, qui semble
définitivement discréditer l’entreprise de séduction de Rodolphe par l’écho trivial
donné à son discours romantique.
Les trois questions de l’examinateur
Question 1. Au sujet de sa scène des Comices, Flaubert écrit à Louise Colet, le
12 octobre 1853 : « Si jamais les effets d’une symphonie ont été reportés dans
un livre, ce sera là. Il faut que ça hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois
des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’adminis-
trateurs. […] J’arrive au dramatique rien que par l’entrelacement du dialogue ».
Qu’en pensez-vous ? C’est effectivement la construction du passage qui lui donne
l’aspect d’une « symphonie » : la juxtaposition des discours relève d’une poly­phonie
qui fait entendre de manière quasiment concomitante le discours de Rodolphe
et celui de Derozerays. Le « dramatique » qu’évoque Flaubert est avant tout un
comique, mais les effets d’enchaînement grotesques dénoncent l’entreprise de
séduction de Rodolphe et annoncent le destin d’Emma.
Question 2. Si vous étiez réalisateur de films, comment imagineriez-vous l’adap-
tation de ce passage ? On peut accepter toutes les propositions de l’élève, dans la
mesure où elles sont explicitées et justifiées. On peut attendre de lui qu’il utilise le
25
 Madame Bovary
vocabulaire propre à l’analyse filmique, tant pour ce qui concerne les mouvements
de caméra que le montage. Le visionnage des adaptations de Vincente Minnelli et
de Claude Chabrol peut être utilisé comme appui.
Question 3. Connaissez-vous d’autres scènes de déclaration amoureuse, dans
des romans ou des pièces de théâtre ? Cette question, ouverte, fait appel à la
culture générale de l’élève. Pour les pièces de théâtre, il pourra notamment
évoquer l’aveu de Phèdre à Hippolyte dans la pièce de Racine du même nom, le
« Va, je ne te hais point » de Chimène à Rodrigue dans Le Cid de Corneille, des
déclarations de Dom Juan chez Molière, des passages d’Hernani ou de Ruy Blas
de Victor Hugo, les déclarations croisées dans Le Jeu de l’amour et du hasard de
Marivaux ou les déclarations de Perdican dans le dénouement d’On ne badine pas
avec l’amour, ou encore la scène du balcon (qui rappelle celle de Roméo et Juliette
de Shakespeare) dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, etc.
Pour les romans, on peut attendre de l’élève qu’il évoque le grand art de Louis
Aragon dans Aurélien, les sublimes déclarations dans Belle du Seigneur d’Albert
Cohen ou encore la lettre XVII des Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos
de Laclos. On peut aussi penser à la déclaration muette que surprend Nemours
lorsqu’il épie la princesse de Clèves dans le roman de Madame de Lafayette.
Arrêt sur lecture 3 p. 437-441
Pour comprendre l’essentiel p. 437-438
Splendeurs et misères de l’adultère
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
❶ Dans la troisième partie du roman, Emma et Léon laissent enfin libre cours
à leurs élans amoureux. En prenant appui sur le chapitre 3, montrez en quoi
leur passion est une parodie de l’amour romantique. Le chapitre 3 débute par la
mention de la « lune de miel » (p. 330, l. 1-2) que vivent Emma et Léon. De fait, ils
rejouent tous les clichés du jeune couple : ils vivent reclus (« volets fermés, portes
closes », p. 330, l. 4), s’abandonnent à des plaisirs exceptionnels (« avec des fleurs
26
Arrêt sur lecture 3
par terre et des sirops à la glace », p. 330, l. 4-5) et ont leurs petites habitudes,
comme le prouve la valeur itérative de l’imparfait. La plus longue évocation est
consacrée à leurs promenades nocturnes sur le lac. La jouissance de la nature est
un cliché romantique, relayé dans le texte par un certain nombre d’éléments : « ils
s’embrassaient à l’écart sous les peupliers » (p. 330, l. 20-21), « la brise soufflant
dans le feuillage » (p. 330, l. 25-26), « comme si la nature n’existait pas aupara-
vant, ou qu’elle n’eût commencé à être belle que depuis l’assouvissance de leurs
désirs » (p. 331, l. 27), « son petit clapotement doux dans l’eau » (p. 331, l. 33-34) ;
ainsi que par le motif du clair de lune (p. 331, l. 35). La comparaison à « deux
Robinsons » (p. 330, l. 22) indique bien le mythe repris ici. Le cadre n’est toutefois
pas idyllique car le narrateur signale les « chantiers » (p. 331, l. 8) et « la fumée du
goudron s’échapp[ant] d’entre les arbres » (p. 330, l. 9-10). Le vers de Lamartine
(p. 331, l. 38) est ironiquement interrompu par « etc. », ce qui souligne l’aspect très
convenu de cette référence. De plus, la posture d’Emma est très étudiée : « Elle
avait la tête levée, les mains jointes, et les deux yeux vers le ciel » (p. 331, l. 45-46).
Les jeux d’ombre de la lune la rendent semblable à une « vision », comme l’indique
la comparaison employée par le narrateur (p. 331, l. 47). À cette envolée lyrique
répond alors la chute très ironique : le batelier mentionne un homme aux multiples
conquêtes, qu’on devine en effet être Rodolphe.
❷ Après avoir rêvé des fastes de Paris, c’est finalement à Rouen qu’Emma
retrouve secrètement Léon. Analysez ce que représente pour elle l’univers de
la ville, notamment à partir des pages 315-317, 338-339 et 342-343. La scène
du fiacre permet au narrateur d’évoquer de nombreux quartiers et rues de
Rouen. Ce qui achève de décider Emma d’y monter est la remarque de Léon :
« Cela se fait à Paris ! » (p. 315, l. 439). Rouen devient ainsi un substitut des fastes
parisiens qu’imagine Emma et qui ont alimenté ses nombreuses rêveries. Par la
suite, lorsqu’Emma prend l’habitude de rejoindre Léon chaque jeudi à Rouen,
l’approche de la ville à bord de l’Hirondelle devient source des mêmes émerveil-
lements : à une description neutre de la ville (p. 338-339, l. 40-55) succède une
évocation influencée par les sentiments d’Emma. La ville alimente son amour :
« vertigineux », « existences amassées », « son cœur s’en gonflait abondam-
ment », « les cent vingt mille âmes », « son amour s’agrandissait devant l’espace »
(p. 339, l. 56-60). Tout se passe comme si sa passion était d’autant plus grande
qu’elle se déroule en ville, avec tout ce que cela représente pour elle : « la vieille
cité normande s’étalait à ses yeux comme une capitale démesurée, comme une
Babylone où elle entrait » (p. 339, l. 62-64). La comparaison avec cette ville sym-
bole de débauche dans la Bible est très significative, et évidemment ironique de
la part du narrateur.
27
 Madame Bovary
Quitter Rouen est donc pour Emma synonyme de la fin douloureuse des plaisirs et
des émerveillements : dans l’Hirondelle qui la ramène à Yonville, « elle sanglot[e] »
(p. 343, l. 177), « elle égar[e] ses yeux dans cet éblouissement » (p. 343, l. 177).
Avant de partir, elle va symboliquement « se faire arranger ses bandeaux » (p. 342,
l. 158-159), c’est-à-dire remettre sa coiffure en ordre. L’évocation des comédiens et
du « bal masqué » (p. 342, l. 168) est, en ce sens, à la fois significative de la duperie
d’Emma et du monde attirant que représente la ville.
❸ Bien qu’ayant cette fois l’ascendant sur son amant, l’adultère apporte
à Emma son même lot de déceptions. Justifiez-le en prenant appui sur les
chapitres 5 et 6. Emma s’abandonne à Léon avec un enthousiasme non feint
(p. 340-341, p. 345, p. 353 et p. 355). Le sentiment d’étouffement qu’éprouve
Emma auprès de Charles trouve toutes ses compensations dans l’adultère :
« d’autres fois, brûlée plus fort par cette flamme intime que l’adultère avivait,
haletante, émue, tout en désir, elle ouvrait sa fenêtre, aspirait l’air froid, épar-
pillait au vent sa chevelure trop lourde, et, regardant les étoiles, souhaitait des
amours de prince. Elle pensait à lui, à Léon. Elle eût alors tout donné pour un
seul de ces rendez-vous, qui la rassasiaient » (p. 368, l. 365-370). Malgré tout,
des failles apparaissent : « Et Léon lui parut soudain dans le même éloignement
que les autres » (p. 362, l. 185-186), « Ils se connaissaient trop pour avoir ces éba-
hissements de la possession qui en centuplent la joie. Elle était aussi dégoûtée
de lui qu’il était fatigué d’elle. Emma retrouvait dans l’adultère toutes les plati-
tudes du mariage » (p. 369, l. 407-410).
De fait, la passion amoureuse ne dure pas, et les ébahissements du début laissent
place à une forme de désillusion, qu’elle a déjà connue avec Rodolphe. Mais si elle
espère quitter Léon, elle n’en prend pas réellement l’initiative : « elle souhaitait
une catastrophe qui amenât leur séparation, puisqu’elle n’avait pas le courage de
s’y décider » (p. 370, l. 415-417), et poursuit les mêmes habitudes. Ainsi, « elle n’en
continu[e] pas moins à lui écrire des lettres amoureuses, en vertu de cette idée,
qu’une femme doit toujours écrire à son amant » (p. 370, l. 418-420). L’histoire
avec Léon ne fait donc que répéter l’ennui qu’elle a éprouvé une première fois
dans le mariage puis dans sa liaison avec Rodolphe.
