CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 17
2010
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières et des Damps.

ANGERS

Le Jardin de Mirbeau aux Damps, Camille Pissarro (1892).
(Toile vendue 2,5 millions de dollars.)

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

MIRBEAU, CHAMPSAUR ET LA GOMME
Un nouveau cas de négritude ?
NOUVELLES DÉCOUVERTES
Dans « Un raté », un des tout premiers contes parus sous le nom de
Mirbeau en 1882, le nègre Jacques Sorel s’écrie : « Je voudrais aujourd’hui
reprendre mon bien ; je voudrais crier : “Mais ces vers sont à moi ; ce roman
publié sous le nom de X… est à moi ; cette comédie est à moi.” On m’accuserait d’être un fou ou un voleur1. » Si les romans écrits par Mirbeau comme
nègre ont pu être identifiés et, pour cinq d’entre eux, publiés en annexe de
son Œuvre romanesque2, ainsi que deux recueils de contes, Amours cocasses
et Noces parisiennes, il n’en va pas de même des comédies qu’il pourrait bien
avoir composées au cours des douze années où il a dû vendre sa plume. Mais,
en l’absence de toute piste, il n’a pas été, jusqu’à ce jour, possible de les identifier. Or voilà qu’au moment où je désespérais d’en trouver jamais, une piste
a fini par se présenter : nous la devons à notre ami José Encinas qui, le 2 avril
2009, m’a informé de ce qu’il venait de dénicher dans Le Gaulois mis en ligne
par Gallica. À vrai dire, il a même fait deux découvertes, mais je ne signalerai
que pour mémoire la seconde, que voici.
Le 22 mars 1888, Carle des Perrières, dans un article du Gaulois intitulé
« Courrier de Paris », cite, en le déformant quelque peu, le vers inconnu de
Rimbaud que Mirbeau citait déjà dans sa chronique du 23 février 18853,
« Les Enfants pauvres » : « Éternel claquement des sabots dans les rues ». Il
l’attribue à un poète besogneux et bohème, qui a fait toute sorte de métiers
et qui, avant de disparaître, a composé une « pièce de vers tout à fait remarquable, qui s’appelle “Les Affamés” » – allusion probable aux « Effarés »… Et il
agrémente sa citation de ce commentaire indigent : « Voulant peindre en un
seul vers l’école où il avait passé son enfance, [il] avait trouvé cet alexandrin
presque musical ». Nous laisserons aux rimbaldologues le soin de commenter
cette nouvelle découverte et les deux transformations que Carle des Perrières
fait subir au vers d’Arthur cité trois ans plus tôt par Octave (« craquement »
devient « claquement » et « dans les cours » se mue en « dans les rues »), et ne
nous intéresserons ici qu’à l’autre découverte de José Encinas.

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Le 24 avril 1882, dans Le Gaulois, en page 4, parmi les « Échos des théâtres », on lit avec surprise un entrefilet signé Arthur Cantel :
M. Octave Mirbeau, notre collaborateur, travaille en ce moment à une
comédie en quatre actes.
Titre : La Gomme.
Si je suis bien renseigné, le sujet de la pièce est tiré d’une petite nouvelle
de lui, parue dernièrement dans Le Gaulois, sous la signature de Gardéniac.

Notons au passage la confirmation – qui n’était pas indispensable4, mais
qui est toujours bonne à prendre pour clouer le bec aux esprits chagrins et
autres dénigreurs de tout poil – du pseudonyme choisi par Mirbeau, pendant
l’hiver 1882, pour publier, dans les colonnes du Gaulois, ses Petits poèmes
parisiens signés Gardéniac. Et interrogeons-nous plutôt sur cette comédie inconnue de Mirbeau, dont c’est la seule mention à ma connaissance. La seule
nouvelle parue sous la signature de Gardéniac et ayant l’envergure nécessaire
pour qu’on puisse envisager d’en extraire la matière de quatre actes est « Dette d’honneur », parue près d’un mois plus tôt, le 26 mars 18825. L’histoire de
ce gommeux ruiné au jeu (il a perdu la bagatelle de 350 000 francs6), qui, sur
le point de se suicider, est sauvé par sa vieille et généreuse maîtresse, puis va
chez son vieux père, nobliau breton à l’ancienne, le supplier de lui avancer
cette somme colossale sous peine de le voir déshonoré, et qui, ce faisant,
ruine son géniteur et le contraint à accepter, sur ses vieux jours, un modeste
emploi, se prêterait aisément à une adaptation théâtrale et à un découpage
en quatre actes. Mirbeau a-t-il renoncé à l’écrire ? Toujours est-il que la seule
pièce intitulée La Gomme qui ait vu le jour est celle que son ami Félicien
Champsaur – lequel a collaboré lui aussi au Gaulois en 1882 –, publiera en
1889, chez Dentu, avec des illustrations signées Caran d’Ache, Chéret, Gerbault, Louis Morin et même Félicien Rops. Aucune date de représentation
n’est mentionnée, et il semble bien qu’il n’y en ait pas eu, si j’en crois Philippe
Baron, qui en a vainement cherché les traces. Mais cette nouvelle Gomme ne
comprend que trois actes et traite un tout autre sujet, visiblement inspiré du
suicide de Mlle Feyghine, la nouvelle pensionnaire de la Comédie-Française,
le 11 septembre 1882. Il semblerait donc n’y avoir a priori aucun rapport
entre le projet d’Octave et la pièce publiée beaucoup plus tard par Félicien.
Néanmoins, connaissant la réputation de pilleur de Champsaur, ayant appris
presque au même moment, par la spécialiste dudit, Dorothée Raimbault, qu’il
était soupçonné d’avoir utilisé un nègre pour une autre œuvre, et sachant
enfin que Mirbeau et Champsaur se connaissaient à l’époque et avaient en
commun d’avoir l’un et l’autre cité des vers inédits de Rimbaud, j’ai voulu en
avoir le cœur net et examiner de plus près La Gomme dans l’espoir d’être en
mesure de répondre à deux questions : était-il concevable que Champsaur ait
recouru à Mirbeau comme nègre de luxe ? Ou bien peut-on imaginer que,
ayant eu connaissance de son projet de comédie, voire de son manuscrit, à

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Chéret, La Gomme.

une époque où ils se fréquentaient, il s’en soit inspiré pour rédiger la pièce
signée de son seul nom ?
Or, après avoir lu et étudié la pièce telle qu’elle a été publiée, j’ai noté que,
si la patte de Champsaur est probablement visible au troisième acte, où il recourt à des couplets mis en musique par Serpette et Massenet7, celle d’Octave
ne l’est pas moins dans l’ensemble de l’œuvre. Je vais donc tâcher de dégager,
dans cet article, toutes les présomptions tendant à confirmer l’hypothèse, soit
d’un nouveau cas de négritude mirbellienne, soit d’un pillage en bonne et due
forme – hypothèse a priori moins plausible, car Mirbeau n’eût pas manqué de
protester et de réclamer son bien, comme le Jacques Sorel d’« Un raté ». Pour
la clarté de la présentation, j’aborderai successivement les présomption qui
tiennent au style, à la dramaturgie, aux thèmes traités, et aux personnages mis
en scène, avant d’en arriver au plus important : la pièce semble être en effet
la parfaite illustration de la chronique nécrologique que Mirbeau a consacrée
à « Mlle Feyghine » le 13 septembre 1882, en Tout-Paris du Gaulois, le jour
même où Champsaur, dans sa série des « Portraits parisiens », y publie un
article sur Henry Becque, à la veille de la première des Corbeaux à la Comédie-Française.

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LE STYLE
La première chose qui m’a frappé, en lisant La Gomme, c’est le nombre des
points de suspension dans les répliques, ce qui est, on le sait, une des caractéristiques majeures de l’écriture mirbellienne. Par exemple, dans cette réplique
de Gontard (p. 97) : « À propos de mariage, vous savez que… Chose… le Juvénal d’aujourd’hui… épouse une vieille garde. » J’ai compté 133 triplettes de
ces points de suspension à l’acte I, 160 à l’acte II et 132 à l’acte III, dont une
partie est pourtant occupée par des couplets chantés auxquels Mirbeau est visiblement étranger. Ils ont pour fonction de créer des pauses, particulièrement
nécessaires dans les tirades (car il y a des tirades) et de mettre en lumière les
tâtonnements d’une pensée qui se cherche.
Deuxième caractéristique frappante : le souci de reproduire le plus fidèlement possible la langue parlée et de conférer du naturel à l’enchaînement des
répliques. Comme dans les dialogues et les pièces que Mirbeau signera de son
nom8, on trouve notamment :
• De nombreuses phases nominales : « Certainement… certainement…
avec raison… Impression… » (p. 76) ; « Rien qu’avec votre talent ?… Aussi
avec votre beauté. / Comment ? Avec ma beauté ? » (p. 80) ; « Enfin, tout le
tremblement. » (p. 89) ; « Oui. Eh bien ? » (p. 90) ; « Et puis, après ? » (p. 91) ;
« Éreinté, ma chère, éreinté !… » (p. 95) ; « Plus fort que moi, ce désir. » (p. 95) ;
« Tous toqués, ma chère ! » (p. 97) ; « Sévère, mon cher… » (p. 99) ; « Plus de
mémoire, depuis le collège, plus d’imagination. » (p. 138) ; « Tous pareils… à
des chiens. » (p. 158) ; « Roi de la gomme ou roi de cœur ? » (p. 181), etc.
• Quelques ellipses du sujet : « Pardon… me croyais au club. » (p. 80) ;
« Dînerons, vous conduirai au théâtre, souperons, ça va-t-il ? » (p. 95), etc.
• Des phrases à rallonges, quand le locuteur cherche ses mots : « Tu
aimes les femmes grasses, copieuses… qu’on peut trouver dans l’obscurité… »
(p. 90) ; « Vous êtes tout drôle, ce soir… vous ne dites rien… et il semble que
vous soyez sur des épines. » (p. 98) ; « Une affaire que j’ai oubliée… trop longue à expliquer. » (p. 103), etc.
• Des phrases inachevées, que le lecteur complice est incité à compléter :
« Et je suis sûr que Verdet, un artiste, vous dirait… » (p. 87) ; « La vertu de
Lyonnette… » (p. 96) ; « L’amour éternel… » (p. 162), etc.
• Des phrases commencées par un personnage et achevées par un autre,
comme on en trouve de multiples exemples dans les romans “nègres” de
Mirbeau : « Elle a des diamants merveilleux… toute une rivière… / Où il y a du
poisson. » (p. 89-90) ; « […] ne pas nous commettre avec des gens qui, pour vivre, sont obligés de vendre… / Des chefs-d’œuvre ? » (p. 99) ; « Mépris avalé…
/ Est à moitié pardonné. » (p. 184), etc.
• Un discours amoureux grotesque et hypocrite, qui préfigure celui des
Amants9 : « Je vous aime. Je vous le répète, à vous, je vous aime, soyez à moi…

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C’est l’amour (Cherchant) « éternel… Oui, ma vie est à vous. Ne l’ai-je point
exposée pour vous… Je vous ai aimée de tout temps. (Voyant une série de
mots.) Autrefois, aujourd’hui, à jamais… Vous êtes celle que j’attendais… (Il est
à court.) Je le jure !… » (p. 162).
• De nombreux jeux de mots et mots d’esprit, comme on en trouve notamment dans La Maréchale et, à degré moindre, dans les romans et contes de
l’époque signés Alain Bauquenne, et qui créent une connivence avec l’auditoire. Par exemple : « J’ai mangé un peu de vache enragée. / À présent, vous
aimez mieux du veau… d’or. » (p. 92) ; « … une lettre à écrire au père de mon
enfant. / Une circulaire ? » (p. 97) ; ou encore, à propos du duc de Trésel, il
« est entré dans la famille par l’escalier de service » (p. 117-118), parce qu’on
soupçonne sa mère d’avoir eu une liaison avec un domestique.
• Des formules frappantes et lourdes de signification, comme on en trouve
tant dans Les Affaires et Le Foyer : « La guigne t’a faite pauvre, la chance t’a faite
belle » (p. 68), qui synthétise fortement le cruel dilemme auquel sont confrontées tant de jeunes femmes pauvres, dont la seule arme est la beauté, mais à
condition qu’elle trouve preneur sur le marché ; « Où il y a du génie, il n’y a
pas de plaisir » (p. 100), formule-choc où il n’est pas interdit de voir une préfiguration du bling-bling sarkozyen, allergique à tout ce qui dépasse son horizon borné ; « Votre nom circule. / En attendant que ce soit elle » (p. 80-81),
qui met en lumière le lien étroit unissant le théâtre à la galanterie et le chemin
glissant conduisant fatalement des « gloires d’artistes » aux « succès galants »,
comme dit Mirbeau dans son article sur Feyghine ; ou encore ce dialogue
qui en dit long sur le mariage bourgeois assimilé à un viol, comme Mirbeau
l’illustrera dans un roman de 1885 signé Forsan, Dans la vieille rue10, et sur la
condition de femme, simple objet de possession que se disputent jalousement
les mâles : « C’est toujours drôle une femme qui trompe son mari parce que
son mariage a été un viol. / Non un vol… Car tout homme qui se marie vole les
autres. / Un viol. » (p. 96).
LA DRAMATURGIE
La Gomme présente trois particularités susceptibles d’évoquer la patte
mirbellienne.
D’abord, le mélange des genres : par on sujet, la pièce se présente apparemment sous la forme d’une tragédie, où le dénouement, mélodramatique
à souhait, semble inscrit dans la situation de départ, comme dans les romans
“nègres” de l’époque11, et le sacrifice de l’innocente qui s’y donne à voir devrait donc émouvoir le spectateur ; mais celui-ci est distancié par les couplets
qui le précèdent et qui tirent fâcheusement la pièce vers le vaudeville ; et,
plus généralement, les répliques cocasses ou vachardes qui parsèment les
deux premiers actes relèvent clairement du registre de la comédie. Comme

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s’il valait mieux rire que d’avoir à pleurer. Ou comme si le dramaturge refusait de prendre au sérieux sa propre intrigue, par trop démonstrative, et s’en
distanciait par le décalage entre un fond ô combien sérieux et la manière
légère d’en parler. Il en va de même dans La Maréchale, où sont intercalés des
extraits cocasses du « Journal du premier cocher » et dont le modèle affiché
est celui d’Alphonse Daudet, mais aussi dans le frénétique dénouement de La
Belle Madame Le Vassart, remake de La Curée de Zola, et c’est là, on le sait,
une forme de modernité12.
Ensuite, les trois actes comportent un titre, ce qui est, certes, assez fréquent
dans des romans, mais totalement inhabituel au théâtre. C’est ainsi que l’acte
I est intitulé : « Le Thé de la Débutante », ce qui fait penser au chapitre III de
La Maréchale, « Five o’clock » ; pour sa part, le titre de l’acte II, « Au foyer du
théâtre », rappelle celui du chapitre liminaire de la même Maréchale, « Un
mardi aux Français », voire celui qui ouvre L’Écuyère, « Un début au Cirque
d’été » ; quant à l’acte III, intitulé « La liquidation », ce qui assimile la mise à
mort de l’héroïne à une vulgaire liquidation bancaire, il n’est pas sans faire
penser au titre du chapitre IX de L’Écuyère, « Une chute », où est narré le
viol mortifère de la vierge Julia, que le “beau” monde est heureux de voir
“tomber”, comme si le viol était déshonorant pour la victime et non pour le
bourreau.
Enfin, comme dans tous les dialogues et pièces de Mirbeau, on trouve
des didascalies très nombreuses et précises. Le plus souvent elles soulignent
l’importance des décors, porteurs de nombreux indices qui en disent long sur
les usagers des lieux, comme dans Les Affaires et Le Foyer, et celle des gestes
et des mimiques, par lesquels s’extériorisent les états d’âme des personnages.
Mais il arrive aussi, parfois, qu’elles donnent des explications relevant précisément de la psychologie, quand le jeu des acteurs ne suffit plus pour éclairer
le spectateur sur les mobiles des personnages. Par exemple : « On voit que
Rhodel voudrait prendre congé et que Thérèse le retient, comme si elle se sentait, contre le duc, un besoin de protection affectueuse » (p. 78) ; « Thérèse,
confuse sous le compliment du marquis, se rapproche de Rhodel, heureuse
d’entendre sa voix » (p. 87) ; « Les mains dans les poches, d’un air insultant,
qui veut dire simplement “Mon père a eu, à son plaisir, votre mère” » (p. 101) ;
« Il aperçoit Thérèse dans une attitude de découragement, comme si un ami en
qui elle croyait, de tout son cœur, l’abandonnait » (p. 103) ; « […] elle y prend,
d’un geste imprévu, même par elle, un poignard. » (p. 213). Mirbeau n’est sans
doute pas le seul, à l’époque, à utiliser de la sorte les didascalies en usage,
mais il y a chez lui une indéniable spécificité : par leur abondance et leur
précision, elles tendent à abolir quelque peu la frontière entre le narratif et le
dramatique, et il en va de même, en sens inverse, de l’étonnante profusion
des dialogues dans tous les contes et romans de Mirbeau, parus sous son nom
ou sous pseudonyme13. Cela n’a rien d’étonnant de la part d’un professionnel

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de la plume qui s’est confronté à tous les genres, qui n’a cessé de produire
parallèlement, pour la grande presse, des contes, des chroniques et des dialogues, et qui a tiré, de contes parus antérieurement, plusieurs de ses farces14,
où les éléments descriptifs et narratifs sont tout naturellement devenus des
didascalies.
LES PERSONNAGES
Voyons maintenant ce qu’il en est des personnages, à commencer par
l’onomastique. L’héroïne se prénomme Thérèse, comme la baronne Courtin
du Foyer, et un personnage de second plan se prénomme Germaine, comme
la fille d’Isidore Lechat, dans Les affaires sont les affaires. Un gommeux se
nomme Béraud, ce qui peut faire vaguement penser à Bérose et Bérouge de
La Belle Madame Le Vassart. Plus significatif est sans doute le nom d’une jeune
danseuse de corde, Chichinette, qui rappelle celui d’une autre danseuse de
corde de L’Écuyère, Catalinette. Rien, pourtant, qui soit décisif.
Quant aux types sociaux mis en scène, ils sont tout à fait comparables à
ceux que Mirbeau a présentés dans ses romans “nègres” et dont on trouve
encore quelques spécimens dans un chapitre du Calvaire15. À côté d’un bon
échantillonnage de noceurs et de gommeux dépourvus de tous scrupules et
de toute conscience éthique et esthétique et appartenant à l’aristocratie, à la
bourgeoisie et au monde interlope, on trouve une actrice hongroise (qui rappelle l’écuyère finnoise, nous y reviendrons) ; un peintre mondain16, « bouffon nouveau, groom qui peint » (p. 142), comme Alexandre Mazarski dans
L’Ecuyère ; un jeune compositeur de talent, honnête et amoureux, comme le
sera un autre compositeur et Prix de Rome, Daniel Le Vassart, dans La Belle
Madame Le Vassart ; un prince russe philosophe et progressiste à la Tolstoï ;
un banquier prêt à s’offrir une jeune maîtresse gratifiante pour son image de
marque ; des actrices à la cuisse légère et à la cervelle d’oiseau ; une tante qui
pousse sa nièce à prendre un amant qui l’entretienne (« il faut que tu sortes,
sinon, avec regret, dame !… bonsoir », p. 64), comme la contessa Giusti, qui,
dans L’Écuyère, tâche à caser ses filles à n’importe quel prix ; un « lanceur »
qui annonce le Jesselin du Calvaire ; un vieux marquis « un peu gaga » (p. 76).
Cette convergence est, certes, digne d’être notée, mais elle ne saurait suffire,
car on retrouve certainement ces mêmes types, au demeurant peu individualisés, dans beaucoup d’autres œuvres de l’époque.
THÈMES ET SITUATIONS
Plus intéressants sont les thèmes abordés dans La Gomme, car Mirbeau
traite précisément les mêmes à cette époque, dans ses chroniques comme
dans ses romans “nègres” :

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• L’abîme qui sépare les sexes et fait inévitablement de l’amour un malentendu : ainsi Thérèse « n’entend pas cette plainte intime » du compositeur Jacques Rhodel (p. 69) et s’aveugle en ne voyant en son amour timide qu’« une
« fraternelle affection » (p. 71), comme la duchesse Ghislaine du roman homonyme, ou, sur un autre registre, Daniel Le Vassart. En revanche, elle se laisse
séduire par « les phrases » mielleuses du gommeux Trésel, qui se lasse vite de
sa conquête et la largue au bout de quatre mois.
• Le comédien qui, comme Mirbeau le développera provocatoirement
dans son célèbre pamphlet du 26 octobre 1882 contre la cabotinocratie, « Le
Comédien », finit par perdre son âme et sa « personnalité », à force d’endosser
celles de ses personnages : « Ton âme ? Tu n’as que celle des autres. » (p. 116) ;
« Voilà bien les comédiens : l’esprit d’autrui. » (p. 141).
• L’impressionnisme : « Le soleil enveloppe les choses dans une vibration
de lumière éclatante et les montre comme à travers un prisme d’or et d’azur »
(p. 129-130).
• « La blague parisienne », qu’il se vantait d’avoir « attaquée » jusque dans
les colonnes du Figaro17 parce qu’elle ne respecte rien et qu’elle souille et
avilit tout ce qui est beau et noble : « La blague parisienne, venimeuse et rapetissante, qui sourit ou ricane, spirituellement, de ce qui est respect, croyance,
amour, talent, de ce qui est grand et beau, avec évidence » (p. 124).
• La condition de la femme, proie innocente et toujours sacrifiée, offerte
aux appétits féroces des prédateurs mâles, « tous pareils… à des chiens »
(p. 158), comme dans L’Écuyère, La Maréchale, ou Dans la vieille rue. Le musicien Rhodel met vainement Thérèse en garde : « En vous voyant, vous, si
pure, si jolie et si loyale, entourée de ces hommes, les uns vicieux ou gâteux,
les autres interlopes, comment ne pas s’indigner et souffrir ? Ah ! si vous aviez
confiance en moi, Thérèse, vous auriez le droit de mépriser hautement et de
chasser tous ces misérables courant après vous… à qui aura le premier morceau, quand vous tomberez ! » (p. 104-105). Elle a beau savoir que « les filles
pauvres s’avancent, dans la vie, entre deux rangées d’hommes » et qu’« elles
voient toutes les mains tendues pour les faire tomber, pas une pour les secourir » (p. 160), elle va aveuglément vers son destin tragique. Comme l’affirme
cyniquement son séducteur, le duc de Trésel : « Elle a les yeux fermés pour
ne pas voir que je l’ai assez affichée et qu’elle doit se tirer d’affaire… car, vous
avouerez, on ne peut pas être mieux lancée… […] Comment me débarrasser
de cette petite ? J’ai assez des roucoulements et des idylles. Elle m’a adoré
quatre mois complets, j’avoue que je ne peux pas plus… […] Elle comprendra
qu’une fille de théâtre ne meurt pas d’amour18, mais qu’elle en peut vivre19 » (pp. 173-175). Une jeune fille qui refuse le maquignonnage conjugal
et n’a pas de goût pour l’amour popote n’a guère que le choix entre crever de
faim ou vendre ses charmes, que ce soit au théâtre ou dans la galanterie, qui
lui est consubstantiellement liée.

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• Et enfin, bien sûr, la gomme, ce « milieu factice, où tout est factice, le
plaisir, le luxe et la fortune », ce monde de « pourriture » et de « corruption20 »,
qui est le symptôme de la décadence de la France, et que Mirbeau n’a cessé
de stigmatiser dans quantité de chroniques des années 1880, notamment en
1882, dans les colonnes du Figaro et du Gaulois, et dans tous ses premiers romans, de L’Écuyère au Calvaire. Il faut entendre par là le monde des viveurs et
noceurs, parasites, lâches et vicieux, qui mènent une « existence pleine de dessous honteux et de plaies cachées », mais qui, par la grâce de la naissance ou
de la richesse, peuvent se permettre de dilapider sans vergogne des fortunes
dont ils n’ont pas à rendre compte et qui, parce qu’ils ne se sont jamais avilis
à gagner leur vie, prétendent, « par la seule force de l’habit noir21 », qui fait illusion, et avec le concours de la foule fascinée et de la presse complice22, fixer
le bon ton, le chic et le « genreux » – on dirait aujourd’hui « le bling-bling ».
À ce monde immonde, que Mirbeau compare à « un loup dévorant » dans
L’Écuyère (p. 199), viennent se mêler des aventuriers et escrocs en tous genres,
attachés aux basques des gommeux comme le rémora au ventre du requin.
C’est ce que regrette douloureusement un aristocrate de la vieille école, qui
a conservé le sens de l’honneur et auquel Mirbeau donne la parole dans « Le
Faux monde », article qui paraît dans Le Gaulois le 22 septembre 1882 et qui
vise à atténuer le choc, produit sur les lecteurs de ce quotidien monarchiste
et bien-pensant, par l’article sur Mlle Feyghine, paru neuf jours plus tôt et sur
lequel nous reviendrons : jugeant d’après les gommeux, dont la presse fait
ses choux gras, « le public » a, selon lui, tendance à croire qu’appartenir au
monde, c’est « passer sa vie à se ruiner au club ou aux courses, à entretenir des
demoiselles à panaches ou à se faire entretenir par elles, à vendre son nom, à
spéculer sur ses relations, à rouler du Bois au cabaret et du cabaret à l’Hippodrome, à s’associer clandestinement avec des bookmakers, des marchands
de curiosités et des entremetteuses, à tromper son tailleur, son bijoutier, son
tapissier et son fleuriste, et, en fin de compte, de poufs en saisies, de dégringolades en dégringolades, à bout d’expédients, ayant lassé la patience de tout
le monde, à descendre en de lamentables misères, dissimulées sous l’habit à
revers de soie, la cravate blanche et les souliers vernis. » Même regret, pour les
mêmes raisons et en termes fort voisins, dans la bouche du prince Oderoff de
La Gomme : « Le monde dont nous sommes est trop ouvert à ceux qui vendent
leurs noms, tripotent avec les bookmakers, quand ce n’est pas avec leurs
maîtresses, volent bijoutiers et tailleurs ; aux capitans interlopes, aux viveurs
à fonds perdus, d’expédients distingués, d’escroqueries de bon ton ; aux
aventuriers de club, de sport, de boudoirs ; à tous ceux enfin qui, en habit
bien coupé, exploitent la facilité des mœurs. […] la décadence présente fait
penser à une nation disparue dont le nom, lorsqu’on le prononce, ou lorsqu’on
l’entend, s’accompagne souvent d’un sourire » (pp. 153-154). Après les avoir
fréquentés par obligation, comme Mlle Feyghine, Thérèse Raïa finit par cingler

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de son mépris ces minables et ces tarés, qui n’ont pas le moindre « souci de
ce qui est noble et divin » et n’ont « que l’ambition de paraître23 » et d’avoir
« de beaux chevaux » et « une maîtresse » qui les « lance » : « Vous n’avez ni
intelligence, ni volonté, ni esprit, ni cœur, ni simplement la bravoure des nerfs ;
vous êtes de la gomme… flasque et malpropre » (p. 208) ; « Vous êtes, la plupart, des complaisants de boudoirs et des fripons de cercles ; vous exercez
des missions anonymes ; vous êtes, avec l’insolence de vos titres et de votre
luxe… souvent faux !… les familiers de toutes les turpitudes. Trempés d’infamie, vous pratiquez des métiers inavoués et vos consciences sont pleines de
mystères crapuleux » (p. 209). Il revient au sage prince Oderoff de tirer du
spectacle de ces « corsaires en gants jaunes », comme les qualifiait Balzac un
demi-siècle plus tôt, une leçon aux accents crépusculaires, comme Mirbeau
dans ses Grimaces de 1883 : « Quand un pays se corrompt, il sent d’abord par
la tête » (p. 218).
THÉRÈSE RAÏA, JULIE FEYGHINE ET JULIA FORSELL
La Gomme n’est que partiellement une pièce à clefs – car, hors du couple
principal, nous serions bien peine de retrouver celles des autres personnages
–, mais ne s’en inspire pas moins, de toute évidence, d’un fait divers récent24,
dont la presse internationale a beaucoup parlé et auquel Mirbeau et Champsaur se sont également intéressés : le suicide de l’actrice de la Comédie-Française Mlle Feyghine, le 11 septembre 1882. D’origine russe, Julie Feyghine
(francisation de Julia Feigin), née en 1861, est venue à Paris poussée « par
la plus impérieuse des vocations25 », et elle y vivait chez une sienne tante,
Mme Damcke, quand elle a fait ses débuts
dans le rôle de Kalekairi, dans la Barberine de
Musset, le 27 février 1882. Ce fut un échec
cuisant, et nombre de critiques se moquèrent de son accent russe, jugé déplacé dans
la Maison de Molière, et de ses manières
sauvages de Tzigane, jugées « baroques » et
extravagantes26. Mal aimée également de
ses petits camarades des Français, elle s’est
laissée séduire par le jeune duc de Morny,
qui lui assurait sa protection et un train de
vie élevé, mais faisait du même coup de
cette vierge, qui appartenait pourtant, selon Mirbeau, à « une excellente famille de
mœurs austères27 », une fille galante comme les autres théâtreuses. Selon le New
Julie Feyghine, dans Barberine.
York Times du 1er octobre 1882, Alexandre

14

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dumas fils, la rencontrant dans
l’escalier de la Comédie, lui
aurait déclaré qu’il regrettait
qu’elle aille « si gaiement à la
prostitution ». Introduite dans
le monde de la gomme et de
la galanterie, elle a dû, pendant des mois, faire taire son
dégoût croissant, jusqu’au jour
où, sur le point d’être abandonnée par son amant, plutôt
que de prendre les devants en
le quittant la première, comme certains le lui conseillaient,
elle s’est suicidée dans l’hôtel
particulier de son seigneur et
maître, en se tirant un coup
de revolver dans la poitrine,
devant un miroir. Au commissaire de police, elle aurait eu le temps de confier,
avant de mourir, qu’elle était fatiguée de vivre.
Pour Mirbeau, qui, le surlendemain du drame, lui consacre sa chronique du
Gaulois, sobrement intitulée « Mlle Feyghine », elle « est morte de la gomme,
elle est morte de cette vie à outrance, qui ne veut que le plaisir et qui ne laisse
pas de place aux abandons et aux consolations de l’amour. » Il voit en elle
une « jeune fille tout en dehors, avec ses allures hardies et presque sauvages »,
« une plante gonflée de sève ardente », qui « pousse droit et haut au soleil de la
vie », comme le sera le jeune Sébastien Roch, également victime de l’hypocrisie sociale. Quand le jeune et séduisant duc de Morny « lui murmura des paroles caressantes et douces », « elle, naïve, aimante, enthousiaste, crut comme
croit une vierge qui ne sait rien de la vie », et « elle se donna tout entière, avec
toute la passion qui était en elle, sans calculs ni marchandages ». Mais cette
« nature d’artiste délicate et sensible », « après avoir rêvé de gloires d’artistes,
ne moissonnait plus que des succès galants ». Et ceux qu’elle est condamnée à
côtoyer à longueur de temps, ce sont désormais des « aventuriers sinistres de
boudoirs et de cercles, qui ont la main dans toutes les infamies parisiennes et
qui cachent, sous l’insolence d’un beau nom et sous des dehors brillants, les
turpitudes des métiers anonymes et des existences crapuleuses ». Dès lors
le dénouement sanglant était prévisible : « J’ai compris alors que Feyghine était
désormais perdue et qu’elle devait mourir un jour de ce qui la faisait vivre
alors ». Si elle est prête à accepter bien des sacrifices, « que de fois pourtant
elle a dû être choquée, blessée par les propos et les idées de ces hommes qui
l’entouraient ! Et quelles tristesses, quels désillusionnements ont dû l’assaillir,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

15

elle si généreuse, si fervente, si pleine de foi et de tendresse, au spectacle des
scepticismes comme il faut et des irrespects bien portés, qui tuaient ce qu’il y
avait en elle de primitif et de naïf, de confiant et de rêve, la poésie de l’amour et
la pudeur de la femme ! » « Cela dura six mois » – dans La Gomme, seulement
quatre mois – jusqu’au moment où, découvrant « que ses rêves s’en sont allés28, que ses croyances sont mortes, devant le mensonge de son bonheur, elle
se tire un coup de pistolet et meurt à son tour ». Et Mirbeau de conclure : « Qui
nous dit aussi qu’elle n’est pas morte de dégoût29, la pauvre Feyghine ? »
Dans La Gomme, l’héroïne, Thérèse Raïa est également d’origine étrangère,
hongroise en l’occurrence ; elle a aussi des allures de Tzigane (au III, elle chante
même une « Complainte tzigane » mise en musique par Massenet) ; elle nous est
présentée comme une vierge naïve, saine et enthousiaste, qui se vante d’avoir
« grandi, selon [s]a fantaisie, ayant pour exemple, dans les montagnes, l’indépendance des torrents et, dans le ciel, la virginité des étoiles », et d’avoir « des paysages ignorés plein les yeux et des chimères plein la tête » (p. 205). À Paris, où elle
est venue poussée par un irrésistible besoin de faire du théâtre, elle vit elle aussi
chez sa tante, une dame Buchmann rebaptisée Boucher et originaire de Vienne,
qui tente de tirer le meilleur profit de la beauté et du talent de sa nièce en la présentant à la gent mâle quaerens quem devoret, dans « Le Thé de la débutante »
du premier acte. Mais Thérèse est restée un « petit chat sauvage » (p. 65), dont la
ferveur détonne en ce milieu30. Elle fait ses débuts dans une adaptation théâtrale
de Mademoiselle de Maupin, et, comme Feyghine, elle doit subir les critiques
injustes de ceux qui daubent son accent et sa « chevelure fantasque ». Comme la
jeune Russe, elle doit ensuite reprendre le rôle de Mrs Clarkson dans L’Étrangère
de Dumas fils ; et, comme elle, elle est détestée par ses camarades de scène31, qui
la jalousent et ne lui passent rien. Dans l’espoir de pouvoir mener une belle carrière théâtrale, en dépit du bide de sa première apparition sur scène, elle écarte
la proposition de mariage de Jacques Rhodel, qui lui semble être une voie sans
issue32, et se laisse, à la fin de l’acte II, embobiner par les grossières promesses du
duc de Trésel, qui prétend l’y aider : « Mon amour sert votre ambition » (p. 163).
Vierge, elle se donne à lui tout entière, comme elle l’avait annoncé : « Quand
j’aimerai quelqu’un, je me donnerai à lui. Il n’y aura personne avant et personne
après » (p. 136). Et, comme Feyghine33, elle finit par mourir de dégoût lorsqu’il
s’apprête à la laisser tomber comme une vieille chaussette et à la léguer cyniquement à son futur beau-père, le banquier Savinel. Elle reprend alors à son compte
plusieurs des formules mêmes de l’article de Mirbeau sur l’actrice russe : « Je n’ai
pas le courage de vivre d’opprobre et de dégoût, comme le destin parisien m’y
oblige, pour toucher au but rêvé… » (p. 203) ; « Je n’ai trouvé, dans vos plaisirs à
outrance, ni abandons, ni consolations » (p. 207) ; « Je frissonne à la pensée de
mon immense dégoût » (p. 214) ; « Je meurs… de dégoût » (p. 216).
Si Thérèse est bien une réincarnation de Feyghine, le duc de Trésel, lui,
évoque irrésistiblement le jeune duc Charles-Auguste de Morny (1859-1920)

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tel que le présente Mirbeau dans son article du 13
septembre 1882. Ainsi le chroniqueur précise-t-il :
« Combien le duc de Morny a-t-il été gâté par les
flatteries de toutes sortes ? Son nom partout s’étalait […]. Essayait-il un cheval ? Vite son portrait.
Inventait-il la mode des casquettes pour bains de
mer ? Aussitôt on lui dressait une statue. Un soir il
était apparu au Cirque en redingote et pantalon
clair. […] On se pâmait devant l’unique bouton de
sa chemise. » Il en va de même du duc de Trésel,
tel que l’évoque son futur beau-père : « Il est gâté
par le succès de ses élégances, de la mode qu’il
crée, de la redingote et du pantalon clair avec
lesquels il s’est montré le premier, au cirque, de
l’unique bouton d’or de sa chemise, du nœud de
sa cravate et du diamant qui le retient ; il est grisé
par la célébrité boulevardière du cheval qu’il essaie
et que les journaux portraiturent, par les échos
des reporters mondains qui chantent sa gloire en
mauvais français, il est enivré par le triomphe de son
chic »… (p. 199-200). Tous deux sont évidemment
très ennuyés du suicide de leur maîtresse. Mais, si
nous ignorons ce que Morny a pu se dire in petto34,
La Gomme, duc de Trésel. Trésel, personnage de théâtre, nous révèle le fond
de sa pensée de gommeux cynique, totalement dépourvu de sentiments humains : « Il n’y a que moi pour avoir de ces déveines… » (p. 216). Après quoi,
comme son modèle, il pourra, sans le moindre remords, faire un beau mariage
et poursuivre sa vie de parasite comme si de rien n’était.
Un autre rapprochement mérite d’être tenté, littéraire celui-là. Car, enfin,
le destin de Julia Feyghine ne saurait manquer d’éveiller, chez les mirbeauphiles, le souvenir d’une autre Julia, « vierge à vendre35 » elle aussi, et symboliquement baptisée Forsell (for sale), dans un roman qui paraît précisément
en 1882, L’Écuyère. Certes, la publication, en avril de cette année-là, est
antérieure au suicide de Feyghine. Mais, on l’a vu, dès la reprise de Barberine, en février 1882, le sort de la jeune actrice semble scellé aux yeux du
journaliste, qui voit la virginale actrice bien mal embarquée dans un milieu de
vices et de crapuleries en tous genres, où elle ne pourra être que déchiquetée
vive, comme le sera la belle écuyère. Celle-ci ne sera ni russe, ni hongroise,
mais finlandaise. Mais qu’importe le pays d’origine, puisque, sans la moindre
prétention au réalisme36, L’Écuyère et La Gomme ne nous présentent une
vierge exotique, éduquée selon des principes exigeants, dont la morale est
saine et dont les aspirations sont élevées, que pour mieux faire contraste avec

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

17

la décadence d’une société foncièrement « crapuleuse », sous des dehors
« brillants » ? Comme Julia Feyghine et Thérèse Raïa, Julia Forsell a fait vœu
de préserver sa pureté – ce qu’elle appelle « marcher entre les lys ». Comme
Thérèse, qui « n’a pas encore entendu » l’amour dans « son cœur sauvage »
(p. 130), elle refuse longtemps l’amour sincère, timide, respectueux et désintéressé d’un homme, Gaston de Martigues, qui, comme Jacques Rhodel dans
La Gomme, pourrait pourtant lui assurer une protection, et c’est donc à ses
risques et périls qu’elle préserve jalousement son indépendance, dont elle
tire orgueil, jouissance et pouvoir, mais qui, du même coup, l’expose sans défense aux appétits des mâles et à la jalousie des femelles, tous coalisés contre
elle. Comme ses consœurs, elle finira par se suicider, mais plus spectaculairement, et seulement après le traumatisme d’un viol, honte ineffaçable, qui fait
s’effondrer « cet édifice d’honneur » savamment construit, et qui ne saurait
se réparer : « Est-ce que ça se restaure, la vertu ? […] Par cette blessure, tout
s’était écoulé, tout avait fui, ses joies, ses fiertés, ses forces, sa vie même. Seule
la honte était demeurée, mêlée comme un venin à son sang37. » La particularité de cette mise à mort, c’est qu’elle est l’œuvre collective du “monde” :
c’est un marquis à « la figure d’oiseau de proie » qui est chargé de l’exécution
et qui perpètre son forfait avec la complicité des deux filles d’une contessa
et la bénédiction de tout le gratin, qui villégiature à Dinard, et qui, depuis
des mois, a engagé les paris. Comme par hasard, Thérèse Raïa est également
la victime désignée d’un pari, passé par le duc de Trésel devant sa bande de
gommeux : il « a parié de l’avoir… Oui, de la souffler à ce pauvre Rhodel »,
comme nous l’apprend l’acteur Lautrec (p. 117). Par jalousie à l’égard du
compositeur qui passe pour être son demi-frère et qui lui est infiniment supérieur à tous points de vue, par son intelligence, son talent et sa générosité, il
entreprend cyniquement de séduire la naïve actrice aimée de Rhodel, avant
de l’abandonner froidement à son triste sort, avec la complicité de tout son
milieu interlope.
Le destin des deux personnages offre donc d’étranges similitudes. Lesquelles sont renforcées par de surprenantes analogies de détail. Ainsi, comme nous
le révèle la tante de Thérèse au début de la pièce, un journaliste a « célébré
cette belle fille tzigane qui, après avoir dompté des chevaux dans son pays, est
venue, à Paris, dompter des hommes » (p. 60), tout comme Julia Forsell, également qualifiée à trois reprises de « dompteuse » (p. 205, p. 240 et p. 267).
De même, après son humiliant échec au théâtre, un journaliste s’interroge sur
l’avenir de Thérèse : « On dit aussi qu’elle est engagée au Cirque. Sera-t-elle
comédienne… ou écuyère ? » (p. 117). Voilà qui ne manque pas d’étonner,
car cirque et théâtre requièrent des capacités qui n’ont rien de commun et
qui ne sont pas interchangeables. Mais, aux yeux des gommeux et de la presse
de l’époque, le rapprochement n’en est pas moins évident, car les prédateurs
peuvent y trouver des créatures à leur goût, et, pour bon nombre de ces filles

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dites faciles, la scène et le cirque ne sont jamais qu’un tremplin pour se lancer
dans une carrière galante plus rémunératrice.
CONCLUSION
Sur la base de l’analyse de La Gomme et des rapprochements qu’elle inspire, il me semble donc éminemment probable que Mirbeau porte une grande
part de responsabilité dans la conception et la rédaction de cette pièce. Et je
suis fortement tenté, en guise de conclusion, d’émettre l’hypothèse scénaristique que voici.
Mirbeau, de longue date, s’emploie à démythifier et stigmatiser la gomme,
tant dans ses chroniques du Figaro et du Gaulois que dans des romans comme
L’Écuyère, et par la suite La Maréchale ou Le Calvaire. Il a donc tout naturellement songé à porter le problème à la scène en tirant une pièce en quatre actes
d’un de ses Petits poèmes parisiens signés Gardéniac, « Dette d’honneur »,
paru le 23 mars 1882, qui s’y prêtait tout particulièrement. C’est ce projet
de pièce, provisoirement intitulée La Gomme, qui est annoncé un mois plus
tard par un de ses collègues du Gaulois à qui il a dû en parler, ou qu’il a carrément chargé de lui faire un petit peu de pub. Le suicide de Julie Feyghine,
quatre mois et demi plus tard, n’a pu que le renforcer dans sa résolution de
régler leur compte à la gomme et aux gommeux qu’il vitupère, mais il a pu
également l’inciter, en avisé gestionnaire qu’il est, à revoir son projet initial
et à choisir plutôt une intrigue directement liée à l’actualité et inspirée du
drame de la malheureuse victime de la gomme, ce qui serait davantage de
nature à toucher un vaste public, car l’opinion a été vivement sensibilisée.
Ce scénario aurait l’avantage d’expliquer trois choses, difficilement compréhensibles autrement : qu’un même titre puisse correspondre à deux projets
et deux sujets différents ; que Mirbeau, comme il le fera souvent par la suite,
ait amplement repris, dans sa pièce, des éléments de ses chroniques du Gaulois (notamment « Mlle Feyghine » et « Le Faux monde ») ; et qu’il ait donné
à Thérèse Raïa des traits de caractère empruntés à Julia Forsell, qui était déjà,
quelques mois plus tôt, inspirée aussi de Julia Feyghine.
Mais s’il s’avère que Mirbeau a effectivement rédigé, à l’automne 1882,
une pièce suscitée par ce fait divers à sensation, il reste à comprendre pourquoi son projet n’aboutira que sept ans plus tard et pourquoi la pièce, alors
publiée chez Dentu, sera signée du seul Félicien Champsaur. Est-il envisageable que ce dernier ait simplement pillé les chroniques de son aîné pour en
tirer la matière d’une pièce ? Ne s’agirait-il pas plutôt d’un nouveau cas de
négritude ? En 1882, pour notre héros, cela ne saurait bien évidemment êtes
exclu. Il y a, on le sait, des explications générales de la négritude de Mirbeau
à cette époque, et je les ai abondamment exposées38 : je n’y reviendrai donc
pas. En revanche, ce qui nous manque, c‘est la connaissance du lien exis-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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tant entre Mirbeau et Champsaur, lequel, à la
différence de négriers comme Émile Hervet,
Alain Bauquenne, Dora Melegari ou François
Deloncle, était lui-même un véritable écrivain,
donc apte à diriger son nègre, si nègre il y a
bien, et à juger de son travail. Si négritude il y
a effectivement eu, les conditions en ont forcément été quelque peu différentes, et on est en
droit de supposer, par exemple, que le négrier
homme de lettres a conservé un droit de regard, ce qui pourrait, par exemple, expliquer
l’addition de couplets à l’acte III, sans parler du
choix des illustrations, qui s’est visiblement fait
tardivement et qui lui est entièrement imputable. Mais tout cela nécessite des vérifications.
Félicien Champsaur.
C’est pourquoi j’ai demandé à une spécialiste
de Champsaur, Dorothée Pauvert-Raimbault, de nous faire connaître la façon
dont elle voit les choses.
Pierre MICHEL
Université d’Angers

NOTES
1. « Un raté », Paris-Journal, 19 juin 1882. Recueilli dans notre édition de ses Contes cruels,
Librairie Séguier, 1990 (rééditions Les Belles Lettres, 2000 et 2009), tome II, p. 426, et accessible
en ligne sur le site Internet de Scribd : http ://www.scribd.com/doc/8419113/Octave-MirbeauUn-rate-.
2. Il s’agit de L’Écuyère, La Maréchale, La Belle Madame Le Vassart, Dans la vieille rue et La
Duchesse Ghislaine (romans accessibles en ligne sur le site Internet des Éditions du Boucher,
http ://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/mirbeau-romans-negres.pdf). Amours cocasses et
Noces parisiennes ont été republiés en 1995 chez Nizet. Rappelons que Mirbeau a également fait le nègre pour Émile Hervet (dans ses « Salons » de 1874, 1875 et 1876, recueillis
dans ses Premières chroniques esthétiques, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université
d’Angers, 1995) et pour François Deloncle, dans ses Lettres de l’Inde de 1885 (L’Échoppe,
1992).
3. Voir l’article de Steve Murphy, « Octave Mirbeau et un vers inédit de Rimbaud », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 171-180.
4. Nombreuses sont en effet les preuves internes de la paternité de Mirbeau. Les deux plus
évidentes sont la reprise d’une partie du « Petit modèle » dans « Le Petit mendiant » des Lettres
de ma chaumière, 1885, et le personnage reparaissant de la comtesse de La Verdurette (voir mon
article sur « Mirbeau et les personnages reparaissants », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 16,
2009, pp. 5-6).
5. Il est recueilli dans notre anthologie des Petits poèmes parisiens, À l’écart, Alluyes, 1994,
pp. 49-55, et accessible en ligne sur Scribd : http ://www.scribd.com/doc/15747348/OctaveMirbeau-Petits-poemes-parisiens-Dette-dhonneur-.
6. Soit environ 1 200 000 euros, voire le double, en équivalent pouvoir d’achat.

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7. En 1887, Champsaur a déjà publié chez Dentu un « ballet lyrique » en quatre actes et neuf
tableaux intitulé Les Bohémiens.
8. Sur cet aspect du style de Mirbeau dialoguiste, voir Pierre Michel, Les Combats d’Octave
Mirbeau, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1995, pp. 315-318.
9. Les Amants est une farce en un acte représentée en 1901 et recueillie en 1904 dans Farces
et moralités. Elle est accessible sur Internet (http ://www.scribd.com/doc/2231008/Octave-Mirbeau-Les-Amants et http ://fr.wikisource.org/wiki/Les_Amants).
10. La nuit de noces de Geneviève, assimilée à un viol, y est évoquée par une ligne de points,
comme les viols de Julia Forsell, dans L’Écuyère (1882), et de Sébastien Roch dans le roman
homonyme (1890).
11. Voir notamment mes préfaces à L’Écuyère, à La Belle Mme Le Vassart et à La Duchesse
Ghislaine
12. C’est ainsi que Sándor Kálai, à propos de La Belle Madame Le Vassart, voit une des caractéristiques des « romans de la modernité » dans « la distance que le texte prend par rapport à
lui-même » (« Sous le signe de Phèdre – La Belle Madame Le Vassart et La Curée », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 12-30).
13. Deux contes recueillis dans Noces parisiennes (volume paru en octobre 1883 sous le
pseudonyme d’Alain Bauquenne) ne sont constitués que d’un dialogue : « Le Vote du budget »
et « Vengeance corse ».
14. C’est notamment le cas du Portefeuille et de Scrupules (1902). Mais des ingrédients de
L’Épidémie et des Affaires sont également extraits partiellement de chroniques antérieures.
15. Et pour cause : la partie du chapitre VI du Calvaire, où Jesselin présente quelques spécimens gratinés de gommeux, n’est que la reprise d’une chronique, « Nocturne parisien », parue
dans Le Figaro le 31 août 1882 (Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau,
2000, t. I., pp. 231-233).
16. Il n’en est pas moins qualifié – ironiquement ? – d’« impressionniste », dans la liste des personnages. Mais ce qu’il dit de sa peinture le situe clairement dans le camp des académiques.
17. Voir son article sur « Le Figaro », dans Les Grimaces du 28 juillet 1883 (Combats littéraires,
p. 70). Dans Le Calvaire (1886), Mirbeau dira de la blague qu’elle « exprime toujours l’opinion
moyenne, dans un jet de salive » (Éditions du Boucher, 2003, p. 94). Même idée dans « À propos
de l’Académie », le 16 juillet 1888 (Combats littéraires, p. 261).
18. « On ne meurt pas d’amour, n’est-ce pas ? », écrivait Mirbeau dans « Mlle Feyghine »,
rapportant le point de vue des gens à la mode et leur opposant le cas de la jeune Russe qui, elle,
en est bien morte.
19. Dans « Mlle Feyghine », Mirbeau écrivait : « J’ai compris alors que Feyghine était désormais
perdue et qu’elle devait mourir un jour de ce qui la faisait vivre alors ». Et, inversement, dans
« Le Faux monde » (22 septembre 1882), à propos d’un honnête nobliau qui, après avoir souffert
de jalousie, sst devenu un joueur professionnel : « il vit maintenant de ce qui le faisait mourir
autrefois ».
20. Octave Mirbeau, « Le Faux monde », art. cit.
21. Ibidem.
22. Dans « Le Faux monde », Mirbeau explique que c’est grâce « à la complicité lâche des uns,
à l’appui coupable des autres, à l’indifférence du reste », que les gommeux arrivent à « donner de
l’illusion » et à faire croire qu’ils constituent « le vrai monde ».
23. « Ah ! elle est brillante à la surface, l’existence du gommeux élégant », écrit Mirbeau dans
« Mlle Feyghine », loc. cit.
24. C’est également le cas de La Maréchale, qui paraît en avril 1883 et qui est aussi, partiellement, un roman à clefs. Voir Pierre Michel, « La Maréchale de Mirbeau-Bauquenne », in Les
Romans à clefs, Éditions du Lérot, Tusson, 2000.
25. Octave Mirbeau, « Mlle Feyghine », loc. cit.

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26. Dans le Petit poème parisien
paru le 3 mars suivant dans Le Gaulois,
« Dans une baignoire », Mirbeau-Gardéniac prête ces propos à la comtesse
de la Verdurette : « Voyez donc les
bras comme ils sont, maigres et gauches, et ces cheveux effarés, ces yeux
hagards, et cette allure… comment dirai-je ? cette allure garçonnière… Un
jeune moujik. » Quant à son accent,
« de Saint-Flour » selon elle, elle le met
sur le compte d’un « procédé naturaliste » consistant à faire interpréter des
personnages étrangers par des acteurs
originaires du même pays, par exemple « les Russes par de vrais Russes ».
27. Octave Mirbeau, « Mlle Feyghine », loc. cit.
28. Les rêves de Julia Forsell, dans
L’Écuyère, sont « en poudre » (p. 179).
« Ses rêves de là-bas, […] qu’en restet-il aujourd’hui ? » (p. 225).
29. Jula Forsell éprouve aussi un
dégoût durable du milieu qu’elle est
obligée de fréquenter (p. 110, p. 194,
etc.).
30. Mirbeau écrivait de Mlle Feyghine (loc. cit.) « C’est si rare de rencontrer, dans ces milieux
de théâtre, où tout s’étiole et tout se fane, une plante gonflée de sève ardente […] ».
31. Dans son article sur le suicide de Feyghine, qui paraît le 13 septembre dans Le Gaulois,
à côté de la chronique de Mirbeau, Pierre Giffard précise que ses camarades de la Maison de
Molière ne pouvaient la souffrir.
32. « Je ne “veux” pas vous aimer », lui déclare-t-elle (p. 135), pensant qu’un mariage popote
lui interdirait de poursuivre sa carrière.
33. « Elle a voulu purifier son âme en châtiant son corps, elle est morte de la nostalgie de la
vertu », lit-on dans La Ilustración, española y americana, 1882, n° XXXVI, p. 188.
34. Mirbeau n’en conclut pas moins son article du 13 septembre 1882 par ce pronostic désabusé d’un surcroît de succès pour Morny : « Pauvre Feyghine, elle ne savait pas que son coup
de pistolet allait faire de son amant le lion de Paris et que son cadavre […] lui vaudrait un rajeunissement de succès »…
35. « Vierge à vendre » : tel sera, en 1883, le titre du chapitre XVI de La Maréchale.
36. Le nom de famille Forsell n’est pas plus finlandais que Raïa n’est hongrois… Et il n’y a pas
de montagnes en Hongrie, bien que Thérèse Raïa soit supposée en avoir respiré l’air pur…
37. L’Écuyère, chapitre IX (Quand Mirbeau faisait le nègre, Éditions du Boucher, 2004,
p. 256).
38. Voir Pierre Michel, « Quelques réflexions sur la négritude », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12,
2005, pp. 4-34 (accessible sur le site Internet de Scribd : http ://www.scribd.com/doc/2363537/
Pierre-Michel-Quelques-reflexions-sur-la-negritude-).

CHAMPSAUR, MIRBEAU ET RIMBAUD
Pierre Michel et José Encinas ont découvert que l’« Écho des théâtres » du
Gaulois (24 avril 1882) annonçait la préparation par Octave Mirbeau d’une
pièce de théâtre en quatre actes intitulée La Gomme. Ce titre est également
celui d’une pièce de Félicien Champsaur publiée, sept ans plus tard, en 1889
chez Dentu. C’est à partir de ce rapprochement que Pierre Michel construit
l’hypothèse d’une collaboration entre Champsaur et Mirbeau pour l’écriture
de ce texte.
Champsaur et Mirbeau partagent de nombreux points communs. Ils fréquentent les mêmes milieux « fin-de-siècle » et les mêmes personnalités. Ils
ont travaillé dans les mêmes journaux, dans la rédaction desquels ils ont pu se
croiser. Écrivains-journalistes, ils développent tous les deux une écriture « hybride », qui mêle chroniques, romans, nouvelles, lettres ou journal intime…
On sait, grâce à Pierre Michel, qu’ils ont échangé quelques lettres – témoignant de leur estime mutuelle – et que Mirbeau cite dans deux articles du
Gaulois (9 mars 1883 et 23 février 1885) des vers inédits de Rimbaud, ainsi
que Champsaur lui-même dans son article « Le Rat-Mort » pour L’Étoile française (21 décembre 1881) et dans son recueil d’articles Le Cerveau de Paris
(Dentu, 1886).
Pour ma part, la connaissance de la personnalité de Félicien Champsaur
et de certaines de ses stratégies littéraires m’inciterait à confirmer d’emblée la
thèse de la négritude de Mirbeau. C’est pourquoi, je commencerai par présenter l’étrange personnage qu’est Félicien Champsaur et sa conception toute
personnelle de l’écriture et de ses pratiques, notamment l’emploi avéré d’un
« nègre ». J’exposerai ensuite mon hypothèse concernant sa collaboration
avec Mirbeau et le rôle de directeur artistique que j’accorde à Champsaur.
J’étudierai ensuite plus précisément l’écriture de La Gomme en éclairant
certains points analysés par Pierre Michel, concernant les personnages et la
dramaturgie. Et je souhaiterais enfin terminer cette étude sur l’affaire des vers
inédits d’Arthur Rimbaud, en rappelant l’analyse des rimbaldologues et en
proposant quelques hypothèses sur l’accès de Champsaur aux manuscrits de
Rimbaud.
* * *

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

23

Félicien Champsaur (1858-1934) est un personnage haut en couleurs qui
débute à Paris, à la fin des années 1870, dans les quartiers de la Bohême entre
le Quartier latin et Montmartre. Son mentor n’est autre qu’André Gill, le célèbre caricaturiste, qui le prend sous son aile à La Lune Rousse et le familiarise
avec l’esprit fantaisiste qu’il exercera aux Hydropathes et au Chat Noir1. Ils
s’amusent ensemble à brocarder les célébrités du moment dans Les Hommes
d’aujourd’hui, André Gill armé de son crayon et Champsaur de sa plume2.
Notre écrivain conserve de ses années de jeunesse un traitement original de
l’humour, du plus spirituel au plus grivois, une fantaisie qui frôle parfois la loufoquerie et surtout une culture de l’image dessinée. La presse illustrée est un
lieu d’expression qui sied parfaitement à Champsaur : le texte et l’image s’y
côtoient en toute harmonie et les colonnes des journaux sont le support idéal
pour aiguiser sa plume acerbe. Il fonde ses propres revues fin-de-siècle, mais
finit par rejoindre le « camp ennemi3 », lorsque les grands journaux, tels que
Le Figaro ou L’Événement, lui proposent des « piges » bien plus rémunératrices.
Il ne perd pas pour autant son ton caustique, qui lui vaut une multitude de
duels et de scandales. Ainsi que le qualifie Jean de Palacio, Champsaur est un
« écrivain suspect à ses pairs comme à la postérité ». Ses romans ne sont pas
moins controversés que ses articles. Dès son premier roman, Dinah Samuel,
il défraye la chronique en caricaturant Sarah Bernhardt et en révélant leur
courte aventure. De scandales en innovations éditoriales, Champsaur poursuit
son chemin d’écrivain « moderniste ». Bien qu’il ne soit jamais reconnu par
la critique, il trouve un très large public qui lui permet d’augmenter considérablement les tirages de ses ouvrages. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si son
best-seller, pour lequel il s’occupe de la publicité, s’intitule L’Arriviste. Mais ce
qui séduit davantage chez Félicien Champsaur, en dehors de sa personnalité
audacieuse, est l’originalité de son écriture. C’est un écrivain prolifique et protéiforme : nouvelles, pantomimes, ballets, pièces de théâtre, roman à clés, de
mœurs ou de science-fiction. Champsaur s’essaie à toutes les formes d’écriture possibles et invente un genre particulier, l’œuvre hybride. Lulu, roman
clownesque en est un des exemples. Il s’agit d’un roman de cirque, composé
d’une pantomime, d’une nouvelle, d’une opérette, d’un récit fantastique et
de deux cents dessins réalisés par trente-quatre artistes différents. Félicien
Champsaur donne dans ses livres illustrés sa propre interprétation du « modernisme » : une « écriture spectacle » mise en scène aussi bien par l’insertion
d’images, que par les thèmes abordés et une mise en page originale.
NÉGRITUDE ET PRATIQUES LITTÉRAIRES
J’aimerais peindre plus en détail la personnalité de Félicien Champsaur,
dont le premier trait de caractère est certainement l’arrivisme. Champsaur est
un écrivain « suspect », accusé de plagier ses collègues, de les dépouiller de

24

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

leurs idées et d’employer des « nègres ». Il apparaît pour certains comme « un
parfait scélérat », « absolument capable de tout4 ». Son aplomb et son audace
lui permettent en effet d’arriver à ses fins.

Félicien Champsaur arriviste5
Ce n’est que très récemment que j’ai découvert l’emploi éventuel de
« nègres » par Félicien Champsaur. Si cette découverte ne m’a pas étonnée
outre mesure, c’est parce que Félicien Champsaur est un écrivain ingénieux
et opportuniste. Il a pour habitude de rééditer des œuvres anciennes selon
des procédés plus ou moins honnêtes. L’hybridité littéraire entre sans conteste
dans sa conception esthétique, mais il faut également prendre en compte
l’objectif commercial de ses pratiques : la réédition d’une œuvre ancienne,
sous un titre et un éditeur différents, lui permet de vendre un nouveau livre.
L’emploi d’un « nègre » pourrait donc tout à fait participer de la recherche de
rentabilité que manifeste notre écrivain.
Ce n’est pas sans raison que Champsaur a une réputation d’arriviste, même
si celle de plagiaire est abusive. C’est son camarade de jeunesse, Émile Goudeau, qui, le premier, accuse Champsaur par cette formule restée célèbre :
« Rentrons nos idées ! Voilà Champsaur6 ! ». Et Harry Alis le compare au personnage de Balzac :
Un vrai Lucien de Rubempré […] très au courant de tout, il écrivait des
biographies de gens célèbres (Les Hommes d’aujourd’hui) ce qui lui avait
permis de les connaître et surtout d’être connu d’eux7.

Léon Bloy est bien plus accusateur encore dans son roman à clés Le Désespéré, où Champsaur apparaît sous le nom de Champignolle :
Il est le seul homme de lettres ayant osé publier un livre plagié de tout le
monde, à peu près sans exception, et fabriqué de coupures dérobées aux
livres les plus connus, sans autre changement que l’indispensable soudure
d’adaptation à son sujet. On s’étonne même que cette audace ait eu des
bornes et qu’il n’ait pas donné, comme de lui, Le Lac de Lamartine ou l’une
des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly8.

Je n’ai cependant jamais découvert de preuves corroborant la réputation
de plagiaire de Champsaur, bien qu’en effet il en ait le profil. Je peux simplement affirmer qu’il s’inspire assez librement de différents auteurs, sans que
cela constitue pour autant un argument suffisant. Dans son premier roman
Dinah Samuel, Félicien Champsaur emprunte l’invention de Villiers de l’IsleAdam pour les Contes cruels : « l’Affichage céleste9 ». Dans ce conte, Villiers
de l’Isle-Adam imagine un savant, M. Grave, utilisant le ciel comme support
publicitaire. Champsaur, quant à lui, reprend cette invention pour le compte
du héros de Dinah Samuel, Patrice Montclar, qui fonde « L’Affichage stellaire »,
une entreprise cotée en bourse, qui loue des espaces « célestes » pour y projeter des slogans commerciaux. Cependant, dans son roman, Champsaur ne

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

25

reproduit ni le discours de Villiers contre les déviances des avancées scientifiques, ni son style littéraire, évitant ainsi le plagiat10. Dans la même perspective,
il faut également souligner l’influence de Joris-Karl Huysmans sur Champsaur.
En effet, j’ai pu rapprocher certaines descriptions de Lulu, roman clownesque
des pages de Huysmans consacrées à la Salomé de Gustave Moreau dans À
rebours. Les images et le vocabulaire de Champsaur s’inspirent assez nettement du texte de Huysmans11. Cette inspiration ne relève cependant pas
vraiment du plagiat, je l’interprète davantage comme un hommage ou une
réminiscence. Il faut cependant noter que les mêmes pages de Huysmans ont
été bien plus clairement plagiées par Jane de La Vaudère dans plusieurs de ses
romans, ainsi que l’a révélé Jean de Palacio dans Figures et formes de la Décadence12. Les plagiats de La Vaudère sont particulièrement intéressants pour le
sujet qui nous préoccupe ici. Jane de La Vaudère aurait en effet été l’une des
conquêtes de Félicien Champsaur et aurait écrit certaines œuvres en collaboration avec lui13. Est-ce que les réminiscences de Huysmans dans Lulu, roman
clownesque sont les traces d’une collaboration entre Jane de La Vaudère et
Champsaur ? On peut se poser la question, d’autant que l’on trouve dans ce
roman plusieurs dessins signés du nom de la jeune femme. Ceci nous amène
à la conclusion qu’il a peut-être endossé seul la signature de certaines œuvres
écrites à deux. C’est d’ailleurs le cas en ce qui concerne le texte, écrit avec
son ami et collègue Pierre de Lano, « Les Noces du rêve », publié dans la Revue indépendante14 en 1888. Il s’agit d’un « ballet-pantomime en trois actes »
qui réinterprète le mythe de Pygmalion. Vingt-sept ans plus tard, Champsaur
republiera ce ballet au centre de son roman Le Combat des sexes15. « Les
Noces du rêve » devient alors un interlude illustré, dont le deuxième auteur
n’est aucunement mentionné. Cependant, le ballet-pantomime de la revue est
structuré en trois actes, alors que, dans le roman, l’interlude n’en comporte
que deux. On peut ainsi se demander si Champsaur n’a pas supprimé, dans la
publication en volume, les passages rédigés par son confrère pour des raisons
d’honnêteté intellectuelle, ou, plus probablement, pour éviter des soucis juridiques avec son ancien collègue. Ces précisions montrent ainsi que Champsaur use de pratiques discutables, dans lesquelles peut s’inscrire l’utilisation
d’un « nègre ».

Félicien Champsaur et la négritude
Un étrange article intitulé « L’usurier littéraire » indique qu’il existait de véritables soupçons concernant l’utilisation de « nègres » par Champsaur. Dans
La Plume, Jacob Cavalcabo imagine un homme d’affaires voulant industrialiser
la littérature : après l’emploi de « nègres » pour « les branches vulgaires de
l’art », qui est très répandu16, il envisage de l’étendre à « l’art plus élevé ». Mais
il veut aller encore plus loin et fabriquer un auteur de toutes pièces. C’est alors
que l’homme d’affaires prend comme exemple Félicien Champsaur :

26

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Aujourd’hui c’est autre chose. Où il n’y a pas d’auteur, j’en fais un. Voici
comment : je flaire le goût du public. Qu’est-ce qu’il veut le public ? ça et
ça. Je fais venir un de mes ouvriers, je lui dis : « Vous allez me fabriquer ça,
– et comme ça. ». Il m’apporte le travail. Je le publie. C’est présenté comme
étant de M. Félicien Champsaur, par exemple. Médaillons sur M. Félicien
Champsaur. Réclames sur M. Félicien Champsaur, lançage de nom, de genre,
de produit. M. Félicien Champsaur est. Chaque année cette marque publie
un roman. Elle devient de plus en plus célèbre. La voilà quelqu’un. […] Et
cependant M. Félicien Champsaur n’existe pas !

Les propos de ce journaliste ne sont pas fondés, comme en témoigne la
forme fictionnelle de son texte. Cependant, cet article corrobore l’éventualité
que Champsaur ait employé des « nègres ». Bien qu’il semble une vengeance
du journaliste contre Champsaur, il colporte néanmoins des rumeurs existantes sur Champsaur et son travail.
En ce qui concerne l’emploi de « nègres », il semble que cette pratique soit
bien plus répandue à cette époque, dans le monde des lettres, que ce qu’il
nous apparaît aujourd’hui. Dans son ouvrage sur Colette et Willy, Jean de la
Hire, qui a été un proche de Félicien Champsaur, soulève le sujet de la négritude comme allant de soi. Or, dans son livre, de la Hire donne, à l’inverse,
le rôle de « nègre » à Champsaur : « Mais Champsaur, comme chacun sait,
travaillait alors au livre d’Élisée Reclus, L’Homme et la Terre, qui paraît en ce
moment à la Librairie Universelle…17 ».
Si l’ouvrage de Jean de la Hire, Ménage d’artiste, est certainement très caricatural, voire mensonger (on a beaucoup de difficultés à envisager Champsaur auteur d’un ouvrage aussi sérieux que L’Homme et la Terre18 !), il reste
cependant le témoignage d’une époque où écrire sous le nom d’un autre était
certainement assez courant, et l’on comprendra aisément pourquoi les informations concernant les « nègres » des auteurs célèbres ne sont pas parvenues
jusqu’à nous. Loi du silence oblige…
Cependant, la personnalité de Félicien Champsaur m’incite à croire qu’il
aurait bien plus volontiers le tempérament à employer des « nègres », plutôt
que d’en être un lui-même. C’est ce que nous apprend Émilien Carassus dans
son article sur « Maurice Barrès feuilletoniste ? », où il évoque le travail de
Maurice Barrès comme nègre de Félicien Champsaur, pour deux articles du
Figaro et peut-être pour des œuvres romanesques. Deux lettres de la mère de
Maurice Barrès identifient les articles « L’Automne de M. Weiss » et « Brelan
de critique19 » comme étant de son fils. Elle le félicite pour l’article paru dans
Le Figaro le 14 novembre 1885 :
À force de démarche et de curiosités, j’ai découvert ton article au Figaro (pure
merveille !) dans le supplément du samedi ; outre le nom de Champsaur, j’ai vite
discerné la prose et le tour d’idée de l’auteur, et nous avons pris plaisir, ton père
et moi, à reconnaître les nombreux et faciles indices […]. Les gens du métier ne
doivent pas reconnaître du Champsaur là-dedans !… (Dis-moi si tu le sais)20…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

27

Philippe Barrès, le fils de l’écrivain politicien, confirme que son père lui a
également avoué de vive voix avoir été le « nègre » de Champsaur pour quelques romans. Malheureusement l’abondante correspondance entre Champsaur et Barrès ne fait pas mention de cette activité clandestine. Dans les quatre
lettres datées de 1885 et traitant de sujets annexes, une seule pourrait être
un indice, car elle évoque un article de Champsaur et l’organisation d’un
rendez-vous entre les deux hommes : « Je ferai mon article de cette semaine
sur “L’Amour moderne”. Voyons, demain soir, mardi, serez-vous libre, ou bien
mercredi ? J’aimerais mieux demain21… »
S’agit-il d’un rendez-vous professionnel demandant à Barrès de rédiger
quelque chose sur le sujet évoqué ? L’indice est mince, mais les lettres de la famille de Barrès restent des preuves tangibles malgré le manque de documents
complémentaires.
La correspondance de Barrès nous révèle, en revanche, l’ascendant de
Champsaur sur le jeune écrivain, qu’il soutient dès ses premiers pas littéraires.
Champsaur apparaît à Maurice Barrès comme un modèle et un guide dans les
affres des milieux littéraires et de la presse parisienne. Il l’aide à publier son
premier roman Sous l’œil des Barbares en le proposant à son éditeur Victor
Havard22, le fait entrer en même temps que lui à La Presse23 et lui commande
des articles sur ses œuvres24. Il est ainsi plausible que, dévoué comme semble
l’être Barrès à son aîné de quelques années et ayant rédigé deux articles pour
lui, il soit allé plus loin en écrivant des romans pour Champsaur. Lesquels ? Je
n’en ai aucune idée, car les sujets de prédilection de Barrès sont bien loin des
œuvres modernistes, souvent vaudevillesques, de notre Champsaur.
Que Félicien Champsaur ait réussi à convaincre Barrès, certes tout nouveau dans le milieu, d’être son « nègre » et qu’il puisse s’octroyer les services
d’Octave Mirbeau, de dix ans son aîné et doté d’une belle expérience en matière d’écriture littéraire et journalistique, peut paraître saugrenu. Mais, c’est
sans compter sur l’incroyable faconde et le charmant pouvoir de persuasion
de Félicien Champsaur. En effet, sa personnalité extravagante et son arrivisme
exacerbé – n’est-il pas d’ailleurs l’inventeur du terme d’« arriviste25 » ? –, qui
lui ont permis « d’arriver en six mois là où d’autres ne parviennent qu’au bout
de longues années, quand ils y parviennent26 », ont peut-être convaincu Octave Mirbeau. Mais, plus encore que son charme naturel, dont on ne peut malheureusement pas témoigner, Champsaur use de ses articles comme d’une valeur marchande. Il est le roi du troc et a réussi à obtenir des bronzes de Rodin
et des peintures de Cézanne en échange d’articles élogieux. C’est ce qui me
permet de penser qu’Octave Mirbeau aurait pu « offrir » son texte à Champsaur en remerciement de l’article du 25 novembre 1886 dans L’Événement.
La lettre que Mirbeau envoie à Champsaur est d’ailleurs particulièrement
emplie de gratitude et on y discerne à quel point Mirbeau se sent redevable :
« Je vous suis fort reconnaissant de votre bienveillant article, et croyez que, si

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

je sais haïr, je sais aussi aimer, et que je n’oublie jamais27… » Les termes de
cette missive sont particulièrement emphatiques. Mirbeau la termine par une
formule lourde de sens, presque un aphorisme. Ces mots sont d’autant plus
significatifs que l’on sait que Mirbeau était à la recherche de reconnaissance
et se sentait précisément mal aimé, comme le souligne Champsaur lui-même
dans son article :
On me dit que M. Mirbeau est à Noirmoutier depuis plusieurs mois, qu’il
est misanthrope, qu’il se figure « que tout le monde lui en veut ». Je connais
pour ma part ces inimitiés, ces rancunes que soulèvent, autour de quelqu’un,
le franc dire et la foi artistique. Quoi qu’il en soit de telles craintes, je suis
heureux de lui envoyer, le premier, en fermant son livre, ce témoignage d’estime28.

Les sentiments de persécution d’Octave Mirbeau expliqueraient la disproportion entre cet article élogieux et le don d’une œuvre entière en remerciement.
FÉLICIEN CHAMPSAUR, ÉDITEUR ET DIRECTEUR ARTISTIQUE
Mon principal argument penchant vers une collaboration entre Mirbeau
et Champsaur pour La Gomme est que le talent de Champsaur réside moins
dans l’écriture à proprement parler que dans la mise en page et l’illustration. Il
choisit des artistes de talent et leur commande des sujets attrayants pour faire
de ses manuscrits des livres illustrés modernistes.
La négritude de Mirbeau pour La Gomme confirmerait donc ma thèse qui
brosse Félicien Champsaur en éditeur et directeur artistique de goût. Le rôle
de Champsaur dans l’aventure de La Gomme pourrait ainsi être celui d’un
agent chargé de vendre la pièce à un théâtre et celui d’un éditeur choisissant
les artistes et réalisant une mise en page originale en insérant images et musique. Toutefois, il faut savoir que la tâche qui consiste à trouver un théâtre pour
jouer la pièce se solde par un échec cuisant face à Antoine. Mais Champsaur
en fait un prétexte pour réaliser un ouvrage illustré de qualité. Faute de représentation, il met en forme un livre, dont les dessins suppléent à la scène, grâce
au talent des artistes sollicités et à l’habile hybridation qu’il pratique.
Le refus du Théâtre Libre prend le goût du scandale sous la plume de
Champsaur. Antoine n’a pas seulement refusé la pièce de Champsaur, il a agi
de façon malhonnête avec lui en niant l’accord de principe donné au préalable, sous le prétexte d’être un théâtre indépendant. L’écrivain s’est vengé
en publiant les deux lettres contradictoires du directeur du Théâtre Libre. La
première lettre d’Antoine que Champsaur publie dans Le Figaro en mars 1889
révèle l’engagement écrit du Théâtre Libre :
Cher Monsieur Champsaur, Voici une chose convenue. – Nous donnerons
vos trois actes – La Gomme – pour la représentation de février. Vous pouvez

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

29

prendre, en conséquence, toutes les mesures relatives à l’impression et aux
projets dont vous m’avez causé [sic]. Entendu, et bien à vous, Antoine.

Et pour confondre Antoine, Champsaur reproduit également sa lettre de
refus, dans laquelle il explique qu’en tant que théâtre privé, il n’a pas d’engagement commercial.
On peut ainsi en déduire que, suite à cet échec, Félicien Champsaur s’est
consacré avec encore plus d’énergie à la réalisation d’un ouvrage dans lequel
l’illustration remplace la représentation scénique, comme l’a souligné Abel
Hermant dans son article pour la Revue illustrée :
La Gomme n’ayant pas été jouée, M. Champsaur a pris le parti d’en
publier la brochure. Mais il a pensé avec raison qu’une pièce ne se lit pas
comme un roman, et qu’il y faut, même à la lecture, un peu de mise en
scène et l’illusion du jeu. Au lieu de nous donner la liste des personnages, il
a fait exécuter le portrait de chacun par un dessinateur approprié. C’est une
ingénieuse idée, et cet album n’a dû lui apporter aucune des déceptions qui
l’attendaient, s’il eût monté dans quelque théâtre cette pièce à peu près
impossible à distribuer. Chéret et Caran d’Ache sont beaucoup plus intelligents que tous les acteurs. Le premier a exécuté pour La Gomme une de ses
merveilleuses affiches qui sont la revanche de l’art sur la réclame […]. Seulement les divers artistes qui ont collaboré à cette
illustration ont si bien compris leur rôle, que
leurs dessins sont devenus les portraits, non
des personnages de M. Champsaur, mais des
personnalités qui lui ont servi de modèles dans
la société. C’est peut-être aller un peu loin. Le
droit d’un écrivain à prendre ses modèles dans
la société où il vit nous paraît indiscutable,
et nous approuvons sans aucune réserve M.
Champsaur d’avoir exercé ce droit29.

Félicien Champsaur utilise, en effet, les illustrations pour faire de son texte un spectacle
graphique. Les personnages font leur entrée en
scène par l’intermédiaire des dessins. Champsaur poursuit le jeu tout au long du texte en
plaçant trois dessins en début de chaque acte.
Il clôt également les actes par une vignette,
équivalant à un cul-de-lampe dans les romans
illustrés. Les dessins figurent ainsi autant d’entrées et de sorties de personnages. L’ouvrage
se termine par une illustration pleine-page en
couleurs, qui donne une interprétation symboliste de la mort de Thérèse, ainsi que par un
ultime dessin, qui joue le rôle du tomber de
rideau. Cette vignette, qui présente un cadre

30

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et l’inscription « Fin », se rapproche
plus volontiers, par anticipation, de
l’esthétique cinématographique, à la
manière de l’image finale d’un film.
On sait, grâce à la correspondance
de Maurice Barrès, que Champsaur
s’occupe de réunir les dessins pour
la pièce de théâtre et les commande
lui-même aux artistes qu’il a choisis
« Quand je suis sorti au bout de dix
à douze minutes – le temps de m’entendre avec Caran d’Ache pour cinq
dessins : il les fera – plus de M.B30. »
On trouve, ainsi, dans La Gomme, cinq dessins de Caran d’Ache.
Il s’agit des portraits du Prince Alexis
Oderoff, du peintre Blaise Verdet,
du gommeux Pierre Gontard, du
banquier Savinel, et du critique de
théâtre Montagnol. Ces dessins caricaturaux permettent aux lecteurs
d’identifier les types incarnés par les
personnages.
Les illustrations de La Gomme
sont
certes particulièrement originaMontagnol, par Caran d’Ache.
les, mais ce qui est plus novateur
encore est l’insertion d’une partition musicale et de paroles de chansons
dans le corps de la pièce. En effet, deux musiciens écrivent des chansons
spécialement pour la pièce de Champsaur, en vue certainement d’animer la
représentation théâtrale : Jules Massenet compose « Complainte tzigane31 » et
Gaston Serpette « Le p’tit cadeau ». Champsaur prend le parti d’introduire les
partitions au cœur du livre, interrompant ainsi le texte. Au milieu de la scène
VIII de l’acte III, lors d’un dîner mondain, Alice Penthièvre, chante « Le p’tit
cadeau », puis c’est au tour de Thérèse, l’héroïne, de chanter un air de son
pays, « Complainte tzigane ». Selon un procédé qui lui est cher, Champsaur
réalise un collage. Les paroles et la musique de la chanson deviennent des
éléments à part entière du texte, qui lui permettent de mélanger écriture
théâtrale et écriture musicale. Les partitions sont accompagnées d’illustrations, qui font le lien entre les deux types d’écriture. Les dessins introduisent
les partitions à la manière des pages de titres ou des frontispices des livres
illustrés. L’écriture musicale s’insère harmonieusement dans le texte, déjà, par
ailleurs, parsemé d’illustrations. Félicien Champsaur réitérera ce mélange des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

31

écritures littéraire et musicale dans deux autres ouvrages : le ballet lyrique Les
Bohémiens et le roman Le Bandeau, pour lesquels la mise en page est particulièrement novatrice.
L’ÉCRITURE DE LA GOMME
Félicien Champsaur a bien joué un rôle de directeur artistique dans la
publication de cette pièce de théâtre illustrée, mais qu’en est-il de l’écriture
à proprement parler ? La Gomme relate un fait divers, le suicide d’une jeune
actrice russe, Julie Feyghine, dans les appartements de son amant, le célèbre
duc de Morny. La pièce de théâtre a pour intrigue le drame de cette jeune fille
aveuglée par la renommée et le charisme du duc et victime de l’égoïsme et de
la cruauté du « roi de la gomme ». Nous rejoignons l’analyse de Pierre Michel
sur l’écriture de La Gomme, notamment en ce qui concerne ses rapprochements entre l’article d’Octave Mirbeau sur « Mlle Feyghine » et les dialogues
de la pièce. Pour aller dans le sens de Mirbeau rédacteur de La Gomme, j’ai
décelé une certaine divergence entre le sujet de la pièce et les thèmes habituellement traités par Champsaur. Les héroïnes de notre écrivain, par exemple,
sont rarement de faibles victimes maltraitées par les hommes. Au contraire, les
femmes champsauresques sont entreprenantes, combatives et manipulatrices.
Elles prennent en main leur destin au prix de quelques cœurs brisés, comme

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la Lulu de la pantomime qui écrase sous son talon un cœur abandonné32. La
critique de la « gomme » en revanche fait partie des thèmes traités par Champsaur à plusieurs reprises, soit à travers le pouvoir du veau d’or, soit à travers des
personnages méprisables, à l’image de ceux de La Gomme.

* Les personnages
Les personnages de gommeux, que l’on trouve dans la pièce de théâtre,
sont récurrents dans l’œuvre générale de Champsaur : le duc de Trésel, Michel de Béraud, le comte et le marquis de Mauvieuse, Savinel, Schavyl, Alice
Penthièvre et Blaise Verdet. Seule Thérèse Raïa est un personnage d’exception dans l’ensemble des textes de Champsaur, si l’on excepte, bien entendu,
la réédition de la pièce, sous le titre de « Morte d’Amour », dans le recueil
L’Amour33. Le peintre Blaise Verdet apparaît dans le roman Miss América et
la comédie « Banderilla »34. Il est cité également dans L’Amant des danseuses,
comme toute la troupe de La Gomme qui figure dans « La Cordi » :
Le banquier Savinel, le gros Savinel, est la gaieté du côté droit, où, autour
de son exubérance enthousiaste et bon enfant, se groupent ses camarades
du club, le comte de Véran, le petit duc de Trésel, le vieux marquis de Mauvieuse, toujours jeune, affirme son fils René, le baron Chotel avec le peintre
Verdet, sa femme35.

Dans « Le Crépuscule du thé », autre nouvelle de L’Amant des danseuses,
on retrouve Michel de Béraud, le « lanceur » de La Gomme. Dans La Faute des
roses, lorsque Champsaur énumère « la haute noce » des gommeux parisiens,
il cite à nouveau la troupe de La Gomme : « le marquis de Mauvieuse, Schavyl,
le chroniqueur, au milieu d’un groupe d’artistes et de boulevardiers, […] Alice
Penthièvre – si pareille jadis à Dinah Samuel – […] Savinel, le gros banquier,
avec Lulu…36 »
Le marquis de Mauvieuse et son fils, le comte René, sont les protagonistes de la nouvelle « Les Groseilles », publiée dans Entrée de clowns37. Alice
Penthièvre fait également partie des personnages récurrents de Champsaur
et incarne la comédienne mondaine. On la retrouve dans Dinah Samuel, la
comédienne de génie – double de Sarah Bernhardt –, dont elle est une pâle
copie. On la croise dans L’Amant des danseuses, dans Entrée de clowns38…
Les personnages de Champsaur semblent se construire au fil des œuvres, mais
incarnent avant tout des types, dont il se sert pour appuyer son discours. Cette
présence de personnages dans d’autres œuvres de Champsaur suppose qu’il
est intervenu dans la création des protagonistes de sa pièce, tout du moins en
imposant leurs personnalités et leurs noms à Octave Mirbeau.

* La dramaturgie
Outre les personnages, deux des arguments avancés par Pierre Michel
concernant la mise en page de la dramaturgie pourraient également être appli-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

33

qués à Félicien Champsaur, comme ils l’ont été à Mirbeau : les titres donnés
aux actes, comme aux chapitres d’un roman, et les didascalies.
Félicien Champsaur s’est essayé à tous les genres littéraires et, notamment,
tous les arts du spectacle, qu’il s’agisse du théâtre, du ballet ou de la pantomime. Il utilise lui aussi des titres pour nommer les différents actes de ses
spectacles. Dans « Les Étoiles », le premier acte s’intitule « Flocons de neiges »,
suivi de « Pétales et corolles », « Œillets rouges », et le quatrième et dernier
acte porte le titre de « Feuilles mortes ». Il en va de même pour « Les Noces
du rêve » – dans le ballet-pantomime en deux actes, « Le Rêve » fait pendant
à « La Réalité » – ainsi que dans Les Bohémiens, où les quatre actes et les neuf
tableaux portent des titres. On retrouve dans ces différentes œuvres un très
large emploi des didascalies. Les livrets des pantomimes ou des ballets sont,
en effet, uniquement composés de didascalies pour décrire les gestes des
acteurs. Les Bohémiens, Les Ereintés de la Vie, Lulu, pantomime en un acte ou
les interludes insérés dans les romans, tels que « Les Noces du rêve » ou « Les
Étoiles », sont particulièrement riches en indications scéniques. Pour certains,
les indications ont d’ailleurs servi à mettre en scène le spectacle, lorsqu’il a été
monté dans un théâtre.
Bien que ces éléments rattachent La Gomme à l’œuvre de Champsaur, je
suis convaincue, comme Pierre Michel, que Mirbeau a pu collaborer à ce texte. Les titres et les didascalies n’infirment en rien l’hypothèse de la négritude
de Mirbeau. Au contraire, ils peuvent être interprétés comme des preuves du
rôle de Champsaur dans ce texte, à savoir qu’il s’est particulièrement occupé
de la mise en page et du paratexte.
CHAMPSAUR, RIMBAUD ET VERLAINE
Je terminerai cet article en apportant mon propre éclairage à la question
des vers inédits de Rimbaud, que Félicien Champsaur cite dans son article « Le
Rat-Mort » et dans Le Cerveau de Paris. Dans la mesure où Octave Mirbeau
cite également des vers inédits de Rimbaud, il est légitime de s’interroger sur
leur source, en rappelant d’abord les circonstances dans lesquelles Champsaur
reproduit un extrait des Chercheuses de Poux et un vers du Sonnet du Trou du
cul39. Je préciserai ensuite la nature de ses relations avec Paul Verlaine, premier
diffuseur des vers du jeune poète, ainsi que son intérêt pour les manuscrits.
L’Étoile Française publie en 1880 un article de Félicien Champsaur sur
« Le Rat-Mort » – café de la place Pigalle que fréquentaient notamment les
impressionnistes, ainsi que d’autres artistes et écrivains40. Dans cet article,
Champsaur reproduit deux strophes des Chercheuses de Poux qu’il aurait
entendues, récitées par Auguste Renoir41. Ce poème ne sera publié que six
ans plus tard par Paul Verlaine dans Les Poètes maudits, et dans une version
différente de celle donnée par Champsaur42. Les rimbaldologues émettent

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’hypothèse d’une transmission du poème manuscrit de Rimbaud à Champsaur par l’acteur chansonnier Millanvoye, qui les avait lui-même obtenus de
Jean-Louis Forain43.
Ma propre hypothèse consiste à prendre Champsaur au pied de la lettre
en envisageant une transmission du poème par Verlaine lui-même. En effet,
Champsaur fréquentait les mêmes cafés et milieux bohêmes que le poète et
aurait pu entendre les Chercheuses de poux à l’occasion d’une soirée. Cette
hypothèse d’une transmission orale de Verlaine expliquerait également la variante, Champsaur retranscrivant le poème de mémoire.
En effet, les relations entre Champsaur et Verlaine sont avérées. Paul
Verlaine lui envoie ses œuvres dédicacées44, lui dédie Les Fêtes Galantes45 et
lui consacre un sonnet, intitulé « À Félicien Champsaur46 ». Non seulement
Félicien Champsaur fréquentait Verlaine et le croisait dans les cafés montmartrois, mais il était également assez proche du poète pour lui rendre certains
services : Verlaine lui confie des affaires personnelles47 et se tourne vers lui lors
d’embarras financiers pour réaliser une édition de poèmes choisis48.
Nous pouvons émettre la même hypothèse concernant le vers extrait du
Sonnet du Trou du cul, que Félicien Champsaur cite dans son recueil d’« études documentaires », Le Cerveau de Paris, en 1886. Dans ce recueil, Félicien
Champsaur reprend l’article « Les Poètes décadenticulets49 », augmenté de
plusieurs paragraphes, dont un notamment sur Arthur Rimbaud. Il s’agit d’une
longue analyse de la poésie contemporaine, non exempte du ton sarcastique
coutumier de l’écrivain. Si l’article de Champsaur est très critique et plutôt
moqueur, on y décèle une profonde connaissance de son sujet. Il conclut le
passage sur Rimbaud par une allusion – irrépressible pour Champsaur – à la
relation intime entre Rimbaud et Verlaine : « M. Verlaine, qui, depuis quinze
ans, ne peut pas être consolé, répète ce vers insignifiant de son camarade, à
peine adolescent, ainsi qu’un ronron de litanie : Obscur et froncé, comme un
œillet violet50… »
Bien que ce sonnet, écrit par Rimbaud et Verlaine, soit resté inédit jusqu’à
sa publication confidentielle en 1903 dans un recueil de poèmes de Verlaine,
nous savons, grâce à Steve Murphy, Jean-Pierre Cauvin et Jean-Jacques Lefrère, que le poème circulait dans les milieux artistiques dès les années 1870.
Les auteurs rapportent que Maurice Rollinat fait déjà allusion à ce sonnet dans
une lettre datant de 1877, dans laquelle il écrit avoir « copié un jour au café
Voltaire » cette poésie51. Dans cette édition, Verlaine publie le sonnet en précisant l’auteur de chaque strophe, révélant ainsi l’erreur de Félicien Champsaur,
qui attribue injustement ce vers au seul Rimbaud. Comme pour Chercheuses
de poux, Champsaur a pu entendre ce vers de la bouche même de Verlaine,
ainsi qu’il le raconte, non sans ironie, dans son recueil. À cette époque, Verlaine entretenait peut-être la confusion des auteurs, n’assumant pas la paternité d’un poème aussi licencieux en l’absence de Rimbaud. Steve Murphy,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jean-Pierre Cauvin et Jean-Jacques Lefrère rapportent d’ailleurs qu’encore
en 1922, les auteurs de ce sonnet restent une énigme pour la rédaction de la
revue Littérature.
Cependant, bien que je n’aie jamais croisé le nom de Bertrand Millanvoye lors de mes recherches, l’hypothèse des rimbaldologues concernant
Chercheuses de poux retient aussi mon attention, notamment en raison de
la disparition du manuscrit. En effet, dans l’ensemble des textes autographes
détenus par Millanvoye, le début de L’Homme juste a disparu et, par la même
occasion, Chercheuses de poux52, qui se trouvait au verso. Cette disparition
pourrait être mise sur le compte de Félicien Champsaur, qui n’est pas à un
« méfait » près, comme nous l’avons vu jusqu’ici. En effet, Champsaur, collectionneur d’objets d’art hétéroclites (des dessins de Jules Chéret aux peintures
de Paul Cézanne, en passant par des statuettes japonaises ou africaines, des
sculptures de Rodin ou Bourdelle et des photographies de Nadar signées),
appréciait les éditions de luxe dédicacées et plus particulièrement les manuscrits et usait de tous les arguments en sa possession pour obtenir les pièces
convoitées53. Il possédait notamment deux poèmes autographes d’Antoine
Bourdelle, qu’il a prêtés au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1928, lors
de la grande rétrospective de l’œuvre du sculpteur54. Champsaur pourrait
ainsi avoir pris le poème, ou du moins avoir convaincu Bertrand Millanvoye
de lui donner le manuscrit afin de le conserver comme une pièce de sa collection d’autographes.
Quant à savoir si Champsaur a favorisé l’accès d’Octave Mirbeau aux vers
inédits de Rimbaud, je ne pourrais me prononcer avec certitude. Mais on
peut supposer que Champsaur, étant lié à Verlaine et à certaines personnalités
de Montmartre, a pu servir d’intermédiaire entre Mirbeau et l’entourage de
Rimbaud. S’il possédait effectivement l’autographe de Rimbaud, il se serait
volontiers vanté d’augmenter sa collection d’une telle pièce et d’être l’intime
d’un personnage aussi mystérieux et sulfureux que le jeune poète disparu,
dévoilant ainsi l’origine des manuscrits à Mirbeau55. La citation des vers inédits
de Rimbaud, ainsi que la collaboration à l’écriture de La Gomme sont les indices d’échanges étroits et riches entre Champsaur et Mirbeau.
* * *
En conclusion, nous pouvons considérer, avec Pierre Michel, comme une
probabilité la collaboration d’Octave Mirbeau à l’écriture de La Gomme. La
personnalité de Champsaur, ses pratiques littéraires, les rumeurs circulant
sur son compte et l’exemple de Maurice Barrès permettent d’envisager que
Champsaur a employé Mirbeau, ou que celui-ci lui a donné son texte en remerciement de son soutien. L’hypothèse la plus vraisemblable est de considérer Octave Mirbeau comme l’auteur principal du texte et Félicien Champsaur
comme le directeur artistique, s’occupant de la mise en page et de l’insertion

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des partitions, du choix des artistes et de leurs dessins, ainsi que de la place
des illustrations, afin de faire de cet ouvrage un « livre-spectacle », qui concurrencerait la représentation théâtrale.
Dorothée PAUVERT-RAIMBAULT

NOTES
1. Champsaur est l’un des membres fondateurs des Hydropathes, qui sont à l’origine du Chat
Noir et d’une multitude de groupuscules excentriques tels que les « fumistes », les « zutistes » ou
les « arts incohérents ».
2. Félicien Champsaur rédige les textes des trente premiers numéros, André Gill poursuit ses
caricatures jusqu’au n° 143, mais la publication échappe à ses créateurs et se perpétue jusqu’en
1899, après 470 livraisons, avec des rédacteurs aussi réputés que Paul Verlaine.
3. Félicien Champsaur est rejeté par ses amis de la bohême et exclu de La Lune rousse, lorsqu’il intègre Le Figaro, mais il leur montre son soutien en y publiant un long article sur les Hydropathes. Félicien Champsaur, « Le Quartier Latin », Le Figaro, 8 octobre 1879.
4. Léon Bloy décrit Champsaur sous le pseudonyme de Champignolle dans son roman à clés
Le Désespéré, Soirat, Paris, 1887, p. 371.
5. Félicien Champsaur, L’Arriviste, Paris, Albin Michel, 1902.
6. Félix Fénéon, Le Petit Bottin des Lettres et des Arts, cité par Jean de Palacio dans la biographie de Félicien Champsaur, Dinah Samuel, rééd., op. cit., p. 535.
7. Jean Bernard, Onira, le 24 décembre 1934. En ce qui concerne les relations de Champsaur
avec Alis et sa biographie, voir infra, p. 9 et note n° 47.
8. Léon Bloy, Le Désespéré, op. cit., p. 371.
9. Parue pour la première fois dans La Renaissance littéraire et artistique en 1875, cette nouvelle est publiée ensuite dans le recueil Contes cruels (1883).
10. L’emprunt de Champsaur à Villiers est encore atténué par le développement des panneaux publicitaires lumineux qui sont la réalisation réelle de l’invention « villiersienne ».
11. Je développe plus en détail ces analogies entre Lulu, roman clownesque, et À rebours dans
ma thèse en cours à Paris 7, sous la direction de Mme Renonciat. Notons également la coïncidence suivante : Huysmans cite justement le conte de Villiers de l’Isle-Adam « Affichage céleste »
dans le chapitre XIV d’À rebours.
12. Jean de Palacio, « La postérité d’À rebours ou le livre dans le livre », Figures et formes de la
Décadence, Paris, Séguier, vol.1, pp.197-202.
13. Histoires littéraires, « Maupassant plagié (par Patrick Chadoqueau) », vol. 4, n° 15-16,
2003, p. 69.
14. « Les Noces du rêve », La Revue Indépendante, août 1888, n° 22, ballet et pantomime en
trois actes par Pierre de Lano et Félicien Champsaur, non illustré.
15. Le Combat des sexes (1927) est le deuxième volet d’une trilogie sur le mariage : Le Chemin
du désir, roman inédit contre le mariage tel qu’il est, Ferenczi et fils, Paris, 1926, et Les Ordures
ménagères, Ferenczi et fils, Paris, 1927.
16. Jacob Cavalcabo fait dire à M. Guiscard, agent littéraire, ceci : « Jusqu’ici mon invention
n’a rien de bien extraordinaire. Pour un œil superficiel même, elle ne paraîtrait pas neuve. Chacun
sait, en effet, que les gros producteurs littéraires généralement se sont fait aider », « L’usurier littéraire », La Plume, n° 347-348, 1er-15 octobre 1908, p. 401.
17. Jean de la Hire, Ménage d’artistes, Willy et Colette, Paris, Bibliothèque indépendante
d’édition Alphonse d’Espié, 1905 : « C’est moi, Jean de la Hire, qui suis l’auteur d’Une Passade.
En 1894, quand le livre parut pour la première fois, j’avais déjà écrit les Claudine, Minne et La
Môme Picrate en collaboration avec Villiers de l’Isle-Adam. J’avais apporté tous ces manuscrits à
Polaire, alors à l’Opéra comme cantatrice de Wagner, et Polaire m’adressa à Gyp, qui me présenta

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

37

à M. Henry Gauthier-Villars, lequel me recommanda à M. Pierre Veber ; encombré de travail par
Cyrano de Bergerac, qu’il devait livrer dans quinze jours à Mendès, lequel vendit cette pièce
à Rostand, Veber se débarrassa de moi en me priant d’aller voir Champsaur. Mais Champsaur,
comme chacun sait, travaillait alors au livre d’Élisée Reclus, L’Homme et la Terre, qui paraît en ce
moment à la Librairie Universelle ; il me donna un mot pour Paul Adam, or Paul Adam se faisait
lire justement, avant d’en prendre livraison, La Force et L’Enfant d’Austerlitz par Paul Bourget
qui avait lui-même acheté les manuscrits à Alfred Capus, alors inconnu. Paul Adam eut pitié de
moi et m’assura que Willy était à court de bouquin… J’allai donc voir Willy. Je fus reçu par Jules
Claretie, qui, à cette époque-là, était son secrétaire… Alors… Mais l’histoire serait trop longue ! »
(pp. 103-105).
18. Élysée Reclus (1830-1908) géographe et, selon son expression : « l’un des plus fervents
apôtres des théories anarchistes ». Il fut condamné par défaut pour son action pendant la Commune et refusa l’amnistie, voir le catalogue de vente d’autographes Morssen, octobre 1980.
19. Félicien Champsaur « L’Automne de M. Weiss », Le Figaro, 14 novembre 1885, et « Brelan
de critique », Le Figaro, 5 décembre 1885.
20. Émilien Carassus, « Maurice Barrès feuilletoniste ? », Revue d’histoire littéraire de la France,
vol. 70, 1970, pp. 90-97.
21. L.A.S. de Félicien Champsaur à Maurice Barrès, datée de « mai 1885 », Fonds Barrès,
département des manuscrits, BNF.
22. L.A.S. de Félicien Champsaur à Maurice Barrès datée de « samedi, [juillet] 87 » écrite
au dos de la lettre de l’éditeur Victor Havard : « Je voudrais bien vous être agréable pour cette
affaire qui vous préoccupe. Votre ami est d’ailleurs un charmant garçon qui m’est absolument
sympathique ; mais, sapristi ! Que son manuscrit me paraît dur à déchiffrer… », Fonds Barrès au
département des manuscrits de la BNF.
23. L.A.S. de FC à MB « mardi, 1888 » : « … nous aurons chacun un jour de chronique à La
Presse. Je voudrais causer avec toi. Nous nous entendrons pour le jour… », Fonds Barrès, BNF.
24. L.A.S. de FC à MB « 31 juillet 1888 » : « J’attends la chronique que tu m’as promise à La
Presse… (à propos je te demande à La Presse ce que tu m’as promis dans une lettre bien cordiale,
non des compliments camarades, mais ton sentiment critique bien franc, expliqué et prouvé, sur
l’ensemble de la douzaine d’œuvres faites, sur ce que j’ai écrit, les vues, les tendances. Ce que
j’ai produit, que donne-t-il tombant dans un esprit jugeur et délicat comme le tien ?… » ; L.A.S.
de FC à MB « 14 [janvier] 1890 » : « Vois si, à propos de l’édition définitive de mon livre, Dinah
Samuel, chez Ollendorff, et des idées de la préface, tu n’as pas le prétexte ou le sujet d’un article… », Fonds Barrès, BNF.
25. Félicien Champsaur publie un roman intitulé L’Arriviste en 1902 chez Albin Michel. C’est
la première publication de l’éditeur qui est immédiatement un best-seller et lance Albin Michel
dans le milieu éditorial. Le titre est le déclencheur de cette réussite : « le mot est encore inconnu,
il frappe, étonne, provoque. À tel point que, bien plus tard, au moment de la mort de l’écrivain en
1934, Le Figaro lui attribuera la paternité du vocable : “Mot qu’inventa Félicien Champsaur et qui
passa dans la langue française” […] », Emmanuel Aymann, Albin Michel : le roman d’un éditeur,
op. cit., p. 25. Cependant, le terme est revendiqué par un autre écrivain qui a utilisé ce titre en
1894 pour une nouvelle : Alcanter de Brahm. Ce dernier écrit une lettre à la Société des Gens
de Lettres pour dénoncer l’utilisation abusive de son titre par Félicien Champsaur, qui lui aurait
répondu : « Il y a eu des arrivistes avant vous, il y en aura après vous… »
26. Paul Vivien, « Félicien Champsaur », L’Hydropathe, n° 3 consacré à l’écrivain, 19 février
1879, p. 2
27. Lettre n° 381, Correspondance générale d’Octave Mirbeau (1864-1888), tome I, éd. L’Âge
d’Homme, 2003.
28. Félicien Champsaur, « Octave Mirbeau », Le Défilé, Paris, Victor Havard, 1887, p. 189,
article publié dans L’Événement le 25 novembre 1886.
29. Abel Hermant, « Notes de Littérature », La Revue illustrée, 1er août 1889, pp. 129-130.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

30. L.A.S. de Félicien Champsaur à Maurice Barrès datée du 11 décembre 1888, Fonds Barrès
au département des manuscrits, les lettres ne sont pas cotées, mais comportent une numérotation, il s’agit de la lettre n° 27 de Champsaur. Nous soulignons.
31. L’ouvrage mentionne que la musique de Massenet a été publiée à part chez M. Hartmann,
éditeur de musique.
32. Félicien Champsaur, Lulu, pantomime en un acte, Paris, Dentu, 1888 ; voir à ce sujet Mireille Dottin-Orsini, « La femme-briseuse-de-cœurs », Cette femme qu’ils disent fatale, Grasset
et Fasquelle, Paris, 1993, pp. 253-254.
33. Félicien Champsaur, « Morte d’Amour », L’Amour, Paris, Albin Michel, 1907.
34. Félicien Champsaur, Miss América, Paris, Ollendorff, 1885 ; « Banderilla, comédie en un
acte », Le Butineur, Paris, Jean Bosc, 1907.
35. Félicien Champsaur, « La Cordi », L’Amant des danseuses, Paris, Dentu, 1888, p. 16.
36. La Faute des roses, Paris, Fasquelle, 1899, réédition en 1927, p. 170.
37. Félicien Champsaur, « Les Groseilles », Entrée de clowns, Paris, Jules Lévy, 1886.
38. On la retrouve dans « Le Dernier homme » et « Le Petit-fils de Faust » (sur cette dernière
nouvelle, voir l’article d’Evanghelia Stead, «Le Faust d’un épigone par le texte et par le crayon :
sur « Le Petit-fils de Faust » de Félicien Champsaur », Actes du colloque franco-allemand Faust,
modernisation d’un modèle (Reims-Aaachen, 25 et 26 mai 2001), dirigés par Béatrice Dumiche
et Denise Blondeau, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 142.
39. Champsaur cite deux strophes des Chercheuses de Poux dans son article « Au Rat-mort »,
Étoile française, 21 décembre 1880, et un vers du Sonnet du trou du cul dans Le Cerveau de
Paris, Paris, Dentu, 1886.
40. Félicien Champsaur, « Le Rat-Mort », L’Etoile française, le 21 décembre 1880. Cet article
sera également publié dans La Revue moderne et naturaliste, en 1880, dans L’Esprit gaulois, le 29
juin 1881 et dans La Presse parisienne, en 1882.
41. Champsaur intègrera cet article et les vers de Rimbaud à son roman Dinah Samuel, en
1882, en masquant uniquement les noms propres par des pseudonymes (Auguste Renoir devenant Paul Albreux), Dinah Samuel, Paris, Séguier, réédition en 1999, p. 293.
42. Dans la version de Paul Verlaine pour Les Poètes maudits, le premier vers diffère : « Il écoute chanter leurs haleines craintives / Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés… », Les Poètes
maudits : Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marcelline Desbordes-Valmore,
Villiers de l’Isle-Adam, Pauvre Lélian, nouvelle édition ornée de dix portraits par Luque, Paris,
Léon Vanier, 1888, p. 26. Jean-Jacques Lefrère compare les deux versions : « On a souvent jugé
que les “haleines plaintives / Qui pleurent” de Champsaur n’étaient qu’une version estropiée des
“haleines craintives / Qui fleurent” données par Verlaine […]. Cette double variante n’a pourtant
rien d’inacceptable et Rimbaud a pu trouver préférable la collocation plaintives-pleurent dans ce
poème dont on a tant admiré les sonorités harmonieuses ?… »
43. Sur l’hypothèse de la transmission des manuscrits de Rimbaud voir Jean-Jacques Lefrère,
« Du Rat mort aux poux », La Parade sauvage, Musée-Bibliothèque Rimbaud, n° 17-18, août
2001, Steve Murphy.
44. On a retrouvé un exemplaire de l’édition originale de Romances sans paroles, Sens, Typographie de Maurice L’Hermite, 1874, dédicacé « à Félicien Champsaur, il pleut dans mon cœur
comme il pleut sur la ville, Paul Verlaine », catalogue de vente de l’hôtel Drouot du 26 novembre
1987.
45. Malheureusement, « par suite d’une erreur de disposition typographique », la dédicace a
disparu. Une trace subsiste cependant dans L’Écho du monde, qui publie un article sur Félicien
Champsaur, intitulé « Profils modernes », suivi des « Fêtes galantes » de Paul Verlaine, où apparaît l’hommage à Champsaur, Gabriel Mourey, « Profils modernes », suivi des « Fêtes galantes »,
L’Écho du Monde, 2 avril 1891.
46. « Champsaur, n’êtes-vous pas, dites, de mon avis, / Et ne trouvez-vous pas ce monde bien
immonde, / Je crois qu’oui, n’en voulant pour preuve sans seconde / Que le poivre et le sel où

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

39

vous tenez confits, / Pour nos esprits charmés à qui c’est tous profits,
/ Vos vers d’âpre ironie et l’amère faconde / De cette prose où sous
l’allure franche et ronde / Si souvent un sarcasme exquis nous a ravis.
/ Et vous avez raison, poète que vous êtes ! / Marinons nos chagrins
et saurons nos dégoûts / Et servons-les bien froids ; c’est rendre coup
pour coups / À l’étrange société qui de nos têtes / Voulut faire son
jeu de massacre et son but… / Petit bonhomme vit encore et lui dit :
Zut ! », « À Félicien Champsaur », Invectives, dans Œuvres complètes de Paul Verlaine, Paris, Léon Vanier, 1901, tome III.
47. L.A.S. de Félicien Champsaur à Émile Schuffenecker, datée
de décembre 1890 : « Mon cher ami, je suis très occupé en ce
moment et vous êtes, je crois, près de l’hôpital Broussais, 96 rue Didot – Voudriez-vous rendre à Paul Verlaine et à moi le service d’aller prendre là les objets dont parle Verlaine sur le
papier ci-joint – et de confier cela, en un paquet, livres et linge, à un cocher qui remettrait le
tout à mon concierge… », lettre manuscrite accessible en ligne sur la base Joconde du Ministère
de la Culture, http ://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm
48. Paul Verlaine, Choix de poésies, avec un portrait de l’auteur par Eugène Carrière, Paris,
Bibliothèque Charpentier, 1891. La correspondance de Paul Verlaine atteste du rôle de Champsaur dans cette édition : il sélectionne avec le poète les pièces à inclure et organise la séance de
pose chez Eugène Carrière pour le frontispice, Lettre de Verlaine à Félicien Champsaur, datée du
19 novembre 1890, « Appendice, supplément au tome III », Correspondance de Paul Verlaine
publiée sur les manuscrits originaux avec une préface et des notes par A. Van Bever, Slatkins
Reprints, 1983, p. 363. La dédicace dans Les Fêtes galantes serait en remerciement de l’aide
apportée à cette publication. Voir l’article de Michel Georges-Michel, « Chronique à la rose », Le
Cri, le 31 octobre 1926, qui explique le rôle de Champsaur dans l’édition de Poésies choisies.
49. Félicien Champsaur, « Poètes décadenticulets », Le Figaro, 3 octobre 1885. Il y passe en
revue les poètes de l’époque : Charles Morice, Haraucourt, Jean Moréas, Jean Lorrain, Mallarmé
et Verlaine.
50. Le Cerveau de Paris, Dentu, 1886, p. 38.
51. Steve Murphy, Jean-Pierre Cauvin et Jean-Jacques Lefrère, « La genèse sous le manteau : les Stupra de Rimbaud… et Verlaine », Histoires littéraires, vol. 14, 2003, pp. 35-40.
52. Voir les articles de Steve Murphy : « Mirbeau et un vers inédit de Rimbaud », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 16, et dans Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Champion, t. 1, 1999, pp. 552-554.
53. Serena Keshavjee explique les méthodes de Champsaur pour obtenir des œuvres de Paul Gauguin : « De fait, c’est la deuxième fois que Champsaur essaie d’ajouter une œuvre de cet artiste à sa collection. Il a déjà proposé d’écrire un article de complaisance contre une céramique de Gauguin. L’artiste
a refusé, estimant par principe ce genre de troc “vulgaire”, d’autant que les articles de journaux sont une
“non-valeur”. » De fait, Gauguin, offusqué de constater que Champsaur souhaitait s’associer au système
su donnant-donnant, mis en place entre les artistes et les critiques parisiens, affirmait dans une lettre à
Schuffenecker que « cette plaie sociale de la critique de chantage doit recevoir des leçons… », « La Parisienne, portrait de 1890 par Paul-Emile Schuffenecker », La Revue du Louvre, 1997, v.47, n°2, p. 72.
54. Il s’agit du Poème du sculpteur et de L’Urne, poèmes publiés dans Antoine Bourdelle, L’Atelier perpétuel. Proses et Poésies (1882 – 1929), Paris, Paris-Musées, Editions Des Cendres, 2009.
La présence de ces deux poèmes manuscrits dans l’exposition est mentionnée dans le catalogue
conservé au centre de documentation du Musée Bourdelle, Paris.
55. Félicien Champsaur était en effet très fier de sa collection d’œuvre d’art, comme le montre
Serena Keshavjee dans son article « La Parisienne, portrait de 1890 par Paul-Emile Schuffenecker », op. cit., p. 71.

OCTAVE MIRBEAU ET JULIETTE ADAM :
LE CALVAIRE CENSURÉ
LA NOUVELLE REVUE
Dans La Nouvelle Revue, la censure, sous ses divers aspects et avec des objectifs variés, reste un aspect plutôt obscur de la vie de cette revue bimensuelle, qui pratiquait un journalisme engagé. Car ce qui reste et attire l’attention,
ce ne sont que les traces visibles de cet acte de contrôle et d’interdiction :
phénomène paradoxal par excellence. C’est la directrice de la revue, Juliette
Adam (dont le nom de femme de lettres est Juliette Lamber), égérie de toute
une pléiade d’écrivains, critiques littéraires, hommes politiques de la fin du
dix-neuvième et du début du vingtième siècle, qui, soucieuse de l’actualité, se
réserve ce droit de regard et de contrôle sur la production littéraire et politique
de La Nouvelle Revue. En principe, La Nouvelle Revue avait des objectifs apparemment indépendants, mais très souvent complémentaires : éclairer l’opinion publique sur la politique intérieure et la politique extérieure, préserver et
pérenniser « le droit chemin » au nom de la Patrie, prendre ses distances avec
ses opposants et les juger, et enfin promouvoir de jeunes esprits, hommes ou
femmes de lettres.
Dans son adresse, À nos lecteurs, du premier numéro de La Nouvelle Revue, Juliette Adam lance sa thèse controversée sur l’impact de l’enlèvement
par l’Allemagne de l’Alsace-Lorraine, en 1871, provinces récupérées par la
France en 1919 : « Surpris par les Germains dans la négligence de nos devoirs
patriotiques, et rejetés, momentanément vaincus, derrière les portes de notre
histoire, nous nous y sommes ralliés, quoi qu’on dise, sans distinction de partis,
sous le drapeau national. Essayons maintenant de retrouver notre puissance
dans nos vertus héréditaires. Les instincts natifs de notre race nous conduiront
sûrement aux vérités politiques et sociales, au progrès libérateur, si nous savons dénouer les liens du passé dont le servage féodal nous a trop longtemps
enveloppés. » (NR, 1879/01, p. 10). Elle ne veut plus négliger ses « devoirs
patriotiques », et elle veut réapprendre ces devoirs inconditionnels et absolus
à ses lecteurs pour le « progrès libérateur ». Si un écrivain choisit un ami ou
un personnage allemand, ou s’il sympathise avec l’idéologie de l’occupant,

41

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

alors il manque à ses devoirs patriotiques.
Le pouvoir de se libérer de la servitude, de
s’imposer sur le plan international, est dans la
conscience de chaque Français, dans les « vertus héréditaires ». L’amour de la patrie, pour la
directrice de La Nouvelle Revue, est un principe donné comme intangible et qui s’impose
comme une vérité indiscutable : « Le violent
amour que nous avons de la Gaule, notre sentiment de fraternité latine, notre passion pour la
liberté, notre obéissance aux lois codifiées par
les sciences vivantes, sont-elles de la doctrine ?
N’est-ce pas plutôt des dogmes que tous les
cultes français reconnaissent, et auxquels, un à
un ou confondus, nous ferons une large place
dans une église que nous ne bâtissons point
petite ? » (NR, 1879/01, p. 11).

Juliette Adam,
par Jean-Pierre Bussereau.

LA CENSURE POLITIQUE
Le Calvaire, roman qu’Octave Mirbeau signe pour la première fois de son
vrai nom, est pré-publié en feuilleton dans La Nouvelle Revue. L’auteur a ses
propres attentes de la directrice de La Nouvelle Revue : il veut qu’elle soit indépendante, que sa revue soit indépendante. Dans sa lettre ouverte à Ernest
Meissonier, le 22 janvier 1886, il écrit que la politique amoindrit, use et vide
l’esprit d’un artiste. De fait, le désir ardent de contribuer au raffermissement
du patriotisme mène souvent à l’impasse. Juliette Adam et Octave Mirbeau
ont du mal à décrire ce que cette notion recouvre, parce que l’objet de ce
désir échappera toujours quelque part. Le point de vue adopté à propos du
patriotisme peut donner lieu à confusions. Mirbeau, dans sa Préface à la neuvième édition du Calvaire, exprime sa souffrance pour le traitement dur de son
roman : « Le Calvaire a été fort malmené par les patriotes ». Au lieu de blesser
son amour-propre, de porter préjudice à ses intérêts, les remarques des patriotes comme Henry de Pène d’Argagnon1 et Juliette Adam provoquent, chez
Mirbeau, l’expression d’un sentiment patriotique bien différent du leur. Trois
jours après la parution du Calvaire chez Paul Ollendorff, Henry de Pène publie
son article Autour d’un chapitre dans Le Gaulois du 26 novembre 1886 pour
« prononcer une condamnation sévère ». Il associe Octave Mirbeau à un peintre dont la virtuosité de la palette s’exerce au détriment de la patrie. L’écrivain,
aveuglé par l’artiste, fait du naturalisme sans le savoir et enterre son pays au
lieu de prêter le serment de le mieux défendre : « … nous devons tremper nos
cœurs, viriliser nos muscles et ne permettre à aucun rêve, à aucun sophisme

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

soi-disant humanitaire, de dissoudre, dans l’encre de ses déclamations, le lingot
d’or du patriotisme. » Il traite le soldat mirbellien de réfractaire et se demande
si l’humanité, en faisant le tour de la civilisation, ne revient pas à la barbarie.
Henry de Pène, pour qui la patrie est le plus noble objet qui puisse être offert
à l’amour des hommes, recourt au même style décadent et naturaliste dans
son article quand il se rappelle la scène du 18 mars 1871, où la patrie déshonorait sa défaite de ses propres mains : « On vit à Paris des soldats hideux,
aux uniformes souillés de boue, aux âmes malpropres encore, trafiquer de leurs
chassepots qu’ils offraient aux passants qui pour vingt sous, qui pour quarante,
et ce soir-là, comme bien d’autres de mes concitoyens sans doute, je rentrai
chez moi pour me jeter sur un fauteuil, accablé et sanglotant. » Il critique Mirbeau, mais il brosse lui aussi un coin de cette toile de défaite. Il est bien vrai
que cette notion, ou ce sentiment, de patriotisme, est intraduisible en mots,
car le langage pour l’exprimer doit être universel. Et ce sont précisément les
formes non verbales d’expression – la peinture, la musique, l’architecture, la
sculpture – qui permettent le mieux d’en rendre compte. Le Calvaire, l’article
d’Henry de Pène, les lettres de Juliette Adam, sont tous portés par une aspiration profonde à un monde meilleur, mais leur point de vue est différent. Octave Mirbeau, réaliste déterminé, veut « désillusionner » le public, sans jamais
perdre de vue le vivant, les réalités, l’existant, les faits historiques. Il veut tout
dire, et surtout dire la vérité, même si elle est blessante. Juliette Adam, revancharde et féministe convaincue, applique son énergie à inspirer de l’espoir à
ses lecteurs, en mettant en œuvre une sorte de thérapie positiviste. Elle veut
prouver à ses lecteurs que la patrie n’est pas morte et qu’elle peut encore être
sauvée. Elle passe sous silence les erreurs de sa patrie et met en relief celles de
l’ennemi dans ses Lettres sur la politique extérieure de La Nouvelle Revue. Le
but de l’ennemi était, selon elle, de faire absorber les autres nations par le germanisme : les races inférieures devaient se laisser guider, conduire, submerger
par la civilisation supérieure.
La conception du patriotisme est bien différente chez nos deux auteurs.
Juliette Adam lutte dans ses articles pour rassembler en Europe, contre l’Allemagne, des forces morales. À la puissance matérielle de l’Allemagne – l’armée, la marine – elle souhaite opposer une expansion idéologique commune
à plusieurs pays. Au moment du décès de Louis II, alors qu’elle s’apprête à
lire le manuscrit du roman de Mirbeau, elle exprime de nouveau son opinion
sur le patriotisme dans le numéro de juin 1886 de La Nouvelle Revue : « Ainsi,
le protecteur de Wagner, celui qui a dépensé, sans compter, l’argent de ses
peuples, pour glorifier l’inventeur de l’art musical national allemand, était fou !
Je m’en étais quelque peu douté, et j’avoue, ayant, à propos de ce qui touche
de près ou de loin à mon patriotisme, des instincts féroces, que la fin tragique
du roi Louis II n’a provoqué ni mon émotion ni ma tardive sympathie. » (NR,
1886/06, p. 207). Elle n’est pas touchée par la mort d’un de ses ennemis, son

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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patriotisme est sans pitié et instinctif. Elle cite le récit du journal russe Svet
(La Lumière), qui accuse Bismarck2 de la mort du roi Louis II3. Elle suppose
qu’aucun de ses lecteurs ne compte sur elle pour défendre le prince-chancelier de cette accusation. Elle est dominée par le désir de revanche et n’accepte
rien du pays ennemi, ni son art, ni sa littérature. Elle veut sortir la France de
son isolement politique et culturel car le seul but de la politique bismarckienne
était, à ses yeux, de mettre la France à l’écart des autres pays européens et de
ne pas lui permettre de choisir ses alliances. Pour elle, c’est l’existence même
de la France qui était en jeu et le meilleur allié, en cas d’agression de la « Triplice4 » contre la France, était la Russie. Vers la fin de 1887, la directrice de La
Nouvelle Revue conçoit l’idée d’une Association artistique et littéraire francorusse et envoie des lettres à plusieurs artistes pour soutenir son entreprise.
Parmi les signataires enthousiastes on trouve Alexandre Dumas, Pierre Loti,
Paul Bourget, Alphonse Daudet, François Coppée et beaucoup d’autres5. Le
but de cette association était de rompre le silence et l’isolement croissant des
deux pays à cause de l’Allemagne. Cet échange culturel recherché contribuera
sans doute à l’Alliance franco-russe de 1892, où les deux pays s’engagent dans
une coopération militaire, économique et financière. Les arts deviennent le
véritable promoteur de l’alliance. On propage et on popularise en France l’art
russe et en Russie l’art français sous toutes ses formes (littérature, peinture,
sculpture, architecture, musique, danse). On vient aussi en aide par tous les
moyens possibles aux artistes et aux écrivains des deux nations.
Octave Mirbeau, de son côté, concevait le rétablissement de la paix avec
l’Allemagne à travers les opéras de Richard Wagner6. Il est bien dommage que
Juliette Adam émette des réserves sur le génie de Wagner dans ses Lettres sur
la politique extérieures de La Nouvelle Revue. Wagner ne décrit pas le monde,
mais ses significations rendues sensibles. Il ramène ses spectateurs à vivre
l’expérience d’unité imaginée et vécue par l’artiste. Il invite tous les arts à une
entente mutuelle malgré la diversité des formes et l’incompatibilité apparente
de leurs contenus. Le spectateur de n’importe quelle nation devient sensible
à la joie extra-temporelle dérivée de l’art. Le temps et l’espace n’auraient
plus de prise sur cet autre monde imaginé par l’art total. Or, pour Mirbeau
et Wagner, l’art doit justement être cet intermédiaire en qui tout se tient.
Cette unité imaginée désarme les esprits, elle guérit le monde de toutes les
déceptions temporelles. Mirbeau sépare la politique éphémère de l’art éternel, Juliette Adam, par contre cherche leur rapprochement : « L’art a parfois
de ces miséricordes, mais il ne faut pas s’y fier. On laisse toujours ses illusions
dans la politique, on y laisse souvent son talent » (Correspondance générale,
t. I, p. 504). L’art doit arracher le spectateur aux turpitudes terrestres. Cela ne
veut pas dire que l’art, selon Mirbeau, soit dépourvu de contexte historique
ou de corrélation aux choses de tous les jours. Il fait advenir l’art et le réel, non
pas à travers la représentation, mais par le biais de la présentation des choses.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le thème du patriotisme est présenté d’une façon événementielle, et non en
signes énigmatiques. L’univers du soldat au front, c’est l’univers tel quel et
l’écrivain ne peut rien y ajouter.
Il faut faire une distinction, chez Jean-Marie Mintié, le soldat du Calvaire,
entre le devoir patriotique et le devoir humanitaire ou universel, particulièrement dans le cas de la conscience du soldat sur le champ de bataille. Il lui faut
choisir entre la défense de la patrie et de sa vie en danger et le devoir humaniste qui impose le respect et l’amour du prochain. Il doit concilier ces deux
impératifs contradictoires en temps de guerre. Quand il abat l’éclaireur prussien, on ne peut justifier cet acte que par la légitime défense. Pris dans une
réaction de défense contre un ennemi dont le « visage respirait la force et la
bonté », Jean Mintié tue, d’un coup de fusil, cet homme qu’il aimait et en qui
« son âme venait de se confondre ». Quand il prend éperdument dans ses bras
le cadavre de l’officier prussien, cet acte de bonté et de pitié est perçu par Juliette Adam comme odieux : « J’étreignis le cadavre du Prussien, le plantai tout
droit contre moi, et, collant mes lèvres sur ce visage sanglant d’où pendaient de
longues baves pourprées, éperdument, je l’embrassai !… » (Le Calvaire, 169).
Pour elle, aimer et embrasser un soldat étranger, qui est venu pour conquérir
et tuer, est un crime de haute trahison envers le pays, puisque Jean Mintié
place alors l’humanité, incarnée en cet ennemi armé, au-dessus de la patrie.
Elle éprouve en son cœur meurtri une piété patriotique pour la France. Pour
sa part, Romain Rolland rejoint l’idée humaniste d’Octave Mirbeau : « J’aime
ma patrie comme moi-même. Elle est mon sang et ma substance. Mais je me
sens frère des autres patries et je suis fils de la cité de Dieu. » Les divergences
politiques entre Mirbeau et Rolland n’excluent pas leur convergence sur ce
sujet : tous deux défendent le respect de tous les hommes, unis dans une amitié et une solidarité qu’ils souhaitent universelles ; et le patriotisme national
est inséparable pour eux d’un sentiment plus complexe et durable, celui de
la dignité humaine. Le patriotisme, tel que Mirbeau le suggère à travers son
personnage, c’est une source de progrès par les arts qui transcende les frontières : les nationalistes « ne peuvent comprendre que l’Art et que la Philosophie
rompent les cercles étroits des frontières et débordent sur toute l’humanité ».
Mirbeau montre le chemin qui mène de la famille à la patrie, et du patriotisme
à l’amour de l’humanité. On sent aussi une certaine ironie à l’égard de Mintié,
quand il se rappelle le chat abattu par son père, qui prenait plaisir à tuer des
animaux et lui racontait des légendes terrifiantes sur la révolution de 1848.
Pense-t-il que son personnage a été inconsciemment conditionné par les jeux
de la violence ? Les pratiques de son père, combinées à sa propre nature
faible, l’ont préparé à vivre dans un univers régi par la violence : celui de la
guerre et de l’amour. Mintié ne peut pas éliminer l’instinct agressif qui est en
lui et qui le pousse parfois jusqu’à tirer un certain enivrement de la souffrance
d’autrui et de la mort : « Je me rappelai le pauvre chat que mon père avait

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tué, alors que, de ses yeux charmés, il suivait
dans l’espace le vol d’un papillon… Moi, stupidement, inconsciemment, j’avais tué un homme… ses deux yeux clairs, qui me regardaient
tristement, sans une haine, sans un reproche,
ses deux yeux qui semblaient vivants !… » (Le
Calvaire, 168-169).
On assiste dans cette scène à des expressions
esthétiques du sublime, à une esthétisation de
la violence. La violence est tue, masquée sous
des paroles pathétiques, exprimant à la fois
le découragement et une étrange sympathie.
Le narrateur se contemple dans ses propres
malheurs, tant à la guerre qu’en amour. La
guerre ne peut pas être séparée de la fascination amorale pour la cruauté, elle unit bourreaux et victimes dans ce qui est véritablement
un crime contre l’humanité. Tous ces crimes
sont commis à cause de l’épouvante invincible
Traduction russe du Calvaire,
suscitée par autrui. Jean Mintié comprend que
Tachkent, 1993.
la lutte est la loi inexorable du monde, cette
loi homicide qui fait se jeter l’un contre l’autre « les enfants d’une même race,
d’une même famille ». Lui qui aime tant l’humanité voudrait « connaître la
raison humaine des religions qui abêtissent, des gouvernements qui oppriment,
des sociétés qui tuent ». Mais c’est là une énigme qui reste encore inexpliquée
dans le chaos « d’idées incomplètes » et « de faits tronqués » de l’histoire.
LA CENSURE MORALE
Pour en revenir à la censure du Calvaire dans la Nouvelle Revue, elle est
fonction de l’horizon d’attente d’un public qui a ses exigences politiques et
sociales. Quand Juliette Adam censure un texte, ses mobiles peuvent être de
deux ordres : idéologique ou féministe (ce qui, bien sûr, est aussi idéologique,
mais constitue une question bien délimitée). Pour ce qui est de l’idéologie,
on trouve Le Calvaire revu et analysé par son éditrice pour des raisons d’ordre
moral et politique. Les tribulations épistolaires qui précèdent la publication du
roman confirment que le roman est bien un cri de révolte contre la guerre,
contre l’armée française, contre l’idée de patrie. Dans sa Préface à la neuvième édition du Calvaire, Mirbeau affirme qu’il ne pouvait pas parler légèrement de la guerre : « peut-être eussent-ils désiré que j’en parlasse gaiement,
comme d’un vaudeville, et d’un ballet » Les “patriotes” ont détaché un court
chapitre de son livre, où sont contées les douleurs d’un soldat déçu, mais ils

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

n’ont pas l’air de soupçonner la dépravation des mœurs après la guerre, thème
important de cette œuvre jugée « criminelle, anti-française, ou, tout au mois,
imprudente ». Mirbeau affirme qu’il n’a point fait un livre sur la guerre où la
patrie serait menacée. Il relate simplement des faits navrants, par exemple
ceux qui ont opposé la population civile et les soldats, dont le comportement
ne rassurait point les paysans, qui préféraient enterrer leurs provisions. Il raconte aussi les rêves étranges des vaincus : se laisser faire prisonniers par les
Prussiens, se faire sauter la cervelle par un coup de fusil, ou se pendre.
L’étude des variantes éditoriales ou de textes de l’époque, tels que la
correspondance ou les articles, est alors riche d’enseignements si l’on veut
comprendre l’effet produit par la censure éditoriale. Juliette Adam, dans ses
lettres, invite l’auteur à pratiquer l’autocensure, mais cela ne donne aucun
résultat. Mirbeau refuse de changer quoi que ce soit au chapitre incriminé,
car le « rude sacrifice » en exigerait d’autres, et il ne veut pas faire un travail de
récriture : « Enfin, ma chère directrice, je coupe. Et si vous saviez ce que ce mot
“je coupe” contient d’héroïsme ! / Je vous demanderai seulement une chose :
ce sera de passer du chapitre I au chapitre III brutalement. Nous remplacerons
le chapitre II par une ligne de points, et vous voudrez bien, par un renvoi de
deux lignes, expliquer cette lacune. J’aime mieux une lacune franche, que des
remaniements qui feraient du tort à mon roman. Et puis, n’est-ce pas plus honnête ? » (Correspondance générale, t. I, lettre 338). Juliette Adam supprime
donc elle-même le chapitre. Alors apparaît un paradoxe : cette censure est
supposée exercer une fonction protectrice de ses lecteurs, mais, ironie de la
vie, elle contribue, ce faisant, au succès du roman. Comme quoi, alors qu’elle
est essentiellement castratrice, la censure peut également avoir parfois des
fonctions bénéfiques : c’est l’une des ses ambivalences. Le roman se vend
bien et l’image publique de l’écrivain change. Autre effet de cette censure :
comme le cri de révolte de Mirbeau est interprété par Juliette Adam comme
un outrage à l’armée et à la chère patrie, du coup, les graves erreurs de la
guerre ne peuvent être évoquées dans la revue, c’est de la littérature interdite
pour le lecteur de La Nouvelle Revue.
En revanche, les “vices” des femmes, comme la prostitution pendant ou
après la guerre en général, ne sont pas censurés. Juliette Adam est pourtant
très sensible aux effets néfastes de la prostitution pour la condition des femmes à la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle. Aussi censure-telle beaucoup dans le domaine des mœurs. Pourtant, curieusement, elle n’en
dit mot dans ses lettres à Mirbeau, ce qui est déconcertant, car elle adresse
souvent des reproches à ses jeunes protégés. Ainsi, le premier janvier 1883,
a-t-elle refusé de publier le roman d’un écrivain anonyme parce qu’elle revendique le droit de vote pour les femmes, comme Lady Harberton7 : « Rien
n’est plus charmant, plus spirituel, plus délicatement ému que votre roman,
mais vous sauriez bien, par avance, que je ne puis l’accepter pour la revue. Ne

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savez-vous pas que je réclame pour le XXe siècle l’égalité des droits de l’homme
et de la femme8 ? » Malheureusement, Juliette Adam ne révèle ni le nom de
l’auteur ni le titre du roman qui auraient pu éclaircir le contexte de ses réprimandes. Quoi qu’il en soit, elle ne peut pas publier dans « sa gazette » les faits
et les gestes d’une jeune fille de mœurs faciles, l’imbécillité et la conversation
simplistes des mâles corrompus. Ce temps où le vote des femmes sera établi
doit rester son idéal. Elle n’acceptera pas de porter atteinte à La Nouvelle Revue à cause des « jolies goguenardises » et de « l’aspect féminisé de la lorette
de la Chambre ».
Octave Mirbeau, dans Le Calvaire, recourt de nouveau à la présentation libre
des faits pour parler cette fois de la prostitution. Les scènes de cruauté pendant
la guerre sont mises en parallèle avec les scènes d’agression sexuelle (subie ou
provoquée). Au moment de son amour fou, Jean Mintié rêve d’héroïsme. Le
courage exceptionnel, qui lui manquait en guerre, revient en amour : « … je
voudrais pour me laver de toutes ces lâchetés, je voudrais me précipiter contre
les gueules embrasées de cent canons. Je me sens la force d’écraser, de mes
seuls poings, des armées formidables… » (Le Calvaire, p. 251). Il n’y a pas d’action digne d’un héros qu’il n’ait le courage d’accomplir, mais l’amour, c’est une
autre affaire. Cet amour, comme la guerre, est fait de rage, d’ignominie et de
torture. L’évocation de la mort, thème visant l’anéantissement de l’adversaire
en guerre, est plus puissante que la révélation de l’amour au moment où Jean
et Juliette sont ensemble : « Que de fois, depuis, dans ses baisers de flamme, à
elle, j’ai ressenti le baiser froid de la mort ! » Tout ce qui concerne le corps, le
désir, les attouchements de Juliette Roux avec
des partenaires masculins différents, n’est pas
expurgé de La Nouvelle Revue, pourtant pudibonde. Jean Mintié, au bord de la ruine,
aime Juliette d’une pitié infinie, tout comme il
aimait son adversaire prussien, mais en même
temps il a la tentation de labourer son visage
avec ses ongles, « d’en faire jaillir du sang »
pour ses actes. Il cède à sa tentation à la fin du
chapitre six. L’incipit du chapitre sept est : « Je
vais la tuer… » Plus cette femme est infâme,
plus il l’aime. S’il la quitte elle tombera plus
bas encore. Paul Bourget9, dans ses Réflexions
sur l’éducation des femmes, aboutit à la même
vue du problème féminin que le roman de
Mirbeau : « L’état de crise – tel serait, sans
aucun doute, le diagnostic d’un observateur
des mœurs à qui l’on demanderait de dégager
L’Académie Française reçoit
M. Paul Bourget en son sein.
le trait le plus caractéristique de cette époque

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’après guerre » (Au service de l’ordre, p. 217).
Le message des nombreux passages du Calvaire
sur les relations amoureuses des deux protagonistes est que Juliette Roux, qui avait tant erré
sur les mauvaises routes, ne comprend pas le
prix du foyer, l’effet bénéfique, pour l’esprit
et pour le cœur, du dévouement et de l’intelligence. Bourget et Mirbeau ont conscience
des difficultés de la vie en France après les
vastes destructions de la guerre de 1870 : les
coups donnés à la famille, à l’ordre social et à
la paix de l’esprit. La stupeur et la souffrance
accumulées pendant la guerre et maintenant
au cours de cette passion amoureuse créent
une image monstrueuse de Juliette : « Et dans
mon esprit égaré, Juliette s’impersonnalisait ;
ce n’était plus une femme ayant son existence
Traduction anglaise du Calvaire, particulière, c’était la Prostitution elle-même,
vautrée, toute grande, sur le monde ; l’Idole
Dodo Press, 2008.
impure, éternellement souillée » (Le Calvaire,
p. 297-298). Pour pousser le contraste à l’extrême, Mirbeau semble suggérer
que l’invasion de l’Allemagne sur la France et sur d’autres nations est comme
un acte terrible, qui a avili le pays. Son personnage cherche à se sauver du malheur, du déshonneur auprès de son ami Lirat, qui devient ironiquement son
rival, comme il le découvre vers la fin de son aventure. Le conseil du peintre
Lirat est fort ambigu : d’une part, il lui suggère de poursuivre sa carrière d’artiste, car il possède un don divin de voir, de comprendre, de sentir ce que les
autres ne voient, ne comprennent et ne sentent pas ; d’autre part, il lui dit de
partir au fond de la Bretagne, de passer des nuits en mer et de ne pas songer
à la lecture ou à l’écriture : « Ne pensez pas, ne pensez à rien !… En ces occasions-là, la littérature et l’art sont de mauvais conseillers, ils auraient vite fait de
vous ramener à l’amour… » (Le Calvaire, 255).
Octave Mirbeau ne doute pas que le remède à une immense douleur se
trouve dans le monde des lettres et des arts. Il le prouve par son expérience
personnelle avec Judith Vimmer10, où il n’abandonne jamais l’écriture, et par
son sentiment d’admiration à l’égard des opéras de Richard Wagner. L’amour,
fait de boue pour une femme, et la guerre, faite de sang entre les nations, ne
l’empêchent pas d’aspirer à un monde des arts restauré dans un état de pureté. Il résiste à la tentation de la revanche, abîme sans fond, où se précipitent
plusieurs artistes, et met sa plume au service de la vérité et de la beauté. Le
côté revanchard de Juliette Adam l’empêche d’accepter la pitié de Jean Mintié
pour son ennemi, mais son côté féministe finit par approuver « certains mots

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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un peu forts pour les chastes oreilles de La Nouvelle Revue », comme « sales »,
« sans cervelle », « sans idées ». Juliette Roux, pour un homme qui l’aime, est
une femme ordinaire : « sans cervelle, sans idées, uniquement occupée de
plaisirs, bornant son rêve au théâtre des Variétés et aux caresses de son Spy, son
Spy ! » (Le Calvaire, p. 201) Juliette Adam aurait préféré voir un personnage
féminin qui reconstruit, qui console, qui inspire, qui réconcilie et qui donne la
force morale aux autres. La femme doit être l’âme de la résistance par son esprit, son cœur et son tact. Elle n’admettrait pas des jugements ou des attaques
sur tout le sexe féminin. Cependant, elle ne s’en prend pas au vocabulaire utilisé, car le personnage de Juliette Roux, par son comportement, a ses propres
théories sur le mode de vie, sur l’amour. Sa subordination aux hommes est
basée sur un caractère jugé “immoral” : elle voit dans la famille l’antithèse de
l’amour, raison pour laquelle elle n’accepte jamais les propositions de mariage
de Mintié ; et cette vie, totalement à l’écart de tout engagement social et politique, c’est elle qui l’a choisie. Attitude évidemment très différente de celle
des femmes-patriotes qui consacrent leur vie à défendre leur pays et dont le
rôle, dans la souffrance de la crise après 1871, a été grand, comme en témoignent les publications de l’époque. Ainsi, Jules Claretie11, dans l’Histoire de la
Révolution de 1870-1871, met son espoir dans les Alsaciennes-Lorraines, dolentes et martyres, pour entretenir le violent amour de la France : « En attendant, je compte sur les femmes de Lorraine et d’Alsace pour maintenir là-bas
l’amour de la France dans les âmes… Devant le droit outragé, elles pratiquent
le devoir avec une ardeur vaillante. » Il parle de constance virile, de pitié, de
privations pour le paiement de l’énorme dette permettant de mettre fin à
l’occupation du territoire12. Pauvres et riches, ces femmes de la « Souscription
des femmes de France »13 contribuent, par leur offrande, à cette libération.
La charité patriotique des Alsaciennes-Lorraines ne passe pas inaperçue de la
directrice de La Nouvelle Revue. L’exposé de toute cette activité féminine se
fait dans les salons féminins de toute la France, tels les salons de la duchesse
d’Harcourt, de la vicomtesse de Renneville, de la comtesse de Valon, de Lise
Troubetzkoï et, bien sûr, celui de Juliette Adam, qui écoute les discussions et
les inspire parfois. Républicanisme devient synonyme de patriotisme exalté,
de guerre perdue, d’idée de revanche. On demandait la continuation des
hostilités, la défense nationale14 et tout l’espoir était dans l’armée. Dès lors,
publier un chapitre, où l’armée compromettait l’œuvre de la revanche, n’était
décidément pas possible à La Nouvelle Revue.
La censure ou l’autocensure aurait affecté l’œuvre dans son ensemble, soit
dans son architecture, soit dans son contenu, qu’il s’agisse de la torture physique pendant la guerre ou de la torture morale. Le sort de Jean-Marie Mintié
est de « gravir jusqu’au bout le chemin de ce calvaire » double. Mais le lecteur
de La Nouvelle Revue, privé du chapitre II, ne voit pas la source complexe des
douloureux conflits psychiques de Jean Mintié : le refoulement, la répression,

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le remords. Il ne perçoit qu’un seul aspect de ce personnage : celui de l’amour
manqué, celui du Christ qui embrasse Madeleine.
Olga AMARIE
Indiana University, Bloomington

NOTES
1. Henry de Pène d’Argagnon (1830-1888), écrivain et journaliste français, co-fondateur du
journal littéraire et politique Le Gaulois (1868).
2. Otto Eduard Leopold von Bismarck (1er avril 1815-30 juillet 1898), le premier chancelier de
l’Empire allemand, dont la devise, selon Juliette Adam, est « Rien sans moi », « Guerre et unité ».
3. Ludwig Otto Frederik Wilhelm von Wittelsbach (25 août 1845-13 juin 1886), roi de Bavière
sous le nom de Louis II, mécène de Richard Wagner. C’est lui qui finance l’entreprise de la culture
germanique en l’honneur de Wagner à Bayreuth (Palais des festivals de Bayreuth (Festspielhaus)).
4. Triple Alliance entre l’Empire allemand, l’Autriche-Hongrie et le Royaume d’Italie.
5. Quinze lettres d’acceptation des adhérents à l’Association artistique et littéraire créée par Juliette Adam se trouvent à la Bibliothèque Lilly de Bloomington. François Coppée ne semble pas très
convaincu des dimensions de cette œuvre, mais consent par dévouement à Juliette Adam le 12 janvier 1888 : « Inscrivez-moi sur la liste du Comité russophile, qui me pardonnera, je l’espère, d’être
un Commissaire platonique ». (Courtesy of the Lilly Library, Indiana University – Bloomington).
6. Wilhelm Richard Wagner (22 mai 1813-13 février 1883), compositeur allemand qu’Octave
Mirbeau admire beaucoup. En écrivant Le Calvaire il écrit à Edouard Dujardin : « J’ai mille excuses à vous faire de ne vous avoir rien donné pour la Revue wagnérienne. J’ai été fort occupé,
et tout à fait désorienté. Je me considère donc doublement comme votre débiteur. » (Correspondance générale, t. I, p. 538).
7. Lady Harberton, Florence Wallace Pomeroy (1843-1911), la présidente de Western Rational Dress Society (fondée en 1881 à Londres) qui proteste contre les vêtements féminins inconfortables. Elle écrit dans Women’s Penny Paper : « When men saw the way we mismanaged affairs
in which we had free action and which were peculiarly our own, what wonder that they were
against giving us the franchise and regarded us as inferior beings. »
8. Juliette Adam Manuscripts, Folder I, Letter 9 (Courtesy of the Lilly Library, Indiana University
– Bloomington).
9. Paul Bourget (1852-1935), romancier et critique littéraire que Juliette Adam et Octave
Mirbeau admirent infiniment à l’époque. Mirbeau avoue dans sa lettre à Bourget que Le Calvaire
est écrit en pensant à lui : « Vous dirais-je que j’ai fait Le Calvaire en pensant à vous, toujours ?…
Il n’est pas un alinéa de mon livre que je n’aie écrit et que je ne vous aie eu présent à mon cœur.
“Pourvu que Bourget ressente cela”, me disais-je. Et ma grande joie, ma fierté, c’est que vous
l’ayez ressenti… » (Correspondance générale, t. I, p. 618).
10. Judithe Vimmer a été la maîtresse d’Octave Mirbeau de 1880 à 1884. Elle a inspiré le
personnage de Juliette Roux.
11. Arsène Arnaud Claretie (1840-1913), dit Jules Claretie, romancier, dramaturge et historien
français. Il est un des signataires de L’Association artistique et littéraire de Juliette Adam. Il a été
élu membre de l’Académie Française le 26 janvier 1888.
12. En plus des deux provinces d’Alsace-Lorraine, Bismarck avait exigé de la France le payement d’une rançon de 5 milliards.
13. La « Souscription des femmes de France » a été créée en janvier 1872, mais l’Allemagne impose vite son arrêt. Les femmes des provinces occupées et de la France sont comparées aux femmes de l’Évangile qui arrivent les premières pour constater le miracle de la Résurrection du Christ.
Elles font encore mieux, elles cherchent à accomplir ce miracle de résurrection de la France.
14. Tous les ami(e)s de Juliette Adam avaient voté, milité de tout leur zèle contre la cession
de l’Alsace-Lorraine.

LAZARE EN OCTAVIE :
LE ROMAN DU MORT-VIVANT
Tout commence par un récit, celui de l’apôtre Jean :
Il y avait un malade, Lazare, de Béthanie, le village de Marie et de sa sœur
Marthe. Marie était celle qui oignit le Seigneur de parfum et lui essuya les
pieds avec ses cheveux ; c’était son frère Lazare qui était malade. Les deux
sœurs envoyèrent donc dire à Jésus : « Seigneur, celui que tu aimes est malade. » […] À son arrivée, Jésus trouva Lazare dans le tombeau depuis quatre
jours déjà. Béthanie était près de Jérusalem, distant d’environ quinze stades
et beaucoup d’entre les Juifs étaient venus auprès de Marthe et de Marie
pour les consoler au sujet de leur frère. Quand Marthe apprit que Jésus arrivait, elle alla à sa rencontre tandis que Marie restait assise à la maison.
On enleva donc la pierre, Jésus leva les yeux en haut et […] s’écria d’une
voix forte : « Lazare, viens dehors ! » Le mort sortit, les pieds et les mains liés
de bandelettes, et son visage était enveloppé d’un suaire1.

Dans le Bible, le personnage de Lazare occupe une place particulière et
sa résurrection constitue un épisode d’autant plus décisif qu’il prouve, à la
fois, la toute puissance de Jésus et le destin prochain du Messie. Toutefois,
la valeur eschatologique du personnage nous intéresse moins ici que
son statut narratif : en effet, Lazare
est celui qui, revenu du monde des
morts, a vécu une expérience singulière qui lui donne un savoir à nul
autre pareil. Il détient – du moins
le croit-on – les réponses aux questions les plus énigmatiques que tout
le monde se pose.
On comprend, dans ces conditions, qu’il soit une figure emblématique de la littérature au cours
des siècles. Ainsi, Zola, dont les accointances avec les sciences dures
ne sont plus à démontrer, n’hésite- Duccio di Buoninsegna (1308), La Résurrection de Lazare.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

t-il pas à en faire le personnage éponyme d’une courte pièce, écrite en 1893,
dans laquelle le mort-vivant se plaint d’avoir été tiré de son sommeil éternel.
Alors que les évangélistes imposaient le silence au frère de Marie et Marthe,
privilégiant le Verbe au détriment d’une parole trop humaine, le Maître de
Médan ramène le personnage dans le giron de l’humanité, le désacralise, l’impose dans le siècle, et lui donne, in fine, une voix pour qu’il rappelle les lois
de la nature à ses contemporains.
Bien plus tard, au tournant des années 1940-1950, Jean Cayrol2, sans doute inspiré par le roman de Charles Vildrac, fait de Lazare l’incarnation d’une
littérature marquée, presque malgré elle, par le désastre de la seconde guerre
mondiale et de l’anéantissement. Là encore, l’interprétation rompt avec une
lecture strictement religieuse. En recourant au texte sacré, l’auteur de Pour
un romanesque lazaréen ne cherche pas tant à défendre sa foi qu’à mettre un
visage sur la déréliction, à incarner la perte d’identité et le sentiment d’exil
de l’homme moderne. Alors que Zola trouvait en Lazare un porte-parole
susceptible de défendre ses convictions naturalistes, Cayrol use du prestige du
ressuscité pour s’interroger sur son art et sur la transformation de l’humanité
après le passage dans les camps.
Mort, solitude ontologique et savoir : c’est à la croisée de ces approches,
dans cette pluralité des propositions que nous voudrions placer Mirbeau.
PRÉSENCE DE LA MORT

a) Règne de la mort
Enfant d’un dix-neuvième siècle où les soubresauts de l’Histoire mettent
régulièrement l’Europe à feu et à sang et où une économie défaillante peine
à assurer, même après la révolution industrielle, le minimum vital aux populations, Octave Mirbeau ne pouvait faire autrement que de laisser la mort entrer
dans son œuvre.
La Faucheuse apparaît d’abord sous sa triste banalité, tel un processus naturel qui place le monde des animaux et des hommes sous une loi commune.
C’est ainsi que, dans un conte intitulé « La Tristesse de Maît’ Pitaut », une
pneumonie emporte, conjointement, une vache et un nourrisson. Dans « La
Mort du père Dugué », c’est un vieillard qui, après une courte agonie, passe
de vie à trépas, tandis que dans « L’Enfant mort », nous recueillons le dernier
souffle du rejeton du peintre Eruez. Les romans n’échappent pas à la règle.
Accidents, maladies, vieillesse, crimes : les raisons de trépasser ne manquent
pas ! Et si, par hasard, la mort oublie les individus, l’État, jamais en retard
d’une guerre ou d’une répression, se charge de lui fournir son contingent
d’âmes. Rappelons, en vrac, les batailles qui opposent Français et Prussiens
dans Le Calvaire, l’Affaire Dreyfus avec son lot de « Mort aux Juifs » dans Le

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Journal d’une femme de chambre, les pogroms de La 628-E8, les séances de
tortures du Jardin des supplices… Chaque œuvre rappelle la condition mortelle des protagonistes et la lutte que chacun d’entre eux mène contre les forces
obscures des Enfers, alors même que la vie n’en est qu’à ses prémices.
Prenons l’exemple de Jean Mintié. Dès sa plus tendre enfance, il est plongé
dans une atmosphère funèbre et semble voué à la décrépitude. La demeure
familiale est ainsi doublement sous le signe de l’anéantissement, d’une part,
parce qu’elle provient de la dépendance d’une abbaye détruite par la Révolution française, d’autre part, parce qu’elle est habitée par une mère moribonde.
Il suffit que nous pénétrions à l’intérieur pour que nous ayons l’impression que
le temps est suspendu :
On n’entendit plus crier, sur le sable des allées, les roues des charrettes
et des cabriolets, amenant les amis du voisinage devant le perron garni de
géraniums. On verrouilla la grande grille, afin d’obliger les voitures à passer
par la basse-cour. À la cuisine, les domestiques se parlaient bas et marchaient
sur la pointe du pied, comme on fait dans la maison d’un mort. Le jardinier,
d’après l’ordre de ma mère qui ne pouvait supporter le bruit des brouettes
et les grattements des râteaux sur la terre, laissait les sauvageons pomper la
sève des rosiers jaunis, l’herbe étouffer les corbeilles de fleurs et verdir les
allées. Et la maison, avec le noir rideau de sapin, pareil à un catafalque, qui
l’abritait à l’ouest ; avec ses fenêtres toujours closes ; avec le cadavre vivant
qu’elle gardait enseveli sous ses murs carrés de vieille brique, ressemblait à
un immense caveau funéraire3.

La rencontre avec Juliette ne change rien. Alors qu’il croyait fuir l’ambiance
mortifère de son enfance et de la guerre en venant à Paris, le fils Mintié se
retrouve exactement dans la même situation, à tel point que l’appartement,
dans lequel il vit avec sa compagne, devient un nouveau tombeau : « J’avais
des envies de fuir, de dire à Juliette : “Je sors, mais je serai revenu dans une
heure”, et de ne pas rentrer dans cette maison où les plafonds m’étaient plus
écrasants que des couvercles de cercueils […]4 ». Sa fuite ne le soulage pas
davantage car il retrouve dehors ce à quoi il voulait échapper. Les dernières lignes du Calvaire sont, de ce point de vue, éloquentes : « Dans la rue,
les hommes me firent l’effet de spectres fous, de squelettes très vieux qui se
démantibulaient, dont les ossements, mal rattachés par des bouts de ficelle
tombaient sur la pavé, avec d’étranges résonances. Je voyais les crânes osciller,
en haut des colonnes vertébrales rompues, prendre sur des clavicules disjointes, les bras quitter les troncs, les troncs abandonner leurs rangées de côtes5. »
Quel que soit le lieu où Jean se trouve (au Prieuré, dans les environs du Mans,
à Paris, chez lui ou dans la rue), quel que soit l’endroit où il porte les yeux, il
ne voit autour de lui que des cadavres ambulants et une longue procession
de morts-vivants. Le monde – dans ce premier roman signé Mirbeau comme
dans les autres – n’est plus soumis aux puissances de la vie, mais se trouve, en
grand partie, dominé par les forces de la mort.

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b) Images de la mort6
Pour rendre cette présence plus prégnante, Mirbeau n’hésite pas à recourir
aux figures familières. Celle de la Faucheuse notamment. La mère du Jean
Mintié ne se précipite-t-elle pas au-devant d’un faucheur, en criant : « Mort,
ô bienheureuse, prends-moi, emporte-moi !7 » ? De même, un peu plus tard,
juste avant la bataille contre les Prussiens, son fils a soudain la vision de « la
mort, de la Mort rouge, debout sur un char que traînaient des chevaux cabrés,
et qui se précipitaient vers nous, en balançant sa faux8 ». L’Abbé Jules reprendra
l’allégorie, d’une manière subtile, lors de la rencontre du curé avec Mathurine, une jeune paysanne. En effet, alors
que cette dernière tente de se lever pour
échapper au désir fou qui la menace, le
curé, avisant à portée de main une faucille,
a aussitôt l’idée de s’en saisir et de frapper.
Si l’objet a été comparé quelques lignes
plus haut à « un croissant de lune, tombé du
firmament », convenons que la métaphore
hugolienne9 a perdu de son charme : par un
renversement audacieux que L’Abbé Jules
ne cessera de répéter, la faucille, autrefois
céleste, mais dorénavant terrestre, devient
un instrument de destruction qui réveille
les pires instincts. N’est pas Booz qui veut !
En décrivant le patriarche endormi au milieu de la nature (« Donc, Booz dans la nuit
dormait parmi les siens / Près des meules »),
l’auteur de La Légende des siècles évoquait
l’heure où Dieu se manifeste le mieux aux hommes ; il chantait l’élévation, la
perpétuation de l’espèce, la vie toujours renouvelée. Mirbeau prend l’exact
contrepied10 : dans un décor aussi champêtre et sous une nuit aussi sensuelle
que ceux de Booz endormi, il disjoint le couple que Victor Hugo avait si
délicatement uni ; il fait de son abbé un adepte du mal, qui préfère faucher
plutôt que moissonner. Le rêve de Jules n’est plus celui – exalté, heureux – du
patriarche biblique ; c’est un « rêve de fièvre, où les choses se succèdent, incohérentes, ironiques et douloureuses11 », un cauchemar dans lequel le monde
opaque se ferme à toute espérance.
Une autre figure est également convoquée : celle du fantôme ou du spectre. Citons, là encore, Le Calvaire :
Les gens du pays qui, le dimanche, allaient se promener en forêt, ne
passaient plus devant le Prieuré qu’avec une sorte de terreur superstitieuse,
comme si cette demeure était un lieu maudit, hanté des fantômes. Bientôt
même, la légende s’établit : un bûcheron raconta qu’une nuit, rentrant de

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son ouvrage, il avait vu Mme Mintié, toute blanche, échevelée, qui traversait le
ciel, très haut, en se frappant la poitrine à coups de crucifix12.

La Clara du Jardin des supplices n’est pas en reste puisqu’elle a vu « des
fantômes vivants, des spectres de famine déterrer des cholériques et les manger
avidement13 ». Sébastien Roch de son côté s’est intéressé « aux vaches squelettaires, aux spectres de chevaux roux, au mufle barbu comme le menton des
chèvres [qui] erraient, sinistres, sur la pâleur vitreuse des flaques d’eau14 ». Et
l’abbé Jules ? Le narrateur nous prévient d’emblée : depuis que le fils Dervelle
a pris le pouvoir sur l’évêque, la demeure épiscopale est devenue, non seulement une citadelle quasi imprenable, mais également un lieu de mystère et
de terreur, dont l’aspect « sombre et mort » rappelle celui d’un vieux château
abandonné. Il suffit que Jules pose les pieds à l’évêché pour qu’aussitôt la
mort imprime sa marque. Nul ne s’étonnera donc d’y rencontrer – c’est du
moins ce que ressentent les villageois – des « fantômes et des apparitions infernales15 ». Nul ne s’étonnera non plus que le nouveau secrétaire ressemble
à s’y méprendre à « un fantôme, si noir, si grand16 » ! L’abbé Jules n’est pas
un homme parmi les hommes, mais une vision de cauchemar assombrie et
agrandie par le crépuscule. Il est le noir « corbeau rasant les hautes herbes17 »,
qui accompagne les âmes.
Car, Mirbeau ne néglige pas les animaux psychopompes. On connaît
l’attachement de l’écrivain pour les animaux. Son bestiaire, cependant, ne se
limite pas aux quelques spécimens domestiques. À côté des moutons, dévorés
à pleines dents par le charmant Dingo, ou des chiens de salon dénaturés qui
ont perdu toute velléité de bestialité, il y a des bêtes plus inquiétantes qui,
dans la tradition, assurent la migration des morts et sont comme autant d’intersignes. Reprenons L’Abbé Jules : « Penché au-dessus d’eux, ils s’attendaient
à le voir, tout à coup, déployer d’immenses ailes membraneuses et planer sur la
ville, ainsi qu’une gigantesque chauve-souris18. » Par cette assimilation de Jules
à un chiroptère, Mirbeau fait de son personnage une créature chthonienne.
D’ailleurs, il ne craint pas de recourir aux légendes les plus explicites de la démonologie : « On se représentait mon oncle, vêtu ainsi qu’un sorcier, évoquer
des sortilèges, tandis que ses livres s’animant d’une vie sabbatique, glissaient
comme des rats, miaulaient comme des chouettes, sautaient comme des crapauds autour de lui19. » Vermine, corbeau, chouette, crapaud, bouc (« As-tu
jamais rêvé aux caresses d’un bouc20 ? »), rat : l’animalisation bat son plein
et, surtout à travers le schème du fourmillement, suggère l’angoisse devant
l’anéantissement annoncé. Loin d’être un simple secrétaire, Dervelle se pose
en rival négatif de Dieu, en prince des ténèbres, en maître incontesté de la
nuit21. L’exploitation thériomorphe rend visible ce qui est d’ordinaire caché.
Le cheval également, sous ses airs placides, est, selon l’expression de Gilbert Durand, « isomorphe des ténèbres et de l’enfer ». Passons rapidement sur
le meurtre du jeune Prussien, abattu d’un coup de fusil par Mintié : la scène

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est suffisamment connue pour que nous n’ayons pas besoin de nous y attarder.
Arrêtons-nous, en revanche, sur un autre roman : L’Écuyère. La relation fusionnelle que la cavalière entretient avec sa monture n’est pas que professionnelle.
Primitivement, le cheval est le symbole de la fuite du temps ; il représente les
ténèbres domptées22. Mirbeau multiplie les indices : « on songeait malgré soi,
note-t-il lors de la première représentation de Julia Forsell, à quelque vision,
fille du rêve, de cheval ailé, de Pégase ». Cinq lignes plus loin, il précise : « le
tonnerre grondait23 ». La violence de la foudre, comme l’allusion au rejeton
de Méduse, accentue l’atmosphère délétère de L’Écuyère et annonce la mort
prochaine de la jeune femme. En vérité, la jument de race Orloff24, porte Julia
loin des vivants, vers le royaume des trépassés. Elle esquisse déjà les premiers
pas d’une marche qui mènera l’amazone jusqu’à sa dernière demeure.
Il existe une dernière façon de figurer la mort : la femme. Surprenant ? Pas
tant que cela, si on se souvient que Lirat affuble le portrait qu’il peint, non
seulement d’un ventre qui s’étale et déborde, mais également d’une tête de
mort. Certains parleront de gynécophobie ; d’autres, parmi lesquels Pierre
Michel, rappelleront que, chez notre auteur, « l’instinct sexuel tout puissant
n’est qu’un piège dressé par la mort ». En ce qui nous concerne, il s’agit avant
tout, pour Mirbeau, de réactiver un mythe. Car, enfin, Perséphone n’est-elle
pas la compagne d’Hadès, la reine des enfers autorisée à vivre six mois sur
terre, alors qu’elle reste les six autres mois, auprès de son époux, dans les
entrailles de la terre ? Et comment oublier la nymphe Eurydice ? Juliette n’est,
en vérité, guère différente de cette dernière. Si aucun serpent ne l’a piquée
à l’instar de l’épouse d’Orphée, nous restons, malgré tout, surpris de voir la
traîne de sa robe la suivre « comme une couleuvre ». La présence du reptile,
à ses pieds, rappelle l’épisode célèbre de la légende grecque. Et ce d’autant
plus que Mintié –l’artiste fou amoureux – poursuit celle qu’il aime jusqu’aux
rivages du Styx, ainsi qu’il le confie à Lirat « Si vous saviez au fond de quels
enfers la passion peut descendre, vous seriez épouvanté25 ! ».
LES PORTES DE LA MORT
Mirbeau ne va dès lors cesser de marquer son intérêt pour ce lieu intermédiaire entre le monde des vivants et celui des morts. En maintes occasions il
arpente cette frontière où Cerbère monte la garde et où Charon veille sur les
âmes avant de les embarquer. Là encore, l’écrivain s’inscrit dans une longue
tradition. Les Romains, en effet, imaginaient volontiers des passages pour se
rendre chez Pluton. Ils situaient l’un d’eux au lac Averne. Sur les rives de cet
ancien volcan, un oracle par nécromancie rendait ses sentences. C’est également là que, selon la croyance, venaient échouer les mânes avant leur ultime
voyage. Strabon, auteur augustéen de Géographie, donne les principales
caractéristiques du lieu, à la suite de Cicéron, Silius Italicus ou Diodore de

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Sicile : « Les flancs de ces montagnes, que nous voyons aujourd’hui défrichés et
cultivés, étaient couverts anciennement d’une végétation sauvage, gigantesque,
impénétrable, qui répandait sur les eaux du golfe une ombre épaisse, rendue
plus ténébreuse encore par les terreurs de la superstition. Les gens du pays ajoutaient d’ailleurs ce détail fabuleux qu’aucun oiseau ne pouvait passer au-dessus
du golfe sans y tomber aussitôt asphyxié par les vapeurs méphitiques qui s’en
exhalent, comme il arrive dans les lieux connus sous le nom de Plutonium26. »
Virgile, dans son célèbre texte L’Énéide, se fait encore plus précis : « Il était une
caverne profonde, immense, dotée d’une vaste ouverture, rocailleuse, protégée par un lac noir et des bois ténébreux. Nul oiseau ne pouvait la survoler impunément, ni s’y aventurer d’un coup d’ailes : des effluves si fortes émanaient
de ces gorges sombres, montant jusqu’à la voûte céleste27. »
Tout en chassant les dieux païens de ses églises, la chrétienté empruntera
aux Anciens cette configuration des terres infernales. Il suffit de relire les visions de Thérèse d’Avila : « Dans ce lieu si infect, d’où le moindre espoir de
consolation est à jamais banni, il est impossible de s’asseoir ou de se coucher ;
l’espace manque ; j’y étais enfermée comme dans un trou pratiqué dans la muraille ; les parois elles-mêmes, objet d’horreur pour la vue, vous accablent de
tout leur poids ; là tout vous étouffe ; il n’y a point de lumière, mais les ténèbres
les plus épaisses. » Les Fioretti de François d’Assise compléteront ce tableau, à
l’occasion du récit sur la conversion d’un larron auquel sont révélées les peines éternelles : « Il fut ravi et mené en esprit sur une très haute montagne où il
y avait un abîme très profond, et çà et là des rochers escarpés d’où jaillissaient
des aiguilles de diverses hauteurs, en sorte que l’aspect de cet abîme était
effroyable à regarder. » Sommes-nous si loin des hallucinations de Sébastien
au moment où il tente d’avaler l’hostie sacrée ? Avons-nous une grande différence avec la nuit noire mirbellienne, « affreuse, pesante, où des falaises, des
précipices, des chiens furieux, de grands diables féroces, de grandes flammes,
dévoraient, s’agitaient et dansaient, épouvantablement28 » ? À la relecture de
ces quelques descriptions, notamment celles des saints, nous avons l’impression de nous retrouver dans l’univers de Sébastien Roch, ou encore du Jardin
des supplices :
Le bagne est construit au bord de la rivière. Ses murs quadrangulaires enferment un terrain de plus de cent mille mètres carrés. Pas une seule fenêtre ; par
une seule ouverture que l’immense porte. […] Les tours des veilleurs, les tours
carrées, que termine une superposition de toits aux becs recourbés, marquent
les quatre angles de la sinistre muraille. […] L’une de ces murailles plonge dans
l’eau noire, fétide et profonde, ses solides assises que tapissent des algues
gluantes. […] La porte du bagne s’ouvrait sur un large couloir obscur29.

Ou dans celui des 21 jours d’un neurasthénique :
Ce que je leur rapproche le plus aux Pyrénées, c’est d’être des montagnes… Or, les montagnes, dont je sens pourtant aussi bien qu’un autre,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
la poésie énorme et farouche, symbolisent pour moi, tout ce que l’univers
peut contenir d’incurable tristesse, de noir découragement, d’atmosphère
irrespirable et mortelle… […] Il me semble que les paysages de la mort, ça
doit être des montagnes, et des montagnes comme celle que j’ai là, sous les
yeux, en écrivant30.

Quelques lignes plus loin, le narrateur précise :
En face de soi, la montagne haute et sombre ; derrière soi, la montagne
sombre et haute… À droite, la montagne au pied de laquelle un lac dort ;
à gauche, la montagne toujours, et un autre lac encore… Et pas de ciel…
jamais de ciel, au-dessus de soi !31

La luxuriance du jardin des supplices ne doit pas nous surprendre et, en
tous cas, n’invalide pas notre rapprochement. Dans les récits antiques, Pluton
est également nommé Dis Pater, Père des richesses : la profusion de plantes
exotiques ne fait pas oublier ni le glas qui scande la marche de Clara, ni « les
spectres de crime et de famines32 », ni les tortures dignes du Tartare33. Il faut,
par ailleurs, toute l’ironie du curiste des 21 jours ou l’aveuglement de ses interlocuteurs, pour voir, dans les Pyrénées, un « Paradis terrestre34 ». Le lecteur
aura évidemment compris l’inversion à laquelle s’est livré une nouvelle fois
Mirbeau et aura rectifié de lui-même. La ville X… (la lettre finale de l’alphabet ! l’ultime étape d’un parcours commencé avec Alpha) n’a rien d’un Éden ;
c’est, au contraire, un monde dans lequel les cercueils se suivent à la file. Et
pour ne laisser aucune illusion à ceux qui pourraient encore en avoir, le texte
conclut :
Devant soi, derrière soi, au-dessus de soi, toujours des murs et des murs
et encore des murs qui vous séparent de la vie !… Jamais une éclaircie, une
échappée d’horizon, une fuite vers quelque chose, et pas un oiseau… […]
Non, rien que ces murs mornes et noirs où le regard se heurte sans pouvoir
les franchir, où la pensée se brise sans pouvoir les traverser… Et pas de ciel
non plus ; jamais de ciel !… Comprenez-vous cette terreur ?… Des nuages
lourds, étouffants, qui tombent, qui tombent, couvrent les sommets, descendent dans les vallées, en rampant sur les pentes, qui disparaissent aussi,
comme les sommets… Et ce sont les limbes… c’est le vide du néant… […]
Et j’ai cette impression d’être enfermé vivant, non dans une prison, mais dans
un caveau35.