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Un engrenage implacable
❹ Pour assouvir toutes ses fantaisies, Emma s’endette et s’enfonce dans le
mensonge. Soulignez la présence de plus en plus notable de M. Lheureux dans
la troisième partie, et montrez qu’il précipite la ruine financière et morale
d’Emma. Lors de la convalescence d’Emma, M. Lheureux en a profité pour venir
réclamer à Charles le paiement des fournitures commandées (p. 270) et, tel un
28
Arrêt sur lecture 3
rapace, il se présente après la mort du père de Charles : « Il venait offrir ses
services, eu égard à la fatale circonstance » (p. 326, l. 242) et incite Emma à faire
établir une procuration. L’homme est habile, il agit de manière sournoise : « Il
n’envoya point l’étoffe, il l’apporta. Puis il revint pour l’aunage ; il revint sous
d’autres prétextes, tâchant chaque fois, de se rendre aimable, serviable, s’inféo-
dant, comme eût dit Homais, et toujours glissant à Emma quelques conseils sur
la procuration » (p. 328, l. 290-293). Emma « profit[e] des leçons de Lheureux »
(p. 328, l. 308-309), sans se rendre compte qu’elle met le doigt dans un engre-
nage qui causera sa perte. Au chapitre 4, le narrateur explique qu’« elle ne
pouvait plus se passer de ses services. Vingt fois dans la journée elle l’envoyait
chercher » (p. 334, l. 41-42). Mais ce dernier tient Emma prisonnière : il l’a croi-
sée au bras de Léon dans Rouen (p. 348) et « sa[it] tout » (p. 349, l. 353-354) de
leur liaison. Il va donc inciter Emma à se servir de la procuration pour vendre
une petite propriété ayant appartenu à M. Bovary père. Le piège commence
à se refermer sur Emma : c’est d’abord un représentant de M. Vinçart, puis un
protêt qu’elle reçoit (p. 363). Lheureux, sans aucun scrupule, lui fait signer des
billets alors qu’elle est complètement criblée de dettes, tout en continuant à lui
vendre des marchandises, quasiment de force (p. 366). La comparaison « plus
prompt qu’un escamoteur » (p. 366, l. 302) est à ce titre évocatrice. Emma finit
par recevoir un jugement (p. 372). Lheureux ne lui fait alors aucun cadeau : « à
force d’acheter, de ne pas payer, d’emprunter, de souscrire des billets, puis de
renouveler ces billets, qui s’enflaient à chaque échéance nouvelle, elle avait fini
par préparer au sieur Lheureux un capital, qu’il attendait impatiemment pour
ses spéculations » (p. 372, l. 493-496). Il n’éprouve même ni pitié, ni compas-
sion : « — J’en ai assez, de vos signatures ! » (p. 374, l. 542), « Allons, bon ! des
larmes ! […] Je m’en moque pas mal ! » (p. 374, l. 556-558). Son cynisme est sans
limite puisqu’à l’enterrement d’Emma il s’exclame même : « — Cette pauvre petite
dame ! quelle douleur pour son mari ! […] Une si bonne personne ! Dire pourtant
que je l’ai encore vue samedi dernier dans ma boutique ! » (p. 423-424, l. 142-
147). C’est tout de même bien lui qui aura précipité la chute d’Emma en l’entraî-
nant vers la ruine et vers la mort.
❺ Lors des trajets entre Rouen et Yonville surgit parfois un personnage mons-
trueux : l’Aveugle. Analysez le rôle de ces apparitions régulières (p. 343-344,
380-381 et 409) et soulignez la tonalité morbide que ce personnage introduit
dans le roman. L’Aveugle est mentionné pour la première fois lors des trajets
d’Emma entre Rouen et Yonville. Sa description est repoussante et l’apparente
à un monstre (p. 343 et 380). Il entonne toujours une chanson, qui semble faire
écho à l’histoire d’Emma, à la manière d’une mise en abyme : « Souvent la chaleur
29
 Madame Bovary
d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour » (p. 343, l. 191-192). Celle-ci n’y est d’ail-
leurs pas insensible : « Cela lui descendait au fond de l’âme comme un tourbillon
dans un abîme, et l’emportait parmi les espaces d’une mélancolie sans bornes »
(p. 344, l. 205-207). L’Aveugle semble ainsi incarner une forme de mauvaise
conscience d’Emma, une sorte de démon qui apparaîtra encore plus clairement au
moment où elle agonise : « la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les
ténèbres éternelles comme un épouvantement » (p. 409, l. 590-591). L’annonce de
la mort est très claire dans la chanson, notamment avec la présence de « la faux »
(p. 409, l. 585). Le texte tout entier semble évoquer une vie qui pourrait être celle
d’Emma. La fin de la chanson coïncide d’ailleurs avec la mort de l’héroïne : à la fin
du refrain, « Elle n’existait plus » (p. 409, l. 595).
❻ Acculée, Emma s’empoisonne avec de l’arsenic. Dites en quoi ce geste révèle
sa grandeur d’âme et étudiez le réalisme dans la description de son agonie et
de sa mort (p. 395-402 et 408-409). Lorsque le piège des dettes se referme sur
elle, Emma sollicite Léon puis Rodolphe, mais aucun ne lui prête l’argent néces-
saire. En sortant de la Huchette, son malaise est tel que son état est traduit par
une série d’impressions qui font basculer le texte dans un univers fantastique :
« Les murs tremblaient, le plafond l’écrasait » (p. 394, l. 139), « des globules cou-
leur de feu éclataient dans l’air comme des balles fulminantes en s’aplatissant, et
tournaient, tournaient, pour aller se fondre sur la neige » (p. 395, l. 162-164). C’est
alors qu’elle se précipite chez le pharmacien, « dans un transport d’héroïsme
qui la rendait presque joyeuse » (p. 395, l. 170-171). Cette décision du suicide par
l’arsenic souligne en effet sa force : elle préfère se donner la mort que d’affron-
ter la déchéance à laquelle elle est promise (« — Ah ! c’est bien peu de chose,
la mort ! pensait-elle ; je vais m’endormir, et tout sera fini ! », p. 397, l. 238-239).
Elle acquiert ainsi, par ce geste, une dimension pleinement tragique, fidèle à ses
modèles romanesques.
Mais l’arsenic lui réserve une lente et affreuse agonie, et non la mort romantique
et douce qu’elle pouvait s’imaginer : « affreux goût d’encre », « nausée », « vomis-
sements », « son pouls inégal était presque insensible maintenant », « des gouttes
suintaient sur sa figure bleuâtre », « convulsions », « vomir du sang », « Elle avait
les membres crispés, le corps couvert de taches brunes », « puis elle se mettait à
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
crier, horriblement » (p. 397-401). La description finale est également sans com-
plaisance : « la langue tout entière lui sortit hors de la bouche ; ses yeux, en rou-
lant, pâlissaient comme deux globes de lampe qui s’éteignent […] secoués par un
souffle furieux, comme si l’âme eût fait des bonds pour se détacher », « le râle
devenait plus fort », « la prunelle fixe, béante » (p. 408-409). Le narrateur évoque
ainsi Emma dans sa dimension la plus pathétique, au sens d’une souffrance sans
30
Arrêt sur lecture 3
aucune grandeur, loin du sursaut héroïque de son geste. On peut ici citer Flaubert :
« Croyez-vous donc que cette ignoble réalité, dont la reproduction vous dégoûte,
ne me fasse tout autant qu’à vous sauter le cœur ? Si vous me connaissiez davan-
tage, vous sauriez que j’ai la vie ordinaire en exécration. Je m’en suis toujours, per-
sonnellement, écarté autant que j’ai pu. — Mais esthétiquement j’ai voulu, cette fois,
et rien que cette fois, la pratiquer à fond. Aussi ai-je pris la chose d’une manière
héroïque, j’entends minutieuse, en acceptant tout, en disant tout, en peignant tout
(expression ambitieuse). » (lettre à Léon Laurent-Pichat du 2 octobre 1856). Loin
des héroïnes de Paul et Virginie ou Manon Lescaut, Flaubert refuse à la sienne tout
caractère exceptionnel.
Une galerie d’hommes
❼ Le roman est structuré par des personnages qui fonctionnent comme des
doubles identiques ou opposés. Montrez-le en comparant par exemple le désir
qu’Emma suscite chez Justin et chez maître Guillaumin (p. 345-346, 382-385
et 425). Dans la deuxième partie, Justin s’est déjà montré à plusieurs reprises
sensible au charme d’Emma : « Elle ne se doutait point que l’amour, disparu de
sa vie, palpitait là, près d’elle, sous cette chemise de grosse toile, dans ce cœur
d’adolescent ouvert aux émanations de sa beauté » (p. 276, l. 190-192). Justin est
ainsi entièrement dévoué à Emma : « plus ingénieux à la servir qu’une excellente
camériste » (p. 345, l. 230-231). De sa propre initiative, il est même devenu son
« valet de chambre » (p. 346, l. 271), sans doute pour pouvoir mieux l’observer. Son
chagrin après le suicide d’Emma, auquel il n’est d’ailleurs pas complètement étran-
ger, semble des plus sincères et troublants, ce que traduit la pureté des images et
des mots : « un enfant pleurait agenouillé, et sa poitrine, brisée par les sanglots,
haletait dans l’ombre, sous la pression d’un regret immense plus doux que la lune
et plus insondable que la nuit » (p. 425, l. 188-191). Pour autant, Lestiboudois l’in-
terprétera d’une autre façon : « [il] sut alors à quoi s’en tenir sur le malfaiteur qui
lui dérobait ses pommes de terre » (p. 425, l. 193-194). De fait, Justin est bien cou-
pable, non de vol mais de meurtre, puisque c’est lui qui a ouvert à Emma la porte
du capharnaüm où se trouvait l’arsenic.
Maître Guillaumin apparaît quant à lui bien vénal. La description de son comporte-
ment faussement mielleux avec Emma dresse le portrait d’un homme méprisable.
Il insiste sur les charmes de la jeune femme (« Les belles choses ne gâtent rien »,
p. 383, l. 262 ; « une femme élégante ! », p. 383, l. 265) et profite de sa détresse en
osant des gestes de plus en plus affirmés (p. 384) jusqu’à lui proposer d’échanger
ses faveurs contre de l’argent. Toutefois, Emma ne se laisse pas mener, elle aban-
donne le notaire à son ridicule (« Il se traînait à genoux vers elle », p. 384, l. 297) et
31
 Madame Bovary
affirme clairement : « Vous profitez impudemment de ma détresse, monsieur ! Je
suis à plaindre, mais pas à vendre ! » (p. 384, l. 303-304).
Ces deux hommes offrent ainsi un portrait très contrasté des regards masculins
posés sur Emma.
❽ Charles est le héros romantique dont a toujours rêvé Emma sans jamais s’en
apercevoir. Soulignez à quel point il est à la fois admirable et pathétique à partir
des pages 353-354, 397-400, 410-411, 414 et 417. Si Charles est ce personnage
présenté dès les premières lignes comme « ridicule », et dont « [la conversation
est] plate comme un trottoir de rue » (p. 65, l. 27), la fin du roman lui donne une
nouvelle teneur, admirable et pathétique. Son amour pour Emma n’a jamais faibli,
en dépit de tous les mensonges de son épouse. Si elle a cherché, à travers ses
amants, des incarnations des êtres de papier qu’elle admire depuis sa jeunesse,
Charles est le seul à révéler ce visage ; un visage qu’elle n’a pourtant jamais voulu
voir. Ainsi, lorsqu’un jeudi Emma ne rentre pas, Charles qui « en perdait la tête »
(p. 353, l. 492-493) finit par partir en pleine nuit à sa recherche. Il la cherche dans
toute la ville, à en devenir « fou » (p. 354, l. 508), preuve de son amour incommen-
surable. Ses premières réactions, lorsque l’agonie d’Emma commence, prouvent
qu’il est loin de se douter de la réalité : « — Qu’as-tu donc ? […] — Que dis-tu ? […]
C’est extraordinaire ! c’est singulier ! » (p. 398). Il faut qu’elle soit en train de mou-
rir pour qu’elle le considère enfin réellement : « Et il la regardait avec des yeux
d’une tendresse comme elle n’en avait jamais vu » (p. 399, l. 279-280)1. Charles
est tout ce dont elle a toujours rêvé, et qu’elle a cherché dans d’autres hommes.