Les « bandes silencieuses » abordent, tels des fantômes ou des limbes, ces
contrées inhospitalières car la montagne est le seuil, la limite, mieux, l’espace
liminaire, avant le grand basculement.
Nous choisissons d’autant plus volontiers ce dernier terme (liminaire) qu’il
permet de convoquer La 628-E8. La modernité de ce récit ne doit pas nous
aveugler. En dédicaçant son livre à Fernand Charron, Mirbeau s’adresse,
certes à celui qui a « combiné, construit, animé, d’une vie merveilleuse la
merveilleuse automobile », mais également au célèbre nocher. Pour preuve :
alors que M. Schwab vante les mérites du constructeur devant l’écrivain,

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« deux femmes, en longues mantes noires » passent près d’eux, « avec des pas
feutrés, silencieuses, comme des vols de chauves-souris ». Leur présence est si
étrange que les questions fusent aussitôt : « D’où venaient-elles ? Où allaientelles ? Étaient-ce même des femmes… N’étaient-ce pas plutôt des âmes, des
âmes anciennes, les âmes nocturnes de tout ce passé36 ? » D’un seul coup,
nous sommes dans les profondeurs de la terre, dans une région obscure, au
milieu des canaux et « d’énormes tours […] tombées du ciel ». Résurgences
du Styx et de l’abîme profond. Le propos initial de Mirbeau figure comme
un avertissement au lecteur, une façon de lui signifier qu’en entrant dans le
roman, il est invité à franchir de nombreuses frontières, celles qui séparent les
pays (France/Belgique ; France/Allemagne, etc.), sans doute, mais aussi celle,
invisible, au-delà de laquelle se trouvent l’envers (Anvers…) d’un endroit,
les villes mortes (Rocroy), voire les non-villes (« Bruxelles n’est pas une ville,
mais la banlieue d’une ville qu’on va construire peut-être un jour37 »). Curieusement, dans une étude largement dominée par les effets euphorisants du
voyage, Lola Bermúdez pressent cette dimension mortuaire en comparant le
voyageur, tenté de retrouver le bonheur d’autrefois, à un « revenant38 » ! Nous
retirons volontiers les guillemets avec lesquels l’universitaire espagnole a pris
soin d’encadrer le terme.
UN MORT-VIVANT
Qu’en est-il du personnage principal dans ces conditions ? Dans un monde
où la mort règne et où les animaux comme les individus sont le plus souvent
réduits à l’état de spectres, pourquoi le protagoniste ferait-il exception ? Disons-le tout net : c’est un mort-vivant, semblable à Lazare sorti de la tombe et
qui retrouve la lumière le temps de remplir sa mission.
Prenons le cas de Dingo. Ni chien ni loup, selon Edward Herpett, il est déjà
dans un entre-deux, et ce d’autant plus qu’il vient de « ces temps ténébreux
où la science balbutiait ses timides essais de classification39 ». Mais le plus
troublant est ailleurs. Sous le discours savant que l’ami anglais déploie dans sa
lettre, un autre, moins rationnel, se fait entendre : Dingo est un ressuscité, un
Lazare à quatre pattes. Au début, l’affaire semble entendue : la feuille d’envoi
a beau mentionner « chien vivant », l’animal que le bateau a transporté d’Angleterre vers la France est, assurément, crevé. Michel Contart, dans un article
savant, voit, dans cette issue fatale, la seule solution plausible :
À cet âge, tout chiot a un besoin vital d’une mère nourrice. Hormis les
rares cas, fort contraignants par ailleurs, d’allaitement totalement et précocement artificiel, le chiot dépend absolument du lait de sa mère, ou d’une
nourrice d’adoption, qu’il tête très fréquemment, toutes les deux heures
environ à cet âge. […] Dans la réalité, c’est un chiot mort que Mirbeau aurait
réceptionné40.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La description confirme les inquiétudes. La boîte, dans laquelle est enfermé le chien, ressemble à s’y méprendre à « un cercueil d’enfant », avec sa
couleur noire (« barbouillé de noir »), son aspect « funèbre », et nature du bois
utilisé (« le sapin »). L’ouverture de la caisse ne modifie pas vraiment le jugement puisque, sitôt le couvercle soulevé, nous découvrons une sorte de boule
fauve et molle « gisant sur de la paille hachée ». Faut-il indiquer que le verbe
gésir, est employé d’ordinaire pour désigner les cadavres ? Dernier détail :
« l’odeur écœurante de lait aigre, de sérosités fermentées, qui s’exhale de la
caisse », semblable à celle des enfants charitablement élevées dans la crèche.
Bref, tout paraît aller dans le mêmes sens : « être larvaire, encore noyé dans les
limbes », Dingo a connu son ultime traversée.
Pourtant la bête crevée ne demande qu’à être réveillée. Tel Jésus de Nazareth, le narrateur est
prêt à relever le défunt et à le tirer
de son cercueil. D’ailleurs le récit
ne commence-t-il pas la vieille de
Pâques, fête chrétienne qui commémore la résurrection du Christ ?
Les sombres histoires de resurrectionnistes auxquelles songe l’écriDingo, par Jacques Nam.
vain sont dépassées : il n’est plus
question ici de déterrer des cadavres pour les revendre à des médecins, mais
bel et bien de ramener un mort dans le monde des vivants. Sous les premières
caresses de l’homme, l’animal se met à trembler, puis à pousser des plaintes
et des cris. Alléluia : gisant se redresse ! Plus qu’une fable à laquelle Michel
Contart réduit le récit41, Dingo est un commentaire ironique du récit lazaréen,
une Pâques païenne, un retour au milieu des hommes. Retour provisoire. De
fait, après avoir délivré son message, le ressuscité retournera d’où il vient : ni
Lazare ni Dingo ne reçoivent l’immortalité. Dingo s’achève donc avec la disparition définitive de l’animal :
Après quoi, il s’affaissa lourdement, la tête sur mes genoux, mort.
Ma femme ne s’était pas réveillée. Alors, dans la pâle lueur de la veilleuse,
jusqu’au matin, je revis, comme une obsession, la boîte de sapin noircie, le
menu cercueil d’enfant, d’où j’avais tiré Dingo, si petit, si petit, si drôle, si
drôle… Et longtemps, longtemps, silencieusement, je pleurai42.

L’aller-retour ne concerne pas que le quadrupède. Les insaisissables Prussiens du Calvaire, par exemple, sont comparés par un des soldats français
à « des enragés, des sauvages, des r’venants43 ». Dans le même roman, Jean
Mintié souligne que, dès son enfance, il a échappé au pire, sa mère l’arrachant
« plus de vingt fois » des bras de la mort44. Dans Les 21 jours d’un neurasthénique, le narrateur s’inquiète de son propre sort : « Je me raccroche à tout cela

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61

pour bien me prouver à moi-même que c’est là de la vie, et que je ne suis pas
mort45… »
Mort ou vivant ? La question retentit comme une antienne dans L’Abbé
Jules. Ici c’est Madame Dervelle qui s’interroge devant le curé Sortais : « il est
peut-être mort46 ». Là, c’est son époux qui s’inquiète de son frère : « Durant
six ans, il ne donna aucun signe de vie. Était-il mort ou vivant47 ? ». Le couple a
d’autant plus de raison de se poser la question que nul ne sait ce qui est arrivé
au curé durant son absence. Le trou noir de sa biographie permet bien des
supputations, laisse la porte ouverte à bien des hypothèses. Quelle que soit la
réponse que les uns et les autres donnent, il y a dans cette disparition – juste
après le décès de la mère – quelque chose d’une fin. La possibilité d’un décès.
Si personne ne voit Jules dans la Capitale, si aucune lettre ne lui arrive, c’est
que ce dernier s’est retranché du monde des vivants. D’où la sensation d’un
retour extraordinaire, plus tard. Quand il pose le pied sur le quai de la gare,
l’abbé ne retourne pas uniquement chez lui ; il sort du chaos, de la gueule
ouverte des enfers :
Ce fut un grondement de bête furieuse, le roulement formidable d’une
avalanche qui se précipitait sur nous. Je crus que tout ce vacarme, toute cette
secousse dont le ciel et la terre étaient ébranlés, je crus que tout cela qui
haletait, qui sifflait, qui mugissait, qui crachait de la flamme et vomissait de la
fumée, je crus que tout cela était mon oncle et je fermais les yeux48.

Dans un registre différent, Sébastien revient lui aussi de l’au-delà. La ligne
de points qui sépare l’avant et l’après-viol suggère sans doute l’indicible, mais
il représente également la frontière entre le néant et la vie. À vrai dire, le trajet
qui mène à la chambre du Père de Kern avait tout de l’habituelle descente aux
enfers : « un ciel houleux », « des couloirs faiblement éclairés », « des couloirs
traversés », et par-dessus tout, des marches, des escaliers descendus encore et
encore. En suivant le maître d’étude et en traversant ce paysage désolé, Sébastien rejoint le royaume des ombres. Mirbeau insiste : « ombre claustrale »,
« ombre plus dense », « ombre du Père passait et repassait », « ombre du Père
[qui oscille] comme un pendu ». La répétition vaut mieux qu’un long discours.
La mort est omniprésente, le lit funèbre déjà dressé. D’ailleurs, dès qu’il entre
dans la cellule, la petite victime repère l’objet de son supplice :
Autour de ce jour, où l’ombre du Père passait et repassait, c’était la nuit,
une nuit hallucinante, pas si profonde, cependant, que ses yeux, s’habituant
à l’obscurité, n’y distinguassent des objets vagues, des profils perdus de
meubles, des formes inachevées et, dans le fond, contre quelque chose qui
ressemblait à un mur, quelque chose d’horizontal, de rigide et de long, qui
ressemblait à un sépulcre49.

Le viol est un trépas, le surgissement d’un rien que la ponctuation inhabituelle, à défaut de mots, figure. Par cette succession de points, Mirbeau
indique l’instant de l’interruption, de la cassure brusque, violente, terrible ; il

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montre le lieu où tout (parole, histoire, image) se néantise. Une existence est
brisée ; le langage est absorbé, le verbe n’existe plus. Mirbeau fait de la réduction totale du mot, un silence gorgé de cris et de douleurs. Il fait de la Chose
(une façon pudique de nommer une expérience sexuelle fondamentale) un
Rien. Les deux mots sont les mêmes (rien dérive, en effet, du latin rem, la chose), mais, si aucun changement ne se produit en apparence, tout est, en vérité,
différent : le plein bascule dans le vide. La ligne de points de suspension, le
passage d’une langue à une autre, ont introduit une mutation radicale et mis
à nu un passage. Bien que l’enfant se meuve comme avant, il est converti en
mort-vivant. Identique et totalement dissemblable. C’est un nouveau Lazare.
Souillé, corrompu50, puisque, comme le personnage de la Bible sorti de la
terre par la grâce de Jésus, il porte sur lui, en lui, les traces de sa mort. Tout
ne s’achève pourtant pas, car les points de suspension – au rebours du trait
– ouvrent le champ des possibles et permet à Sébastien de revenir à lui et au
temps de la vie. « Maintenant » : l’adverbe extirpe le malheureux du passé,
tout en permettant à la chronologie de repartir. Le petit mort est ressuscité ou,
comme le dit cyniquement le Père de Kern : « Je suis tombé dans l’enfer, je
peux vous redonner le paradis51 ».
Finissons avec un dernier cas, celui de Célestine, la femme de chambre.
Assurément, celle qui tient la plume pour écrire est vivante, mais son journal
est post mortem. C’est du moins une hypothèse que nous pouvons envisager,
en lisant l’avertissement. En effet, si O. M. recourt, pour commencer, aux
temps de l’énonciation (un présent et un passé composé), il privilégie rapidement le passé simple et l’imparfait. La rencontre, si nous en croyons le texte,
remonte maintenant à loin, à une époque où Célestine « était fort jolie », où
les hommes cédaient facilement à ses charmes. C’est pourquoi, nous pouvons
supposer, sans faire offense à la vraisemblance, que la narratrice a disparu
lorsque ses souvenirs sont publiés, et que Le Journal d’une femme de chambre
est, en quelque sorte, la voix ressuscitée d’une femme qui a conclu des pactes
successifs avec la Faucheuse (cf. l’épisode de Georges ou les amours de Joseph) et qui est dorénavant défunte.
SAVOIR
Fort de cet aller-retour, de ce passage du monde des morts vers celui du
vivant, le revenant a un savoir que personne ne peut lui discuter. C’est la
raison pour laquelle le maître de Dingo s’incline devant la supériorité de son
animal, seul capable de discerner les honnêtes gens et les hypocrites. Échappé
du Styx, relevé de la mort, le chien peut, comme le Lazare zolien, délivrer son
message, c’est-à-dire mordre ceux qui n’ont pas répondu à l’appel de leur nature, et sympathiser avec ceux qui, au mieux, résistent à toutes les coercitions,
ou, au pire, incarnent la nature infernale de l’homme. Naturellement, le mort-

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vivant n’a plus les mêmes références
que le commun des mortels ; le passage du monde des ténèbres à celui de
la lumière a, en quelque sorte, changé
les polarités. D’où le principe mirbellien de l’inversion52 (nous y revenons
une nouvelle fois…), qui pousse Dingo
du côté de l’assassin de la petite Marguerite Radicet plutôt que du côté des
villageois, à la surprise du narrateur.
Dingo ne justifie pas le meurtre d’une
enfant, mais il reconnaît, comme frère,
un individu qui assume ce qu’il est,
sans chercher à tromper son monde,
et qui correspond à ce que la société
veut qu’il soit. L’honnêteté du criminel
– utilisons le mot, au risque de choquer
– est de ne pas fuir ses responsabilités,
quand la foule de son côté, ne cesse de
cacher ses turpitudes et de se donner
bonne conscience. Joseph Coquereux
Coquereux, vu par Jacques Nam.
est, aux yeux des habitants de Ponteilles, le mal, celui qu’on désigne avec délectation, quand on veut faire
oublier son silence complice devant le meurtre de Madame Jaulin. Si DingoLazare s’approche de lui, l’aide à avancer, tel Simon de Cyrène portant la
croix du Christ, c’est qu’il comprend le rôle futur de l’infortuné bonhomme :
non pas tuer une petite fille – cela relève du traitement diégétique –, mais se
charger de toutes les fautes des autres afin de dévoiler la face hideuse d’une
populace, toujours prête à se repaître du sang de ceux qu’elle juge d’emblée
punissables. Alors que le Crucifié était un innocent devenu coupable par la volonté de ses ennemis, Coquereux est un coupable que le lucide Dingo sait, en
partie, innocent puisqu’il expose les pulsions meurtrières de toute l’humanité.
Il est le monstre boiteux, expiatoire, désigné, reconnu, qui renvoie l’image
d’Irma Pouillaud, cette femme qui, « par charité », a recueilli une parente
orpheline afin de l’exploiter. En d’autres termes, il est le révélateur, la forme
insensible, « neutre » – le mot est de Mirbeau – sur laquelle chacun peut se
projeter et à partir de laquelle l’écrivain déploie son questionnement radical.
Voilà ce que Dingo, et lui seul, sait : la neutralité53, l’insensibilité, l’apathie
même54 de Coquereux détruit toute référence rassurante et ouvre les portes
de l’Enfer, du Mal, afin que nul n’en ignore l’existence.
Partant de là, le mort-vivant a une autre fonction : il montre la déréliction
de l’homme, son désespoir absolu. De fait, une fois passé de l’autre côté, il ne

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

peut plus communiquer avec son entourage. « T’z’imbéciles », hurle l’abbé Jules, façon de sanctionner l’impossibilité d’établir un véritable échange entre lui
et sa famille. De même, quoique Sébastien « revienne » parmi les siens après
son viol, il est dorénavant interdit de parole. Sa connaissance inouïe (étymologiquement : ce qu’on ne peut entendre) du réel le condamne au mutisme
et à la solitude. D’ailleurs, le Père de Kern s’empresse de réduire sa victime au
silence grâce à la confession. Un peu plus tard, le Père de Marel exigera de
Sébastien qu’il « garde, toujours, le silence sur cette affreuse chose55 », avant
de procéder, avec l’accord du Recteur, à son expulsion du collège des Jésuites. La situation est identique au sein de la cellule familiale, en particulier en
présence de Monsieur Roch :
Évidemment, je tiens moins de place dans ses préoccupations que le cerisier du jardin qui lui donne, chaque année, de rouges et savoureuses cerises.
L’avouerai-je ? je ne souffre nullement de cette situation au moins étrange et
j’en suis venu à la trouver parfaite et commode, à ne pas la souhaiter autre.
Cela m’évite de parler, de jouer avec lui la comédie des sentiments filiaux qui
ne sont pas dans mon cœur.

Le langage quotidien n’a plus aucun intérêt car, lesté de conventions et
de sensibilité larmoyante, il s’avère impuissant à transmettre l’expérience du
néant et laisse celui qui l’emploie en
deçà de la vérité qu’il voudrait proférer.
Que reste-t-il alors au mort-vivant ?
Pour le savoir, il convient de reprendre
les analyses de Jean Cayrol. Comme
nous l’avons dit plus haut, en choisissant Lazare comme figure tutélaire
de son œuvre, l’écrivain a mis, certes,
au cœur de sa réflexion, l’anéantissement, mais il a également assimilé
le livre à un testament, au témoignage d’une expérience du désastre.
Autrement dit, la littérature offre au
mort-vivant – sommé de se taire par
la communauté qui ne supporte pas
ce qu’il a à dire – un asile. Substituant
Orphée à Lazare, Maurice Blanchot
complète cette réflexion dans L’Espace
littéraire. Pour lui, en effet, les retrouvailles d’Orphée avec Eurydice, son
épouse disparue, figure la rencontre
Camille Corot, Orphée
ramenant Eurydice des Enfers, 1861.
indispensable avec la nuit :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être
infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne
veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui
la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps
fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais
quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais
comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais
avoir vivante en elle la plénitude de la mort56.

Pour Mirbeau, l’œuvre est bien la parole qui vient après. Alors que Jean
Mintié n’a pas su dans sa jeunesse « s’analyser, s’interroger, chercher le pourquoi des ses actions57 », alors que la rencontre avec Juliette a provoqué, chez
lui, une sorte de sidération, il réussit, en rédigeant Le Calvaire, à relater son
voyage en enfer et à transmettre ce qui était, jusque-là, indicible. Dans Sébastien Roch, le passage du il (marque de la non-personne) au je (indice d’énonciation) ouvre pareillement sur les abîmes intérieurs et déleste les mots de
leur banalité. En recourant à l’écriture parcellaire, fragmentaire (« Ces pages
volantes dont nous détachons quelques fragments58 ») d’une Célestine dans Le
Journal d’une femme de chambre, il tourne le dos à une compréhension totalisante, presque totalitaire, du réel. Il prend acte de la somme de drames59 qui
composent une vie et redonne à l’univers (choses et hommes compris) la part
d’obscurité que les beaux esprits lui dénient. Bref, il regarde en face la nuit et
la mort, l’horreur dont nous venons et qui nous guette.
Il faut revenir, encore une fois, à la malle de l’abbé Jules60. En effet, pourquoi la détruire si ce n’est parce qu’elle renferme la part ténébreuse et vraie
d’un individu, la preuve irréfutable que l’enfer existe ? En la brûlant, la famille
Dervelle assure sa propre tranquillité ; elle décide surtout de se voiler la face,
de nier l’existence de ces Eurydice vulgaires – « des nudités prodigieuses, des
seins, des ventres, des jambes en l’air » – sorties tout droit des flammes infernales et qui interpellent ceux qui sont sur terre.
Qu’est-ce qu’il a pu fabriquer à Paris ? La question restera sans réponse parce que les vivants ont refusé d’écouter Lazare et ont préféré détourner les yeux
plutôt que de plonger dans l’œuvre du mort-vivant. Heureusement, le narrateur – le disciple de Jules –, et Mirbeau à travers lui, n’ont pas eu ces pudeurs.
Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers

NOTES
1. La Bible de Jérusalem, Jn, 11, 1-3, 17-20, 41-44.
2. On peut, pour avoir une idée plus précise de la définition de roman lazaréen, se rapporter
au texte de Marie-Laure Basuyaux, « Les années 1950 : Jean Cayrol et la figure de Lazare » :
http ://www.fabula.org/colloques/document61.php.
3. Toutes nos références sont prises dans Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, 3 volumes,
édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel-Société
Octave Mirbeau, 2000-2001. Le Calvaire, p. 130.

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4. Ibid., p. 227.
5. Ibid. p. 303.
6. Il faudrait évidemment développer beaucoup plus cette partie. Nous nous contenterons de
donner quelques pistes, à charge pour le lecteur de compléter nos remarques.
7. Le Calvaire, p. 126.
8. Ibid., p. 156.
9. Victor Hugo, Booz endormi : « Immobile ouvrant l’œil à moitié sous ses voiles / Quel dieu,
quel moissonneur de l’éternel été / Avait en s’en allant négligemment jeté / Cette faucille d’or dans
le champ des étoiles. »
10. Peut-on voir un effet de renversement dans le prénom de la jeune paysanne ? Si on extrait les quatre lettres intérieures du prénom (MaTHURine), on retrouve, quasiment, le prénom
inversé de RUTH, la femme qui vient s’allonger auprès de Booz.
11. L’Abbé Jules, p. 374.
12. Le Calvaire, p. 130.
13. Le Jardin des supplices, p. 247.
14. Sébastien Roch, p. 577.
15. L’Abbé Jules, p. 361.
16. Ibid., p. 370.
17. Ibid., p. 384.
18. Ibid., p. 361.
19. Ibid., p. 454.
20. Ibid., p. 372.
21. Nous renvoyons à nos études, notamment : « L’Abbé Jules : le Verbe et la colère », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 15, Angers, 2008, pp. 18-34, et « L’Abbé Jules : de la révolte des fils aux
zigzags de la filiation », Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, Angers, 2009, pp. 19-34.
22. Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1992,
p. 82.
23. L’Écuyère, p. 795.
24. Le choix de cette race pourrait éventuellement s’expliquer par une riche polysémie. Après
tout, en entendant Orloff, nous entendons une double expulsion : Hors / off. L’explication estelle tirée par les cheveux ? En tous cas, elle confirme que le cheval est bien cet animal psychopompe qui retire l’homme du monde des vivants.
25. Le Calvaire, p. 252.
26. Strabon, Géographie, V, 4.
27. Virgile, L’Énéide, Livre 6, 237-241.
28. Sébastien Roch, p. 631.
29. Le Jardin des supplices, pp. 256 /262.
30. Les 21 jours d’un neurasthénique, p. 21.
31. Ibid., p. 22.
32. Le Jardin des supplices, p. 262.
33. Rappelons que le Tartare, chez Virgile, est entouré par un triple mur, baigné par les eaux
du Phlégéton. À l’intérieur du Tartare deux fleuves : « Là l’Achéron bouillonne, et, roulant à grand
bruit / Dans le Cocyte affreux vomit sa fange immonde. »
34. Les 21 jours d’un neurasthénique, p. 25.
35. Ibid., pp. 47-48.
36. La 628-E8, p. 293.
37. Ibid., p. 335.
38. Lola Bermúdez, « Les Pays-Bas dans La 628-E8 », in Éléonore Reverzy et Guy Ducrey (dir.),
L’Europe en automobile. Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses Universitaires de Strasbourg,
Strasbourg, 2009, p. 93.
39. Dingo, p. 640.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

40 Michel Contart, Michel Contart, « Dingo vu par un vétérinaire cynophile », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 6, Angers, 1999, p. 159.
41. Michel Contart, « Dingo vu par un vétérinaire cynophile », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 6, Angers, 1999, pp. 142-168.
42. Dingo, p. 851.
43. Le Calvaire, p. 155.
44. Ibid. p. 131.
45 Les 21 jours d’un neurasthénique, p. 49.
46. L’Abbé Jules, p. 333.
47. Ibid., p. 432.
48. Ibid. p. 436.
49. Sébastien Roch, p. 655.
50. Bérangère de Grandpré notait avec raison, dans son commentaire du roman, que les
deux saints (Sébastien et Roch) avaient une
action anti-pesteuse. Bérangère de Grandpré,
« La Figure de Saint-Sébastien de Mirbeau à
Trakl », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, Angers, 2006, pp. 55-72.
51. Sébastien Roch, p. 660.
52. Il conviendrait de développer plus
longuement ce principe d’inversion. Il nous
semble, en effet, constituer, un fait de littérature primordial dans l’œuvre de Mirbeau.
Gustave Doré, Résurrection de Lazare.
Ce principe sera repris, quelques années plus
tard, par Jean Genet.
53. Neuter, en latin, signifie ni l’un ni l’autre. En écrivant que Coquereux est neutre, Mirbeau
le place dans un entre-deux et donc sur le frontière du vivant et du mort ! Dingo, venu des
Enfers, l’a bien compris.
54. « L’apathie est l’esprit de négation appliqué à l’homme qui a choisi d’être souverain », Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Minuit, 1949, p. 44.
55. Sébastien Roch, p. 695.
56. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, p. 226.
57. Le Calvaire, p. 141.
58. Sébastien Roch, p. 709.
59. Le journal de la femme accumule les morts violentes.
60. Nous en avons déjà longuement parlé dans nos deux articles.

Octave Mirbeau
L’Abbé Jules
L’Âge d’Homme, février 2010, 288 pages ; 12 €

DE MIRBEAU À GENET
LES BONNES ET LE CRIME EN LITTÉRATURE
La destruction du sujet social
entraîne-t-elle la dislocation du sujet littéraire ?

À la toute fin du XIXe siècle, en 1900, « la servante au grand cœur » baudelairienne n’est plus, ni la dévotion esthétique d’une Félicité flaubertienne, ni
la soumission de la servante balzacienne ; chez Mirbeau en revanche, dans Le
Journal d’une femme de chambre, comme plus tard en 1947, chez Genet dans
Les Bonnes, la domestique a achevé d’occuper la place du personnage littéraire stéréotypé qui était le sien jusqu’alors. Procédant
d’une idéalisation littéraire par inversion comique au
théâtre chez Molière, le personnage du valet ou de
la soubrette, dans le cadre du réalisme romanesque,
était devenu un type altruiste, dont la déshumanisation était sublimée. Son exploitation n’offrait d’autre
prise au lecteur que la compassion pour une figure
de sainte.
Désormais, pour la première fois chez Mirbeau, la
destruction de l’être que la société inflige à la domestique prend la forme d’une vision aussi anéantie que
percutante, où le personnage prend l’allure d’une
pâte molle, vide et sans identité. Ainsi, les patronnes choisissent toujours le prénom de leur bonne
indépendamment de leur véritable état-civil, comme
pour marquer au fer rouge la condition de servitude
à partir d’un simple prénom, impossible à partager
sémantiquement avec l’univers des maîtres. Célestine doit s’appeler Marie dans une de ses places et
Jeanne, chez la placeuse Madame Paulhat-Durand,
doit renoncer à son prénom : « … ça n’est pas un
nom de domestique… c’est un nom de jeune fille. Si
vous entrez à mon service, vous n’avez pas la prétention, j’imagine, de garder ce nom de Jeanne1 ? ».

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

69

Dans un oubli complet d’elles-mêmes,
toute l’existence des employées de maison
se résume à un regard qui reflète l’univers
des maîtres. Cette vision qui se fait pur miroir des turpitudes des maîtres offre, dans
les deux œuvres, l’occasion aux domestiques de devenir des sujets littéraires, et ce,
d’une manière aussi paradoxale qu’originale. Regards creux, néantisés, auxquels
on a refusé la légitimité d’une existence
intrinsèque et auxquels les maîtres offrent
le spectacle d’une vie théâtralisée, où l’envers du décor rend grotesque la scène des
comportements sociaux, ces regards pour
accéder à l’identité ne peuvent que rejeter
avec violence l’univers bourgeois qu’ils reflètent. Ce cri de haine, exprimé jusqu’au
Jean Genet.
désir de meurtre, fonde spécifiquement la
communauté de vue entre les deux écrivains, Mirbeau et Genet. La bonne est
une actrice à part entière de la création artistique et, pour la première fois, le
fait de tenir son journal, pour Célestine, de se livrer, pour Solange et Claire, à
la « cérémonie », petite représentation théâtrale consistant à jouer, avec force
costumes empruntés à la garde-robe de madame, les rôles de la bonne et de
sa maîtresse, tout cela produit une identité spécifique de créateur. Seulement,
ces bonnes devenues sujets littéraires, dans le déroulement d’un récit pour
Célestine, dans le cadre du théâtre dans le théâtre pour Solange et Claire, ne
peuvent se satisfaire des formes traditionnelles qu’elles empruntent. Sans que
cela soit théorisé, ni peut-être même pensé, Mirbeau et Genet font que la
prise de parole du dominé rime avec innovation littéraire, et le dénominateur
commun en est la dislocation du moi, une fragmentation identitaire infligée et
sublimée à la fois.
Célestine rédige un journal qui, dès le titre, suggère un statut hybride.
À la fois, il met en scène le personnage de la femme de chambre et il offre
les réflexions morales de la narratrice, double de l’écrivain. La temporalité
elle-même n’offre pas la linéarité que laisserait attendre la forme du journal,
puisque le récit, centré sur les sept mois et demi passés par Célestine chez les
Lanlaire en province, est majoritairement constitué de nombreux retours en
arrière aux statuts très divers, souvenirs, explications, témoignages, eux-mêmes
désordonnés et fragmentaires. Quant à l’occupation favorite des deux sœurs
que Genet met en scène, au lieu d’affranchir la pesanteur de la servitude, elle
contribue eu contraire à brouiller le réel et le factice, la vie et sa représentation, la réalité et les fantasmes, au point que, parfois, le spectateur se perd

70

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans un entre-deux très troublant. Parfois, on ne sait plus si Claire jouant à
Madame et appelant sa sœur Solange du nom de Claire, qui est le sien, ne finit
pas par confondre sa sœur avec elle-même, se prenant au jeu de la confusion
totale d’identité, entre les deux sœurs, puis entre employeur et employée. Et
ce vertige va jusqu’à l’acceptation finale, authentiquement suicidaire et vraiment théâtrale, de Claire qui finit par ingurgiter le tilleul empoisonné destiné
à la patronne. Confusion mentale qui permet de passer à l’acte, de surjouer
son rôle au point de disparaître en même temps que le personnage dont on
joue l’assassinat. Il est bien question ici, également, autant d’une question de
perte d’identité sociale et psychologique que de jeu avec l’identité littéraire,
jusqu’au vertige. Célestine, après avoir longtemps dénoncé les abus de ses
maîtres, pendant les trois mois qu’elle évoque dans le petit café de Cherbourg
où elle s’est réfugiée avec l’ancien cocher Joseph, déplore l’impertinence et
l’immoralité des bonnes qu’elle en est venue à employer. Une lucidité extrême qui n’aboutit finalement pas à une posture politique progressiste, puisque
Joseph est antisémite, défenseur de la patrie et de la religion et qu’elle finit
par reproduire les tares qu’elle a dénoncées précédemment dans son journal. Il s’agit donc bien d’une dislocation de l’identité dans les deux cas, qui,
malgré l’acuité et la justesse de la vision politique et sociale, se détourne ou
se transforme de manière maléfique, du fait d’un mimétisme excessif vis-à-vis
d’un monde que l’on exècre et que l’on conspue et du fait de la confusion du
crime et de la volupté, la haine du bourgeois poussant au désir et à l’apologie
du meurtre. Fragmentation de la personnalité chez Mirbeau, multiplication
vertigineuse des images chez Genet, dans tous les cas, la dislocation du sujet
aboutit à une déstructuration du sujet littéraire.
Comment les regards dénonciateurs déplacent-ils le champ politique vers
l’esthétique par le jeu du mimétisme ? Comment les bonnes figurent-elles la
posture d’écrivains aux prises avec le rejet des formes de leur temps ? Enfin,
comment le chemin de la politique vers l’art aboutit-il au crime ? Mettre à
mort les maîtres, ce n’est pas si facile et cela conduit à mettre à mort les frontières entre la littérature et le réel.
1. DE LA POLITIQUE À L’ESTHÉTIQUE : LE JEU DU MIMÉTISME
Un domestique, ce n’est pas un être normal, un être social… C’est quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent
s’ajuster l’un à l’autre… C’est quelque chose de pire : un monstrueux hybride
humain… Il n’est plus du peuple, d’où il sort ; il n’est pas non plus de la
bourgeoisie où il vit et où il tend… […] L’âme toute salie, il traverse cet honnête monde bourgeois et rien que d’avoir respiré l’odeur mortelle qui monte
de ces putrides cloaques, il perd à jamais, la sécurité de son esprit, et jusqu’à
la forme même de son moi. (Ibid., chap. VIII, p. 203)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Ces moments de lucidité cruelle de Célestine, au carrefour de l’introspection et de la description sociologique, marquent bien la perte d’identité caractéristique de son état. La dénonciation politique porte sur deux éléments :
d’une part, l’aliénation subie par la servante ; d’autre part, la noirceur morale
du monde des maîtres qui contaminent la candeur des domestiques. La servante est aliénée au sens propre du terme, privée de son être d’origine, elle
en vient à imiter un modèle qui la fascine et la dégoûte à la fois. Ces jeux de
mimétisme théâtral sont communs aux deux auteurs et dépassent largement
les interversions de rôles que l’on peut trouver dans la comédie, au XVIIe ou au
XVIIIe siècle. Chez Molière, lorsqu’un valet imite son maître, c’est pour mieux
servir ses intérêts et, chez Marivaux, seule la mise à l’épreuve amoureuse
justifie que les valets soient déguisés en maîtres dans Le Jeu de l’amour et du
hasard où, à la fin, tout rentre dans l’ordre.
En revanche, chez Mirbeau, puis plus tard chez Genet, l’imprégnation que
les patrons exercent sur leurs serviteurs est d’un tout autre ordre. Célestine
énonce la vérité générale suivante : « C’est un fait connu que notre esprit se
modèle sur celui de nos maîtres, et ce qui se dit au salon se dit également à l’office2. » La bonne est en quelque sorte le caméléon de sa patronne, puisqu’elle
a perdu, dès son entrée dans la maison, toute identité, et en quelque sorte
tout passé, toute existence personnelle. Au lieu d’être un calcul ou un jeu, le
mimétisme devient inéluctable et comme imposé par les patronnes, qui font
le don de leurs riches parures et de leurs dessous soyeux à leurs bonnes. Mais
ni l’identification avec les maîtres, ni la fascination mimétique ne sont subies
jusqu’au bout. Le jeu peut devenir parodique et avoir une vertu libératrice.
Lorsqu’elle évoque l’une de ses meilleures places, Célestine décrit le plaisir
des valets à imiter les maîtres : « Et l’on riait, et l’on s’amusait […] à singer les
réceptions de Madame. […] Je me souviens qu’un après-midi on m’obligea à
revêtir un costume très chic de Monsieur, de Coco, comme nous l’appelions
entre nous… Naturellement, on joua à toutes sortes de jeux risqués ; on alla
même très loin dans la plaisanterie3. »
Chez Genet, la pièce s’ouvre sur le jeu des deux sœurs qui jouent à la
bonne et à la patronne. Leur humiliation quotidienne s’exprime en terme
sordides, comme si leur existence était un déchet :
Claire : Quand comprendras-tu que cette chambre ne doit pas être
souillée ? Tout, mais tout ! ce qui vient de la cuisine est crachat. Et remporte
tes crachats ! Mais cesse ! 4
Claire : Je vous ai dit, Claire, d’éviter les crachats. Qu’ils dorment en vous,
ma fille, qu’ils y croupissent. Ah ! Ah ! vous êtes hideuse ma belle.5

Jouer l’humiliation, c’est non seulement la dénoncer en la représentant, mais
se l’approprier pour l’ingurgiter, puis, pour ainsi dire, la vomir, la haine représentée se faisant alors catharsis. Curieusement, aussi bien chez Mirbeau que chez
Genet, la fonction satirique de l’imitation, libératrice dans un premier temps,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

aboutit ensuite à une forme de décentrement vertigineux. Visiblement, Célestine et ses amis jouent si bien aux patrons qu’ils en imitent jusqu’aux jeux sexuels,
et Célestine change d’identité générique puisqu’elle est déguisée en homme.
Quant aux deux bonnes de Genet, elles transforment ce jeu en un véritable
rituel, un exorcisme qu’elles intitulent la « cérémonie ». Qui plus est Genet suggérait que ce soient des acteurs masculins qui jouent ces rôles. Sacralité d’une
représentation dont la valeur n’est pas simple règlement de compte social.
L’opposition de classe se double de l’oppression que la sœur aînée, Solange, inflige à sa sœur cadette. Claire se venge en quelque sorte deux fois
de ses souffrances, créant théâtralement un jeu de miroir aux effets multiples.
Tourniquet d’identités, confusions d’images, par lesquels le jeu théâtral remplit sa fonction critique, cathartique et surtout de représentation de l’illusion.
En ce sens, le jeu mimétique conteste jusqu’à la validité de son modèle.
Cette contestation politique radicale des manières des maîtres, qui se fait
jusqu’à la déstructuration du sujet, se renverse en posture littéraire. Toute
réduite à néant qu’elle soit Célestine, en écrivant son journal, et Solange et
Claire, en dirigeant leur partition théâtrale, assument une identité artistique
potentiellement libératrice.
2. LA RÉVOLTE SOCIALE FRAGMENTE-T-ELLE
OU UNIFIE-T-ELLE LE SUJET LITTÉRAIRE ?
La parole de Célestine dans son journal, dès lors qu’elle se fait narratrice,
permet une subjectivité propre, où l’observation se fait simultanément jugement. Assumant un regard sur sa propre condition et sur le monde, la femme de
chambre adopte alors un point de vue unifié. Le recul et la synthèse intellectuelle
créent une forme de pensée morale. Elle peut se juger elle-même et elle juge les
bourgeois qu’elle sert. L’introspection est le corollaire de la dénonciation critique. Lorsqu’elle évoque la manière dont Mme Paulhat-Durand recrute d’autres
bonnes, elle taxe les maîtres de « trafiquants d’esclaves6 », forme de généralisation morale qui est une preuve de l’unité du moi : « Cela me parut, à moi, un
drame énorme, ces trois personnes qui étaient là silencieuses et se regardant…
J’eus la sensation que j’assistais à une tragédie sociale, terrible, angoissante, pire
qu’un assassinat7 ! ». Au contraire, ce sont les bourgeois, sous la plume alerte de
la femme de chambre, qui sont indifférenciés : « Ah ! Les bourgeois ! Quelle comédie éternelle ! J’en ai vu et des plus différents. Ils sont tous pareils… […] Tous
hypocrites, tous lâches, tous dégoûtants, chacun dans leur genre8… ».
L’exploitation des domestiques est donc dénoncée au même titre que
l’impossibilité pour le monde des patrons d’être un modèle. Les turpitudes
des maîtres, leurs mesquineries, leur sens politique fluctuant, sont tour à tour
fustigés, au même titre que l’hypocrisie religieuse. Les bonnes sœurs le plus
souvent « poussent l’exploitation jusqu’au crime9 » et les maîtres sont des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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exemples « d’une collection d’humanité loufoque et déréglée10 ». La vigueur
du propos semble donc bien être unifiée par un sujet quasi cartésien, à la
lucidité et l’intelligence aussi amères que claires. Chez Genet également, il
semble y avoir communauté de vues entre les deux sœurs, formant symptomatiquement à elles seules un groupe aux intérêts communs. Pendant un long
moment, elles s’entendent pour laisser croire à Madame que Monsieur est
encore en prison, créant par là une réalité truquée. Cette maîtrise du réel va
plutôt dans le sens d’une unité de la subjectivité. Pourtant, le regard des bonnes, chez Mirbeau et Genet, a ceci de commun qu’elles rejettent les formes
traditionnelles de la représentation.
Célestine, qui a l’occasion de croiser Paul Bourget, modèle de l’auteur de
romans d’analyse, inspiré de la psychologie classique rationnelle, s’empresse de
dénoncer cette conception de l’âme humaine, où les domestiques n’ont point
de place. Le ridicule du monde littéraire est mis en relief à plusieurs reprises et
l’on ne s’étonnera pas que Célestine récuse ces modèles littéraires comme elle
a récusé les modèles humains. Assumer une voix d’écrivain se fait donc dans
le refus et la colère. Qu’une femme de chambre rédige son journal est une incongruité, apparemment fondée sur l’imitation des épistolières bourgeoises. En
réalité, une parole neuve s’exprime, déboussolée de sa nouveauté, et en quête
de normes esthétiques propres. La distorsion temporelle, les fréquents retours
en arrière, voire les apartés, les intrusions dans la narration, sont autant de brèches au système reconnu de la psychologie et de la subjectivité habituelles. L’introspection ne prend plus la forme rousseauiste de l’interrogation sur soi-même,
mais celle d’un étonnement progressif et continu, et dont le premier objet est
l’absence de sentiment de dégoût lors
du premier viol subi par Célestine à l’âge
de dix ans. Interrogeant Paul Bourget en
personne sur ce mystère, Célestine est
repoussée parce qu’elle est une servante,
dépourvue de sens moral, voire d’âme.
À propos des femmes de chambre, Paul
Bourget lui répond un jour : « — Je ne
m’occupe pas de ces âmes-là, dit-il…
Ce sont de trop petites âmes… Ce ne
sont même pas des âmes… Elles ne sont
pas du ressort de ma psychologie… / Je
compris que, dans ce milieu, on ne commence à être une âme qu’à partir de cent
mille francs de rentes11… »
Un peu plus tard, se demandant si
Joseph est amoureux d’elle et ayant gagné en expérience, elle ne cherche plus
Les Bonnes, au théâtre Garonne.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une parole d’autorité derrière les romans de Paul Bourget et a constitué sa
propre psychologie :
J’en suis revenue [de ses romans]… et ils ne m’épatent plus… Ils épatent toujours Paul Bourget… Ah ! je ne serais plus assez niaise pour lui demander des
explications psychologiques, car mieux que lui, je sais ce qu’il y a derrière une
portière de salon et sous une robe de dentelles… (ibid. chap. VII, p. 164).

L’observation des dessous des riches, de leurs alcôves, de leurs turpitudes
derrière les discours, lui fait prendre conscience de l’impénétrabilité de toutes
choses. La clarté universalisante du classicisme n’est plus de mise et les noirceurs de l’être humain sont simplement observées sans être décryptées, en un
constat sec et lucide à la manière de Céline, pourtant grand admirateur de La
Bruyère. En quelque sorte anarchiste en littérature, Célestine n’accorde aucune
loi à l’écriture, pas plus qu’elle n’en découvre à la psychologie. La fascination
pour la brutalité de Joseph qu’elle découvre en elle est un de ces mystères insolubles. Cet amour de Célestine pour un autre, qu’elle voudrait mais ne pourrait
être, est la forme suprême d’aliénation… jusqu’au crime. Fascination morbide
pour un être mystérieux qui inspire effroi et désir et qui n’a d‘égale que celle
des bonnes de Genet pour le crime qu’elles ne parviennent pas à commettre.
3. « … JUSQU’AU CRIME ! »
Cette impossible assomption du moi aboutit donc dans les deux cas à une
fascination pour le crime, comme si la haine de l’exploiteur, impossible à canaliser, devait se manifester par quelque désir de meurtre déplacé en un autre
objet. Thanatos est intimement lié à Éros chez les deux auteurs. Au-delà de
l’ambivalence freudienne qui associe pulsion de mort et pulsion de vie, désir
d’anéantissement et aliénation amoureuse, les deux textes mettent bien en
scène l’impossible révolte politique et la nécessaire reconfiguration esthétique
de la parole de l’opprimé en un vertige infini de l’illusion. Il serait une erreur
de lire le roman de Mirbeau comme un texte à thèse. Cela reviendrait à en
faire un émule de Paul Bourget, avec un point de vue idéologique diamétralement opposé. Pour Célestine, en tant qu’auteur, il est impossible d’assumer
une voix autorisée et claire, ni de trouver de solution autre que la fuite à sa
condition. Devenir une commerçante petite bourgeoise aux côtés d’un criminel est sa seule échappatoire et les derniers mots du récit sont bien « jusqu’au
crime ! ». Formule où l’on ne saurait voir d’explicite parti pris anarchiste,
puisqu’il s’agit de défendre le patriotisme d’extrême droite en se déguisant
en Alsacienne ! La seule unité de la conscience, au plan politique comme au
plan esthétique, serait donc celle de la haine. Le rejet d’une psychologie à la
Paul Bourget, où l’unité du sujet ne fait pas problème, équivaut au rejet de la
bonne conscience bourgeoise. Par delà le bien et le mal, une certaine violence
de ton annonce la poétique du cri d’un Céline.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Cette aliénation impossible à dépasser autrement que par le désir d’anéantissement est admirablement exprimée par Sartre dans son analyse des Bonnes : « Pures émanations de leurs maîtres, les domestiques comme les criminels
appartiennent à l’ordre de l’Autre, à l’ordre du Mal. Elles aiment Madame :
cela signifie, dans le langage de Genet, qu’elles voudraient l’une et l’autre
devenir Madame, en d’autres termes, s’intégrer à l’ordre social dont elles sont
les déchets. Elles haïssent Madame ; traduisez : Genet déteste la Société qui le
repousse et souhaite l’anéantir12. »
Cette haine qui va jusqu’à la haine de soi produit, comme chez Mirbeau,
mais avec les effets de facticité propres au théâtre, une néantisation du réel
à plusieurs étages, où la simulation quotidienne du meurtre, préparatoire au
projet de meurtre réel de Madame, se transforme en suicide réel de Claire.
Genet a inventé deux bonnes, non seulement car il s’est inspiré du fait divers
des sœurs Papin, mais parce que cela permettait un jeu de démultiplication
de toutes les instances de la pièce. De même que l’amour-haine a pour objet
plusieurs types de dominants (patronne, sœur aînée), de même le jeu entre la
simulation et le réel est à plusieurs niveaux, au point de faire se confondre le
principe même d’identité. L’un et le multiple, soi-même et l’autre, in fine, se
superposent. « Ainsi chacune des deux bonnes n’a d’autre fonction que d’être
l’autre, soi-même comme autre : au lieu que l’unité de la conscience soit perpétuellement hantée par une dualité fantôme, c’est au contraire la dyade des
bonnes qui est hantée par un fantôme d’unité13. »
Finalement, l’échec et le brouillage des différentes instances, politiques,
psychologiques et littéraires aboutit au fait que les meurtres, dans les deux textes, sont déréalisés. Dans Les Bonnes, le meurtre ne se fait pas et c’est un des
assassins qui se suicide ; dans Le Journal d’une femme de chambre, jamais il
n’est prouvé que Joseph a assassiné la petite Claire ni qu’il ait volé l’argenterie
des Lanlaire. Et pourtant le désir du mal n’en est que plus intense et trouble
dans les deux œuvres : d’abord un fantasme, il tient lieu de révolte politique,
mis en scène esthétiquement, dans un journal et au théâtre.
Sartre formule ainsi l’omnipotence de l’imaginaire : « C’est que la cérémonie a un autre sens encore : elle est Messe noire. Ce qui se joue chaque soir,
c’est le meurtre de Madame. Il s’agit de commettre le pire : […] L’acte sera
imaginaire puisque le Mal c’est l’imagination. Mais même dans l’imaginaire il
est truqué d’avance. Les bonnes savent qu’elles n’auront pas le temps d’aller
jusqu’au crime14. »
CONCLUSION
Ces deux textes-brûlots semblent au départ voués à servir explicitement
une cause politique : dénoncer l’abus de pouvoir des patrons sur les domestiques, peindre la petitesse de leur monde et inciter à la révolte. Peu ou

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

prou, un déplacement de sens et de forme se
produit, puisqu’en peignant la perte d’humanité des servantes, les deux écrivains représentent une fragmentation du sujet aussi abyssale
qu’indéfinie. Impossible d’être soi quand on
est domestique, mais impossible aussi d’être
un autre, et ce, jusqu’à la haine irréalisable des
autres et du monde.
Le clivage psychologique se traduit esthétiquement par un rejet des formes empruntées :
la forme du journal et celle de la représentation
théâtrale sont truquées et démystifiées. Seule
la fascination pour le Mal demeure, une fascination toute passive et victimaire : Claire en
meurt et Célestine finit soumise à la toute-puissance de Joseph. Mirbeau précurseur de Genet
mériterait assurément de figurer dans l’anthologie de Bataille15.
Annie RIZK

Traduction autrichienne
du Journal d’une femme
de chambre (2006).

NOTES
1. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition Folio classique, 2007, chap. XV, p. 356.
2. Ibid. chap. V, p. 133.
3. Ibid. chap. IV, p. 106.
4. Jean Genet, Les Bonnes, édition Folio théâtre, 2005, p. 16.
5. Ibid .p. 17.
6
. Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition Folio classique, 2007, chap. XIV, p. 371.
7. Ibid. p. 371.
8. Ibid. chap. XII, p. 289.
9. Ibid. chap. V, p. 134.
10. Ibid. chap. VI, p. 152.
11. Ibid. chap. V, p. 134.
12. Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Gallimard, 2004, p. 681.
13. Ibid. p. 682.
14. Ibid. p. 685.
15. Bataille, La Littérature et le mal, Folio, Essais, 2004.

Octave Mirbeau – Jules Huret
Correspondance
Édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel
Éditions du Lérot, 35 € (22 € pour nos adhérents)

LES RÉCITS D’UNE SOCIÉTÉ CRIMINELLE
(La représentation du crime dans Les 21 jours d’un neurasthénique)
Les 21 jours d’un neurasthénique, le roman de Mirbeau qui paraît après Le
Journal d’une femme de chambre, fait un pas de plus dans l’expérimentation1.
Le version définitive du Journal est un roman plus ou moins cohérent, où Mirbeau multiplie les effets de réel, où les personnages deviennent plus épais, mais
non moins mystérieux. Les 21 jours est aussi un récit à la première personne du
singulier, le narrateur est un certain Georges Vasseur, de qui on ne sait que très
peu de choses, et le roman, si tant est que c’en soit vraiment un, met en scène,
d’une manière métonymique, une société malade, nerveuse, fatiguée.
Ce récit, on le sait bien, est la reprise d’une soixantaine de contes de
l’auteur, qui ont paru auparavant dans la grande presse. Le fait de la reprise,
de la recontextualisation, et, avec cela, l’interaction entre la pratique journalistique et l’écriture romanesque, vont nous permettre, tout d’abord, de mettre
en lumière la position de l’auteur dans le champ littéraire français de l’époque, qui est en train de se modifier dans le contexte de la culture médiatique.
Dans un deuxième temps, nous étudierons la représentation du crime dans le
récit, en accordant notre attention, d’une part, à la thématique du crime, et,
d’autre part, à la manière de raconter. Pour clore notre article, nous passerons
brièvement en revue les différentes traditions qui se trouvent à la source d’une
œuvre si singulière.
LA POSITION DE MIRBEAU
L’utilisation du même texte (nouvelle parue dans la grande presse, intégrée
ensuite dans un roman), qui devient ainsi différent, parce qu’il est recontextualisé, nous permet de mettre en lumière la position particulière de l’auteur
dans le champ littéraire.
Les nouvelles de Mirbeau paraissent uniquement dans la grande presse,
sans qu’il se soucie de les intégrer dans des recueils. Il commence à publier des
contes dès 1882 dans Paris-Journal et Le Figaro2, et, plus tard, après la parution
des Lettres de ma chaumière, dans le Gil Blas, L’Écho de Paris, Le Journal – dès
1892 – et L’Aurore. C’est l’époque de l’épanouissement de la culture médiati-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que en France3 et le dispositif de la distribution permet à la presse de toucher
pratiquement tous les Français – dont la plupart sont désormais alphabétisés – et
d’accomplir le grand travail de l’acculturation. Le Figaro, L’Écho de Paris et le Gil
Blas sont des journaux mondains, qui appuient « leur rédaction sur des hommes
de lettres spécialisés dans la rédaction de petites chroniques et de petits contes.
Tous ces journaux ont leur une composée sur deux colonnes, deux colonnes et
demie, de contes et nouvelles, d’échos ou nouvelles à la main, de petites saynètes4 ». Le Journal, créé en 1892 par Ferdinand Xau, rejoint vite les trois grands, Le
Petit Journal, l’archétype de la grande presse, Le Petit Parisien et Le Matin, mais
c’est lui qui peut réunir les plumes les plus prestigieuses de l’époque, tandis que
L’Aurore de Clemenceau est un des journaux radicaux de l’époque.
À partir de la fin des années 80, Mirbeau possède la notoriété du « grand
écrivain », il n’est pas étonnant donc qu’il soit convoité, entre autres, par Le
Journal, qui se caractérise par une nette orientation littéraire. La presse est une
importante source de revenus, mais ce qui est peut-être plus important, c’est
qu’un auteur peut, grâce à elle, toucher un public très large, des centaines de
milliers de lecteurs. Il peut également cultiver la brièveté, exercer l’écriture
périodique5 – la périodicité étant un des traits de caractère majeurs de la
culture médiatique, tant au niveau de la production qu’à celui de la réception
– et aussi aborder à des thèmes qui sont très proches de l’actualité6 : « Ils [les
contes] sont le creuset dans lequel s’inscrivent les allusions polémiques et le
message politique. Aussi bien, le boulangisme et ses corollaires : le nationalisme,
le militarisme et le revanchisme, la poussée de l’antisémitisme, l’alliance francorusse, le colonialisme, en sont-ils les lignes filigranées, quand ils ne lui servent
pas carrément de cadre7. » En se trouvant ainsi au cœur du nouveau dispositif
médiatique et en exploitant ses ressources (symboliques et économiques), Mirbeau réussit à avoir une position lui permettant de toucher un public large et
diversifié et de lui offrir, d’une manière périodique, des œuvres brèves.
Les contes de Mirbeau sont donc véhiculés, d’abord et surtout, par le support de la presse, l’auteur n’ayant pas eu l’intention de les réunir tels quels en
recueil, à la différence de Maupassant, par exemple. Par contre, il existe pour
lui un autre moyen d’en « tirer plus de profit » : le procédé de la recontextualisation, c’est-à-dire leur réutilisation dans un autre cadre. C’est ce qui donne
naissance aux 21 jours, un “roman” qui retravaille à sa manière les principes
du roman du réel : il propose un discours sur le monde contemporain, tout
en témoignant tout autant de l’impossibilité d’en donner une représentation
fidèle et vraie : « L’œuvre de Mirbeau, en dépit – ou à cause – de son engagement donne paradoxalement à lire cette incertitude : il ne s’agit pas tant de
combattre un ennemi clairement identifié […] ou de dénoncer un mundus
inversus […] que de mettre à nu la faillite de toute signification8. » La matière
de base, le conte, qui était accessible au plus grand nombre, devient l’élément
principal d’un récit d’expérimentation, qui déroute les lecteurs et assigne à

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l’écrivain une autre position dans le champ littéraire, cette fois dans le souschamp de la production restreinte, suivant la terminologie de Bourdieu.
Le conte et sa réutilisation nous amènent donc à identifier plusieurs postures du même auteur : toucher un public large par la presse et un public restreint par le roman. Mirbeau semble être tout à fait conscient des possibilités
du champ, capable d’exploiter habilement les ressources du nouveau système
médiatique ; le va-et-vient entre les supports, entre la littérature et le journalisme, la périodicité, l’anticipation sur les attentes des divers récepteurs, qu’ils
soient lecteurs de journaux, lecteurs de romans, ou les deux à la fois.
LA REPRÉSENTATION DU CRIME
Le romancier exploite aussi le potentiel qui réside dans un des thèmes de
la culture médiatique : le crime. On sait, depuis les analyses de Dominique
Kalifa, que la Belle Époque se caractérise par l’irrésistible essor des récits de
crimes9 : le crime est la matière principale des faits divers, du roman populaire
et, plus particulièrement, du roman judiciaire, et gagne également les différents supports de l’image.
On peut dire sans exagération que le crime et la violence sont les éléments
thématiques constants de l’œuvre de Mirbeau et fournissent la matière première des 21 jours. Dans 15 chapitres sur 23, le crime est bien présent, d’une
manière ou d’une autre. Les chapitres 14, 16 et 18 contiennent deux récits
de crime, tandis que, des cinq récits réunis dans le chapitre 19, quatre traitent
une matière criminelle.
Le côté quantitatif n’est pas le plus intéressant en lui-même, il est plus
utile de regrouper d’abord les récits entre eux. On peut identifier un premier
groupe qui contient des récits mettant en scène des cas d’écarts déontologiques. Jacques Dubois définit ainsi cette notion : « L’énigme policière créera un
premier effet de scandale à chaque fois qu’elle placera en position de culpabilité un personnage censé avoir, en raison de son statut institutionnel ou social,
un comportement au-dessus de tout soupçon. […] Nous aurons, d’une part le
médecin et le prêtre, et, de l’autre, le juge, l’avocat et le policier. Les premiers
ont affaire avec la vie et la mort, les seconds avec la loi et l’ordre10. » Dans le
chapitre 2, le docteur Fardeau-Fardat avoue sa culpabilité : « Parce que… les
temps étaient durs alors… et il fallait vivre… En avons-nous embaumé de ces
pauvres bougres… qui seraient, aujourd’hui… vivants comme vous et moi !
Qu’est-ce que vous voulez ?… La mort des uns… c’est la vie des autres…11 »
Le Recteur de Kernac impose à chacun des parts contributives en argent ou
en denrées (chapitre 18) et vole bel et bien ses fidèles, tout comme le vicaire
d’un des récits de 20e chapitre, qui exige dix francs pour exorciser un enfant
mourant avant de le baptiser. En édifiant leur activité sur l’argent, les médecins
et les prêtres trahissent leur profession, mais cette trahison ne se manifeste pas

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comme telle dans le récit lui-même. Ces cas révèlent d’ailleurs une société
où c’est l’argent qui est devenu la première valeur métaphysique, en fondant
un ordre social nouveau. Sur ce point, les récits de Mirbeau s’intègrent dans
la tradition du roman balzacien, un des premiers avatars à saisir à sa manière
cette donnée nouvelle de la société française.
À part les cas des médecins et des prêtres, on peut mentionner un autre
type d’écart déontologique : les erreurs et les abus de la Justice. L’exemple
parfait est celui de Rouffiat (chapitre 16). Dans cette enquête, si c’en est
une, c’est la pâleur du suspect qui sera la preuve principale : « Et ma pâleur
confessait tellement le crime, elle le clamait si haut, que mon avocat lui-même
ne voulut pas plaider mon innocence » (147). Ce chapitre donne un autre
exemple de l’abus des acteurs de la Justice : Triceps raconte l’histoire de Jean
Loqueteux ramassé par les gendarmes, jugé « dangereux, assassin peut-être,
et sûrement incendiaire » (150), interrogé, emprisonné et reconnu finalement « fou officiel ». L’histoire du clochard Jean Guenille n’en est pas moins
révélatrice : celui qui trouve et rapporte un portefeuille bourré de billets est
condamné pour vagabondage. Ces deux personnages sont des vagabonds,
sujets à une constante criminalisation, car l’un des enjeux de l’époque est de
les intégrer à l’ordre12. Ces cas témoignent aussi du fait que ces individus sont
jugés à partir de leurs traits physiques. Ainsi celui qui est en position d’exercer
son pouvoir peut-il naturaliser un fait social (dans ce cas, le crime) : la pâleur
et l’apparence physique sont considérées comme les signes de la culpabilité,
Rouffiat et Jean Loqueteux sont, par leur nature même, des criminels.
Les récits ne mettent pas en question ce phénomène discursif. Pourtant,
l’effet du grossissement13 – un des composants de la poétique mirbellienne –,
qui résulte cette fois de la multiplicité des écarts, révèle pour le lecteur un fait :
il semble que, dans cette société, il n’y ait que des écarts déontologiques, c’està-dire que la logique est en quelque sorte renversée : exercer honnêtement sa
profession devient anormal, c’est ce qui semble être un écart déontologique.
Ceux qui ont affaire avec la vie, la mort et la Justice représentent une société
en dysfonctionnement. Il faut également noter que c’est la classe des pauvres
qui est exploitée par la médecine14, l’Église et la Justice : les victimes de ces
écarts déontologiques sont donc les plus démunis. Les sciences, la religion et
la Justice deviennent des instruments de pouvoir servant à reproduire les inégalités et à les justifier à leur manière. Les récits des narrateurs révèlent aussi le
bon fonctionnement de ce que Foucault appelle la société de surveillance15 :
L’Église contrôle les âmes, la médecine les corps, ceux qu’on croit fous sont
internés16, les délinquants sont repérés et emprisonnés. La fin du chapitre 3
contient de plus une allusion à la réforme pénitentiaire en cours. La société
prend en charge et contrôle l’existence des individus, dès leur naissance (ou
avant même leur naissance, si on pense aux lois régulant la natalité dont il est
question dans le chapitre 19), et cela jusqu’à leur mort.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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C’est le crime qui semble fonder les rapports des classes sociales, qui met
en relation les riches (les criminels) et les pauvres (les victimes). Le récit du
marquis de Portpierre adopte le point de vue de l’oppresseur pour qui tout est
permis : par exemple, tuer les enfants et les animaux avec son automobile, ou
faire tuer les braconniers par ses gardes, choisis « de préférence parmi les sousofficiers, d’anciens chaouchs familiers avec les tortures des bagnes, et pour qui
la vie d’un homme ne compte Pas17 » (161). Le premier récit du chapitre 19,
celui de l’écrivain sur la misère humaine, adopte une tonalité différente : c’est
une pièce descriptive qui enregistre les moindres détails de la pauvreté autour
de l’avenue de Clichy. Le chapitre 22 reproduit la confession d’Ives Lagoannec devenu tueur. Ce récit essaie de saisir l’instinct de meurtre qui sommeille
dans chacun, mais une lecture plus serrée de cette nouvelle de caractère fantastique peut également permettre de repérer les indices des déterminations
sociales qui conduisent inévitablement au crime. La société repose sur des crimes commis par des puissants (elle est donc bien criminelle), mais elle suscite
aussi des crimes, commis cette fois par des petits (elle est criminogène).
Un troisième goupe (qui est en rapport étroit avec
le précédent) contient des récits dans lesquels le crime
est le résultat du système politique ou économique :
l’épidémie provoquée par le maire en tuant un matelot
(chapitre 18), les enfants morts à cause de l’État (chapitre 19) ou les allusions à l’affaire de Panama (chapitre 14). C’est également le crime qui fonde les rapports
entre les différentes civilisations – il suffit de penser à
l’interview du général Archinard, chez qui les murs sont
tapissés de peaux de nègres et selon qui le meilleur
moyen de civiliser, c’est de tuer. Ce projet – dont les
prémisses sont déjà aberrantes18 – s’inscrit à la fois
dans un cadre politique – on peut ainsi supprimer les
révoltes – et économique. Même si ces récits exploitent
aussi les effets de l’ironie et du grossissement, c’est le
roman tout entier qui dresse l’image d’une société,
voire d’une civilisation, fondamentalement criminelle.
Le crime est également présent au sein de la famille : le deuxième mari de la marquise de Parabole
est tué par celle-ci dans la baignoire (chapitre 10), le
vieux Krupp est « vampirisé » d’une manière extraordinaire par Boule-de-Neige (chapitre 11), et on peut
citer aussi le récit de la villa louée avec son « fantôme », qui n’est autre que la femme du propriétaire,
devenue ainsi prostituée (chapitre 12). Ces récits pré- La marquise de Parabole,
sentent la famille, unité de base de la société, et surpar J.-P. Bussereau.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tout le couple, comme un espace de violence, voire de torture, et donnent de
la femme une image particulièrement négative, conformément aux représentations de la fin du siècle.
Souvent ce sont des pulsions incontrôlables qui mènent au crime. Dans le
chapitre 14, le narrateur raconte l’histoire de Jean-Jules-Joseph Lagoffin, un
pervers ayant tué selon toute vraisemblance une petite fille de 12 ans (et sans
doute d’autres encore) : il s’agit d’un assassinat que le narrateur a peur de dénoncer. M. Tarte, le respectueux bourgeois (chapitre 21), tue un autre homme.
La raison en est diffuse, il y a surtout un petit détail qui détermine l’acte : « Et
ce front semblait me narguer… rire de moi… Oui, en vérité, il riait de moi…
Jamais je n’aurais cru que le simple front d’un homme chauve pût contenir tant
de provocation en si peu de cheveux… » (240). Ces derniers récits témoignent
du fait que la violence et le crime ont parfois une explication plus diffuse, plus
compliquée. Dans ces cas-là aussi il y a sans doute des raisons sociales que
l’on pourrait identifier, mais c’est surtout l’instinct, la pulsion qui agit. Ces récits
identifient le crime, la violence, comme un trait constant de la nature de l’homme, conformément à l’anthropologie des récits mirbelliens : « sous un vernis
de civilisation, l’homme est par nature un grand fauve, dont les appétits, mal
refoulés ou péniblement canalisés, refont surface à la première occasion…19 »
Le crime est omniprésent, il est le fondement (mal caché) de la société20. Il
n’est donc pas surprenant que le gentleman-cambrioleur fasse du vol une honorable profession : si la société entière le pratique, si le vol est l’unique préoccupation de l’homme, il vaut mieux le pratiquer honnêtement, loyalement.
Le récit mène ainsi jusqu’à l’absurde la logique du crime comme fait social.
En dehors de la thématique, il convient également d’accorder une attention
particulière à la manière de représenter le crime. On peut constater la grande
diversité de genres des récits intradiégétiques : conte, anecdote, conversation,
interview, lettre, confession, et aussi celle de la tonalité : du tragique jusqu’à
l’absurde, avec une prédominance de l’ironie21. Cette diversité contribue avant
tout à déstabiliser le lecteur en introduisant des ruptures dans la consommation
du récit, à mettre en question les codes du roman du réel, et révèle aussi le fait
que la matière recontextualisée conserve bien des traits de son origine.
Comme le roman ne présente aucune intrigue, aucun crime n’a lieu au
niveau présent de l’histoire (le plus récent est sans doute celui de M. Tarte),
tous les crimes évoqués ont déjà eu lieu. On raconte les crimes, parce que
c’est toujours un sujet qui éveille la curiosité, frappe celui qui l’écoute, crée
un effet. Comme le récit de crime est sans aucun doute le type de récit le
plus consommé à l’époque, il est facile de comprendre pourquoi Mirbeau y
recourt en tant que journaliste.
Il y a des cas où c’est le narrateur, Georges Vasseur, qui fait le récit. Le chapitre 3 contient sa conversation avec le fou – il assume ici le rôle du témoin. Dans

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le chapitre 9, il évoque sa conversation avec le général Archinard. C’est Vasseur
qui raconte l’histoire de Lagoffin – dans ce cas il peut être considéré comme
complice (il enterre le cadavre et ne dénonce pas le criminel) ; il narre aussi celle du marquis de Portpierre. Vasseur n’est certes pas criminel, mais il se trouve à
plusieurs reprises en compagnie de criminels et n’a pas pour autant l’intention
de les dénoncer. Il accepte, d’une manière plus ou moins tacite, l’ordre établi.
Le plus souvent il y a un deuxième narrateur qui produit le récit : ainsi, c’est
Clara Fistule qui parle du médecin Fardeau-Fardat (chapitre 2) ; c’est le premier mari de la marquise de Parabole qui évoque la mort du deuxième époux
– la femme, incarnant le cas de la coupable impunie se trouve à X… (chapitre 10) ; c’est Triceps qui raconte l’histoire du vieux Krupp, et la « cause » de
sa mort, Boule-de-Neige, qui se trouve également dans la ville (chapitre 11) ;
c’est Robert Hagueman, l’ami du narrateur, qui raconte l’histoire de la villa
louée (chapitre 12) ; c’est la victime elle-même, l’acteur russe Lubelski, qui
rapporte l’histoire de sa sœur enlevée (chapitre 13) ; c’est une autre victime,
Rouffiat, présenté par Triceps, qui narre sa propre histoire. On l’a vu, il est la
victime d’une erreur judiciaire, mais n’hésite pas pour autant à condamner une
autre victime, Alfred Dreyfus (chapitre 16). Dans ce même chapitre Triceps
parle de Jean Loqueteux. Le 19e chapitre est en effet le cadre d’un dîner pendant et après lequel chacun raconte une histoire. Le chapitre suivant contient
les récits du maire de Trégalec.
Il faut accorder une attention particulière à la situation de l’énonciation,
qui contribue au sens de ce qui est raconté. Dans la plupart des cas, le cadre
est convivial : c’est une rencontre avec
un ou des ami(s) qui devient le prétexte
d’une histoire. Ainsi le récit est-il toujours pris en charge par quelqu’un, le
caractère oral est mis en relief. Tout cela
est justifié, rendu vraisemblable par la
minceur même de l’intrigue : comme il
n’y a rien à faire à X…, on raconte des
histoires. Il existe une tension, un décalage, entre l’énonciation, qui se caractérise par l’ambiance agréable, détendue, par la convivialité, et l’énoncé, qui
thématise le crime et la violence22. La
société française se trouve ainsi dédoublée : elle est à la fois le sujet et l’objet
des récits. Ce fait devrait en principe
Le docteur Triceps,
rendre possible la discussion23 : parler
par Jean-Pierre Bussereau.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du monde, raconter le monde, configurer les événements dans une histoire,
permet en effet la refiguration24, l’application de ce qui est raconté. Le cadre
aussi serait idéal : la ville est éloignée du monde, propice à la réflexion.
Cependant, il faut noter que ceux qui parlent sont souvent les criminels
eux-mêmes, parfois même c’est le surgissement d’un criminel qui déclenche
le récit. Ceux qui se trouvent dans cette ville font partie de la bonne société,
ont le pouvoir politique et/ou économique. Ce séjour se révèle finalement
comme un formidable défilé de criminels, qui semblent être au repos entre
deux crimes. Il en découle que les victimes, c’est-à-dire les exploités, ne sont
pas là : ils sont absents, privés de la parole, ou bien, si on pense à la confession
d’Ives Lagoannec, leur parole est rendue par quelqu’un d’autre.
Du coup, le récit de crime n’est plus qu’un banal objet de conversation,
et il est clair qu’aucun projet de réforme ne peut être avancé dans un cadre
pareil. Le narrateur, lui aussi bénéficiaire de l’ordre établi, en est conscient :
« Durant le repas, et après le repas, nous n’avons naturellement parlé que de
la misère humaine. C’est une sorte de joie sadique qu’ont les riches de pleurer,
après boire et quand ils sont bien gorgés de sauces, sur les pauvres… Il n’y a rien
comme les mets abondants et épicés, les vins rares, les fruits merveilleux, les
fleurs et les argenteries, pour nous inspirer des émotions socialistes. La discussion, commencée dans la philosophie, a peu à peu dégénéré en anecdotes… »
(189). Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que le candidat socialiste n’ait
aucune chance d’être élu face au marquis de Portpierre. Il n’y a rien à faire : le
roman semble témoigner de la perpétuation de l’ordre en place.
Pourtant, ce récit apparemment résigné possède une force subversive, qui
réside, non pas tellement dans ce qu’elle dit, mais dans la manière de le dire.
Le roman, on l’a vu, exagère : le défilé des récits de crime affirme qu’il y a
beaucoup de crimes, voire trop de crimes, et que le crime se trouve partout et
toujours. C’est cette exagération qui peut déclencher une prise de conscience
chez le lecteur, si, toutefois, ce dernier perçoit le grossissement, ou s’il se pose
des questions sur les raisons du grossissement. L’enjeu, qui fonde ce récit, est
donc risqué : la réussite dépend du lecteur.
C’est de ce point de vue que le récit du clubman est si exemplaire : Lebeau
perçoit et comprend le phénomène (il n’y a que le vol), dont son visiteur a pu
tirer profit, et, en même temps, le mettre à nu. Ce roman (résultat du réarrangement des nouvelles) offre la possibilité de la prise de conscience, la possibilité de la refiguration. Alors que le conte est consommé d’une manière rapide
et sérielle par le lecteur de la grande presse, ce qui laisse peu de temps pour
le recul et la distance critique, la consommation du roman est, en principe,
moins rapide et laisse plus de temps à la réflexion. Les 21 jours peut donc tirer
profit, un « profit » poétique, de l’assemblage des récits et mettre à nu la société, parce que, une fois recontextualisées, les nouvelles donnent, dans leur
ensemble, l’image d’un état de la société.

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CONCLUSION : AU CARREFOUR DES TRADITIONS
On l’a vu, une des particularités de ce récit de Mirbeau, c’est qu’il se trouve au
croisement de plusieurs traditions – c’est ce qui lui assure, entre autres, sa position
particulière, intermédiaire. Ces traditions – dont l’inventaire ne vise, bien évidemment, pas à l’exhaustivité – sont plus ou moins liées à la thématique du crime.
Une de ces traditions est celle du récit bref publié dans la presse. Dans ses
contes, qui s’inspirent de l’actualité, Mirbeau explore les différents genres,
comme l’anecdote, l’interview ou la confidence, exploite avant tout les ressources du récit de crime, s’adresse à un lectorat élargi. À part les contes, Mirbeau, pendant toute sa vie, s’est exercé dans d’autres genres journalistiques,
comme la chronique littéraire ou artistique – le va-et-vient entre les deux
pratiques est une constance de l’écriture mirbellienne.
D’autre part, le roman peut aussi être rattaché à une tradition liée au roman
du réel, dont les présupposés esthétiques et idéologiques restent significatifs
dans la poétique mirbellienne : il s’agit de l’œuvre-monde. Comme l’écrit Marie-Ève Thérenty, l’œuvre-monde est « une œuvre littéraire qui tente de créer
un monde clos, totalisant et complet, dans une volonté un peu mégalomane de
représentation, de décryptage et d’élucidation du monde réel25 ». La naissance
de ce type de récit est parallèle à l’essor de la presse dans les années 18301840, « qui se donne ouvertement pour projet de parler exhaustivement du
monde26 », et se trouve aussi en rapport avec les différents courants sociologiques de l’époque. Les grands exemples de l’œuvre-monde sont bien connus :
les cycles de Balzac et de Zola, ou Les Voyages extraordinaires de Jules Verne.
Il y a une double opération qui caractérise ce type de récit : la définition d’une
société, d’une communauté (la panoramisation), et la « description énumérative sous forme de types27 ». Or Les 21 jours présente, lui aussi, ces deux opérations : le récit dresse une image de la société française à travers l’énumération
des types qui sont caractérisés avant tout par leur parole28.
Le récit de Mirbeau se rattache donc à la tradition de l’œuvre-monde, mais
on constate en même temps la miniaturisation du projet panoramique, conséquence du soupçon généralisé propre à la fin du siècle : au lieu d’une série,
il n’y a qu’un seul récit, mais à l’intérieur de ce récit, on peut lire une série de
contes. Au lieu d’une narration d’un point de vue extérieur, ce récit est pris
en charge par un narrateur principal, qui laisse presque toujours la parole à
d’autres narrateurs : « Œuvre de pur discours, qui radicalise la tendance à éliminer le récit et le romanesque, elle tend à rendre uniquement le flux d’une parole
intarissable et mécanique ; […] à l’opposé de la leçon flaubertienne finalement,
il ne s’agit plus de transmuer la matière, mais de la livrer telle quelle29. » Même
si cette forme romanesque est bien remise en question, la tradition du roman
balzacien-zolien reste malgré tout bien présente dans la prose de Mirbeau30.
Les 21 jours peut être rattaché aussi à l’avant-garde culturelle d’inspiration
libertaire, qui représente une voix dissonante sur la criminalité et qui se regroupe

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essentiellement autour de la Revue blanche : Mirbeau, Jarry, Fénéon, Philippe,
Darien31. Ainsi le livre de Mirbeau peut-il être rangé à côté du Voleur de Darien,
de Bubu de Montparnasse de Philippe ou des récit de Tristan Bernard. Le roman
met en lumière la misère, l’humiliation du pauvre, la création d’une société en
dysfonctionnement, en donnant une représentation profondément ironique de
ceux qui possèdent le pouvoir et se regroupent dans une petite ville de montagne
pour n’y rien faire. Cette voix dissonante est, certes, faible, mais bien présente.
Il faut donc interroger ce récit étrange dans un contexte plus large, le replacer dans le dispositif de la culture médiatique et identifier, dans la poétique
mirbellienne, les caractéristiques de celle-là : la périodicité, l’interaction entre
la presse et la littérature, l’hétérogénéité du public (au lieu de le considérer
comme homogène et assujetti sans réflexion aux produits de la culture de
masse). Ce récit, produit de diverses stratégies de son auteur, nous offre un
exemple particulièrement intéressant du fonctionnement de cette culture.
Sándor KÁLAI
Université de Debrecen (Hongrie)

NOTES
1. Éléonore Reverzy qualifie la poétique mirbellienne d’excentrique : « L’excentricité qui
fait rire est logiquement redoublée par une excentricité formelle, qui tient dans une écriture
disruptive. […] la poétique des récits excentriques de Mirbeau est sous-tendue par une vision du
monde. » Éléonore Roy-Reverzy, « Mirbeau excentrique », Revue 19/20, n° 10, octobre 2000,
numéro spécial Mirbeau, coordonné par É. Reverzy, pp. 77-89 (pp. 80 et 81).
2. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Préface, « Mirbeau conteur, un monde de maniaques
et de larves », in : Octave Mirbeau, Contes cruels I et II, édition établie et présentée par Pierre
Michel et Jean-François Nivet, Paris, Librairie Séguier, 1990, pp. 7-29 (p. 9).
3. Jean-Yves Mollier, « Genèse et développement de la culture médiatique du XIXe au XXe siècle », in : De l’écrit à l’écran. Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, sous la direction de Jacques Migozzi, Limoges, PULIM, coll. Littératures en marges, 2000,
pp. 27-38 ; et Dominique Kalifa, « L’Entrée de la France en régime ”médiatique” : l’étape des
années 1860 », in : De l’écrit à l’écran, pp. 39-51.
4. Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle,
Paris, Seuil, coll. Poétique, 2007, pp. 42-43.
5. Ibid., chapitre premier : La matrice médiatique, pp. 47-120.
6. Ibid.
7. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Préface, op. cit., p. 22.
8. Reverzy, art. cit., p. 83.
9. Dominique Kalifa, L’Encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque, Paris,
Fayard, 1995, plus particulièrement le premier chapitre intitulé « L’irrésistible essor du récit de
crime », pp. 19-52.
10. Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 110.
11. Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, in : Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet / Chastel – Société Octave Mirbeau,
tome III, 2001, p. 35. C’est à cette édition que renvoient les indications de pages.
12. Voir sur ce point : Kalifa, L’Encre et le sang, op. cit., pp. 149-152, et l’article de JeanFrançois Wagniart, « La représentation de l’errance et des vagabonds dans l’œuvre d’Octave
Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 306-315.

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13. Dans un autre de ses articles, Éléonore Reverzy passe en revue les tropes du grossissement
qu’on peut identifier dans le roman mirbellien. Il s’agit de l’hyperbole, de la métaphore, de la
métonymie et de la synecdoque. Comme dit l’auteur, l’exagération est une constante de l’écriture satirique, que Mirbeau pratique et dépasse. Éléonore Roy-Reverzy, « Mirbeau satirique, les
romans du tournant du siècle », Autour de Vallès, Vallès-Mirbeau, journalisme et littérature, dirigé
par Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, décembre 2001, pp. 181-194.
14. On peut penser sur ce point aux expérimentations de Triceps avec les pauvres, qui deviennent de simples objets entre ses mains.
15. Arnaud Vareille, « L’Œil panoptique : intériorisation et exhibition de la norme dans les
romans de Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 78-94. Voir, par exemple, son
analyse sur les espaces panoptiques, notamment sur l’asile, considéré comme un des modèles
de la société panoptique.
16. Il suffit de penser au fou volé (chapitre 3), qui le devient sans doute parce que, en tant
qu’aliéné, il est volé, dépossédé de lui-même.
17. Voir le livre de Dominique Kalifa, Biribi, Les bagnes coloniaux de l’armée française, Paris,
Perrin, 2009, p. 16.
18. É. Reverzy, « Mirbeau excentrique », art. cit., p. 84.
19. Voir la Préface de Pierre Michel pour le roman, in : Œuvre romanesque, op. cit., p. 14.
20. Cécile Barraud considère le lieu, X…, comme un lieu circulaire, à la fois ouvert et clos,
et qui est en même temps un lieu infernal : « Ces simulacres d’individus, littéralement dépourvus d’humanité, sont condamnés à une errance éternelle dans la spirale infernale de l’époque
contemporaine, symbolisée par les villes d’eaux, comme X… » Cécile Barraud, « Les 21 jours d’un
neurasthénique, À rebours et le ”cercle d’infamie contemporaine” », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 13, 2006, pp. 127-145 (p. 139).
21. Lucie Roussel s’attache, dans son article, à démontrer le fonctionnement de l’ironie dans
le roman, dont le cible est surtout l’imaginaire fin-de-siècle. Lucie Roussel, « Contre, tout contre,
l’imaginaire fin-de-siècle : Les 21 jours d’un neurasthénique », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12,
2005, pp. 137-153.
22. Arnaud Vareille traite cette problématique d’un autre point de vue dans son article, « Un
mode d’expression de l’anticolonialisme mirbellien : la logique du lieu dans Les 21 jours d’un
neurasthénique », Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, pp. 145-169 (pp. 157-158).
23. Il y a une scène semblable dans Le Journal d’une femme de chambre : les femmes commentent l’assassinat de la petite Claire, qui devient tout de suite un événement médiatisé grâce
aux commentaires et aux journaux.
24. Paul Ricœur, « Temps et récit : la triple mimésis », in : Temps et récit, 1. L’intrigue et le récit
historique, Paris, Seuil, 1983, pp. 105-162.
25. Marie-Ève Thérenty, « Avant propos », Romantisme, n° 136, 2007/2, pp. 3-13 (p. 3).
26. Ibid., p. 5.
27. Ibid., p. 6.
28. Voir l’article d’Éléonore Reverzy : « L’originalité de la satire mirbellienne tient sans doute à
son recours massif à la parole, puisque sa cible est en fait la vanité du discours, ce qui lui confère
également cette dimension polyphonique, si caractéristique des romans du tournant du siècle »,
in « Mirbeau satirique », art. cit., p. 183.
29. Éléonore Reverzy, « Mirbeau et le roman : de l’importance du fumier », in : Un moderne :
Octave Mirbeau, textes réunis par Pierre Michel, Eurédit, 2001, pp. 97-106 (pp. 103-104).
30. On a déjà vu que le roman du réel donne une image de la société fondée sur l’argent, il
en découle en partie que le crime devient vite un des thèmes de ce type de roman, auquel sera
liée l’enquête. Celle-ci ne se révèle pas seulement comme un élément structurant, mais comme
un des présupposés fondamentaux de cette esthétique.
31. Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, op. cit., pp. 175-193.