Lorsqu’il se rend compte, à la lecture de la lettre, qu’Emma s’est empoisonnée, sa
douleur est immense : « Éperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans
la chambre. Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux » (p. 399, l. 289-
290). Sa réaction est digne d’une pleureuse. Il s’accuse presque, en sanglotant :
« — N’étais-tu pas heureuse ? Est-ce ma faute ? J’ai fait tout ce que j’ai pu pour-
tant ! » (p. 400, l. 312-313). Emma reconnaît alors sa véritable nature : « — Oui…,
c’est vrai…, tu es bon, toi ! » (p. 400, l. 314), parole qu’elle joint à un geste d’une
grande tendresse et qui bouleverse Charles : « il sentait tout son être s’écrouler de
désespoir à l’idée qu’il fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui
plus d’amour que jamais » (p. 400, l. 316-318). Il la protège aveuglément jusqu’au
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
bout. Une fois morte, il ne voudra pas se séparer du cadavre : « je veux la garder »
(p. 411, l. 35). Lorsqu’Homais et l’abbé Bournisien l’auront finalement décidé à
prendre les dispositions funèbres (p. 411), ils ne pourront s’empêcher de qualifier
1. On peut ici signaler la remarque de Proust sur le style de Flaubert, et cette tendance à faire
commencer ses phrases par la conjonction « et », comme pour les étirer davantage.
32
Arrêt sur lecture 3
ses idées de « romanesques » (p. 412, l. 60), mais Charles n’en démordra pas, au
nom de son amour (« Laissez-moi ! vous ne l’aimiez pas ! », p. 412, l. 63-64), et ira
même jusqu’à « éclat[er] en blasphèmes » (p. 412, l. 69).
Charles est donc bien un homme romantique, transporté par la force du sentiment
qu’il éprouve pour Emma, même, et surtout, après sa mort. Il s’abandonne ainsi à
la « contemplation » (p. 414, p. 417) du cadavre et s’imagine même, « se rappela[nt]
des histoires de catalepsie, les miracles du magnétisme » (p. 414, l. 133-134), pou-
voir « la ressusciter » (p. 414, l. 135). Notons que le mot « magnétisme » fait ici for-
tement écho à la scène de la déclaration d’amour de Rodolphe lors des Comices.
Enfin, Charles exigera de garder « des cheveux » d’Emma avant qu’on l’enterre. À
la manière de tous les colifichets qu’Emma a échangés avec ses amants, Charles
détient symboliquement et ironiquement le sien, et c’est d’ailleurs en tenant une
de ces mèches qu’il mourra sur son banc. Il est bien cet homme sentimental,
infiniment pathétique dans son chagrin d’amour. Il rêve d’ailleurs d’elle chaque
nuit (p. 431) et c’est comme si « elle le corrompait par-delà le tombeau » (p. 428,
l. 60-61) puisqu’il « adopt[e] ses prédilections, ses idées ; il s’ach[ète] des bottes
vernies, il [prend] l’usage des cravates blanches. Il [met] du cosmétique à ses
moustaches, il souscr[it] comme elle des billets à ordre » (p. 428, l. 57-60). Il finira
par devenir « cet homme à barbe longue, couvert d ­ ’habits sordides, farouche, et
qui pleurait tout haut en marchant » (p. 433-434, l. 227-229), à l’image d’un amou-
reux romantique abandonné à la force de son amour mort.
❾ Homais prend de plus en plus d’importance dans la troisième partie : la der-
nière phrase du roman lui revient d’ailleurs. Mettez en évidence le caractère
odieux et ridicule du personnage dans les scènes des pages 356-359, 404-
405, 412-418 et 429-433. Homais est le symbole de la médiocrité qu’exècre
Flaubert. Lorsqu’il se rend à Rouen pour y passer une journée avec Léon, il fait
montre une fois de plus de sa maîtrise du langage, fier de l’apparente supério-
rité que cela lui confère : « il parlait argot afin d’éblouir… les bourgeois » (p. 356,
l. 19). Il file même la métaphore argotique sans se soucier de la vulgarité : « il
exposa sur les femmes des théories immorales. Ce qui le séduisait par-dessus
tout, c’était le chic. Il adorait une toilette élégante dans un appartement bien
meublé, et, quant aux qualités corporelles, ne détestait pas le morceau » (p. 357-
358, l. 48-51). Dans le même but, il recourt aussi à des mots en anglais : « Yes »
(p. 358, l. 74). La fréquence des termes en italique signale l’ironie du narrateur
face aux mots employés par le pharmacien.
Lors de la venue de Canivet et Larivière au chevet d’Emma, il se réjouit : « Il ne
pouvait, par tempérament, se séparer des gens célèbres. » (p. 404, l. 430-431),
« Homais s’épanouissait dans son orgueil d’amphitryon […] la présence du docteur
33
 Madame Bovary
le transportait » (p. 405, l. 467-470) ; et il mettra un point d’honneur à accumuler
les mots prétendument savants : « sentiment de siccité au pharynx, puis des dou-
leurs intolérables à l’épigastre, superpurgation, coma » (p. 404, l. 446-447), « il
étalait son érudition, il citait pêle-mêle les cantharides, l’upas, le mancenillier, la
vipère » (p. 405, l. 470-471). L’empoisonnement d’Emma semble finalement une
aubaine pour Homais : « l’affligeante idée de Bovary contribuait vaguement à son
plaisir, par un retour égoïste qu’il faisait sur lui-même » (p. 405, l. 467-469). Près
du cadavre d’Emma il ne peut s’empêcher de quereller avec l’abbé Bournisien,
l’un et l’autre étant ramenés dos à dos par le narrateur : « Ils s’échauffaient, ils
étaient rouges, ils parlaient à la fois sans s’écouter ; Bournisien se scandalisait
d’une telle audace ; Homais s’émerveillait d’une telle bêtise » (p. 414, l. 125-127).
Si leurs positions théoriques sont à l’opposé (« — Lisez Voltaire ! disait l’un : lisez
d’Holbach, lisez l’Encyclopédie ! / — Lisez les Lettres de quelques juifs portugais !
disait l’autre ; lisez la Raison du christianisme, par Nicolas, ancien magistrat ! »,
p. 414, l. 122-124 ; « M. Bournisien aspergeait la chambre d’eau bénite et Homais
jetait un peu de chlore par terre », p. 418, l. 245-247), ils s’entendent sur l’essen-
tiel (« Ils étaient l’un en face de l’autre, le ventre en avant, la figure bouffie, l’air
renfrogné, après tant de désaccord se rencontrant enfin dans la même faiblesse
humaine », p. 416, l. 205-207 ; « ils mangèrent et trinquèrent, tout en ricanant un
peu », p. 418, l. 254-255).
Son horizon n’est pas assez large, et du journalisme, qu’il pratique dans Le Fanal
de Rouen, il passe au « livre » (p. 430, l. 124), de la statistique à la « philosophie »
(p. 430, l. 126), tout en se préoccupant d’art, car « il en vint à rougir d’être un
bourgeois » (p. 430, l. 128-129). Sa vanité apparaît jusque dans le choix de l’ins-
cription funéraire sur la tombe d’Emma, en latin… (p. 431, l. 154-157) Mais son
bonheur n’est pas complet sans la croix d’honneur, qu’il désire ardemment et
pour laquelle « les titres ne lui manqu[ent] point » (p. 432, l. 191). L’impatience est
telle qu’il va jusqu’à — comble du ridicule — faire « dessiner dans son jardin un
gazon figurant l’étoile de l’honneur » (p. 433, l. 208-209). Homais est donc abso-
lument convaincu de ses qualités et de ses mérites, sans jamais concevoir son
ineptie. À travers la dernière phrase du roman, le narrateur dénonce le triomphe
de la médiocrité humaine.
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34
Arrêt sur lecture 3
Vers l’oral du Bac p. 439-441
Analyse des lignes 241 à 294, p. 434-436
☛ Montrer que le dénouement
est à la fois pathétique et sarcastique
Analyse du texte
I. Un dénouement contrasté
a. Le dénouement peut apparaître aussi surprenant que l’incipit au regard du
titre du livre. Comparez le début et la fin du roman en vous appuyant notamment
sur les points de vue employés et l’importance symbolique accordée aux objets.
Charles occupe toute la fin de Madame Bovary. En effet, la mort d’Emma ne signe
pas le dénouement, et, en dépit du titre, c’est Charles qui clôt le récit, comme il l’a
commencé — même si c’est à Homais que reviennent les toutes dernières lignes.
La comparaison qui le ramène à « un adolescent » (l. 274) renvoie assez nette-
ment à l’incipit. Ce roman présente ainsi la particularité de congédier son héroïne
éponyme à son commencement comme à son dénouement. À l’insistance sur la
casquette de Charles répond ici la mention de la « croix d’honneur » (l. 294), deux
objets qui se répondent dans leur vacuité symbolique. Il faut aussi noter l’emploi
du présent de l’indicatif dans la dernière phrase, qui semble renvoyer au « nous »
initial comme marque discrète d’un témoin. Charles est en effet chaque fois perçu
par un narrateur extérieur, qui insiste sur le « rien » qui semble si bien le caractéri-
ser : « Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui »
(p. 22, l. 198-199) / « [M. Canivet] l’ouvrit et ne trouva rien » (p. 435, l. 284).
b. Le temps paraît s’accélérer dans cet extrait final. Analysez cette impression
en prenant appui sur les connecteurs temporels et le temps des verbes, et sou-
lignez l’effet de rupture dans les toutes dernières phrases. L’extrait débute par
une indication temporelle assez précise (« Un jour qu’il était allé au marché »,
l. 241), qui contraste avec l’impression d’itération qui apparaissait juste avant
(« chaque matin », « quelquefois », « le soir », p. 433-434). On relève ensuite dans
l’extrait plusieurs occurrences temporelles : « le lendemain » (l. 270), « à sept
heures » (l. 276), « trente-six heures après » (l. 283). La régularité et la précision
des connecteurs temporels traduisent une accélération : si l’on ne connaît pas la
date précise de l’événement, il est tout de même parfaitement rythmé et sert de
repère chronologique pour la suite. À la ligne 285, on trouve en effet « quand tout
fut vendu » et à la ligne 290 « depuis la mort de Bovary ». Le présent de l’indica-
tif est alors introduit dans le roman : il fait irruption après plusieurs centaines de
35
 Madame Bovary
pages rédigées aux temps du passé. Cet emploi marque un rapprochement entre
le temps de l’histoire et le temps du récit : ce présent de l’énonciation semble faire
entrer le lecteur dans une nouvelle ère, en congédiant définitivement les rêves
romanesques d’Emma et de Charles.
c. Les rêves de gloire et d’ascension sociale d’Emma ont été anéantis. Montrez
comment elle a entraîné Charles, mais surtout Berthe, dans sa chute. L’extrait
débute par une mention très triviale (« Un jour qu’il était allé au marché ­d’Argueil
pour y vendre son cheval, — dernière ressource, — », l. 241-242), qui prouve l’ex-
trême dénuement de Charles. La liquidation du patrimoine des Bovary après
sa mort témoigne de leur ruine : « il resta douze francs soixante et quinze cen-
times qui servirent à payer le voyage de mademoiselle Bovary chez sa grand-
mère » (l. 285-287). La famille entière semble condamnée, puisque la mère de
Charles meurt, et que le père Rouault est quant à lui « paralysé » (l. 288). Mais la
déchéance financière du couple rejaillit plus particulièrement sur Berthe, qui subit
le déclassement social et qui se retrouve obligée de travailler « pour gagner sa vie,
dans une filature de coton » (l. 289). Rappelons qu’au chapitre 5 de la deuxième
partie du roman, la petite société de Yonville part visiter une de ces filatures de
lin… Doit-on y voir une forme d’ironie tragique ? La petite Berthe hérite en tout cas
du destin que lui a construit sa mère, malgré elle.