CRUAUTÉ, MONSTRUOSITÉ ET FOLIE
DANS LES CONTES DE MIRBEAU ET DE VILLIERS
LES AFFINITÉS DE DEUX INQUIÉTEURS
Mirbeau respectait le génie de Villiers1, comme son meilleur ami, Stéphane
Mallarmé, qui lui en avait parlé avec admiration, et il possédait presque tous
les livres de l’auteur des Contes cruels, publiés définitivement en 1888. En
politique tous les deux étaient passés d’une position réactionnaire à une
autre, libertaire, sinon révolutionnaire ; les convictions politiques passées et
présentes de Mirbeau n’étaient pas loin de celles de Villiers : « Au fond du
révolté que je suis, il y a un réactionnaire timide qui sommeille2 ». Néanmoins
ils inquiétaient les lecteurs bourgeois pour leur sympathie anarchiste. Le conte
L’Etna chez soi3 est une démonstration de l’adhésion de l’auteur de La Révolte
à son premier programme inquiétant pour les bourgeois qui, dans la dédicace
(« Aux mauvais riches ») figurent comme les « mauvais riches ».
Si on peut appeler Villiers et Mirbeau des « inquiéteurs »4, c’est par la
production de leurs contes qualifiés de « cruels » par rapport à la morale, à
l’opinion bourgeoise que cette morale influence, au destin réservé aux protagonistes, aux conditions de vie des auteurs obligés de se soumettre aux lois
du marché imposées par les éditeurs et directeurs de la presse5, qui sont avant
tout et pour la plupart des hommes d’affaires. Ce sont deux auteurs modernes, car ils cherchent la communication la plus directe possible, sans chercher
le scandale à tout prix ni se préoccuper du succès. Doués d’une pénétration
plus visionnaire que psychologique, ils dépassent l’art prétendument réaliste
et préservent le mystère et l’énigme dans la conclusion de leurs contes. Leur
objectif d’écrivains est d’inquiéter les bonnes consciences des bourgeois, leur
monde stable et trop respectueux des convenances aimées des auteurs à succès : à leur manière, ils lancent leurs “J’accuse”. Pierre-Georges Castex et Alan
Raitt écrivent à ce propos, dans leur introduction aux Contes cruels de Villiers6 : « Malgré l’abondance de son invention, Villiers ne s’abandonne pas au
plaisir gratuit de raconter une histoire ; s’il cherche à amuser ou à surprendre,
il entend aussi dénoncer, inquiéter, avertir. Il dispose à ce dessein des armes
efficaces7. » Pierre Michel et Jean-François Nivet, dans leur préface aux Contes

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cruels de Mirbeau, rappellent les moyens dont
le conteur dispose pour changer les habitudes
de son lectorat et en emporter l’adhésion : « Il
veut amener son lectorat à modifier certains
de ses comportements ; il veut susciter en lui
l’étincelle de la conscience, voire de la révolte ;
il veut populariser l’indignation, et, partant, rechercher l’adhésion. […] Ainsi subverti, le conte
n’est plus un divertissement pour petits bourgeois en mal d’excitations ou d’oubli : il est
entreprise de “démolition”, de démystification
et de “correction” : c’est une “remontrance” et
une “moralité”8 ». Comme l’ont bien précisé les
Villiers de l’Isle-Adam,
auteurs de la préface, la cruauté mirbellienne
par Félix Vallotton.
concerne la condition humaine et ses souffrances, la nature humaine et sa férocité, la femme et sa tendance à torturer
l’homme, la société et la vie quotidienne des masses.
Sans nous préoccuper des exigences techniques du récit, nous nous en
tiendrons aux contenus thématiques, à tout ce qui concerne, dans les contes
des deux auteurs, le rapport étroit entre folie et crime, hallucination, cruauté
et fantastique, mort et morale, désespoir et survie, ironie et caricature.
LA MONSTRUOSITÉ : DE L’AMOUR AU CRIME
Le monstre, chez eux, ne représente plus une déformation physique, mais
quelque chose d’exceptionnel, qui a été créé et voulu par la société et qui
lui est soumis, un cas pathologique sortant de la norme. Clara, dans Le Jardin des supplices, fait de la monstruosité, qui est « au-dessus des mensonges
sociaux9 », ce qui se manifeste dans l’homme de génie, dans la nature, dans
l’amour, et qui permet notamment d’inverser les rôles de l’homme et de la
femme dans le couple.
Le thème de la cruauté féminine est développé par Villiers dans le rapport
sadomasochiste de la reine Ysabeau avec son amant, le vidame de Maulle.
On peut reconnaître dans la passion de cette femme fatale, connue dans
l’histoire pour sa beauté et, selon l’auteur, pour sa sainteté, une forme de
perversion liée à son projet diabolique : faire accuser son amant d’un incendie
qu’il n’a pas commis, mais qui lui vaudra la peine de mort. Pendant un long
embrassement, « il contemplait cette maîtresse ardente – et si pâle – qui venait
lui prodiguer les délices et les abandons des plus merveilleuses voluptés » (I,
p. 684). C’est cette couleur rouge (l’incendie ou le sang, ou la tête coupée par
la guillotine) qui traverse plusieurs contes cruels de Villiers et qui symbolisent
la férocité humaine, abondamment présente dans les contes de Mirbeau qui

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ont comme sujet le meurtre et l’injustice sociale, la monstruosité10. Un projet
criminel lié à la torture de l’amour se retrouve dans l’un des derniers contes de
Villiers inséré dans le recueil Chez les passants, « L’Étonnant couple Moutonnet ». L’amour est lié à la vengeance. Le narrateur nous fournit un « détail niais
et monstrueux » (O.C., I, p. 409) pour nous expliquer que l’union du couple,
apparemment parfaite et heureuse, repose en fait sur l’intention meurtrière
du mari (dans le passé, il a essayé de la faire guillotiner), que la femme feint
d’ignorer pendant leurs ébats nocturnes. L’idéalisme absolu de Villiers révèle,
dans ce conte, son fonds pessimiste : chaque amoureux, ne connaîtra jamais
réellement l’autre dans sa différence et, s’il le connaissait réellement, il ne
pourrait qu’être déçu : « Ainsi vécurent-ils, se leurrant l’un l’autre (et l’un par
l’autre) en ce détail niais et monstrueux où tous les deux puisaient un terrible et
continuel adjuvant de leurs macabres plaisirs ; ainsi moururent-ils (elle d’abord)
sans s’être jamais trahi le secret mutuel de leurs étranges, de leurs taciturnes
joies ». Même si le mari semble détenir le pouvoir, c’est toujours la femme,
selon la subtile remarque de Décottignies, qui devient « l’agent de l’Eros aveugle » ; c’est cet Éros qui sollicite « l’intervention dans l’acte charnel des pulsions
néantisantes, destructrices ou autodestructrices11 ». Enfin l’acte amoureux est
vu toujours comme une torture cruelle, et ce prétendu bonheur12, pour l’idéaliste Villiers, ne peut être que d’une brève durée : « Oh ! si cela pouvait durer
l’éternité ! », s’écrient les deux jeunes adolescents des « Amants de Tolède »
enfermés dans « la chambre du Bonheur » (O.C. II, Histoires insolites, p. 285) ;
le vrai bonheur n’appartient donc pas à ce monde, mais à un autre monde,
à une autre vie. Cette corrélation entre le crime et l’amour ne semble pas
avoir été ignorée de Mirbeau quand il évoque la psychologie amoureuse des
couples, rejoignant en cela les théories du criminologue Cesare Lombroso, qui
considère la femme comme plus criminelle que l’homme.
La femme aurait-elle des prédispositions au crime ? Ou, mieux encore,
peut-elle se servir de l’homme soumis à ses perversions, à ses calculs ? C’est
la femme bourgeoise que Villiers a stigmatisée à travers la stupide Alicia Clary,
actrice d’une rare beauté, mais sans âme, qui est tout juste capable de comprendre les choses terre à terre, « un monstre », comme il la définit dans L’Ève
future. Villiers et Mirbeau manifestent une certaine compréhension pour les
prostituées, mais ils dénoncent la vulgarité de la femme bourgeoise, attachée
seulement à des questions d’argent et insensible aux questions artistiques. La
nouvelle Mémoire pour un avocat reprend le thème de l’incompréhension entre l’artiste et sa femme, traité également dans le conte de Villiers « Sentimentalisme », auquel il ajoute la sécheresse de cœur de sa compagne Jeanne :
« Souvent, j’eus à souffrir de sa naturelle froideur, car elle est très jolie, et j’étais
plein de passion » (II, p. 80). Après le mariage elle s’exclame : « Oh ! les âmes
d’artistes !… Cela n’entend rien à la vie pratique » (p. 87). Il s’agit d’un couple mal assorti, comme Félix et Elisabeth dans la pièce La Révolte (1870), de

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Villiers, un mari « positif », pratique et attentif aux problèmes économiques,
et une femme qui rêve d’autres horizons et qui se révolte contre une vie familiale gouvernée comme une agence d’affaires qu’elle dirige sagement. Dans le
conte mirbellien, les rôles sont inversés : c’est le mari qui souffre du pouvoir
que la femme a sur lui, et c’est la femme qui chasse les vagabonds, les amis et
les artistes qui fréquentent sa maison, qui fait licencier le vieux domestique,
qui lui reproche son « altruisme » et le blâme de se laisser aller à d’inutiles
dépenses, d’avoir fait de sa maison « un repère de vagabonds » (p. 102) ;
elle trouve surtout insupportable l’existence des pauvres, qu’elle considère
comme des parasites et des criminels, selon une vision séparatiste et classiste
des pauvres et des riches : « Mais je ne veux pas être la dupe d’un sentimentalisme ridicule, qui vous porte à trouver intéressants et dignes de pitié tous ces
affreux ivrognes, toutes ces dégoûtantes prostituées que sont les pauvres…
Je pense que la société est parfaite ainsi : les honnêtes gens, d’un côté, c’est-àdire nous ; les criminels de l’autre… c’est-à-dire les pauvres… Et toute votre
poésie ne changera rien… » (pp. 97-98). Jeanne, qui surveille son mari Paul
pendant sa convalescence, ne s’intéresse en fait qu’aux chiffres, aux questions
d’argent et d’économie qui énervent le mari. Enfin, avoir après si longtemps
supporté son attitude « impérieuse et dominatrice » (p. 103), le narrateur, qui
ne se sent plus aimé de Jeanne, ne voit plus en sa beauté qu’« une monstruosité » insupportable : « La vue de sa beauté m’est odieuse, aujourd’hui. Elle
me répugne et me fait peur comme une monstruosité » (p. 112).
La monstruosité existe aussi, naturellement, en dehors du couple et du rapport sadomasochiste établi entre mari et femme. Ainsi, chez Villiers, un brigand
recherché par la justice (« Ce Mahoin »), qui a violé et tué plus d’une fille dans
la province de Bruxelles, est condamné à la peine capitale, il est comparé à
« un mauvais prêtre », à « un rôdeur de route », à une « grondante bête puante »
(O.C., II, 269-270). Si ce brigand est un « monstre », c’est surtout pour ses « profanations » de cadavres, pour les nombreux meurtres « commis avec des circonstances de barbarie surprenantes, d’une hideur inouïe ; des effractions d’une
audace hors ligne, d’innombrables larcins – des viols de différents genres, d’une
luxure […] révoltante » (p. 270). Il suffirait de relire « L’École de l’assassinat »,
de Mirbeau, pour se rendre compte que « le besoin de tuer naît chez l’homme
avec le besoin de manger et se confond avec lui » (I, p. 38) et que ces assassins-monstres suivent seulement « l’instinctif plaisir de tuer » (p. 37). Un autre
sauvage (« L’homme au grenier »), qui rappelle la bestialité du brigand villiérien,
semble obéir à l’instinct du meurtre, bien qu’il ait vécu en famille : il s’isole du
monde pour vivre à l’état sauvage, en dehors de la société civile, laquelle à son
tour veut se défendre de ce fléau invisible, de ce « monstre » qui dévore les
volaille et les bœufs du pays. Une servante un jour découvre, en montant dans
le grenier, Clément, le jeune tant cherché, devenu un homme barbu aux traits
bestiaux, et elle s’évanouit devant le spectacle horrible de ce monstre :

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Elle vit […] apparaître une horrible figure, un surhumain, terrifiant
paquet de cheveux et de barbe poissés, au milieu duquel luisaient deux
yeux de bête féroce et saignait une bouche hideuse de cauchemar. Elle
voulut fuir, elle voulut appeler […]. En même temps, dans un bond, dans
un grognement rauque, elle se sentit empoignée, soulevée, entraînée dans
quelque chose de très sombre, puis renversée sous un corps de diable qui
l’étreignit à l’étouffer, à lui écraser la chair, à lui rompre les os. Et elle
s’évanouit. […] C’était sur le plancher, autour du monstre en rut et de la
fille évanouie, comme un ossuaire et comme un charnier. Des quartiers de
viande encore saignante, de carcasse de bêtes rongées, des peaux récemment écorchés et, pêle-mêle, avec des ossements, des bouteille cassées,
des lambeaux de chair noire, des flaques de sang séché, un prodigieux
amas de choses gluantes et d’ordures. Un intolérable et suffocante odeur
de pourriture, de breuvages corrompus, de cet épouvantable chaos, de ce
résidu de vols et de meurtres nocturnes qui avaient désolé le pays, durant
plus de six mois. (I, pp. 380-81)

On a bien mis en évidence, dans ce conte, la férocité et la bestialité du personnage de Clément Sourd : ce qui intéresse Mirbeau, c’est d’exprimer, « par
l’animalité, la suggestion d’un univers inquiétant qui, à tout moment, peut basculer dans la bestialité et la monstruosité, celles qui libèrent le goût du crime
et du sang13 ». Même si, dans ces contes, les auteurs évitent de parler de folie,
nous sommes bien entrés dans un monde proche de la folie, de l’aliénation
et du cauchemar, au seuil du meurtre et de l’horreur. Ainsi rencontre-t-on,
dans les contes cruels, des tortionnaires, des bourreaux et des incendiaires,
qui ont une double personnalité : ils ont l’apparence de personnes normales,
respectables, mais tout à coup ils révèlent une perversion cachée, insoupçonnable, ou un projet criminel. Par exemple, un notaire estimé du monde entier
comme Maître Pied, du conte villiérien homonyme (O. C., II, Derniers contes),
met le feu à un grenier sans aucune motivation, « comme en proie à quelque
grave crise de perversité, de frénésie rancunière, de démence vindicative,
absolument inconcevable chez l’homme que tous avaient, jusqu’alors,
connu en lui » (p. 723). Non seulement l’incendiaire restera impuni, puisque
il réussira à s’évader de la prison, mais par-dessus le marché il deviendra un
homme politique à succès…
LA FOLIE DANS L’ART ET L’ALIÉNATION. UN PAS VERS LE SUICIDE
La folie peut devenir un moyen d’échapper à la cruauté exercée par les institutions sociales et de nous faire accéder au monde de l’art. Ainsi un narrateur
de Mirbeau, qui s’introduit dans un asile, peut-il observer les différents attitudes des internés (« Un fou »), leurs gestes, leurs propos anodins ; il engage
un dialogue avec un fou qui réclame son nom, qu’on lui a volé, prétend-il,
et qui, depuis, raconte qu’il se sent un étranger, célèbre, mais anonyme. Le

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fou abandonne la conversation en poursuivant un papillon invisible qui, à son
avis, change de couleur. Mirbeau pour la première fois traite le sujet dramatique de la folie d’une façon légère et comique, mais l’invention et les images
restent poétiques. La conclusion du narrateur renforce le discours poétique du
fou : « Il n’est peut-être pas plus fou – il l’est peut être moins, qui sait ? – que
les autres poètes en liberté qui prétendent avoir des jardins dans leur âme, des
avenues dans leur intellect, qui comparent les chevelures de leurs chimériques
maîtresses a des mâtures de navires… et qu’on décore, et auxquelles on élève
des statues… Enfin ! » (I, p. 185). En évitant tout discours social, moral ou
polémique, l’artiste et le fou s’envolent au-dessus de la banalité du quotidien.
Dans le conte « En traitement », le protagoniste qui éprouve un fort désir de
tuer, fait un éloge de la folie, du fou libre en particulier, des fous qui sont admirés parce qu’« ils conservent les traditions de la liberté, de la joie créatrice…
Eux seuls, maintenant, ils savent ce que c’est la divine fantaisie » (I, pp. 47071).
Pour sa part, Villiers aboutit au non-sens dans un conte fantaisiste, « Le
Secret de l’ancienne Musique ». Un vieux professeur artiste doit exécuter avec
un instrument musical démodé, le chapeau chinois, « un CRESCENDO de silences » (O.C., I, p. 641). L’absurde s’introduit dans la réalité : « Son exécution,
toujours sobre, mais pleine de nuances, était d’un style si châtié, d’un rendu
si pur, que, chose étrange ! il semblait, par moments, qu’on l’entendait ! ».
Dans un autre cycle de contes cruels, les « contes à appareils », la fantaisie
déchaînée de l’auteur s’évertue à inventer des machines inexistantes, mais
modernes, utilisant le nouvelles techniques, comme « la machine à gloire »,
une machine destinée à créer le succès des artistes. Comme l’a remarqué
justement Jacques Noiray dans son étude sur la machine, « le cycle entier » est
placé « sous le signe de l’hyperbole et de l’antiphrase » et dépasse « le domaine
purement technique » pour atteindre « l’espace métatechnique » et exalter « le
pouvoir poétique de la machine14 ».
Mirbeau aussi a l’habileté de faire se côtoyer la cruauté et l’humour fantaisiste. Des objets de maroquinerie (« Maroquinerie »), exposés dans une vitrine
parisienne, prennent vie en effrayant notre narrateur. Explication : les bibelots
de la boutique ne sont fabriqués qu’à partir de déchets d’hommes suppliciés
par les bourreaux de tous les pays et ensuite passés au laboratoire. Mirbeau
semble subir deux influences : celle du roman qu’il est en train de composer,
Le Jardin des supplices, et celle du roman de Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future : le violon émettant une voix humaine, sur lequel M. Tylor, le chef de la
Sécurité, exécute l’air du célèbre cygne de Lohengrin, a été fabriqué à partir
du crâne d’Abadie et des boyaux de Marchandon15.
La folie peut côtoyer l’aliénation, ce qui est le contraire du jeu et de la
fantaisie, menacer l’équilibre intérieur de l’artiste et le murer dans une solitude mortelle : « Il ne lui restait personne à aimer et qu’il aimât, et il était

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

seul, seul, si seul que la Mort lui fut
comme une consolatrice » (« L’Enfant mort », I, p. 114). Ce peintre
angoissé à l’idée d’avoir tué par sa
faute, sans le vouloir, d’abord sa femme et ensuite son fils, commence à
tracer sur la toile le visage de son
enfant mort. Dans un soliloque il ne
s’occupe plus que de la beauté des
traits, du ton, des blancs, du rapport
des parties qui doivent ressortir de la
toile qu’il va composer.
Villiers a présenté dans les Contes
cruels plusieurs formes d’aliénation
qui menacent, soit l’artiste, soit le
bourreau. Par exemple, l’acteur
Chaudval ne parvient plus à ressentir
des émotions authentiques, car il a
pris l’habitude de ne manifester que
les sentiments des personnages qu’il
incarne sur scène (« Le Désir d’être
un homme »). Désirant éprouver
des sentiments forts, le remords par
Vieil acteur, par Jean-Pierre Bussereau.
exemple, et de voir des spectres, il
va provoquer un incendie : « Néron ! Macbeth ! Oreste, Hamlet ! Erostrate !
– Les spectres !… Oh ! oui ! Je veux voir de vrais spectres, à mon tour ! Comme
tous ces gens-là, qui avaient la chance de ne pas pouvoir faire un pas sans spectres » (O.C.,I, p. 661). Un long monologue jette le vieux comédien dans « une
prostration hébétée » (p. 660). Dans « Sombre récit, conteur plus sombre »,
un auteur dramatique ne croit pas à ce que lui raconte son ami d’enfance,
Raoul, à propos d’un duel qu’il va soutenir pour une injure faite à sa mère ;
ainsi le dramaturge, en même temps acteur, va assister à la mort de son ami :
les convives qui écoutent son récit ne peuvent manquer d’applaudir l’habileté
de l’acteur- dramaturge. Le lecteur comme le convive ne comprend pas où
s’arrête la réalité et où commence la fiction. Une farce peut tourner mal : dans
ce cas, la cruauté s’inscrit dans la fatalité d’un accident, comme dans le conte
mirbellien « Le Pantalon ». Le narrateur et son ami jouent un mauvais tour au
pauvre Jean, qui le prend au tragique quand il voit qu’il ne rentre plus dans
son pantalon. Il meurt pendant que ses deux amis rient aux éclats. Quelques
détails se retrouvent dans les deux contes villiériens que nous venons de citer : Jean, affolé et blême qui se regarde dans la glace, rappelle l’attitude de
l’acteur Chaudvall et l’effet théâtrale de la scène sur les deux amis (« Et c’était

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d’un comique véritablement shakespearien », I, p. 485), et peut aussi être
rapproché16 des commentaires de l’auteur dramatique, présenté comme un
« conteur sombre ». Peut-on reprocher à l’artiste l’insensibilité, une certaine
froideur dans les relations humaines, comme le fait la maîtresse Lucienne à
son amant, le dandy Maximilien ? Pour toute réponse, Maximilien, retourné
dans sa chambre, se tue avec un sourire et en haussant les épaules, comme
pour signifier un acte gratuit sans la moindre importance. Dans le conte mirbellien « Veuve », c’est la jalousie qui conduit au suicide, qui, au début de la
relation, suscite la folie de Jacques, sa jalousie de l’autre, bien qu’il soit mort,
et bien que sa veuve l’aime vraiment ; il ne peut se libérer de cette obsession
et il les voit toujours l’un à côté de l’autre : « Tout cela exaltait, exaspérait sa
folie au point que, bien souvent, des ivresses homicides flambèrent dans son
cerveau. » Mais Jacques passera de cette tentation homicide au suicide pour
se libérer de l’autre, de « son obsédante image » (I, 64). Pour d’autres raisons
le narrateur de « La Chanson de Carmen » invoque la mort comme libération
d’une obsession cruelle, d’un refrain que sa femme chantait et qu’il continue
d’entendre. La tentation du suicide, après une tentative de meurtre (« J’aurais
joui de la joie du meurtre », I, p. 196), reste encore évidente sous la forme de
hantises (« Les Hantises de l’hiver ») qui menacent le narrateur et pèsent sur
lui comme une peur qui envahit de plus en plus le monde extérieur et le moi,
la nature et son cerveau : « Je me sens le froid, l’horrible froid silencieux qui
durcit la terre, arrête la marche des fleuves, pénètre les pierres de ma maison
et congèle mes artères… On dirait que la mort tombe goutte à goutte sur
toute la nature, du scintillement pâle des étoiles ! Je voudrais mourir, comme
la plante, comme l’oiseau, comme le vagabond qui s’est endormi dans le fossé
de la route… » (I, p. 194).
LA FOLIE SANGUINAIRE : LE BOURREAU ET SES VICTIMES
Villiers n’a insisté sur le supplice que d’une manière indirecte, car la torture
peut être spirituelle, plutôt que physique : tel est le sens d’un des Nouveaux
contes cruels, « La Torture par l’espérance ». Le grand-inquisiteur Pedro Arbuez d’Espila, pour donner au rabbin l’espoir de s’évader de la prison, le jour
précédant l’exécution, lui laisse la porte de son cachot ouverte, pour qu’il
s’imagine sauvé ; dès lors, tout au long d’un sombre couloir, le prisonnier est
condamné à espérer dans « une issue salvatrice » (O.C., II, p. 364). Il s’agit
donc d’une torture spirituelle qui repose uniquement sur l’espoir, « sur le vertige de l’espérance » qu’a suscitée le tortionnaire : « Le malheureux croyait
sentir les tenailles chaudes mordre encore sa pauvre chair ; il allait donc
redevenir une plainte et une plaie » (Ibidem).
Le sadique bourreau du conte villiérien « Le Convive des dernières fêtes »17, présenté par le narrateur comme le baron Saturne et introduit in-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cognito dans la brigade, ne révèle
pas ses fonctions et, pendant toute
la soirée de la fête de carnaval, il
reste un inconnu inquiétant parmi
les convives. L’accent est mis sur
sa personnalité sombre, soulignée
par le ton de sa voix et son rire
strident ; le narrateur est frappé
par d’« intenses idées lointaines de
meurtre, de silences profond, de
brume » (O.C., I, p. 612), mais la
dignité de l’intrus, comme sa courtoisie, impose de la distance dans
la conversation avec les convives,
surtout avec ceux du beau sexe,
trois belles dames qui s’ennuient.
Une fois qu’il est parti pour accomplir sa mission de bourreau, la brigade identifie le triste personnage,
« La torture par l’espérance », par Paul Destez. dont le docteur Les Eglisottes, l’un
des convives, raconte la carrière et
évoque toutes les exécutions capitales auxquelles il a procédé dans les pays
d’Orient. Les atrocités inventées par ce baron ont pu inspirer celles du Jardin
des supplices :
Le baron, vêtu en homme du pays fut l’un des plus ardents zélateurs de
toute cette atrocité. L’exécution des deux chefs de la sédition fut d’une plus
stricte horreur. Ils furent condamnés d’abord – à se voir arracher toutes les
dents par des tenailles, puis à l’enfoncement de ces mêmes dents en leurs
crânes, rasés à cet effet – et ceci de manière à y former les initiales persanes
du successeur de Feth-Ali-shah (p. 623).

Non seulement son « aliénation mentale » particulière a été reconnue par
les facultés médicales, et considérée comme « la plus extraordinaire et la plus
incurable de toutes les monomanies enregistrées » (p. 622), ajoute le docteur,
mais le baron H*** a voulu aussi obtenir « le brevet d’Exécuteur des hautes
œuvres GÉNÉRAL de toutes les capitales de l’Europe » (p. 624). Ce qui fait peur,
c’est surtout que son aliénation soit camouflée derrière « la renommée d’un
homme de mœurs paisibles et, même, engageantes » ; sa double personnalité
échappe aux personnes qui l’approchent, puisque, pour la société, il reste « un
homme du monde vraiment irréprochable et le causeur le plus entraînant, le
plus enjoué » (p. 625). Même après son départ on continue, durant le festin
de carnaval, à craindre sa présence, surtout quand le docteur s’en remet aux
aliénistes pour expliquer le danger public d’une pareille monomanie : « Ce

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qui constitue la hideur de la chose,
c’est la particularité de la monomanie. Quant au reste, un fol est un
fol, rien de plus. Lisez les aliénistes :
vous y relèverez des cas d’une étrangeté presque aussi surprenante ; et
ceux qui en sont atteints, je vous
jure que nous les coudoyons en
plein midi, à chaque instant, sans
rien soupçonner. » Alors la peur
se répand et accentue sa présence
invisible : Susannah Jackson avoue
que, « si [elle était] seule, elle aurai[t]
quelque inquiétude de le voir entrer tout à coup, une lampe à la
main, éclairant son fade sourire
qui fait peur » (p. 626). Pour finir,
les convives se sentent tous frappés
par cette monomanie du bourreau,
par « une barbarie aussi morne que
la sienne » (p. 627).
Pour Mirbeau le bourreau pour« Le Convive des dernières fêtes. »
rait bien être le symbole de la férocité humaine, au moins dans Le Jardin des supplices, mais, dans le conte de
Villiers, la folie sanguinaire a été déplacée sur une personne apparemment
non soupçonnable, même si la machine de mort reste inséparable de notre
sombre convive, comme le souligne le docteur Florian Les Eglisottes : « Il
court, il vole, il dévore la distance, sa place est réservée au pied de la machine.
Il y est en ce moment où je vous parle : il ne dormirait pas tranquille s’il n’avait
pas obtenu le dernier regard du condamné » (p. 625). Dans ce cas on peut
parler d’une vraie pathologie, puisque notre exécuteur a besoin d’exercer
ses fonctions et d’appliquer la Loi, comme le précise le docteur, qui semble
connaître le mieux sa perversion d’un point de vue scientifique. Le bourreau
est, de plus, un personnage diabolique qui donne le frisson ; le démon est
évoqué dans l’ameublement de la salle rouge : « Je regardai pensif, la tête d’un
démon de cuivre, aux traits crispés, qui soutenait, dans une patère, les flots sanglantes des rideaux rouges » (p. 627). La même ambiance sombre et le même
climat suffocant créé par un personnage satanique se retrouvent dans un autre
conte cruel, « L’Enjeu » (Nouveaux contes cruels), qui est en quelque sorte une
réplique du « Convive », car l’on y retrouve cette impression de libération
qui suit la sortie du personnage de la salle de jeu : « Une fois seuls, on respira
finalement, délivré de ce spectre » (O.C., II, p. 377). Le personnage de l’abbé

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Tussert est aussi morne que le bourreau, du début à la fin du conte. Ce diacre
joue aux cartes avec des messieurs galants et des belles dames mondaines,
qui, quand il sort de la salle, sont frappés par son visage, « sa face morne et
blême », la « sacrilège présence » d’un homme dont le portrait a été dessiné
au début du conte, avant le jeu ou l’enjeu. Ce personnage, « plutôt reçu
qu’accepté » par les convives, et dont émane « l’ombre d’un crime ignoré »,
est une figure étrange, surtout quand il révèle, après avoir perdu au jeu, le
secret bien gardé de l’Église : le purgatoire n’existe pas ! Dans ce portrait sont
mis en évidence « l’énergie naïvement barbare des traits », « le teint blafard »,
« son regard crépusculaire », « le timbre d’acier de sa voix », bref tout concourt
à exprimer son « sadisme froid », pour expliquer « cette sorte de peur confuse,
indéfinissable, que suggérait sa personne » (p. 374).
Un lien thématique évident entre les contes des deux auteurs, relativement
à cette perversion, est la tête coupée, imaginée par le mari dans « Le Couple
Moutonnet », pendant les ébats conjugaux. Dans la conversation, au cours du
festin, le baron, bourreau maniaque, s’exclame : « Je coupe » (O.C., I, p. 620).
L’objet de cette machine de mort est donc la tête coupée, vraie obsession de
l’auteur des contes de la guillotine, image présente également chez Mirbeau
dans son conte homonyme. Dans « Le Secret de l’échafaud », un dernier clin
d’œil du guillotiné devrait prouver scientifiquement, selon un pacte entre le
condamné Pommerais et le docteur Velpau, l’existence d’une autre vie dans
l’au-delà ; la guillotine, avec la tête coupée et ses dernières grimaces, occupe
le premier plan dans cette scène réaliste du récit, d’où la folie est bannie et
où le sang devient le vrai signe d’une exécution cruelle et visiblement plus
choquante que dans les autres contes cités, où le sang, associé à l’exécution,
n’était évoqué que symboliquement, d’une façon discrète et indirecte18 :
« Brusquement, la bascule joua, le carcan s’abattit, le bouton céda, la lueur
du couteau passa. Un choc terrible secoua la plate-forme ; les chevaux se cabrèrent à l’odeur magnétique du sang et l’écho du bruit vibrait encore, que
déjà, le chef sanglant de la victime palpitait entre les mains impassibles
du chirurgien de la Pitié, lui rougissant à flots les doigts, les manchettes
et les vêtements. C’était une face sombre, horriblement blanche, aux yeux
rouverts et comme distraits, aux sourcils tordus, au rictus crispé : les dents
s’entrechoquaient ; le menton, à l’extrémité du maxillaire inférieur, avait été
intéressé » (O.C., II, p. 26).
Les personnages fous des contes mirbelliens apparaissent bien plus instinctifs, sans mobile, moins intelligents, mais tout aussi cruels, et sanguinaires, et
chez eux la pathologie du monstre en est encore plus évidente. Dans « La Tête
coupée », le narrateur aime tellement sa femme qu’il travaille à satisfaire ses
caprices les plus coûteux ; il en arrive à tuer un camarade pour lui voler trente
billets de mille francs. Il lui vient alors l’idée de lui couper la tête et de la remplir de billets ; mais, curieusement, il accomplit ce crime à la légère et comme

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s’il s’agissait d’une plaisanterie. La scène atteint le point culminant du grotesque quand le narrateur justifie son homicide : « Le crâne que j’avais laissé sur
le parquet, baignait dans une mare rouge… Je le pris délicatement par le nez, et
m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre mes genoux comme entre les mâchoires d’un étau… À grand-peine je parvins à y pratiquer une ouverture par
où je fis s’écouler la cervelle, et par où j’introduisis les billets de banque. Je me
crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait, et que
facilitait beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré,
et l’ayant enveloppé dans un journal, je sortis, chantonnant sur un air gai ces
paroles qui me poursuivaient toujours : “De l’argent ! beaucoup d’argent” » (I,
p. 289). Rentré chez lui, il jette le crâne avec l’argent sur la robe de sa femme,
qui reste « comme pétrifiée » d’épouvante.
Dans le penchant de l’homme pour le meurtre, on peut lire une généralisation qui, d’une certaine manière, constitue une absolution pour ceux qui sont
frappés de cette folie sanguinaire. Ainsi, le narrateur de « Divagations sur le
meurtre » tire-t-il du meurtre une philosophie pour avoir expérimenté ce désir
« soudain, puissant, justifié », gratuit : on tue « pour rien et à propos de rien »
(I, 46) ; nous tous « sommes, sans oser nous l’avouer, d’impuissants et stériles
criminels ». Il raconte comment, passant du désir à l’acte, et en éprouvant
« une volupté réelle », il est parvenu à se débarrasser de la présence fastidieuse
d’un « importun compagnon » (p. 47). Au moment où notre potentiel criminel est presque en train de l’étrangler, il comprend que sa victime était déjà
morte d’épouvante, « d’une congestion cérébrale » (p. 48). Une nouvelle fois
le dénouement est inattendu, et c’est l’effet de surprise qui en constitue toute
la cruauté. D’autres fois, le thème est annoncé dès le début du conte : par
exemple, Pierre va déchaîner toute sa violence sur un lièvre, avec « une joie
féroce », en s’imaginant qu’il est en train de tuer son ami Jean (« Le Lièvre »,
I, p. 403).
Traiter un thème grave sur le mode comique pour atteindre le pathétique est un raffinement de cruauté, comme dans « Pauvre Tom », où la femme
du narrateur est décidée à ne lui ouvrir sa chambre qu’à une cruelle condition : s’il veut coucher avec elle, il devra tuer le chien qu’il aime. Alors, c’est
avec regret, et à contre-cœur qu’il va amener le chien dans un champ et le
tuer, après l’avoir caressé et lui avoir exprimé tout son amour. Sa femme, qui
écoute le récit de la cruelle fin du pauvre Tom, se réjouit. Leçon masochiste,
mais évidente : le mari a renoncé à l’amour pour sa femme pour aimer son
chien, qui l’aime en retour et qu’il ne refuse pas de tuer. Le lien étroit entre
sang et folie revient dans ce pathétique récit qu’il fait à sa femme : « Et tout
d’un coup, je sentis à mes pieds comme un chatouillement… C’était Tom sanglant, qui s’était traîné jusqu’à moi et qui me léchait … Alors, je devins fou ! »
Le conte de Villiers « Sylvabel » présente une pareille exigence de cruauté,
de la part d’une épouse. Apparemment il s’agit de la folie sanguinaire d’un

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chasseur. Le jeune marié, Gabriel, se montre, contrairement à ce qu’attendait
sa jeune épouse Sylvabel, d’une froideur glaciale pendant la chasse : c’est
ainsi qu’il commence par tuer d’un coup de fusil son basset, qui s’était placé
entre lui et le chèvre, puis son propre cheval, qui a eu pour seul tort de faire
un écart au moment où il visait des perdrix. Pourquoi ce comportement cruel
qui étonne Sylvabel ? Parce que c’est la seule manière qu’il a trouvée pour
conquérir son épouse la nuit suivante : il pense avoir fait ainsi la preuve qu’il
a « assez de fermeté » et « assez de caractère pour être digne d’amour », alors
que, lors de la nuit de noces, elle a trouvé Gabriel « trop paisible ! trop artiste !
trop exalté vers les nuages – sans caractère » (O.C., II, p. 372).
CRUAUTÉ ET FOLIE TOURNÉES VERS LE FANTASTIQUE
Mirbeau n’a pas montré un grand intérêt pour le genre fantastique, malgré
son admiration pour l’auteur des Histoires extraordinaires, Edgar Poe19, qu’il
classe parmi « les imaginations supra-sensibles de l’irréel », et qui est à ses
yeux un auteur « véridique », qui lui a causé de « la terreur si particulière et
purement métaphysique » (I, p. 157). Mais il la transpose dans un contexte
où la folie et le cauchemar ont la première place : ainsi, devant le spectacle
des hommes qui se pressent, écrit-il qu’« on éprouve la sensation de vivre une
vie de cauchemar, effarante, et pareille à un conte d’Edgar Poe » (p. 156). Il a
été fasciné surtout par le frénétisme, qui du Calvaire s’étend à beaucoup de
scènes d’horreur présentes dans ses contes, surtout quand c’est la femme qui
révèle son « double visage qui inspire à l’homme attraction et répulsion20 ». Le
frénétisme met à nu « une monstruosité humanisée, qui devient ironiquement
l’emblème de la pathologie et de la souffrance humaine dans son entier21 ». Le
plus souvent c’est un narrateur à la personnalité instable et aux inclinations
morbides, qui risque de se laisse aller à des formes d’agressivité envers l’autre,
s’il suit la pente de ses obsessions meurtrières. Dans « Un homme sensible », le
narrateur intradiégétique, Georges, devient jaloux de sa femme, Marie, parce
qu’elle aime un bossu. Il est attiré par un lieu sinistre fréquenté par le bossu ;
c’est là, à la Fontaine-au-Grand-Pierre, que le mari entend la voix du bossu
ricanant, et une fois qu’il a été subjugué par le sortilège de cette voix, même
après sa mort, il subit une hallucination, il entrevoit sa féroce figure partout
dans les bois, dans un paysage de mort : « Véritablement, dans cette partie
écorcée du bois, on distinguait des yeux ricanant, une bouche plissée, un nez
obscène. Lui… lui… lui ! Et j’avais beau savoir que ce n’était là qu’un trogne
d’osier, je ne pouvais m’empêcher de trembler, moi aussi. Un moment même,
je crus que c’était lui, que le gouffre l’avait rejeté. Et l’hallucination fut si forte
que je me précipitai, les poings levés sur la trogne, en criant : — Va-t-en ! »
(I, pp. 540-41). Dans cette histoire de folie homicide, l’union du bossu avec
Marie alimente la haine du narrateur jusqu’à le pousser au crime. Le fantasti-

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que, construit sur des soubresauts de conscience du narrateur, oriente le récit
vers une conclusion tragique. Georges éprouve un soulagement seulement
après avoir attiré sa femme près du trou (« ce trou est extrêmement profond,
et même si j’en crois la rumeur publique, sans fond, comme l’enfer », p. 521)
dans le but de lui faire écouter la voix du bossu, mais en réalité de la laisser
tomber dedans. Le titre ironique, « Un homme sensible », est partiellement
justifié par la sensibilité du narrateur (« mon exquise sensibilité ») dans sa
première enfance pour les animaux (l’oiseau, le chien) et pour la mort d’un
inconnu ; mais cette sensibilité cède bientôt le pas à la haine et à la rage pour
un bossu qu’il considère comme un être inférieur et monstrueux, bien qu’il
soit capable de conquérir le cœur de sa femme.
Mirbeau traite un autre thème fantastique dans « La Livrée de Nessus » : la
réincarnation du fantôme chez un être vivant. Le narrateur, Yves Lagoannec,
devient le protagoniste d’une autre folie : encore jeune il entre au service
du baron Bombix, lequel lui fait vêtir la livrée de son vieux domestique,
mort l’année précédente après avoir assassiné sa femme. Une drôle de métamorphose s’opère chez le domestique au moment de revêtir la livrée, une
métamorphose qui, dans les dernières lignes, rappelle celle du narrateur
villiérien devant le bourreau, dans « Le Convive des dernières fêtes » : « Il se
passait en moi quelque chose de bizarre et d’effrayant. À la minute même
où j’avais revêtu la livrée de l’ancien cocher, j’avais senti sur ma peau comme
une démangeaison… Puis cette démangeaison, peu à peu, entrait en moi,
descendait dans ma chair, s’imprégnait en moi, au plus profond de mes
organes, et elle se faisait brûlure… En même temps, d’étranges pensées,
troubles encore, montaient à mon cerveau, qui semblait se gonfler de
brouillards rouges et de vapeurs de sang… » (I, p. 458). Le narrateur est
obligé d’admettre que l’âme du cocher a imprégné le tissu de la livrée. Il
éprouve en même temps une forte haine pour le baron, « qui avait la cruauté
de la [lui] imposer » (p. 459). Cet autre, qui est désormais entré en lui, le
poussera à l’homicide. Mais l’ambiguïté propre au conte fantastique s’impose
à la fin : le vrai possédé ne serait-il pas le vieux baron ? Car le meurtre entraîne un soulagement chez le narrateur, ce qui rappelle la conclusion d’« Un
homme sensible » et le calme bonheur de l’assassin, qui ressemble fort à la
libération d’une obsession22 :
Je restai ainsi longtemps, longtemps, car je me rappelais les paroles de mes
amis : le vieux, c’est le diable à tuer ! Puis, quand ce fut fini, j’empilai sur le
cadavre des bottes et des bottes, et de la paille… Et, soulagé, heureux, je
m’allongeai sur la pile, où je m’endormis d’un sommeil profond et très
doux… sans rêves (p. 468).

L’idée fixe peut conduire d’abord à la folie et ensuite au crime. Ainsi un
propriétaire qui a surpris un petit gardeur de vaches en train de tuer un chat
avec un drôle de plaisir, avoue-t-il, dans une lettre aux jurés, que l’idée de

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supprimer l’enfant lui est venue de son image qui le poursuivait d’« un effroyable regard d’assassin ». Le lecteur ne saura pas s’il s’agit d’une réalité ou
d’une hallucination, puisqu’il voit son image surgir partout : « Ce jour-là, je le
rencontrai partout sur ma route. Il me suivait ainsi qu’une mauvaise pensée »
(I, 338).
Cauchemar, folie et meurtre forment un lien unique avec le fantastique
dans un autre conte de Mirbeau, « La Chambre close ». Le narrateur, un botaniste célèbre, protagoniste d’une aventure singulière, se réveille dans une
chambre, soigné par le docteur Bertram, un médecin aliéniste de Dublin.
Dans un rêve qu’il vient de faire il a vu deux petites filles qui jouaient avec une
tête coupée. Le botaniste raconte alors au docteur qu’il a trouvé sur la route,
pendant une excursion, une pauvre fille en train de pleurer et qu’il l’a raccompagnée à la maison de ses parents. Ceux-ci, pour le remercier, l’ont invité à
passer la nuit chez eux ; mais en se mettant au lit il a découvert sous le lit un
cadavre, puis une tête coupée. Au comble de l’angoisse, il a vu ensuite, caché
sous le lit, l’assassin se rapprocher et frapper dessus de grands coups de poing.
Le narrateur a finalement réussi, à la faveur de l’obscurité, à se sauver de la
chambre close et à se jeter dans la rue. C’est là que l’aliéniste l’a retrouvé. Au
moment où il décide, avec le docteur, de retourner à la maison où a eu lieu le
crime, il est tout surpris de voir l’écriteau annonçant que la maison est à louer
et d’apprendre, par les voisins, que les braves gens qui l’avaient habitée sont
partis depuis quinze jours. La maison à louer était donc une maison hantée,
autre thème appartenant au fantastique, que pour sa part Villiers a traité dans
un conte portant ce titre ; mais, pour le lecteur, le mystère et plus d’un doute
subsistent. Le récit du narrateur montre des états de conscience proches du
cauchemar, à cause d’une santé qui n’est pas encore bien rétablie. Si le héros
avait été hospitalisé chez de braves gens, on ne comprend pas pourquoi il se
voit menacé et mis dans une chambre close. La réalité se mêle au cauchemar, à une vision brouillée des événements. Sous l’effet de la peur et de la
surexcitation, à l’approche de l’assassin, le souvenir de la petite fille offre au
narrateur une image ambivalente : « Chose extraordinaire, ma pensée ne me
représentait pas du tout l’assassin qui allait venir… qui était là peut-être…
En cette horreur où j’étais je ne revoyais que la petite Lizy, rose, blonde, et
candide, avec sa poupée et son grand chapeau ; je le revoyait, dormant sur les
bras de son père ; de temps en temps, elle soulevait légèrement la paupière et
découvrait son œil, qui m’apparaissait alors effronté, implacable, cruel,
assassin » (I, p. 257).
Le combat intérieur entre la raison et les forces irrationnelles, obscures,
revient souvent dans ce genre de contes, où se manifeste, sous une forme
angoissante, l’indécision du narrateur, qui caractérise le conte fantastique :
doit-il admettre ou rejeter ce qu’il voit ou ce qu’il a rêvé ? Retrouver la
raison est bien le but de ces personnages, qui cherchent le chemin vers la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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lumière, vers cet équilibre intérieur du moi, vers la libération d’un cauchemar, comme l’avoue le narrateur protagoniste d’une autre histoire de folie,
qui a tué un homme qu’il ne supportait pas et à qui ce meurtre a donné
une « joie libératrice » : « Il me semble que je viens de sortir d’un long,
angoissant, infernal cauchemar, et que, autour de moi, au-dessus de moi,
en moi, c’est la lumière… la lumière… la lumière… la lumière… Enfin
j’ai reconquis la lumière » (I, 472). Il n’en va pas différemment du narrateur
villiérien, protagoniste de « L’Intersigne », qui se réveille angoissé au milieu de
la nuit – « Ah ! me dis-je, le songe horrible ! » –, et qui est bien content de se
rassurer en rallumant la bougie : « Instantanément, je me sentis mieux ; la
lumière, cette vibration divine, diversifie les milieux funèbres et console
des mauvais terreurs » (O. C., I, p. 703). Mais l’angoisse revient au moment
de replonger dans le sommeil. Ce n’est que le matin que le soleil va marquer
le retour à la normalité : « Quand je me réveillai, un bon soleil jouait dans la
chambre » ; il se sent encore plus rassuré quand il entre dans le village et qu’il
voir des maisons habitées. Finalement il respire, heureux de quitter « le pays
de la Mort » et d’oublier « l’hallucination sombre » (p. 704). : « Le bruit du
pavé des faubourgs me fit redresser la tête – et respirer. Enfin je voyais des
maisons, des boutiques éclairées ! Les figures de mes semblables derrière
les vitres ! Je voyais des passants !… Je quittais le pays des cauchemars ! […]
Je sortais de la Mort » (p. 708). Mutatis mutandis, le narrateur éprouve cette
« joie libératrice » du conte de Mirbeau que nous venons de citer. M. Tarte
lui aussi emploie une expression qui souligne la libération d’un cauchemar
(« Je respire », p. 474) ; mais il parle de cette joie en termes pré-surréalistes
et il semble se laisser aller à un éloge du meurtre et de la folie, interprétées
artistiquement pour changer « ce désert morne et régulier qu’est l’existence
bourgeoise » dans « notre société servilisée » (pp. 470-471). Le voyageur des
contes, qui est souvent le narrateur protagoniste et observateur, est obligé de
se heurter à des réalités parfois choquantes et inattendues (« Tatou », « En
traitement », « La Chanson de Carmen », « La Tête coupée », pour ne citer
que quelques contes cruels de la première partie du recueil). Le thème qui
revient constamment est : comment se libérer d’une obsession qui entremêle
vision cauchemardesque et terreur, folie et meurtre, esclavage et libération ?
Le refrain de « La Chanson de Carmen » devient, pour le narrateur, une vraie
torture qui le pousse à tuer « l’innocente et plaintive Carmen », qu’il avait
épousée, malgré sa pauvreté (I, 265). Mais Carmen continue de le poursuivre
par ce refrain, encore et toujours ; seule la mort pourra mettre un terme à
cette obsession auditive, à ce remords envahissant : « Oh ! vous aurez pitié de
moi et, je l’espère, vous me dénoncerez, vous me livrerez à la justice, vous me
conduirez à la guillotine. Car la mort, la bienfaisante mort pourra seule me
sauver de ce diable, de ce spectre, de ce remords, de cette vengeance de
Dieu, la chanson de Dieu. »

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Tous ces récits tournent autour de la folie, souvent sanguinaire, qui fournit
aux deux écrivains une matière qu’on pourrait rapprocher des confessions des
criminels ou des cas cliniques, ou, mieux encore, des faits divers de la vie quotidienne, dont s’inspire la cruauté littéraire et imaginaire, comme l’a remarqué
Pierre-Georges Castex le premier : « D’un certain point de vue, la cruauté en
littérature peut apparaître comme la manifestation d’un réalisme exaspéré,
qui se donne pour programme la description d’expériences extrêmes, mais
plausibles23. »
PERSONNAGE SOMBRE, PAYSAGE ET AMBIANCE ENCORE PLUS SOMBRES
Le personnage du narrateur peut être qualifié de « sombre » dans la mesure où sa personnalité reste liée à une obsession particulière, à une idée
fixe, où il accède à la folie par son caractère sadique, préférant l’ombre à la
lumière. Georges, le narrateur d’« Un homme sensible », affecté d’« une sorte
de perversité cruelle » (I, p. 529), change de sentiments envers sa femme,
parce que, on l’a vu, il est obsédé par la présence envahissante du bossu, et il
devient un vrai monstre qui continue d’être obsédé par l’image de celui qu’il
a tué. L’autre reste décidément un fantôme insaisissable qui menace l’équilibre mental, que ce soit le mari mort (dans « Veuve »), ou un être socialement
inférieur, comme le bossu :
Nous ne parlons jamais du petit bossu. Mais il est toujours entre nous
deux. Il est dans les baisers, dans les étreintes, dans les râles de Marie.
Je vois son sourire obscène sur ses lèvres et dans ses yeux. Je le vois dans
toutes les parties de son corps. Il plane au-dessus de nous, parmi les rideaux
du lit ; il rampe au dessous de nous, sous le lit. Et il me semble que sa bosse,
quelquefois, le soulève, lui imprime de petites secousses, le fait craquer.
Je le vois dans toutes les ombres que la lampe projette sur le mur, au plafond,
au parquet. Ces vêtements sur ce fauteuil, c’est lui. Ce vase trapu sur la cheminée, lui encore. Ombre, lumière, objet, reflet, il est partout. (I, pp. 535-36)

Même l’amour qu’il avait éprouvé pour Marie devient indifférence, sa présence un poids insupportable dont il lui faut se débarrasser, dans un trou « tout
noir » (I, p. 543), où il pourra ensevelir sa mauvaise conscience. Le caractère
sombre se manifeste aussi chez un autre assassin, le narrateur de « La Livrée
de Nessus », qui, ayant des prédispositions au crime, accepte mal d’être examiné, parce qu’il a « des pensées obscures et de troubles désirs » qui arrivent à
exhaler « une odeur âcre et forte, grisante et terrible » (I, p. 453).
Le caractère sinistre et sombre du héros d’ « Un homme sensible » n’est
guère séparable du paysage triste où se développent l’action et le crime : « Je
me disais aussi que ce coteau sinistre, ce trou noir, cette mâchoire sombre,
cette eau brune, ces ronces, cette herbe conviendraient à l’état de mon âme,
mieux que les coins de terre féconde où poussent les fleurs, les fruits, l’espoir »

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(I, pp. 522-23). Nous avons analysé le caractère sombre des personnages
villiériens (le bourreau civilisé aux belles manières et l’abbé Tussert, qui possède un secret insolite) à propos de leurs manies ; pour le moment, rappelons simplement qu’un conte cruel porte ce titre emblématique : « Sombre
récit, conteur plus sombre ». Il est rare qu’un conte cruel ait pour cadre un
lieu clair et gai : ainsi, personne ne suspecterait que, « dans une maisonnette
d’épicerie florissante, avec un coin de jardin, dans un faubourg de Liège »,
un vieux couple puisse se laisser aller à des « bizarreries sensuelles », qui cachent une perversion macabre (« L’Etonnant couple Moutonnet », O. C., II,
p. 405).
Mais c’est souvent le caractère ténébreux des lieux presque constamment
associés à la nuit, à l’heure fatidique de minuit, ou à l’aube, qui est le plus
apte à servir de cadres aux contes cruels de Villiers et à suggérer les caractéristiques des protagonistes du conte : par exemple, « un massif manoir à
créneaux » sur le cap de Portland (« Duke of Portland »), le salon rouge de la
Maison Dorée à Paris (« Le Convive des dernières fêtes »), la salle de la Morgue définie comme « une espèce de salle à toiture vitrée, d’où le jour tombait
livide », tout à fait semblable à l’intérieur d’un café, « une salle où le jour
tombait d’en haut, par le vitrage, livide » (« À s’y méprendre »), ou la tour du
phare perdu dans l’océan, qui sert d’asile au vieil acteur Chaudval désireux
de voir des spectres (« Le Désir d’être un homme »), ou encore les terrasses
des cafés étincelants des boulevards parisiens, les deux villes gasconnes de
Nayrac et de Pibrac pour le carnage de deux bandes rivales de bourgeois
(« Les Brigands »), la maison solitaire de l’abbé Maucombe dans un canton
breton où le narrateur aura des pressentiments de mort (« L’Intersigne »), la
salle de jeu dans un vieil hôtel parisien où le sombre abbé Tussert, dont la
silhouette semble dégager « l’ombre d’un crime ignoré » (O. C., II, 374), va
révéler le terrible secret de l’Église (« L’Enjeu »), et encore l’humide cachot
perdu parmi les caveaux de l’Official de Saragosse d’où le rabbi Aser Abarbanel, « exténué de souffrance et de faim, tremblant d’angoisses », essayera de
s’enfuir (« La Torture par l’espérance », II, p. 364), et enfin le palais de Salomon, la Salle des festins envahie des ombres de la nuit, à l’approche de l’ange
de la Mort, Azraël (« L’Annonciateur »). Un cadre sombre, nocturne, convient
au caractère mélancolique du personnage villiérien et de plus d’un narrateur
de ces contes (souvent porte-parole de l’auteur). Cette psychologie d’un narrateur sombre se retrouve dans la figure insolite du mélancolique « spoliateur
de tombeaux » de « Souvenirs occultes », narrateur identifiable avec Villiers et
incorrigible rêveur solitaire, qui affirme avoir « hérité » de ses ancêtres « des
seuls éblouissements, hélas ! du soldat sublime, et de ses espoirs » ; isolé du
reste du monde, enfermé dans une « vieille ville fortifiée », il reste « indifférent
aux soucis politiques de ce siècle et de cette patrie, aux forfaits passagers de
ceux qui les représentent » (O. C., I, p. 743).

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CONCLUSION PESSIMISTE DE DEUX « INQUIÉTEURS » ?
Ce qui rapproche surtout les deux écrivains, c’est la vision du monde
et de la société appuyée sur un pessimisme libertaire, qui n’est soumise à
aucune doctrine et où lucidité et désespoir se côtoient, même sur des sujets
tels que les foules, la pauvreté du monde et le statut social de l’écrivain. Ils
font de la cruauté un moyen de détruire l’optimisme du bourgeois, fondé
sur le progrès matériel. Il est vrai que Villiers semble choisir la foi chrétienne,
suivant sa conception spiritualiste du monde, mais cette foi dans une autre
vie, alimentée par l’espérance chrétienne, apparaît au fond comme une
« torture » cruelle (voir « La Torture par l’espérance ») : un « divin peut-être »
nous accompagne toute la vie, sans la certitude du salut ; l’espérance est
« tenace », mais « vacillante24 ». La conclusion d’Axël renforce le pessimisme
schopenhauerien fondamental et absolu de la pièce, selon l’analyse d’Alan
Raitt25, c’est la même vision pessimiste du monde qui domine dans les Contes
cruels de Mirbeau comme dans toute son œuvre, de sorte que l’attitude de
Villiers envers la religion n’est guère éloignée de celle de l’athée et que sa
conception de la vie repose sur un matérialisme de fond, si l’on tient compte
de son scepticisme à l’égard du progrès et de la science en général. En face de
la mort et de sa cruauté « noire26 », en face de la société, l’idéaliste Mirbeau
aurait eu l’attitude d’une « âme simple », celle de M. Rouvin face au prêtre
catholique qui respectera ses dernières volontés et qui admire « cet héritage
de bienfaits », accomplis avec des moyens purement « humains », et « sa charité inventive qui sauva de faim tant de malheureux et leur fit connaître la joie
de vivre, la douceur d’être bon » : « Il pensait surtout à cette faculté, pour ainsi
dire évangélique, qu’il avait de ramener au bien les âmes dévoyées et les pauvres cœurs pervertis sans jamais leur parler de Dieu, auquel il ne croyait pas,
sans jamais recourir aux consolations religieuses. Qu’il jugeait dangereuses,
immorales et vaines » (I, p. 198).
À l’hypocrite monde bourgeois reposant sur le “bon sens”, sur les bonnes
affaires et sur l’« estime laïque » (« Les Amies de pension », O. C., II, p. 360),
s’oppose un monde de solidarité avec les malheureux, les vagabonds, les
mendiants, les âmes simples, qui subissent la violence des classes dominantes.
Pour ces « abandonnés » et ces marginaux27, Mirbeau et Villiers souhaitent
l’avènement d’une société renouvelée, l’établissement d’une justice sociale
respectueuse de l’humain28, ce qui tempère quelque peu leur pessimisme
presque absolu. Dans ses Combats littéraires, Mirbeau explique qu’il convient
de « mettre la Société en face d’elle même, c’est-à-dire de son propre mensonge, et de mettre aussi les individus en face des réalités29 ». C’est ainsi que
l’écrivain entend le rôle “social” d’inquiéteur et justifie l’écriture cruelle ; c’est
ainsi qu’il aura – peut-être – contribué, comme le savant, son égal, au progrès
de l’humanité : en essayant de trouver des remèdes aux maux et d’inspirer,

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malgré son pessimisme, une confiance presque utopique dans l’avenir de la
société, et plus encore dans la nature : « Nous, c’est dans la société, dans une
société refaite plus harmonique aux besoins de la vie, retrempée aux sources
éternelles de la nature, que nous allons les chercher, ces remèdes, et peut-être,
ces guérisons30 ».
Fernando CIPRIANI
Université de Chieti-Pescara

NOTES
1. Mirbeau écrivait en septembre 1890 dans Le Figaro, une année après la mort de Villiers,
à l’occasion de sa rencontre, après la conférence en Belgique sur l’auteur d’Axël : « Que dirait
l’ombre de Villiers, que nous avons laissé mourir de faim, et qui put entrevoir, aux dernières années de sa vie, en cette vaine Belgique, où l’on entoura de respect sa douloureuse pauvreté, ce
qu’aurait été la gloire due à son exceptionnel génie, par nous méconnu ou nié » (« Propos belges », Octave Mirbeau, Combats littéraires, L’Age d’Homme, Lausanne, 2006, p. 317)
2. Ibidem. L’affirmation se trouve dans le paragraphe précédant le souvenir de Villiers cité.
Bertrand Vibert admet que, malgré sa position royaliste, Villiers va rejoindre « les positions anarchistes de son cadet » (« Celui qui croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Villiers de l’Isle-Adam
et Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, 2002, p. 65).
3. Sur l’analyse de ce conte, voir le livre de Paola Salerni, Anarchie, langue, société, “L’Etna chez
soi” de Villiers de l’Isle-Adam, Schena Editore – Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004.
4. Cf. B. Vibert, Villiers l’Inquiéteur, P.U. du Mirail, Toulouse, 1995.
5. Pour comprendre la récompense au « plus consciencieux travail », lire le conte cruel « Deux
augures » et la lettre à Jean Marras, Correspondance générale, citée par Fernando Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo. Il poeta, la donna e lo scienziato, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2004, p. 55-56.
6. Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, édition établie par Alan Raitt et Pierre-Georges
Castex, Éditions Gallimard, 1986, p. 1249. Nous donnerons cette édition comme référence,
abrégée en O.C. suivie du volume et de la page. Les Contes cruels sont dans le vol. I et Les Nouveaux contes cruels dans le vol. II.
7. Octave Mirbeau, Contes cruels, Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris 2009. La référence à
cette édition figurera directement en haut du texte, suivie de la section I ou II, et de la page.
8. Ibid., p. 22.
9. Cf. F. Cipriani, « Metafore della mostruosità » dans Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo
tempo, p. 208. Clara représente la femme fatale de la littérature décadente, qui virilise le rôle de
la femme aimant le meurtre et le sang et qui généralise la métaphore du monstre.
10. Ibid., pp. 197-217.
11. J. Décottignies, Villiers le taciturne, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 122.
12. L’incompréhension du couple semble être à la base de la conception de l’amour, surtout
pour Mirbeau, pour qui, entre l’homme et la femme, malgré les promesses de l’amour naissant,
il existe un « abîme », transformant leur vie en « un supplice » (« Vers le bonheur », I, p. 122).
13. Bernard Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 14, 2007, p. 125.
14. Jacques Noiray, Le Romancier et la machine. L’image de la machine dans le roman français
(1850-1900), vol. II, Jules Verne- Villiers de l’Isle-Adam, José Corti, Paris, 1982, pp. 254, 256 et 263.
15. Il en est de même dans L’Ève future pour la danseuse Evelyn Habal, qui emploie, selon la
démonstration rigoureuse du savant Edison, des attraits artificiels au lieu des attraits naturels ; le
savant emploiera un autre genre d’artificiel, bien supérieur, en termes artistiques, qu’il construit
au laboratoire, pour l’actrice parfaite Hadaly, qui, aux yeux de l’amoureux Ewald, représente la

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femme idéale. Pour ce qui est de la citation de Lohengrin dans le conte mirbellien, il va de soi
que Villiers et Mirbeau sont deux défenseurs et admirateurs de l’art wagnérien.
16. Encore un rapprochement de détails. La conclusion tragique est soulignée dans le conte
mirbellien par la fatale apparition de la lumière du premier matin : « le matin, or vert et mousseline
rose, entrait par les fenêtres ouvertes, frais, jeune et vainqueur, comme un jeune Dieu » (I, 486) ;
dans la triste conclusion d’un autre conte villiérien, « L’Enjeu », l’aube devient révélatrice de vérités cachées : « Alors, à travers les arbres, apparut, pâlissant les bougies, l’aube livide – le petit jour,
dont le reflet rendit brusquement mortuaires les mains des jeunes hôtes du salon » (O. C., II, 377).
17. C’est le plus connu des contes cruels villiériens, comme le montre la vaste bibliographie
sur le sujet. Il est classé normalement parmi les « contes de la guillotine ».
18. Dans « L’Instant de Dieu » Villiers reprend le même sujet de l’expérimentation « au nom
de la Science humaine », la survie dans une tête de condamné, problème présenté en termes
réalistes et philosophiques au début du conte (28-29).
19. Dans le conte « ? », l’auteur a admis la fascination exercée sur lui par « l’insaisissable et
toujours présent homme des foules » (I, p. 156).
20. Anna Gural-Migdal, « Entre naturalisme et frénétisme. La représentation du féminin dans
Le Calvaire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, p. 11.
21. Ibid., p. 16.
22. Après le meurtre l’assassin se sent « délivré ». Pierre, après avoir tué un lièvre en pensant
tuer Jean, « s’endormit profondément, comme un homme sans remords, comme un homme heureux, comme un homme délivré » (p. 404).
23. Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, José Corti, Paris, p. 346. Castex cite dans la note Les Vingt et un jours d’un neurasthénique de Mirbeau.
24. Locution citée supra.
25. Allan Raitt écrit à propos de sa philosophie idéaliste : « Le dernier mot dans Axël est donc
une déclaration pessimiste de son indépendance de toute religion et de sa liberté de se retirer
d’un monde détestable où rien ne le retient plus. C’est ainsi que l’idéalisme intransigeant de Villiers finit par le mener à un nihilisme intégral » (Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste,
Corti, Paris, 1985, p. 254).
26. Bertrand Vibert oppose un peu artificiellement, dans l’article cité, « la cruauté rouge » de
Villiers à « la cruauté noire » de Mirbeau, puisque ce dernier « ne croit ni en Dieu, ni en l’homme,
et pour qui la vie est définitivement sans espoir de rédemption ; car assurément, le monde à ses
yeux ne sera pas sauvé, fût-ce par les baumes apaisants de l’art et de la littérature » (« Celui qui
croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Villiers de l’Isle-Adam et Octave Mirbeau », art. cit.,
p. 76).
27. Voir sur ce sujet l’article de Pierre Michel « Octave Mirbeau et la marginalité », in Figures
du marginal, Cahier n° 29 des Recherches sur l’imaginaire, Presses de l’Université d’Angers,
2003, pp. 93-103.
28. C’est un idéal d’homme respectueux de l’ « autre » que nous retrouvons dans le personnage du maire intelligent qui a pitié des « abandonnés » et des pauvres gens : « il sentit s’élever
en lui, du fond de son être, une pitié immense, et un immense amour, pour les pauvres voleurs et
les pauvres putains, qui rôdent dans les ténèbres amies » (« Les Abandonnés », II, p. 255). Pour
une comparaison avec cette idée de charité, d’élan vers l’autre, voir, pour l’aristocrate Villiers
(défenseur de l’aristocratie de l’esprit) les gestes de pitié et d’altruisme de certains personnages :
l’abbé Maucombe dans « Intersigne », le duc de Portland du conte homonyme, le mendiant
aveugle dans « Vox populi » des Contes cruels, O. C., I. Pour les mystifications exercées par les
politiques contre la classe des « pauvres », voir la conclusion ironique des dernières lignes du
conte villiérien « L’Amour du naturel », Nouveaux contes cruels, O. C., II, p. 395.
29. Combats littéraires, p. 496.
30. Ibidem.

LA PAROLE À L’ACCUSÉ :
DIRE LE MAL DANS LES CONTES CRUELS
Faut-il rire ?… Faut-il pleurer ?… Ah ! J’aurais
besoin de la psychologie de Paul Bourget
pour élucider ce cas de conscience1.

Dans ses Études sur la nouvelle de langue française2, parmi les nouvellistes
des vingt dernières années du XIXe siècle, Godenne attribue à Mirbeau une
place particulièrement importante. Cent cinquante récits parus dans différents
journaux dont la valeur, selon le critique, résiderait « dans le choix d’un sujet
fort3 », et en même temps « vrai4 ». S’éloignant de la tradition du « conte »,
dont la prédilection irait à des sujets extravagants, dans des contextes extraordinaires, avec des héros hors du commun, Mirbeau raconte des histoires qui
ressemblent à tout ce que les gens, avides de scandales, s’attendent à trouver
dans le Petit journal qu’ils feuillettent quotidiennement. Ce sont précisément
les faits divers des journaux sensationnalistes qui forment une sorte d’horizon
d’attente de ces récits et que publient à leur tour les revues : homicides,
prostitution, anthropophagie, sadisme, pédophilie, folie, monomanies obsessionnelles, infanticides, incestes, abus et humiliations. Ces actions féroces se
passent souvent dans l’intimité de la famille, dans les champs, dans les lieux de
rencontre quotidiens, et sont perpétrées par des personnages ordinaires, qui
proviennent le plus souvent des classes moyennes ou basses de la société. Et
surtout elles sont accomplies pour des motifs banals, inexplicables, et parfois
même gratuits. Histoires d’actes cruels commis bien souvent au détriment
d’ « êtres inoffensifs5 », enfants, amants, époux, amis et animaux domestiques.
Des êtres, par conséquent, sur qui, en vertu d’un rapport de sujétion, de
confiance, d’abandon, qui se crée tout naturellement dans un endroit intime,
l’homme peut exercer plus facilement sa domination tyrannique.
À commencer par les animaux. Dans La Mort du chien, Turc est battu à
mort parce qu’on le croit atteint de la rage. Plus cruellement encore, dans Pauvre Tom !, le chien est tué par son propre maître pour complaire à sa femme,
qui n’éprouve que dégoût pour le pauvre animal. Dans Mon oncle, on tue des
chats par plaisir, et, dans Puvisse Déchavane, des furets, par curiosité culinaire.

110

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La Mort du chien, par Rodo Pissarro.

Dans Le Lièvre, Pierre étrangle le lièvre de Jean pour éprouver l’émotion qu’il
ressentirait s’il étranglait son maître. Quelquefois, la fureur homicide passe
des animaux aux maîtres : dans La Vieille aux chats, c’est tout un pays qui
provoque la mort d’une femme, car ses habitants n’admettent pas sa passion
pour les chats. Et si par hasard quelqu’un venait à supposer un attachement
quelconque du maître pour son animal, aussitôt un but utilitariste vient le démentir : c’est le cas dans La Tristesse de Maît’ Pitaut, où la souffrance de Maît’
Pitaut pour la mort inévitable de sa vache, que le vétérinaire lui annonce, est
cyniquement expliquée par le souci du dommage économique qui s’en suivrait. Pendant ce temps, dans la pièce à côté, son fils meurt par manque de
soins…
La famille, fondement de la société et de la religion, se révèle comme le
lieu où la cruauté humaine se donne tout particulièrement libre cours. Les fils
« prostituent » leurs mères pour les entretenir (L’Octogénaire) ; les mères, leurs
filles pour seconder les désirs de leurs concubins (Précocité) ; les pères, leurs
filles pour s’attirer la sympathie d’un hôte (La P’tite). La femme, « c’est-à-dire
un être obscur, insaisissable, un malentendu de la nature » (Vers le bonheur),
torture l’homme ou le pousse à tuer pour de l’argent (LaTête coupée), par jalousie (Histoire de chasse), ou morbidité (La Bague, Le Bain)6.
Donc, des actions aberrantes mais plausibles7, aussi scandaleuses que bien
des faits divers, et qui deviennent des « sujets forts » en vertu précisément
de leur banalisation, de leur imbrication dans le quotidien. Au point qu’elles

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

111

peuvent être considérées comme conformes à une norme sociale, comme
le suggère Mirbeau dans L’Enfant. S’adressant aux juges, Motteau, un humble paysan accusé d’infanticide (après avoir tenté en vain de faire avorter sa
femme en recourant à une sorcière, il jette ensuite le cadavre du nouveau-né
dans un fossé) se défend ainsi :
Allez retourner la terre […] et dans la terre, sous les bouleaux et les pins,
au fond des puits, parmi les cailloux et le sable, vous verrez plus d’ossements
de nouveau-nés qu’il n’y a d’ossements d’hommes et de femmes dans les cimetières des grandes villes… Allez dans toutes les maisons, et demandez aux
hommes, les jeunes et les vieux, demandez-leur ce qu’ils ont fait des enfants
que leurs femmes portèrent !8

Chez les paysans, éliminer un nouveau-né est une habitude, car le nourrir
signifierait rogner sur sa propre nourriture et sur celle de ses frères (« Un enfant
à nourrir, quand déjà on peut pas se nourrir soi-même, c’est bête. »). C’est la
loi de la nature : « dans la vie, il faut manger ou être mangé ». Et cette loi, le
bourgeois comme le paysan, la suit tout « naturellement ».
Le bouleversement de la nature théorisé par Baudelaire a comme corollaire que l’on associe l’adverbe « naturellement » à des actions déconcertantes. Comme l’avoue le héros de Enfin seul, qui veut supprimer son oiseau très
bizarre :
Naturellement, j’avais d’abord songé à lui tirer un coup de fusil. La première idée qui vous vient devant une chose belle et que l’on ignore, c’est de
la détruire. Et puis, pour un Français vraiment patriote, et qui, chaque matin,
lit avidement Le Petit Journal, d’être étranger cela ne constitue-t-il pas, même
pour un oiseau, le plus grand des crimes, tout au moins la plus ineffaçable
des tares ?9

Dans ce contexte, c’est précisément le recours à l’adverbe « naturellement » qui frappe péniblement.
Par conséquent, s’il est vrai que la force de ces récits réside dans le sujet
scabreux développé et en d’inacceptables contenus moraux, il est également
vrai que le scandale majeur est moins la cruauté – thème que l’on retrouve
si fréquemment dans le genre narratif fin de siècle qu’il finit par en perdre
le caractère déconcertant qu’il devrait avoir – que le discours bourgeois qui
l’occulte. Certains choix d’argumentations et de narration, qui reviennent
souvent dans les Contes que l’on va analyser, dénoncent la rhétorique philistine du bourgeois, cette rhétorique qui, faisant appel à la philanthropie, à la
compassion, à l’altruisme, à la charité, à tous les bons sentiments, finit par nier,
contre toute évidence, la méchanceté humaine comme donnée première et
naturelle.
Cédant la parole au bourgeois qui se justifie, le narrateur démystifie son
raisonnement dans un style qui frise le comique et la dérision. Alors, le rire
succède à l’horreur que suscite « la banalité du mal10 » La marque qui identifie

112

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

immanquablement les récits de Mirbeau consiste en une combinaison d’horreur et de comique, une manière pour l’auteur d’exprimer son dégoût pour la
morale de la société bourgeoise.
Parmi ces stratégies énonciatives, examinons à présent les principales.
L’ORALITÉ
Mirbeau délègue son énoncé à la voix d’un narrateur oral, de sorte qu’il
peut attribuer à son discours un « pouvoir d’émotion immédiat11 », qui s’accroît quand on passe de la narration hétérodiégétique à la troisième personne
(encore qu’elle soit rare dans ces récits) à l’intradiégétique à la première
personne. Lorsqu’il rapporte des faits atroces auxquels il participe ou dont il
est le témoin, qui le concernent personnellement ou sont relatifs à d’autres
personnages, le narrateur recourt volontiers à des formules dans lesquelles il
s’implique et qui sont caractéristiques de l’oralité (« je vous assure », « figurezvous », « écoutez, je vous prie, ce qui va suivre »…). Leur fonction consiste à
attirer le lecteur dans un triangle de communication où chacun joue un rôle
actif. L’auteur choisit son sujet, féroce mais plausible – il s’inspire souvent de
faits divers défrayant la chronique –, misant sur l’emprise que ces histoires ont
chez les lecteurs. Puis il laisse la parole à un personnage intimement mêlé à
l’histoire et qui s’adresse directement au lecteur, dont l’attention ne s’arrête
pas à la simple constatation des faits, mais comporte une implication morale.
Ce qu’on lui demande, c’est d’écouter, d’enquêter, de comprendre ce qui
lui échappe ; d’être en somme médecin, investigateur, complice, et même,
quelquefois, juge ; de participer activement au procès d’énonciation du mal
qui, dans de nombreux récits, s’apparente à un aveu. Dans ses différentes
formulations, juridique, médico-psychanalytique, privée-amicale, diaristique,
l’aveu présuppose l’unicité du destinataire, qui se voit investi en partie, justement du fait de cette prérogative, d’une mission de compréhension envers
autrui, à laquelle il ne peut se soustraire, d’un rôle de complicité, isolé (du
contexte social) à l’intérieur de l’espace intime, où le contact est essentiel et
non pas social.
L’aveu s’avère être une condition essentielle, nécessaire, mais, nous le verrons, non suffisante, pour communiquer des vérités qui peuvent être dites et
comprises uniquement entre deux personnes, des vérités qu’on ne peut proclamer ni devant un tribunal, ni sur un autel, ni du haut d’une chaire. Quelle
est l’essence de ces vérités ? L’inadéquation entre l’être et la conscience ; entre la conscience bourgeoise, qui présuppose la bonté de la nature humaine
(et donc son absolution), et la nature humaine, qui se révèle cruelle et égoïste.
C’est à partir de cette inadéquation que se génère une rhétorique.
Cette contradiction, inacceptable pour l’univers bourgeois qui l’occulte,
semble ne pouvoir être communiquée que grâce à des stratégies rhétoriques

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

113

innocentant celui qui parle. Le présumé coupable tentera-t-il de valoriser des
vertus que, de toute façon, il possède, ou voudra-t-il atténuer l’importance
de sa faute ? Croira-t-il trouver des raisons qui, quand il les explique, amoindrissent le scandale de son égarement ? Tous ces procédés rhétoriques se
rapportent à une éloquence de la justification qui voudrait faire coexister, sous
la forme d’un compromis, une pulsion normalement aberrante avec le sentimentalisme ou le moralisme dominant. Ces formulations rhétoriques représentent le maximum du scandale des récits de Mirbeau, parce qu’ils montrent
que la cible véritablement visée n’est pas la nature humaine, contre laquelle
on ne peut rien faire, mais la duplicité du discours bourgeois qui l’occulte.
RECONNAISSANCE AVEC CIRCONSTANCES ATTÉNUANTES
« Je ne crois pas avoir jamais été méchant », déclare le narrateur d’Un
homme sensible, avant d’avouer l’homicide d’un pauvre bossu, son rival en
amour. Et pour montrer sa « bonne nature, contrairement à ce que beaucoup
de gens, qui [le] connaissent mal, pensent de [lui] », il présente « mille autres
exemples, encore plus touchants et gracieux » (510).
Tout enfant, j’étais même doué d’une sensibilité excessivement, exagérément douloureuse qui me portait à plaindre – jusqu’à en être malade – les
souffrances des autres… […]. Je me rappelle avoir pleuré, durant plus de
quinze jours, la mort d’un oiseau que j’avais capturé et à qui j’avais collé sur
le crâne une menue crête joliment dentelée de laine rouge […].
Je me vois encore, au cimetière de notre village, fondant en larmes et
criant comme un jeune putois blessé, une fois que j’accompagnais mes
parents à l’enterrement d’une personne que je ne connaissais pas et qui ne
m’était de rien […].
J’avais un petit chien, un loulou blanc, Pomponnet […]. Il creva d’avoir avalé un os pointu
qui lui perfora l’intestin. Et son agonie fut atroce.
J’eus un tel désespoir de cette mort qu’on crut,
chez moi, que j’allais devenir fou.12

Donc, pour s’attirer la sympathie du lecteur,
le narrateur fait appel à son « exquise sensibilité » envers les animaux, à sa compassion pour
tous ceux qui souffrent. Mais les déclarations
qu’il allègue par la suite sont en contradiction
totale avec les précédentes.
Si sensible que je fusse, je ne pouvais rencontrer des pieds-bots, des culs-de-jatte, des
bossus, des bossus surtout, sans éclater de rire ;
des faces couvertes de lupus, sans en être horriblement dégoûté, dégoûté – brave petit cœur
que j’étais – jusqu’à la haine ! Mon rire alors

114

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
était si agressif, et si virulent, si passionnée ma haine que, pour un peu, je leur
eusse, ma foi, jeté des pierres avec plaisir. Souvent, je fis mieux, car si j’étais
sensible, je n’étais pas moins ingénieux. Toutes les semaines, le samedi, venait
mendier chez nous un vieux mendiant, presque aveugle, la face mangée d’ulcères. On lui donnait un morceau de pain qu’il dévorait, assis sur une borne,
à quelques pas de la grille de notre habitation. Quelquefois j’allais disposer
sur la borne, dissimulés parmi de l’herbe ou des feuilles mortes, des clous la
pointe en l’air, de petits fragments de verre coupant. Et quand le vieux mendiant était reparti, j’allais regarder la borne. Il y avait presque toujours un peu
de sang, rouge et très frais. Et cela me faisait plaisir.13

On peut donc être à la fois sensible et cruel. Éprouver de la douleur pour
les souffrances d’autrui, mais aussi de la joie pour les avoir causées. Car la nature humaine, semble suggérer Mirbeau, est plus complexe et contradictoire
que ne veut bien la présenter l’idéologie bourgeoise. Les deux termes antithétiques ne s’excluent pas l’un l’autre, du fait que, dans l’homme, coexistent des
forces divergentes, des sentiments primitifs apparemment inconciliables avec
la « volonté » et avec la « raison » bourgeoises, mais qu’il faut harmoniser pour
« l’équilibre de son propre esprit ». Parlant des sentiments déplorables que,
dans sa jeunesse, Georges éprouvait envers les êtres difformes, de son désir de
les humilier et de se moquer d’eux, il s’exprime ainsi :
Ces sentiments persistèrent […]. J’essayais tout pour les vaincre, par la
volonté et par la raison. Mais ils étaient plus puissants que ma raison et ma
volonté. Alors, pour rétablir n’importe comment l’équilibre en mon esprit, je
voulus, à tout prix, mettre mes sentiments d’accord avec ma raison14.

Recourant à une stratégie argumentative qui trouve dans la science moderne (dans le darwinisme social en particulier) son point de force, le narrateur essaye de se disculper. Il admet avoir accompli une mauvaise action
– « j’ai honte à l’avouer » –, mais il tente de s’auto-absoudre en se déclarant
« instrument de ces deux puissances contraires et unies par un lien en quelque
sorte sacré, la haine mondiale du pauvre ! »(512) : la société et la nature. C’est
la famille qui lui a appris à distinguer quand, tout petit, il s’amusait à battre
les enfants malingres, entre « douleurs nobles, pour les plaindre et pour en
souffrir », et « douleurs grotesques ou ignobles, pour les détester et pour s’en
moquer » (511). Ensuite la nature l’a poussé à agir :
C’est la nature qui, par moi, proteste contre la faiblesse et, par conséquent,
contre l’inutilité criminelle des êtres impuissants à se développer sous le soleil ! La nature n’a souci que de force, de santé et de beauté ! Pour l’œuvre
de vie indestructible, elle veut une vigueur sans cesse accrue, des formes de
plus en plus harmonieuses. Sans quoi, c’est la mort. Or, il m’est impossible
de concevoir la mort de la matière. C’est pourquoi la nature tue impitoyablement tous les organismes inaptes à une vie harmonieuse et forte15.

Il avoue donc avoir tué son rival. Et l’avoir fait précisément parce que
c’était un infirme. En s’unissant à un être monstrueux et en mettant au mon-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

115

de des êtres faibles, Marie, l’amie du petit bossu, aurait perturbé le principe
« d’harmonie, de beauté, d’équilibre » qui garantit « le bonheur de l’espèce ».
Il fallait avant tout venger « Dieu, la nature, l’Espèce ». Et soi-même avec eux.
« Le jeune homme harmonieux et vigoureux », qui portait « avec fierté ce que
Catulle Mendès appelle : la honte d’être beau » (513), se voit refusé par la
jeune femme au nom d’un principe esthétique qui trouve sa force dans la
morale judaïque des faibles (« Il est beau parce qu’il est pauvre … parce que
tout le monde l’insulte ou le bat …parce qu’il est malheureux16…). Maintenant il ne peut plus rire de l’infirmité, car c’est l’infirmité qui rit de lui. Le
sourire qu’exhibait Marie à toutes les tentatives de séduction de Georges17
(le même que celui de ses parents quand, le voyant battre les estropiés18, ils
l’exhortaient à la pitié d’« un ton si mou » qu’il dévoilait l’inconsistance de
la morale proposée) sanctionne significativement l’humiliation qu’il subit :
« J’étais, est-il besoin de le dire, prodigieusement humilié » (516). Parvenu
presque à la fin de la narration, pour Georges, le doute n’existe plus : « un
tel attentat contre toutes les lois de la vie » était intolérable. Il fallait punir
la victime en vertu, précisément, de son infirmité. Et avec elle, Marie aussi,
qui, en défendant le « sentiment de pitié » (516), pervertissait l’ordre naturel.
Il commence d’abord par tuer le bossu ; puis, ne pouvant vaincre le rire de
Marie, il la tue, elle aussi.
L’instinct cruel de Georges est certainement scandaleux, mais son raisonnement l’est plus encore, quand il essaie de le justifier en prenant appui sur ce
qui constitue les fondements de la culture bourgeoise : la moralité, la science
et la famille. Si Mirbeau entend montrer dans ses récits la cruauté inhérente à
la condition humaine, plus encore il entend dénoncer les formes du discours
dont se sert la bourgeoisie pour la dissimuler ou l’éluder.
Reconnaître avec des circonstances atténuantes l’action atroce, c’est là une
des stratégies auxquelles recourt le plus souvent Mirbeau pour impliquer son
lecteur dans une dénonciation de ces mêmes discours. On reconnaît le crime,
mais on fait appel à des circonstances, toujours différentes, qui l’atténuent :
tantôt c’est la culpabilité, ou la coresponsabilité de la victime (Le Petit gardeur
de vaches19 ; En traitement III20, Le Vieux Sbire21, Le Colporteur22) ; tantôt il est
question de motifs exceptionnels, d’occasions, de circonstances qui donnent
la possibilité à l’individu d’extérioriser sa propre violence latente (pensons à
toutes les histoires de crimes situées durant la guerre ; en particulier Au pied
d’un arbre, Maroquinerie, La Fée Dum-Dum, Âmes de guerre, Ils étaient tous
fous) ; tantôt encore ce sont des expériences biographiques, le plus souvent
enfantines, où l’on peut retrouver les causes de la dégénérescence (La Livrée
de Nessus23, Le Colporteur).
Mais, à côté d’une telle stratégie, il existe aussi celles de la non-reconnaissance de l’atrocité et, à l’opposé, celle qui met une sourdine à l’horreur.

116

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NON-RECONNAISSANCE DE LA CONDUITE ATROCE
Dans ce cas, l’auteur du crime, tout en avouant son acte, le plus souvent un
homicide, ne reconnaît pas la gravité morale de l’action commise. Son crime
n’entame pas le moins du monde la sphère de sa conscience qui, même, reste
imperturbable et le laisse libre de vaquer à ses occupations quotidiennes.
Ainsi, dans Avant l’enterrement où Pierre Gasselin, boucher de son état,
avoue à son beau-père, avoir causé la mort de sa fille, assis devant une table
et fumant tranquillement sa pipe.
Il y a quinze jours, vout’ fille m’a dit j’ sais quoi… j’crai qu’elle m’a traité
de cochon, d’ soulaud, à cause d’une fête que j’avions fait avec le gâs Bacoup
et l’ gâs Mouté… Alors, j’y dis d’ me fout’e la paix… mais gentiment, pas
fâché, en ami, quoi !… Mais v’là qu’elle m’agonit d’sottises, plus fô !… Et
pis ça, et pis l’aut’e. Alors j’ai donné une claque, et pis un coup d’pied dans
l’ ventre. Mais vous pensez ben, maît’ Poivret, c’était pour jouer, sans malice.
J’voulais pas lui faire du mal… Là-dessus on se remet… Le lendemain elle se
plaignait, elle disait : « J’ sais pas c’que j’ai dans le ventre… J’ai quéque chose
dans l’ ventre, pour sûr… Une bête, une grosse bête qui m’mange ! »24

L’aveu de l’homicide ne semble bouleverser ni la conscience de celui qui
l’a commis, ni celle de celui qui écoute. Après « quelques minutes » de trouble, que leur provoque « malgré eux, par le grand mystère de la mort qu’ils
ne comprenaient pas », la vue du cadavre de l’être aimé, les deux hommes,
imperturbables, retournent au café pour trinquer à leur santé et discuter de
leurs affaires.
Attablés au café devant une bouteille de vin, ils restèrent d’abord silencieux. Poivret remplit les verres en faisant couler le liquide de haut.
— À ta santé, dit-il.
— À la vôtre, maît’ Poivret, répondit Gasselin.
Puis ils causèrent longtemps du prix de la viande, de la qualité des pâturages, de la foire de Chassans… Maît Poivret se plaignait qu’on ne vendait plus
les anthenais comme autrefois25.