II. Un amoureux pathétique
a. L’amour de Charles est resté intact malgré les tromperies et les mensonges
successifs de sa femme. Expliquez comment la présence d’Emma continue de
se faire sentir dans cet extrait. Emma est présente, à travers Rodolphe, dans
les yeux de Charles : « Charles se perdait en rêveries devant cette figure qu’elle
avait aimée. Il lui semblait revoir quelque chose d’elle. C’était un émerveillement »
(l. 249-251). Il pardonne à Rodolphe, et implicitement à Emma : « — Je ne vous en
veux pas » (l. 261). Ironiquement, c’est pourtant sur le banc sur lequel les amants
se sont retrouvés tant de fois que Charles trouve la mort. Son amour est resté
intact : « Charles suffoquait comme un adolescent sous les vagues effluves amou-
reux qui gonflaient son cœur chagrin » (l. 273-275). Lorsque Berthe le trouve mort,
il « [tient] dans ses mains une longue mèche de cheveux noirs » (l. 279). Ainsi, sans
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
jamais être nommée directement, Emma est incessamment présente aux yeux de
Charles, et continue de marquer le récit de sa présence.
b. Charles Bovary est un être particulièrement sensible contrairement à ce que
suggère l’étymologie bovine de son nom. Relevez, dans son comportement, ce
qui témoigne de sa profonde bonté. La bonté de Charles apparaît tout d’abord
dans sa confrontation avec Rodolphe, puisqu’il envie cet homme mais sans
36
Arrêt sur lecture 3
hargne : « C’était un émerveillement. Il aurait voulu être cet homme » (l. 250-251). Il
lui pardonne d’ailleurs, et la répétition crée une insistance louable : « — Je ne vous
en veux pas / — Non, je ne vous en veux plus ! » (l. 261 et 265). Il va même rejeter la
faute sur la « fatalité » (l. 267). L’emploi du mot « débonnaire » (l. 268), même s’il a
un double sens, est significatif. Les descriptions données de Charles en font un être
d’émotion : « le passage des souvenirs », « plein d’une fureur sombre », « la même
lassitude funèbre réapparut sur son visage », « d’une voix éteinte et avec l’accent
résigné des douleurs infinies », « cœur chagrin » (l. 255-275). Il accorde une grande
importance aux sensations, qu’elles soient visuelles ou olfactives : « des jours pas-
saient par le treillis ; les feuilles de vigne dessinaient leurs ombres sur le sable, le
jasmin embaumait, le ciel était bleu, des cantharides bourdonnaient autour des lis
en fleur » (l. 271-273). La description semble procéder par petites touches. Le per-
sonnage paraît se recueillir dans cette nature accueillante et son cœur bat à l’unis-
son, pareil à l’un de ces héros romantiques qu’Emma admirait tant.
c. La mort de Charles est le point culminant de son portrait pathétique.
Montrez-le en accordant une attention particulière aux changements de point
de vue. Alors qu’il s’est installé « dans la tonnelle » (l. 270) et qu’il se laisse aller
à ses sensations, le lecteur pénètre insensiblement la conscience de Charles,
puisqu’on passe de notations extérieures à l’expression de son sentiment. Le para-
graphe suivant marque une ellipse temporelle et un changement de point de vue :
c’est à travers le regard de Berthe que le cadavre de Charles est décrit. Il appa-
raît alors simplement endormi : « Il avait la tête renversée contre le mur, les yeux
clos, la bouche ouverte » (l. 278-279). Elle pense même qu’il s’agit d’un jeu, et agit
avec tendresse : « elle le poussa doucement » (l. 281). La mort de Charles est ainsi
évoquée de manière détournée. Mais les deux phrases qui viennent clore cette
évocation ne laissent aucun doute dans leur concision et leur brutalité : « Il tomba
par terre. Il était mort » (l. 281-282).
III. Le triomphe de la médiocrité
a. La rencontre entre Charles et Rodolphe révèle la désinvolture et le cynisme
du premier amant d’Emma. Prouvez-le en analysant son comportement et le
jugement qu’il porte sur Charles. Lorsque Rodolphe croise Charles, il est d’abord
gêné : « ils pâlirent » (l. 243), « [il] balbutia d’abord quelques excuses » (l. 244). Mais
il reprend vite le dessus : « s’enhardit et même poussa l’aplomb » (l. 244-245). Les
précisions apportées par le narrateur trahissent l’ironie dont il fait preuve à l’égard
du premier amant d’Emma : « qui avait seulement envoyé sa carte » (l. 243-244),
« (il faisait très chaud, on était au mois d’août) » (l. 245-246). Rodolphe ne recule
devant rien, puisqu’il convie même Charles à boire un verre et qu’il adopte des
37
 Madame Bovary
attitudes des plus désinvoltes : « il mâchait son cigare tout en causant » (l. 248),
« continuait à parler culture, bestiaux, engrais, bouchant avec des phrases banales
tous les interstices où pouvait se glisser une allusion » (l. 252-254). Le prosaïsme
de Rodolphe contraste fort avec le pathétique de Charles. Son cynisme culmine
lorsqu’il se permet de juger le veuf : l’emploi du qualificatif « débonnaire » (l. 268),
dans son sens spécifique, est particulièrement odieux à entendre dans la bouche
de Rodolphe. La gradation entre « comique » et « vil » (l. 269) traduit ensuite un
jugement sans ménagement et qui se veut dédaigneux.
b. Le personnage d’Homais vient clore ce tableau des Mœurs de province.
Analysez l’ironie qui se dégage de son irrésistible ascension sociale et de sa
réussite, en accordant une attention toute particulière à la dernière phrase.
Parallèlement à la ruine des Bovary, cet explicit marque l’ascension sociale
­d’Homais. La mort émouvante de Charles cède place à une réalité très prosaïque.
La mort de Charles paraît être une forme d’aubaine pour Homais, qui parvient
à tenir éloignés les médecins souhaitant remplacer M. Bovary : « trois médecins
se sont succédé à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de
suite battus en brèche » (l. 290-292). Sa pratique illégale de la médecine semble
alors florissante : « il fait une clientèle d’enfer » (l. 292). Le lecteur semble ici
entendre les propres expressions du pharmacien à travers l’emploi des expres-
sions comme « battus en brèche » ou « clientèle d’enfer ». En imitant une fois de
plus le langage d’Homais, le narrateur laisse apprécier à l’état brut ce discours
plein de clichés. Outre l’argent, Homais semble désormais bénéficier des pleins
pouvoirs (« l’autorité le ménage », l. 292) et de la popularité (« l’opinion publique
le protège », l. 293). La reconnaissance suprême de la société est traduite par le
rejet et l’isolement final de la toute dernière phrase : « Il vient de recevoir la croix
d’honneur » (l. 294). Cette dernière phrase consacre donc son triomphe, et avec
lui celui de toute une société médiocre, représentée symboliquement par la croix.
Le pathétique d’un autre temps, qui caractérisait si bien Emma et Charles, est
donc congédié pour laisser place à une nouvelle société, une nouvelle ère, affir-
mée au présent de l’énonciation.
c. Charles meurt seul et désœuvré, tandis que Rodolphe ne semble nullement
ébranlé par la mort d’Emma et que Homais triomphe. Dites en quoi ces desti-
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
nées opposées semblent refléter une vision pessimiste de la société. Charles
meurt dans le dénuement le plus total, comme le souligne l’autopsie pratiquée par
Canivet, qui « ne trouva rien » (l. 284). Rodolphe s’affirme plus cynique et dégagé
que jamais, tandis qu’Homais se voit apporter la consécration qu’il espérait
depuis longtemps. Si le narrateur ne formule aucun jugement, la confrontation
de ces destinées semble souligner un réel désenchantement et une dérision face
38
Arrêt sur lecture 3
à l’affirmation d’individus médiocres mais impunis, voire triomphants. Charles,
homme bon et désintéressé, empreint de rêves romantiques au-delà même de
toutes les espérances d’Emma, appartient quant à lui à un monde dépassé, en
liquidation… Peut-être doit-on y voir le regard acéré de Flaubert sur la société de
son époque, et y lire le regret d’un temps passé.
Les trois questions de l’examinateur
Question 1. Quelle leçon tirez-vous de ce dénouement ? L’élève peut ici apporter
une réponse personnelle mais qui doit prendre appui sur des éléments de justifica-
tion précis, qu’il s’attache au sort de Charles ou plutôt aux attitudes de Rodolphe
et Homais. Le parallèle entre ces destinées est fructueux et permet de dresser une
certaine vision de la société.
Question 2. Dans une lettre à Louise Colet du 20 mars 1852, Flaubert écrit :
« Toute la valeur de mon livre, s’il en a une, sera d’avoir su marcher droit sur
un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je
veux fondre dans une analyse narrative) ». Dans quelle mesure ce principe
esthétique s’applique-t-il selon vous à la fin du roman ? Dans la fin de Madame
Bovary, Charles est évoqué de manière particulièrement pathétique. Il prend une
épaisseur nouvelle, admirable par plusieurs aspects. Le romanesque que Flaubert
déploie est en définitive celui d’une banalité, produit d’une émotion et d’une ironie
mêlées. Le prosaïsme n’est jamais loin des élans de la plume, et le roman semble
effectivement conduit sur un fil, à mi-chemin des envolées romantiques et d’une
certaine froideur, ou distance, qu’on serait tenté de qualifier de réaliste. Dans une
autre lettre à Louise Colet, datée du 12 septembre 1853, Flaubert définissait son
style comme devant « bien écrire le médiocre ».
Question 3. Connaissez-vous d’autres phrases d’explicit célèbres ? Et d’incipit ?
Les phrases d’incipit sont généralement plus connues. Parmi elles, on peut citer :
— À la recherche du temps perdu de Marcel Proust : « Longtemps, je me suis
­couché de bonne heure » ;
— Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau : « Je forme une entreprise qui n’eut
jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur » ;
— Salammbô de Gustave Flaubert : « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans
les ­jardins d’Hamilcar » ;
— L’Étranger d’Albert Camus : « Aujourd’hui maman est morte ou peut-être hier, je
ne sais pas » ;
— Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline : « Ça a débuté comme ça.
Moi, j’avais jamais rien dit » ;
39
 Madame Bovary
— Aurélien de Louis Aragon : « La première fois qu’Aurélien vit Bérénice il la trouva
franchement laide ».
Parmi les explicit les plus connus, on peut citer :
— Candide de Voltaire : « Il faut cultiver notre jardin » ;
— Le Père Goriot d’Honoré de Balzac : « “À nous deux maintenant !” » ;
— Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino : « Et vous dites : “Juste un
instant, j’ai presque fini Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino” ».
Ces phrases célèbres constituent un patrimoine de référence.
Groupements de textes
p. 487
■ « Elle n’existait plus » : la mort de l’héroïne dans le roman réaliste
1. Les extraits de ce groupement évoquent l’agonie ou la mort d’une héroïne
dans un roman réaliste. Montrez comment, en utilisant des moyens différents,
chaque écrivain parvient à faire de cet instant dramatique un point culminant du
récit. Ce corpus présente une unité thématique et chronologique, puisqu’il s’agit
de cinq extraits de romans réalistes publiés entre 1835 et 1894, et décrivant tous
l’agonie ou la mort d’une femme. Blanche-Henriette de Mortsauf dans l’extrait du
Lys dans la vallée de Balzac, Félicité dans Un cœur simple de Flaubert, et Effi Briest
dans le roman de Theodor Fontane meurent assez paisiblement, tandis que, dans
les romans de Zola, l’héroïne de La Faute de l’abbé Mouret se suicide et le corps de
Nana, dans le roman du même nom, se décompose.
Tous ces extraits recourent essentiellement à la narration, en accordant une
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
grande place à la description. Seul l’extrait de Fontane repose quasiment exclu-
sivement sur du dialogue. Le choix de la position du narrateur et du point de vue
varie : Blanche-Henriette de Mortsauf est perçue par Félix, un des personnages de
l’intrigue, les sensations d’Albine sont transcrites par un narrateur extérieur en
focalisation interne, tout comme celles de Félicité, même si dans ce cas le narra-
teur reste beaucoup plus distant (seule la dernière phrase — « elle crut voir, dans
40
Groupements de textes
les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque » — traduit une perception plus
intime). Le corps de Nana est décrit, quant à lui, en focalisation externe par un
narrateur qui demeure extérieur à l’intrigue. Enfin, la position du narrateur chez
Theodor Fontane est très proche de celle de Flaubert dans Un cœur simple : seule
la mention finale « Un sentiment libérateur s’empara d’elle » (p. 477) semble trahir
son intériorité.
La mort de chacune de ces femmes semble à l’image de leur vie : Blanche-Henriette
de Mortsauf (qui porte un nom pour le moins programmatique !) est caractérisée
par sa douceur et sa souffrance : « elle s’éveilla doucement, nous regarda d’un
œil surpris mais doux, et nous revîmes tous notre idole dans la beauté de ses
beaux jours » (p. 468), « Au moment où son dernier soupir s’exhala, dernière souf-
france d’une vie qui fut une longue souffrance » (p. 469). Le suicide d’Albine est
une mise en scène apparentée à un acte érotique (« ce fut une volupté dernière »,
p. 470), et à un mariage (« les mains jointes sur son cœur », p. 471 ; « l’approche
des noces », p. 471), rappelant sa passion vécue auprès de Serge. Félicité meurt
dans le culte de son perroquet, qui se trouve sous sa fenêtre, lors de la procession
de la Fête-Dieu. Le cadavre de Nana participe d’une théâtralisation que mettent
bien en évidence certaines phrases comme « Elle tira un rideau devant la fenêtre »
(p. 474). Rappelons d’ailleurs que Nana était comédienne… À partir du moment où
les femmes quittent la pièce, l’évocation du corps en décomposition occupe toute
la fin de l’extrait : le corps adulé laisse la place à « un charnier, un tas d’humeur
et de sang, une pelletée de chair corrompue » (p. 474-475). La phrase « Vénus se
décomposait » (p. 475) résume ainsi parfaitement bien les enjeux de ce passage.
Effi Briest se laisse quant à elle emporter par la contemplation de la nature et le
soulagement que lui procure la discussion avec sa mère : « débonder son cœur,
cela n’énerve pas, cela calme » (p. 476). Le regard posé sur son mari, qui l’a pour-
tant chassée, est empreint de générosité : « il y avait tant de bonnes choses dans
sa nature, il avait autant de noblesse qu’on en peut avoir quand on ne possède pas
le véritable amour » (p. 477).
Plusieurs de ces femmes meurent en parfaite communion avec la nature. Ainsi,
Blanche-Henriette de Mortsauf est accompagnée par les bruits de la campagne
(« toute la campagne disait adieu au plus beau lys de la vallée, à sa vie simple et
champêtre », p. 468), et sa mort est associée à des éléments naturels (« l’expres-
sion pure que donne l’apaisement de toutes les tempêtes », p. 469). L’évocation
d’Effi Briest est elle aussi liée à la nature : « Pauvre Effi, trop longtemps tu as
contemplé les merveilles du ciel, trop longtemps tu as médité sur elles et voilà
maintenant que la fraîcheur nocturne et le brouillard de l’étang t’ont portée
sur un lit de malade » (p. 476). Le calme de la nuit est aussi celui qui l’envahit :
41
 Madame Bovary
« Les étoiles scintillaient, dans le parc les feuillages étaient immobiles. Mais
plus elle tendait l’oreille et plus elle entendait distinctement comme un ruissel-
lement léger tomber sur les platanes. Un sentiment libérateur s’empara d’elle »
(p. 477). Une « poésie religieuse » (p. 468) accompagne également certaines
de ces femmes : Blanche-Henriette de Mortsauf reçoit ainsi « les derniers sacre-
ments de l’Église » (p. 468), tandis que Félicité meurt au rythme de la procession :
« Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines,
en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières » (p. 473).
La profusion d’odeurs et de fleurs qui accompagne la procession, mais aussi la
musique (« Bientôt, on distingua le ronflement des ophicléides, les voix claires
des enfants, la voix profonde des hommes », p. 473), rappelle la synesthésie
des sensations que l’on relève dans l’extrait de La Faute de l’abbé Mouret. On y
trouve en effet des éléments comme : « elle écoutait les parfums » (p. 471), « une
musique étrange de senteurs » (p. 471), et l’association se poursuit en une méta-
phore filée : « la passion arrivait avec l’éclat brusque des œillets, à l’odeur poivrée,
dont la voix de cuivre dominait un moment toutes les autres » (p. 471). Les évoca-
tions religieuses ne sont pas absentes : « cantique » (p. 471), « les noces » (p. 472),
« les mains de plus en plus serrées contre son cœur » (p. 472). Dans l’extrait de
Nana, la décomposition du corps coïncide avec l’Histoire en marche, comme en
témoigne la phrase finale qui annonce l’entrée en guerre de la France contre la
Prusse : « À Berlin ! à Berlin ! à Berlin ! » (p. 475). La dissolution progressive du
corps correspond donc à celle du Second Empire.
Ainsi, on voit dans chacun de ces extraits la mise en scène qui permet de faire
de la mort un moment culminant du récit, que ce soit dans l’apaisement ou une
forme d’exultation. Le réalisme des descriptions est chaque fois porté par un
souffle lyrique qui le transcende.
2. Utilisez le moteur de recherche du site http://www.bibliothequedetextes.fr
pour trouver d’autres extraits de romans du xixe siècle décrivant la mort de per-
sonnages, qu’ils soient masculins ou féminins, et réfléchissez à une manière
d’organiser votre anthologie, que vous présenterez avec l’aide d’un logiciel de
traitement de texte. Le site propose un moteur de recherches : l’élève doit trouver
la formule la plus efficace pour accéder aux textes. « La mort du personnage »
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
ne débouche sur rien, en revanche, en indiquant « la mort de l’héroïne », puis « la
mort du héros », plusieurs extraits sont proposés. L’élève doit être vigilant pour
respecter tous les critères, il faut donc écarter les poèmes, mais aussi les pièces de
théâtre ainsi que les romans qui n’ont pas été publiés au xixe siècle (Paul et Virginie,
Manon Lescaut). Certains extraits figurent déjà dans le groupement de textes.
Restent par exemple les extraits de L’Assommoir et des Trois mousquetaires ou du
42
Groupements de textes
Vicomte de Bragelonne, du Rouge et le Noir, des Misérables et de La Reine Margot.
L’élève doit ensuite réfléchir à une organisation de ces extraits (purement chrono-
logique, avec des orientations thématiques), et établir son travail de présentation
à l’aide d’un logiciel de traitement de texte.
■ Réécrire Madame Bovary
1. De nombreux écrivains se sont inspirés de l’histoire et des personnages créés
par Flaubert. En vous appuyant précisément sur les extraits du groupement,
expliquez dans quelle mesure ces réécritures variées de Madame Bovary en font
un mythe moderne. Les réécritures de Madame Bovary sont variées, y compris
dans leur forme, puisque ce corpus propose notamment un extrait du roman gra-
phique de Posy Simmonds publié pour la première fois en 1999 et intitulé Gemma
Bovery. Le corpus est par ailleurs composé de textes parus à quelques années
d’intervalle : 1991 pour Monsieur Bovary de Laura Grimaldi et Mademoiselle Bovary
de Raymond Jean, 2006 pour Monsieur Bovary d’Antoine Billot, 2009 pour
Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary de Philippe Doumenc. Ces titres ont
en commun le nom de famille — Bovary — mais chacun décline une possibilité dif-
férente. Ainsi, les auteurs décident de faire de Charles ou Berthe leur personnage
principal ou proposent un changement de perspective, comme Philippe Doumenc
dans Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary.
La notion de mythe est ancestrale, et désigne un récit fabuleux porté par une
tradition, avec une signification le plus souvent universelle. L’histoire d’Emma n’a
rien de merveilleux, puisque la médiocrité prend toute son ampleur dans le roman
de Flaubert, et remplace même le caractère héroïque des personnages. Toutefois,
la capacité qu’a le texte de Flaubert à susciter la curiosité d’autres auteurs et à
engendrer d’autres récits — en France mais aussi dans d’autres pays comme le
Royaume-Uni pour Posy Simmonds et l’Italie pour Laura Grimaldi —, souligne la
valeur de mythe acquise par ses personnages, qui transcendent les siècles et les
frontières. Qu’il s’agisse d’imaginer qu’Emma a été tuée plutôt que suicidée (Laura
Grimaldi, Philippe Doumenc), de donner une épaisseur nouvelle à Charles (Laura
Grimaldi, Antoine Billot) ou de mêler la réalité et la fiction avec les rencontres
entre Berthe et Flaubert (Raymond Jean), ou simplement de jouer avec l’inter-
textualité (Posy Simmonds), ces réécritures prouvent qu’Emma Bovary est bien
un mythe moderne. Elle est d’ailleurs à l’origine d’un concept psychologique, le
bovarysme (voir fiche 7).