La mort de celle qui est leur fille et femme reste en arrière-plan. Le récit
se termine sur l’image des deux hommes, complices face aux questions économiques, qui décrètent l’impossibilité d’enterrer celle qu’ils ont aimée les
jours à venir. L’humour noir des dernières répliques atténue l’amertume de la
circonstance.
— Eh ben ! Voilà qu’est l’embarras… Demain, vendredi, j’tue !
Le beau-père approuva :
— Ben oui !… ben oui !…
— J’peux pas l’enterrer demain !
— Ben non ! Ben non !
— Samedi c’est l’ marché !…
— Ben oui ! ben oui ! J’ peux pourtant pas laisser gâter ma viande.
— Ben non ! Ben non !26…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Dans ce dernier cas, l’événement terrible par excellence, « le mystère de
la mort », est exorcisé par la causerie. La « viande » l’emporte sur la « chair »,
le commerce sur la tragédie. Dans l’univers bourgeois, la mort, on le sait, doit
être mise en marge, reléguée dans les cimetières, édulcorée, niée. Et la banalisation se révèle comme la plus puissante des négations.
Le Pantalon nous présente un schéma analogue. Ici aussi il y a un homicide
accidentel et un narrateur qui n’hésite pas à avouer qu’il a été l’un des deux
responsables de l’homicide.
Car il ne faut pas nous le dissimuler plus longtemps – et les restrictions
mentales n’y feront rien – c’est Jacques Cercleux et moi qui l’avons tué, cet
infortuné Jean27…

Et il reconnaît sa propre culpabilité, encore que sous une forme impersonnelle qui a tout l’air déjà de se vouloir une atténuation : « Certes, ce fut une
chose coupable28. » Mais, avant de reconstruire les faits, il s’abandonne à un
préambule justificatif qui tire sa force de la pensée philosophique :
Il faut bien se dire pourtant, à notre excuse, qu’en perdant Jean, l’humanité n’a pas perdu grand-chose, et que les neuf muses n’ont versé aucune
larme sur ce cadavre… Tous les jours, il disparaît des êtres, des choses et
même des bêtes qui ont, dans la vie, une autre signification… Et rien n’est
changé pour cela, aux harmonies de l’univers… la terre tourne, les saisons se
succèdent, les fleurs éclosent et se fanent !…Qu’importe à la nature dévoratrice et féconde !… Tout de même, ce fut raide !29

La pensée positiviste de Spencer et de Comte émise par la bouche du narrateur a la saveur amère d’une relativisation du délit. Devant la force implacable
de reproduction de la nature et le déterminisme des lois de l’évolution, quel
sens peut assumer le crime individuel ? Encore une fois, la meilleure défense
est la négation qui s’accomplit, d’abord par la relativisation du délit ; puis par
la narration comico-tragique du crime, liquidé comme un malheureux accident. Ce ne devait être qu’une blague, semble rapporter presque sans remords
le narrateur ; le hasard a voulu qu’il se transformât ensuite en un assassinat.
Exploitant la hantise de la maladie dont souffre la victime, un des clichés les
plus courants du répertoire de la farce, les deux amis montent un canular :
Tu sais combien notre ami est préoccupé de sa santé. Il s’agit de lui faire
croire qu’il va mourir… Ce sont toujours les meilleures farces…30

Ils font croire à Jean qu’il a attrapé « le charbon », et, pour confirmer ce
diagnostic, ils lui montrent son pantalon, qu’astucieusement ils ont fait rétrécir,
lequel ne peut plus contenir ses membres enflés. Les nerfs de Jean lâchent.
Son visage devient si pâle qu’on croit voir « la face blafarde de Pierrot ». Et, tandis que son corps se tortille avec des « mouvements de pantomime burlesque
et tragique », les farceurs se tordent de rire :
Nous avions peine à retenir nos rires… Nous nous tenions les côtes…
Nous nous tordions littéralement !31

118

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« Le pauvre garçon » meurt par rupture d’anévrisme. Mais ce qui, selon les
faits, est une tragédie, est présenté comme une farce « d’un comique véritablement shakespearien ».
— Sapristi ! murmura Jacques qui se grattait la nuque… la farce était
bonne, mais nous avons été un peu loin, tout de même !…32

Le narrateur détourne l’attention du crime et la dirige vers les intentions
et les sentiments des criminels. Le récit se concentre presque entièrement sur
la réaction bénéfique que cet accident leur procure. On rit sans arrêt et l’on
s’amuse. Le rire provoqué par la farce a atténué la gravité du délit. Amputée
de son atmosphère tragique, l’action n’est plus atroce, elle assume même
une connotation « bon enfant ». Ne l’ignorant pas, le narrateur pourra défier le lecteur qui aura à « élucider ce cas de conscience » : « Qu’on en juge,
d’ailleurs !… »33
L’HORREUR EN SOURDINE
Dans La Chanson de Carmen, nous avons un aveu complet et révoltant
d’une action abominable commise par le narrateur qui n’hésite pas à reconnaître son méfait et à manifester sa honte pour ce qui est arrivé.
Ce crime, ce monstrueux et abominable crime que, depuis deux lentes,
éternelles années, je traîne comme un carcan, ce crime qui me torture la
chair et me ronge le cœur, je vais vous le dire. Et vous frissonnerez tant de
l’entendre, et vous aurez tant d’horreur de le savoir que – ah ! je l’espère,
oh ! Je vous en supplie – vous me dénoncerez, vous me livrerez à la justice,
vous me conduirez à la guillotine. Car, vous le voyez bien, il faut que je
meure. La mort seule peut me délivrer de mes épouvantes, seul mon sang,
que versera le bourreau, peut apaiser mes remords et laver dans son bain
lustral mon âme couverte d’immondes souillures34.

Il y a donc une admission complète de culpabilité, pour le moins au
plan juridique. Mais, séparant l’action de celui qui l’a commise, le narrateur
dément résolument sa méchanceté. Ce récit s’ouvre en effet, comme tant
d’autres, par une déclaration de bonté – « Dieu m’est témoin que je suis un
brave homme, de mœurs douces et même d’une excessive sensitivité » (259)
–, suivie d’une liste de bonnes actions et de dispositions, apanage d’une âme
noble, qui en seraient la preuve :
Je pleure facilement sur les malheurs d’autrui, et toutes les douleurs humaines éveillent douloureusement ma compassion. Je ne puis voir un pauvre
sans lui donner ma bourse. J’ai doté des orphelines, établi des jeunes gens
méritants, nourri des vieillards, fondé des hospices […] Ma pitié et ma bienfaisance s’étendent jusque sur les animaux pour lesquels j’éprouve des tendresses presque humaines. […] Je veille sur les nids bâtis aux hautes branches des
arbres ou dans les fentes des vieux murs, et je protège contre les maraudeurs
les couvées de perdreaux éparses dans les luzernes et dans les blés.35

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

D’un côté, il a tué la femme qu’il aimait « avec ce raffinement de calme
férocité » attestant qu’il est « une brute inconsciente, livrée au despotisme de
l’instinct, vouée au fatalisme de la perversité », « un fou que le sang attire comme des lèvres de femme, et qui se rue au meurtre, comme on se rue à l’amour »
(260). De l’autre, toute une série d’épisodes biographiques certifient sa bonté
et sa sensibilité, qu’il revendique lui-même hautement : « Je vous ai dit que
j’étais sensible et bon, je suis aussi ce qu’on appelle un délicat » (260). Donc,
sensible, généreux, philanthrope, compatissant, altruiste, à la conscience timorée. Mais aussi, comme il l’admet lui-même, sadique et cruel.
Encore une fois, on se trouve devant une inadéquation profonde entre l’être et la conscience. La réalité de l’être – le sadisme manifesté
lors de son uxoricide – ne coïncide pas avec la
perception que la conscience a de soi – l’âme
délicate et sensible. Tous les lieux communs
de la morale chrétienne et bourgeoise – la philanthropie, la compassion, l’altruisme, la charité
– sont assumés pour la défense de l’âme humaine. Pour son plaidoyer, le narrateur opère une
scission entre le crime et le criminel. Le premier, il faut le punir. Et il est significatif que c’est
le corps, pour lequel il réclame la guillotine, qui
est le lieu de la punition. Le corps qui recouvre
l’âme d’« immondes souillures » et qui, par ses
souffrances, reconnaît sa culpabilité. Mais il faut
comprendre le criminel. Voilà la raison pour laquelle, après un préambule qui
le justifie, le narrateur fait un double appel à ses lecteurs. Il demande qu’on le
dénonce à ses juges, qu’on le remette dans les mains de la justice pour qu’il
paie son crime. Mais cet appel renferme aussi une requête d’absolution pour
son âme, qui ne peut aboutir qu’à condition qu’on le comprenne : « Alors
pourquoi, pourquoi ai-je commis ce crime horrible ? […] Pourquoi ai-je tué un
être inoffensif qui m’aimait et que j’aimais… ? » (p. 261).
Paradoxalement, lui qui prétend avoir « la passion de la philosophie et de
la science qui vont cherchant l’inconnu du cœur de l’homme et le pourquoi
des lois de la vie », ne parvient pas pour autant à comprendre les raisons de
son acte et demande secours à ceux qui prêteront attention à ses paroles,
dans l’espoir qu’eux au moins pourront arriver jusqu’à son inconscient. La
démystification de l’argumentation bourgeoise qui occulte la vérité donne le
change à la voix narrative qui l’assume. Mais ces récits n’excluent pas non plus
les interlocuteurs des personnages qui font leurs aveux et plaident leur cause :
les juges. Le juge peut être évoqué à l’intérieur des récits, comme dans le cas
du Petit gardeur de vaches. Le personnage principal, un homme aisé, a tué

120

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un gardeur de vaches, parce qu’il torturait un chat. Des juges titulaires l’ont
condamné, mais, dans leur système de motivations, la défense-vengeance
d’un chat n’est pas prévue. Ils l’ont donc condamné pour vol. L’accusé dénonce l’impossibilité d’obtenir un jugement juste, donc l’impossibilité d’être
juge.
Je ne puis admettre qu’un homme ait osé se dire, à un moment quelconque de sa vie : « Je serai juge ! » Cela m’épouvante. Ou cet homme a
conscience de la responsabilité effrayante qu’il assume, et dans ce cas, c’est
un monstre ; ou il n’en a pas conscience, et dans ce cas, c’est un imbécile.
Imbéciles et monstres, voilà par qui nous sommes jugés, depuis qu’il existe
des tribunaux !36

Imbéciles ou monstres. Imbéciles lorsqu’ils n’ont pas conscience du rôle
qu’ils assument. Monstres lorsqu’ils le font en toute connaissance de cause. La
négation du juge de l’ordre judiciaire remet en question le rôle du juré, juge
ne relevant que de la narration : c’est-à-dire le lecteur, qui se trouve devant
une alternative morale inconfortable à laquelle il ne peut se dérober : peut-il
se contenter de constater la faiblesse de leurs motifs, l’atrocité de leurs méfaits, et donc les condamner ? Ou bien, doit-il reconnaître en eux cette nature
humaine inévitablement orientée vers la vexation et la violence, et donc suspendre tout jugement qui ne pourrait que l’impliquer lui-même ?
Angela DI BENEDETTO
Università di Bari (Italie)

NOTES
1. O. Mirbeau, Le Pantalon, in Contes cruels, Paris, Séguier, 1990, t. I, p. 482 (Dorénavant
toutes les citations des récits de Mirbeau seront empruntées à cette édition. Ne seront donc
indiqués que le titre, le tome et la page).
2. R. Godenne, Études sur la nouvelle de langue française III, Genève, Slatkine, 2005.
3. Ibid., p. 242.
4. Ibid., p. 241.
5. La Chanson de Carmen, t. I, p. 261.
6. Ce n’est pas un hasard si Pierre Michel a consacré tout un chapitre de son édition des
Contes précédemment citée à ces figures cruelles qui « dominent et torturent l’homme ».
7. Y.-A. Favre, « Mirbeau et l’art de la nouvelle », in Octave Mirbeau. Actes du colloque International d’Angers du 19 au 22 septembre, Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1992.
8. L’Enfant, t. II, p. 192.
9. Enfin seul, t. I, p. 240.
10. P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Besançon, 1995, p. 93.
11. R. Godenne, Études, op. cit., p. 241.
12. Un homme sensible, t. I, pp. 508-510.
13. Ibid., p. 510.
14. Ibid., pp. 511, 512.
15. Ibid., p. 512.
16. Ibid., p. 518. Ce récit reprend le thème et le ton de Assommons les pauvres de Baudelaire.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

121

17. « C’était par un rire insultant, diabolique, qu’elle me répondait, un rire qui m’entrait dans
le cœur, comme s’il eût été une grosse vrille de fer. Et ce rire soulevait, sous la mince étoffe de sa
chemisette, les deux admirables rondeurs de ses seins. » Ibid., p. 515.
18. « Il ne faut pas rire des infirmités humaines ! Il ne faut pas battre les malheureux, même
bossus ! Il faut avoir pitié d’eux, le plus qu’on peut. Nous ne prétendons pas qu’on doive aller,
dans la pitié, jusqu’à se dépouiller, ni même jusqu’à donner quoi que ce soit. Non. Mais il ne faut
pas non plus aller jusqu’à les battre. C’est excessif ! Mais ils disaient cela d’un ton si mou, et ils
riaient tellement, eux aussi, à la vue d’un infirme ridicule, que, loin de me corriger, ces exhortations familiales m’encourageaient. » Ibid., p. 511.
19. L’assassin avoue avoir tué le gardeur de vaches (« j’ai tué un petit gardeur de vaches dans
les circonstances claires, évidentes, forcées, que je vais vous raconter »), mais il culpabilise la victime en l’accusant à son tour d’un crime pire : et c’est d’avoir plusieurs fois torturé un chat avec
un « plaisir monstrueux ». S’adressant aux jurés, le narrateur tente de se disculper en faisant appel aux raisons morales de ce qui, à son avis, a été un « crime philosophique ». Un crime inspiré
par des « raisons morales, naturelles, éternelles, supérieures, par leur immuabilité, aux lois – à la
Loi, si vous aimez mieux, capricieuse et vaine, qui change avec le temps, avec les gouvernements,
avec les majorités parlementaires, avec le diable sait quoi ! », qui l’ont incité à agir (« J’ai tué ce
petit gardeur de vaches, parce que cela était juste, parce que cela était nécessaire »). Le Petit gardeur de vaches, t. I, pp. 334, 335.
20. M. Tarte avoue avoir tué un homme, mais il l’accuse de l’avoir provoqué. En effet, au centre thermal où se trouvait M. Tarte pour soigner sa pharyngite, celui-ci occupait tous les jours la
salle d’inhalations, l’empêchant ainsi de commencer sa thérapie. En traitement III, t. I.
21. Le narrateur avoue à sa victime, « le vieux Sbire », qu’il veut le tuer à des fins humanitaires.
La victime est en effet accusée d’être la cause de la souffrance de nombreux individus. Le Vieux
Sbire, t. I.
22. La victime, un colporteur, est accusé par Hurtaud, son bourreau, d’être coresponsable du
crime puisque, à son tour, il est coupable d’avoir violé Rosalie, la femme dont il est amoureux.
Hurtaud admet avoir commis le crime, et reconnaît même sa méchanceté. Mais il trouve des
arguments qui le disculpent en partie. Parmi eux, une prédisposition à la cruauté qui s’était déjà
manifestée en son jeune âge quand, pour s’amuser, il fit mourir sa sœur par intoxication. Le
Colporteur, t. I.
23. Dans ce récit, la faute du personnage principal, avoir éprouvé de la joie en tuant son
employeur, semblerait atténuée par une prédisposition héréditaire au crime. En effet, à la mort
de sa mère, son père aurait eu une liaison avec sa sœur, qui n’avait que treize ans. La Livrée de
Nessus, t. I.
24. Avant l’enterrement, t. I, p. 330.
25. Ibid., p. 332.
26. Ibid., pp. 332, 333.
27. Le Pantalon, t. I, p. 482.
28. Ibid.
29. Ibid.
30. Ibid. pp. 483-484.
31. Ibid. p. 485.
32. Ibid. p. 486.
33. Ibid. p. 483.
34. La Chanson de Carmen, t. I, p. 261.
35. Ibid., pp. 259, 260.
36. Le Petit gardeur de vaches, t. I, pp. 334, 335.

QUELQUES FIGURES ANIMALIÈRES
DANS L’ŒUVRE D’OCTAVE MIRBEAU
L’HOMME ET LA BÊTE…
Tout au long de son œuvre, Octave Mirbeau évoque largement la nature.
Les animaux occupent ainsi une place prépondérante, qui ne cernera que
plus finement l’humanité, ici dans son rapport dialectique homme-bête. Ces
comportements n’échapperont donc pas au savoureux décorticage auquel
Mirbeau nous a accoutumés.
Pour ce qui est de la faune, un panel d’espèces et de races se recense effectivement : petits ou gros animaux, sauvages et domestiques, issus de contrées
exotiques et lointaines, ou de sphères toutes proches, des zones rurales ou
citadines.
LES OISEAUX
Parmi les figures les plus remarquables et les plus préservées, se trouvent
les oiseaux, comme emblèmes de pureté, de l’accord possible avec l’idéal du
ciel. Au-delà de la terre et de ses turpitudes, ils font l’admiration des cœurs
purs, ou en passe de le devenir, comme le petit Georges dans L’Abbé Jules :
« Ils couraient au milieu des fleurs, après des belles bêtes… Sur les arbres il y
avait des perroquets et des oiseaux de paradis, et des paons sauvages…1 », où
l’abbé Jules lui-même dans ses odes à la Nature : « … il restait là, à regarder
passer le vol farceur des geais, à suivre, dans le ciel, l’ascension des grands
éperviers… Et les oiseaux, à qui il jetait des miettes de pain et des grains de blé,
le suivaient parfois en tourbillonnant autour de lui2 ».
Fruits de la projection d’une souffrance, comme celle de Jean Mintié
et Juliette dans Le Calvaire : « Pourquoi des oiseaux sombres volent-ils dans
des clartés subites3 ? », ils témoignent de la tristesse de ceux qui, les voyant
évoluer, libres, dans « le grand ciel », n’en regrettent que plus leur misérable
condition humaine.
Les personnages avides qui les exterminent, comme tout ce qui se dresse
sur leur chemin, y perdront leur propre part de nature ; tel ce voyageur nor-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

123

mand débarquant au Tonkin, attiré par un tourisme homi- et ornithocide, dans
Le Jardin des supplices, ou encore Isidore Lechat dans Les affaires sont les affaires : « Tu ne sais pas que les oiseaux sont les pires ennemis de l’agriculture…
Des vandales… Mais je suis plus malin qu’eux, je vais tous les tuer. Je paie deux
sous le moineau mort, trois sous le rouge-gorge et le verdier… cinq sous la
fauvette… six sous le chardonneret et le rossignol… Un rouge-gorge, c’est ma
foi vrai. Ah ! le salaud4 ! »
La beauté de certains volatiles, les cigognes alanguies et les paons – paradoxalement superbes charognards – participe à la somptuosité du décor, dans
Le Jardin des supplices. Le paon, reste un élément récurrent ; l’occire deviendra une forme d’appropriation du beau, comme pour Lucien, l’artiste désespéré de Dans le ciel, conduisant inexorablement à sa destruction, et celle de
l’innocente et magnifique bête : « Le paon s’étira, gonfla ses plumes… il nous
regardait avec son œil de perle noire enchâssée dans une doublure de velours
blanc et noir. / Des paons accroupis dans les pensées… Des paons glissant dans
les pavots… Les paons dessinés plume par plume… / L’après midi jusqu’au soir
il dessinait son paon. Il fit des paons tristes, des paons ivres, des paons fous…
une façon resplendissante de relever et de développer sa queue magique qui
mettait Lucien en joie, en délirant de joie. […] près du paon mort, le col tordu,
Lucien étendu dans une mare de sang, toute sa barbe souillée de caillots rouges, Lucien l’œil convulsé, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait5 ».
LES CERVIDÉS
L’homme, ne jouissant dans sa médiocrité que du spectacle de l’agonie,
reste dans un rapport à l’animal exclusivement destructeur. Ainsi, dans Dans
le ciel, ce receveur de l’enregistrement qui « avait débuté dans un petit canton des Alpes. Il y avait chassé le chamois… Lorsqu’il racontait ses prouesses,
dans les montagnes au bord des précipices, où grondent les torrents tragiques,
charrieurs de cadavres inconnus… les chamois bondissants, les coups de
feu : “Pan !Pan !” et le déroulement sur les rochers neigeux, sur les rochers
sanglants, de la bête frappée à mort…6 ».
De même, dans Dingo, « des familles entières de petits bourgeois, de paysans, d’ouvriers », venus en foule « pour assister à la mort, au dépècement de
quelque chose de vivant… Mais non, le cerf ne leur fera pas cette “sale blague”
de mourir aux étangs… Il mourra, là, devant eux, en pleine Seine… On dirait un
massacre, un pillage, le sac d’une ville… sauvagerie, exaltation homicide7 ».
LES PETITS MAMMIFÈRES
Quelques petits mammifères champêtres sont également en proie aux
caprices des hommes. Soit putois et belettes empaillés dans des postures gro-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tesques par le capitaine Debray de L’Abbé Jules : « Chaque famille possédait
au moins un spécimen du talent de notre cousin, et l’on ne pouvait entrer à
cette époque dans une maison sans y voir à la place d’honneur un de ses animaux assis sur une planchette de bois et se livrant à des gesticulations badines,
généralement empruntées à la mimique des écureuils. 8» Soit élevés, apprivoisés, puis soudainement massacrés, tel Kléber, le furet domestiqué, un temps
épargné, puis tué et englouti tout crû, par son maître le capitaine Mauger dans
Le Journal d‘une femme de chambre, dévorant avidement et compulsivement
tout ce qui bouge : « Il n’y a pas d’insectes, pas d’oiseaux, pas de vers de terre
que je n’aie mangés. J’ai mangé des putois et des couleuvres, des rats et des
grillons…9»
Ces petites bêtes très proches des hommes, hériteront parfois de leurs travers, comme le hérisson domestiqué de Georges Vasseur, qui prendra goût à
l’alcool, jusqu’à en périr dans Les 21 jours d’un neurasthénique : « Un matin,
je le trouvai étendu sur sa litière. Il ne se leva pas à mon approche. Je l’appelai.
Il ne bougea pas. Je le pris dans ma main ; il était froid. Pourtant il respirait
encore… Oh ! son petit œil et le regard qu’il me lança, qu’il eut encore la
force de me lancer, jamais je ne l’oublierai… ce regard presque humain, où il
y avait de l’étonnement, de la tristesse, de la tendresse, et tant de choses mystérieuses et profondes que j’aurais voulu comprendre… il respirait encore…
une sorte de petit râle, pareil au glouglou d’une bouteille qui se vide… puis
deux secousses, un spasme, un cri puis encore un spasme… Il était mort. / Je
faillis pleurer10. »
LES ANIMAUX DOMESTIQUES
Dans une sphère domestique plus restreinte, se placeront chevaux, chiens
et chats. Étroitement liés au destin de leurs maîtres et maîtresses, tantôt témoins des amours et du bonheur, tantôt eux aussi sacrifiés, lorsque viol, meurtre ou accident surviennent. Chaque animal prend nom et place, s’intégrant
au sein du cercle familial.

Les chevaux
Ainsi l’écuyère du roman homonyme possède Thor et Treya ; étalon et jument, à la fois faire-valoir sensuels, et outils de travail de la dompteuse-amoureuse, qu’est cette Julia Forsell : « On eût juré de quelque bête fantastique et
superbe, un centaure à corps de femme ondoyant et souple, qui se jouait….
Le cheval s’arrêta net… La bête tourna sur elle-même, dressée, et Julia rougissante, reçut en plein corps la volée de bravos qui partit à la fois 11 ».
La tragédie du viol qu’elle subit, bouleversant le cours de sa vie, l’oblige
peu à peu à se reconstruire. Les chevaux seront là pour lui redonner le goût du
bonheur, ou l’accompagner dans la douleur : « Freya bondit avec un long souf-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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flement d’épouvante. Il y eut une seconde atroce d’angoisse. / …La jument, les
reins cassés, avait fait panache, lançant Julia sous les pieds des chevaux affolés,
qui la piétinaient12. »
L’écuyère entretient avec eux un lien d’affectueuse domination : l’animal
ne peut-être toutefois qu’à son service, et l’amour qu’elle lui porte ne se traduira que dans l’inéluctable perte de soi.

Les chiens
Ces destins associés se retrouvent aussi très clairement, dans le sort réservé
à sa chienne Nora ; Julia, assise « un pied à l’échine d’un chien loup de l’Oural,
qui dormait… les pieds sur sa chienne qui ronflait… Nora, la chienne blanche,
caracolait derrière la langue pendante… une bête sèche, haute sur pattes, la
tête plate effilée, les oreilles courtes en fer de lance. » Nora est le double de
Julia, qui ne peut supporter sa présence lors de ses rencontres amoureuses,
« enfermant la chienne endormie13 », tout en se défendant elle-même d’aimer.
Par ailleurs, le meurtre de Nora signifiera la mort symbolique de sa maîtresse,
suite à son viol, et le terrible traumatisme qu’il provoque, au sein de toute la
maison : « Nora ! Nora !… Et comme la chienne se taisait toujours, semblant
dormir, de son pied nu elle la frappa ; sous le choc, le corps de la bête morte
se renversa, flasque et veule sur le flanc… Elle se pencha et vit le corps roidi
de Nora, allongé de son long sur le dos, la gueule ouverte, la langue noire et
roulée comme une pelure, avec des sanies sanglantes qui dégouttaient entre
les crocs. Alors une désespérance l’envahit ; elle se leva, s’agenouilla devant la
bête morte, l’embrassant : / — Ma pauvre Nora !… ma pauvre Nora !… sanglotait-elle… Et la tête de Nora sur ses genoux, elle pleura doucement, le corps
remué par un branlement de vieux pauvre14. »
Autre spécimen dans Le Calvaire, avec Spy, compagnon dénaturé de Juliette. Il incarne une étrange petite créature souffreteuse et gracile, se rassurant
au contact des étoffes : « minuscule animal au museau pointu, aux longues
oreilles… pattes grêles semblables à des pattes d’araignée, et dont tout le corps
maigre et bombé, frissonnait comme s’il eût été secoué par la fièvre. Un ruban
de soie rouge, soigneusement noué, sur le côté… Après avoir tourné, tourné,
tourné, il se roula en boule, disparaissant presque entièrement, dans les plis
soyeux de l’étoffe. » Spy devient peu à peu une chose, dépourvue de toute
volonté, car vouée à demeurer le jouet de sa maîtresse avec « sa petite tête
si amusante, toute noire là-dedans… N’est-ce pas que vous êtes bien drölet,
monsieur Spy ? » Une maîtresse très possessive, sollicitant à tout instant des
témoignages d’amour et d’affection. L’animal, sans cesse personnifié, occupe
alors la place d’un compagnon presque humain : « Allons, Spy, dites bonjour
à M. Mintié ! », cet amour canin en trompe-solitude : « Spy finit par mettre
la patte dans la main de sa maîtresse qui l’enleva, la caressa et l’embrassa. /
— Oh ! amour, va !… petit amour de Spy chéri… / Puis il vint lécher les lèvres

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Juliette qui s’abandonnait, réjouie. » Voire la place de cet enfant, qu’elle
n’aura jamais : « — C’est ça ! Dodo, Spy, dodo, mon petit loulou5 ! » « Il a du
bobo, le petit Spy… Où ça il a du bobo16 ! ». L’usage systématique du vouvoiement asservit paradoxalement Spy, ainsi relégué dans des rôles, qui lui font
perdre définitivement le sens de sa nature première. Juliette agira finalement
de même avec la gent masculine.
Mintié, l’amant désespéré de Juliette, deviendra le meurtrier du fragile petit chien, se vengeant sur lui de toutes les souffrances et déceptions infligées.
Les circonstances du crime montrent que, dans l’état halluciné de Jean Mintié,
Spy est assimilé à sa maîtresse : « En ce moment Spy sortit de sa niche… Tuer
Spy serait la plus grande douleur que je puisse infliger à Juliette… Je lui écrasai
la tête contre l’angle de la cheminée… Un œil arraché tomba sur le tapis… / Le
meurtre de Spy me parut une action monstrueuse… comme si j’avais assassiné
un enfant… Tuer Juliette… Juliette ne me pardonnerait jamais…17 »
L’animal, en partageant la vie de ces femmes, prend la place de l’amant, du
mari ou de l’enfant absents. Sterling, le petit caniche noir de la comtesse Paule
dans Noces parisiennes, s’inscrit dans cette lignée. Symbole des travers de la
bonne société à laquelle il appartient, il reproduit les comportements induits
par le luxe, la frivolité, ou la ridicule insouciance. La comtesse fait paraître un
article dans Le Figaro suite à sa disparition (rapt ou fugue), lui donnant ainsi le
statut de l’être cher, dont l’absence alimente les potins mondains, entre deux
« grands prix » : « Pardon, mon ami, vous n’auriez pas vu un caniche noir…
avec un petit bracelet d’or vert à la patte ?… 18 »
Tels sont dépeints chiens et chevaux : alliés et témoins de fougueuses
passions, bien innocentes victimes des ardeurs amoureuses destructrices, ou
créatures oisives prisonnières de leurs écrins de soie… Toutes à l’image de
leurs maîtresses, tantôt agressées, tantôt livrées à la solitude d’une caste, elle
aussi régie par les hommes.
Dingo et Miche échapperont toutefois, dans Dingo, à ces destins tragiques
ou absurdes, pour peu que leur maître sache préserver leur liberté, et les
considérer comme des êtres dignes de mener une vie autonome
L’insouciance guide la petite
Miche, jeune chatte joueuse,
paradoxalement adoptée par le
chien Dingo – « Dingo et Miche
couchaient ensemble… Jamais
je n’ai vu une amitié aussi vigilante, passionnée, entre deux
bêtes de races ennemies…19 »
– qui ne fraye que peu avec les
autres espèces, voire les masDingo et Miche, par Jacques Nam.
sacre20.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

127

Dingo fait l’admiration de son maître : « Ses gestes avaient une éloquence
plus expressive, plus précises que nos paroles21 ».
L’observer transformera le questionnement philosophique de l’homme,
bien prêt à abandonner tout préjugé, qui connaîtra grâce à son chien, tendresse (« Voyons mon petit Dingo, mange… pour me faire plaisir 22 »), humilité
(« Cette résistance de Dingo, cette énergie à défendre sa personnalité, irritantes
d’abord, firent bientôt que je mêlai, à mon admiration et à ma tendresse pour
lui, du respect23 »), et admiration face à la « perspicacité de Dingo24 », quand il
prend par exemple en grippe un notaire véreux, ou les militaires25 ou encore
lorsqu’il cherche l’innocence et la spontanéité des enfants dans le jeu26, ou
bien l’immoralité d’un meurtrier vagabond27.
Ce Dingo si complexe, perçu tantôt comme un homme28, tantôt comme
un animal, se montre à la fois sauvage et, parfois, plus civilisé que les hommes,
puisqu’il demeure toujours libre de ses actes29. Il devient l’emblème d’une
nature indomptable, donc salvatrice.
Puis viennent d’autres figures de chiens30, troupeaux ou cirques zingari, le
plus souvent misérables, sur le mode de la communauté humaine rurale ou
nomade, comme dans L’Abbé Jules ou L’Ècuyère31.
Autres spécimens : singe, ou perroquet, intégrés dans un groupe d’autres
espèces, ou en chambrée animalière, bien mieux traités que les domestiques
de la maison, évoqués dans Le Journal d’une femme de chambre32.
QUI DE L’HOMME, QUI DE LA BÊTE…
Ainsi l’évocation des animaux, ne fait-elle que renforcer la dénonciation
de la quête incessante de domination, voire simplement de l’absurdité de
cruelles destinées induites par les mêmes caractères humains, fatalement destructeurs. Caractères plutôt masculins dans l’ensemble, car la plupart des femmes recherchent la compagnie des animaux, les entraînant dans une pauvre
destinée, demeurant – elles aussi – soumises au rapport dominant-dominé,
instauré par les hommes. Les femmes de militaires et de notables, ou celles
issues d’un petit peuple opprimé, ne suivront jamais que l’exemple d’un mari,
chef de famille tyrannique et / ou alcoolique.
Le terme de « figures animalières » recouvre le sens d’une nouvelle
monstruosité : celle de l’oppression unilatérale et néfaste qui s’opère sur le
monde animal, détruisant des espèces qui ne suivent que l’instinct, l’amour
ou la fidélité avec sincérité et authenticité, vertus auxquelles seuls quelques
personnages, artistes, enfants, marginaux ou dissidents, peuvent aussi accéder.
La nature et l’instinct sont ainsi sublimés : « … Le tigre et l’araignée, comme tous les individus qui vivent, au-dessus des mensonges sociaux, dans la
resplendissante et divine immoralité des choses…33 »

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La métaphore de l’animal innocent, pourchassé, sacrifié ou précipité dans
un drame qui ne le concerne pas, contribue à dépeindre un monde où, sous
bien des aspects, la bête vertueuse, car acceptant sa propre vérité, prévaudrait
sur l’homme, dont l’une des chances de salut ne serait peut-être, simplement,
que de lui ressembler.
Sensible à l’appel de la liberté34, seul le maître de Dingo, autre double
d’Octave, en miroir avec son chien, aura-t-il su rendre une part de nature à
la nature.
Fabienne MASSIANI-LEBAHAR

NOTES
1. L’Abbé Jules, Éditions Mille pages, Mercure de France, 1991, p. 578.
2. Ibidem, pp. 572-573.
3. Le Calvaire, Mille pages, Mercure de France, 1991, p. 232.
Ibid. : « … Le vent m’apporte par dessus la colère des flots, la plainte des avrilleaux et descourlis. », p. 259. Ibidem : « Les corbeaux passent, passent sans cesse, passent en files interminables et
noires… », p. 268. Ibidem, « Ce soir-là Juliette ne parlait que d’âme, que de ciel, que d’oiseaux ;
elle avait un besoin d’idéal… », p. 307.
4. Le Jardin des supplices, Édition Folio classique, 1995, p. 106. Les affaires sont les affaires,
Éditions Arthème Fayard, 1911, pp. 29-30.
5. Dans le ciel, Éditions du Boucher, p. 135. Ibidem, p. 138 : « L’après-midi, jusqu’au soir, il
dessinait son paon. Il fit des paons tristes, des paons ivres, des paons fous… une façon resplendissante de relever et de développer sa queue magique qui mettait Lucien en joie, en délirant de
joie. », p. 138. Ibidem, « … Près du paon mort, le col tordu, Lucien étendu dans une marre de
sang, toute sa barbe souillée de caillots rouges, Lucien l’œil convulsé, la bouche ouverte en un
horrible rictus, gisait. », p. 144.
6. Ibidem, pp 69-70.
7. Dingo, Éditions du Serpent à plumes, 2002, pp. 391-397.
8. L’Abbé Jules, Édition Mille pages/Mercure de France, 1991, p. 584.
9. Ibidem, pp. 101-102.
10 Les 21 jours d’un neurasthénique, Éditions du Boucher, p. 54
11. L’Écuyère, Éditions du Boucher, p. 32. Ibidem, « Fille du rêve, de cheval ailé de Pégase. »,
p. 33. Ibidem, « Et comme la bête de sang se cabrait, enlevant de terre le groom pendu au mors,
elle s’avança, empoigna les rênes à pleine main et d’un bond fut en selle… débrouillant la mêlée
fauve des cuirs… », p. 48. Ibidem, « Julia galopait bellement, bien campée sur les hanches, les
épaules basses, la taille ferme et cambrée… Tandis qu’elle rêvait, les yeux noyés d’une extase. Elle
repartait enfin d’un galop outrancier, les paupières closes, la peau frissonnante aux chatouilles de
l’air… cheveux fous tordus comme les brins d’or d’une dragonne, souriant de son même sourire
attirant de sirène… Puis la bête ramassée soudain partit à fond de train vers l’obstacle… », pp. 4950. Ibidem, « Alors elle passa son bras dans la bride, tandis que la belle bête câline frottait contre
sa hanche son mufle d’un ton de chair tigré de points vineux. », p. 67. Ibidem, « Elle fouailla à
toute force la croupe du cheval en défense, qui ruait, pointée et calmée tout à coup. Docile, la
bête se remit au trot… Julia descendue, baisait son cheval sur le nez. », p. 73.
12. Ibidem, « Elle s’était reprise de passion pour ses chevaux, les visitait à l’écurie… flairait
l’avoine et la paille… Le matin ils montaient ensemble, galopant en toute outrance… », p. 208.
Ibidem, « Le cheval dressé s’abattit dans le sable, sur les genoux. Elle souriait doucement… »,
pp. 229-230.

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129

13. Ibidem, pp. 47. 49 et p. 109.
14. Ibidem, p. 168 et p. 170.
15. Le Calvaire, Éditions Mille pages, Mercure de France, 1991, pp. 152-153.
16. Ibidem, p. 160.
17. Ibidem, pp. 319-320.
18. Noces parisiennes, Librairie Nizet., 1995, p. 175.
19. Dingo, Éditions du Serpent à Plumes, 2002 : « Dingo et Miche couchaient ensemble…
Jamais je n’ai vu une amitié aussi vigilante, passionnée, entre deux bêtes de races ennemies… »,
pp. 112-113.
20. Ibidem, « Toutes les poules étranglées, éventrées, toutes les poules mortes, déjà raidies,
étaient rangées, comme pour une exposition, côte à côte, méthodiquement, par rang de taille,
sous le hangar bouleversé… », pp. 265-66 et p. 285.
21. Ibidem, p. 50.
22. Ibidem, p. 48.
23. Ibidem, p. 53.
24. Ibidem, p. 165.
25. Ibidem, « Depuis ce temps, Dingo avait pris en haine tous les militaires et même ce placide
garde-champêtre qui n’avait de très peu militaire qu’un képi… », p. 326
26. Ibid., : « Il raffolait de des enfants, surtout des plus petits, à qui il pardonnait les puces, les
poux, toute cette affreuse teigne dont ils étaient dévorés jusqu’à en prendre sa part… Entre les 3
petits et Dingo, d’interminables parties, des cris, des chants, des ébats… », pp. 212-213.
27. Ibid :, « En deux bonds, il est près de l’homme. Comme si il comprenait ce qui se passe, ce
qui se dit autour de nous, ce qui menace son ami, pris d’une grande piété, il lui lèche les mains
enchaînées… », p. 133.
28. Ibidem,, « Tiens mon garçon… ce matin il a passé un lièvre… un gros lièvre d’au moins
huit livres… », p. 128 :
29. Ibidem, « Il me semblait reconnaissant de l’avoir amené là, où il pourrait vivre, respirer,
courir, être heureux… », p. 372.
30. Ibidem, « Ce qui l’avait attiré là tout d’abord, c’étaient les chiens. / Il y en avait de toutes formes, de toutes les origines… galeux comme des mendiants… hargneux, turbulents, batailleurs… » p. 99.
Ibidem, « Et ils vont ainsi, le cheval, l’âne, l’homme et le chien… », p. 205.
31. L’Ecuyère, Éditions du Boucher, pp. 71-72.
32. Le Journal d’une femme de chambre, Éditions Fasquelle, 1971, p. 302.
33. Le Jardin des supplices, Édition Folio classique, 1995, p. 225.
34. Dingo, Éditions du Serpent à Plumes, 2002, « J’avais remarqué que Dingo apprenait très
facilement, sans le moindre effort, tout ce qu’il jugeait devoir lui être agréable et utile dans la vie.
Pareil en ceci aux cancres, aux délicieux cancres du collège, tout ce qui lui déplaisait, c’est-à-dire
tout ce qui ne correspondait pas à sa sensibilité, à sa mentalité de chien – Dieu sait que ce n’était
pas rare ! – aucune force humaine, ni la sévérité, ni la ruse n’était capable de le lui faire accepter.
Vous ne me croirez pas : il simulait l’incompréhension pour n’avoir point à obéir, et qu’on ne pût
vraiment pas lui savoir mauvais gré de ses résistances. / Si parfois il affectait de ne pas comprendre,
ce n’était pas, à la façon des critiques, pour en tirer vanité et s’en faire un surcroît de réputation et
d’honneur, mais pour qu’on le laissât tranquille, qu’on lui permît de vivre, à l’abri de nos sottises,
selon ses goûts, une vie normale, une vie harmonieuse de chien. Comme il avait, au fond, de
l’amour-propre et de la franchise, il ne s’obstinait pas longtemps dans ce rôle d’idiot, qui du reste
ne lui seyait pas du tout… Alors tandis que je lui débitais des discours pédagogiques, Dingo, la
tête obliquement penchée, ses prunelles réfugiées sous l’angle des paupières que bridait un petit
rire ironique, me regardait avec une malice déconcertante qui, me troublant beaucoup, éteignait
vite l’ardeur de mes improvisations oratoires », pp. 49-50

MIRBEAU ET LÉON BLOY : CONVERGENCES
Deux écrivains fort contestés. L’un adresse, après un court passage par le
bonapartisme, une critique de gauche à la société, l’autre, une de droite : Mirbeau, le « Don Juan de l’Idéal », Léon Bloy, le « pèlerin de l’absolu ». Tous deux
ne se contentent pas des apparences, mais cherchent à atteindre la réalité…
“vraie”, autant dire la Vérité. Mirbeau ne s’y est pas trompé, qui réussit à faire
passer dans Le Journal un important article sur La Femme pauvre de Léon Bloy.
Il loue l’écrivain maudit d’avoir « trouvé d’étonnantes, de fulgurantes images,
qui éclairent [les êtres et les choses] en profondeur et pour jamais1 » ; Bloy,
écrit Mirbeau, « est en état permanent de magnificence2 ».
Leur imaginaire, malgré leurs divergences politiques, les rassemble. Bloy
adhère intégralement aux dogmes catholiques, ce qui le condamne à l’isolement, puisque l’Église n’a survécu au cours des siècles qu’à grands renforts de
mises à jour, quitte à reprendre, lorsque l’occasion s’en présente, le lest qu’elle
avait été contrainte de lâcher. Marchenoir « avait réussi de telles escalades que
la société catholique contemporaine ne pouvait plus avoir pour lui le moindre
prestige » (Le Désespéré3).
De deux ans son cadet4, Mirbeau, sans jamais s’encager dans un parti politique, ne cache pas sa sympathie pour les anarchistes, dont il prend publiquement la défense lorsqu’ils sont persécutés par la justice bourgeoise5 (article sur
Ravachol). Ce n’est pas aux lecteurs des Cahiers que je l’apprendrai. On sait
qu’il milite ardemment en faveur de Dreyfus et n’hésite pas, pour ce faire, à
s’allier à Jaurès malgré sa méfiance, légitime, à l’égard des politiciens, seraientils socialistes. Il prône des auteurs inconnus.
Incurable antisémitisme de Léon Bloy, alors que Mirbeau sut se défaire de
cette vérole de l’esprit (“palinodies” assumées). Léon Bloy, ne se pliant pas
aux palinodies6 apostoliques et romaines, est voué à l’isolement : « De la tête
aux pieds, l’Église fut collée de son miel, aromatisée de ses séraphiques pommade » (D., p. 227). L’isolement renforce son attitude intransigeante. À l’instar
de Barbey (qu’admirait Mirbeau), d’Ernest Hello (cf. D., p. 123), il condamne
la Science, le Progrès, la Démocratie, le positivisme de son époque, le matérialisme, bref, la modernité. On a mis fin à l’Ancien Régime ; que l’on ne
s’étonne pas si Dieu, pour nous punir, nous envoie les guerres (de 1870, de
1914), que nous semblons avoir appelées par nos beaux débordements :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

131

« La sentence terrible de la Genèse, à la départie
de l’Éden, il l’appliquait dans toute sa rigueur, à
l’enfantement toujours douloureux des moindres
péripéties de l’œcuménique roman de la terre »
(p. 166). Éternel Retour : « colossales redites7 du
despotisme des Tibère, des Philippe II ou des
Napoléon ! » (p. 165). Plus justement, Mirbeau
dénonce le détournement, par la bourgeoisie,
des principes de 89.
Bloy est fasciné par un Moyen Âge – revisité –
courbé devant Dieu et fondé sur une hiérarchie
de droit divin : « L’antique forme ogivale avec ses
symboliques exfoliations de pierre, par lesquelles la piété du Moyen Âge voulut contraindre à
l’action de grâces la matière brute et inanimée » Léon Bloy, par Félix Vallotton.
(p. 138). Il vitupère contre la Renaissance altérée
par la Réforme : « Le XVIe siècle fut un équinoxe historique, où l’Idéal bafoué
par les giboulées du sensualisme s’abattit enfin, racines en l’air » (p. 226). Appuyant là où ça fait mal, Bloy approuve la Saint Barthélemy et l’Inquisition,
vomit la Révolution française.
Mirbeau et Bloy se rejoignent par l’esprit d’indépendance dont ils font
preuve. Ils se coupent des « gens bien » (G. Hyvernaud), « sans principes
comme sans passions, comblé[s] des dons de la médiocrité » (D., p. 10) et
qui font vœu de « ne jamais ÉCRIRE » (p. 12). « Surhumaine oligarchie des
Inconscients et de Droit Divin de la Médiocrité absolue » (D., p. 25). L’auteur
de Douloureux Mystère a « attrapé » une décoration, « ce signe de grandeur, à
force de rapetisser la littérature » (D., p. 29). Marchenoir « voyait passer chez
lui le torrent des livres lancés sur le monde par la sottise ou la vanité contemporaines » (p. 57). La critique conclut, « comme toujours, du néant de la réclame
au néant de l’œuvre » (p. 154) ; « Personne, parmi les distributeurs de viande
pourrie du journalisme, n’avait eu l’équité ou la clairvoyance de discerner l’exceptionnelle sincérité d’une âme ardente » (p. 156).
Entré au Figaro, Mirbeau en est chassé au lendemain de son pamphlet « Le
Comédien ». La presse à la botte et pourrie par l’argent rejette l’esprit d’indépendance. La compromission journalistique, Mirbeau connaît ! Contre les
thuriféraires de l’académisme, Mirbeau, d’abord réticent, se fera le chantre de
l’impressionnisme et défendra bec et ongles les peintres et les écrivains (il impose Marguerite Audoux, fait connaître Maeterlinck), dont il admire le génie,
quand bien même il n’est pas reconnu, affirmant les droits de la subjectivité.
Gogos, « simulacres humains » (p. 16), les conformistes, ces « crétins », ces
« gavés du monde8 » (p. 132), sont « jobardement épris de toute absconse doctrine capable de traverstir [leur] néant » (D., p. 21).

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Mirbeau et Bloy professent l’un et l’autre des idées assez peu orthodoxes
pour ce qui concerne la procréation (cf. Malthus et… Schopenhauer) : « Mon
Dieu ! que la vie est une horrible dégoûtation ! Et combien il serait facile aux
sages de ne jamais faire d’enfants ! Quelle idiote rage de se propager ! » Un
père et un fils sont comme « deux âmes muettes qui se regardent de l’un à
l’autre bord de l’abîme du flanc maternel, sans pouvoir presque jamais ni se
parler ni s’étreindre, à cause, sans doute, de la pénitentielle immondicité de
toute procréation humaine ! » (D., p. 7-8).
Anathème proféré par le peintre Lirat à l’encontre de la mère marâtre :
« Être nés de la femme, des hommes !… quelle folie ! Des hommes, s’être
façonnés dans ce ventre impur ! Des hommes, s’être gorgés des vices de la
femme, de ses nervosités imbéciles, de ses appétits féroces, d’avoir aspiré le suc
de la vie à ses mamelles scélérates !… » (C., p. 103). Interrogations de l’abbé
Jules : « Mais quelle ordure est en moi ? Ma mère m’a-t-elle donc allaité avec
des excréments ? » (A.J., p. 95).
On ne reviendra pas sur l’éducastration dénoncée par Mirbeau. Bloy n’est
pas en reste : « Seul, presque sans effort, il apprit en deux ans ce que le despotisme abêtissant de tous les pions de la terre n’aurait pu lui enseigner en un
demi-siècle » (D., p. 43). On connaît les désarrois de l’élève Sébastien Roch.
Mirbeau est de son temps, ouvert à toutes les révolutions scientifiques et
techniques (« petite reine », téléphone, automobile) ; aucune des avancées de
la science ne lui est étrangère. Il aime cette époque de scandales et d’ignominies qui justifient les anathèmes qu’il profère. Et, malgré les apparences, Bloy
a tout lieu de se réjouir lui aussi qu’une telle époque fournisse l’occasion de
la stigmatiser. Si Mirbeau condamne le positivisme, la confiance aveugle en
un Progrès dont l’homme ne mesure pas les possibles effets secondaires, n’en
demeure pas moins.
GENRE
Si Bloy fait l’éloge du roman (mais il est l’ennemi des « genres » et des valeurs littéraires consacrées), il nous prie d’assister aux « Funérailles du Naturalisme » (et se voit ainsi dédier, par Huysmans, son À rebours) : « Des romans ?
Il n’y en a point. Il n’y a que des romans-feuilletons9 ». Pour vivre de sa plume, il
faut « une acceptation des formes à la mode et des préjugés reçus » (D., p. 33),
auxquels Léon Bloy ne peut se résoudre.
Se présentant comme disciple de Barbey d’Aurevilly (p. 340), Bloy se dit
horrifié à la lecture de Lautréamont : « L’un des signes les moins douteux de cet
acculement des âmes modernes à l’extrémité de tout, c’est la récente intrusion
en France d’un monstre de livre, presque inconnu encore, quoique publié en
Belgique depuis dix ans : les Chants de Maldoror » (D., p. 38), considérés par
André Breton comme le grand livre contemporain de la révolte.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

133

Mirbeau, quant à lui, à la différence de Bloy, s’engage pour défendre les
écrivains et artistes qui participent à la révolution esthétique qu’il appelle de
ses vœux, ce qui ne l’empêche pas de dire son admiration pour les génies du
passé. Ce qu’il dénonce, c’est le misonéisme de ses contemporains, particulièrement sensible chez les critiques littéraires ou d’art, auto-proclamés.
Esthétiquement parlant, Bloy et Mirbeau se rejoignent donc. Il s’agit de
remettre en question, par les œuvres, le passéisme, le conformisme et l’académisme dans lesquels se complaisent les gensdelettres, ce qui ne signifie pas
que leurs révoltes, dans leurs œuvres, soient disposées sans ordre.
Dans le sillage des Diaboliques, Bloy publie Sueur de sang et les Histoires
désobligeantes10 (où il recueille des articles parus dans le Gil Blas), que l’on
peut ranger, à la différence des autres œuvres de Bloy, inclassables, dans un
genre : le genre fantastique. On y trouve un mari qui invite à dîner les amants
de sa femme, auxquels il sert le cœur des enfants tués au berceau… Un des
personnages de La Femme pauvre éclate en paroles « impies, exécrables, venues de l’abîme » : « Cette Antoinette avec qui tu as couché, triste cochon, et
que j’ai fait élever moi-même, avec tant de soin par une vieille cafarde […],
sais-tu qui elle est ? […] Il ne me déplaisait pas que l’inceste préparât l’inceste,
car JE SUIS SON PÈRE ET TU ES SON FRÈRE11 ». Et Bloy de s’écrier : « Nous
touchons à une époque du monde où tout doit être dit12. »
Mirbeau en est lui aussi convaincu, lui qui se lance à l’assaut des institutions, des tribunaux, du système colonial…
Limites de Bloy qui s’en prend à l’Humanité (c’est vague) : Mirbeau ne
s’attaque qu’aux puissants, prend le parti des humbles, des victimes, comme
le montre sa réhabilitation de la prostituée dans L’Amour de la femme vénale13.
Bloy, quant à lui, a rejoint la lourde cohorte de ceux qui, comme Villiers de
l’Isle-Adam, se rallient au christianisme trouble (cf. d’Annunzio), oscillant entre deux pôles : sadisme et catholicisme. Mirbeau fera sa place, dans Sébastien
Roch, à ce mélange des genres…
À propos de Villiers, Anatole France remarque : « Il était de cette famille
de néo-catholiques littéraires dont Chateaubriand est le père commun, et qui
a produit Barbey d’Aurevilly, Baudelaire [cf. D., p. 13], et, plus récemment,
M. Joséphin Péladan. Ceux-là ont goûté par-dessus tout dans la religion les
charmes du péché, la grandeur du sacrilège, et leur sensualisme a caressé les
dogmes qui ajoutaient aux voluptés la suprême volupté de se perdre14. » Il
oublie de mentionner Léon Bloy.
La haine sadique est intimement liée à la passion masochiste (l’Héautontimorouménos). Religiosité et érotisme : Bloy sait de quoi il parle quand il
écrit que, en amour, « le sadisme a entrepris, dernièrement, de documenter le
libertinage » (p. 151).
Mirbeau est exclu du collège Saint-François-Xavier de Vannes pour d’obscures raisons15. Bloy est de tempérament violent ; son asocialité agressive

134

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ne date pas d’hier et lui vaut d’être lui aussi renvoyé du lycée. L’instruction
(sommaire) lui sera donnée par son père, autoritaire, qui lui fait renoncer à
une tragédie : Lucrèce. À dix-huit ans, de Périgueux, il “monte” à Paris et devient commis d’architecte. Adversaire du bourgeois, il est alors un socialiste
fanatique, communard avant la Commune ! Ses goûts littéraires : Baudelaire,
Verlaine, Barbey. C’est sous l’influence de ce dernier, qui lui conseille la lecture, non de Lamennais, mais de Joseph de Maistre (D., p. 222) et de Louis
de Bonald, qu’il virera au catholicisme intégriste. De telles migrations de la
gauche vers la droite sont monnaie courante : je n’ai pas besoin de vous faire
un dessin. Rares sont les grands hommes qui font le chemin en sens inverse :
Thomas Mann, Octave Mirbeau.
Mobilisé en 1870, Bloy collabore ensuite à L’Univers de Veuillot16, va de
pèlerinages à la Salette (1879) en retraites à la Trappe ou à la Grande Chartreuse (cf. D., p. 95), mais la vie monacale n’est pas faite pour lui. Il devra se
contenter d’être écrivain : « Je pouvais devenir un saint, un thaumaturge. Je
suis devenu un homme de lettres ». Mais, méprisant les goûts du public, ici,
comme ailleurs, il sera en butte à l’incompréhension de ses contemporains
dont il méprise les goûts.
Le solitaire (« j’errais dans mon âme, déserte à jamais », D., p. 90 ; « Dieu
est le grand solitaire qui ne parle qu’aux solitaires et qui ne fait participer à sa
puissance […] que ceux qui participent, en quelque manière, à son éternelle
solitude ! », p. 105) correspond toutefois avec Gobineau et écrit au Chat
noir, où il rencontre Rollinat, fréquente Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam.
Il est, comme Mirbeau, fidèle en amitié (Maritain, Rouault…), comme en
témoigne le Journal qu’il tient, du Mendiant ingrat (1892-1895) à La Porte
des humbles17 (1915-1917). Vainement, il tente de convertir Bourget et Richepin.
En 1874, il rencontre Anne-Marie Roulé, grisette18 atteinte de folie mystique (il se souviendra d’elle dans Le Désespéré : « Véronique est à SainteAnne », p. 428). De la même façon la mère de Jean Mintié avait « des rages
de tendresse » qui effrayaient son fils et l’effraient encore (C., p. 35), d’où ses
« spasmes nerveux » (C. 28). L’archétype du chaos est la variante du schème
de l’animation.
C’est en compagnie d’Anne-Marie que Bloy attend un prodige et, comme
Jeanne d’Arc qu’il idolâtre, entend des voix : « Je suis escorté de quelqu’un qui
me chuchote sans cesse que la vie bien entendue doit être une continuelle persécution, et tout homme vaillant un persécuteur et que c’est là la seule manière
d’être vraiment poète. Persécuteur de soi-même, persécuteur du genre humain,
persécuteur de Dieu. Celui qui n’est pas cela, soit en acte, soit en puissance, est
indigne de respirer ». Marchenoir, « cette âme tragique, qui se faisait du Paradis
même l’idée d’une éternelle montée furibonde vers l’Absolu » (p. 174), répond
au signalement.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Bloy, le Prophète : « Je souffre une violence
infinie et les colères qui sortent de moi ne sont
que des échos singulièrement affaiblis, d’une
Imprécation supérieure que j’ai l’étonnante
disgrâce de répercuter » (p. 181).
Les apôtres du Nihilisme, « menace théophanique » et « dragon d’Apocalypse », parlent
de l’avenir ! « De quel avenir parlent-ils donc,
ces excavateurs du néant humain ? Ils ne s’arrangent pas des fins dernières notifiées par le
catholicisme » (D., p. 34).
Quant à Mirbeau, on sait qu’après une
liaison agitée avec Judith Vimmer, il épousera
secrètement son horizontale, Alice Regnault,
qui lui donnera beaucoup de fil à retordre
même… après la mort de l’auteur du Calvaire.
Amoureux, Bloy s’éloigne de Barbey. De
1882, datent ses véritables débuts littéraires. Fasciné par les “grands hommes”,
il écrira d’eux une histoire qui frise (seulement ?) l’hagiographie. En 1884,
c’est Le Révélateur du Globe (Christophe Colomb, faut-il le préciser ?), qui sera
suivi d’ouvrages pseudo-historiques : La Chevalière de la mort (1891), Le Fils
de Louis XVI (1900), L’Âme de Napoléon (1912), Jeanne d’Arc et l’Allemagne
(1914).
Bloy tient les Propos d’un entrepreneur de démolitions (recueil d’articles
du Chat Noir, comme Mirbeau rassemble ses Lettres de ma chaumière et
ses Contes de la chaumière). Il s’agit d’une satire contre les écrivains à la
botte. Comme Mirbeau Les Grimaces, Bloy publie une revue hebdomadaire,
éphémère (quatre numéros), Le Pal (tout un programme !), où s’annonce Le
Désespéré.
On voit, dans Le Désespéré (1886) – à l’écriture “artiste”19, selon certains –,
roman partiellement autobiographique (comme Le Calvaire ; cf. les « agonies
du Calvaire », D., p. 225), dont la critique, réductrice, souvent sommaire, ne
retiendra que l’aspect de violent pamphlet : « Je suis venu mettre le feu sur la
terre et que puis-je vouloir sinon qu’elle brûle ? Ainsi parle Jésus-Christ dans
l’Évangile. Donc tout catholique a le droit et le devoir d’être un incendiaire20 ».
Il faut dire que Bloy est dévoré par un feu qu’il veut communiquer à la Terre
en raison de la souffrance que lui inflige l’ignominie de l’humanité, à l’exception de deux peuples élus : les Français et les Juifs21. Fiction ? comme Le
Calvaire, œuvre de combat, plutôt, destinée à exprimer une rupture.
Bloy se sent persécuté : une vaste conspiration cherche à l’anéantir ; l’humanité doit payer.

136

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

En 1890, il rencontre Jeanne Molbech, Danoise qui se convertira au catholicisme pour l’épouser.
Fidèle à son ton violent de pamphlétaire (« la fripouille humaine », D.,
p. 85), il écrit, contre Zola, Je m’accuse (1899). Mea culpa ! Émule de Flaubert,
il compose son Exégèse des lieux communs, plus de trois cents (1902).
Mirbeau fait exploser l’image d’un monde ordonné. C’est son point de vue
qu’il expose. Sa subjectivité le conduit à pratiquer la déconstruction. Auteurnarrateur, Bloy adopte des formes de composition libres respectant le mystère
de ses personnages ou s’interrogeant sur le sens de l’événement (Méditation
d’un solitaire, 1914), inflation pléthorique, oratoire, ménageant des “blancs”,
finissant sur une énigme, un silence, pour que l’imagination du lecteur fasse
le reste. C’est cette liberté qui assure l’unité de l’œuvre de nos deux écrivains.
Il reste que Mirbeau semble davantage conscient de sa tendance à la déclamation.
L’un et l’autre partagent l’idée que des limites s’imposent au métier d’écrivain et doutent du pouvoir des mots.
Leur imaginaire présente une structure antithétique Pour Bloy, les ténèbres
où s’enferme l’humanité font ressortir l’illumination divine. Chez Mirbeau, les
images de lumière, d’ascension, de conquête… font pièce à l’angoisse due à
un sentiment d’incomplétude.
Encore faut-il assurer à l’angoisse22 la diffusion qu’elle mérite, puisqu’elle
est ressentie dans l’état de déréliction où se trouve l’auteur-narrateur.
Ce sont les symboles du temps, toile de fond sur laquelle se déroule toute
l’expérience humaine, qui traduisent l’expérience du mal et de la souffrance
humaine : « Combien d’heures il avait passées dans les cimetières de Paris, à
des distances infinies du vacarme social23 » (D., p. 85).
Un groupe d’images contient les aspects négatifs de l’image liés à la dominante posturale (chute), à la dominante digestive (morsure), à la dominante
rythmique (tortures).
Bien des représentations animales sont signe d’angoisse, angoisse en particulier face au changement.
L’image du fourmillement, du grouillement (Sébastien va « vivre seul au
milieu d’un grouillement d’êtres qui lui seront toujours étrangers et hostiles »,
S.R., p. 753), et l’agitation anarchique (un tas d’ordures « s’anime, grandit,
se soulève, grouille, devient vivant… et de combien de vies ? », D.L.C., p. 97)
donne une idée de cette animalisation : « Au piétinement de troupeau » se
mêle « un fourmillement de têtes humaines » (C., p. 75).
Il peut s’agir de vermine, de sauterelles, se serpents comme on le voit dans
les toiles de Jérôme Bosch ou dans les poésies de Victor Hugo ; Sébastien
a pour l’homme qui est près de lui « la répulsion nerveuse, crispée qu’on
éprouve à la vue de certaines bêtes rampantes et molles » (S.R., p. 795). À
la devanture d’une maroquinerie, il semble que les objets remuent, vivent,

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grouillent comme des larves (C.C. I, p. 341), celles, rouges, qui s’échappent
d’un jambon (J.F.C., p. 214).
L’agression est rendue par les figures du bestiaire : la marquise Parabole
mène à sa suite « un troupeau d’adorateurs où il y a de tous les échantillons
de l’animalité humaine » (V.J.N., p. 76) ; Véronique, « le baiser de [ses] lourdes
lèvres, bestialement exquises, cassait les nerfs » (D., p. 253) ; il avait « une de
ces physionomies rurales où le mufle atavique n’avait pas encore eu le temps
de livrer sa dernière bataille à l’envahissante intelligence » (D., p. 44) ; « La bucolique dénomination de goret est déjà presque honorable pour ce locataire de
l’Ignominie […], figure symbolique de toutes les bestialités24 » (p. 350).
L’animal infernal, le monstre dévorant (« les dévorements de sa pensée »,
p. 69), mordicant, les piquants manifestent la présence de la mort. À telle
enseigne que l’on a pu parler, à propos de Léon Bloy, de « tératologie littéraire25 » : « Chaque homme est, en naissant, assorti d’un monstre » (p. 177).
Terreurs, dégoûts, frayeurs, répulsions instinctives. « Dans un siècle aussi
jeté que le nôtre aux lamproies ou aux murènes de la définitive anarchie qui
menace de faire ripaille du monde… » (p. 96).
Le grouillement (« Toute la vermine parisienne grouillait en puant et déferlait, dans la clameur horrible des bas négoces du trottoir et de la chaussée », p. 219), la prolifération (au « piétinement de troupeau », se mêle
« un fourmillement de têtes humaines », C., p. 55) évoquent l’excroissance
anarchique, l’étouffement ainsi que l’horreur du gluant et du fourmillement
sur la peau : « un simulacre de cette justice que la vermine contemporaine
n’accorde pas à la supériorité de l’esprit » (p. 160) ; « des cafards nauséeux »
(p. 224).
La torture relève de cet imaginaire de l’agitation : ces « efficaces malédictions » ne lui avaient été « départi[e]s que pour le torturer » (D., p. 71).
Constellation du grouillement, de la chute et des immondices : « Il me semblait être tombé, j’ignorais de quel empyrée, dans un amas infini d’ordures
où les êtres humains m’apparaissaient comme de la vermine » (p. 41). À ce
schème de l’animation est liée la larve. Sébastien Roch a pour l’homme qui est
près de lui « la répulsion nerveuse, crispée qu’on éprouve à la vue de certaines
bêtes rampantes et molles ».
BESTIAIRE
Devant cette menace, la fuite rapide, chevauchée funèbre, celle du Juif
errant ou de Caïn (La Légende des siècles), forme ce que Charles Baudouin
appelle le complexe de Mazeppa. Le schème de l’animation accélérée semble
être la projection assimilatrice de l’angoisse devant le changement : Bolorec
vit « passer des formes spectrales, […] des fuites éperdues », cela passait par
« colonnes débandées et hurlantes » (S.R., p. 1076).

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Jung insiste sur le caractère hippomorphe du cauchemar26 (« le hennissement affreux des érotomanes27 », p. 384 ; « l’agitation de son cauchemar »,
p. 192). Sans cavalier, « des chevaux surgissaient tout à coup dans la mêlée
humaine, emportés en de furieux galops de cauchemar28 » (S.R., p. 1076). Une
« affreuseté » à « faire cabrer les cavalcades de l’Apocalypse » (D., p. 87) ; ah !
devenir « un Centaure » pour fuir la Règle, « fabuleuse tunique » (p. 110). Le
cheval, « vieux mécanisme remonté pour piaffer et faire la bête » (E., p. 279)
s’emballe, grince des dents : on ne sait « quelles frasques, quelles extravagances meurtrières peuvent lui passer par la tête » (E., p. 279). « La Mort rouge,
debout sur un char que traînaient des chevaux cabrés, et qui se précipitait vers
nous, en balançant sa faux » (C., p. 71). Le cheval pâle est celui de l’Apocalypse (VI, 8). Chez Mirbeau, on retrouve ses naseaux dans les « narines battantes » (J.S., p. 171) ou le « battement des narines » de Clara (J.S., p. 158), « aux
lourds cheveux roux » et « aux yeux verts, pailletés d’or comme les fauves » (J.S.,
p. 94), et à la crinière hérissée (p. 146).
Le bruit, les cris ont leur partition à jouer dans ce concert de menaces :
« Des montagnes de flots roulaient les unes sur les autres, dans un tumulte et
dans un chaos inexprimables en la douloureuse langue humaine Des morts
[…] défilaient par troupes infinies » (p. 130). Les animaux (« le hennissement sexuel », p. 60), après avoir symbolisé l’agitation, peuvent représenter
la cruauté et l’agressivité Ysengrin, “grand méchant loup”, en Occident ; Kali,
en Orient).
La gueule animale incarne tous les fantasmes affreux : rugissements sinistres, manducation agressive morsures, déchirures (la mort appesantit « son
horrible griffe » sur des « dos décharnés », des « membres qui pendent », « vidés de sang et de moelle », C., p. 62 ; « un chrétien mal lapidé », D., p. 45 ; il
était capable de « s’écorcher vif et de se tanner sa propre peau », ibid., p. 69).
Monstres dévorants, emblèmes de la mort : « le monstre revenait sur lui et lui
broyait doucement les os dans sa gueule » ; « la Luxure, au ventre de miel et
aux entrailles d’airain, danse […] pour qu’on lui serve les décapités dont elle a
besoin » (D. p. 118).
Les hommes hurlent l’amour « avec la voix maudite des damnés » (C.,
p. 205) qu’engloutit la gueule d’enfer (C.C. II, p. 429), « mâchoire d’ombre »,
« gueule de gouffre » (C.C. II, 562). La passion produit les mêmes effets que
la mort, « les chairs sont suppliciées par les luxures » ; « la passion enfonce ses
griffes dans la peau » (C., p. 109). La bouche avalante et suceuse est, habituellement, gueule euphémisée ; or, les lèvres de Clara sont « dévoratrices » (J.S.,
p. 123).
La nuit, symbole d’angoisse29, est le moment où se déchaînent les forces
maléfiques : « La nuit a de singuliers privilèges. Elle ouvre les repaires et les
cœurs, elle déchaîne les instincts féroces et les passions basses » (D., p. 124).
Marguerite, « ombre furtive » et « furtive silhouette » est perdue «(S.R., p. 65).

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Mintié voit au fond d’un couloir « quelque chose de noir, comme un trou
d’ombre, où l’on sent grouiller des choses impures » (C., p. 218). Au milieu
des ténèbres opaques, « une forme, plus noire que le noir de la terre, apparaît,
s’avance, puis deux formes, noires également, qui la suivent » (C.C. II, p. 57).
La noirceur morale (« ce sombre individu », D., p. 81) suit en effet de très
près la noirceur physique (cf. La Chanson de Roland, où les Sarrasins sont
noirs).
Les horizons de lumière se rétrécissent et la nuit vient, « une nuit épaisse »,
qui n’est pas seulement visible, mais qui est « tangible aussi », car on la touche
réellement, « cette nuit monstrueuse » (C., p. 186). Comme Mintié, le héros
de Dans le ciel sent « réellement la nuit », mais, lui, la boit « comme le vin du
calice » (D.L.C., p. 95). « Toute la nuit, […] passaient et repassaient des ombres
étrangement agitées, des silhouettes démoniaques » (C., p. 77). Rien d’étonnant à ce que, dans « l’horreur des ténèbres », passent des « images terribles,
des images de la mort », sans cesse, « livides » (C., p. 83).
Les ténèbres engendrent l’insécurité et la peur, que ce soit sous la forme de
l’inconscient ténébreux, de l’aveuglement (« les faits les plus énormes, les plus
crevant l’œil […] n’existaient plus dans les cervelles qu’à l’état fantastique de
postérité du hasard », D., p. 163), ou de l’obscurité, de la dépression (se faire
des idées noires), la folie. Tout comme Marchenoir, la mère de Mintié recherche les occasions de s’enfoncer davantage « dans la souffrance » (C., p. 22) ;
comme lui, « une force mystérieuse » la domine (C., p. 22), de même que
Juliette se sent poussée par « quelque chose d’infernal » (C., p. 223). Aveuglement30 de Sébastien qui va, « devant soi, dans une sorte d’obscurité morale,
dans une nuit intellectuelle31 » (S.R., p. 1064). Le dément déclare : « Je ne sais
plus qui je suis… Je suis non seulement pour les autres, mais pour moi-même…
un étranger… » (V.J.N., p. 37).
La « dangereuse crédulité » est une infirmité. La folie (associée à « une
grande terreur », D.L.C., p. 122) s’annonce, « en signe douloureux, la folie
dans laquelle [doit] sombrer, plus tard, l’ardente et incomplète intelligence »
du malade (D.L.C., p. 120). Du pur génie, « il ne reste plus qu’un paquet de
chair pâle, une sorte d’animal hallucinant, qui grimace et qui hurle, l’écume
aux dents !… » (C., p. 103).
Aspect ténébreux de l’eau mortelle, qu’elle soit dormante (« eaux glauques
et profondes » que sont « les miroirs et les glaces », C.C. II, p. 235) ou héraclitéenne (« Il se prit à songer à l’énorme durée de cette existence de torrent qui
coule ainsi, pour la gloire de Dieu, […] bien moins inutilement, sans doute, que
beaucoup d’hommes32 », D., p. 99), stymphalisée (« Son regard va plus loin et
plus profond que l’eau ; il va, peut-être, vers quelque chose de plus impénétrable et de plus noir que le fond de cette eau », J.S., p. 259), antre du monstre,
miroir mortel où se contemplent les sorcières et la femme fatale, rousse chez
Mirbeau comme chez Bloy : « une rousse audacieuse qui avait l’air de porter

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sur sa tête tous les incendies qu’elle allumait dans les reins juvéniles des écoles,
[…] avide guerrière se livr[ant] à de terrifiques déprédations » (p. 79).
Féminité inséparable du sang menstruel, partant des phases de la lune :
« une lune déclinante et rasant le niveau des eaux » (D., p. 76). Croissant de
lune, cornes des bovins ou des ovins : « le spasme entremetteur qui finit,
ordinairement, par jeter aux cornes du bouc l’ignorante muqueuse des impolluées » (p. 114). Le symbole du taureau, souvent lunaire, est un doublet de
l’image du cheval : à la vue d’une charrue abandonnée « dont les deux bras
se dressaient dans le ciel, comme des cornes menaçantes de monstre, le souffle
me manqua » (C., p. 38).
La séduction devient alors piège (« C’est rose dessus » et « dedans, c’est
pourri… » (J.F.C., p. 46) : la chevelure, l’araignée, le serpent, le poulpe (D.,
p. 35), l’hydre ou la parque symbolisent les liens de la nécessité : les reins de
Joseph ont « des ondulations de reptile » (J.F.C., p. 4). Véronique Cheminot,
« célèbre naguère au quartier Latin sous le nom expressif de la Ventouse » (D.,
p. 78), « l’animale Circé matérialiste » (p. 221). « Des bouches en ventouse
comme des tentacules de pieuvre, vidant les seins, épuisant les ventres » (J.F.C.,
p. 132).
L’Amour maudit « colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse, et lui
dessèche les veines, lui pompe les moëlles, lui décharne les os » (C., p. 110).
Les images de la chute (cf. Icare, Phaéton, Satan) représentent une autre
forme d’angoisse : l’expérience douloureuse du déséquilibre, de l’écrasement, du mouvement et du temps. L’homme, pesant, est pris de vertige, tout
comme la femme : Célestine peut tout soupçonner de Joseph – dont elle ne
connaît rien : « Et c’est ce qui m’attire vers lui avec la violence d’un vertige »
(J.F.C., p. 283). Vertige de l’amour. Clara, quand elle « [va] aux forçats… », « ça
[lui] donne le vertige : — J’ai, ajoute-t-elle, dans tout le corps, des secousses
pareilles à de l’amour… Il me semble, vois-tu, il me semble que je descends au
fond de ma chair… tout au fond des ténèbres de ma chair… » (J.S., p. 147).
Le vertige peut se transformer en tentation empédocléenne, mais, le plus
souvent, l’homme craint la chute, le gouffre, l’égout : « C’est un flot ininterrompu d’ordures vomies par ces tristes bouches, comme d’un égout » (J.F.C.,
p. 84). La chair se situe « entre deux abîmes de boue » (S.R., p. 1046). La chute
morale est la tentation. Elle se présente sous la forme de la chair sexuelle (l’enfant avait été « nourrie, on ne sait comment, dans cet égout, polluée dès son
enfance, putréfiée à dix ans », D., p. 79 ; « La pauvre fille, il la voyait vierge,
tout enfant, sortant du ventre de sa mère. On la salissait, on la dépravait, on
la pourrissait devant lui », D., p. 119 ; « cette ordure de fille, ensemencée
et récoltée dans l’ordure », D., p. 112), ou digestive : « Littéralement, il les
déféquait » (D., p. 68) ; « les latrines » (D., p. 272) ; « l’énergie stercorale de
ses anathèmes » (D., p. 358) ; « L’éloquence fécale » ; « La Sédition de l’Excrément » (D., p. 359) ; « Le torrent d’immondices avait passé sans retour, mais le

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vase de la mémoire avait gardé la lie […] d’anciennes douleurs » (D., p. 71) ;
« le Christ est indubitablement entraîné au dépotoir » (cf. D., p. 358) ; ils ont
rebaigné « la face sanglante du Crucifié » dans « une si nauséabonde ignominie,
que les âmes les plus fangeuses s’épouvantent de Son contact » (D., p. 242).
Au thème du gouffre (« ces torrentielles natures que le bâillement soudain
de la plus large gueule d’abîme n’arrêterait pas », p. 161 ; « l’ouverture de la
grande Gueule33 », p. 194 ; « Quant à la bouche, il n’y avait plus à en parler,
hélas ! Elle avait été dangereuse autant que toutes les gueules et tous les suçoirs
de l’abîme », « fosse profonde », p. 253) s’unit parfois l’image du ventre, sous
son double aspect, digestif et sexuel – microcosme du gouffre –, aspects que
réunit Mirbeau : « Je ne suis plus un cerveau, plus un cœur, plus rien… Je suis
un sexe désordonné et frénétique, un sexe affamé qui réclame sa part de chair
vive, comme les bêtes fauves qui hurlent dans l’ardeur des nuits sanglantes »
(C., p. 232).
Image que ne désavouerait pas Marchenoir : « Le beau, c’est un ventre
de femme ouvert, tout sanglant, avec ds pinces dedans ! » (J.S., p. 35) ; un
« cloaque » (p. 193 et p. 307) auquel on peut ajouter « un crachoir », « un
décrottoir », p. 221 ; un « dépotoir », p. 224.
Les soldats que nous présente Le Calvaire sont « en proie à de violentes coliques, se tord[ent] et grimac[ent] en se tenant le ventre à deux mains » (C., p. 61).
Pour l’inconscient, le ventre est un abîme ténébreux, une sorte de Tartare inquiétant avec des méandres infernaux, des miasmes méphitiques, des ordures
repoussantes (cf. la géhenne) : « d’irrévélables détritus, suintant déjà les affreuses liqueurs du charnier » (p. 72) ; « cet émigrant vers le pourrissoir » (p. 143) ;
« Le monde moderne, las du Dieu vivant, s’agenouille [«idolâtries funèbres]
de plus en plus devant les charognes » (p. 146) ; « Il affecta de le considérer
comme une épluchure » (D., p. 27). Le symbolisme de l’égout (« des vagues de
boue », D. p. 72 ; « vautrer dans la boue » une belle œuvre, « la descendre au
niveau du groin34 de son auditoire » (D., p. 349) ; une « fangeuse nostalgie de
sujétion », D., p. 79) et de l’immondice se retrouvent dans les images des basfonds : « adhésion gastrique et abdominale à la plus répugnante boue» (p. 54) ;
« les vieilles croupissures et toutes les fanges » (p. 172) ; Marchenoir « fit de
l’amour extatique dans des lits de boue [cf. p. 358], en se vomissant lui-même »
(p. 61) ; « Notre amour serait un opprobre et nos voluptés un vomissement »
(p. 173). La puanteur est inhérente à l’égout : « les immondices des esprits »
dégagent « une puanteur bien subalterne que la boue révolutionnaire et anticléricale » (p. 223) ; « un tartan rayé de bavures de limaces » (p. 229).
La contrainte conduit aux images de la prison : « Cette idée lui revenait
sans cesse, d’une prison atroce dans laquelle on l’eût enfermé pour quelque
crime inconnu » (p. 122).
« Gueule d’enfer » (Mirbeau). Aspects négatifs synthétisés par l’enfer (« les
puits de l’enfer », p. 279), où l’être est soumis aux agressions des monstres, en

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proie au remords : « Les entraînements de sa chair, les avait-il infernalement
expiés ! » (p. 71) ; « Il avait besoin de marcher, de se piétiner lui-même sur le
pavé et le bitume de cette ville de damnation, où chaque rue lui rappelait une
escale du pèlerinage aux enfers qui avait été sa vie » (D., p. 193).
FIGURES
Les figures de rhétorique bloyennes et mirbelliennes sont à l’avenant :
• Métaphores : « l’épine de révolte aux noires fleurs » (p. 71) ; « de dégradantes comparaisons » (p. 324), Bloy en est conscient !
• L’oxymoron retrouve son sens étymologique de plaisanterie appuyée : « Le
nom de Clara, chuchoté de lèvres en lèvres, de lit en lit, de chambre en chambre,
emplit bientôt de fleurs comme une obscénité merveilleuse » (J.S., p. 278) ; « joie
terrifiée » ; « des vides emplissaient son âme » ; « une atroce joie » ; « l’horrible
et câline angoisse » ; « ce rien pesant qui est la mort » (La Belle…) ; « la lie la plus
exquise » (D., p. 71) ; « une colombe de proie » (D., p. 112) ; « l’abjecte clairvoyance » (D., p. 162) ; « le séraphique concubinage » (D., p. 199).
• Hyperboles : « Il était de ces êtres miraculeusement formés pour le malheur, qui ont l’air d’avoir passé neuf cents ans dans le ventre de leur mère » (D.,
p. 39) ; « décolleter leurs femelles jusqu’au nombril » (D. p. 241) ; « Son corsage ne parvient plus à contenir les houles déferlantes de ses seins… » (J.F.C.,
p. 182) ; « des extases profondes, béatifiées », termes employés ironiquement
ou construits sur un modèle : « croque-note » sur croque-mort ; « fonds de
tiroirs et fonds d’alcôve » (Mirbeau, La Belle Madame Le Vassart35).
• Contrastes, antithèses : « des rires qui sanglotaient, des sanglots qui
riaient » ; « un salon cosmopolite et chauvin » (La Belle…) ; entre les « grâces
poupines » de « l’enfant » et les figures mythiques qui se profilent dans le roman : « gorgone », « sirène », « Circé », « Elfe femelle », certaines, redoutables,
que l’oxymore euphémise : « sphinx », mais « mignon », « sirène » au « sourire
rassurant » (Mirbeau, L’Écuyère36) ; « court vêtue et long voilée» (La Belle…) ;
« d’oraculaires idiots » (D., p. 46) ; « c’est durant les ténèbres de la terre que
[les chartreux] font les saintes opérations des enfants de lumière » (p. 101).
• Néologismes. Transparents, ils apparaissent dans l’onomastique mirbellienne : « Les trois princesses Onane, Onanine et Onaninette, la comtesse Cunnilingua, la baronne Ténébrette et la pâle Syphilitica aux yeux verts, ne répondent plus à mes salutations éperdues ? » (C.E., II, p. 139). On relèvera dans les
Amours cocasses : « Sa figure de chérubin rose et blond qu’il s’entêtait à déchérubiner pour le prestige, reprit son air timide et joli de demoiselle » (p. 168) ;
« réencalifourchonné » (p. 213) ; à la suite de deuils successifs, une dame n’a
pas « décachemirenoirci en onze mois » (p. 253) ; « une Messalinette, tout au
plus » (p. 270)37. On trouve, chez Bloy : « La frénésie californienne, la prostitution et le jobardisme civilisateur battaient leur plein » (D., p. 42) ; « exécrateur

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victimaire du propos banal et de la rengaine » (p. 45) ; « cette reine de Saba qui
préambule sans cesse avec ses effrayants trésors de divinailles » (p. 70) ; « un
supplantateur » (p. 155) ; « des conculcateurs » (p. 227) ; « des soutaniers »
(p. 236) ; « un héros flûtencul de la guerre du Tonkin » (p. 337) ; « il chroniquaille dans une feuille du boulevard » (p. 338) ; « ignobilité » (p. 342) ; « entripaillé » (p. 400) ; « perle exalumineuse du manteau du Christ » (p. 430).
• Patronymes amusants : « Hilaire Dupoignet », comme la Veuve ; « Jules
Dutrou » (p. 337) ; « Chlodomir Desneux » (p. 338). Pour Mirbeau, cf. supra.
• Termes rares : « La voix chantante de Dulaurier était descendue du soprano des vengeresses subsannations jusqu’aux notes gravement onctueuses d’un
baryton persuasif » (D., p. 29) ; l’Art « subalternisé» (p. 43) ; « promission »
(p. 44) ; « les plus linéamentaires expédients » (p. 56) ; « enthymènes lacustres » ; « les squames du marécage antireligieux » (p. 59) ; « tout le déballage
coquebin d’un chérubinisme attardé et grandiloque » (p. 60) ; « une conscience
dilacérée » ; des « anachorètes pulvérulents » (p. 61) ; « de terrifiques déprédations » (p. 79) ; « Le manège de circonvallation [de la putain] fut banal » (p. 81) ;
lors des funérailles, « l’exiguïté du bétail condolent ne fut aperçue que de lui »
(p. 84) ; « cette affreuseté de la putréfaction sépulcrale » (p. 87) ; « Obsécration
insensée d’une âme ardente » (ibid.) ; « la plus turgescente vanité universelle »
(p. 151) ; une révélation « corroborative de l’autre Révélation » (p. 157) ; « putridité » (p. 203) ; il accusait les directeurs de journaux de « donner le pain des
gens de talent à d’imbéciles voyous de lettres […] qu’il saboulait comme la plus
vile racaille » (p. 107) ; « des phallophores » (p. 227) ; « contrister » (p. 239) ;
« lamentateur » (p. 319) ; « abouler quelqu’un » (p. 439).
• Formules : « la retape électorale » (D., p. 36) ; « Les incontinentes larmes » (D., p. 37) ; « une foi de tous les diables » (p. 37) ; « les pénitentiaires
de l’Université » (p. 41) ; « s’emparer du toupet de l’occasion » (p. 56) ; « Icare
mystique aux ailes fondantes » (p. 62) ; « il se faisait de plus en plus torrentiel et
rompeur de digues » (p. 68) ; « il semblait avoir été créé eunuque aux joies de
ce monde » (p. 84) ; « le résigné pilote de la tempête et du désespoir » (p. 69) ;
elle avait été forcée de « transmuer sa chair en victuaille de luxure » (p. 73) ;
les hommes qui désiraient Véronique « étaient tous des apoplectiques d’argent
qu’aucune saignée ne pouvait jamais anémier » (p. 79) ; Frédégonde, la « venimeuse femelle » de Chilpéric (p. 153) ; la « ruche alpestre des plus sublimes38
ouvriers de la prière » (p. 95) ; les chartreux, ces « évadés du monde » (p. 100)
qui mettent en garde Marchenoir : « Il faudra vous débarrasser, mon cher
poète, de croire que le dégoût de la vie soit un signe de vocation religieuse »
(p. 109) ; « notre société de forçats intellectuels ou de galériens de la Fantaisie » (p. 108) ; « tous les démantibulés corybantes de l’art moderne » (p. 136) ;
« le seuil dantesque des hôpitaux » (p. 215) ; « la fuyante queue de maquereau
de cette fin de siècle » (p. 219) ; « remâchement de salopes facéties dégobillées par d’innumérables générations » (p. 224) ; « une visitandine enfarinée

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d’extase » (p. 229) ; Dupanloup, « ce porte-mitre » (p. 235) ; « vermine sacerdotale » ; « Je suis le vidangeur des consciences et j’enlève les fortes ordures »
(p. 245) ; la « charcutière émasculation de sa pensée » (p. 265) ; un « écumeur
de pots de chambre » (p. 323) ; « une Méduse de vulgarité » (p. 336) ; « un
homme sur le visage duquel on aurait pris l’habitude de pisser » (p. 337) ; « le
très haut Minos de l’enfer des lettres » (p. 345) ; il formula sa pensée « avec
cette saisissante précision de discobole oratoire qui paraissait le plus étonnant
de ses dons » (p. 106) – et de ceux de Léon Bloy !
• Chute, clausule : « Et le train marche, souffle, halète… La nuit est toujours, et je m’enfonce dans le néant » (C., fin du chapitre VIII) ; « Les yeux tout
grands, la bouche ouverte démesurément, dans une horrible grimace, elle fixait
le cadavre du chien, noir sur le lit, et le sang que les draps pompaient, et dont
la tache pourprée s’élargissait… » (C., fin du chapitre XI) ; « la dangereuse
pédagogie de l’Abyme ! » (D., p. 72) ; « Désormais, je peux tout entendre »
(p. 198, avant *) ; le « fertile potager d’amour que l’infortuné Marchenoir avait
si malencontreusement ensemencé de l’impartageable concupiscence du ciel »
(fin de la troisième partie, p. 254).
• Inflation rhétorique chez Léon Bloy (cf. Rabelais, cité, p. 155) : « Il s’en
vint docilement agoniser, après cent mille autres, dans cet Ergastule de promission où l’on met à tremper la fleur humaine dans le pot de chambre de Circé39 »
(p. 44) ; « Le teint, déjà bilieux, prit cette lividité brûlante d’un chrétien mal
lapidé, de la première heure, qui serait devenu sacristain dans les catacombes »
(p. 45) ; « un semblant d’instruction religieuse que des simulacres de prêtres,
empaillés de formules, tordent comme du linge sale de séminaire » (p. 46) ;
« Le sel de la terre – pour employer le saint Texte liturgiquement adopté dans
le commun des Docteurs – il le voyait dénué de saveur, incapable de saler,
même une tranche de cochon, gravier sédimentaire tout juste bon à sablonner
de vieilles bouteilles » (p. 53) ; « il aurait tout accepté, le diadème de crapauds,
le mouvant collier de reptiles, les yeux de feu luisant au fond des arcades de
vermine, les bras visqueux, tuméfiés, pompés par les limaces ou les araignées,
et l’épouvantable ventre plein d’antennes et d’ondulements » (p. 88) ; Marchenoir, « imprécateur » (p. 107), comme Mirbeau.
• Ironie : variations à partir d’une expression comme « à fleur de » : « ses
gaietés à fleur de gorge » ; « ses ironies à fleur des lèvres, ses sourires à fleur de
peau » (La Belle Madame Le Vassart) ; « la bonne nouvelle de la Damnation »
(D., p. 38).
• À la jointure de l’éloquence énumérative et de son atténuation, le rythme ternaire : « Je ne retrouvais aucune des abstractions […] avec lesquelles on
nous élève, on nous berce, on nous hypnose pour mieux duper les bons et les
petits, les mieux asservir, les mieux égorger » (C., p. 80) ; « Un champ de labour
[…] me fit l’effet d’une mare de sang ; les haies se déployaient, se rejoignaient,
s’entrecroisaient, pareilles à des régiments » (C., p. 71). « Chaque heure nous

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

145

fait un peu plus bêtes, un peu plus lâches, un peu plus abominables devant le
Seigneur Dieu » (D., p. 222) ; « Je serai Marchenoir le contempteur, le vociférateur et le désespéré » (p. 297) ; la richesse, « un criterium de justice, de vertu,
d’aristocratie » (p. 329).
• Recours au code herméneutique : « la forme des terreurs de ton esprit »
(D.L.C., p. 92) : « Intensité de son émotion aux approches de la terreur comme
de l’amour » (J.S., p. 251) ; « un frisson de terreur » (C., p. 109-110) ; « J’ai la
terreur de ce ciel !… » (D.L.C., p. 131)) ; « une clarté terrible » (D., p. 118) ;
« une impression terrible » (p. 266) ; « une chose terrible » ; « de terribles
choses » (p. 126-127) ; « la terrible Liturgie » (p. 143) ; « tentations terribles »
(p. 307) ; « homme terrible » (p. 312) ; « ignoble ou sublime » (p. 156) ; « horrible » (p. 203 et p. 294) « horreur » (p. 225) ; « effroyable » (p. 272) ; « effrayante précision » (p. 295) ; « les tempêtes effrayantes » (L.I., p. 79).
On aura compris que, par-delà les divergences d’ordre idéologique, les
deux écrivains étaient faits pour s’apprécier. Il est permis de penser que leurs
imaginaires étaient assez convergents pour expliquer leur respect mutuel.
Certains penseront qu’il s’agit plutôt de la rencontre de deux tempéraments.
Dernière convergence et non des moindres : leur drame commun, le sentiment de l’impuissance de l’artiste.
Claude HERZFELD
Université d’Angers

Abréviations :
Le Calvaire U.G.E., 1986. : C.
Sébastien Roch, in Les Romans autobiographiques, Mercure de France, 1991 : S.R.
Dans le ciel, L’Échoppe, Caen, 1989 : D.L.C.
Contes cruels, 2 volumes, Séguier, 1990 : C.C. I & II.
Le Journal d’une femme de chambre, G.F. Flammarion, 1983 : J.F.C.
Les Vingt-et un jours d’un neurasthénique, Éditions de Septembre, 1990 : V.J.N.
Le Jardin des supplices, U.G.E., 1986 : J.S.
Lettres de l’Inde, L’Échoppe, 1991 : L.I.
La 628-E 8, Fasquelle, 1907 :.E.
NOTES
1. Cité par Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales Littéraires de l’Université
de Besançon, 570. Diffusion Les Belles Lettres, Paris, 1995, p. 284.
2. Cité par P. Michel, Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, Angers, 1998, p. 30.
3. Soirat, 1886 ; édition 1930, Le Livre de poche, 1962, p. 53. Abréviation : D.
4. Mirbeau et Bloy meurent tous deux en 1917.
5. On sait qu’il a préfacé La Société mourante et l’Anarchie de Jean Grave.
6. Cf. l’attitude de Benoît XVI envers les intégristes catholiques, au nombre desquels figure, au
moins, un négationniste.
7. Cf. le ricorso de Vico. On pourrait ajouter à la liste de Léon Bloy : Staline, Hitler, Mao, Pol
Pot, Castro…

146

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

8. La misère fut « départie » à Marchenoir avec beaucoup de « munificence » : « La richesse
aurait fait de moi une de ces charognes ambulantes et dûment calées, que les hommes du monde
flairent avec sympathie dans leurs salons et dont se pourlèche la friande vanité des femmes »
(p. 182).
9. Cité par Michel Raimond, La Crise du roman, Corti, 1966, p. 92, note 30.
10. Dentu, 1894.
11. Mercure de France, 1897.
12. La Crise…, op. cit., p. 432.
13. Éditions Indigo – Côté-Femme, Saint-Denis, 1994.
14. La Vie Littéraire, 3e série, p. 121.
15. … « dans des conditions plus que suspectes qu’il évoquera dans Sébastien Roch (1890) »,
écrit Pierre Michel dans Octave Mirbeau, op. cit., p. 3.
16. « Le triomphe presque divin de Louis Veuillot » (p. 237).
17. Cf. Maurice Maeterlinck, Le Trésor des humbles, Mercure de France, 1907, notre article :
« Le Grand Meaulnes et Le Trésor des humbles » (in Poïêsis, n° 3, 2001-2002) et notre étude :
Jean Rouaud et le “trésor des humbles”, L’Harmattan, 2007. Comme la pauvreté, la douleur est
une véritable mystique.
18. Coquette de condition modeste, souvent couturière, dépositrice, avec la bouquetière,
dans maints romans du XIXe siècle, de la sexualité et de ses inavouables tentations.
19. Écriture à laquelle Mirbeau s’exerce parfois.
20. Journal, 28 mai 1904.
21. Le Salut par les Juifs, 1892, écrit mystique, auquel il faut ajouter L’Épopée byzantine (1904),
Celle qui pleure (1908), Vie de Mélanie (1912).
22. Cf. « Kierkegaard et Mirbeau face à l’angoisse », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008.
23. Cf. Paul Nizan, Antoine Bloyé.
24. En psychiatrie, le mot sert à désigner l’accouplement d’un humain avec un animal.
25. Peut-être que « les deux rocs monstrueux » de Fourvoirie protègent de « la vie moderne »,
permettent d’échapper aux « fumées de l’alcoolisme démocratique » (D., p. 95).
26. Étymologie : le latin calcare et le vieux-haut allemand mahra (= étalon) se confondent
avec l’idée de la mort dans le racical indo-européen mar (= mourir).
27. En psychiatrie, le mot désigne le fait de prêter à un individu de l’autre sexe un amour qu’il
n’éprouve pas ; cette obsession peut conduire au meurtre.
28. Le cauchemar lui-même « galope… galope » (V.J.N., p. 141).
29. À moins que ne l’éclaire la neige de la Grande Chartreuse : « le paysage entier, vêtu de
blanc comme un chartreux, éclatait aux yeux sous la mateur d’un ciel bas et lourd» (D., p. 99).
30. Cf. le cheval qui a « cette infériorité physiologique de ne rien voir devant soi » (E., p. 278).
31. L’ « oisiveté mentale » abolit « dans notre conscience, le sens de la beauté normale, et y
substitue l’amour du laid et le besoin de monstruosité » (C.C. I, p. 372). Le triste héros de « La
P’tite » a une prédilection pour les femmes « aux dessous malpropres » (C.C. I, p. 369).
32. Un Dieu qui ferait bien de repétrir l’humanité.
33. Cf. Claude Seignolle, La Gueule.
34. « Son hideux mufle, qu’on pourrait croire façonné pour inspirer le dégoût. […] On l’a souvent comparé à un sanglier » (p. 349).
35. Voir Œuvres complètes.
36. Voir Œuvres complètes.
37. On voudra bien rectifier la pagination que j’avais donnée, ayant travaillé sur épreuves
(Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 254).
38. Cf. D., p. 112, 136, 170, 192, 247, 345, 360. Mot fétiche de Mirbeau.
39. « La hideuse Goule des âmes » (cf. La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau,
Nizet, 1992).

ZOLA ET MIRBEAU FACE À L’ANARCHIE
UTOPIE ET PROPAGANDE PAR LE FAIT
« Nous croyons, nous, à l’évolution ; eux croient
à la possibilité de la réalisation immédiate1. »
Zola

Au début des années 1890, Fortuné Henry, anarchiste aux paroles virulentes,
soutien de Ravachol, est l’objet de rapports agacés de policiers et magistrats. Ces
derniers peinent à se coordonner pour interrompre sa tournée de conférences,
le faire taire, l’incriminer pour outrages, violences, possession de dynamite, et
enfin l’incarcérer. Ce sera finalement chose faite en novembre 18922. Le hasard
veut que ce soit quelques jours après l’explosion de la rue des Bons-Enfants. La
bombe à retournement, initialement destinée au siège de la Société des mines
de Carmaux, explose dans la cour d’un commissariat. Le responsable n’est pas
retrouvé de suite et des doutes subsisteront toujours sur le ou les auteurs de
l’attentat. C’est le frère de Fortuné, Émile Henry, qui sera accusé – et qui s’attribuera cet acte – un an et demi plus tard. À ce moment, Émile était beaucoup
plus discret que Fortuné, à tel point que les rapports de police les confondent
parfois. Il est bien plus connu aujourd’hui, en raison de son arrestation en février
1894 à la suite de l’explosion d’une bombe dans le café Terminus, qui causa un
mort, et de son exécution qui suivit rapidement. Fortuné Henry était alors toujours en prison. Quelques
mois auparavant, Vaillant avait lancé une bombe
à clous à la chambre des députés, ne faisant que
quelques blessés, mais il fut rapidement condamné
à mort. C’est dans ce contexte, où les anarchistes
subissent de nouveau des perquisitions à répétition,
des arrestations, des emprisonnements et des procès, qu’Émile Henry s’engage dans une lutte à mort
contre la bourgeoisie, toute la bourgeoisie, et pas les
seuls dépositaires de l’autorité, politique ou économique : il jette une bombe dans un café et est presque immédiatement arrêté, écroué, jugé et tué.
Émile Henry.

148

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le 28 avril 1894, il déclarait en Cour
d’assises : « En ce moment de lutte aiguë
entre la bourgeoisie et ses ennemis, je suis
presque tenté de dire avec le Souvarine
de Germinal : “Tous les raisonnements sur
l’avenir sont criminels, parce qu’ils empêchent la destruction pure et simple et
entravent la marche de la révolution”3 ».
Zola réagit en déclarant qu’il se considère
hors de cause. Ce n’était pas la première fois que l’auteur devait se justifier de
l’influence de son roman à succès et du
personnage de Souvarine4. Germinal avait
déjà été accusé d’avoir inspiré les ouvriers
auteurs du fameux watrinage, du nom de
cet ingénieur poussé par une fenêtre lors
d’une grève à Decazeville, en 1886. Ce
à quoi Zola avait répondu que le seul qui
aurait pu lire l’ouvrage était Watrin, « homme instruit », pour lequel, en tant
que romancier, il devait « avoir plus de sympathie que pour les ouvriers ». Il
sera vertement critiqué – entre autres par Octave Mirbeau5 – pour ces propos
et la distance qu’il met entre ses écrits, simple « étude sociale », et le monde
qui l’entoure. Il réagira encore avec indignation au moment de l’attentat de la
rue des Bons-Enfants : la mort de ces fonctionnaires de police est abominable,
monstrueuse, ces pauvres gens ayant toujours vécu de leur travail, dira-t-il.
Cette fois, c’est Séverine qui réagit immédiatement en publiant une « Lettre
de Souvarine à M. Émile Zola »6. Vaillant, pour sa défense, avait quant à lui
cité Diderot, Voltaire, Ibsen et Mirbeau… Mirbeau, pourtant plus proche des
milieux anarchistes de ces années-là, n’aura, dans le cas d’Émile Henry, guère
plus d’empathie que Zola. Dans le Journal du 28 avril 1894, il écrit : « Un
ennemi mortel de l’anarchie n’aurait pas mieux agi que cet Émile Henry ». Ces
dures paroles, alors qu’il avait compati au sort de Ravachol, vont lui mettre à
dos, momentanément, une partie de ses compagnons anarchistes.
* * *
Dans la perception collective des attentats de 1892-1894, caractérisés par
des actes se suffisant à eux-mêmes et porteurs de sens en tant que tels, les
écrivains, ceux dont l’activité tout entière concerne les mots, ont joué un rôle
majeur. On constate une coïncidence chronologique entre l’enthousiasme littéraire fin-de-siècle pour l’anarchisme et l’avènement de l’ère des attentats.
C’est après les années 1880 qu’un « mouvement » anarchiste a commencé
à se structurer en tant que force à part entière à l’intérieur du mouvement

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

149

ouvrier – mais en même temps séparée de lui. Les années 1890 sont marquées par l’attaque frontale de ce qui représente l’État ou le capitalisme,
comme la Chambre des députés ou les bureaux des mines Carmaux à Paris.
Au même moment, l’emprise du capitalisme s’étend à différents aspects de
la vie quotidienne : le monde de la grande entreprise se développe et prend
en charge, de plus en plus, l’ouvrier de la naissance à la mort7. Le niveau
de vie commence très légèrement à augmenter. Les premières lois de l’État
social apparaissent et les débats vont bon train autour des retraites ouvrières.
Il y a là un tournant où pas mal de travailleurs entrevoient les difficultés qu’il
va désormais y avoir à travailler, avec une relative autonomie, une certaine
maîtrise de son temps et de la quantité de travail, avec ses propres machines,
chez soi8. Les couturiers et couturières, les tailleurs, les cordonniers ou même
les typographes, mais sans doute tout un tas d’autres petits métiers, sont
débordés par l’apparition de nouvelles machines. Progressivement les petits
illégalismes, fabrication de fausse monnaie ou de faux timbres par exemple,
sont rendus un peu plus difficiles. Dans le même ordre d’idées, les enfants
sont désormais tous pris en charge par l’école républicaine, même les filles
puisqu’il faut minimiser l’influence catholique et réactionnaire et en faire des
femmes pour les républicains. On stabilise la main d’œuvre, on la rend plus
dépendante, par la spécialisation du travail, par de nouvelles techniques, une
éducation appropriée, etc. Du coup, dans les années 1900, on voit évidemment apparaître des résistances, chez les travailleurs, avec la multiplication
des grèves (et la répression sanglante que l’on connaît), mais aussi ailleurs.
Chez les anarchistes, cela s’est illustré par ce que certains ont appelé, parfois
avec une pointe de mépris ou de regret, la « dispersion des tendances ». Que
l’on peut aussi voir comme des réponses diverses aux différentes formes de
domination : réflexion sur l’éducation, l’alimentation, l’hygiène, propagande
néo-malthusienne et diffusion de moyens de contraception et d’avortement,
etc. C’est alors que sont mis en avant des « milieux libres », des « colonies
anarchistes », lieux de vie collective, dont l’intérêt est d’avoir tenté de ne pas
séparer ces différentes critiques et pratiques, mais d’en avoir fait un tout qui
se résume dans l’idée – et la pratique – de « vivre en anarchiste »9. Certains
lieux vont s’orienter vers des réalisations se focalisant sur un de ces aspects,
par exemple le végétalisme. D’autres, au contraire, vont vraiment essayer de
ne négliger aucun aspect de la vie quotidienne et de mêler des pratiques qui
peuvent paraître très différentes (insurrection, syndicalisme, coopératisme,
éducation libertaire, amour libre, illégalisme), mais qui sont liées entre elles
par une critique globale de l’exploitation sous toutes ses formes et de toutes
les formes de domination.
Ces anarchistes sont réfractaires, par principe, aux modèles. Ils ne font
pas reposer leurs expériences sur un projet de société entièrement défini sur
le papier, comme ont pu le faire avant eux un Cabet ou un Fourier. Néan-

150

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

moins ils sont nourris d’idéaux, d’une certaine littérature, qui a sans doute aidé à
faire prendre conscience qu’un passage à
l’acte, qu’une mise en pratique, était possible et nécessaire. « Bien que la société
future anarchiste ne puisse se planifier, la
représentation d’une autre société joue
un rôle dans l’Histoire, en ce qu’elle est
incitation à un autre futur10 ». C’est ainsi
que ceux qui vivent dans les milieux libres sont imprégnés d’œuvres théoriques,
bien sûr, mais aussi fictionnelles, romans
ou pièces de théâtre. Fortuné Henry, à la
colonie libertaire d’Aiglemont dans les Ardennes, en 1904, revendiquera la parenté
de ce qu’il veut y réaliser avec la fiction de
Zola, Travail. Zola qui, pourtant, continuait
à réduire les anarchistes, dans ce roman
comme dans quelques autres, à l’expression d’une violence quasi aveugle
et sans but réel. Zola qui resta campé dans ses positions d’écrivain détaché,
voire récusant toute implication dans la réalité sociale des années 1890. Zola
qui s’illustra lors de l’affaire Dreyfus, et dut s’exiler, mais qui refusa d’intervenir en faveur des autres exilés anarchistes et dans la campagne réclamant
leur amnistie11. Qu’importe, « la vérité, de quelque bouche qu’elle tombe,
est toujours bonne à recueillir ». Zola est donc cité, reproduit, utilisé comme
référence par certains anarchistes. Rien à voir avec Mirbeau, plus impliqué
dans la pratique avec ce qu’il développe par la plume. Par exemple, en 1894,
il était déjà question de fonder une colonie anarchiste en Auvergne. Mirbeau
et certains rédacteurs du dehors devaient rédiger le supplément littéraire du
journal qui donnerait tous les mois une étude complète sur les travaux de la
colonie12. Mais Mirbeau, quoique plus proche des idées anarchistes, peut-être
parce que moins célèbre, ne semble pas parvenir à inspirer et alimenter autant
l’action anarchiste…
* * *
Dans les groupes anarchistes des années 1900, on voit notamment circuler
deux ouvrages, parus à quelques années d’intervalle : Les Mauvais Bergers
d’Octave Mirbeau, pièce de théâtre publiée en 1898, et Travail d’Emile Zola,
roman paru en 1901.
La réalisation des Mauvais Bergers par Mirbeau n’était pas sans lien avec
Zola13. En 1885, la représentation de la pièce tirée de Germinal est interdite,
ce qui indigne Mirbeau. Cela marquait également l’échec de la première ten-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

151

tative de porter la question ouvrière sur scène. Mirbeau voulut relever le défi
et sans doute rivaliser avec Zola. Il écrivit alors cette pièce en cinq actes (dont
l’un des personnages sera interprété par Sarah Bernhardt), pour dénoncer radicalement la surexploitation homicide des travailleurs. On y suit l’émergence
d’une grève, vue à la fois du côté ouvrier et du côté de la famille des patrons.
La grève suit son cours, entre la bonne conscience du patron, persuadé de son
« rôle social » et l’inaction ou la tromperie des députés socialistes et radicaux.
Elle s’achève sur l’affrontement entre la troupe et les grévistes et la mort des
principaux protagonistes ouvriers. La pièce ne satisfera personne, ni l’auteur,
ni les anarchistes (sauf les groupes anarchistes d’Anvers et de Barcelone, qui
l’utiliseront), ni le grand public (trop noir pour un divertissement). Malgré
tout, elle sera jouée à travers la France en 1901 et reprise en 1904 au Théâtre
populaire. Jean Grave, un anarchiste influent de l’époque, y critiquera la « négation de tout effort et de toute critique. Il ne reste alors qu’à aller piquer une
tête dans la Seine14 » On n’y décèle pas la moindre « confiance dans l’autonomie des travailleurs […] qui entretient l’espoir de transformations radicales des
rapports sociaux15 ».
Travail paraît un peu plus tard. C’est un des derniers ouvrages de Zola, rédigé lors de son exil en Angleterre, après sa condamnation en 1898. Il reçut un
accueil chaleureux à sa sortie, ce qui contraste avec le manque d’intérêt actuel pour cette œuvre, et fut publié en feuilleton dans L’Aurore. Lorsque Zola
meurt, en septembre 1902, les articles qui lui sont consacrés dans la presse
libertaire mentionnent principalement, voire uniquement, cet ouvrage, avec
évidemment Germinal ou un autre titre, aujourd’hui également peu connu,
Paris. Dans Travail, Zola raconte l’émergence d’une cité nouvelle, née de l’association d’un savant fortuné, d’un réformateur avisé et de travailleurs autour
d’une forge et d’anciennes mines qu’il s’agit de réexploiter. Tout cela face à
une usine métallurgique tenue par des capitalistes assoiffés de luxe et de paresse, affamant et exploitant sans vergogne les ouvriers, qui, vivant dans des
conditions lamentables, sont misérables et alcooliques. On y trouve de longs
passages sur le travail régénérateur ou la dégénérescence des ouvriers, tandis
que la cruauté des patrons s’incarne dans le personnage de Fernande, femme
perverse, louve aux dents longues, prête à tout, qui, par ses caprices, augmente les souffrances du peuple travailleur. Finalement, cette dernière, violée
par un ouvrier fruste après une énième traîtrise, brûle avec l’usine maudite. Et
le travail triomphe sous la houlette du bon réformateur, issu de la bourgeoisie,
mais allié charnellement avec une pauvresse, précédemment mutilée par les
machines et battue par son alcoolique de mari. La radieuse cité ne cesse de
se développer, les générations nouvelles profitent de ce bonheur : éducation
et travail attrayants et variés, maisons claires et confortables, usine moderne,
machines nouvelles, terres collectivisées, etc. Pour conclure, Zola ne cesse de
décrire les mariages heureux entre les enfants, de toutes les classes : alliances

152

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

entre les bourgeois et les ouvriers, les ouvriers et les paysans, les enfants des
anciens commerçants et tous les autres. Chaque génération marchant désormais vers le bonheur des suivantes…
Dans la trame de ces deux œuvres, il y a au moins une similitude : la
description de cette opposition de classes et le renvoi dos-à-dos de la grise et
triste cité ouvrière et de l’intérieur riche et clair des bourgeois. Mais il manque,
chez Mirbeau, le versant rédempteur de Zola. Mirbeau n’a pas recours à cette
« justice immanente », présente dans plusieurs romans de Zola, qui punirait
les méchants “par où ils ont péché”. Il sait, pour en avoir eu des preuves tout
au long de sa vie, que « les salauds triomphent toujours d’être des salauds16 »’.
Dans un cas, c’est l’affrontement, la mort et le désir de vengeance qui clôt le
récit, dans l’autre, la grande harmonie, le bonheur et les petits oiseaux.
Mirbeau dénonce ces mauvais bergers que sont les députés socialistes et
radicaux. Le propos est alors d’actualité : l’expression « mauvais bergers »
revient souvent dans les textes et discours des anarchistes. Dans les Ardennes,
là où s’installe Fortuné Henry, le regain syndical s’organise hors de l’influence
socialiste, qui compte désormais des députés, roulant en voiture et ne faisant
de politique qu’en vue des élections. Zola met en avant l’association d’un
ingénieur, un savant et un bon ouvrier, quasiment sur un pied d’égalité, ce
qui semble assez improbable. La cité idéale, où ouvriers et bourgeois se rencontrent et s’aiment, s’endort sur des familles heureuses, soudées. On est en
droit de s’étonner que tant de naïveté ait touché ces anarchistes, quand le
réalisme cruel de Mirbeau les avait déçus. Contrairement à ce que pouvait en
penser Zola, il y a chez bon nombre d’anarchistes un besoin d’imaginer – et
de vivre – l’harmonie qui ne manquera pas d’apparaître avec la disparition du
vieux monde. Un besoin parfois simpliste et réducteur dans son expression,
comme si la construction de l’utopie, tant littéraire que réelle, était plus ardue
que l’attaque de ce qui oppresse. Zola écrira à Mirbeau, à propos des Quatre Evangiles, dont fait partie Travail : « Tout cela est bien utopique, mais que
voulez-vous ? Voici quarante ans que je dissèque, il faut permettre à mes vieux
jours de rêver un peu17 »
* * *
Dans Travail, Zola met en scène un anarchiste et un collectiviste, et il critique, par l’intermédiaire de son héros, Luc, la volonté du premier de tout
détruire par la violence, celle du second de tout s’approprier par la force.
Pour Zola, « c’est bien la question de la violence, fantasmatique ou non, peu
importe, qui prime, lorsqu’il s’agit de l’anarchisme18 ». Il a ce point de vue des
observateurs extérieurs et des contradicteurs des anarchistes, qui les réduisent
à cette seule occurrence, la violence, et en font des « démolisseurs invétérés,
peu susceptibles de véritablement construire quoi que ce soit sur les ruines du
monde qu’ils auront abattu19 ». Luc, lui, se réclame clairement de Fourier et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

153

tente une expérience quasi scientifique. Il procède par étapes, commençant
par l’association des travailleurs, notamment sous la forme des coopératives
de production et de consommation, pour parvenir au collectivisme, tout appartenant à tous, et finalement fonder la commune libertaire, qui ne cesse de
s’étendre autour d’elle. Au-delà des discours sur l’alcool, la science ou l’éducation, un tel programme a pu séduire et influencer les fondateurs de milieux
libres. À cette différence près, évidemment, que ces derniers ne rejettent pas
la violence, inévitable face à celle des nantis, mais se placent au contraire
dans sa lignée en revendiquant les milieux libres comme « propagande par le
fait ».
Fortuné Henry, en s’installant dans les Ardennes en 1903, d’abord seul,
puis avec quelques compagnons, veut d’abord montrer que l’on peut vivre
sans autorité. Alors que ceux de Vaux, un autre milieu libre fondé quelque
temps auparavant, voulaient démontrer la possibilité de vivre le communisme.
Les uns comme les autres espèrent faire mouche et voir l’exemple se répandre
et se multiplier. « Aussi l’exemple extraordinaire que la Crècherie donnait quotidiennement sous le grand soleil, devenait-il contagieux. Il ne s’agissait plus de
théories, il s’agissait d’un fait qui se passait là, aux yeux de tous, d’une floraison
superbe, dont l’épanouissement s’élargissait sans arrêt. Et, naturellement, l’association gagnait de proche en proche les hommes et les terrains d’alentour,
des ouvriers nouveaux se présentaient en foule, attirés par les bénéfices, par
le bien-être, des constructions nouvelles poussaient de partout, s’ajoutaient
continuellement aux premières bâties20. »
Bien vite, les ambitions initiales deviennent plus mesurées. La propagande
par le fait, ce n’est plus seulement s’attaquer frontalement au capital, à l’État, à
la bourgeoisie, c’est aussi vivre ses idées au quotidien. Le milieu libre peut en
être un des moyens. C’est aussi un instrument d’éducation (écoles, bibliothèques) et donc de propagande (au sens qui lui est donné à l’époque de diffusion des idées). C’est enfin une façon de réfléchir et de s’attaquer à toutes les
facettes de la vie quotidienne : le travail, l’organisation du temps, mais aussi la
famille, l’amour, les enfants et même l’alimentation ou l’habillement.
En février 1904, Fortuné Henry, en quête d’argent, s’adresse à un conseiller
général de la Haute-Savoie, M. Schwob, grand industriel et philanthrope, et
lui écrit qu’il veut « édifier une société de Bonheur, de Justice et de Vérité » et
« réaliser le rêve qu’Émile Zola a conçu dans “le Travail”21 ». Au départ, il est
surtout question des maisons à édifier, des jardins, de l’étang ou des ateliers
à créer. Puis le projet de colonie s’efface progressivement devant l’agitation
locale et les luttes syndicales auxquelles Fortuné Henry prend part. À Aiglemont, où se pressent les visiteurs le dimanche, s’organisent des causeries ou
des réunions syndicales, et s’impriment brochures et bientôt journaux, relais
des luttes locales. Dans le premier numéro du Cubilot, en juin 1906, Fortuné
Henry décrit le passage au communisme d’une façon très proche de ce qui se

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fait dans Travail. Sans toutefois abandonner l’idée d’une violence nécessaire
à la collectivisation et la possibilité d’une révolution (ce que Zola lui-même
n’évacue pas dans le roman, mais présente comme une autre voie possible,
et utilisée en d’autres lieux que celui décrit dans le roman, mais pour arriver
au même but) : « Il se passera encore quelques générations avant que l’ère des
violences ne soit définitivement close et il est probable que les producteurs ne
pourront bien souvent reconquérir les instruments de production autrement
que par la force. Que va-t-il se passer ? Les producteurs commenceront par
s’associer en petits groupements communistes qui réaliseront en petit leur
idéal, avec cette différence qu’ils resteront sous la dépendance des gouvernants
et qu’ils souffriront de l’organisation sociale actuelle dans les rapports commerciaux ou autres qu’ils devront continuer à avoir avec l’extérieur22. » Puis, après
une révolution, « les producteurs se trouveront en possession des richesses
qu’ils auront reprises de force aux détenteurs ».
Enfin, certains hommes de ces lieux collectifs partagent également avec
Zola l’idée que les femmes sont facteur de discorde : « Il n’ignorait pas tout
le trouble que les femmes menaçaient de porter dans la future organisation de
travail, de paix et de justice. Il les sentait toutes-puissantes, c’était par elles et
pour elles qu’il aurait voulu fonder sa cité, et son courage défaillait, quand il
en rencontrait de mauvaises, hostiles ou simplement indifférentes, qui, au lieu
d’être le secours attendu, pouvaient devenir l’obstacle, l’élément destructeur,
capable de tout anéantir23. »
On présente parfois la fin de la colonie d’Aiglemont comme le fruit des discordes amoureuses, des jalousies. En réalité, la forte personnalité de Fortuné
Henry, la répression subie par les anarchistes et les vols d’explosifs et cambriolages dans la région, qui excitent la hargne des conservateurs locaux, sont
sans doute d’autres plausibles explications. Chacun repart donc vers d’autres
aventures. Rien à voir avec la fin idyllique, et presque inquiétante, envisagée
dans Travail.
* * *
Voilà pour cette balade des frères Henry à Zola et Mirbeau, des attentats
aux milieux libres, de la fiction à la réalité. Soulignons pour finir que la tension qui se joue entre Zola et les anarchistes, se joue également au sein des
anarchistes eux-mêmes, et Mirbeau n’y a sans doute pas échappé. Zola se
place du côté de l’analyse du réel, et s’il croit – peut-être – à un changement
de société possible par l’entremise de ses écrits, c’est bien plus par la prise
de conscience des lecteurs, frappés par la force de son récit, que par une
implication personnelle dans ce réel : « Le grand reproche que nous pouvons
faire aux théoriciens anarchistes, c’est de ne pas être des esprits scientifiques.
Ils veulent impatiemment ce qu’ils désirent, comme des enfants, des femmes
– des poètes24. »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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De fait, Zola agaçait Mirbeau et de nombreux anarchistes. Tandis que
Mirbeau dénonce et s’engage auprès de ces derniers, Zola constate et étudie – il ne s’impliquera véritablement qu’au moment de l’affaire Dreyfus.
Il représentait néanmoins une puissance avec laquelle il fallait compter :
beaucoup pensaient que son influence considérable auprès de l’opinion
pouvait « contribuer à une évolution sociale fondamentalement libertaire25 ».
Ses écrits seuls, et leurs succès, laissaient espérer la circulation d’idées et
de pratiques révolutionnaires, quoique l’auteur lui-même se situe hors de
toute pratique révolutionnaire26. C’est du moins ainsi que l’envisagent alors
certains libertaires, qui vont se retrancher eux aussi derrière leurs écrits – et
une idéologie.
Beaucoup hésitent alors entre une activité de diffusion et de propagande
ou la démarche de vivre immédiatement leurs idées, de les mettre en œuvre,
avec d’autres. Cela implique des pratiques et un mode de pensée différents,
selon que l’on cherche à convaincre, à amener à soi, ou bien que l’on se
considère pris dans une réalité qui nous dépasse et que l’on cherche à dépasser. La « propagande par le fait » témoigne de cette ambiguïté, selon que l’acte
se veut être un révélateur, un exemple à suivre, ou bien un moment de lutte
– un parmi d’autres, une réaction de l’individu à son milieu. Cela aussi bien
dans le cas des attentats que des milieux libres. Dans un cas, il s’agit rendre
conscients les autres – et plus nombreux ils seront, plus l’humanité évoluera
vers un monde meilleur. Dans l’autre, il est question d’agir dans l’immédiat,
d’essayer de vivre contre et au-delà des carcans imposés, sans jamais les nier.
Et cela avec tous ceux qui subissent et ressentent, dans leur chair et au quotidien, l’existence de ces carcans.
Céline BEAUDET

NOTES
1. Interview parue dans Le Figaro du 25 avril 1892, Émile Zola au pays de l’anarchie, textes
réunis et présentés par Vittorio Frigerio, Grenoble, Ellug, 2006, p. 18.
2. Fortuné Henry est né en 1869 à Limeil-Brévannes, fils de Rose Caubet et Fortuné Henry. Ce
dernier, général de la Commune, est condamné à mort en 1873. Toute la famille s’exile alors en
Espagne, jusqu’à l’amnistie, en 1880. Employé à la Pharmacie centrale de Paris, militant du Parti
Ouvrier, Fortuné Henry évolue au début des années 1890 vers l’anarchisme, quitte son travail et
participe à la diffusion des idées et au soutien à Ravachol. À sa sortie de prison, après la mort de
son frère Émile, il est très surveillé quoique moins présent dans les groupes anarchistes. Dans les
années 1900, il refait parler de lui en s’installant dans les Ardennes. Pendant plusieurs années,
il y animera une « colonie anarchiste », participera au mouvement syndical local. Puis il repart à
Paris et dans les années 1910, il est imprimeur, responsable du journal La Mère Peinard et proche
de la C.G.T. Après la guerre, il disparaît totalement des milieux anarchistes. (Archives Nationales,
Série Police F7 59681, dossier individuel de Fortuné Henry (1892-1924).
3. Déclaration d’Émile Henry à son procès dans Jean Maitron, Ravachol et les anarchistes,
Paris, Gallimard, 1992, p. 105

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

4. Comme le fait remarquer Uri Eisenzweig, dans Fictions de l’anarchisme (Christian Bourgois
Éditeur, 2001, p. 231), on peut s’étonner de la postérité anarchiste de Souvarine, l’admiration
ayant été accordée dès l’abord et au cours de nombreuses décennies suivantes, au personnage
qui, procédant minutieusement à la destruction d’une mine, provoque délibérément la mort de
centaines de mineurs. On est alors loin des « bourgeois » que prétendra frapper Émile Henry.
5. Voir Pierre Michel, « Octave Mirbeau et Émile Zola, de nouveaux documents », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 1, 1994, pp. 140-170.
6. Uri Eisenzweig, op. cit., pp. 210-211.
7. Gérard Noiriel, Les Ouvriers dans la société française XIXe-XXe siècle, Seuil, 1986, p. 90.
8. Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Fayard, 1981, p. 7.
9. Céline Beaudet, Les Milieux libres. Vivre en anarchiste à la Belle-Époque en France, Éditions
Libertaires, 2006, et « Entretien. Milieux libres et En-Dehors », Amer, n° 2, mai 2008.
10. Caroline Granier, « Nous sommes des briseurs de formules » : Les écrivains anarchistes en
France à la fin du dix-neuvième siècle, Thèse de doctorat en lettres modernes, Paris-VIII, 2003,
Volume II : Points de vue.
11. Le Zola d’avant l’Affaire se tient soigneusement à l’écart de la mêlée politique. La réconciliation avec les libertaires se fait avec l’affaire Dreyfus mais il ne rejettera jamais l’armée en tant
qu’institution comme l’espéraient les anarchistes. Certains libertaires prendront alors position
en faveur du romancier persécuté. Mais lorsqu’il y eut un appel à élargir le combat pour libérer
les victimes des « lois scélérates » (votées dans les années 1890) relégués au bagne, ils furent
bien peu, intellectuels ou hommes de notoriété à emboîter le pas… (cf. Émile Zola au pays de
l’anarchie, op. cit.)
12. Jean Pierre Lecercle, Littérature, Anarchies, Paris, Place d’armes, mai 2007, pp. 56-57
(rapport de police du 22 octobre 1894)
13. Sur cette pièce, voir la préface de Pierre Michel, in Théâtre complet d’Octave Mirbeau,
Eurédit, 2004., tome I.
14. Cité par Pierre Michel, op. cit., p. 31
15. Pierre Michel, op. cit., p. 32
16. Cité par Pierre Michel, « Octave Mirbeau et Émile Zola, de nouveaux documents », art. cit.
17. Cité par Alain Morice, « La Rédemption de la “race ouvrière” vue par Émile Zola », Le
Monde diplomatique, octobre 2002.
18. Uri Eisenzweig, op. cit., pp. 210-211.
19. Émile Zola au pays de l’anarchie, op. cit., p. 11.
20. Émile Zola, Travail. Les Quatre Évangiles, Fasquelle
Éditeurs, Paris, [s.d.], p. 320.
21. Archives Nationales, Série Police F7 15968 1, dossier individuel de Fortuné Henry (1892-1924).
22. Le Cubilot, n° 1, juin 1906.
23. Émile Zola, Travail, op. cit., p. 211.
24. Interview parue dans Le Figaro du 25 avril 1892,
Émile Zola au pays de l’anarchie, op. cit., p. 18.
25. Émile Zola au pays de l’anarchie, op. cit., p. 45.
26. Sur cette question de la dissociation entre la pensée
et la pratique, voir Jean-Pierre Lecercle, op. cit., p. 126 :
« Comment pourrait-il manifester une quelconque charge
révolutionnaire alors que l’artiste qui le produit ne l’est pas
et ne se pose comme sujet révolutionnaire dans aucune
pratique sociale radicale et consciente ? »

EN VISITANT LES EXPOS AVEC MIRBEAU… (II)
Le côté baudelairien de Mirbeau n’a été jusqu’ici que peu abordé. Mirbeau, en effet, chanta le fumier et la pourriture et proclama « la sublime
beauté du laid » (Sébastien Roch). En 1892, il soutint l’initiative de Léon Deschamps, directeur de La Plume, de lancer une souscription en vue d’ériger
une statue au poète des Fleurs du Mal – en espérant que ce serait Rodin qui
serait choisi1. Mais, avec lui, nous avons le cas extrêmement intéressant d’un
baudelairien qui, non seulement, ne s’est pas orienté vers la décadence et vers
le symbolisme2, mais s’en est, au contraire, détourné pour en combattre les
effets jugés caricaturaux et outranciers. En tous cas, sa critique d’art est tout
entière tournée vers le sain, le vrai, le naturel, la vie, vers le bon combat contre
l’art officiel et ses baudruches médaillées. Et c’est dans son écriture romanesque que, comme l’a montré par exemple Claude Herzfeld3, Mirbeau affronta
ses démons, notamment Gorgô. Je pense de plus en plus que la critique d’art
fonctionna pour lui comme une sorte de garde-fou contre ses tendances
« neurasthéniques » et morbides.
Qu’aurait-il pensé de cette exposition « Masques (de Carpeaux à Picasso) » (Musée d’Orsay, 21 octobre
2008 – 1er février 2009) ? Magnifique exposition, parfaite réunion de
chefs-d’œuvre (mais réunion un peu
trop tassée, comme c’est souvent le
cas pour les expositions temporaires
d’Orsay, le musée manquant de place), que domine le Bouclier avec le
visage de Méduse, de Böcklin. Voici
réunis les masques de Rodin (sublimes têtes de la chanteuse, danseuse
et comédienne japonaise Tanako),
les autoportraits grotesques de Carriès, enfin mis à sa juste place4, les
masques en pâte de verre d’HenArnold Böcklin,
Bouclier avec la tête de Méduse.
ry Cros, les carnavals d’Ensor, etc.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Après Gauguin, Bourdelle et Picasso, l’exposition s’aventure jusqu’au surréalisme avec les photographies de Man Ray et de Claude Cahun. Masques de
vide, de néant ou masques de trop plein. Mais qu’y a-t-il derrière ?
Au commencement de toute cette extraordinaire floraison de masques
séduisants ou/et inquiétants, fascinants – que Mirbeau, apparemment, ne regarda pas –, il y a, bien sûr, les exemples antiques (masques de Dionysos, Méduse Rondanini), ou exotiques (masques japonais du théâtre no). Il y a aussi et
surtout Baudelaire commentant une œuvre sculptée d’Ernest Christophe dans
son Salon de 1859 : « […] en faisant un pas de plus à gauche ou à droite, vous
découvrez le secret de l’allégorie, la morale de la fable, je veux dire la véritable
tête révulsée, se pâmant dans les larmes et l’agonie. Ce qui avait d’abord enchanté vos yeux, c’était un masque, c’était le masque universel, votre masque,
mon masque, joli éventail dont une main habile se sert pour voiler aux yeux
du monde la douleur ou le remords. » Baudelaire aimait tellement cette sculpture (désormais aux jardins des Tuileries) qu’il reprit le même thème dans un
poème des Fleurs du mal (« Le Masque », précisément dédié à Christophe).
* * *
On n’y a sans doute pas suffisamment prêté attention, mais Corot figure
bien au Panthéon pictural de Mirbeau – et aux meilleures places ! Mirbeau a
continûment apprécié et loué sa « sensibilité frémissante » (Combats esthétiques,
I, 93). Il a constamment dénoncé la bêtise de Cabanel pour s’être ainsi moqué :
« Les Corot !…Ah ! oui, les Corot !…ça se fait avec les grattages de nos palettes,
au hasard ! ». Sa première Note sur l’art du 3 octobre 1884 rapproche les noms
de Corot et de Delacroix, « ces deux génies d’une sensibilité et d’une vision
différemment souffertes ». Il ajoute : « J’ai revu Le Lac de Corot, si clair, si léger,
si frissonnant dans sa brume matinale qu’il éteint tout ce qui l‘entoure et qu’on
ne voit que lui » (Combats esthétiques, I, 56). Un peu plus tard, le 21 novembre
de la même année, il proclame : « il n’y a que Corot, l’immense et sublime Corot à côté de qui on puisse » placer Monet. « Corot et Monet, ce sont les deux
plus belles, les deux plus éloquentes expressions de l’art du paysage » (Combats
esthétiques, I, 85). Au début des années 90, Mirbeau associera Turner, Corot,
Pissarro et Monet : selon lui, ces quatre-là ont révolutionné l’art du paysage et,
plus largement, l’art de voir. Dans une lettre à Monet du 19 mai 1908, il s’exalte
et proclame : « […] vous êtes bien au-delà de Corot, et, pourtant, à mesure que
je vieillis, j’aime davantage et de jour en jour Corot, je l’aime avec mon œil plus
exercé, et avec ma raison plus tranquille. Vous, vous êtes plus que Corot, vous
avez atteint des formes et des sensibilités d’art, mille fois plus belles » (Correspondance avec Claude Monet, éditions du Lérot, Tusson, 1990, p. 216).
Tous ceux qui aiment Corot connaissent la merveilleuse collection d’œuvres de petit format que possède, grâce à de généreux mécènes, le musée de
Reims. Une exposition temporaire réalisée avec le Louvre (« De Corot à l’art

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Ville d’Avray, par Camille Corot.

moderne : souvenirs et variations », du 20 février au 24 mai 2009) rapprochait une soixantaine de tableaux de Corot, d’œuvres de Monet, Pissarro,
Renoir, Sisley, Morisot, Cézanne, Picasso, Braque ou encore Kandinsky, afin de
montrer « la part de Corot dans l’évolution de la peinture moderne ». La mode
est aux rapprochements d’œuvres d’époques différentes. On a vu le pire au
Grand Palais avec Picasso et les maîtres, où à peu près n’importe quoi était
prétexte à confrontation. Ici, les rapprochements d’œuvres sont constamment
justifiés et éclairants, même si l’on s’éloigne peu à peu de la sensibilité romantique qui baigne les œuvres délicates et cependant superbement construites
du maître de Ville d’Avray.
* * *
Durant tout l’été 1888, Vincent Van Gogh n’eut de cesse d’encourager
Émile Bernard (20 ans) à retourner à Pont-Aven revoir Paul Gauguin (40 ans)
rentré de Martinique. Le 16 septembre, Bernard assista à la fête patronale de
Pont-Aven et peignit de mémoire Bretonnes dans un pré vert ou Pardon à PontAven : sur un fond vert uniforme, quinze personnages bleu sombre (des femmes surtout, en coiffe blanche) et deux chiens sont curieusement disposés de
façon à occuper tout l’espace. Plusieurs influences se mêlent (émaux et vitraux
médiévaux, estampes japonaises, images d’Epinal) et concourent à ce que les
personnages soient tous cernés par une ligne sombre. Bernard appellera cela
le cloisonnisme. Quelques jours plus tard, Gauguin vit la toile, s’enthousiasma
et répliqua en peignant ce qui sera l’un de ses chefs-d’œuvre : La Vision du

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Sermon, toile qui, selon Albert Aurier, inaugura le symbolisme pictural. Dans
sa toile, Gauguin a gardé les bretonnes (même costume bleu nuit, même
coiffe blanche) ; de vert, le fond est devenu rouge ; surtout, les femmes sont
tournées vers le combat de Jacob avec l’ange dont on ne sait où il se déroule.
Gauguin appellera synthèse cet au-delà de la scène naturaliste, ce passage
dans le règne de l’imaginaire et du symbole.
Mais l’histoire ne s’arrête pas là. À l’automne, Gauguin rejoignit à Arles Vincent Van Gogh (invité, Bernard avait décliné l’offre). Il apportait dans ses bagages la toile de Bernard qu’il avait échangée contre l’une des siennes. Vincent
s’enthousiasma à son tour et exécuta une copie (à l’aquarelle et à la mine de
plomb) des Bretonnes dans un pré vert, qu’il envoya à son « cher copain Bernard ». Bel exemple de la circulation des œuvres et des influences, au moment
même où quelque chose de neuf apparaît à la suite de l’impressionnisme.
C’est pour revenir sur ce moment-là et éclairer la naissance du synthétisme
(entre cloisonnisme et symbolisme) qu’André Cariou, conservateur en chef du
Musée de Quimper, déjà commissaire d’une très belle exposition consacrée
en 2003 à L’Aventure Pont-Aven et Gauguin (Musée du Luxembourg, Paris /
Musée de Quimper), a conçu cette exposition-dossier intitulée « Paul Gauguin, La Vision du sermon, la naissance du synthétisme » (Musée de Quimper, du 6 mars au 1er juin 2009). Soient vingt-neuf œuvres pour une splendide
leçon d’histoire de l’art. Autour de La Vision du sermon, prêté par la National
Gallery of Scotland (Edimbourg), la toile de Bernard et sa copie réalisée par
Van Gogh sont pour la première fois réunies. Des poteries de Gauguin et des
estampes japonaises complètent l’ensemble.
En 1891, sollicité par Mallarmé, Mirbeau écrivit deux articles pour soutenir
la vente Gauguin et aider ainsi le peintre à partir pour la lointaine Tahiti. On
sait que Mirbeau vint à Paris voir quelques toiles et céramiques de l’artiste : lesquelles ? Dans son célèbre article de L’Écho de Paris du 16 février (cf. Combats
esthétiques, I, 418-422), il s’enthousiasme pour l’art « si compliqué et si primitif,
si clair et si obscur, si barbare et si raffiné de M. Gauguin ». Il souligne sa « nature inquiète, tourmentée d’infini ». Je ne sais si Mirbeau connaissait La Vision
du sermon. En tous cas, il choisit, pour illustrer son propos de décrire Le Christ
jaune (Musée d’Orsay), qui date de 1889. Sa longue et précise description se
termine par cette formule (sans doute destinée à se distinguer d’Aurier qu’il
n’aimait pas) : « telle est l’œuvre qui commence la série des toiles symbolistes de
M. Gauguin » Mais Mirbeau se lassa vite et du personnage et de sa peinture.
* * *
Sise à Martigny, en Suisse, la Fondation Gianadda aime Rodin. Rodin érotique (6 mars-14 juin 2009) constituait, en effet, la cinquième exposition du
sculpteur en ce lieu alpestre. Elle mêlait sculptures et dessins, œuvres appartenant à la Fondation ou bien prêtées par le Musée Rodin de Paris.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

161

Une quarantaine de sculptures parmi les plus célèbres (Le Baiser, qui accueillait les visiteurs, Iris, messagère des Dieux, Le Christ et la Madeleine, etc.)
ébranlaient les lignes de démarcation entre sensualité, érotisme et obscénité.
Rodin aime jouer avec les limites ; il aime la transgression, la profanation. Plus
encore que les sculptures, ses dessins sont centrés sur le corps sexué de la
femme et très précisément sur son sexe, souvent au premier plan, souligné par
un trait brun. Pour Rodin, le sexe de la femme n’est pas l’impossible, mais le vrai
(ce qu’il y a de plus vrai). Les quatre-vingt-dix dessins présentés montrent l’évolution allant des premiers dessins gouachés des années 90 jusqu’aux grandes
feuilles estompées au crayon des années 1910. Au fil des ans, les poses des modèles sont, à la fois, de plus en plus acrobatiques et de plus en plus obscènes.
De Rodin érotique, Mirbeau n’a rien vraiment dit, mais s’en est approché.
Il était cependant le plus à même de révéler cet aspect-là de l’œuvre de son
ami, ayant pu apprécier de très près son travail, notamment pour les illustrations du Jardin des Supplices (que Vollard ne publiera qu’en 1902). Dans
sa Préface aux Dessins d’Auguste Rodin (1897), il qualifie le sculpteur de
« chaste », mais le célèbre, certes, en termes brûlants : « Ô cette chair blanche
des statues où le marbre transfiguré s’anime, palpite, frémit et se soulève en
mouvements d’harmonieuse respiration, où la chaleur de la vie, le mystère du
sang, la fécondité adorable du sexe gonflent les seins ; chair réelle et parfumée,
où toute la peau, alanguie et souple, tendue et pâmée, que la lumière caresse,
que les ombres satinent, semble modelée par les doigts d’or du créateur !… »
(Combats esthétiques, II, 203).
Les dessins érotiques de Rodin ne furent révélés parcimonieusement qu’en
1900, lors de la grande rétrospective de la Place de l’Alma (autant que nous
puissions le savoir, car les dessins étaient « hors catalogue »). Il semble qu’il
y ait eu un consensus autour de Rodin pour ne pas mettre l’accent sur ce
genre d’œuvre. Arsène Alexandre, Gustave Geffroy, Mirbeau, tous intimes de
Rodin, n’en dirent rien. C’est un anglais, Arthur Symons5, qui, dans le numéro
spécial que La Plume consacra à Rodin,
fut le premier à mettre en relief l’érotisme
torride du maître : « Le principe de l’œuvre
de Rodin est le sexe, le sexe conscient de soi
et employant une énergie désespérée pour
atteindre l’impossible. […] Ici, une femme
vous fait face. […] Chaque mouvement de
son corps, violemment agité par le souvenir ou l’attente du plaisir sexuel, est fixé
dans un mouvement expressif. Elle tourne
sur elle-même en cent attitudes, toujours
sur le pivot central de son sexe, qui s’accentue avec une fantastique et terrifiante

162

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

monotonie, comme une obsession. » Et Symons ne manqua pas de comparer
cela aux érotiques de Degas : « La femme est amenée à un point de simplicité
plus grande encore que chez Degas : la femme animal et, dans un sens assez
étrange, la femme idole. » Le caractère profondément érotique de l’œuvre de
Rodin n’avait jamais été aussi clairement souligné.
* * *
À partir de 1900, suite à sa monumentale rétrospective au Pavillon de
l’Alma, Rodin règne sans partage sur la sculpture européenne qu’il a puissamment relevée (on se souvient du Baudelaire du Salon de 1846 essayant de dire
« Pourquoi la sculpture est ennuyeuse »). Rodin fascine et attire à lui de nombreux jeunes artistes qui, souvent, rentrent comme assistants dans son célèbre
atelier, où ils assimilent ses techniques et sa vision. Paris devient ainsi le creuset
où s’élabore la sculpture moderne. Car, peu à peu, les principaux sculpteurs
de la nouvelle génération (ils sont nombreux : Bourdelle, Maillol, Bernard,
Brancusi, Archipenko, Zadkine, Lehmbruck, Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, etc.), malgré leur fascination pour le maître, vont s’écarter de lui. Tous
vont rejeter le pathos, l’expressionnisme de Rodin ; à son gothique hérissé, ils
vont opposer le lisse, le rond et les formes stylisées. Selon eux, Rodin a détruit
la forme : il leur faut maintenant la reconquérir. C’est ce tournant capital que
mettait en pleine lumière l’exposition « Oublier Rodin ? La sculpture à Paris,
1905-1914 » (Musée d’Orsay, 10 mars- 31 mai 2009).
Mirbeau, on le sait, a été le « prophète » de Rodin. Il a aussi beaucoup
aimé et beaucoup soutenu Aristide Maillol, « maître incomparable de la statuaire moderne » (Combats esthétiques, II, 379). Dans son importante étude
de 1905, il souligne que, « par sa pesanteur même, par son immobilité sur les
socles », la sculpture de Maillol exprime « la majesté de la matière et la splendeur incontestable de la forme » (ibidem, 380). À aucun moment, Mirbeau ne
présente Maillol comme en opposition à Rodin (mais en 1905, il manque singulièrement de recul). Bien au contraire, il fait tout pour le présenter comme
son continuateur naturel, ce qui peut nous sembler curieux. Rendant compte
d’une visite chez Maillol à Marly-le-Roy, il décrit son intérieur et termine par
cette formule : « À la place d’honneur, sur le buffet, un puissant plâtre de Rodin » (ibidem, 389). Un peu avant, en 1904, Mirbeau, à propos de la statue en
hommage à Zola, avait suggéré le nom de Maillol pour remplacer Rodin qui,
pressenti, avait refusé : « Je ne trouvais pas, à défaut de Rodin, un statuaire plus
digne de cette mission que Maillol » (Combats esthétiques, II, 357).
* * *
Pour Mirbeau, Rodin est avant tout un poète faisant « retentir les cris
de la Désolation éternelle » (Combats esthétiques, I, 117). Dans Fugit amor
(bronze, 1887), il note que son art « est plus douloureux que n’importe lequel

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

163

des vers de Baudelaire » (Combats esthétiques, I, 384). Accessoirement, il le
voit comme un (possible) magistral auteur de monuments en hommage à des
écrivains vénérés : Balzac, Hugo, Baudelaire, Zola, etc. Rarement comme un
portraitiste. En tous cas, cette idée ne lui viendrait pas d’emblée – bien que
Rodin ait réalisé son buste !
L’exposition « Rodin, la fabrique du portrait » (Musée Rodin, 10 avril
– 23 août 2009 ; Musée des Beaux-Arts d’Angers, 4 décembre 2009 – 28 mars
2010) part du constat que Rodin portraitiste a été oublié, négligé. Solidement
structurée en trois parties (s’emparer du modèle / incarner le modèle / dépasser le modèle), elle permet de découvrir un ensemble tout à fait représentatif
de portraits privés, publics, commémoratifs, intimes, etc.
S’emparer du modèle peut demander du temps. Pour le projet de monument commémoratif pour Baudelaire (projet sans suite), Rodin se documente,
recourt aux photos de Nadar, fait appel à un modèle de substitution considéré
comme un sosie du poète (Malteste). Rodin explique : « Ce n’est pas Baudelaire, mais c’est une tête de Baudelaire. Ce buste est celui d’un dessinateur
nommé Malteste, qui présente toutes les caractéristiques du masque baudelairien. Voyez, le front est énorme, renflé aux tempes, bossué, tourmenté, beau
quand même. […] Les yeux ont le regard comme au-dedans, la bouche est sarcastique, amère dans sa ligne sinueuse, mais le renflement des muscles un peu
gras autour annonce des appétits voluptueux. C’est Baudelaire, enfin. »
Incarner le modèle : la série des Clemenceau montre comment Rodin,
modelant la terre, construit et déconstruit son modèle. Il part de quelques
séances de pose, mais compte beaucoup sur sa mémoire. Ce n’est pas la ressemblance qu’il veut atteindre, mais l’esprit de son modèle.
Pour dépasser le modèle, de nombreuses variantes sont souvent nécessaires. Rodin aime faire varier les échelles. D’une
ébauche à l’autre, le visage mue, se cherche. Le sculpteur augmente le front, plisse
de rides celui de Hanako6, déforme le cou
dans tous les sens, agrandit les épaules ou
les supprime. Rodin dépasse si bien le modèle qu’à la fin il n’est pas toujours reconnaissable. Avant d’être un portrait, il s’agit
avant tout d’une sculpture de Rodin.
L’exposition était accompagnée d’un
splendide catalogue (cf. infra le compte
rendu de Pierre Michel).
Riche année Rodin, on l’aura compris.
Encore n’ai-je pas parlé de « Rodin et les
arts décoratifs » (Palais Lumière, Evian ;
Clemenceau, par Rodin.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

13 juin – 20 septembre 2009) que je chroniquerai l’an prochain, l’exposition
venant au Musée Rodin d’avril à août 2010.
* * *
Monet ou l’œil impressionniste. L’impressionnisme ne fut pas, en effet,
qu’une affaire de techniques (couleurs claires, touches divisées, etc.), mais
bien d’œil – et aussi de main7. On se souvient de l’exclamation de Cézanne,
entre admiration et perfidie : « Monet n’est qu’un œil, mais quel œil ! » Mirbeau ne fut pas en reste et ne cessa de vanter la finesse du regard de son ami :
« Il faudrait dire que de tous les peintres, Claude Monet est celui qui regarde
avec le plus de confiance et d’obstination » (Combats esthétiques, II, 516). Il
se trouve qu’à un assez long moment de sa vie, le regard de Monet ne put
s’exercer avec la même confiance et la même obstination que naguère.
En 1908, Monet a soixante-huit ans et se plaint de ce que sa vue baisse. Ce
qui serait normal chez un autre prit chez lui des allures de catastrophe. Mirbeau essaya tant bien que mal de lui remonter le moral en lui parlant de jardinage, de visites à Paris, etc. Un malheur n’arrive jamais seul, comme l’on dit :
Monet perdit son épouse Alice en 1911 et, en 1912, on diagnostiqua chez lui
une cataracte. Le peintre, réticent à se faire opérer de peur que sa perception
des couleurs ne soit altérée, broya désormais du noir et abandonna quasiment
la peinture. Il prit pleinement conscience, entre 1914 et 1915, de sa difficulté
à différencier les couleurs. Vers 1919-1920, il ne travaillait plus dans son jardin
de Giverny (qu’il connaissait par cœur) qu’autour de midi, au moment où la
lumière, à son zénith, gommait les différences entre les teintes. En 1923, il se
résolut enfin à l’opération, poussé par Clemenceau. À la sortie de la clinique,
ce fut un choc, car la rétine d’un œil opéré de la cataracte reçoit davantage
de lumière que la rétine d’un œil normal. Il lui fallut des lunettes correctrices.
Tout rentra finalement dans l’ordre : Monet put terminer ses grands panneaux
des Nymphéas et brûler les œuvres récentes dont il n’était pas satisfait8.
C’est cette histoire-là que nous conté « Monet, l’œil impressionniste »
(Musée Marmottan, 16 octobre 2008 – 15 février 2009), l’exposition se situant au carrefour de l’histoire de l’art et des travaux sur l’œil et la vision.
Elle a fourni l’occasion de voir ou de revoir nombre d’œuvres importantes,
que celles-ci aient été peintes avant les problèmes de vision (Vétheuil dans le
brouillard, 1879), pendant (le Pont Japonais de 1918, qui semble regarder du
côté de l’abstraction lyrique), ou après (les exquises Roses sur fond de ciel bleu
de 1925-1926).
Le catalogue essaie de nous faire comprendre comment la vision de l’artiste fut affectée (que voyait Monet à travers sa cataracte ?). Le professeur Emmanuel Alain Cabanis propose une « approche de l’impressionnisme par IRM
fonctionnelle cérébrale ». Tout cela est très intéressant, renouvelle l’approche,
mais n’explique bien sûr en rien l’œil exceptionnel de Monet.

165

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* * *
Pour son ouverture, le Musée des Impressionnismes9 de Giverny a tout naturellement entrepris de reconsidérer la relation de Monet à son jardin (« Le Jardin
de Monet à Giverny : l’invention d’un paysage », 1er mai – 15 août 2009).
En 1883, le peintre, Alice Hoschedé et les huit enfants nés de leurs mariages respectifs s’installent à l’entrée de la Normandie, dans le petit village
de Giverny. L’aisance financière venue, Monet achète la maison, dite du Clos
Normand, en 1890, puis, au-delà de la route, une parcelle pour y installer un
étang. Plutôt que de courir le monde, le peintre a décidé de composer, chez
lui, un motif à sa convenance. Il le fera à grands frais, faisant venir des espèces rares du Japon, dirigeant une équipe nombreuse de jardiniers. En 1895,
le jardin apparaît pour la première fois dans l’œuvre de Monet (Le Jardin de
Monet à Giverny, toile de la fondation Bührle de Zurich, présente à l’exposition). Après 1900, il devient son motif essentiel avec la fameuse série des
Jardins d’eau ou des Nymphéas. Après la mort de l’artiste (en 1926), le jardin
sombrera lentement, retournant à la friche. Il sera sauvé dans les années 70 et
rouvert au public en 1980.
Type même du jardin impressionniste à la forte magie chromatique (et cela
en toutes saisons), le jardin de Monet a subi au moins quatre influences notables : celle du jardin à l’anglaise, que le peintre découvrit durant son séjour
en Angleterre pendant la guerre de 1870 ; l’influence des champs de tulipes
hollandais ; celle du Japon (pont vert enjambant l’étang aux nénuphars) ; enfin celle de la profusion des jardins méditerranéens, Monet ayant été ébloui
en 1884 par le jardin de Moreno à Bordighera (deux toiles rappellent cela
dans l’exposition). Ce jardin fut, pour Monet, un atelier de plein air, un thème
constamment renouvelé et, aussi, l’instrument d’une révolution picturale lui
permettant de prolonger, de radicaliser la révolution impressionniste des années 1870.
Comme le rappelle Marina Ferretti Bocquillon, dans l’excellent
catalogue, Mirbeau « fut le premier
à décrire le nouvel aspect du verger
du Clos normand en 1891 et il le
fit en amateur passionné de jardinage10 ». Il y aurait, d’ailleurs, un livre passionnant à faire sur le jardin
de Caillebotte à Yerres, celui de
Mirbeau aux Damps, celui de Clemenceau à Passy et, bien sûr, celui,
Claude Monet,
Jardin Moreno à Bordighera.
central, de Monet à Giverny.

166

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

À côté d’une trentaine de toiles, l’exposition présentait nombre de documents sur le jardin et ses visiteurs (photographies dues à Clémentel, Guitry,
Georges Truffaut, etc.). Le catalogue reproduit une photographie de Mirbeau
(absente de l’exposition), sans doute prise par Guitry dans les marges de son
film Ceux de chez nous (1915). On y voit l’écrivain de profil, vieilli, fatigué,
malade. Il est assis en plein air, sur un fond d’arbre, dans le grand fauteuil
d’osier de Monet, les yeux perdus dans le vague.
* * *
Du 18 septembre au 25 novembre, la Galerie Pierre-Lévy exposait au 79
rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris 8e, un ensemble de dix-neuf tableaux
d’Armand Guillaumin (1841-1927), provenant de diverses collections privées, françaises et étrangères. Cette présentation digne d’un musée était destinée à soutenir la cote d’un artiste impressionniste qui a du mal à s’imposer,
naviguant sans cesse entre les « grands » (Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot, Caillebotte) et les « laissés-pour-compte » du mouvement (Piette,
Rouart, Vignon, etc.), sans trouver vraiment sa juste place.
Armand Guillaumin participa à six des huit expositions impressionnistes. Il
fut ensuite l’un des fondateurs du Salon des Indépendants, qu’il présida. Ami
de Pissarro, Cézanne et Gauguin, il peignit avec eux sur le motif, en Ile-deFrance. Tous les quatre, ils formèrent une sorte de sous-groupe à l’intérieur de
l’impressionnisme, entre les amis de Monet et ceux de Degas. Il exposa chez
Tanguy, conseilla Vincent Van Gogh et Signac, qu’il présenta avec Seurat à Pissarro. Contrairement à ce dernier, il ne fut pas tenté par le pointillisme, bien
qu’intéressé par les théories de Chevreul. Très admiratif, Vincent conseilla à
son frère Théo de l’exposer et de l’acheter. En 1888, Guillaumin exposa ainsi
chez Boussod et Valadon en compagnie de Pissarro et de Gauguin. Il était
alors soutenu par Gachet, Huysmans (qui le qualifie de « coloriste féroce »),
Fénéon. Durand-Ruel l’exposa timidement ; Vollard, Bernheim, Druet prirent
la relève.
Guillaumin a longtemps eu un handicap : comme Gauguin jusqu’en 1883,
il n’est pas un peintre professionnel et gagne sa vie comme employé des chemins de fer. En 1891, le hasard d’une loterie lui permit d’acquérir son indépendance financière. Il devint peintre à temps complet, se maria, et put enfin
voyager pour s’attaquer à de plus lointains motifs. Toujours fidèle à la peinture
de plein air, il eut – comme Monet – une longue et fructueuse carrière. Certaines outrances dans l’emploi de la couleur le font considérer comme un
précurseur du fauvisme.
Les dix-neuf toiles exposées s’échelonnent de 1870 à 1900 et proposaient
une promenade à travers les paysages ruraux de l’époque, de l’Ile de France
sous la neige (1871) aux scintillements nacrés des lumières de la Méditerranée,
en passant par la Bourgogne et la Creuse. Maîtrisant parfaitement la technique

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Armand Guillaumin, La Baie d’Agay (1910).

impressionniste, Guillaumin aime à peindre la transparence de l’eau et ses reflets (La Cure à Saint-Père-sous-Vézelay, vers 1892) ou la végétation luxuriante
d’un jardin (Femme dans un jardin, vers 1885). Dans son Paysage d’Agay (vers
1894), il oppose le vert des pins au rouge des rochers de l’Estérel.
Curieusement, Mirbeau négligea Guillaumin, alors qu’il avait, somme toute, de bonnes raisons de l’estimer. Il en parla très peu, comme s’il ne l’avait pas
vraiment vu. Rendant compte de la huitième et dernière exposition impressionniste (1886), le critique accoupla curieusement Guillaumin et Signac pour
les exécuter de conserve : « Je n’ai pas grand-chose à dire de MM. Guillaumin
et Signac, car ils manquent de personnalité. Ce sont d’habiles ouvriers ; mais,
en vérité, l’un est trop impressionné par M. Cézanne, l’autre par M. Claude Monet. Pour moi, la qualité maîtresse en art, celle qui prime toutes les autres, c’est
l’originalité. On doit voir avec son œil, et non avec celui des autres » (Combats
esthétiques, I, 277).
Cinq ans plus tard, Mirbeau récidiva dans son compte rendu de l’Exposition des Indépendants : « Je reconnais au réalisme borné de M. Armand
Guillaumin, une belle patte, comme on dit, de probes et robustes qualités de
métier » (Combats esthétiques, I, 440).
Bref, Guillaumin a du métier, mais ni œil ni idées… C’est plutôt dur pour
un artiste, courageux, mais effacé, qui, entre Cézanne et Pissarro, ses deux
maîtres et amis, essayait tant bien que mal de dégager son originalité (parti de

168

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’enveloppe chaude et blonde de Corot, il évolua vers une couleur acidulée
qui lui est propre). Mirbeau loua, par exemple, un Lebourg ou un Maufra,
peintres qui, en dépit de quelques réussites, ne valent sans doute pas Guillaumin sur la longue distance.
* * *
Après quatre années de travaux, le Musée Jean-Jacques Henner a rouvert
ses portes le 5 novembre 2009. Installé avenue de Villiers (Paris, XVIIe), dans
l’ancien atelier du peintre Guillaume Dubufe (que Mirbeau n’a cessé de vilipender), acquis à ses héritiers par la famille Henner, il devint musée national
en 1923, à la suite de la donation des œuvres du peintre à l’État.
D’origine alsacienne, Jean-Jacques Henner (1829-1905) fut de son vivant
un artiste à succès, extrêmement populaire. Prix de Rome en 1858, il fut
chargé de copier en Italie des œuvres de Titien et du Corrège. Ce travail eut
un effet décisif sur son style. Ses nus féminins aux tons pâles et nacrés, à la
flamboyante chevelure éternellement rousse, firent sa réputation. Membre
de l’Institut en 1889, il sombra dans l’oubli après sa mort et ne fut même pas
sauvé par l’ouverture d’Orsay. Mais, en 2007, pendant les travaux de son musée, 45 000 visiteurs se pressèrent pour voir ses œuvres temporairement présentées au Musée de la Vie Romantique. On s’arracha le catalogue. Henner
était relancé ! Mouvement de curiosité passagère ou véritable réévaluation ?
Il est trop tôt pour le dire. Mais Henner n’a rien d’un Pompier, ni même d’un
académique. Loué par Aurier (« poète sensuel et païen »), il appartient (comme Besnard, Fantin-Latour, Legros, etc.) à ce vaste espace entre classicisme et
nouvelle peinture qui reste, effectivement, à découvrir. Henner, comme Manet, fut d’ailleurs sollicité par Degas pour participer à la première exposition
impressionniste ; comme lui, il déclina.
Pas plus que Geffroy, Mirbeau ne fut sensible à son art. Tous deux dénoncèrent son art répétitif. La hargne de Mirbeau contre Henner ne fit que croître
au fil des ans. En 1885, il décrit ainsi un de ses portraits d’homme : « Les chairs
maladives et molles à travers lesquelles le sang n’a point circulé, l’air atone et
opaque comme une bille d’agate, la barbe taillée dans de l’étoupe, un aspect
de pauvre diable étriqué et frissonnant, transi par le froid et miné par la mort,
tel est le portrait qui, étant donné le talent habituel de M. Henner, me fait l’effet
d’une charge d’atelier » (Combats esthétiques, I, 109).
Dans son Salon de 1886, il est plus expéditif : « Et M. Henner ! Un petit
morceau de chair blanche qui patauge dans du caca ! » (Combats esthétiques,
I, 269). Fin 1887, il développe son image : « Et l’éternelle corrégienne de
M. Henner, désolée au bord de la même fuligineuse mare, tentait d’éteindre
l’inutile incandescence de son torse en magnésium dans la terre de Sienne de
son ordure » (Combats esthétiques, I, 337). En 1893, il reprend en la développant la même idée : « Je n’ai pas besoin de vous dire que M. Henner nous

169

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jean-Jacques Henner, Nu.

arrive avec une petite femme clair-de-lunaire couchée dans du caca, et que les
initiés approuvent corrégienne. Nous la connaissons. Ah ! oui, nous la connaissons : et vraiment cette obstination qu’elle met à reparaître, chaque année, à la
même époque, avec le même brun aux flancs et aux jambes, avec la même chevelure rousse, avec le même profil évité et le même mouvement de la cuisse,
commence à nous agacer un peu. […] Je comprends qu’un artiste qui a trouvé
un style s’y complaise. Je loue Renoir, par exemple, de faire une partie de son
œuvre avec cette figure qu’il a inventée, ce délicieux museau de femme, aux
lèvres retroussées, aux yeux fureteurs, à l’animalité souple et caressante. C’est
que je suis sur cette figure, sans cesse répétée et toujours différente, tout son
tourment d’artiste, ses recherches de ligne et de couleur, qui font de la même
tête, de la même nuque, du même corps, des paysages de chair, des fleurs de
vie sans cesse changeantes. » (Combats esthétiques, II, 20).
* * *
Mirbeau a raison de rapprocher Henner et Renoir pour les opposer. Mais,
en parcourant les salles du Grand Palais (« Renoir au vingtième siècle »,
23 sept. 2009 – 4 janvier 2010), on peut cependant être agacé à la longue par
la répétition du même corps féminin, ventru, fessu, et mou. Renoir ne peint
pas la réalité (il utilise cependant des modèles), mais son idéal de femme :
un visage de jeune fille sur un corps épanoui de mère, une réconciliation de
la vierge et de la matrone… Les objectifs de cette exposition sont clairs : tout
d’abord, montrer que Renoir ne fut que très peu impressionniste, en tout
cas pas après 1883 et les deux Danses (Danse à la campagne et Danse à la
ville, qui ouvrent l’exposition) qui marquent le retour aux canons classiques
(couleurs froides, dessin affirmé). Ensuite, que le peintre de Cagnes fut – tout

170

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comme Cézanne – une source d’inspiration pour les jeunes artistes du début
du XXe siècle : son disciple Robert André, Bonnard, Denis, Maillol et même
Picasso qui eut, entre 1917 et 1924, « une crise renoirienne ». Certes, la
démonstration proposée est intéressante, mais tourne court, dans la mesure
où il conviendrait, non seulement de confronter sur les cimaises le Paysage à
Baulieu de Renoir (vers 1893) au Coup de soleil (1923) de Bonnard, comme
cela est fait, mais bien les Baigneuses de Renoir à celles de Cézanne ! Il y
a même un troisième objectif : réhabiliter le Renoir sculpteur, mais il était
perdu d’avance…
Renoir ne fut jamais un intime de Mirbeau. L’écrivain, depuis sa campagne de promotion de la peinture impressionniste dans La France, en 1884,
l’a toujours traité très respectueusement, saluant en lui tout à la fois le « frère
de lutte » de Monet et « le peintre de la femme », plus précisément de sa
peau, mais de sa peau spiritualisée : « Non seulement il peint délicieusement
les formes plastiques du corps, les modelés délicats, les tons éblouissants des
jeunes carnations, mais il peint aussi la forme d’âme, et ce qui de la femme
se dégage de musicalité intérieure et de mystère captivant » (Combats esthétiques, I, p. 88). En 1907, il haussa soudain le ton, parlant de « Renoir, enchantement et gloire de la peinture de tous les temps » (Combats esthétiques,
II, 442).
Au début de 1913, alors que Mirbeau a abandonné la critique d’art, l’exposition de quarante toiles de Renoir chez Bernheim lui fournit l’occasion
de dresser une synthèse. Sans jamais utiliser les termes « impressionniste »
ou « impressionnisme », l’écrivain dresse un portrait de Renoir en peintre de
la joie qui « peint comme on respire », en peintre simple, éloigné des théories. Comme la Révolution pour Clemenceau, la peinture de Renoir est pour
Mirbeau d’un seul bloc. Il se sert de Renoir (« il n’est pas un prophète ») pour
attaquer ceux qui, comme Maurice Denis, utilisent Cézanne pour revenir au
classicisme : « Comme il s’opposait, en compagnie de Monet et de Pissarro,
aux académiques de 1875, aussi salutairement il s’oppose aux académiques de
1913. Il nous semble aujourd’hui plus jeune et plus nécessaire encore qu’en
1875. Car les académiques ne sont plus seulement dans les Salons officiels,
avec des toiles anecdotiques, polissonnes ou sentimentales. Ils ont, par un hypocrite démarquage de Poussin et de Cézanne, tenté de corrompre la tradition
même qui dut à Renoir de vivre » (Combats esthétiques, II, 522). Ce qu’il ne
voit pas, c’est que Renoir lui-même est utilisé dans le même sens – et, parfois,
par les mêmes artistes qu’il vise.
1913 : année d’apothéose pour Renoir. Apollinaire le déclare « le plus
grand peintre vivant ». Monet semble délaissé, oublié – mais personne ne sait
encore que la guerre va le voir se mettre à ses grands panneaux décoratifs des
Nymphéas. Dans quelle mesure le peintre de Cagnes fut-il momentanément
« sauvé » par Vollard qui redessina l’impressionnisme sur trois pieds (Cézanne

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

171

/ Degas / Renoir), vision qui fut acceptée par beaucoup dans les années 19201930, en particulier par Picasso et son milieu (Zervos) ? C’est Vollard qui fit de
Renoir un peintre du XXe siècle davantage que les œuvres du peintre.
(à suivre)
Christian LIMOUSIN

NOTES
1. Un ouvrage collectif récent livre toutes les pièces de
ce projet de monument qui se vit aussitôt contesté par
Brunetière et ses amis (cf. André Guyaux, dir., La Querelle
de la statue de Baudelaire, août-décembre 1892, Presses de
l’Université Paris-Sorbonne, 710 pages, 2009). Finalement,
dix ans plus tard (1902), on inaugura un monument moins
ambitieux dû à un sculpteur de peu de renom (José de
Charmoy).
2. Mirbeau soutient cependant Félicien Rops, connu pour
ses illustrations de Baudelaire et son esprit décadent.
3. Cf. La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Librairie Nizet, Paris, 1992.
4. Cf. Christian. Limousin, « En visitant les expos avec Mirbeau… », Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 70-71.
5. Poète, Arthur Symons fréquenta l’atelier de Rodin à
partir de la fin des années 1880. Il écrivit plusieurs articles
sur le sculpteur et consacra un poème au Penseur (The Saturday Review, 21 décembre 1904). Symons reprit son article
Rodin, masque d’Hanako.
de La Plume dans son ouvrage le plus connu, From ToulouseLautrec to Rodin (Londres, 1929 ; New York, 1930).
6. Nous devons à l’exposition « Rodin, le rêve japonais » (Musée Rodin, 16 mai – 9 septembre 2007) la découverte des nombreuses œuvres réalisées par Rodin à partir de cette ancienne
geisha japonaise, amie de Loïe Fuller. Il essaya à la fois de saisir l’émotion de son visage (masques
en plâtre, terre cuite) et les poses de son corps (dessins). L’important catalogue de l’exposition
(éditions du musée Rodin / Flammarion) consacre près de quatre-vingts pages à ces œuvres
bouleversantes.
7. L’œil et la main de Monet sont exceptionnels : c’est ce qui fait de lui un très grand peintre.
8. Il a parfois confié cette tâche à son jardinier, ce que celui-ci ne fit pas toujours très consciencieusement. C’est ainsi que huit fragments rescapés des Iris et des Nymphéas furent mis en vente
le 2 décembre 2009 à Drouot-Richelieu (Million et Cornette de Saint-Cyr).
9. Ce nouveau musée, à deux pas de la maison de Monet, remplace le Musée américain de
Giverny (Terra Foundation for American Art), ce qui explique son nom. Il s’agit, en effet, d’établir
des ponts entre l’impressionnisme français et l’impressionnisme américain, Giverny étant le lieu
idéal pour un tel projet.
10. L’article que Mirbeau consacra à Monet dans la revue de Paul Durand-Ruel (L’Art dans
les Deux mondes, 7 mars 1891) propose une description très lyrique du jardin de Giverny aux
différentes saisons (cf. Combats esthétiques, I, 428-433). Je me permets de renvoyer à ma communication au colloque Mirbeau et les révolutions esthétiques (Angers, mai 2000) : « Monet au
jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau., n° 8, 2001, pp. 256-278.

DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Mirbeau dans son jardin, à Carrières-sous-Poissy.

JUDITH VIMMER / JULIETTE ROUX
Dans le numéro du Gil Blas daté du dimanche 25 novembre 1883 (et paru
le samedi 24 dans la capitale), on pouvait lire, sous la rubrique des « Nouvelles
et échos », cet entrefilet :
Grand dîner, mardi soir, dans un restaurant voisin des boulevards, offert
par la fine fleur des clubmen d’un cercle de la rue de la Paix. – On a beaucoup ri, et la fête s’est terminée fort tard. / Malheureusement, comme horizontales, c’était un peu panaché, il y en avait de toutes les marques. / Citons
parmi les présentes : Fanny Jackson ; la comtesse Latischeff, la présidente de
toutes les fêtes du royal gommeux ; Andhrée Vignon, dont la bonne humeur
anime toutes les fêtes où elle va, et qui, sous peu, pendra une crémaillère qui
fera époque dans les annales du monde de la haute noce ; Judith Winmer,
cette Parisienne qui semble sortie du crayon de Grévin, etc.

Or, la belle Judith n’était autre que la maîtresse d’Octave Mirbeau, celle
qui le poussa à fuir, un mois plus tard, au fin fond de la Bretagne, et qui lui inspira le personnage de Juliette Roux dans Le Calvaire. Les lettres que Mirbeau
adressa d’Audierne à Paul Hervieu nous avaient déjà révélé le prénom de la
jeune femme1 ; ce sont les registres du cadastre
conservés aux Archives de Paris qui ont permis
de découvrir à la fois son patronyme et ce qui
semble être son nom de guerre dans le demimonde.
Le 5 juin 1883, rappelons-le, Mirbeau se rendit au Palais de Justice pour déclarer son intention
de fonder, comme gérant, un journal hebdomadaire, Les Grimaces. Il donna une adresse dans le
quartier de la Plaine-Monceau, 43 rue de Prony.
Le 13 juin, le substitut Eugène Duval demanda
au préfet de police des renseignements sur son
compte, et le contrôleur général des services
extérieurs de la police municipale, Gautier de
Noyelle, lui répondit de la sorte, le 23 juillet :
M. Mirbeau, qui prend la qualité d’homme de
lettres, est célibataire et demeure depuis deux ans

174

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
et demi, non rue Prony n° 43, comme l’indique la note, mais rue de Constantinople n° 9, où il occupe un appartement au loyer annuel de 1 200 frs. […]
M. Mirbeau a de fréquentes relations avec une dame demeurant rue Prony
n° 43. Cette dame passe pour être sa maîtresse et le dénommé doit, paraît-il,
se marier avec elle. / Les autres renseignements recueillis sur la conduite et sur
la moralité de M. Mirbeau ne lui sont pas défavorables. Sa position pécuniaire
est aisée et ses opinions politiques sont monarchiques2.

Les registres du cadastre nous apprennent que l’immeuble de la rue de
Prony fut construit en 1882. À la fin de cette année, un seul appartement y
était occupé, celui du propriétaire, Ernest Canas. Les premiers locataires arrivèrent en 1883, et parmi eux se trouvait une certaine « Vinmer dame ». Cette
dernière occupait un appartement situé au deuxième étage, directement audessus de celui de Canas, et elle signa au mois d’octobre un bail de trois ans,
moyennant 2 560 francs par an. En 1885, la désignation « Vinmer dame » fut
rayée et remplacée par « Vimmer Judith », le vrai nom sans doute de la locataire, qui signa en avril 1888 un nouveau bail de trois ans.
De 1884 à 1887, il est souvent question de Judith dans les « Nouvelles et
échos » du Gil Blas, le titulaire de la rubrique, le baron Charles-Maurice de Vaux,
étant fort bien renseigné sur ce qu’il appelle le « bataillon de Cythère ». Mais on
y trouve plusieurs avatars de son nom : Judith Winmer, Judith Winther, Judith
Veimmer, Judith Winner et Judith Vinmer. Le 9 février 1884, on apprend qu’elle
a assisté, deux jours plus tôt, à une des deux représentations annuelles du cirque
Molier, qui ont lieu dans un hôtel particulier de la rue Benouville (comme le dit
l’échotier, la première représentation est réservée aux femmes du monde, la seconde à celles qui n’en sont pas). Le 25 mars, elle se trouve dans la « tribune des
horizontales » au concours hippique du Palais de l’Industrie3, et elle y retourne
le 31 pour le Prix de la Coupe, (Gil Blas, 27 mars et 2 avril). Le 6 avril 1885, lundi
de Pâques, elle est à Longchamp pour l’ouverture des courses (GB, 8 avril), puis,
dans le Gil Blas du 10 juillet, le baron de Vaux écrit ces lignes :
Le monde de la haute noce est en ce moment sous le coup d’une émotion
très grande. / Deux des plus jolies tendresses du bataillon de Cythère se trouvent en ce moment très malades. / L’une d’elles, Judith Vinmer, a été obligée
de se défaire de ses chevaux et de ses voitures, qui étaient sans emploi.