2. Consultez la page dédiée aux dérivés de Madame Bovary sur le site de
l’université de Rouen consacré à Flaubert : http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/
mb.php. En vous inspirant de la rubrique intitulée « Romans-photos et bandes
43
 Madame Bovary
dessinées », choisissez un passage du roman et transcrivez-le sous forme de
roman-photo (ce travail peut être effectué en groupe). Ce travail repose sur l’in-
ventivité de l’élève, mais aussi sur sa compréhension du roman. Le passage choisi
est important, tous les éléments de mise en scène traduisent ensuite la perception
des personnages et de leurs émotions.
Vers l’écrit du Bac p. 488-495
Sujet Le personnage entre en scène
☛ Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
réalisme et naturalisme
■ Questions sur le corpus
1. Quel est le statut du narrateur dans chacun de ces extraits ? De quelles infor-
mations dispose le lecteur pour entrer dans ces romans ? Le corpus est com-
posé de l’incipit de trois romans de Flaubert : Madame Bovary, publié en 1857,
L’Éducation sentimentale, en 1869, et Bouvard et Pécuchet, en 1881. Chaque incipit
met en scène l’entrée d’un personnage dans l’univers de la fiction : Charles Bovary,
Frédéric Moreau et deux hommes, Bouvard et Pécuchet.
La focalisation est à chaque fois externe puisque chacun de ces hommes est perçu
de l’extérieur : « un nouveau habillé en bourgeois » (texte A), « un jeune homme
de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras » (texte B),
« deux hommes parurent » (texte C). Toutefois, si le narrateur se montre complè-
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
tement extérieur à l’intrigue dans le cas de Bouvard et Pécuchet, il semble pou-
voir adopter le point de vue interne du personnage principal dans L’Éducation
sentimentale, puisqu’à la toute fin de l’extrait on peut lire : « Frédéric pensait à la
chambre qu’il occuperait là-bas, au plan d’un drame, à des sujets de tableaux, à
des passions futures. Il trouvait que le bonheur mérité par l’excellence de son âme
tardait à venir ». Dans Madame Bovary, le narrateur prend part à l’intrigue, ce que
44
Vers l’écrit du Bac
traduit le pronom de la première personne du pluriel qui inaugure l’extrait et que
l’on retrouve par la suite : « Nous étions à l’Étude », « Le Proviseur nous fit signe de
nous rasseoir », « Nous avions l’habitude […] ».
L’univers impitoyable de la salle de classe est traduit par un champ lexical qui
innerve tout l’extrait. Les cinq occurrences en italique de « le nouveau » créent
une insistance sur cette caractéristique identitaire du personnage « Charbovari »,
dont l’aspect inadapté et ridicule est souligné à plusieurs reprises, particulière-
ment à travers la description symbolique de sa casquette. Il n’y a toutefois aucun
élément spatio-temporel défini. Les paragraphes de L’Éducation sentimentale
fonctionnent quant à eux de manière très progressive : le premier débute en
effet par les éléments spatio-temporels précis (« Le 15 septembre 1840, vers six
heures du matin ») puis le cadre est posé progressivement dans les deux para-
graphes suivants (« des gens arrivaient hors d’haleine », « enfin le navire partit »).
Les effets de réel sont donc nombreux. Le personnage sur lequel le narrateur
s’attarde est d’abord présenté de manière très extérieure, au fur et à mesure que
le navire s’éloigne : « un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux ». Le para-
graphe suivant le présente un peu plus précisément, en le nommant et en don-
nant quelques indications d’identité : « M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu
bachelier […] ». Ces paragraphes semblent donc construits tel un effet de zoom,
qui pose le cadre avant d’y planter le personnage. Enfin, l’incipit de Bouvard et
Pécuchet débute par une information de localisation précise : « le boulevard
Bourdon ». Les indications ultérieures (« Bastille », « Jardin des Plantes ») ne
laissent aucun doute quant au lieu où se déroule la scène. Le lecteur sait de plus
que l’intrigue débute en été : « chaleur de 33 degrés », « jours d’été ». Quelques
lignes de description se déploient ainsi avant d’introduire les personnages, de
manière assez énigmatique : « Deux hommes parurent ». Un paragraphe de des-
cription physique les présente, avant de les nommer par un procédé original, à
partir du nom inscrit dans leurs casquettes.
Les incipits des textes B et C introduisent davantage d’éléments réalistes, dans
la description du cadre, avant l’arrivée et la description des personnages. Charles
entre, quant à lui, immédiatement dans l’arène. On voit donc que c’est le début de
Madame Bovary qui est le moins précis, bien qu’il donne tout de même au lecteur
de nombreux éléments significatifs sur le personnage de Charles, qui n’est pour-
tant pas le personnage éponyme du roman.
2. Quelle idée le lecteur se fait-il de chacun des personnages à la lecture de
ces premières lignes ? Vous pourrez inclure le dessin de Tardi à votre analyse
concernant Charles Bovary. L’entrée en scène des personnages dans chacun de
ces incipits induit une représentation tant physique que morale de ces hommes.
45
 Madame Bovary
Charles Bovary se distingue par ses maladresses et les moqueries qu’il subit. Si
quelques éléments de présentation physique le caractérisent (« un gars de la cam-
pagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de nous
tous »), c’est essentiellement le décalage qu’il manifeste qui ressort, tant dans sa
description (« l’air raisonnable et fort embarrassé », « le gêner aux entournures »,
« pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles », « souliers forts, mal cirés, gar-
nis de clous »), que dans son comportement (« le maître d’études fut obligé de
l’avertir », « la prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses
deux genoux », « Il se leva ; sa casquette tomba »). En tant que « nouveau », il ne
connaît pas les codes de la classe et ses camarades en profitent pour se moquer
de lui, d’autant qu’il leur donne lui-même matière à rire : « Le nouveau articula,
d’une voix bredouillante, un nom inintelligible », « le même bredouillement de syl-
labes ». C’est donc avant tout une impression de ridicule qui se dégage de Charles
Bovary, une inadéquation à la société qui l’entoure. Sa casquette, monstre com-
posite reprise par Tardi dans son dessin, est à ce titre programmatique. La visière
recouvrant partiellement la vue révèle l’horizon restreint du personnage, tandis
que la bouche à moitié ouverte et les dents sorties en avant soulignent une forme
de bêtise apparente.
À l’inverse, ce sont les sentiments de contemplation et de désir qui émanent de
Frédéric Moreau : « un jeune homme de dix-huit ans à longs cheveux et qui tenait
un album sous son bras », « il contemplait », « il embrassa, dans un dernier coup
d’œil », « il poussa un grand soupir », « il devait languir pendant deux mois »,
« avant d’aller faire son droit ». Ce personnage semble être particulièrement ambi-
tieux, comme le signale la mention « il se dédommageait de ne pouvoir séjourner
dans la capitale […] », et prétentieux : « il trouvait que le bonheur mérité par l’excel-
lence de son âme tardait à venir ».
Avec Bouvard et Pécuchet, le lecteur retombe dans une sorte de médiocrité.
La banalité des propos qu’ils échangent (« Nous avons eu la même idée, celle
d’inscrire notre nom dans nos couvre-chefs », « Comme on serait bien à la cam-
pagne ! ») relève des lieux communs que Flaubert exècre. Ce couple improbable
est construit sur l’art d’une symétrie caricaturale (l’un a les cheveux blonds et
frisés et l’autre les mèches « plates et noires »), et la fin de l’extrait est ainsi
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
construite sur une forme de chiasme relatant leurs avis. De plus, leurs éléments
de caractérisation ne semblent pas très positifs : « yeux bleuâtres, toujours entre-
clos », « qui godait par le bas », « ses jambes […] manquaient de proportion avec
la longueur du buste ». Ces hommes se ressemblent donc et se confondent même
dans leur banalité.
46
Vers l’écrit du Bac
■ Travaux d’écriture
Commentaire (séries générales)
Vous commenterez l’extrait de Madame Bovary (texte A).
Introduction
Le roman s’ouvre de manière surprenante — par rapport à ce que le titre laisse
entendre — sur un portrait en action de Charles Bovary enfant. La scène inaugu-
rale fige le personnage dans une attitude qu’il ne quittera guère : il est ridiculisé
tant dans sa description physique que dans ses attitudes, et devient l’emblème
d’une sorte de bêtise.
Plan détaillé
I. Un début original
A. Emploi du pronom personnel « nous »
— Le narrateur semble être un personnage de l’histoire (ce qui est une fausse piste
car le pronom disparaît dans la suite du roman), fondu dans le groupe des élèves
de la classe qui observent Charles.
— Ce groupe a ses rites, auquel le lecteur est initié. L’appartenance au groupe est
soulignée par le mot « genre » mis en italique.
B. Une vivacité narrative
Le rythme du récit, les nombreuses descriptions et l’introduction de phrases au
discours direct laissent l’impression d’une certaine vivacité.
II. Le portrait de Charles
A. Un portrait en action
— Charles entre dans le récit en même temps que dans la classe.
— Il est fortement isolé, c’est un étranger (« le nouveau »). La focalisation exté-
rieure renforce cette impression, car ses pensées et ses émotions ne sont pas
révélées. Sa conduite reste donc un mystère (« soit qu’il… ou qu’il… »).
— La description physique et vestimentaire souligne sa gêne : il est « habillé en
bourgeois » mais habitué aux pratiques de la campagne : « des poignets rouges
habitués à être nus », « plus haut de taille qu’aucun d’entre nous », « le gêner aux
entournures », etc.
B. Une casquette emblématique
— Plus que Charles, c’est sa casquette qui retient toute l’attention dans cet inci-
pit. La description de la casquette va plus loin qu’un simple effet de réel, car son
caractère composite frappe l’esprit du lecteur. Elle est décrite par deux très lon-
gues phrases et une plus courte, qui semblent mimer l’objet.
47
 Madame Bovary
— Cette casquette est inclassable : l’abondance des démonstratifs, des pluriels,
des éléments d’origine et de formes diverses soulignés par le recours à l’accumu-
lation, le démontrent bien. Des possibles variés s’ouvrent alors : « bonnet à poil,
chapska » orientant le personnage vers la sphère militaire, « casquette de loutre »
vers l’aventurier, « bonnet de coton » vers le bourgeois dans son lit. Elle est en
fait tout simplement impossible, inimaginable (voir le dessin de Tardi), et devient
même grotesque : « une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des
profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile ».
— Les effets d’allitération (« baleines », « boudins », « bandes ») et les mots recher-
chés (« ovoïde », « polygone », « soutache ») contribuent à construire une image
surprenante, loin de tout réalisme.