Fausse alerte, apparemment, car Judith commence avant la fin du mois
une cure à Châtelguyon (GB, 21 juillet). Le 11 septembre, elle est à l’Hippodrome, avenue de l’Alma, parmi les « plus jolies filles du Paris qui s’amuse », et
le 2 octobre à l’Alcazar, le célèbre music-hall de la rue du Faubourg-Poissonnière, entourée de « coqs fanfarons et de chercheuses d’œufs d’or au brillant
plumage » (GB, 13 septembre et 4 octobre). Le 5 février 1886, le baron de
Vaux l’aperçoit au théâtre des Menus-Plaisirs, dans la « bande habituelle des
demi-mondaines », et le 11 avril elle danse, « délicieusement jolie », au Bal des
artistes dramatiques (GB, 7 février et 13 avril). Le 30 mai, à Auteuil, elle assiste

175

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

au Grand Steeple-chase de Paris, parmi les « plus fringantes croqueuses de
cœurs » (GB, 1er juin), et le 11 juin elle est à l’Hippodrome. Le baron de Vaux
précise, dans le Gil Blas du 13 juin :
La salle présentait un coup d’œil vraiment merveilleux, et jamais nous n’y
avons vu une plus complète collection de jolies femmes. Parmi celles-là citons Judith Vinmer, Marcelle Préval, les plus beaux cheveux de Paris, Thérèse
Rubens, Jenny Maillard, Marthe Boisset, Jeanne d’Harville, etc.

Le 7 juin 1887 enfin, elle se trouve de nouveau au cirque Molier, accompagnée, selon l’échotier, de sa sœur (GB, 9 juin).
Pendant trois ans, on ne trouve plus le nom de Judith dans le Gil Blas.
Mais en 1890, le baron de Vaux y publie régulièrement des vers, souvent
assez grivois, sous le titre « Nos horizontales en quatrain ». Voici, à titre
d’exemple, le quatrain sur Valtesse de la Bigne, paru dans le numéro daté
du 12 avril :
Du charme, de la grâce et de la griserie ;
De bien des officiers fut la tendre Manon.
Mais ne peut pas sentir ceux de l’artillerie,
Car ils se mettent trois pour un coup… de canon !

Le 21 août, c’est le tour de « Judith W… » :
Brune, taille onduleuse, et deux yeux éclatants,
Où l’amoureux devine une tendre chimère ;
Vint de Reims à Paris quand elle eut vingt printemps,
S’amusa, fut aimée, aima, puis “devint mère” !

J’ai cherché en vain, dans les registres d’état-civil de Paris et de Reims, le
nom de Judith Vimmer, ou Vinmer, ou Winmer, dont la « taille onduleuse » et
les « yeux éclatants » font penser au « corps souple, nerveux, aux ondulations
passionnées » de Juliette Roux et à ses « admirables yeux qui se posaient sur les
objets comme des rayons d’astre4 ».
Owen MORGAN
Université McMaster (Canada)

NOTES
1. Octave Mirbeau, Correspondance générale, édition établie, présentée et annotée par Pierre
Michel, avec l’aide de Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, pp. 322-356.
2. Dossier Octave Mirbeau, Archives de la Préfecture de police de Paris, Ba 1190, f° 5. Au
début de juillet 1883, dans une lettre à Henry Bauër, Mirbeau donna également comme adresse
43 rue de Prony (Correspondance générale, t. I, pp. 307-308).
3. À la fin de février, elle a rejoint Mirbeau à Rennes, pendant une semaine.
4. Octave Mirbeau, Le Calvaire, in Œuvre romanesque, éd. Pierre Michel, Buchet/Chastel,
2000, vol. I, pp. 200 et 172.

RÉVÉLATIONS ET DÉSAVEUX :
OCTAVE MIRBEAU, PAUL BONNETAIN
ET L’AFFAIRE SARAH BARNUM
Dans les premiers jours de décembre 1883, paraissait un livre intitulé Les
Mémoires de Sarah Barnum signé par Marie Colombier (1841-1910), actrice
alors très célèbre, et préfacé par Paul Bonnetain, jeune romancier naturaliste
qui venait de causer un grand tapage1. Ce roman, publié sans nom d’éditeur,
avec pour mention « Chez tous les libraires2 », n’avait a priori rien d’original.
Son sujet, simple et aguicheur, reprenait un filon littéraire, le portrait d’une
actrice dont l’existence est une succession de conquêtes amoureuses et de
scandales. Et il est à présumer que, sans certains événements que nous allons
présenter, il n’aurait pas eu le succès qu’il connut3.
Tout débuta le 15 décembre. Ce jour-là, Les Grimaces publiait un article d’Octave Mirbeau qui allait attirer l’attention du public et de la critique et par lequel,
à son corps défendant, il offrait au livre une réclame inattendue. Cet article, « Un
crime de librairie », s’inscrit dans une tradition
polémique peu soucieuse d’analyse (on n’y relève en effet qu’une critique quant au style à « la
forme pénible et torturée »). L’intérêt de ce texte
réside ailleurs, dans le fait qu’il fournit des révélations sur l’identité du modèle de l’héroïne du
roman et sur celle de son véritable auteur. D’une
manière beaucoup plus surprenante, l’article de
Mirbeau prit une valeur illocutoire dans la mesure où il entraîna une série d’actes concrets.
LES RÉVÉLATIONS
Mirbeau s’attaque d’emblée à rétablir les
choses à leur place :
Un livre vient de paraître. Ce livre s’appelle :
Sarah Barnum. M. Paul Bonnetain, l’auteur de
Charlot s’amuse, l’a écrit ; Mlle Marie Colom-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

177

bier, une vieille actrice, l’a signé. Ce livre est tellement ignoble, contient tant
d’infamies, tant d’insultes, tant de mensonges, tant de lâchetés et tant de
boue, qu’aucun éditeur, redoutant sans doute des représailles méritées, n’a
osé mettre son nom au bas de la couverture.

Les sous-entendus de Mirbeau renvoient à un fait qui était alors de notoriété publique : la liaison de l’actrice avec le romancier, de dix-sept ans son cadet. La logique de cette révélation suggère que l’union de deux personnalités
sulfureuses ne pouvait produire qu’un fruit non moins acide et grinçant. Puis,
le pamphlétaire ne fait que dire ce que tout le monde avait deviné :
Sarah Barnum, œuvre de la rancune d’une fille et de la complaisance très
définie d’un monsieur, a la prétention de raconter la vie privée de Mme Sarah
Bernhardt. Ce qu’il y a d’ordures entassées là, vous ne l’imaginez pas.

Sarah Barnum est en effet une déformation transparente du nom de Sarah
Bernhardt (1844-1923), grande amie, puis grande rivale de Marie Colombier,
qui avait accompagné la tragédienne lors de la tournée en Amérique4 qui assura sa renommée internationale. Ce surnom, qui fera fortune après le roman,
est une allusion au célèbre Américain Phineas Barnum (1810-1891), fondateur, entre autres, d’un musée des horreurs et du cirque qui porte son nom.
Il était connu pour son usage immodéré de la publicité et pour ses talents de
bonimenteurs. Figure de la fin du XIXe siècle, « roi du bluff, maître de la mystification, montreur de phénomènes, Barnum apparaît comme le personnage
type de la représentation de l’extraordinaire », dit de lui Daniel Compère, qui
a relevé qu’il était devenu, entre 1860 et 1881, un motif littéraire incontournable5. L’inventeur du spectacle moderne dans tout ce qu’il a de grandiose,
de démesuré et de racoleur était aussi l’objet du mépris et des moqueries des
intellectuels parisiens, qui l’accusaient de charlatanisme6. Quel rapport avec
Sarah Bernhardt, la célèbre actrice, pour d’aucuns la plus grande tragédienne
du siècle ? Elle eut une vie peu ordinaire, dont les frasques amoureuses et les
excentricités alimentaient la rubrique des faits divers ; elle posa notamment
dans le cercueil qui trônait dans sa chambre et déclara s’y installer pour lire ses
pièces, la légende veut même qu’elle y ait dormi, et qu’elle ait reçu certains
de ses amants, d’après le roman (p. 184) !
Ce que le nom de Barnum, qui lui est accolé, sous-entend, et qu’illustre
d’une certaine manière le roman, c’est que l’Actrice (avec un grand A), mise
bien plus sur la presse, pour établir sa notoriété, que sur ses réels talents. En
cela, Les Mémoires de Sarah Barnum reprennent le stéréotype de l’actrice,
demi-mondaine, croqueuse d’hommes, déjà mise en scène par Émile Zola
(dans Nana7) et Edmond de Goncourt (dans La Faustin8). Bonnetain, dans sa
préface, anticipant – non sans ironie – toute identification réductrice du personnage, s’était fait fort de préciser :
Votre Sarah, c’est une, deux, trois, cinq et dix Sarah que nous avons
connues – trop connues. […] Elle fait songer à la fois à dix étoiles et non à

178

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
une seule, c’est vrai, mais on ne vous demandait
pas une photographie, et je ne vous chicanerais
pas là-dessus, puisqu’en empruntant un trait ou
un geste à chacune de nos célébrités actuelles,
vous avez, comme nous le souhaitons, synthétisé et portraituré, non mademoiselle X… ou
madame Z…, mais l’Étoile, généralité sociale,
psychique et physiologique, telle que la font nos
mœurs, nos goûts, notre réclame9.

Selon Bonnetain, qui se garde bien de citer des noms, Sarah Barnum ne vaut pas tant
comme copie fidèle d’une actrice réelle, mais
parce qu’elle réunit des traits rencontrés chez
toutes les actrices. Personnage monstrueux à
force d’excès (ce que rappelle le narrateur dans
le roman, p. 191), c’est pourtant de ce trait qu’il
tire sa force et par lui qu’il fait illusion réaliste.
Toujours est-il que, la vie de Sarah Bernhardt
étant connue dans ses moindres détails, il est impossible de ne pas établir de parallèle entre l’héroïne du roman et celle qui lui servit de modèle, sinon unique,
du moins principal, ainsi que le souligne Sylvie Jouanny10. Dans une lettre explicative ajoutée lors d’une des rééditions du roman en 1884, Marie Colombier
ne faisait pas de mystère sur les prétentions biographiques du roman, tel que
le suggère son titre, déclarant : « Je défie les honnêtes gens dont on me parle de
contester […] le droit de portraiturer Sarah Bernhardt. »
Cette divergence d’opinion entre l’auteur et son préfacier, ou plus exactement entre les deux collaborateurs, n’est pas la seule, et nous verrons que le
roman se refuse à toute interprétation univoque.
Une fois faites ces révélations, Mirbeau s’indigne de l’impunité de ce qui
pour lui est un crime et, de délateur, il se transforme en imprécateur :
Je me demande vraiment à quoi pense la Justice, ce que fait la police, où
elle se cache, et pourquoi l’on prétend qu’elle existe, si de pareilles monstruosités peuvent impunément s’étaler au plein jour et à la pleine lumière. […]
Je me demande aussi à quoi pensent les personnages désignés, nommés,
caricaturés et diffamés par ce couple de gredins […] et pourquoi ils n’exigent
pas la saisie du livre. […]
Je me demande surtout ce qu’attend M. Maurice Bernhardt, pour tirer des
deux insulteurs de sa mère une vengeance éclatante et terrible. […]

Son article se termine sur une invective bien simple et lourde de conséquences, il faut, dit-il, « fendre le crâne de M. Bonnetain » et « train[er] […]
dans un endroit public » Marie Colombier pour lui administrer une « formidable et rouge fessée ». La véhémence de Mirbeau s’explique, en partie, parce
qu’il a pu se reconnaître dans le personnage de l’« écrivain, petit poseur qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

179

jouait au pamphlétaire » et qui « s’avisa de publier sur les gens de théâtre un
article aussi sot que fielleux. », dont il est fait mention dans le roman au chapitre XI (p. 300-301). Mirbeau avait écrit précisément un article dans lequel il
présentait le comédien comme « un être inférieur, un reprouvé », ce qui avait
soulevé une vive indignation11. Or, éreinté dans un article signé d’un pseudonyme zolien12, Mirbeau, ayant découvert, après investigations, que Bonnetain
en était l’auteur, cherchait le moyen de se venger13.
LES PASSAGES À L’ACTE
Esprit batailleur, endurci par cinq années passées sous l’uniforme de l’Infanterie de Marine, Bonnetain ne fut pas long à réagir. Le lendemain de la
publication de l’article, Mirbeau recevait la visite des témoins de Bonnetain,
qui lui réclamait réparation. Deux jours plus tard, le 18 décembre, les deux
hommes s’affrontaient en duel. Bonnetain en sortit légèrement blessé au
bras14, ainsi que l’indique le procès verbal du duel publié dans la presse le soir
même15. Procédé courant, le duel, loin de brouiller les deux confrères, marqua sans doute leur rapprochement16. Mais, pour autant, l’affaire ne s’arrête
pas là !
Bonnetain est épié par Maurice Bernhardt et deux acolytes, sans doute
pour lui tendre un guet-apens17. Le matin du duel, ils sont toujours postés
devant chez lui, Avenue de Villiers, sans doute pour s’assurer que la voie est
libre. Car Maurice Bernhardt et ses complices ont changé leur plan. Ils se dirigent à quelques pas de là, au domicile de Marie Colombier. Le fils humilié
a-t-il voulut suivre les conseils de Mirbeau ? Sans doute, mais ses projets sont
contrariés par la présence d’invités chez Marie Colombier18. Il se contente
alors de proférer des injures et, dépité par le fiasco de son intervention, il piétine un dessin de Willette, celui qui illustre la couverture du roman.
Quelques heures plus tard, c’est Sarah Bernhardt qui fait irruption chez
son ancienne camarade, armée d’une cravache et d’un poignard, suivie de
fidèles, dont son fils et son amant, l’écrivain Jean Richepin, armé lui aussi.
Une course poursuite s’engage entre les deux femmes, tandis que Richepin
immobilise Jehan Soudan et le blesse. Devenu « l’assaut de la rue de Thann »,
l’incident fait le tour de la presse parisienne, nationale et internationale19 ! Le
récit prend des envergures épiques, un reporter du Figaro, le premier sur les
lieux, déclarant que Sarah a copieusement puni Marie à coups de cravache20,
fait qui sera démenti par la suite.
À la suite des reporters et des courriéristes avides de sensationnel, les critiques littéraires s’emparent de l’affaire, condamnant unanimement le roman.
Parmi les plus virulents, Albert Wolff qui, dans Le Figaro du 20 décembre,
prend la défense de Sarah Bernhardt, sans aucune réserve, justifiant même
son acte. À l’inverse, Paul Alexis, qui était l’ami de Bonnetain et qui était

180

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

reçu chez Marie Colombier, prend seul la défense du roman qu’il juge vrai,
dans Le Cri du peuple du 21 décembre. Le tapage est tel que le roman attire
la curiosité des lecteurs, à tel point que l’engouement traverse les océans et
qu’une traduction paraîtra aux États-Unis le 2 janvier 1884 ! Bonnetain, qui se
rend en Asie pour le compte du Figaro, s’en félicite, ainsi qu’il l’écrit à Marie
Colombier, lors d’une escale à Colombo :
On m’a offert un panier de fleurs artificielles surmonté d’une Colombe ! ! !
Le bon public ne nous sépare décidément plus l’un de l’autre, sous toutes
les latitudes. Aussi bien, je trouve nos livres, le tien surtout, dans toutes les
escales : à Port-Saïd, chez les officiers des highlanders écossais ; à Aden, au
mess des grenadiers de la reine21.

Le succès a pourtant son revers et Marie Colombier est convoquée une
première fois chez le juge d’instruction, sans doute vers la fin décembre.
Elle répond à l’interrogatoire en arguant qu’elle a « fait une œuvre de
fantaisie », reprenant l’argument de la préface de Bonnetain. Le juge lui
rétorque : « C’est la morale publique qui s’est émue d’une scène que l’on
juge scandaleuse22. » Cette émotion de « la morale publique », il est bien
probable qu’elle ait été portée devant la Justice par dénonciation anonyme23. Le procès se tint le 26 mai 1884 devant la Cour d’Assises de la Seine,
laquelle condamna Marie Colombier à trois mois de prison et à 2 000 francs
d’amende. Grâce à l’intervention de Pétrus Richarme, son amant en titre,
l’actrice vit sa peine de prison commuée en quinze jours de réclusion dans
un pavillon d’Auteuil24.
Le roman est publié à nouveau, mais avec suppression de huit passages
incriminés, remplacés par des lignes de points ! Quelque temps après paraît
La Vie de Marie Pigeonnier (avec une préface d’un certain Jean Michepin),
pâle réplique probablement signée par Jean Richepin lui-même. Les lecteurs
purent se procurer les deux romans réunis en un seul volume, preuve que la
publicité est sans limite et sans morale !
Les épisodes de cette affaire sont dignes d’une farce, ce qui n’est pas sans
contredire les propos de Bonnetain, dont la préface clamait que la seule ambition du volume était d’amuser les lecteurs. Passons à présent au rôle véritable
de Paul Bonnetain dans la rédaction du roman.
GENÈSE
En septembre 1883, Paul Bonnetain a entrepris la rédaction d’un nouveau
roman, dont il confie le projet à Edmond de Goncourt, alors qu’il vient de lui
adresser son dernier recueil de nouvelles : « Suivant vos conseils, j’ai essayé
de faire simple dans ces quelques pages comme dans un grand roman encore
sur chantier. Je n’ose espérer d’y avoir réussi25. » Un mois plus tard, le projet
semble se poursuivre et il en confie le titre à Émile Zola :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

181

Merci aussi pour vos excellents conseils. Vous ne doutez pas, je pense de
mon empressement à les suivre.
Par l’alcôve vous le prouvera d’ailleurs. Seulement, je vous demanderai la
permission d’aller vous demander quelques avis sur ce roman dont le sujet,
pour n’avoir rien d’exceptionnel au point de vue littéraire, ne laisse pas que
de me paraître dangereux26.

On ne sait si Zola, déjà sollicité par l’entremise de Céard à propos de
Charlot s’amuse, jugea favorablement ou non ce roman au sujet duquel il ne
reste aucune autre trace dans la correspondance de Bonnetain. On retrouve
un volume ainsi intitulé annoncé sous presse en 1884, puis en préparation
l’année suivante27, mais par la suite toute mention le concernant disparaît. Le
projet semble avoir été abandonné28, d’autant plus qu’aucune œuvre connue
de Bonnetain ne correspond à ce titre énigmatique et dont on ne connaît rien
du contenu sauf que son auteur le jugeait « dangereux ». Nous retiendrons ce
dernier fait pour nous livrer à quelques suppositions.
Revenons tout d’abord sur ce titre, qui pourrait avoir une valeur programmatique. L’alcôve désigne la chambre à coucher, et plus particulièrement
l’endroit où se trouve le lit. De là provient le sens métaphorique du terme,
qui désigne l’endroit où se nouent les liaisons amoureuses, puis celles-ci.
L’alcôve est donc le lieu de l’intimité la plus protégée, le lieu du secret et du
grand tabou, puisque les « secrets d’alcôve » ne sont rien d’autre que des
actes sexuels. On peut donc envisager que le roman de Bonnetain, se situant
dans la lignée naturaliste du dévoilement, devait, si ce n’est étaler, du moins
raconter et analyser une vie amoureuse et sexuelle ; de là, vraisemblablement,
les appréhensions de Bonnetain.
Qu’en est-il du milieu dépeint ? La présence de la préposition « par » semble indiquer que l’alcôve va être un moyen, une manière29, un outil, permettant de parvenir à une fin, d’obtenir une promotion sociale, de gagner argent
ou gloire. Bonnetain avait l’habitude d’étrenner dans la presse les sujets qu’il
avait l’intention de traiter dans ses romans. En juillet 1883, il confiait à Edmond Lepelletier, chroniqueur qui avait favorisé ses débuts dans la presse :
Je désirerais faire des chroniques très littéraires, de forme, mais ayant un
cachet mondain, serrant l’actualité, d’assez près, mettant sous des pseudonymes faciles des gens connus de nom et les rendant intéressants par les
révélations plus ou moins indiscrètes que j’apporterai sur eux.
Depuis trois mois, j’ai réuni des documents, préparé des sujets et des
notes, recueilli des informations et des potins, fréquenté des milieux que
j’ignorais et que vous m’avez conseillé de voir en m’engageant au Réveil, bref
je suis prêt30…

Si l’on en croit cette déclaration, son intérêt pour ces questions daterait
d’avril 1883, ce qui correspondrait à peu près à sa première rencontre avec
Marie Colombier, dont il sollicitait une entrevue le 9 avril31, sans doute pour
compléter sa documentation sur le milieu du théâtre et du demi-monde. On

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

retrouve des textes consacrés à ces milieux aux mêmes dates. À propos d’une
comédienne, sans notoriété, qui s’est suicidée à cause d’une accusation de
vol injustifiée, il s’en prenait aux chroniqueurs qui avaient traité cette affaire
avec désinvolture :
[…] je proteste avec indignation contre le reproche froidement tranquille
qu’on jette au cercueil de cette malheureuse. Cette exaltée est une martyre
et je plains ses amis dont la défection l’a conduite à la tombe.
On l’a pleurée, on lui a fait de « belles funérailles », on l’a couverte de
fleurs : mieux eût valu ne jamais douter d’elle. Pour moi je préférerai toujours
m’exposer à une fâcheuse compromission et à de calomnieux commentaires
[…] que de risquer par un mépris poli de frapper au cœur – un exalté.
« Les Exaltés », La République radicale, 1er avril 1883

Ce n’est pas la première fois qu’il prenait à parti ses confrères « pleureurs
de la presse mondaine », qu’il avait dépeints affriolés par le mystère du suicide
d’une demi-mondaine
[…] dites-moi si, en vérité, vous n’auriez pas mieux fait de ménager votre
encre et vos larmes pour ces femmes et ces filles d’ouvriers que la misère
prend à l’atelier et conduit à la Morgue, quand elles se refusent au lupanar !
« Chronique », Le Droit des Femmes, octobre 1882

Il professe un véritable dégoût pour cette presse, autant à cause du désintérêt qu’elle affiche à l’égard des questions sociales que par l’hypocrisie de sa
« tartine élégante », à laquelle il reconnaît avec ironie une valeur didactique :
Les moniteurs officiels du high life sont, en effet, remplis d’enseignements
précieux, et nos classes dirigeantes s’y peignent elles-mêmes, sous de telles
couleurs, qu’employés par un écrivain socialiste, elles seraient taxées d’exagération.
« Jolie tendresse », La Bataille, 21 mai 1882

S’il s’en prend aux milieux des affaires, de la politique et de la mondanité,
c’est qu’il rend leur désinvolture et leur frivolité responsables des conflits sociaux, ironisant sur leurs plaisirs qui n’ont rien de reluisant :
Une « jolie tendresse », c’est tout simplement et tout vulgairement une de
ces grues de la haute gomme, tarifées à un nombre variable de louis, avec lesquelles vivent, fraternellement mêlés, les fils des preux, comme ceux de nos
honnêtes capitalistes, et que les garçons des cabarets du boulevard connaissent bien, pour enlever, tous les matins, sous les tables ou sur les divans, les
peu poétiques souvenirs de leur passage.
« Jolie tendresse », ibid.

Dans « Femmes célèbres » (Le Beaumarchais du 17 décembre 1882), il s’indignait de la notoriété de deux actrices que la presse encensait alors qu’elles
« empoisonnent Paris » de leur réclame. Il ne remet pas en cause leur talent
d’interprètes dramatiques, du moins pour l’une d’entre elle32, mais il déplore
que le succès des pièces dans lesquelles elles apparaissent et l’engouement
du public ne soient motivés que par le tapage qui entoure leurs vies privées.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

183

L’écœurement du chroniqueur est tel qu’il demande une cuvette et se fait fort
de préciser : « Si je ne craignais d’abuser de l’indulgence qu’on a, dans ce journal-ci, pour moi, naturaliste, c’est autre chose que je réclamerais. »
Bonnetain prend encore pour cible le « cabotinisme », cette recherche
excessive de réclame caractérisant les comédiens dans « Chronique parisienne
– À la princesse » (Le Beaumarchais du 28 janvier 1883). Dans cette chronique qui prend une forme épistolaire, le chroniqueur s’adresse à une actrice
célèbre qui s’apprête à faire un mariage princier. Il se fait fort de lui rappeler
qu’elle fut lancée grâce à la presse qui rapporta le récit des coups de feu tirés
sur un de ses amants. Alors qu’il dénonçait une certaine presse faisant ses
tirages sur les scandales mondains et autres cancans, percent, dans certaines
de ses chroniques, à partir de janvier 1883, soit après la parution de Charlot
s’amuse, des intentions nettement moins louables. Observateur, tenu au fait
des dessous du monde théâtral par un informateur de choix en la personne de
sa maîtresse33, peut-être même encouragé par elle34, Bonnetain se serait lancé,
avec en plus les conseils de Lepelletier, dans la rédaction de « chroniques
potinière35 », qui annoncent certaines pages des Mémoires de Sarah Barnum.
On en voit un exemple dans la nouvelle « Comédien » (Le Réveil du 14 août
1883), où il met en scène un ancien commis qui accède aux feux de la rampe
grâce aux intrigues de sa maîtresse.
Dans ses mémoires, parlant d’elle à la troisième personne, Marie Colombier expliqua dans quelles circonstances fut conçu le projet du roman :
Un jour qu’elle avait à déjeuner chez elle Silvestre, Arsène Houssaye,
Albéric Second et Bonnetain, elle racontait son voyage d’Amérique, les déceptions, les taquineries, la mauvaise foi auxquelles elle avait été en butte
pendant tout le voyage, les conséquences du retour, et la lutte à coups de
papier timbré qui en avait été la suite. Elle s’écria en conclusion :
— Oh ! Ce n’est pas Sarah Bernhardt, qu’on devrait l’appeler, c’est Sarah
Barnum ! »,
— Oh ! le joli titre ! fit Houssaye.
— C’est un titre de roman, répondit Second.
— Eh bien, je ferai le roman, reprit Marie, et il sera drôle.
— Et moi, je serai votre collaborateur, si vous voulez bien m’accepter,
ajouta Bonnetain, mais à la condition que vous me permettiez de faire la
préface : cela m’autorisera à le défendre si on l’attaque !36

Auriant, qui a consacré une biographie à l’actrice précise : « Elle avait
toujours eu besoin de collaborateurs. Celui-ci lui paraissait assez épris d’elle
pour qu’elle fût sûre de son zèle. […] Entre deux étreintes Mlle Colombier lui
racontait la vie de Sarah. Bonnetain s’emballa. Il citait la préface d’Edmond
de Goncourt à sa Faustin, trouvant que les livres écrits sur les femmes par des
hommes manquent de collaboration féminine […]37
Dans sa préface, datée du 28 novembre, Bonnetain loue les qualités de
divertissement du fantasque « gamin de volume ». Il se réfère à Edmond de

184

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Goncourt et cite la préface de La Faustin, qui insiste sur l’importance des confidences de femmes, sur leur collaboration, offrant des documents humains
indispensables aux romanciers désireux d’écrire un roman vrai, un roman
révélant « toute l’inconnue de la féminilité du tréfonds de la femme38 ». Par
cette déclaration, Bonnetain n’avouerait-il pas sa propre ambition ? Désireux
d’écrire un roman sur la Femme39, et plus spécialement sur l’actrice, il n’aurait
pu mener à bien son projet qu’en collaborant avec Marie Colombier, et finalement s’effacer derrière elle ?
Dans le récit romancé de ses souvenirs, Marie Colombier revint sur le rôle
de Bonnetain :
Bonnetain a été son collaborateur littéraire, rien de plus. Elle déclare avoir
conçu et charpenté elle-même son œuvre ; elle n’en a ni regret ni repentir ;
elle n’en désavoue que certains détails de goût douteux, ajoutés lors de la
correction des épreuves (et ce ne sont pas ceux qui ont été incriminés du
reste), d’une saveur un peu trop soldatesque !40

L’éditeur Pierre-Victor Stock, familier de Colombier et ami de Bonnetain,
s’il n’exclut pas le recours à une seconde plume dans la rédaction du roman,
en dédouane en revanche son ami :
Bonnetain […] passa pour avoir écrit ce livre que signa Marie Colombier,
livre qui fit un bruit énorme à son apparition. Or, Bonnetain n’était pour rien
dans la confection de ce volume ; son réel auteur était Jehan Soudan, qui
était presque de tous nos déjeuners chez la comédienne.
[…] il était même assez curieux d’entendre l’écrivain qu’était Bonnetain
donner son avis d’une façon aussi désintéressée que je le faisais moi-même,
dans les discussions entre les deux collaborateurs – Marie Colombier et Jehan
Soudan – sur leurs travaux passés ou en cours. […] Bonnetain avait le courage de ses actes ; bons ou mauvais, il n’en cachait aucun et il affectait même
de « fanfaronner » avec les mauvais41.

Bien que touchant, ce témoignage voulant défendre la mémoire d’un ami
disparu, ne semble pas impartial. Car, ainsi que le confirme Marie Colombier,
Bonnetain a retouché le roman. Le tout est de savoir quelle fut l’ampleur de
ces ajouts.
QUESTIONS DE STYLE
Octave Mirbeau notait justement, malgré l’outrance de son propos, que les
marques de l’intervention de Bonnetain étaient indéniables :
Le vocabulaire de M. Bonnetain se compose de peu de mots – les mots
obscènes exceptés – et se borne à peu près à ceci : « irradier… irradiance…
irradiation… irradiement… » Feuilletez les pages et voyez combien de fois
ces mots sont employés. Puis ce ne sont que « des eaux qui mettent des
clapotements sombres dans la nuit », ou bien « du soleil qui met des nappes
d’or », ou « la lune qui met des nappes d’argent », etc., etc.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

185

Excessif, car on ne rencontre que trois occurrences du verbe « irradier » ou
de ses dérivés dans tout le roman (« irradiement » (p. 2), « s’irradia » (p. 15),
« irradiant » (p. 11042), quatre du verbe « mettre » (p. 3, 4, 12, 34) dans un
usage répandu chez les naturalistes43, l’appréciation de Mirbeau est juste en
revanche parce qu’elle établit un parallèle implicite entre Les Mémoires de Sarah Barnum et Charlot s’amuse, dans lequel on rencontre, au dernier chapitre,
« La lune […] mettait à présent un grand rectangle lumineusement irradié […] »
(p. 347.) Il est des passages dont on peut résolument affirmer qu’ils sont de
Bonnetain. Ainsi les deux premiers chapitres, faits de descriptions minutieuses
(si caractéristiques du style de Bonnetain en touches impressionnistes et sensualistes, tel qu’on peut le rencontre dans ses nouvelles données au Réveil).
Ces passages alternent avec la mise en place du portrait de l’héroïne :
La cour se vidait, et la porte de la salle ne laissait plus passer que des gens
non attendus, pas pressés. Sur le faîte du monument, le soleil couchant jetait
un semis d’or très ténu. À l’entrée du pavillon de gauche, il incendiait dans
une plaque de marbre noir les lettres de l’inscription : MUSÉE- BIBLIOTHÈQUE, et, sous sa chaude pluie décroissante, la mélancolie monotone des
vieux bâtiments s’attendrissait dans un luisant sourire. (p. 8)
Un silence énorme, durant de longues minutes, berçait ses songeries ; mais
brusquement, une trépidation faisait grelotter les vitres. Un fiacre attardé
remplissait la rue Saint-Honoré d’un tapage de ferrailles. La jeune fille, alors,
se dressait sur son coude, heureuse de ce tintamarre distrayant. Le roulement
du véhicule allait s’affaiblissant, mourait enfin, et elle n’entendait plus que le
vague murmure venant de l’autre côté, de la rue Royale. Là-bas, la circulation
était encore active, mais la chaussée macadamisée étouffait le bruit, et la
continuelle promenade des voitures n’envoyait à sa chambre qu’une discrète
rumeur où semblait passer la douceur du luxe de ce quartier riche.
Et l’enfant reprenait sa rêverie chercheuse, bercée par cet écho de Paris,
pareil au chuchotement monotone d’une armée de courroies de transmission glissant sur des poulies bien huilées, dans une usine gigantesque.
(pp. 20-21)

On est loin du portrait de Sarah, tout en dénigrement qui sera déployé
dans la suite du roman, alors que les séquences descriptives se feront de plus
en plus rares44. De la même manière, le portrait de Reine, la sœur cadette de
Sarah, qui agonise de phtisie, est traité avec une tonalité particulière :
L’atroce conviction dut se faire en elle. Le mal, le hideux mal, s’était abattu
sur sa jeune chair. Sa prostration devant l’évidence fut telle, qu’elle ne songea
pas à mourir, ou qu’elle n’en eut pas la force. Elle se soigna machinalement,
parce qu’on le lui ordonnait.
Elle guérit. […] Mais le coup était porté. Moralement, elle était brisée ;
morte était sa jeunesse, morte sa bonté tendre de jadis. Une vieillesse avait
fondu sur elle, laissant son front sans rides, mais broyant son cœur. Physiquement, elle restait minée par une consomption étrange. Son faible organisme
n’avait pu résister à l’énergie du traitement, et son corps anémié s’était arrêté
dans son développement45.

186

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La minutie des symptômes tant physiologiques que psychologiques n’est
pas, encore une fois, sans rappeler certaines pages de Charlot s’amuse. Du
reste, le roman est cité, dans une longue digression, qui n’est pas exempte
de jugements moraux, héritages des lectures médicales dont Bonnetain s’est
inspiré pour composer son premier roman :
Dussions-nous passer comme l’auteur de Charlot s’amuse, notre préfacier,
pour choisir nos sujets de roman dans les cliniques46, nous devons avouer
qu’à nos yeux Sarah relève plutôt de l’observation médicale, que de l’étude
uniquement philosophique. […] Détraquée tout simplement. Avant elle, on
traitait la névrose à l’hôpital, mais elle vint, et jeta à la fois médecins et bromure de potassium par les fenêtres […]. Notre héroïne, ce fut le névrosisme,
triomphant, exalté, soufflant sur Paris sa griserie malsaine. (pp. 192-193)47

Il n’est pas à exclure que, dans la version primitive du roman, Bonnetain
n’ait envisagé qu’un seul personnage, et que, se pliant aux exigences du projet
de sa maîtresse, il ait dédoublé son héroïne en Sarah et Reine, à moins que
cela ne soit le fait de Marie Colombier elle-même.
De la même manière, la mort de Sarah est esquissée rapidement (et présentée sous la forme d’un communiqué de presse dithyrambique), alors que
l’agonie de sa sœur est brossée sur une touche nerveuse et minutieuse :
Elle ne pleura pas, ne se révolta pas, prise d’une rage de vivre, se cramponnant à l’existence, étreignant ses jours à présents comptés, avec la poignante
énergie d’un être qui se noie et s’agrippe à tout.
L’épouvantable lutte ! Elle s’éternisa, douloureusement poignante. Comme
elle se débattit, furieuse, demi-folle ! Mourir à dix-huit ans ! Elle hurlait à
cette idée et se soulevait, hagarde sur son lit, tantôt pour une prière que
rien n’entendait, tantôt pour une malédiction contre le sort infâme, injuste
et lâche !… Mourir !… mourir !… Mais elle ne le pouvait pas ! Elle l’avait
souhaité jadis, dans une heure de farouche désespérance ; mais elle était
une enfant alors ! Elle ne sentait que la douleur de ses genoux meurtris par la
première chute ! Elle ne se rappelait dans le passé et ne voyait autour d’elle
que souffrances ! Mais, à présent, elle était femme ! Malgré la souillure du
mal, elle l’était encore, et son sang bouillonnait.48

Aussi, ces passages, parmi d’autres, où se retrouve l’empreinte de Bonnetain, permettent de donner une tout autre ampleur à ce roman, en partie
tronqué, dans lequel se ressent une composition à plusieurs mains. Au-delà
du portrait d’une actrice en mal de gloire, âpre au gain49 et toujours dans la
« dèche50 », se perçoit un portrait bien plus physiologique d’un être souffrant
de son incapacité à jouir. Car, Sarah, double inversé de Charlot, est frigide, à
cause de sa maigreur et parce qu’elle a grandi dans un environnement où le
vice était familier, partant banalisé, ce qui l’a rendu insensible ; physiologie,
influence du milieu et hérédité : le cahier des charges naturalistes est bien
présent ! Cette frigidité de l’actrice, qui vivote grâce à ses conquêtes est un
comble dans un roman qui dresse un inventaire des dépravations sexuelles :

187

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

viol, prostitution (organisée en famille), attouchements sur mineure, maladies
sexuellement transmissibles, scatologie et autres brutalités). La plupart de ces
scènes correspondent aux passages qui seront supprimés après le procès51.
Mirbeau s’indignait de la vulgarité de certains passages, non sans raison.
Dans ce roman, ou biographie déguisée, les vices s’étalent complaisamment,
souvent dans le seul but de brosser le portrait d’un être monstrueux : une de
scènes les plus abominables attribue les incessants évanouissements de l’actrice à une étrange maladie qui a pour symptôme une reflux des menstrues !
Est-ce pour cela que Bonnetain n’avoua jamais cette paternité, allant jusqu’à
jurer devant ses futurs témoins qu’il était totalement étranger à la composition
du roman ? Parjure, certes mais peut-être de bonne foi ! Épris avec passion de
Marie Colombier, qui lui fit découvrir le véritable amour, d’après les lettres enflammées qu’il lui adressa l’année suivante, alors qu’il voguait vers le Tonkin,
Paul Bonnetain a pu offrir à sa maîtresse, comme un gage d’amour, le roman
qu’il avait ébauché depuis quelques mois.
Bonnetain serait donc ce jeune artiste au talent prometteur, pris dans les
griffes d’une femme qui le vampirise, puisque lui refuser le droit de se nommer, c’est lui voler sa force, son pouvoir de créateur. Cliché éculé, certes,
mais que l’on retrouve dans Sapho, roman dans lequel Alphonse Daudet
aurait transposé la liaison dévastatrice de Bonnetain et Marie Colombier ! On
conçoit plus facilement que Marie Colombier n’ait jamais renié ce roman, bien
qu’il l’eût exposée à la vindicte de la famille Bernhardt et conduite devant la
Cour d’Assises. Admettre une collaboration, si minime soit-elle, c’était porter
le discrédit et le soupçon sur l’ensemble de sa production littéraire. Enfin, Paul
Bonnetain regretta d’avoir préfacé le roman et tenta une réconciliation avec
Sarah Bernhardt, mais il dut renoncer devant la tournure publique qu’elle
voulut donner à leur rencontre52. Bonnetain reconnut aussi que cette préface
et son premier roman furent « […] deux boulets aux moignons, aux fesses d’un
cul-de-jatte qui voulait grimper53 ! ». Poids qu’il traîna tout au long de sa carrière et dont ne le délesta jamais la critique, qui aimait à rappeler, lors de la
parution de ses nouveaux volumes, grâce à quels scandales Bonnetain devait
le succès de ses débuts. Son silence s’explique encore par la gêne qu’il a pu
éprouver face à l’antisémitisme de certains passages, lui qui, aux dépens de sa
carrière dans l’administration coloniale et au risque de sa vie, prit la défense
d’Émile Zola lors de l’Affaire Dreyfus54 !
* * *
Mirbeau connaissait-il le fin mot de cette histoire ? Avait-il été informé par
des indiscrets ? Eut-il vent de certains passages de Par l’alcôve ? Nul ne le sait.
Toujours est-il, qu’il avait donc en partie raison : Bonnetain a bien collaboré
à la rédaction de ce roman. Mais son rôle est resté dans l’ombre, place en
somme que mérite ce roman, si inégal. On ne sait pas s’il a participé à l’éla-

188

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

boration du plan, ou si une ébauche de roman s’y est greffée après coup, ou
bien encore s’il a corrigé et complété un texte composé par Marie Colombier,
certainement avec l’aide d’un tiers. Pour autant, il ne faudrait pas non plus
minimiser le rôle de l’actrice qui n’en était pas à sa première expérience littéraire. Nous retiendrons que ce roman mêle des enjeux divers, que tous les
discours qui l’entourent sont motivés par des intérêts particuliers, pour ne pas
dire personnels, mais tous les fils se réunissent pour faire que l’œuvre romanesque outrepasse les limites de son cadre et scelle la force des collaborations
littéraires sous toutes ses formes et de toute nature.
Frédéric DA SILVA
University of Guelph, Canada

NOTES
1. Paul Bonnetain, Charlot s’amuse, avec une préface par Henry Céard, Bruxelles, Kistemaeckers, 1883, XI-348 pages.
2. Marie Colombier, Les Mémoires de Sarah Barnum, avec une préface de Paul Bonnetain,
Paris, Chez tous les libraires, 1883, XV-332 pages.
3. En janvier 1884, on dénombrait déjà plus de soixante-seize éditions.
4. De novembre 1880 à mai 1881.
5. Daniel Compère, Jules Verne écrivain, Droz, 1991, p. 23.
6. Voir le portrait que dresse Pierre Larousse dans son Dictionnaire.
7. Charpentier, 1880.
8. Charpentier, 1882.
9. Édition citée, p. XIV.
10. Dans L’Actrice et ses doubles, Droz, 2002, p. 132-133. Par ailleurs, Sylvie Jouanny note
que le roman est bien différent de l’ensemble de la production littéraire de Marie Colombier.
11. « Le Comédien », paru dans Le Figaro du 26 octobre 1882.
12. Article non retrouvé.
13. Anonyme, Affaire Marie Colombier – Sarah Bernhardt, pièces à conviction, Paris, « En vente
chez tous les libraires », 1884, XII-71 pages.
14. On retrouve des réminiscence de ce duel dans Après le divorce (Lemerre, 1890), dernière
pièce de théâtre de Bonnetain.
15. Selon l’auteur de la plaquette, Affaire Marie Colombier– Sarah Bernhardt, à l’issue du duel
Octave Mirbeau se serait rendu chez Sarah Bernhardt, suggérant une connivence peu probable.
16. On trouve des traces d’une correspondance cordiale et professionnelle échangée par les
deux écrivains aux alentours de 1888. Voir Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome I,
établie par Pierre Michel, L’Âge d’homme, 2003.
17. Affaire Marie Colombier – Sarah Bernhardt, pièces à conviction, op. cit.
18. Notamment l’écrivain et journaliste globe-trotter Jean Soudan, qui adaptera en 1899 les
souvenirs de Phineas Barnum !
19. Le 21 décembre, paraît le récit de cet incident dans le New York Times, sous le titre :
« Sarah Bernhardt’s Revenge ».
20. Cravache qui, d’après la légende, serait un cadeau offert à Sarah par la maréchal Canrobert.
21. Lettre du 11 janvier 1884.
22. Marie Colombier, Mémoires III, Fin de tout, Paris, Flammarion, 1900, p. 52.
23. C’est par cette voie et à la même date que fut attirée l’attention de la Cour d’Assises sur les
passages jugés scandaleux de Charlot s’amuse. Voir Yvan Leclerc, qui reproduit la lettre anonyme
dans Crimes écrits, la littérature en Cour d’Assises, Plon, 1991.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

189

24. Marie Colombier, Mémoires III, op. cit., pp. 85-86.
25. Lettre du 23 septembre 1883.
26. Lettre du 18 octobre 1883.
27. Il apparaît avec cette mention dans la liste des œuvres de Bonnetain qui se trouve dans
Au bord du fossé (Tresse et Stock, 1884), puis en préparation dans les éditions d’Au Tonkin et
d’Autour de la caserne (Havard, 1885), volumes parus en fait en 1884. La 2e édition d’Au Tonkin
est seule annoncée dans le catalogue de la Bibliographie de la France à la date du 14 février
1885. La 1ère édition d’Autour de la caserne étant quant à elle annoncée fautivement en date du
17 janvier 1885, sans doute à la place de la 2e édition.
28. En janvier 1884, Bonnetain devient correspondant du Figaro, qui l’envoie au Tonkin ; dès
lors il se consacrera à intégrer les sujets exotiques dans une écriture réaliste.
29. Ce sont deux valeurs associées à cet outil grammatical.
30. Lettre reproduite par E. Lepelletier dans « Charlot méchant », L’Écho de Paris, 9 février
1890.
31. Lettre reproduite par Marie Colombier dans ses Mémoires, op. cit., p. 26-27
32. Sarah Bernhardt, à qui il n’en veut que plus durement.
33. La liaison entre Bonnetain et Marie Colombier débute vers mai 1883.
34. Marie Colombier n’avait jamais pardonné à Sarah Bernhardt de l’avoir lâchée, seule, sans argent à la fin de la tournée en Amérique, ainsi que l’insinuait Mirbeau. Elle rappelait ces faits dans la
lettre explicative qui accompagnait à partir de 1884 les rééditions des Mémoires de Sarah Barnum.
35. Ainsi qu’il le reconnaîtra dans « À un chroniqueur », Revue d’aujourd’hui, 15 janvier
1890.
36. Pp. 30-31.
37. Les Lionnes du Second Empire, Paris, Gallimard, 1935, pp. 194-195.
38. Cité par Bonnetain dans sa préface, op. cit., pp. XII-XIII.
39 À l’inverse de ses nouvelles, Bonnetain ne donnera jamais un roman sur la femme. Les
femmes seront présentes dans ses romans, voire indispensables, mais elles seront toujours vues à
travers les yeux d’un protagoniste masculin.
40. Mémoires III. Fin de tout, Paris, Flammarion, s. d. [1901], p. 86. On pourra lire un exemple
de cette écriture soldatesque dans le roman, où Sarah, après les assauts d’un officier de cavalerie,
constate : « Être cosaquée, c’est exquis », pp. 209-210.
41. Memorandum d’un éditeur, Paris, Librairie Stock, 1935, pp. 108-112.
42. Citations qui ne figurent pas dans le roman. Toutefois, on trouve quatre occurrences du verbe « mettre » (p. 3, 4, 12, 34), dans un usage que Bonnetain emprunte à Edmond de Goncourt.
43. On en voit une variante avec le verbe « jeter » dans l’incipit de La Faustin de Goncourt.
44. Dès le chapitre III, le récit de la vie de l’actrice s’égrène en une suite d’actions qui sont
autant de conquêtes.
45. Les Mémoires de Sarah Barnum, op. cit, p. 183.
46. C’est le reproche formulé par Céard dans sa préface, qui déclarait : « il respire l’iodoforme
et des salles d’hôpital, le chlore des amphithéâtres », op. cit., p. VIII.
47. Le passage s’achève par un commentaire éloquent : « Sur ce portrait reprenons notre
récit. », p. 196.
48. Ibid., p. 186.
49. Point qui est traité avec de déplorables clichés antisémites, ainsi « intelligence commerciale
inhérente à sa race », p. 27.
50. Véritable leitmotiv du roman, ainsi que le souligne Sylvie Jouanny, op.cit.
51. p. 47, 56, 62-63, 68-69, 80-83, 138-139, 209-210, 278-280.
52. Selon Mathilde Shaw, Illustres et inconnus, souvenirs de ma vie, Fasquelle, 1906.
53. Lettre inédite à Gustave Geffroy du 21 septembre 1893.
54. Lettres inédites à Gustave Geffroy et Lucien Descaves de juillet à novembre 1898.

LE DUEL MIRBEAU – CATULLE MENDÈS
VU PAR CAMILLE DELAVILLE
Les Matinées espagnoles est un mensuel dirigé par le baron Stock, pseudonyme de Mme de Rute y Ginez, petite-nièce de Napoléon 1er. Cette revue
internationale, qui s’intéresse aussi bien à la politique qu’aux arts, donnait à
lire, dans son numéro de janvier 1885, une chronique relative au duel qui
opposait Catulle Mendès à Octave Mirbeau le 29 décembre 1884. À l’origine
de cette réparation par les armes : « La Littérature en justice », un article paru
dans La France du 14 décembre et dans lequel Octave Mirbeau traitait son
confrère de romancier pornographe. Celui-ci « se lança dans la cochonnerie
[…]. L’obscénité était sa carrière1 ». L’auteure de ce bref article est Camille Delaville (1848-1888), nom de plume de Mme Adèle Chartier, une chroniqueuse
alors réputée pour sa plume acérée.
Il y a quelques jours notre charmant poète, notre délicieux conteur Catulle
Mendès s’est battu avec Octave Mirbeau, qui avait publié contre lui un article
qu’un galant homme ne pouvait laisser passer.
Les duels où la vie d’un homme de talent est en jeu sont vraiment idiots.
Qu’on s’imagine un instant que M. Mirbeau ait tué Catulle Mendès, ce n’est pas
seulement de la vie d’un de ses semblables que l’on aurait eu à lui demander
compte, mais de toutes les œuvres qu’un écrivain merveilleux, jeune encore,
devra certainement produire.
En tuant un Mendès, un Bonnat, un Gounod, un Dumas, vous commettrez
un crime contre la société, car votre vie exposée en échange n’a pas de valeur
pour elle, si vous n’êtes qu’un humain quelconque, sans génie, ni talent.
Catulle Mendès en a été quitte heureusement pour une égratignure. Toujours spirituel et bon enfant, il disait la veille du duel : « Je me bats avec Mirbeau demain, mais il faut avouer que son article est rudement bien fait ! » Tout
l’homme est dans ce trait-là.
Le duel est la chose la plus déraisonnable du monde, c’est entendu, elle ne
prouve rien, absolument rien ; à part de très rares exceptions, ceux qui se battent
sont aussi de cet avis ; pourtant ce sera peut-être la dernière chose demeurant vivante parmi les mœurs d’une société qui se désagrège chaque jour, comme le der-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

191

nier ruban planté sur la tête d’une mourante qui veut
encore se parer in-extremis2. Cette folie d’honneur
est notre dernière parure à nous, vieille terre fatiguée
d’ans et de luttes, dont la flamme s’éteint, tandis que
se lève déjà brillante l’étoile du nouveau monde !
On ne peut nier le parti pris de cet article pour
Catulle Mendès : Camille Delaville appartient à son
cercle d’amis. Ils fonderont d’ailleurs ensemble,
en avril 1885, le très éphémère Progrès National,
journal qui ne connut qu’un seul numéro. Cette
préférence affichée sert de repoussoir aux sentiments que lui inspire Octave Mirbeau. Ce dernier
Camille Delaville.
est, dès le deuxième paragraphe, ravalé au rang de
simple quidam, « M. Mirbeau », coupable d’avoir commis un article odieux et
d’avoir attenté à la vie d’un homme de talent… statut qu’il n’a pas, aux yeux de
la chroniqueuse. Il est vrai que Mirbeau n’est alors qu’un simple journaliste et
que ses débuts de romancier comme nègre ne sont pas connus – ou reconnus
– par Camille Delaville. À bien y regarder, cette dernière ne lui reproche pas
tant d’avoir insulté Mendès que d’avoir mis sa vie en danger, en acceptant le
duel. À aucun moment, elle ne revient, en effet, sur le contenu de son article
litigieux, et ce n’est pas la qualification de romancier pornographe qui la fait
réagir, mais celle de poète raté. Mirbeau inaugurait sa « Littérature en justice »
en rappelant que son confrère « avait débuté par la poésie. […] mais les vers
ne se vendaient pas […], les volumes pourrissaient aux devantures des libraires.
Aucun ne les achetait3 ». Elle rend hommage à son ami calomnié en affirmant
qu’il incarne, dans son panthéon personnel la Poésie, aux côtés de Bonnat pour
la Peinture, Gounod, la Musique, et Dumas père le Roman. Mais comment
expliquer qu’elle ignore totalement sa production romanesque incriminée ?
Pourquoi un tel silence ? Est-ce la haute tenue de la revue qui ne permet pas de
débattre du caractère obscène de ses œuvres ? À moins, que tout simplement,
la bienséance ne veuille pas, en cette fin du 19e siècle, qu’une femme, aussi
cultivée soit-elle, ne parle de pornographie ? Attaquer Mirbeau sur le fond de
son article reviendrait à avouer qu’elle a lu les romans de Catulle Mendès… ce
qui ternirait sa réputation « d’honnête femme ». Mais, paradoxalement, ne pas
défendre Mendès romancier, c’est implicitement donner raison à Mirbeau.
Nelly SANCHEZ
Université de Bordeaux 3

NOTES
1. Octave Mirbeau, « La Littérature en justice », in La France du 14 décembre 1884 (article
recueilli dans Combats littéraires, L’Âge d’Homme, 2006, pp. 121-123).
2. C’est l’auteure qui souligne.
3. O. Mirbeau, op. cit.

LETTRES INÉDITES DE MIRBEAU
À GEORGES DE PEYREBRUNE1
Georges de Peyrebrune (1841-1917) est le pseudonyme de Mathilde
Georgina Elisabeth Judicis de Peyrebrune, certainement la romancière la plus
discrète de la scène parisienne de la Belle Époque. Elle fut remarquée du
grand public avec la parution, en 1882, de Marco, puis de Gatienne. L’Académie Française couronna deux de ses œuvres : Vers l’amour (1896) et Au pied
du mât (1899). Elle fut présente aux côtés de Joseph Reinach pendant l’Affaire
Dreyfus, et participa, en 1904, au premier jury du prix Femina.
Fin 1883, Plon faisait paraître Victoire la Rouge. D’inspiration naturaliste, ce
titre scandalisa le public de l’époque par la naïveté et les appétits bestiaux de
son héroïne, une fille de ferme. Grâce au succès qu’il connut – il sera réédité
jusqu’en 1921 –, son auteure, Georges de Peyrebrune devint une des romancières les plus en vue des années 1880. C’est elle qui assura la promotion de son
œuvre : elle envoya un exemplaire à nombre de périodiques parisiens, dont Les
Grimaces. Octave Mirbeau accusa réception de l’ouvrage en expédiant sa carte
de visite. Celle-ci inaugure la brève correspondance qui nous est parvenue.
Document 1 : Enveloppe à en-tête Les Grimaces, datée 83 ?
Adressée à Madame Georges de Peyrebrune
16, rue des Vosges 16
Paris
Document 2 : début novembre 1883 ?
Carte de visite : Octave Mirbeau
35, Boulevard des Capucines
Avec tous ses remerciements et l’expression de son admiration pour le beau
livre Victoire la Rouge, dont il sera rendu compte dans Les Grimaces.
Le compte rendu en question parut dans Les Grimaces du 10 novembre
1883. Mirbeau présentait ce titre comme un « joli roman2 », louant la poésie des paysages périgourdins au détriment de l’intrigue et de l’écriture de
l’auteure. Ses échanges épistolaires avec Peyrebrune auraient pu se borner à
ces politesses, s’il n’avait emporté Victoire la Rouge lors d’un de ses voyages en

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

193

Bretagne. Cette relecture lui fit prendre conscience du talent de sa consœur,
ainsi que l’explique la lettre qu’il lui adressa à son retour à Paris.
Document 3 : Datée de Paris, le 26 novembre 1883,
papier à en-tête Les Grimaces
35, Boulevard des Capucines
Madame,
Au retour d’un assez long voyage, je trouve aujourd’hui, votre gracieuse lettre. Et je vous écris pour m’excuser de l’iniquité de la note que j’ai consacrée à
Victoire la Rouge. J’ai relu votre roman, durant mon voyage, il m’a encore plus
vivement impressionné à cette seconde lecture, et je tiens à vous dire qu’en
plusieurs de ses pages, il atteint à la hauteur du chef-d’œuvre.
Je compte, très prochainement, dans un article sur la littérature contemporaine, louer votre grand talent, comme il mérite d’être loué. Car si j’exprime parfois de la haine contre les œuvres chétives de nos auteurs à succès, je sais aussi
avoir de l’enthousiasme pour les belles œuvres, comme Victoire la Rouge.
C’est une revanche que je me dois et que je paierai.
Quant aux critiques ordinaires du journalisme, ils sont bien trop occupés à
tresser des couronnes à de faux artistes, à de mauvais écrivains comme les Delpit et les Claretie, pour prendre la peine d’apercevoir les talents qui naissent.
D’ailleurs, ils ne comprennent pas. N’en ayez nul souci. C’est un honneur pour
un artiste sincère et pour un véritable écrivain, que de mériter leur indifférence
et leur dédain. Il vous reste l’opinion de ceux qui aiment la littérature, qui la
comprennent et dont c’est une bien douce jouissance de se réfugier dans une
œuvre de vérité comme l’est la vôtre.
Veuillez agréer, madame, l’hommage de mon profond respect et de mon
admiration,
Octave Mirbeau
L’article en question paraît dans Les Grimaces du 1er décembre 1883, sous
le titre « Les livres ». Même si l’intrigue est une nouvelle fois oubliée, Mirbeau
s’applique cette fois-ci à détailler les qualités esthétiques du roman. Ce nouveau compte rendu, fort élogieux pourtant, n’a pas davantage rapproché les
deux écrivains. S’ils font assaut de courtoisie, ils ne semblent pas s’être liés
d’amitié. Les quelques lettres, qui datent vraisemblablement de 1883, font
état de divers contretemps qui empêchèrent leur rencontre. Faut-il voir là une
série d’actes manqués ? La réputation de femme froide et prude que s’est faite
Georges de Peyrebrune a-t-elle décontenancé Mirbeau3 ? Peyrebrune appréhendait-elle de recevoir ce pamphlétaire redouté ?
Document 4

(soit octobre 1883, avant la parution des articles,
soit décembre 1883, après sa parution)
Carte à en-tête Les Grimaces

194

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Madame,
Je suis désolé de vous savoir souffrante, et je ne souhaite rien tant que votre
guérison très rapide, pour vous, d’abord, et aussi pour l’honneur que vous voulez bien me faire de venir causer avec moi.
Merci de votre lettre gracieuse et croyez bien, Madame, que l’admiration
que j’ai de votre talent est très sincère et que sais la ressentir plus vivement
encore que je ne sais l’exprimer.
Veuillez agréer, Madame, l’hommage de mon respect.
Octave Mirbeau
Document 5 : Carte Les Grimaces, sans date.
Madame,
Je regrette vivement de n’avoir point été chez moi, quand vous m’avez fait
l’honneur d’y venir.
Je voulais pour y aller, aujourd’hui, présenter mes hommages, mais j’ai dû
rester jusqu’à sept heures, occupé d’une affaire imbécile et qui ne souffrait pas
de retard.
Veuillez agréer, madame, l’hommage de mon profond respect.
Octave Mirbeau
Document 6 : Papier à lettres, en-tête Les Grimaces (22 décembre 1883 ?)
Chère madame,
Merci, merci de votre si touchante
et si charmante lettre. Je voudrais vous
remercier de vive voix mais je pars ce
soir, pour une longue et lointaine villégiature. Je vais, à l’extrême point du
Finistère, dans le paysage tragique et
sublime du Raz, me reposer de Paris, et
de sa vie infernale. Je vais terminer mon
roman, ou essayer de le terminer.
Merci encore, chère madame, permettez-moi de vous baiser les mains et
de vous adresser un adieu attendri
Octave Mirbeau
Rien ne permet d’affirmer que Mirbeau et Peyrebrune se soient un jour
rencontrés. Dans son testament, la romancière demandait à ses héritiers de
détruire « ce qu’ils doivent détruire » et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

195

les autorisait à vendre « les autographes sans intimité4 », aussi peut-on craindre que certains courriers soient irrémédiablement perdus. La dernière lettre
conservée peut être datée de juillet 1888, mois au cours duquel Victoire la
Rouge est réédité. Assurant la promotion de cette œuvre, Peyrebrune demande à Mirbeau l’autorisation de reproduire l’article paru dans Les Grimaces
de décembre 1883.
Document 7 : Lettre à l’encre noire (juillet 1888 ?)
Madame,
Je crois bien que je vous donne cette autorisation que vous n’avez pas besoin de me demander. Le bout d’article que j’aurais bien voulu plus complet,
vous appartient. Et je serai très heureux d’apprendre qu’il a servi à votre beau
livre, mais je compte, pour votre succès, sur le livre lui-même, qui est une belle
chose, une des plus belles que vous ayez faites. Je ne l’ai point oublié, et je serai
très charmé de le relire. Outre la figure, très humainement évoquée de Victoire,
je me souviens d’admirables paysages et d’une charmante peinture de la mort
d’un cochon, digne du mâle pinceau d’un Bonvin.
Veuillez agréer, madame, l’expression de mes sentiments respectueux et très
affectueusement confraternels,
Octave Mirbeau
Kerisper, par Auray, Morbihan
Seul un fragment de son article paraît, dans le Figaro du 12 juillet 1888,
sous le titre « Un beau livre ». Les changements apportés à son compte rendu
initial ne sont pas pour plaire à Mirbeau qui adressera un courrier à Francis
Magnard, alors rédacteur en chef du Figaro5.
Mirbeau ne semble pas avoir eu de nouveau contact avec Peyrebrune. Ce
silence ne signifie pas pour autant qu’il ait oublié Victoire la Rouge : ce roman
lui servira pour élaborer Le Journal d’une femme de chambre6.
Nelly SANCHEZ

NOTES
1. Documents conservés à la Bibliothèque municipale de Périgueux, Fonds Georges de Peyrebrune.
2. Octave Mirbeau, Les Grimaces du 10 novembre 1883.
3. La Correspondance de Camille Delaville à Georges de Peyrebrune (1884 ?-1888) à paraître
sur le site du laboratoire du CNRS (UMRS 6365) Correspondances et Journaux intimes des XIXe
et XXe siècles (Brest, France) contient en préface des éléments biographiques sur Georges de
Peyrebrune.
4. Testament de Georges de Peyrebrune, in dossier de la Société des Gens de Lettres, conservé
aux Archives Nationales.
5. Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2003,
p. 830 (lettre 552).
6. Voir http ://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Sanchez-Peyrebruine.doc.

MIRBEAU ET « LE POÈTE LOCAL »
Dans Promenades littéraires en Finistère, de Nathalie Couilloud (éditions
Coop Breizh 2009, 20 €), deux pages sont consacrées au poète breton de
langue française Frédéric Le Guyader (1847-1926).
Un illustre inconnu pour les mirbeauphiles ? Que nenni ! Octave Mirbeau
l’a rencontré, en 1884, lors de son séjour à Audierne pour soigner son chagrin
d’amour d’avec Judith Vimmer (la Juliette Roux du Calvaire, 1886), puis épinglé (le pauvre était venu se faire pistonner) dans une lettre à Paul Hervieu du
15 février de la même année et dans la nouvelle des Lettres de ma chaumière
intitulée « Un poète local », pour son entêtement à faire des vers partout et
sur tout. En alexandrins, et non pas en « quinze, dix-huit et jusqu’à vingt-deux
pieds », comme l’écrit Mirbeau avec son exagération habituelle.
Voici un morceau d’anthologie, tiré de La Chanson du cidre (1901) sous le
titre « Ite Missa est » (nous sommes en Bretagne et en 1901 !) :
Sans médire d’aucun district, d’aucun canton,
Là, soyons francs, chez nous, au pays bas-breton,
On n’est pas bon chrétien, ni de mœurs accomplies,
Si l’on refuse, après messe, vêpre ou complies,
D’aller faire à l’auberge une heure ou deux d’arrêt.
L’église nous conduit, tout droit au cabaret.

Une verve rabelaisienne chez Frédéric Le Guyader, selon le préfacier de l’ouvrage ? À prendre,
pour nous, au deuxième degré… d’alcool.
Déchiré entre son métier de receveur des
contributions indirectes et ses aspirations littéraires,
notre poète, malgré ses vers de mirliton, ne méritet-il pas un meilleur sort que celui que lui a réservé
Pierre Michel, plus cruel qu’Octave, en rangeant le
conte de Mirbeau « Un poète local » sous une tête
de chapitre intitulée « Des existences larvaires » ?
Car Frédéric Le Guyader, dans l’avant-propos
de La Chanson du cidre, s’est livré en peu de mots,
mieux qu’un universitaire, à une analyse judicieuse des failles du roman naturaliste, à propos

197

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Zola, venu en Bretagne, à Sainte-Marine, tout près d’Audierne, « faire
un roman breton, une étude bretonne, une synthèse bretonne », avec des
« monceaux » de documents, statistiques, rapports officiels et médicaux, bref
un dossier complet. En panne d’inspiration, « Zola eut l’intelligence de comprendre qu’il n’avait rien à faire chez nous. Il quitta Sainte-Marine, alla promener ailleurs son bistouri et sa personne. La Bretagne ne fut pas diffamée par
Zola. ». Tout est dit, comme à la fin de la messe… Pas si larve que ça, Frédéric
Le Guyader !
Jean-Paul KERVADEC

cidre.
nson du
a
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C
a
L
éron,
Pierre P

Samuel LAIR
Octave Mirbeau l’iconoclaste
L’Harmattan, 2008, 33 €

INNOVATION ET ÉCOLOGIE
DANS LES AFFAIRES SONT LES AFFAIRES
La centrale hydro-électrique de la Siagne
UN TÉMOIGNAGE DE THADÉE NATANSON
Dans une courte série d’articles de souvenirs
sur Mirbeau et le théâtre, publiée dans les années
trente par Le Figaro, Thadée Natanson, après avoir
évoqué la représentation des Mauvais bergers et les
relations de l’auteur avec Sarah Bernhardt, écrit :
Mirbeau conquis par le théâtre, s’éprit d’un autre
sujet. L’idée lui vint de mettre en scène un directeur de
journal, un des plus célèbres parmi les descendants de
Girardin, ce Lalou qui longtemps dirigea La France. Le
Lechat des Affaires est fait avec Lalou. Pour mieux dire,
Thadée Natanson.
Lalou avait servi de point de départ au fameux Lechat.
Mirbeau se saisissait de toute physionomie qui l’attirait. Mais il n’en prenait
vraiment possession que quand il l’avait à son gré affinée ou dramatisée au
point d’en faire vraiment sa chose, un personnage de Mirbeau.
En 1900, Mirbeau passait, sa nouvelle pièce en tête, l’hiver à Nice. J’étais
à Cannes. Mirbeau, plein de son Lechat, moi, absorbé par l’aménagement
d’une puissante chute d’eau sur la Siagne, que Baudin, alors ministre des
Travaux Publics, et Loucheur, entrepreneur à ses débuts, m’aidèrent à mettre
sur pied et qui dessert encore le littoral. Mirbeau et moi ne nous voyions plus
aussi souvent qu’à la Revue Blanche, où ce fut pendant des années quotidiennement, mais nous nous voyions très souvent encore.
— Je ne suis pas trop mécontent – me dit un jour Mirbeau – de ce qui
vient, mais il me faudrait absolument une affaire à mettre aux mains de mon
Lechat et surtout qui soit bien de notre temps.
Je lui répondis qu’il n’en pouvait trouver aucune qui fût plus du jour
qu’une chute d’eau et à la taille de son bonhomme. Je n’eus aucune peine à
le convaincre et il accepta joyeusement que je lui fisse une sorte de croquis
de l’affaire qu’allait entreprendre son héros. Je le fis d’après nature. C’est ainsi que les noms des deux aigrefins de la pièce, Finck et Grugh, ceux de deux
ingénieurs à qui j’avais eu affaire, sont restés dans la pièce. Naturellement,
ces deux terribles coquins n’étaient que de très braves gens.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

199

Mirbeau ne s’en tint pas là. Il avait pour les amis qu’il aimait une adorable
indulgence, mais qui n’était pas moins entière que la haine qu’il vouait à ses
ennemis. Il fallut que je bâtisse réplique à réplique toutes les scènes d’affaires. La mort du fils et le drame de la fin ont été entièrement imaginés par
lui et traités avec tout leur relief, mais il prit de mes mains et conserva les
discussions que je m’étais amusé à mettre en scène.

LA CENTRALE DE LA SIAGNE ET LA COMPAGNIE ÉNERGIE ÉLECTRIQUE
DU LITTORAL MÉDITERRANÉEN
Reprenons depuis l’origine l’histoire de la centrale électrique de la Siagne,
témoin de l’avance prise par Nice dans l’équipement électrique au tournant
du XXe siècle. Le maire de la ville avait lancé en 1884, sur le site du Piol,
apprécié des tsars et de leur cour, une exposition universelle des arts et des
techniques qui avait réuni les pavillons de treize pays étrangers et de plusieurs
villes provençales. Un concours lancé pour l’éclairage à l’électricité du grand
palais de l’exposition avait été gagné par Edison. Des funiculaires et ascenseurs
étaient aussi en démonstration.
En 1894, la Société du Gaz de Nice s’était transformée en Société du Gaz
et de l’Électricité pour répandre l’éclairage public et les abonnements privés,
et avait construit sa première centrale dans la ville même. Puis le flambeau
passe aux mains de la Compagnie des Tramways de Nice et du Littoral qui,
pour les besoins de la traction, construit une première usine hydroélectrique
et fonde en juin 1900 la société Énergie Électrique du Littoral Méditerranéen
(EELM), qui devient la première grande société française de production et de
distribution d’électricité. Au cours des années suivantes EELM multiplie ses
usines hydroélectriques et au charbon, tandis que le réseau des tramways se
ramifie dans les départements des Alpes-Maritimes et du Var.
La centrale de la Siagne, en projet dès le début du siècle et mise en service en 1906, constitue, dans cette montée en puissance, un pas majeur par
sa hardiesse technique et contractuelle. La Siagne, dont le bassin se répartit
également entre les départements du Var et des Alpes-Maritimes, rejoint la
mer dans les faubourgs de Cannes par des gorges profondément entaillées.
La construction d’un canal pour dériver des eaux et alimenter la ville avait
donné lieu à un vif débat, tranché par Napoléon III, qui avait octroyé une
concession en 1864. Thadée Natanson est donc aux premières loges, depuis
la propriété de son père, vingt-huit hectares à la Croix des Gardes, et sa
villa avec vue plongeante sur la mer, pour imaginer une opération liée au
développement du réseau de tramway. A-t-il pris les devants ou est-on allé
le chercher ? Toujours est-il qu’il dépose en novembre 1900 une demande
de licence pour un projet de production hydroélectrique ; il engage avec
les détenteurs, particuliers ou communes, de droits sur l’eau, souvent ancestraux, de délicates négociations ; s’étant assuré le soutien du ministre

200

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des Travaux Publics, il se comporte en
promoteur par rapport aux deux compagnies concernées.
Sa rencontre avec Louis Loucheur,
polytechnicien né en 1872, cofondateur
en 1896 d’une entreprise de travaux
publics promotrice du béton, matériau
révolutionnaire, est décisive.
Pour l’époque, le projet de la Siagne est audacieux : l’eau est collectée à
600 mètres d’altitude sur le haut bassin
de la rivière, transférée sur sept kilomètres par un canal jusqu’à l’aplomb de la
centrale construite au fond des gorges,
au nord-ouest du village historique de
Saint-Cézaire. Deux conduites forcées
débitant 3m3 /s alimentent, après une
dénivellation de trois cents cinquante
mètres, deux turbines d’une puissance
Les gorges de la Siagne.
de 5 MW chacune, ce qui est considérable pour l’époque. Le bâtiment de l’usine est de style moderne, avec de
grands vitrages et sans les ornements moyenâgeux qui ornent les autres centrales construites avant les années 50.
Le succès incite Loucheur à élargir le champ d’action de sa société à la filière complète depuis les centrales jusqu’à la distribution électrique, et à créer,
en 1908, la Société Générale d’Entreprise (SGE), qui va rapidement étendre
ses opérations dans le monde.
La centrale de la Siagne fera, à la Libération, partie du patrimoine de
EELM nationalisé. EDF complètera l’aménagement de la Siagne, en 1966, par
la retenue et la centrale de Saint-Cassien, immédiatement à l’aval (puissance
double avec une chute de 112 m. et un débit de 20m3/s), puis, en 1988 par
l’usine de basse chute de Tanneron. La concession et d’autres, délivrées dans
la région autour de l’année 1900, sont venues aujourd’hui à échéance, et
EDF a demandé leur reconduction. Le responsable d’EDF, chargé de gérer
le secteur de production hydraulique, qui est très étendu, et de constituer
les dossiers administratifs dans le cadre de la procédure d’enquête et de
mise en concurrence, m’a indiqué qu’il avait retrouvé le nom de Thadée
Natanson sur plusieurs actes. Contrairement au cas de la chute de la Siagne,
il intervient, non comme détenteur des droits, mais comme conseiller ou
mandataire d’EELM, chargé de négocier les droits sur l’eau. Ces actes passés
avec les détenteurs des droits sont aujourd’hui encore la base juridique de
l’exploitation et des arbitrages entre les usages. Ce responsable exprimait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

201

son admiration, non seulement pour l’ouvrage technique et esthétique de la
Siagne, mais aussi pour la capacité du négociateur sur un sujet aussi sensible
en Provence.
COMPOSITION DE LES AFFAIRES SONT LES AFFAIRES
La présence de Thadée, Misia et leurs amis à la Croix des Gardes à la fin de
l’année 1900 est attestée par deux tableaux et des photographies de Vuillard,
de même qu’une lettre à Porto-Riche de Léon Blum, émerveillé par le lieu.
Les indications données par Thadée Natanson concordent parfaitement
avec les informations biographiques sur Mirbeau réunies par Pierre Michel.
L’écrivain avait en tête depuis quelque temps le personnage de Lechat. Il s’arrête à Cannes en décembre, commence à écrire sa pièce avant de s’installer
à Nice pour l’achever. Dans une lettre envoyée de Cannes à Jules Claretie,
il l’informe qu’il a écrit le premier acte et qu’un de ses amis en qui il a une
grande confiance, Thadée sans aucun doute, l’a trouvé excellent.
La pièce se déroule sur plusieurs
plans : celui des entreprises de Lechat en matière journalistique, agronomique, industrielle, financière,
voire politique, et celui de la vie familiale et domestique. Mirbeau voulait faire le portrait d’un entrepreneur moderne, sans scrupules mais
innovateur et créatif. D’où son appel
à son ami Natanson.
L’article de Thadée Natanson révèle qu’il a, non seulement proposé
la production de l’électricité comme
exemple d’industrie d’avenir, mais
aussi fourni une scénographie détaillée de la tractation entre les deux
aigrefins et Lechat. Il était plein de
son sujet et il n’y a aucune raison de
mettre en doute qu’il a fourni les indications techniques (les ingénieurs
insistent par deux fois sur la puissance de la centrale de 20 000 CV,
soit un peu plus que les 12 MW de
la vraie) et les termes juridiques de la
négociation avec ses retournements.
Misia et Thadée Natanson,
Mirbeau a réalisé la mise en forme
par Pierre Boumard.

202

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

littéraire et l’intégration dans l’intrigue générale. Ignorant l’industrie, il pouvait
être rassuré comme il l’écrit le 1er février à Claretie :
La scène qui m’inquiétait est certainement la mieux venue. C’est une scène
d’affaires où Lechat se montre de premier ordre, et un puissant coquin. La
difficulté était de rendre dramatique, et plaisante au public, cette scène,
car je voulais qu’elle reposât sur la réalité, et que les hommes d’affaires n’y
trouvassent rien à redire.

Effectivement cet aspect de la pièce a été parfaitement reçu par les critiques.
LE PERSONNAGE D’ISIDORE LECHAT
Selon Thadée, le modèle de Lechat est Charles Lalou, député boulangiste,
directeur des mines de Bruay et du journal La France, auquel Mirbeau avait
autrefois collaboré. Pierre Michel avance aussi deux autres noms : Eugène
Letellier, directeur du Journal, et un certain Mandel, administrateur délégué
et commanditaire de la librairie Ollendorff. Trois dirigeants de la presse avec
lesquels Mirbeau a eu des démêlés.
Un trait original d’Isidore Lechat semble cependant mal convenir avec ces
modèles :la référence au socialisme que Lechat jette à deux reprises à la tête
de ses interlocuteurs :
ISIDORE. — À qui appartient-il aujourd’hui ce château royal ?… À un
prince ? Non… À un duc ? Non… À un prolétaire… à un socialiste…
GRUGGH ET PHINCK.— À Isidore Lechat.
ISIDORE. — La revanche du peuple…Ah ! ah ! ah ! Vive le peuple !…
(Acte I, scène 4)
LE MARQUIS DE PORCELLET. — Mais… monsieur… si je suis bien informé…
vous vous présentez aux élections avec un programme socialiste… anticlérical…
(Acte III scène 2)

Mirbeau avait déjà attribué cet affichage à Théodule Lechat, première incarnation d’Isidore, et on pourrait penser qu’il l’a ajouté de lui-même comme
signe de la modernité du personnage, encore que Mirbeau eût été bien plus
anarchiste que socialiste. Mais un autre grand patron de presse, Alfred Edwards, ancien propriétaire, concepteur et directeur du Matin, affichait ostensiblement, en cette fin d’année 1900, des convictions socialistes, au point d’être
désigné comme le millionnaire rouge. Après avoir pris en avril le contrôle du
Soir avec une annonce vaguement socialiste, il avait surenchéri en septembre
en remplaçant ce journal anodin par son invention, Le Petit Sou, placé sous
l’égide des partis révolutionnaires et dirigé contre La Petite République, le
journal de Jaurès, qui soutenait le gouvernement de Waldeck-Rousseau, son
beau-frère qu’il détestait. Edwards n’avait pas hésité à adhérer au Parti Socialiste Révolutionnaire de Guesde et Vaillant. Citons Péguy :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

203

Il est lamentable que le plus crapuleux des bandits bourgeois, M. Edwards,
par la puissance de ses sales millions, fasse la loi dans la moitié du parti socialiste. Que M. Edwards ait ou n’ait pas quarante ou soixante millions, il est
assez riche pour être indémolissable en régime capitaliste. Il pourra toujours
payer la copie des journalistes. Il y aura toujours des journalistes qui lui apporteront de la copie pour son argent.
Travaillons :
La révolution sociale sera morale, ou elle ne sera pas.
(Cahier de la quinzaine, avril 1901)

Avant le lancement du Petit Sou, Thadée Natanson, avec plusieurs des
rédacteurs de la Revue Blanche, a collaboré au Soir, journal dans lequel il a
d’ailleurs publié au mois d’août, en première page, un bel éloge du Journal
d’une femme de chambre, mal accueilli par la presse. Mirbeau, qui autrefois
avait été fort mal traité au Matin par Edwards, s’est trouvé en juin sur une
estrade à côté d’Edwards, qui présidait une représentation de sa pièce L’Épidémie. Quelques jours après, il l’a invité à sa loge au cours d’une soirée de gala
de la Ligue de droits de l’homme pour le présenter à Misia.
En cet hiver 1901, Octave Mirbeau et Thadée ne pouvaient manquer de
penser à lui. Un détail : comme pour la puissance de la centrale, la fortune
que Lechat s’attribue (cinquante millions) est de l’ordre de grandeur de celle
qu’Edwards laisse circuler dans l’opinion. On sait aussi pour quel motif Thadée oriente résolument le lecteur de son article vers un autre nom.
UN CAS EXEMPLAIRE POUR LES THÈMES DE L’INNOVATION ET DE L’ÉCOLOGIE
La crise mondiale, qui a sévi dans les années 1880, a pris fin vers 1895,
pour faire place à une phase de croissance stimulée par des grappes d’innovations techniques : électricité, matériaux nouveaux comme le ciment et
l’aluminium (cité par Lechat), automobile, bientôt cinéma et aviation… Au
tournant du siècle, les perspectives de la Belle Époque sont grandioses, et les
projets politiques portent sur la solidarité, la rupture socialiste, les arbitrages
internationaux pour assurer la paix.
Mirbeau voulait faire de Lechat un entrepreneur créatif, ambitieux, un
homme de l’avenir anticipant les progrès techniques. Or l’exemple, proposé
par Thadée Natanson, d’une centrale hydroélectrique, parfaitement pertinent en 1900, le reste un siècle plus tard : l’unité de production de la Siagne
est classée de puissance moyenne, et n’est plus aujourd’hui représentative
de l’audace en technologie hydraulique et électrique, mais la combinaison
des usages de l’eau et de la régulation des crues devient, dans une région
saisonnièrement déficitaire en eau et avec la perspective du changement climatique, un défi de plus en plus exigeant, et EDF doit y appliquer le meilleur
d’elle-même pour obtenir des compromis avec les diverses parties prenantes.
La clé de l’avenir est dans l’optimisation des ressources incluant, autour de

204

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Saint-Cézaire, une zone de réserve écologique « Natura 2000 », comportant
six milieux naturels, et aussi le tourisme, avec la pêche, le sentier de grande
randonnée aux vues spectaculaires, qui passe au pied de la centrale de la Siagne, et la valorisation du patrimoine historique dont le syndicat d’initiative n’a
pas manqué de s’emparer.
D’ailleurs, l’agriculture constitue l’autre activité à laquelle Lechat applique son esprit novateur. Mirbeau est à l’aise dans ce domaine et en présente
bien les dangers du progrès agronomique, justifié par la croissance des besoins alimentaires, qui risque de s’effectuer au prix d’une artificialisation de
la nature entraînant de graves risques de destruction : là où Lechat parle
d’engrais, on mentionnerait aujourd’hui les cultures hors sol, les pesticides
et les OGM. Mirbeau a eu une remarquable prescience du mélange d’espoir
et d’utopie, de fascination et d’horreur qu’inspirent les entreprises d’entrepreneurs comme Lechat, armés de technologies sans cesse plus performantes.
THADÉE NATANSON ET OCTAVE MIRBEAU
Il va de soi que, comme l’écrit Thadée Natanson, Octave Mirbeau n’a pas
voulu stigmatiser le progrès, l’audace, le pouvoir créateur du capitalisme. Les
deux escrocs qu’il met en scène ne représentent pas les ingénieurs. L’accident
qui tue le fils de Lechat n’est pas la condamnation de l’automobile, ni de la
vitesse. Sans doute s’est-il laissé contaminer par l’enthousiasme débordant et
communicatif de son jeune compère. Malgré l’effondrement des espoirs de
Lechat sur le plan familial, la pièce a de ce fait un ton dynamique, presque
jubilatoire, qui la distingue des noirs drames de Becque (Les Corbeaux) et d’Ibsen (Jean-Gabriel Borckman) auxquels on peut la comparer.
La succès éclatant de la pièce le conduit, deux ans plus tard, à poursuivre
leur collaboration sur un nouveau sujet : l’hypocrisie de certaines œuvres
charitables et les malversations moralement scandaleuses qu’elles permettent
de réaliser. Ce sera Le Foyer, dont il affine la scénographie, comme celle des
Affaires, avec Thadée Natanson. En ce temps où l’on débat furieusement sur
la laïcité, c’est une question politique essentielle sur laquelle tous deux sont
en plein accord. Mais il n’y a plus de contrepartie aux perversités dénoncées,
le ton est crépusculaire et on ne sent évidemment pas perfuser l’enthousiasme
qui animait Thadée Natanson à Cannes ; la thèse est polémique et ne rencontre pas de consensus dans l’opinion des bien-pensants. La tentative de Claretie
pour en empêcher la représentation aboutira à un procès, offrant en quelque
sorte une occasion de collaboration prolongée.
Contrairement aux Affaires, le personnage central ne correspond pas à
des modèles fréquentés par Mirbeau ou Natanson. Il y a eu des scandales de
détournement de la charité (par exemple Le Bon Pasteur à Nancy), qui avaient

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

205

choqué Mirbeau, mais les personnages incriminés n’appartenaient pas
au monde du romancier. Le baron
Courtin est fabriqué de toutes pièces.
Entre-temps, Mirbeau aura, par
correspondance et par les échanges
sur les corrections du texte, fait partager à Thadée Natanson l’aventure de
La 628-E8, récit d’un voyage effectué
avec quelques amis communs, qui lui
permet de donner un coup de chapeau aux industriels de l’automobile
et de faire l’éloge du mouvement.
Thadée inspire le portrait de WeilSée, le Juif Errant ruiné par ses projets
pharamineux.
Thadée en effet, voulant tout embrasser, a connu bien des déboires.
Pendant qu’il menait ses négociations
en Provence et donnait un synopsis à
Courtin, par J.-P. Carré.
Mirbeau, il était plongé jusqu’au cou
dans la difficile direction des charbonnages de Transylvanie, il conservait la
direction de la Revue Blanche, et, enfin, il s’efforçait de conserver, Misia, cible de multiples soupirants et totalement étrangère à ses entreprises. C’était
une totale illusion d’espérer qu’en pleine crise de santé et de confiance, elle
resterait à ses côtés.
Dans ces conditions agitées, rien d’étonnant à ce qu’il n’ait pas tiré grand
profit de l’opération de la Siagne, de sa collaboration avec EELM et la Compagnie des tramways de Nice et du Littoral. Celle-ci deviendra même, sous
la plume de sa nièce, Annette Vaillant, porte-parole de l’opinion familiale, le
symbole de ses utopies dérisoires et ruineuses.
Ce en quoi elle se trompait, dans un domaine qui n’était pas le sien. En
effet, un grand industriel saura lui faire confiance dans des circonstances dramatiques : Louis Loucheur avait été impressionné par le travail fait par Thadée
dans le midi. Dix années plus tard, en décembre 1916, appelé par Albert Thomas, ministre de l’Armement et des Fabrications de guerre, à venir à ses côtés
comme sous-secrétaire d’État à l’Artillerie et aux Munitions pour faire face à
la grave crise que connaissait l’artillerie lourde, Loucheur décidera dans l’urgence de concentrer les moyens de production de production des munitions
dans une grande usine située dans les environs de Lyon, et il chargera Thadée
d’en prendre la direction. Mission dont celui-ci s’acquittera avec succès.
Paul-Henri BOURRELIER

LECHAT SUR LA SCÈNE EN 1903
ET DANS LES ANNÉES 30
Les affaires sont les affaires a été joué à Paris et à Berlin en 1903 par
d’excellents acteurs. Un quart de siècle après, dans ces deux villes, le mode
d’interprétation a changé. Nous allons essayer de rendre compte de cette
évolution.
1903
En 1903, Les affaires est créé par Maurice
de Féraudy à Paris à la Comédie-Française
et joué au Deutsches Theater de Berlin par
Albert Bassermann.
Maurice de Féraudy compose le personnage de Lechat avec beaucoup d’art. Épais
et courtaud, il se fait, d’après un article de
Claude Berton dans Lumière (30-1-37), une
tête « d’emboucheur normand » avec des
cheveux et des favoris roux. Nozière écrit
dans Le Temps (27-04-03) qu’il apporte,
« dans la composition de son personnage,
une finesse d’observation et une sincérité qui
lui font le plus grand honneur… Il [sait] être
presque burlesque et presque terrible ». Volubile et perpétuellement en mouvement, il
met surtout en valeur la ruse de Lechat. Il est,
selon James de Coquet du Figaro (17–12-31)
une « sorte de sadique de l’argent » et un
regard d’impitoyable forban perce sous son
masque de bouffon. Sa diction assez rapide
est à la fois sobre et très intense. Sans jamais
élever le ton, il met bien en valeur tous les aspects de la personnalité de Lechat1. Féraudy

Bassermann.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

207

réussit dans Lechat une de ses meilleures créations ; il interprète 1 200 fois le
rôle et le garde un quart de siècle ; il paraît dans Les affaires pour la dernière
fois en 1928.
Albert Bassermann interprète Lechat en 1903 au Deutsches Theater de
Berlin2. Grand et mince, il est moins servi par son physique que de Féraudy.
Il est sans doute trop agité au premier acte, mais il entre ensuite très bien
dans son personnage. La Berliner Zeitung le compare à Féraudy et écrit : «
[Mirbeau] a certainement trouvé en Féraudy, le premier interprète du rôle
principal, un Lechat plus jovial et plus aimable, mais nul n’a caractérisé le
personnage avec autant de profondeur, de vérité et de puissance que Bassermann. »
VERS 1930
Le rôle est interprété en 1930 par Emil Jannings au théâtre de l’Ouest, à
Berlin, et en 1931 par Léon Bernard à la Comédie-Française.
Emil Jannings3, né en 1884, apprend le métier d’acteur en courant les
engagements de 1901 à 1910 dans de nombreux théâtres où il joue toutes
sortes de rôles. Comme sa notoriété grandit, Max Reinhardt l’engage en 1915
au Deutsches Theater ; il joue dans des pièces de Gerhardt Hauptmann et
d’autres auteurs. Il se tourne à la même époque vers le cinéma et joue dans
de nombreux films muets. Il interprète en particulier les rôles de Tartuffe et
de Méphisto dans Tartuffe (1925) et Faust (1926) de Murnau. Il est, dès cette
époque, un acteur corpulent au large visage. Il joue peut-être Les Affaires au
théâtre en 1923 ou 1924, mais il paraît très difficile de trouver des renseignements sur ce spectacle. Engagé par la Paramount, il part en 1926 pour Hollywood, où il reste trois ans et où il obtient de grands succès, notamment dans
Le Crépuscule de la gloire, de Mauritz Stiller, et Quand la chair succombe,
de Victor Fleming, en 1927. Comme il ne parle pas parfaitement l’anglais, il
craint de ne pas être à l’aise dans le film parlant dont l’avènement est proche ;
il décide de revenir en Europe et il se fixe en Autriche en 1929. Il a la nostalgie du théâtre et il est heureux de jouer Les Affaires au Volkstheater de Vienne
en 1930. Il donne à cette occasion une interview intéressante dans la Neue
Freie Presse (10-3-30). Il déclare que, malgré son physique lourd, il essaie
d’enregistrer, de maîtriser, de rendre toute une gamme d’émotions et de faire
vivre son personnage pour toucher le spectateur. Il part ensuite avec la pièce
dans une grande tournée, qui le mène à Bruxelles, Prague et Berlin. Il la joue
quinze fois à Berlin à partir du 14 novembre 1930 au théâtre de l’Ouest qui, à
cette époque, accueille des troupes de passage4. Sternberg l’engage pendant
la tournée pour jouer le rôle du professeur Rath dans un film parlant, L’Ange
bleu. Il montre avec beaucoup d’art et un jeu de physionomie très expressif
toutes les étapes de la déchéance du professeur, qui est tombé amoureux

208

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’une chanteuse de cabaret jouée par Marlène
Dietrich5. Emil Jannings mène donc de front le
tournage du film et sa tournée. ll réussit dans le
rôle de Lechat une composition remarquable
et très spectaculaire, « un effet de bombe dans
un rôle de bombe », écrit la Deutsche Tageszeitung (15-11-30). Il a peut-être par moments,
sous l’influence du cinéma, tendance à forcer
le trait ; d’après le Berliner Tageblatt (15-1130), « chaque trait de son visage appelle le gros
plan et chaque cri paraît calculé pour le le microphone ». Il donne surtout de Lechat l’image
d’un prédateur brutal. Il déboule sur la scène
en chemise rose, les mains dans les poches de
son large pantalon, un chapeau de paille ou un
melon
rabattu sur la nuque. Erich Knapp admiEmil Jannings, par F. Dellgruen.
re, dans la Deutsche Tageszeitung, « sa brutalité
riante ». La Vossische Zeitung (16-11-30) écrit qu’il remplit la scène « avec
sa vaste lourdeur, sa rude jovialité, et ses larges éclats de rire » et ajoute :
« Cet œil malin, cette tête penchée depuis une nuque de taureau, cette lippe
qui avance, cette puissante animalité, tout cela est une création lourde et
convaincante. » La Frankfurter Zeitung (22-11-30) estime que Lechat joué par
Jannings est « un être primitif, une bête d’argent, un animal de proie ». Soma
Morgenstern le compare, dans le même journal (27-3-30), à un lynx « qui
peut aussi bien déchirer un bœuf que jouer avec une souris comme un chat ».
Jannings ne se borne pas à donner à Lechat le comportement d’un animal ; il
sait aussi montrer toute la complexité du personnage. W. Kaul estime, dans le
Berliner Börsen–Courier (15-11-30), qu’il joue « avec beaucoup de nuances et
une grande richesse de moyens d’expression ». Herbert Ihering écrit, dans son
livre sur Jannings6 : « Jannings jouait sur toute une gamme : depuis le caractère
enfantin d’un escroc candide jusqu’au caractère redoutable d’un spéculateur
avisé. Il éclatait d’une large gaieté et d’une douleur folle. Il pouvait rire et
pleurer à volonté. Son Lechat était une de ses plus riches interprétations, d’une
expressivité presque débordante. » Il est, d’après la Frankfurter Zeitung (22-1130), à certains moments, « un animal sauvage » et à d’autres un « calculateur
réfléchi ». La Deutsche Tageszeitung (15-11-30) estime qu’il unit de manière
saisissante « le plus haut comique et le plus profond tragique, le grotesque et
l’humain ». D’après Ernst Lothar, de la Neue Freie Presse (23-3-3O), il est à la
fois « saltyp [sic] et bonhomme » et il sait montrer l’aisance, la bassesse et la
souffrance du personnage. Julius Bab admire beaucoup, dans le Prager Press
(9-10-30), l’art de Jannings dans la scène finale, où Lechat a la force de dicter à ses deux partenaires, Phinck et Grugh, un contrat léonin juste après la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

209

mort de son fils. C’est, d’après lui,
« le dernier triomphe d’un animal
sauvage à la vigilance infatigable
et en même temps le cri de détresse d’un pauvre homme ».
Léon Bernard reprend le rôle
de Lechat le 14 décembre 1931,
deux ans après que Féraudy l’a
joué pour la dernière fois. Il a une
tâche très difficile, parce qu’il sait
fort bien qu’on le comparera à
lui ; Émile Fabre déclara en 1936,
lors de ses obsèques, qu’il était
« de taille à rivaliser avec les célébrités étrangères, les Jannings,
les Laughton7 ». Même s’il est
pas aussi corpulent qu’Emil Jannings, il appartient au même type
d’homme que lui. Il est grand et
solide et il a une intuition très
juste des personnages. Il n’essaie
pas d’imiter Féraudy et, comme
Jannings, il montre d’abord la
brutalité de Lechat, avide de posEmil Jannings, dans le rôle d’Isidore Lechat.
séder et dépourvu du moindre
scrupule. René Wisner écrit dans le Carnet de la semaine (20-12-31), en le
comparant à Féraudy : « Il n’a pas eu comme lui un aspect malin, finaud, de
paysan rusé ; il a été un gros homme bouffeur d’hommes et de millions ».
Émile Mas le décrit avec beaucoup de précision dans Comœdia (16-12-31) :
« Grand et fort, d’une puissante carrure, Isidore Lechat, à travers Bernard, a
l’air, avec sa grosse moustache et ses sourcils épais, d’un adjudant de gendarmerie : la voix est pleine et sonore, la diction large8 ; il puise son autorité dans
cette apparence décelant une vigueur physique peu commune, une sorte de
brutalité dans la parole, le geste et surtout le ton… Où Féraudy mettait une
espèce de finesse paysanne, Bernard déploie une sorte de roublardise gaillarde
qui séduit par son bongarçonnisme, car son Isidore Lechat est et demeure sympathique. » James de Coquet le décrit d’une manière voisine dans Le Figaro
(17-12-31) : « Large et puissant avec des gestes d’ancien portefaix et une voix
où perce l’accent des faubourgs, il est bien cette brute vicieuse et cordiale qu’a
voulue l’auteur ». Léon Bernard, un peu gêné au début de la pièce, du moins
lors de la première représentation, s’améliore d’acte en acte et il se surpasse
dans le dernier.