III. Une scène programmatique
A. Un personnage à contretemps
— Par un décalage comique, Charles n’est jamais en phase avec la classe : « Il se
leva ; sa casquette tomba », « il se baissa pour la reprendre. Un voisin la fit tomber
d’un coup de coude ».
— Il est inadapté : « il ne savait pas s’il fallait garder sa casquette à la main, la laisser
par terre ou la mettre sur sa tête », « Le nouveau articula, d’une voix bredouillante,
un nom inintelligible ».
B. Un personnage ridiculisé
— Charles subit les moqueries de ses camarades : « Il y eut un rire éclatant des éco-
liers qui décontenança le pauvre garçon », « couvert par les huées de la classe ».
— Son prénom et son nom ne sont pas déclinés correctement et reportés tels
quels dans le texte, en italique : « Charbovari ». Il est en quelque sorte privé d’une
véritable identité, qui se trouve « estropiée ».
C. Un narrateur ironique
— Les indices qui révèlent la moquerie du narrateur sont palpables dès l’incipit et
annoncent la posture qui sera la sienne dans tout le roman. Ainsi, les éléments de
caractérisation de Charles traduisent son ironie : « il les écouta de toutes ses oreilles,
attentif comme au sermon », « prenant alors une résolution extrême », « pantalon
jaunâtre très tiré par les bretelles », « souliers forts, mal cirés, garnis de clous ».
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
— La phrase « une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des pro-
fondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile » peut s’entendre comme une
hypallage : si elle se rattache à la casquette, c’est bien Charles qu’elle semble décrire.
Conclusion
Cet incipit surprenant remplit bien ses fonctions inaugurale et programmatique.
L’attitude de Charles dans le roman sera à l’image de celle décrite dans l’incipit.
48
Vers l’écrit du Bac
Mais à travers lui, c’est également Emma que ces premières lignes annoncent,
puisqu’elle aussi est inadaptée au monde dans lequel elle vit.
Commentaire (séries technologiques)
Vous commenterez l’extrait de Bouvard et Pécuchet (texte C). Vous pourrez
vous aider du parcours de lecture suivant : dans un premier temps vous étu-
dierez la scène de première rencontre puis dans un second temps, vous vous
consacrerez à la présentation d’un couple grotesque.
Introduction
Bouvard et Pécuchet est un roman inachevé, publié en 1881. Le titre dévoile le nom
des deux personnages principaux, hommes symétriques et complémentaires, tous
deux employés de bureau. À travers eux, Flaubert souhaite s’attaquer à la bêtise :
Bouvard et Pécuchet incarnent en quelque sorte Le Dictionnaire des idées reçues.
La rencontre de ce couple est évoquée dès l’incipit, qui remplit bien ses fonctions
inaugurales à travers un mélange de récit, de dialogue et de description. Le narra-
teur est extérieur à l’intrique mais son ironie est sensible à travers le regard qu’il
pose sur les personnages. Dès lors, cette scène de première rencontre prend une
dimension parodique. Ainsi, après avoir étudié les éléments propres au topos roma-
nesque de la rencontre amoureuse et à sa réécriture, nous étudierons ce qui se
dégage de ce couple.
Plan détaillé
I. Une scène inaugurale de première rencontre
A. Un incipit
Le roman s’ouvre sur des éléments de contexte spatio-temporel précis : c’est l’été
(« trente-trois degrés », « jours d’été ») et la scène se passe à Paris comme l’in-
diquent les nombreuses indications toponymiques (« boulevard Bourdon », « canal
Saint-Martin », « Bastille », « Jardin des Plantes »). La description de l’environne-
ment insiste beaucoup sur les éléments liés aux sensations visuelles et auditives.
À la manière des romans réalistes, le cadre est planté avant l’arrivée des person-
nages, et toutes ces mentions créent des effets de réel. De fait, alors que l’extrait
est composé de très courts paragraphes, une phrase très condensée fait irruption
et annonce plus particulièrement le sujet du roman : « Deux hommes parurent ».
B. Un topos
On pourrait presque qualifier cet incipit de début in medias res. Après quelques
lignes de description à l’imparfait, le surgissement du passé simple accompagne
en effet celui de ces « deux hommes » apparemment sans caractéristiques particu-
lières, et souligne le caractère unique de la scène. Les deux personnages semblent
49
 Madame Bovary
éprouver une sympathie immédiate dès leur premier échange rapporté au dis-
cours direct : la « même idée » fait écho à « la même minute, sur le même banc ».
Cette rencontre paraît de fait relever d’une sorte de prédestination heureuse, ce
que souligne la convergence des itinéraires (« Bastille »/« Jardin des Plantes »)
ainsi que l’accumulation des ressemblances (« comme moi, je suis employé »).
L’échange des regards vient consacrer tout cela : « alors ils se considérèrent »1.
Les verbes « charma » et « frappa » renvoient tous deux au coup de foudre. On
peut souligner qu’un écho phonique est créé puisque les deux verbes ont le même
nombre de syllabes et se terminent par la même lettre.
C. Une parodie de rencontre amoureuse
Toutefois, Flaubert détourne le modèle traditionnel de la rencontre amoureuse
et la traite ici sur le mode parodique. Le premier détournement repose sur le
fait qu’il s’agisse de deux hommes. Si l’on songe à la rencontre entre Frédéric et
Mme Arnoux dans L’Éducation sentimentale, le verbe « parurent » qu’emploie ici
Flaubert ne peut que renvoyer à la très célèbre phrase du roman — « Ce fut comme
une apparition » — avec toutefois une dégradation induite par la disparition de la
dimension religieuse entre « paraître » et « apparition ». Le verbe « se considé-
rèrent » semble aussi très connoté par rapport à l’expression canonique « leurs
yeux se rencontrèrent », puisqu’il inscrit notamment une dimension de jugement
social. Le verbe « charma » ne peut que créer un effet comique au regard du faible
pouvoir de séduction que semble opérer le personnage décrit. C’est d’ailleurs dans
les portraits que l’ironie du narrateur est la plus sensible. À travers les yeux de
Pécuchet, le narrateur pose un regard peu flatteur sur Bouvard : ses yeux sont
« bleuâtres », « toujours entreclos », le visage est « coloré » et le costume est
mal adapté. La mention finale — et mise en valeur par l’isolement syntaxique —
de l’« espèce de sifflement continu » complète ce portrait péjoratif. En retour, le
portrait de Pécuchet souligne son manque d’harmonie physique : « crâne élevé »,
« figure […] tout en profil, à cause du nez qui descendait très bas ». Son allure
paraît même ridicule : « jambes prises dans des tuyaux de lasting », le rapprochant
ainsi d’un pantin qui « manqu[e] de proportion ». Au « sifflement » de Bouvard
semble répondre la « voix caverneuse » de Pécuchet : les deux hommes sont donc
bien complémentaires.
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
II. Un couple grotesque
A. Symétrie et complémentarité
La présentation de ces deux hommes les unit à la fois immédiatement comme
couple, par l’intermédiaire du numéral « deux » ou de « chacun », « ils », « même »,
1. Voir les analyses de Jean Rousset dans Leurs yeux se rencontrèrent, José Corti, 1981.
50
Vers l’écrit du Bac
et ne cesse pourtant de les différencier : « l’un… l’autre », « le plus grand… le plus
petit ». De fait, leur différence s’établit sur le plan physique, mais leurs com-
portements se rejoignent. L’attitude plus désinvolte du premier (« chapeau en
arrière », « gilet déboutonné ») contraste avec le manque d’assurance de l’autre
(« le corps disparaissait », « baissait la tête sous une casquette à visière pointue »).
Leurs différences physiques s’effacent cependant sous l’effet de la similitude de
leurs idées. De plus, par leurs paroles, ils sont caractérisés professionnellement
et socialement mais presque aussi psychologiquement (la peur de se faire voler
son chapeau, sorte d’instinct de propriété petit-bourgeois qu’exècre particulière-
ment Flaubert). Les regards croisés des personnages (puisque chacun est décrit
par l’autre) entraînent des phrases parallèles et des effets de chiasme avec les
noms : « L’aspect aimable de Bouvard charma de suite Pécuchet / L’air sérieux de
Pécuchet frappa Bouvard ». Certains éléments de description semblent eux aussi
se répondre : l’un est « aimable », « enfantin », lorsque l’autre est « sérieux », l’un
est blond aux cheveux frisés, lorsque l’autre a les mèches « plates et noires ». Ces
éléments paraissent au final trop caricaturaux pour ne pas laisser entendre la
moquerie du narrateur.
B. Ridicule et grotesque
Il se dégage quelque chose de comique dans les actions des personnages : les
parallélismes soulignés par la répétition de « même » mettent en évidence le
caractère quasiment clownesque de ce couple. On remarque d’ailleurs ce comique
de répétition à la fin de l’extrait : « Pécuchet pensait de même / Bouvard aussi ».
Cette rencontre est au final le fruit d’une mise en scène grossière. Les chapeaux
deviennent emblématiques, ils portent d’ailleurs le nom des personnages, leur
permettent de découvrir leurs noms respectifs, et de les transmettre au lecteur.
Mais ces hommes sont, en tout cas dans un premier temps, comme réduits à leur
patronyme, et à la peur de perdre leur chapeau. Leur dialogue souligne la bana-
lité de leurs propos, qui reposent sur des clichés et des stéréotypes. Le discours
direct laisse d’ailleurs éclater la pauvreté des exclamations… L’extrait se termine
sur un mot programmatique : « aussi ». La rencontre se clôt sur une conjonction
des envies, qui scelle le début de l’histoire de ce « couple ».
Conclusion
Après un jeu de regards et un bref dialogue, la conversation semble pourtant
bien engagée entre ces deux hommes, dont la rencontre mime de manière paro-
dique celle du coup de foudre. Quelques pages plus loin, on peut d’ailleurs lire :
« Ainsi, leur rencontre avait eu l’importance d’une aventure. Ils s’étaient, tout de
suite, accrochés par des fibres secrètes. D’ailleurs, comment expliquer les sympa-
thies ? Pourquoi telle particularité, telle imperfection indifférente ou odieuse dans
51
 Madame Bovary
celui-ci enchante-t-elle dans celui-là ? Ce qu’on appelle le coup de foudre est vrai
pour toutes les passions. Avant la fin de la semaine, ils se tutoyèrent ».
Flaubert joue avec le topos de la rencontre amoureuse, et avec ses personnages,
qu’il présente de manière caricaturale. Il crée une connivence avec son lecteur,
pour l’amener à considérer la médiocrité de ces hommes.
Dissertation
Dans L’Art du roman, Milan Kundera écrit : « Le personnage n’est pas une simu-
lation d’un être vivant. C’est un être imaginaire ». Vous direz si vous partagez
cette conception du personnage de roman en vous appuyant sur les extraits du
corpus ainsi que sur les textes et les documents que vous avez lus ou étudiés.
Introduction
Cette citation de Milan Kundera, extraite de L’Art du roman paru en 1986, éloigne
l’être de papier qu’est le personnage de l’être vivant. L’opposition entre l’imagi-
naire et la réalité est claire, et Milan Kundera récuse la possibilité que le person-
nage soit l’égal d’une personne. Le caractère fictif ne fait aucun doute mais se
pose du même coup la question de l’illusion référentielle : le romancier doit-il la
créer absolument ou au contraire privilégier une mise à distance entre le person-
nage et le lecteur ? Après avoir abordé le personnage comme personne expéri-
mentale, nous montrerons qu’il n’est de fait qu’une représentation mentale, et
pour autant un être fictif doué d’une vie à part entière.
Plan détaillé
I. Un être expérimental
A. Un état civil complet
En écrivant La Comédie humaine, Balzac souhaitait « faire concurrence à l’état
civil » et dota ainsi chacun de ses personnages d’une fiche d’identité précise,
d’un passé, d’une psychologie, etc. Dans L’Art du roman, Kundera écrit d’ailleurs :
« la longue tradition du réalisme psychologique a créé quelques normes quasi
inviolables : 1. il faut donner le maximum d’informations sur un personnage : sur
son apparence physique, sur sa façon de parler et de se comporter ; 2. il faut
faire connaître le passé d’un personnage, car c’est là que se trouvent toutes
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
les motivations de son comportement présent ; et 3. le personnage doit avoir
une totale indépendance, c’est-à-dire que l’auteur et ses propres considérations
doivent disparaître pour ne pas déranger le lecteur qui veut céder à l’illusion et
tenir la fiction pour une réalité » (op. cit., Gallimard, « Folio »). Les mouvements
du réalisme et du naturalisme ont en effet rendu les personnages les plus pal-
pables, les plus vrais possibles.
52
Vers l’écrit du Bac
B. Des moyens narratifs précieux
Le choix de la focalisation interne ou du monologue intérieur permet de placer le
lecteur au plus près d’une conscience, et de lui donner accès à ce qu’il n’approche
pas autrement. C’est ainsi que le définit le premier romancier à l’avoir mis en
œuvre, Édouard Dujardin, dans Les lauriers sont coupés paru en 1886 : « Le mono-
logue intérieur est, dans l’ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non pro-
noncé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche
de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à-dire en son
état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de
façon à donner l’impression “tout venant”. »
C. Le romancier s’apparente à un démiurge
Le romancier est donc un démiurge : les personnages sont comme palpables, sus-
citent des émotions, des réactions, incarnent des idées, des valeurs. La Princesse
de Clèves semble ainsi comme la transposition d’un être réel, et des débats ont
d’ailleurs eu lieu au moment de sa publication pour savoir si la princesse avait
raison de confier sa passion à son mari. Le personnage est bien un modèle expéri-
mental, il explore les chemins de la vie.
II. Mais le personnage est pourtant un être fictif
A. Les dangers de l’illusion référentielle
Dans beaucoup de romans, les personnages sont parfaits, idéalisés jusqu’aux
stéréotypes, tels qu’on ne saurait parfois y croire. Certains romanciers, comme
Diderot dans Jacques le Fataliste et son maître, mettent ainsi en garde contre
les dangers de l’illusion référentielle. Croire aux romans peut en effet conduire
au malheur ! Ce sont bien là les dangers de la lecture auxquels s’expose d’ail-
leurs Emma Bovary…
B. La remise en cause du personnage
Les romanciers du xxe siècle, notamment ceux qui appartiennent au courant du
Nouveau Roman, ont remis en question le personnage romanesque. Alain Robbe-
Grillet disait ainsi : « L’époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule ».
Julien Gracq, dans Lettrines, paru en 1967, propose la fiche signalétique de ses
personnages : « Lieu de naissance : non précisé. Époque : quaternaire récent. Date
de naissance : inconnue. Nationalité : frontalière. Parents : éloignés. État civil :
célibataire. Profession : sans. Enfants à charge : néant. Moyens d’existence : hypo-
thétiques. Domicile : n’habitent jamais chez eux ». Italo Calvino, comme d’autres
auteurs de l’Oulipo ira encore plus loin, en faisant entrer le lecteur de son roman
Si par une nuit d’hiver un voyageur dans le rôle du personnage, et ce par un
savoureux procédé de mise en abyme.
53
 Madame Bovary Vers l’écrit du Bac

C. Une personne « résistante »
Le personnage de roman garde toujours une part d’inconnu. Il est fait de mots,
qui s’incarnent de manière particulière pour chacun, comme le soulignent les diffé-
rences entre un personnage tel qu’on se l’imagine à la lecture et l’incarnation qu’en
donne une adaptation cinématographique par exemple. Les zones d’ombre peuvent
être volontairement créées par l’auteur, que l’on songe ainsi au Dernier jour d’un
condamné de Victor Hugo. Le personnage demeure quoi qu’il en soit une fonction
dans le texte, il est un élément structurel de l’élaboration romanesque. N’y a-t-il
pas, d’ailleurs, un plaisir pour le lecteur à sentir la part de fiction d’un personnage ?
III. La vie autonome du personnage
A. L’ancrage du réel
Sans vouloir à tout prix chercher dans les personnages l’évocation d’une per-
sonne réelle, il est indéniable que le romancier s’inspire du réel pour créer ses
personnages. Flaubert écrivait ainsi à Louise Colet : « Ma pauvre Bovary, sans
doute, souffre et pleure dans vingt villages à la fois, à cette heure même » (lettre
du 14 août 1853). La réalité dépasse même parfois tout ce que les romanciers
pourraient inventer, c’est ce que démontre Emmanuel Carrère dans L’Adversaire
paru en 2000.
B. L’autofiction
Au xxe siècle, de nouveaux jeux référentiels sont introduits : l’autofiction, par
exemple, déploie la vie imaginaire d’une personne réelle.
C. Une vie autonome
Quoi qu’il en soit, le personnage semble avoir la capacité de gagner une vie indé-
pendante. Ainsi, chez Zola ou Balzac — mais aussi dans les cycles romanesques
plus récents —, on retrouve les personnages, on les voit dans des circonstances
diverses, à des âges différents, à la manière de personnes que l’on croiserait dans
la vie. Certains sont tellement marquants qu’ils nous poursuivent longtemps,
quelles que soient leurs caractéristiques : « Don Quichotte est quasi impensable
comme être vivant. Pourtant, dans notre mémoire, quel personnage est plus
vivant que lui ? » (Milan Kundera, op. cit.). Les personnages des mythes sont ainsi,
paradoxalement, les plus réels, ce que Sylvie Germain traduit ainsi : « Tous les per-
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.
en avoir une connaissance intime. Le personnage est une création mise au service
d’un sens, c’est celui-là qui nous habite. On lira avec profit les théories de Vincent
Jouve sur « l’effet personnage » : c’est par le personnage que le lecteur entre dans
l’univers de la fiction, même si l’illusion référentielle est ténue.
Écriture d’invention
Vous êtes écrivain et vous entretenez une correspondance avec votre éditeur.
Rédigez une lettre dans laquelle vous défendez l’intérêt de la description.
La consigne d’un sujet d’écriture d’invention appelle toujours un repérage précis
des mots clés :
— Dans le cas de ce sujet, il s’agit de respecter les codes de la lettre. Le tutoiement
ou le vouvoiement peuvent être également envisagés selon le degré d’intimité
décidé entre l’éditeur et l’écrivain. En revanche, l’élève ne doit laisser aucun indice
d’identification personnelle.
— C’est « l’intérêt de la description » qui doit occuper le plus de temps de recherche
préalable. Il faut travailler, à partir d’exemples précis, les significations possibles
des éléments décrits.
— La description des personnages peut donner lieu à une description morale,
physique et/ou sociale — il est ainsi possible d’envisager l’intérêt de ces détails
par rapport à une caractérisation implicite, et d’en montrer les conséquences sur
l’identification du lecteur par exemple.
— La description des paysages, ou des objets, peut avoir une fonction de créa-
tion d’atmosphère, documentaire, ou encore narrative, psychologique ou sociale.
La casquette de Charles (ou celle du gâteau de mariage d’Emma et Charles) est un
bon support pour la réflexion.
— L’élève peut prendre appui sur des théories opposées du roman (le réalisme, le
Nouveau Roman, etc.) pour donner de l’ampleur à son propos.

sonnages sont des dormeurs clandestins nourris de nos rêves et de nos pensées,
eux-mêmes pétris dans le limon des mythes et des fables… » (Les Personnages,
Gallimard, « Folio »).
Conclusion
Ainsi, s’il ne fait pas de doute que le personnage de roman est un être de papier,
la force des grands textes est de les animer d’un souffle tel que le lecteur semble

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 Madame Bovary

Bibliographie et sitographie
Deux romans-photos inspirés par Madame Bovary
■ Ouvrages http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/Bovary73/accueil.php
http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/Bovary79/accueil.html
Des articles critiques au sujet
de Madame Bovary au moment de sa publication Le texte de la pièce de Gaston Baty mise en scène en 1936
Article de Charles Baudelaire dans L’Artiste du 18 octobre 1857. au Théâtre Montparnasse
Article de Jules Barbey d’Aurevilly dans Le Pays du 6 octobre 1857. http://flaubert.univ-rouen.fr/derives/Bovary_theatre/accueil.html
Article de Charles-Augustin Sainte-Beuve dans Le Moniteur universel
du 4 mai 1857.

Sur le travail d’écriture de Gustave Flaubert

Raymonde Debray-Genette, Travail de Flaubert, Le Seuil, « Points », 1983.
Florence Emptaz, Aux pieds de Flaubert, Grasset, 2002.
Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, Le Seuil, « Points »,
1976.
Gilles Philippe, Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale (1919-
1921), Ellug, « Archives critiques », 2004.
Jean Rousset, « Madame Bovary ou le livre sur rien », Forme et Signifi­
cation, José Corti, 1966.
Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857,
Gallimard, 1971-1972.
Mario Vargas Llosa, L’Orgie perpétuelle, traduit de l’espagnol par Albert
Bensoussan, Gallimard, « Du monde entier », 1978.

Sur les adaptations cinématographiques de Madame Bovary

Autour d’Emma, (Madame Bovary, un film de Claude Chabrol avec Isabelle
Huppert), Hatier, « Brèves Cinéma », 1991.
Jean Cléder, Entre littérature et cinéma, les Affinités électives, Armand
Colin, 2012.
Mary Donaldson-Evans, Madame Bovary at the movies, Adaptation,
© Éditions Belin/Éditions Gallimard.

Ideology, Context, Rodopi, « Faux-titre », 2009.

Mary Donaldson-Evans, « À l’écoute des adaptations de Madame Bovary »,
mis en ligne le 19 janvier 2009 sur le site http://flaubert.revues.org/579

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