210

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

CONCLUSION
Les quatre interprétations de Lechat que nous venons d’étudier ont chacune leur originalité et leur mérite. Celles que l’on a pu voir au même moment en France et en Allemagne présentent cependant des ressemblances. En
1903, celles de Féraudy et de Bassermann sont subtiles et nuancées. Dans les
années 30, celles d’Emil Jannings et de Léon Bernard sont plus physiques et
mettent d’abord en valeur sa brutalité. Ces coïncidences trahissent une évolution dont les raisons sont difficiles à saisir. Elle peut s’expliquer par le hasard ;
le physique et le tempérament d’Emil Jannings et de Léon Bernard les portaient à montrer des Lechat différents de ceux de leurs prédécesseurs. Il est
aussi possible que, à mesure que le temps passe, les acteurs aient tendance
à alourdir leurs personnages. C’est ainsi que Lucien Guitry fait d’Alceste, en
1922, « le symbole du Juste contemplant avec pitié et condamnant une humanité corrompue », et de Tartuffe, en 1923, un paysan auvergnat aux manières
de rustre9. Cette évolution peut surprendre, mais il ne faut pas cependant en
être trop surpris ; le personnage n’existe que par l’acteur et les grands acteurs
en dévoilent toujours, en se servant de leurs ressources propres, de nouveaux
aspects.
Philippe BARON

NOTES
1. Les disques DD239 et DD179 de la bibliothèque de la Comédie-Française contiennent des
extraits des Affaires où l’on peut entendre la voix de de Féraudy.
2. Philippe Baron, « Les affaires sont les affaires à Berlin en 1903 », Cahiers Octave Mirbeau
2000.
3. Sur Emil Jannings, Herbert Ihering, Emil Jannings, Verlagsanstalt Hüthig und C°, Heidelberg,
Berlin, Leipzig 1941 ; Emil Jannings, Theater, Film- das Leben und ich : Autobiographie bearbeitet
von C.C. Bergius, Dt. Buch Gesellschaft, Berlin 1952. Nous remercions vivement M. Rübesame,
archiviste du Deutsches Theater pour les documents qu’il nous a fournis.
4. Theater des Westens, Propyläen Verlag 1996.
5. Il existe un DVD en allemand de ce film (FOCUS-Edition).On peut le voir de temps en
temps à la télévision (dernier passage sur Arte le 7 décembre 2008).
6. Note 3, pp. 37/38.
7. Dossier Rt 5854 du département des Arts du spectacle de la BNF.
8. Les disques DD 218 et DD 301 de la bibliothèque de la Comédie-Française contiennent
des extraits de différentes pièces de Molière jouées par Léon Bernard. Leur audition confirme le
commentaire d’Émile Mas : la voix de Léon Bernard est large et sonore ; sa diction est très claire,
mais elle est moins intense que celle de de Féraudy.
9. Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Molière, P.U.F. 1960, chapitres Le Misanthrope et Le Tartuffe.

MIRBEAU VU PAR EDWARDS,
OU LA PARABOLE DE LA PAILLE ET DE LA POUTRE
En 1913, année de la parution de Dingo, est édité chez Jean Schemit, Libraire, 52 rue Laffitte, à Paris, un mince opuscule dont les textes sont signés
d’Alfred Edwards et illustrés par le dessinateur Gir. Constitués de seize notices-portraits, cet album in-4° présente une liste d’artistes portraiturés, dont
le choix souligne assez la vocation
boulevardière et cancanière, plus
qu’historique et scientifique, de
l’ouvrage. Clique-Claques, titre-valise, est assez vaste pour y enfourner
la cohorte des personnalités évoquées, le rôle du hasard qui préside
au choix des célébrités dont le nom
est sorti d’un chapeau à claque, de
même que, par homophonie, l’allusion à la succession des clichés
photographiques d’une époque.
Y sont croqués, par la plume et le
crayon : Antoine, le comédien Baron, le peintre Boldini, Capus, M.
et Mme Albert Carré, le comédien
Alfred Capus, par Gir.
de Féraudy, le dessinateur Forain,
Gunsbourg, la comédienne Lavallière, Mirbeau, Pie X, Porto-Riche, Rodin,
Sarah Bernhardt, Sem, et enfin Tristan Bernard. Résolument orienté vers la
rencontre des gendelettres et des figures médiatiques d’un temps1, l’ouvrage,
intelligemment désigné par Gilles Picq comme un album de romances illustrées sur les célébrités contemporaines, vaut naturellement mieux que nos
actuels magazines people. Edwards adopte volontiers le ton démagogue,
certes, mais l’antiphrase insidieuse et l’ironie grinçante, l’éloge paradoxal et
l’inventaire baroque des qualités ou des défauts du modèle composent des
portraits au vitriol plus que des portraits-charges, dont l’esprit partisan ravit
aisément le lecteur.

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

N’était la présence de Rodin et de Sarah Bernhardt, celle de Mirbeau
étonne, géant parmi les nains, coincé entre Gunsbourg qu’il ignora et PortoRiche qu’il abhorra (« Ce qui complète le beau caractère de Porto-Riche, c’est
qu’il est traître à ses interprètes, à ses intérêts, à ceux du théâtre », assène de
son côté Edwards). Mais, à bien y regarder, au sein de cette nébuleuse de
noms oubliés, célébrités dont la mémoire s’éteignit avec la Belle Époque, le
lecteur repère plusieurs identités qui gravitèrent dans la sphère affective et
intellectuelle de Mirbeau, ou croisèrent sa nébuleuse artistique : Capus, Antoine, de Féraudy, même la Grande Sarah, furent attachés à son parcours de
dramaturge ou de chroniqueur.
L’intention est manifeste, de brosser son modèle de pied en cap. Edwards,
que l’on sent acrimonieux, file la métaphore du bourbier où croupirait le
journaliste et artiste Mirbeau. L’ironie corrosive sait côtoyer le registre scatologique, aux sources duquel Edwards sut toujours puiser : sur le terrain
du politique, les échanges assez vifs qui l’opposèrent début XXe à GéraultRichard, Waldeck-Rousseau ou Jaurès le virent en effet déployer des trésors
d’inventivité stercoraire. Au-delà de l’adhésion aveugle à tous les préjugés qui
ont ou ont eu cours, relatifs à Mirbeau – le couplet du beau gars renvoie sans
mystère au parfum de scandale qui auréola le mariage avec Alice en 1887, soit
vingt-six ans auparavant –, il convient de reconnaître à Edwards une certaine
maîtrise de son sujet. Tâchant de saisir une photographie sans complaisance
de Mirbeau à l’apogée de sa gloire, mais aussi au crépuscule de son existence, il pointe chez l’auteur du Jardin des supplices le caractère versatile de
l’homme, mais fait fausse route en sous-entendant que son corollaire en est
la palinodie, l’impermanence des attachements ou des anathèmes, partant
le caractère inefficace, voire infondé, des attaques. Éclairage étonnant, sans
doute entraîné par l’esprit partisan : Edwards voit en Mirbeau un caractère
sadique – travers qu’illustre le dessin du fouet esquissé par Gir en bas du
texte –, quand bien même la propension masochiste marque davantage de
son influence le parcours de vie, le tempérament et l’œuvre romanesque de
l’auteur du Jardin des supplices. Maniant la prétérition sur le terrain de la vie
intime, Edwards figure ici le prototype du journaliste qui s’autorise à tirer sur
l’ambulance. En 1913, il est de notoriété publique que Mirbeau, à défaut
d’être malade, est sur le déclin ; les silences que feint d’observer Edwards sont
sans conteste plus éloquents et suggestifs que de prétendues révélations sur le
mariage intéressé contracté il y a déjà belle lurette ; le procédé est à la hauteur
de celui qui l’emploie.
Né en 1856 à Constantinople, d’un père anglais médecin de Fouad, roi
d’Égypte, et d’une mère française, Alfred Edwards a laissé l’image d’un homme autoritaire, violent, peu affable. Paul-Henri Bourrelier a rectifié l’erreur
courante qui fait voir en lui un magnat de la presse. Propriétaire ou directeur,
un temps, de quotidiens très populaires – Le Matin, Le Petit sou, Le Soir –, la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

213

presse est, entre autres choses, pour lui l’opportunité de coups financiers juteux, façon de
faire fructifier l’héritage paternel, même si le
succès n’est pas toujours au rendez-vous.
Les démêlés du chroniqueur Mirbeau avec
le patron du Matin, qui, en 1886, finit par remercier le polémiste jugé persona non grata,
disent assez bien la relation de collaboration
professionnelle contrainte qui s’établit entre les
deux hommes. « Le plus crapuleux des bandits
bourgeois », selon Péguy, n’en reste pas moins
le bailleur de fonds de journaux que Mirbeau
ne peut se permettre d’ignorer, car constituant
de solides sources de revenus, tout comme
Edwards, en gestionnaire avisé de sa fortune,
se devait de solliciter une plume comme celle
Alfred Edwards.
d’Octave. Par surcroît, les apparences tendent
à montrer que le capitaliste et l’anarchiste partagent certaines affinités intellectuelles : Edwards manifeste en effet un esprit vigoureusement anticlérical,
et comptera assez rapidement au nombre des dreyfusards convaincus. Les
rencontres entre les deux hommes ne furent pas rares, et le portrait confectionné par Edwards s’alimente vraisemblablement à la source d’une fréquentation qui vaut plus que la simple fréquentation littéraire. Le récit de l’une de
ces rencontres, néanmoins, reste nimbé d’une forme d’aura mythique, non
seulement en tant qu’il est l’occasion de révéler la possible attirance de Mirbeau pour Misia Natanson, attirance qui fut peut-être au cœur des rapports
d’animosité entre les deux hommes à partir de 1900, sans doute par Thadée
Natanson interposé ; mais aussi parce que la petite histoire retient l’anecdote
d’un Mirbeau coiffé, car « volontairement ou non, complice2 » de l’idylle qui
naît entre Misia et Edwards. À lui, échoit en effet le rôle d’entremetteur entre
celle qu’il courtise et le déplaisant nabab ! Le 16 juin 1900, c’est lors d’une
matinée donnée au profit des orphelins arméniens patronnée par la Ligue des
droits de l’homme, et dont le discours d’ouverture est prononcé par Anatole
France, que Misia fait donc la connaissance d’Edwards. Agacée par les engagements humanitaires et sociaux de Thadée, la muse de la Revue blanche cédera
aux avances dorées du puissant capitaliste. En 1904, le divorce est consommé
entre Thadée Natanson et Misia, au grand désespoir de ce dernier, et de ses
amis, dont Mirbeau ; en février 1905, un mariage – assez éphémère – unit Misia au milliardaire rouge3. Pierre Michel et Paul-Henri Bourrelier se rejoignent
sur la conviction qu’il y aurait illusion à considérer Le Foyer, fruit de la collaboration de Mirbeau et de Thadée Natanson, comme une « reconstitution des
circonstances de la séparation entre Misia et Thadée : on n’imagine pas les deux

214

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

auteurs de cette pièce de combat mettre en scène
l’un d’eux sous les traits d’un personnage odieux,
représentant ce que tous deux vomissaient4 ».
Né à Tours en 1883, mort à Bordeaux en
1941, Charles-Félix Girard, dit Gir, est peintre,
caricaturiste, sculpteur. Il épouse la comédienne Jeanne Fusier-Gir (1885-1973), actrice qui
joua le répertoire de Sacha Guitry5. Dessinateur humoriste en vogue, il se fit connaître par
ses affiches de théâtre, illustrant aussi Chantecler
de Rostand. Sculpteur, on lui doit un Don Quichotte, façonné avec la terre du Vexin, et dont le
moulage en bronze se trouve à Grisy-les-Plâtres,
dans le Val d’Oise ; le commanditaire de l’œuvre, terminée l’année de la mort de l’artiste, reste
encore aujourd’hui inconnu ; d’aucuns avancent
Mirbeau, par Gir.
qu’il s’agit vraisemblablement de la famille régnante d’Espagne d’avant la guerre civile.
Le portrait croqué en quelques traits par Gir est fidèle à son modèle. Sourcils circonflexes, œil rosse et perçant du félin, moustaches saisies dans leur
hérissement offensif, le front dégagé et songeur, Mirbeau se réduit à quelques
lignes dynamiques, courbes, quelques-unes anguleuses et aiguës, dont la tendresse et la bonté ne sont pas absentes.
Samuel LAIR

* * *
MIRBEAU

Grand redresseur de torts, prosateur normand – il naquit dans l’Orne –,
Octave Mirbeau, membre de l’académie Goncourt, est un écrivain d’un talent
vigoureux et scintillant.
Ses débuts furent modestes. Je l’ai connu au Gaulois, journaliste d’antichambre, attaché à la personne et au pédiluve de M. Arthur Meyer. Il est
monté en grade depuis lors. Beau gars, il a su pêcher, en eaux croupissantes,
une situation très avantageuse.
Chroniqueur, romancier, dramaturge, Mirbeau aborde tous les genres avec
une égale fougue. Sa maîtrise est inégale, le succès ne répond pas toujours à
ses tentatives diverses.
Chroniqueur, il vilipende l’univers entier en ses articles, et il lui arrive de
se dérober à ses responsabilités. C’est ainsi qu’ayant, jadis, traîné les comé-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

215

diens dans toutes les boues qu’éjacule sa plume purulente, il préféra quitter
le Figaro et Paris que de faire face à l’orage6. Sa carrière de justicier-quandmême s’en trouva quelque peu retardée et il lui fallut du temps pour revenir
sur l’eau.
Romancier, son art est impressionnant. Seulement, il est volontiers sadique
et il affectionne les sujets graillonneusement érotiques. Son Jardin des supplices, son Calvaire, son Journal d’une femme de chambre – surtout – contiennent des pages telles qu’on l’eût embastillé avec le Divin Marquis sous le bon
roi Louis, seizième du nom.
Dramaturge, l’auteur des Mauvais Bergers ne connut la réussite qu’avec
Les affaires sont les affaires, pièce qui eût passé inaperçue sous une autre signature. Son lamentable Foyer subit l’effondrement mérité, sous l’ennui des
spectateurs, en dépit du puffisme qui présida à sa représentation7.
Octave Mirbeau est-il donc une hermine pour crier si fort et se montrer
impitoyable envers les tares du voisin ?
Jamais la théorie de la paille et de la poutre ne trouva plus frappante application, et je le démontrerais en peu de mots si je ne m’étais rigoureusement
interdit toute intrusion dans la vie privée des gens.
Il me sera seulement permis de répéter après Bernstein, qui le lui écrivit
dans une lettre fameuse, que si Dumas fils eût connu M. Mirbeau, c’est Monsieur Octave8 qu’il eût intitulé une des ses comédies les plus célèbres.
Alfred EDWARDS

NOTES
1. « Les gens célèbres, presque tous nos amis, pullulent », confesse modestement Edwards.
2. Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche, Fayard, 2007, note 27, p. 84.
3. L’expression est de Paul-Henri Bourrelier, op. cit., p. 78.
4. Paul-Henri Bourrelier, op. cit., p. 84.
5. Leur fils, François Gir (1920-2003) fut réalisateur pour la télévision et le cinéma.
6. Chassé du Figaro à la suite de l’affaire retentissante du Comédien, Mirbeau était prêt à se
battre en duel avec le représentant des comédiens. C’est dire si l’accusation de lâcheté n’offre
que peu de prises sur un homme de cette envergure morale. En 1907, s’il décline le duel avec
Bernstein, en revanche, c’est bien pour le plus grand déshonneur de… ce dernier. La lettre de
Mirbeau à Bernstein, admirée par Léautaud pour sa noblesse et son détachement de ton – « Si
ordurier que soit le ton de votre provocation, il ne pouvait ajouter au mépris que j’ai pour vous.
Vos menaces me laissent aussi indifférent que votre talent […] » – n’est pas le moindre signe de
ce courage qui ne fit jamais défaut à Mirbeau.
7. Là encore, si la pièce n’atteint pas le triomphe remporté par Les affaires sont les affaires, elle
peut néanmoins s’honorer d’un succès très honorable.
8. Allusion amusée au Monsieur Alphonse de Dumas fils, pièce en trois actes créée au Théâtre
du Gymnase, le 26 novembre 1873.

MIRBEAU, HENRI BÉRAUD ET PAUL LINTIER
Paul Lintier (1893-1916) voulait être écrivain. La guerre, quel paradoxe,
consacra son ambition le jour où elle mit, en même temps qu’à sa courte existence, un terme définitif à sa carrière débutante. Il n’avait pas vingt-trois ans
quand, le 15 mars 1916, un obus vint le frapper dans la casemate qui, quelque
part en Lorraine, dissimulait son canon de 75. Se souvient-on aujourd’hui de
celui qui fut considéré comme « l’un des trois ou quatre meilleurs auteurs de
livres de guerre et parmi ceux-là […] peut-être le premier par ses dons naturels
d’écrivain ? C’est un grand artiste et, s’il eût survécu, il aurait été un des plus
brillants dans la génération littéraire de l’après-guerre1 », affirme Jean Norton
Cru (1879-1949), auquel Henri Béraud (1885-1958) fait écho2.
Notre « illustre inconnu » nait à Mayenne dans une famille de la grande bourgeoisie locale. Son père, Paul Lintier (1855-1910), est un riche négociant en vins
et spiritueux. Les Lintier sont aussi engagés dans la politique mayennaise. Sous la
férule de son beau-père, Ferdinand Lambert (1837-1895), Paul Lintier père est
élu conseiller municipal, puis maire de Mayenne en 1898. C’est un radical-socialiste, libre-penseur, franc-maçon sans doute, en tout cas laïc intransigeant et
anticlérical acharné. À la mise en application de la loi de Séparation des Églises
et de l’État en Mayenne, il « prend la tête des amis du ministère Combes dans
le département : il approuve nettement les mesures prises contre les congrégations et désire que la loi atteigne également les religieuses hospitalières car « elles
remplissent un devoir abandonné par la société civile3 », son beau-frère Édouard
Lambert (1866-1947) le qualifie de « patriote laïque4 ». Lorsqu’il meurt en 1910,
pendant son mandat, son frère Louis Lintier (1857-1945) lui succède.
Enfant, Paul Lintier fils fréquente l’école publique à Mayenne puis gagne
le lycée de Laval, où ont étudié avant lui Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889),
Alfred Jarry (1873-1907) et, après lui, René Étiemble (1909-2002). Bon élève,
bachelier en 1910, il s’inscrit à la faculté de Droit à Lyon. L’oncle maternel,
Édouard Lambert, y exerce et sera son professeur. Édouard Lambert, qui héberge son neveu, est lui aussi un laïc convaincu. Socialiste peut-être, il adhère,
peu après son arrivée à Lyon, à la section locale de la Ligue des Droits de
l’Homme et manifeste son engagement social au travers de publications comme Les inégalités de classe en matière d’électorat ou L’oppression des humbles
par le droit et les méfaits de l’individualisme5.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

217

Le jeune Lintier a surtout la fibre littéraire. À dix-huit ans, il fait paraître Un
propriétaire et divers autres menus récits6, quelques églogues aigres-douces
écrites, au sortir du collège sous l’influence de Jules Renard7. Engagé dans la
vie culturelle, il devient rédacteur en chef de la revue Lyon-Etudiant. Les nouvelles qu’il y signe seront publiées en un recueil intitulé Un croquant8. Le soir,
il fréquente un cercle d’artistes, peintres, écrivains et poètes en devenir, réunis
autour d’un singulier personnage dont il vient de faire la connaissance : Henri
Béraud. Celui-ci relatera leur rencontre cocasse dans une de ses autobiographies9. Un chapitre bucolique de cet ouvrage évoque le tendre souvenir de
leur amitié et de leurs vagabondages lyonnais.
Fils de boulanger, Béraud a raconté son enfance dans La Gerbe d’Or10.
Nostalgique, attaché à Lyon, sa ville natale, il ne se prive cependant pas
d’en fustiger les mœurs et la frilosité bourgeoise. Il est alors un touche-à-tout
multipliant les expériences professionnelles. Écrivain, journaliste tonitruant,
pamphlétaire, il se frotte à la critique d’art et de littérature et, un peu à l’image
de Mirbeau, se veut promoteur des nouveaux talents injustement ignorés. En
1912 il édite, en hommage à ses amis peintres, L’École moderne de peinture
lyonnaise11 et rédige la préface de la plaquette que Paul Lintier consacre à
leur compère Adrien Bas (1884-1925)12. La notoriété d’Henri Béraud sera
moins éphémère que celle de Lintier. Journaliste et écrivain célèbre entre les
deux guerres, redoutable polémiste aussi, « du point de vue politique, Béraud
évolua de l’extrême-gauche à l’extrême-droite, sans nettement s’en rendre
compte13 ». Cette dérive lui vaudra une condamnation à mort à la Libération.
Gracié par de Gaulle il finit au bagne et sombre dans l’oubli14. Pour l’heure, le
Béraud qui nous intéresse est encore, selon Gus Bofa (1883-1968), « sorti du
peuple et socialiste sincère, comme Blanqui ou Vallès15 ».
Le parcours estudiantin de Paul Lintier est néanmoins couronné de succès
puisqu’il obtient sa licence en 1913. Mais le jeune impétrant ne s’imagine
guère une carrière de juriste et, au grand dam de son oncle Édouard, abandonne là les Codes pour se consacrer exclusivement aux Lettres. Il devance
l’appel et s’engage pour trois ans au 44e régiment d’artillerie du Mans, où il
s’ennuie ferme, comme en témoigne sa correspondance16. Cependant, le 1er
août 1914, par une chaude après-midi, un événement aussi redouté qu’attendu, vient rompre la monotonie de la vie de caserne et changer son destin.
La mobilisation générale. Quelques heures plus tôt, Paul Lintier espérait encore :
C’est la guerre ! On le sait ; tout le dit ; il faudrait être fou pour ne pas
croire à la guerre. Malgré tout, on se sent à peine ému : on ne croit pas. La
guerre, la grande guerre européenne, ce n’est pas possible ! Pourquoi pas
possible ? Le sang, l’argent, tant de sang, tant de sang ! Et puis, si souvent
déjà on a dit : c’est la guerre, et c’était la paix qui continuait. La paix va continuer encore. L’Europe ne se changera pas en charnier parce qu’un archiduc

218

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
autrichien s’est laissé assassiner. […] Toujours rien. Il est midi. On attend. Si
cette fois encore ce n’était qu’une fausse alerte !17

Sur ces mots débute Ma pièce, livre qui vaudra à son auteur, outre une
célébrité aujourd’hui toute relative, l’attention émue d’Octave Mirbeau. C’est
un journal, dont il a commencé la rédaction au quartier, dès l’annonce de la
mobilisation, avant même son départ pour le front. Il affirme son intention :
Je veux noter, au jour le jour, la fable comme l’histoire. Aussi bien ne suis-je
pas à cette heure en état de discerner le vrai du faux18.

Loin des chronologies guerrières, il y peint,
avec la grande sensibilité qui l’habite, son décor
quotidien. Aujourd’hui, on retrouve parfois Ma
pièce cité dans la bibliographie d’ouvrages historiques consacrés à la première guerre mondiale,
plus en raison de son intérêt documentaire que
pour sa valeur littéraire19. « Mais Lintier fait plus
que nous renseigner sur l’artilleur : il nous révèle
quelque chose d’essentiel sur le soldat, non pas
seulement celui de cette guerre, mais celui de
toujours, quelque chose que personne n’a jamais
exprimé plus complètement, plus éloquemment
que lui. L’appréhension du lendemain, la hantise
de la mort, le désir de voir briller le soleil du
jour suivant », dit encore Jean-Norton Cru20. À
la page du 22 août 1914, par exemple, lorsque
sa batterie s’apprête à livrer près de Virton son
premier combat, il sait décrire son angoisse,
teintée de résignation :
En moi-même, je m’excuse d’être anxieux : un baptême du feu est toujours
émouvant.
[…] Où allons-nous, bon Dieu ! Où allons-nous ? …
Vers l’arbre en boule, vers cette cime dont la mitraille allemande, depuis
deux heures déjà, n’a pas épargné un arpent. Pourquoi nous mène-t-on là ?
N’y a-t-il pas sur ces collines bien d’autres positions excellentes, nous allons
être massacrés ! …
[…] L’angoisse m’étrangle. Je raisonne pourtant. Je comprends clairement
que l’heure est venue de faire le sacrifice de ma vie. Nous irons, nous irons
tous, mais nous ne redescendrons pas de ces côtes. Voilà !
Ce bouillonnement d’animalité et de pensée, qui est ma vie, tout à l’heure
va cesser. Mon corps sanglant sera étendu sur le champ. Je le vois. Sur les
perspectives de l’avenir, qui toujours sont pleines de soleil, un grand rideau
tombe. C’est fini ! Ce n’aura pas été très long ; je n’ai que vingt et un ans.

Gravement blessé à la main en septembre 1914, il est évacué. Au terme
d’une longue convalescence mise à profit pour rédiger Ma pièce à partir de

219

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ses notes, il retourne au feu en juillet 1915, malgré sa main presqu’infirme.
Volontarisme patriotique ou contrainte sociale ? Dans sa préface de Ma pièce,
Edmond Haraucourt (1856-1941) donne une version héroïque, proche du
mystique :
Mutilé, bon pour la réforme, il la refuse ; il entend repartir, il s’ingénie, se
multiplie en démarches et en sollicitations ; il ira de major en major, jusqu’à
ce qu’il en trouve un qui le renvoie combattre. Il crie avec amour : « Ma
pièce ». Ce cri qu’il pousse n’est que la répétition d’une voix qu’il entend, et
qui le rappelle à son poste, voix sacrée qui lui semble venir de là-bas, mais
qui, réellement, sort de lui : la voix du devoir…

Le mayennais René Etiemble est d’un autre avis. Il fait dire à un personnage
de Peaux de couleuvres, son roman à tendance autobiographique21 :
Grièvement blessé à la main, Paul aurait pu « s’embusquer ». Mais comme il descendait d’une dynastie de maçons et combistes, les catholiques
l’auraient accusé de se faire « pistonner ». Un obus allemand l’avait touché
une seconde fois. […] Il communiait avec André dans la haine des catholiques, assassins de ce grand talent.

Le milieu familial a indiscutablement
pesé sur son funeste sort. Ainsi, l’oncle
Louis, maire de Mayenne, en bon radical, est-il un pilier de l’Union Sacrée, jusqu’au-boutiste du sacrifice des autres22.
Paul Lintier reprend alors la rédaction
scrupuleuse de son journal. Il « s’astreint
à écrire chaque soir, aussi fatigué [qu’il]
soit ». Il intitulera « sans doute ce nouveau
bouquin “Le Tube 1233”23 » et se prépare
à la parution de Ma pièce. Le livre sera
publié chez Plon & Nourrit. L’éditeur parisien lui envoie régulièrement, sur le front,
les épreuves qu’il corrigera jusqu’au jour
même de sa mort. Des circonstances du
drame, nous avons le témoignage de ses
camarades de combat24 et celui du capitaine Pierre de Mazenod, commandant
la batterie. Ce dernier consacre, dans un
des ses livres25, quelques lignes pleines
d’emphase à la mort de Paul Lintier :

Paul Lintier.

Vous aviez rêvé d’une autre mort, vous, n’est-ce pas ? Vous aviez rêvé
de mourir dans l’ivresse du combat, un de ces jours radieux où l’on est là,
derrière son canon, à tirer, tirer, sur l’ennemi qui fuit, ou bien dans un de ces
duels sublimes, que vous avez connus, où, le visage noir de poudre, les yeux

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
étincelants de rage, on rend la mort à pleines mains […] parce que la mort ne
vous faisait pas peur. […] Vous avez été dans la tradition française …

Lintier on le sait, souhaitait ne pas mourir du tout ! Quelques mois plus tôt
il criait :
Ah ! si j’échappe à l’hécatombe, comme je saurais vivre ! Je ne pensais
pas qu’il y eût une joie à respirer, à ouvrir les yeux sur la lumière, à se laisser
pénétrer par elle, à avoir chaud, à avoir froid, à souffrir même. Je croyais que
certaines heures seulement avaient du prix. Je laissais passer les autres. Si je
vois la fin de cette guerre, je saurais les arrêter toutes, sentir passer toutes les
secondes de vie, comme une eau délicieuse et fraîche qu’on sent couler entre
ses doigts. Il me semble que je m’arrêterai à toute heure, interrompant une
phrase ou suspendant un geste, pour me crier à moi-même : Je vis, je vis.
Et dire que tout à l’heure, peut-être, je ne serai qu’une chair informe et
sanglante au bord d’un trou d’obus26.

Dés lors, les proches vont s’attacher, avec succès, à faire connaître et
reconnaître l’œuvre du jeune défunt. L’écrivain Edmond Haraucourt ayant
proposé qu’on accorde le sociétariat de la Société des Gens de Lettre aux
jeunes écrivains morts à la guerre, sa famille sollicite la candidature de Paul
Lintier. Une initiative dont certaines conséquences déclencheront la colère de
l’ami Béraud, qui y voit un détournement patriotique inopportun, Haraucourt
s’octroyant au passage la préface des prochaines éditions de Ma pièce. La propagande a besoin de héros nationaux et de martyrs27. Indépendamment de
leurs qualités respectives, les productions « d’écrivains combattants » connaissent une grande vogue. La sélection de l’Académie Goncourt n’échappe pas
à cette mode. En 1916, Ma pièce, quoique posthume, est proposé pour le
Prix parmi une cinquantaine d’ouvrages aux valeurs les plus diverses. Octave
Mirbeau entre en scène. Il a déjà donné son avis sur le livre. « Ma pièce est
un chef-d’œuvre, parait-il. Mirbeau le dit, et il s’y connaît », écrit André Maurel
dans L’Opinion du 8 décembre 1916. Le journal La France du 16 décembre
1916 « se demande si, pour son prix de 1914, l’Académie Goncourt créera un
précédent en décernant une récompense posthume à Paul Lintier, l’auteur de
Ma pièce, fauché en plein talent, en plein développement intellectuel ? » Car,
bien que le livre ne soit pas non plus un roman, « on prête à Octave Mirbeau
l’intention bien arrêtée d’accorder sa voix à Paul Lintier, enthousiasmé qu’il est
par la brève histoire et par l’œuvre de ce jeune héros28 ».
Le Prix 1916 ira à Henri Barbusse (1874-1936)29. Ma pièce aura son lot de
consolation, l’Académie Française lui accordant le Prix Montyon, un prix de
vertu…
Lorsque s’apprête à paraître Le Tube 123330, en 1917, Béraud, furieux de
la récupération nationaliste du précédent volume, signe la préface de celui-ci
qu’il intitule, Souvenirs sur Paul Lintier. S’il y salue tous ceux qui contribuent à
la mémoire de Lintier, il a une attention toute particulière pour « le plus cher
et le plus regretté de nos maitres, Octave Mirbeau, [qui] prodigua, pour le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

221

faire lire, les dernières lueurs d’un esprit entre tous clairvoyant et généreux… »
Concernant Mirbeau, nous le verrons, il est sincère. Pour M. Haraucourt,
[qui] se dépensa avec la plus grande ferveur, ainsi que M. Ch. Le Goffic, pour
obtenir que les Gens de Lettres honorassent du titre de sociétaire l’écrivain
disparu31 », et pour d’autres, il l’est beaucoup moins. Car l’éditeur, Plon, lui a
imposé quelques concessions auxquelles il réagit dans une lettre datée du 25
mai 1917 :
Mon cher ami
Je ne vous cache pas qu’il m’en coûte de renoncer à la phrase concernant
Mirbeau.
Il est, en effet, certain pour tous les amis de Paul que « la pieuse ténacité »
d’Haraucourt l’eût plutôt dégoûté, et que même il eût vertement tancé
l’insulteur de Verlaine et de nos amis littéraires. Au reste, si Paul avait vécu,
Haraucourt, qui de l’avis unanime n’a vu dans le « filleul de guerre » qu’un
moyen de publicité personnelle ne se fût certainement pas plus occupé de
Ma pièce qu’il ne s’est occupé du Feu par exemple.
Il en va tout autrement de Mirbeau, qui, chez les jeunes, ne cherchait que
le talent, et toute sa vie n’en recueillit que l’ingratitude. Et puis, pour vous
livrer le fond de ma pensée, je suis sûr que Paul n’approuverait pas qu’il fût
seulement fait mention du nom d’Haraucourt dans ma préface, et que par
contre le support de Mirbeau l’eût payé de la probable indifférence de tous
les Montorgueuil, Le Goffic et autres (s’ils connaissaient les idées modernistes
et socialement à gauche de Paul).
Les raisons que vous me donnez, mon cher ami, sont celles dont je ne
me suis jamais occupé quant à mes propres œuvres. Je ne connais point
les détours de la publicité, et je me suis toujours foutu de ce que pouvaient
penser les critiques… Mais il ne s’agit pas de moi, mais de Paul. Vous êtes
sûrement meilleur juge qu’un excité de mon espèce. Tout ce que vous me
dites est certainement vrai et juste. Je m’incline donc. Mais j’ai voulu vous
dire loyalement ce que je dois dire.
Donc pour Mirbeau, voici la phrase que je vous
demande de substituer à l’autre.
« Le plus cher et le plus respecté de nos maîtres, Octave Mirbeau, prodigua, pour le faire lire,
les dernières lueurs d’un esprit entre tous clairvoyant et généreux… »
Je vous cède avec plus de peine en ce qui
concerne Haraucourt. Mais je cède tout de
même. Je comprends très bien vos raisons. S’il
s’agissait d’un livre de vous, mon cher ami, je suis
sûr que vous feriez comme moi. Vous ne pensez
qu’à servir la mémoire de Paul. Notre dissentiment n’est que sur la manière.
Pour toutes les autres corrections d’accord.
[…]
Nous avons tout le temps (si la ferraille alleHenri Béraud, par Montagnier.
mande ne s’en mêle pas) de revoir notre idée de

222

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
plaquette et de la composer congrument. Et nous pourrons enfin y faire aux
idées républicaines de Paul la place qu’elles méritent et qu’il sera un jour nécessaire de leur donner, ne serait-ce que pour ôter à certains bénitiers (?) de
caserne le goût de revendiquer ce parpaillot comme un des leurs. […]
Bien cordialement à vous, cher ami, et, de tout cœur, votre « ours » dévoué.
Henri Béraud32

Anastasie, à l’époque, avait la main leste, la presse et les éditeurs devaient
composer avec elle. Qu’avait donc bien pu écrire Béraud, toujours sous les
drapeaux lui-même, d’attentatoire à la bienséance du moment ? Nous sommes peu de temps après la mort de Mirbeau, y-a-t-il un lien avec le faux testament patriotique ? En effet, dans le fonds Paul Lintier déposé par la famille
aux Archives Municipales de Lyon, on trouve une enveloppe annotée Mort
d’Octave Mirbeau. Testament d’Octave Mirbeau. À l’intérieur, deux coupures
de presse relatives à l’affaire, dont une rappelle que Mirbeau avait soutenu
Lintier à l’Académie Goncourt33. Cinq ans plus tard, Béraud, toujours admirateur du « grand profanateur du Préjugé bourgeois34 », signe un article du
numéro des Cahiers d’aujourd’hui consacré à Octave Mirbeau, dans lequel il
vilipende Gustave Hervé (1871-1944), « qui, du haut d’un tertre funèbre, […]
osa vomir sa tendresse35.
Le Tube 1233 paraîtra en novembre, avec sa préface retouchée. Il forme,
écrit Marcel Audibert (1883-1967)36 dans le Crapouillot, avec Ma pièce, un
« admirable diptyque, dont les deux pièces ont chacune leur originalité, mais
avec un air de famille auquel on ne se trompe pas. Et pourtant il y a une dissemblance. […] Il y avait dans Ma pièce un bel enthousiasme juvénile, […] Le
Tube 1233 est un livre plus grave, bien plus grave. […] C’est que, depuis des
mois, hélas ! LINTIER avait souffert. Ce qui restait en lui d’enthousiaste jeunesse
avait fait place à une acceptation clairvoyante, grave et résignée, de la fatalité,
quelle qu’elle dut être. »
Mirbeau, et pour cause, ne le lira pas. L’aurait-il préféré à Ma pièce ?
La différence de perception suggérée par Marcel Audibert m’apparaît
ainsi : Ma pièce est le livre d’un vivant, Le Tube 1233 celui d’un mort. Pour
accommoder la censure, Paul Lintier a su polir le premier. Ces petits arrangements avec les communiqués officiels, faciles à repérer, ont pu entretenir
l’impression d’une vague coloration patriotique de Ma pièce. Deux pages de
son ultime ouvrage, dénonciatrices et mélancoliques, seront caviardées.
Dominique Pierre RHÉTY

NOTES
1. Jean Norton Cru, Témoins. Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités
en français de 1915 à 1928, Les Étincelles, Paris, 1929, réédité en 1993 par les Presses Universitaire de Nancy, et en 2006, avec une préface et une postface de Frédéric Rousseau.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

223

2. Henri Béraud, dans Qu’as-tu-fait de ta jeunesse, Les Éditions de France, Paris, 1941, le
considère, « et de loin, [comme] le plus grand écrivain de la guerre, l’espoir assassiné de notre
génération ».
3. Michel Denis, L’Église et la République en Mayenne, Librairie Klincksieck, 1972.
4. Denis Clair Lambert, petit-fils d’Edouard, Les Racines d’un universitaire lyonnais, chez
l’auteur, 2005
5. Ibid.
6. Paul Lintier, Un propriétaire et divers autres menus récits, V. Bridoux, Mayenne, 1911.
7. Henri Béraud, dans Souvenirs sur Paul Lintier, op. cit.
8. Paul Lintier, Un croquant, E. Basset, Paris, 1913. « Un humour tragique de paysan marquait
ces pages, dont la précocité surprit les gens de métier. Mal lancé, le livre n’atteignit guère le public », dit Henri Béraud dans Souvenirs sur Paul Lintier, op. cit.
9. Henri Béraud, Qu’as-tu-fait de ta jeunesse, op. cit.
10. Henri Béraud, La Gerbe d’Or, Les Éditions de France, Paris, 1928.
11. Henri Béraud, L’École moderne de peinture lyonnaise, 1912, réédité par Mémoire des Arts,
Lyon, 2004.
12. Paul Lintier, Un peintre Adrien Bas, L’Œuvre Nouvelle, Lyon, 1913 (réédité par Mémoire
des Arts de Lyon, dans Adrien Bas. Une vie dédiée à la peinture, 2006).
13. Jean Galtier-Boissière, article nécrologique de Béraud dans le Crapouillot de décembre
1958, cité par Georges Ferrato dans Jean Galtier-Boissière Henri Béraud. Autour du “Crapouillot”.
Choix d’articles et de correspondance 1919-1958, Éditions du lérot, 1998
14. Il est difficile de résumer en quelques lignes une personnalité aussi complexe. Jean Butin
lui a consacré une biographie, Henri Béraud sa longue marche de la Gerbe d’Or au Pain noir,
Éditions Horvath, Roanne, 1979.
15. Gus Bofa, compte rendu du livre d’Henri Béraud Ce que j’ais vu à Moscou, dans Le Crapouillot, 1926, article cité par Georges Ferrato, op. cit.
16. La transcription de la correspondance de Paul Lintier est accessible sur le site Internet de
Jacques Mathien, Le Colporteur du Nord-Mayenne : http ://colporteur.mathien.net.
17. Paul Lintier, Ma pièce. Avec une batterie de 75. Souvenirs d’un canonnier 1914, Plon &
Nourrit, Paris, 1916.
18. Ibid.
19. Laurent Tailhade fait une critique en demi-teinte
de Ma pièce dans L’Œuvre du 27 août 1916 : « Il faut
lire ces pages vivantes, cursives, d’un métier par moment
assez faible… » On retrouve cet article et la nécrologie de
Mirbeau dans Les Livres et les hommes (1916-1917), Crès,
Paris, 1917.
20. Jean Norton Cru, Témoins …, op. cit.
21. René Étiemble, Peaux de couleuvres, Gallimard, 1948.
22. Un ami d’enfance de Paul Lintier, mobilisé dans le
Génie, raconte une entrevue avec Louis Lintier alors qu’il
est en permission à Mayenne : « Notre visite à Madame
Lintier fut fort pénible. La douleur, depuis la mort de son
fils, l’avait rendue méconnaissable. J’allai voir aussi le maire
de notre cité, son beau-frère. J’eus tort de lui parler de nos
misères et du désir que nous avions de voir finir le conflit, ce
cauchemar. Il ne me comprit pas. Il me dit que je reniais le
sacrifice de ceux qui étaient tombés au champ d’honneur et
que, si son neveu vivait encore, je lui aurais fait de la peine à
parler ainsi. » Paul Corbeau, J’étais sapeur au 8e Génie, publié par son petit-fils Jean-Yves Lignel, chez l’auteur, 2007.

224

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

23. Correspondance de Paul Lintier, accessible sur le
site Internet de Jacques Mathien, Le Colporteur du NordMayenne, cité plus haut
24. Lettres d’Arsène Gouhier et Maurice Lepecq, accessibles sur le site Internet Le Colporteur du Nord-Mayenne,
déjà cité.
25. Pierre de Mazenod, Les Étapes du sacrifice. Souvenirs d’un commandant de batterie (1915-1917), Plon,
1922. Dans son essai Témoins (op. cit.), Jean Norton
Cru dira : « C’est un cas vraiment curieux que celui d’un
troupier qui écrit deux excellents livres de guerre avant
d’être tué, tandis que son capitaine, dans la troisième et
la quatrième année qui suivent la guerre, en donne à son
tour aussi deux, moins bon toutefois. […] La comparaison
inévitable avec les volumes de son subordonné montre
que de Mazenod n’a pas ce qui fait les grandes œuvres. »
26. Paul Lintier, Ma pièce …, op. cit.
27. Pour la presse confessionnelle, n’est pas martyr qui
veut. Il me parait amusant de citer ici cet article de L’Action catholique du Québec, paru le 23 février 1917 : « On lit ces pages avec émotion, et même
les larmes aux yeux, devant tant d’héroïsme qui se déploie stoïque, désintéressé, superbe et
auquel il ne manque parfois que la flamme du réel catholicisme pour être un parfait exemple du
suprême sacrifice. »
28. Le Temps du 3 décembre 1916, article de Jean Lefranc sur le Prix Goncourt 1916.
29. Au sujet, entre autres, du Prix 1916, lire l’article de Sylvie Ducas-Spaës : « Mirbeau académicien Goncourt, ou le défenseur des Lettres promu juré », dans les Cahiers Octave Mirbeau,
n° 8, 2001.
30. Paul Lintier, Le Tube 1233, Avec une batterie de 75. Souvenirs d’un chef de pièce 19151916, Plon & Nourrit, Paris, 1917. « Ses dernières notes de route, ramassées sur son corps sanglant, ont été réunies par les soins de ses amis et compagnons d’armes » : note de l’éditeur en
dernière page.
31. Souvenirs sur Paul Lintier, préface du Tube 1233 …, op. cit.
32. Lettre manuscrite inédite, collection privée de l’auteur.
33. Archives Municipales de Lyon, fonds Paul Lintier, cote 28II.
34. Henri Béraud, article intitulé Notre Mirbeau en province dans Les Cahiers d’aujourd’hui,
n° Octave Mirbeau, n° 9, 1922.
35. Ibid.
36. Marcel Audibert fut l’un des premiers collaborateurs du Crapouillot de Jean-Galtier-Boisière. Il rencontra Paul Lintier à l’hôpital de Mayenne où, blessés tous les deux, ils avaient passé
les derniers mois de 1914 dans la même chambre. Fils d’un professeur à la Faculté de Droit de
Paris, juriste lui-même, il fit carrière dans la magistrature.

Octave MIRBEAU
Les 21 jours d’un neurasthénique
Préface d’Arnaud Vareille, L’Arbre Vengeur, 16 €

OCTAVE MIRBEAU ET PIERRE MÉNARD,
QUASI FANTASIA
(après la lecture d’un roman de Michel Lafon)1
Et suis-je obligé, par hasard, chevalier que je suis, à
distinguer les sons, et à reconnaître si le bruit que j’entends vient de marteaux à foulon ou d’autre chose ?
Cervantès, Quichotte, I, 20

Dante souhaitait que le Ciel soit l’endroit dove si puote / Ciò che si vuole
[“où l’on peut ce que l’on veut”] (Inferno, V, 23-24). Ce passage à l’acte suggéré par Dante, réalisation parfaite du désir le plus simple comme du caprice
le plus tortueux, et qui ne s’est peut-être pas accompli ailleurs que dans son
poème, a comme un air de famille avec les mécanismes cachés de ces autres
paradis que sont, selon certains, les rêves et la littérature. Doit-il vraiment
nous importer que ce que nous racontent les rêves, les mythes ou les romans soit une pure fantaisie ? Non, car même s’ils ne sont que le produit de
l’imagination, les rêves, les mythes et les romans travaillent façonnent l’être
humain, et en tout cas, la seule chose qui compte, c’est de savoir comment ils
s’y prennent pour le faire. D’ailleurs, « réel » ne signifie pas la même chose,
selon que l’on parle des choses de l’esprit ou de celles de la nature. Ici, ce qui
importe, c’est le fait brut de l’existence, ou de l’inexistence, des événements ;
là, c’est leur sens, la façon subjective dont ils sont projetés sur l’esprit, que les
événements aient eu lieu ou non dans la réalité objective… Pour l’esprit, il
suffit d’une étincelle pour que le moindre récit, fût-il de pure fantaisie, puisse
s’ouvrir un passage dans l’homme, toucher toute une ville, voire le monde
entier, et se révéler aussi riche de substance, voire bien davantage, que ne le
sont les histoires réellement advenues.
C’est dans cette vérité que réside la force créatrice et captivante des mythes et des légendes, car n’importe quel événement, si fortuit et insignifiant
qu’il paraisse, peut néanmoins leur servir à forger la façon dont il sera perçu et
à faire en sorte, par exemple, qu’il finisse par apparaître malgré tout comme
nécessaire aux yeux des gens. Si telle montagne, dit le mythe, a cette apparence, c’est parce que, dans le passé, aux origines, il s’est produit telle ou telle

226

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

chose. C’est dans cette vérité brute que réside la force créatrice de la littérature, et, en
particulier, la force créatrice et captivante de
cette Vie de Pierre Ménard, de Michel Lafon,
qui recourt aux mêmes subterfuges que dans
les mythes pour essayer de donner du sens à
ce qui n’en a pas, pour éclairer les ténèbres :
« Le mythe se nourrit de ces simulacres, il
s’étale, il rayonne, il pulvérise l’histoire et se
suffit ô combien à lui-même » (p. 107).
Ce qui a été à l’origine de l’agencement
mythologisant de cette Vie de Pierre Ménard
n’est pas la banalité d’un événement fortuit,
tel qu’un accident géographique. Son point
de départ est lui-même une œuvre littéraire,
une création de l’esprit déjà marquée, de
Jorge-Luis Borges.
ce fait, au coin de la nécessité, et même, en
l’occurrence, parvenue à une forme de perfection, puisqu’elle compte parmi
les plus grandes œuvres littéraires du XXe siècle : il s’agit en effet de Pierre
Ménard, autor del “Quijote”, qui a inauguré le genre fiction inventé par Jorge
Luis Borges et qui a été publié en 1939. L’imposture est célèbre : présenter
l’hommage posthume, la nécrologie sincère et émue, d’un écrivain nîmois du
nom de Pierre Ménard, qui se serait fixé pour mission, ô combien héroïque
et véritablement extraordinaire, de tenter de réécrire, des années après l’avoir
lu et oublié, le Quichotte de Miguel de Cervantès Saavedra. À force de relire
cette fiction, Michel Lafon, traducteur et connaisseur avisé de Borges, semble
s’être résigné, tel Pierre Ménard, à la réécrire. Non pas pour la corriger, comme on pourrait le croire à première vue, mais pour l’expliquer et l’amplifier
– à l’instar de ce que font très souvent les mythes. Alors que les affirmations
paradoxales de Borges, et notamment sa raillerie à l’égard de son Ménard, ont
mis un voile sur le regard des lecteurs en rendant l’écrivain nîmois incongru, et
du même coup fantastique, voire inexistant, le Ménard de Lafon, romanesque
et sentimental, déchire ce voile et réussit à convaincre l’humanité, au moins
pendant ce bref instant, néanmoins éternel, que dure la lecture du roman, de
l’existence pure et simple de Ménard – depuis sa naissance, en mars 1862,
jusqu’à sa mort, en août 1937. En tout cas, en ce qui me concerne, force m’a
été d’admettre ce fait, tant a été intense et durable l’effet de la lecture de cette
biographie de Pierre Ménard, à laquelle un sien disciple montpelliérain, nommé Maurice Legrand, a travaillé jusqu’en 1957, et qu’il a laissée en plan, avec
d’autres papiers, lorsqu’il est mort, en 1970. Publiées en 2008, comme un
roman, aux éditions Gallimard, les pages de Maurice Legrand sur son maître
nîmois ont été préfacées, et de temps à autre annotées, par la plume discrète

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

227

d’un éditeur qui ne dit pas son nom, mais qui pourrait bien être celui dont le
nom figure sur la couverture, comme s’il était l’auteur de l’ensemble…
Tout au long de ces pages les fragments se succèdent – lettres, notes privées, souvenirs, témoignages –, dans l’ordre incertain de la vie, telle une rhapsodie. Les épisodes les plus émus de l’enfance de Ménard quittent l’obscurité
dans laquelle Borges les avait laissés, dans sa fiction primitive : les étés dans
la grande maison familiale de Grau-d’Agde, les amours et les déchirements
adolescents, les promenades, les lectures, son attachement aux jours de tempête, sa passion, voire son obsession, pour le Jardin des Plantes de Montpellier
et, plus généralement, pour la botanique, pour l’amitié et pour la littérature,
la tristesse sans nom qui dévaste son âme au fur et à mesure que passent les
années, son affaiblissement, sa prostration, et, pour finir, sa mort. Mais surtout,
grâce à Legrand et Lafon, nous connaissons désormais la rencontre que fit Ménard, en 1919, dans le susdit Jardin des Plantes, devant la tombe, occupée ou
peut-être vide, de la muse d’un poète, d’un très jeune et prometteur écrivain
argentin, du nom de Jorge Luis Borges, lequel était précisément de passage à
Montpellier, sur le chemin du retour de Suisse à Buenos-Aires… Nous découvrons également la longue amitié épistolaire qui s’est développée entre eux,
et une partie – le reste, nous l’imaginons – de ce que Ménard a dû transmettre
à l’Argentin au cours de ces échanges transocéaniques. Ce qui explique – à
la manière dont un mythe explique la forme d’une montagne ou le coude
d’un fleuve – comment, et peut-être même pourquoi, Borges a écrit ce qu’il a
écrit sur son maître à penser français, deux ans après sa mort, et comment et
pourquoi il a attribué à Ménard une entreprise tellement invraisemblable que
le monde entier n’y a vu qu’une invention à lui, qu’une fiction de Borges. Pour
finir, nous comprenons, non seulement que Borges n’est nullement le créateur
de Pierre Ménard, mais que, bien au contraire, c’est Borges lui-même, et son
œuvre entière, qui ne seraient que la création, laborieuse et complexe, de ce
Ménard, soit tout seul, soit avec l’aide de ses amis du Congrès…
En effet, comme la vocation littéraire de Ménard était extrêmement étrange et paradoxale – même si elle ne l’a pas été autant que Borges a voulu nous
le faire croire dans son Pierre Ménard, auteur du Quichotte –, elle s’est réalisée presque exclusivement à travers la littérature de ses contemporains, sur
lesquels il a exercé peu ou prou une influence, d’une façon ouverte ou masquée, mais toujours anonymement : habileté doublée d’humilité, qui rend
désespérée la tâche de l’historien soucieux de la déterminer précisément…
C’est ainsi que Ménard a influencé André Gide et Paul Valéry, dont maintes
pages peuvent être attribuées, presque à coup sûr, sinon à sa plume, du moins
à son magnétisme. C’est de la même manière qu’il a également exercé son
influence sur l’auteur du Jardin des supplices…
Car il y a justement cette tombe dans le Jardin des Plantes, qui, on l’a vu,
est le paradis de Pierre Ménard, lors de ses visites périodiques à Montpellier,

228

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et de ses amis écrivains. Cette tombe, qui garde non seulement les cendres
improbables d’une muse, mais aussi un secret encore plus ambigu : la porte
conduisant à une salle, dans laquelle, depuis des siècles, se sont donné rendez-vous les membres d’une confrérie, ou d’une maçonnerie, ainsi que, plus
récemment, ceux d’un soi-disant Congrès, assemblée d’écrivains illustres de
jadis et d’aujourd’hui : John Locke, peut-être Edward Young, à coup sûr Diderot, Stendhal, Mérimée, Musset, Mallarmé, Mirbeau, Conrad, Pierre Ménard,
bien évidemment, et peut-être encore Pierre Louÿs, Paul Valéry, André Gide,
Valery Larbaud, Jean Cocteau, et bien d’autres. De ce Congrès, les objectifs
sont, ou étaient, tout aussi masqués que la salle où il se réunissait en cachette,
mais une chose du moins est sûre, c’est que, au début du XXe siècle, ses membres ont approuvé une motion faustienne, proposée évidemment par Pierre
Ménard : inventer, en réunissant les forces de tous les congressistes, un génie
universel de la littérature, le plus génial et le plus universel des écrivains qui
aient laissé courir leur plume sous le soleil, depuis Homère, Moïse, Valmiki et
autres écrivains collectifs.
Qui peut savoir quels ont été les motifs de la présence de Mirbeau et les
chemin par lesquels il s’est retrouvé, ponctuellement ou non, mêlé au grand
secret ? Son initiation est-elle l’œuvre de Pierre Ménard en personne, ou d’un
autre écrivain ? On l’ignore. Qui, surtout, pourrait bien déceler les traces
qu’ont laissées dans son œuvre l’action occulte du Congrès, la personnalité
séduisante et les objectifs artistiques on ne peut plus discrets de Pierre Ménard,
dont l’œuvre, comme le montre son biographe dans le roman de Michel Lafon, fut précisément rédigée en grande partie par des personnes interposées ?
Enfin, n’est-il pas vrai que Mirbeau a lui aussi ménardisé en écrivant, comme l’a
révélé Pierre Michel dans Mirbeau et la “négritude”, tant d’œuvres qui portent
d’autres signatures que la sienne ? Mais il a également ménardisé dans son
œuvre signée, et les empreintes pourraient bien en être visibles. Bien hardi,
d’ailleurs, qui prétendrait savoir que ce n’est pas du tout le cas ! Tentons l’expérience en nous appuyant, par exemple, sur Sébastien Roch, effrayant roman
autobiographique sur la perversion des prêtres, auquel Mirbeau met le point
final en 1890, au moment où Pierre Ménard avait déjà 28 ans. L’un des motifs
récurrents de sa biographie par Maurice Legrand, nous l’avons vu, est le Jardin
des Plantes de Montpellier, l’origine du Jardin, son histoire, son mystère, son
destin visible et invisible. Voici, par exemple, ce qu’écrit Legrand sur son destin invisible : « Le Jardin de Plantes est un Jardin de Pierres », parce qu’il a été
consacré depuis ses origines à l’apôtre Pierre ; quant au Languedoc, il est « le
centre le plus secret de ce durable complot que s’attacha au fil des âges […]
à restaurer sur le trône de France les Mérovingiens, dont la dynastie prétendait
tirer sa légitimité directement du Christ et de sa famille, débarquée aux SaintesMaries-de-la-Mer au premier siècle » (p. 146). De ces conjectures en découlent
d’autres, qu’il ne convient peut-être pas de divulguer ici, mais arrêtons-nous là

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

229

et considérons la généalogie de Sébastien Roch : « Le comte amena de Paris des
tailleurs de pierre, parmi lesquels se trouvait un jeune homme, du nom de Jean
Roch, originaire de Montpellier, et, d’après des probabilités flatteuses, mais malheureusement non établies, descendant de saint Roch qui vécut et mourut en
cette ville. » Que de surprises ne manquera pas de nous réserver, le jour où elle
sera faite, une lecture approfondie de ce roman de Mirbeau, une fois débarrassée du préjugé positiviste contre les anachronismes, et à la lumière mystérieuse
de ce Pierre Ménard heureusement découvert par Michel Lafon ! Non seulement la lecture de Sébastien Roch, d’ailleurs, mais aussi, sans doute, celle du
Jardin des supplices, antinomique flagrant de l’idyllique Jardin de Montpellier,
puisque, à l’inverse du Paradis de Dante, des délits qui n’ont même pas encore
été commis, sont immédiatement sanctionnés par d’atroces supplices…
En septembre 1952, Étiemble publia, dans Les Temps modernes, un article
au titre antiphrastique : « Un homme à tuer : Jorge Luis Borges »2. Admirateur
des littératures lointaines, il y déblatère contre les provincialismes de la littérature française de l’époque et leur oppose le cosmopolitisme, qu’il suppose,
à tort ou à raison, être caractéristique de l’Argentin. Il signale néanmoins en
passant, une exception possible : un roman de Pierre Klossowski publié en
France deux années auparavant, La Vocation suspendue, où l’histoire, tout
comme dans les fictions de Borges, n’est racontée que d’une manière oblique,
à travers le compte rendu de l’œuvre d’un autre auteur. Étiemble écarte, à
juste titre, l’idée que le long Klossowski – un autre Pierre ! – aurait pu suivre
dans son roman les procédés du maître Borges le bref. Mais il n’a pas pensé à
émettre l’hypothèse que Klossowski ait pu s’inspirer des mêmes modèles que
Borges dans ses fictions. Le premier de ces modèles est le Sartor Resartus de
Thomas Carlyle (1834), très original hybride d’essai et de roman ; et le second,
le lecteur l’aura deviné, n’est autre que le Pierre Ménard de Lafon, que Klossowski – pourquoi ne pas le postuler ? – ne pouvait manquer de connaître.
Curieusement, en effet, les conceptions de Carlyle et de Ménard se rejoignent.
En ce qui concerne Carlyle, Borges lui-même fait allusion à ce passage du livre
II de Sartor Resartus qui résume sa doctrine sur le pouvoir littéralement créateur de la littérature : « Sur un petit bout de papier, d’abord écarté parce que
vierge, l’encre étant à peu près invisible, nous avons récemment remarqué et
déchiffré avec effort ce qui suit : “Qu’importent les Faits historiques ; et davantage encore les Faits biographiques ? Connaîtrez- vous un homme, et l’Humanité tant qu’à faire, en enfilant les perles que vous appelez des Faits ? L’Homme
est l’esprit dans lequel il a travaillé ; non ce qu’il a fait, mais ce qu’il est devenu.
Les Faits sont des Symboles gravés dont bien peu de gens ont la clé”3 ». En ce
qui concerne Ménard, le roman de Michel Lafon boucle la boucle : le Jardin
des Plantes n’est pas seulement un Jardin « de Pierres », mais aussi un jardin
« de Signes », signes capables de justifier pour toute l’éternité une existence
– d’une personne, d’une ville, voire d’un pays –, ce qui équivaut à la créer.

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Quant à Klossowski, il était bien en accord avec Carlyle quand il écrivait, dans
l’ouvrage auquel Étiemble faisait référence : « On ne lit pas impunément,
et consentir à une réalité fictive, n’en est pas moins sentir cette fiction avec
réalité4 ». Bref, en littérature au moins, les critiques adressées par Kant à la
preuve anselmienne de l’existence de Dieu à partir de l’Idée d’un Être Parfait, n’ont aucune validité. Si l’existence de Pierre Ménard est nécessaire, si
quelque chose dans la forme narrative du récit, ou dans l’histoire elle-même
de Ménard, fait que les épisodes de sa biographie aient une force irrécusable,
ou s’ils ont été tels, enfin, qu’ils ont rendu désirable l’existence de Ménard
– alors Pierre Ménard existe bel et bien ! Et Octave Mirbeau, comme d’autres
écrivains, a bel et bien fait partie de son cercle d’amis…
Un dernier point. Macedonio Fernández (1874-1952), écrivain argentin
auteur du roman posthume Musée du roman de l’Éternelle, et qui a été, tout
comme le Pierre Ménard de Lafon, le maître à penser du jeune Jorge Luis
Borges, croyait, ou imaginait qu’il croyait, que l’amour devait être capable de
faire abstraction de la douloureuse contingence,
du hasard atroce qui décide de l’existence ou de
l’inexistence de la bien-aimée. La Passion devait
pouvoir être autosuffisante et constituer une manière de paradis dantesque, où le désir, l’attirance
pour l’autre, se trouveraient comblés et bourgeonneraient avant même d’éclore, et même sans qu’on
ait rien demandé. Dans ce jardin, concevoir le
désir de contempler la bien-aimée et contempler
la bien-aimée, cela revient exactement au même.
Certes, la littérature n’est pas ce paradis. Très souvent même ceux qui écrivent s’emploient à nous
rappeler cruellement l’écart qui sépare ces deux
termes. Mais il n’en est pas moins vrai que, sans la
littérature, cette distance serait insupportable. C’est
précisément la consolation qu’apporte la lecture d’Une vie de Pierre Ménard,
car, pendant un moment au moins – le moment, malgré tout éternel, que dure
la lecture d’un roman –, on peut ce que l’on veut : la beauté, la perfection.
Daniel ATTALA (Argentine)
Université de Bretagne-Sud

NOTES
1. Une vie de Pierre Ménard, Paris, Gallimard, 2008 ; prix Valery Larbaud 2009.
2. Nº 83, septembre 1952, pp. 512-526.
3. Th. Carlyle, Sartor Resartus, Paris, José Corti, 2008, p. 218.
4. P. Klossowski, La Vocation suspendue (1950), Paris, Gallimard, 1990, p. 15. Il n’est pas sûr
que Klossowski ait voulu, dans cette phrase, faire allusion à Ce vice impuni, la lecture (19251941) de Valery Larbaud. Mais le fait que Larbaud, selon le roman de Michel Lafon, ait appartenu au Congrès, n’attire moins l’attention. Querelle de littérateurs ? Qui peut le savoir ?

TROISIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Octave Mirbeau, par Yannick Lemarié.

DE LÉOPOLD À OCTAVE
Quand on aime Octave Mirbeau et qu’on est Belge, c’est nécessairement
par La 628-E8 qu’on y est arrivé. C’est assurément mon cas.
Quand j’étais un petit garçon, dans les années 1950 et suivantes, il y a très
longtemps, on nous enseignait, à l’école primaire, l’histoire de Belgique de
manière à bien nous faire comprendre que notre pays était redevable de sa
prospérité et de sa grandeur à son second roi, Léopold II, essentiellement. De
beaux livres illustrés venaient d’ailleurs compléter cette information scolaire.
Parmi eux, c’est à Léopold II ce géant que remonte mon plus lointain souvenir.
C’était une belle couverture brune et cartonnée des éditions Casterman-ParisTournai, datée de mai 1936 et dédicacée de la sorte : « Aux garçons de mon
pays j’offre ce livre d’images : des images royales, épiques et hautes et vraies ».
Les filles de l’époque n’avaient sans doute rien à y apprendre ; j’y appris quant
à moi l’épopée « anti-esclavagiste, civilisatrice et évangélique » des pionniers du
roi, souverain propriétaire exclusif, de 1885 à 1908, d’un territoire quatre-vingt
fois plus grand que la mère patrie. La statuaire publique de la plupart des cités
du pays achevait de nous convaincre de cette
grandeur passée. Les grandes villes belges possédaient toutes, sauf Liège, ma ville natale, leur
deuxième roi en bronze, en pierre, en pied, à
cheval, toisant fièrement le passant et l’interpellant de ses maximes lapidaires telles celle
d’Arlon, toute récente alors, en 1951 : « J’ai entrepris l’œuvre du Congo dans l’intérêt de la civilisation et pour le bien de la Belgique » ; à l’autre
extrémité du pays, face à la mer du Nord, sur la
plage de Blankenberge, le martyre du lieutenant
Lippens et le sacrifice héroïque du sergent De
Bruyne rappelaient aux potaches en vacances
la barbarie des esclavagistes arabes et l’œuvre
émancipatrice du souverain et de ses fidèles.
L’indépendance accordée à la colonie le 30
juin 1960, et surtout le discours, jugé « scanLéopold II.
daleux » à l’époque, que le premier ministre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

233

du nouvel État, Patrice Lumumba, prononça ce jour-là en présence du roi
Baudouin, troublèrent plus d’un Belge. Que pouvaient être ces atrocités reprochées à la face de l’ancien colonisateur ? On ne doute pas que des universitaires se soient penchés sur la question pendant les trente années suivantes ; mais
ils ne publièrent rien, en français du moins, et restèrent fort discrets, même
lorsqu’un ancien cheminot de l’ex-colonie, Michel Massoz, retraité à Liège, se
mit à publier, début 1989, un important volume, documenté d’une bibliographie de quelque 800 ouvrages, la plupart datant d’un siècle ou plus : Le Congo
de Léopold II. Il avait bien du mérite, l’ancien cheminot ; il avait tout lu, après
avoir beaucoup cherché, et il éditait lui-même, comme un grand, des conclusions qui ne feraient pas plaisir. Dans une préface d’une parfaite concision, il
s’excusait presque : « Les faits que j’ai découverts au fil de mes lectures se sont
si souvent révélés parfaitement incroyables dans le chef de l’État Indépendant
du Congo [E. I. C., celui de Léopold II, de 1885 à 1908] qu’il m’est arrivé plus
d’une fois d’hésiter à en poursuivre la rédaction tellement la vérité en est cruelle
et tellement sont encore nombreux ceux qui ont intérêt à ce que l’on ne détruise
pas le cocon d’ignorance aussi trompeur que confortable dans lequel ils vivent. »
Mais il tint bon. Il pronostiquait « de se trouver en butte aux réactions virulentes
qui ont accueilli tous ceux, et la liste en est longue, qui ont osé dénoncer les
abus du Congo de Léopold II. » Il se trompait : le silence et l’indifférence qu’il
provoqua ont dû lui être encore plus pénibles que les réactions qu’il craignait.
D’autant que, dix ans plus tard, en 1998, Hochschild sortait, à grands renforts
de publicité, et avec grand succès cette fois, ses Fantômes du roi Léopold, que
la critique présentait comme « le remarquable document qui dépasse toutes les
autres études sur le Congo » et qui ne contenait en fait qu’une répétition, avec
une bibliographie moins complète, du travail de
Massoz… sans référence à celui-ci. Ce phénomène éditorial n’est pas une exception, hélas ! Le
mérite d’Hochshild fut tout de même de lancer le
débat et de faire sortir les historiens et les universitaires sur le devant de la scène médiatique.
Je n’avais pas attendu Adam Hochschild pour
me convaincre de vérifier, dans la bibliographie
proposée par Massoz, les horreurs que celui-ci dénonçait et qui étaient en totale contradiction avec
ce qui m’avait été enseigné dans mon enfance. La
production était importante : des nombreux pionniers, partis dès le début « au cœur des ténèbres »,
dans un véritable élan philanthropique et sous la
bannière d’azur étoilée de jaune de l’E. I. C., en
étaient revenus déçus, voire trahis dans leur idéal
humanitaire. Beaucoup avaient couché leur dépit

234

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans des ouvrages que je retrouvais enfouis au fond des bouquineries d’occasion,
parfois dans de très belles reliures. Massoz, puis Hochschild, n’avaient pas menti.
Il apparaissait que le débat avait été virulent en Belgique, surtout entre 1905 et
1908 ; que nombreux étaient les fidèles de la première heure à s’être séparés du
vieux roi, jusqu’à s’y opposer et à convaincre le parlement d’arracher ces immenses domaines à la main-mise du souverain-exploitant. L’affaire avait véritablement
marqué la vie publique du début de siècle ; on ne nous l’avait pas enseigné !
Plus on trouve, plus on a envie de chercher et Internet y aide d’une manière incroyable. Au cours de mes recherches « sur la toile », je suis tombé en
2000, sur un article de Susanne Gehrmann, « Les Atrocités congolaises dans la
littérature européenne populaire », qui, outre Conrad, Twain et Arthur Conan
Doyle, citait Le Caoutchouc rouge d’Octave Mirbeau. J’avais certes déjà entendu parler de cet auteur, dont on ne voyait plus
trace depuis longtemps dans les rayons des librairies. Je savais qu’il avait fait partie de la première
Académie Goncourt, qu’il avait milité avec Zola
et les dreyfusards, et surtout que Maeterlinck,
notre unique prix Nobel de littérature, lui devait
beaucoup plus que d’avoir mangé froid un « magnifique dimanche d’été » de 1890. À la fin de sa
dernière œuvre, Bulles bleues, l’autobiographie
de sa jeunesse, l’écrivain gantois, avec beaucoup
d’humour, rappelait en effet le « coup de foudre ébranlant la maison », provoqué par l’arrivée,
en plein milieu du déjeuner familial, du journal
contenant l’article de Mirbeau qui lançait définitivement sa jeune carrière : « En attendant, la superbe poularde est plus froide qu’une morte. Voilà
les premières conséquences de l’article d’Octave
Mirbeau, sur La Princesse Maleine, paru dans Le Figaro du 24 août 1890. »
Il est évidemment impossible d’éviter les sites de Pierre Michel et de la Société
Octave Mirbeau quand on met en route un moteur de recherche à partir du nom
de l’écrivain ; c’est une bénédiction. J’avais le doigt dans l’engrenage ; je prenais
conscience que je me trouvais face à une œuvre monumentale, à une montagne
et qu’il me faudrait souffrir pour la gravir. Mais mon premier souci demeurait de
savoir ce que Mirbeau avait dit de la Belgique de 1905 et de son roi.
Susanne Gerhmann m’apprenait en effet que Mirbeau était venu à Bruxelles, précisément à l’époque de la polémique qui divisait les Belges à propos du
comportement de leur roi vis-à-vis du Congo et à propos de la reprise de ses
territoires par l’État belge. Elle parlait d’une réédition récente en brochure du
chapitre que l’écrivain avait consacré à ce séjour dans la capitale belge dans un
livre bizarrement intitulé La 628-E8. Ma curiosité était grande. Aussi, lors d’un

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

235

passage à Bruxelles, me suis-je rendu
à la chaussée de Charleroi, chez le
libraire Ferraton qui avait commis ladite réédition avec son collègue Van
Balberghe. J’en suis revenu avec trois
romans de Mirbeau : La 628-E8 et Les
21 jours d’un neurasthénique dans
deux beaux exemplaires illustrés des
Éditions Nationales de 1935, et Le Jardin des supplices dans une moins belle
édition de 1922 de chez Fasquelle.
Le Jardin m’a beaucoup surpris,
Fort de Charlemont, à Givet.
voire dérouté, lors d’une première
lecture ; c’était une espèce de fourre-tout, sans cohérence apparente ; des
personnages étaient sans identité et gardaient leurs secrets, mais leurs dialogues m’avaient pourtant séduit, par exemple quand Clara stigmatisait « l’œuvre de conquête abominable » du pasteur et du missionnaire apportant « la
civilisation au bout des torches, à la pointe des sabres et des baïonnettes… ».
Une seconde lecture, avec les clés fournies par la préface des Éditions du
Boucher mises en ligne – quelle heureuse initiative ! – m’a ouvert d’autres
perspectives.
La 628-E8, par contre, m’a d’emblée enthousiasmé. Ce n’était guère plus
« construit », certes, mais comment ne pas sauter de joie à la description extravagante de la petite ville de Givet et devant les pages époustouflantes sur
l’élevage des poulets belges au début du siècle – entre autres passages. J’en ai
fait un de mes livres de chevet.
Depuis lors, j’ai lu tous ses romans ; j’aime à parcourir sa correspondance
qui constitue, à l’instar des Journaux d’autres écrivains de la même époque, tel
Léautaud, une source inépuisable de renseignements sur la vie intellectuelle
du « tournant du siècle ». J’aime à revenir de temps à autre sur un Conte cruel,
et je me suis fait membre de la Société. Beaucoup me reste pourtant à faire
pour cerner cette personnalité hors du commun.
Derrière l’écrivain, j’aime l’homme, dans ses combats pour le « beau », le
faible, l’exploité, pour les valeurs qu’il a défendues et dont nous avons tant
besoin encore à l’heure actuelle. J’admire sa façon d’avoir raison avant tout
le monde : acquérir les Tournesols et les Iris de Vincent Van Gogh en même
temps que d’autres se servent des toiles du peintre pour boucher les trous de
leur poulailler, ou voir dans un écrivain inconnu la promesse d’un futur Nobel,
voilà qui n’est pas banal. Et puis, il est comme le bon vin, il s’est bonifié en
vieillissant, contrairement à la plupart des hommes.
Michel BOURLET
procureur du roi honoraire de Neufchâteau (Belgique)

AU NOM DE…
Après la création de Familière Familie à l’automne 2007 sur la famille et
les normes, j’ai eu envie de mettre en scène un thème que l’on aborde sans
cesse, mais d’une façon qui me semblait toujours plutôt confuse et partiale : la
croyance. Ainsi est né, non le divin enfant, mais Au Nom de…, seconde mise
en scène de ma compagnie Allerlei.
De nombreux spectacles utilisent la religion comme décor, cadre historique, univers pittoresque, démarche militante. Mais j’en ai peu vu qui
s’arrêtaient sur ce qu’est le fait même de croire. Qu’est-ce que la croyance ?
Comment fait-on pour exprimer ce qui relève de l’intimité la plus profonde
et rejaillit, en privé ou en public, dans des manifestations plus ou moins ritualisées ?
J’ai donc lu des textes portant sur ce thème, de plusieurs auteurs et de différentes époques, en choisissant de m’arrêter, puisque leur nombre dépasse
de loin ce qu’on peut lire en une vie, sur ceux qui ouvrent des portes et des
possibilités, ceux qui reconnaissent que l’on ne sait pas grand-chose et que,
de toute façon, tout relève de ce qu’en font les humains.
C’est en effet – plus que la croyance, qui reste une grande inconnue, sans
réalité autre que celle de ses manifestations – la responsabilité de l’humain
face à une part de son imaginaire que je souhaite mettre en scène. Il s’agit,
avant toute chose, de jouer, de s’amuser ensemble à remettre en question nos
certitudes et d’en accepter les outrances, le réconfort ou le ridicule, auxquels
l’humain se prête si souvent depuis des millénaires.
Je me suis donc retrouvée avec un corpus réunissant Denis Diderot, le baron d’Holbach, Octave Mirbeau et l’historien Paul Veyne.
J’ai demandé à trois comédiens que j’avais rencontrés au conservatoire de
Grenoble, s’ils étaient d’accord pour travailler avec moi sur ce spectacle. Ils
m’ont suivie avec enthousiasme, malgré un thème qui semblait plutôt irréel,
intangible, il faut bien le reconnaître.
Nous avons lu pendant trois jours tous les textes que j’avais réunis, nous en
avons gardé un certain nombre, ainsi que des idées de chansons et de situations, puis je me suis attelée au pré-montage : j’ai déterminé un lien logique
entre les textes, celui de la naissance à la mort, incluant les rites sociaux et
culturels auxquels nous participons.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

237

Et nous avons, quelques
mois plus tard, commencé à
travailler sur une pièce créée
de toutes pièces et ouverte à
toutes les modifications et aux
imprévus qui permettent une
liberté parfois terrible, mais
toujours passionnante.
Toute l’équipe est de
culture chrétienne, nous sommes ou non passés par de la
pratique religieuse, nous en
avons gardé des habitudes ou
des liens, ainsi notre jeu est
parti autant de nos sensations
et souvenirs que de notre besoin d’imaginaire. Le rire me
semble primordial pour aborder un thème, qui est malheureusement aussi sérieux et une
source de malentendus éternels.
Une femme pense découvrir une relique et se prosterne
devant un phallus en pierre
tombé d’une statue de l’église… Le partage problématique d’un repas à
travers le prisme de la charité… Des noces où les mariés se transforment en
bêtes… La recherche de l’explication du monde par d’étranges pédagogies…
Voilà ce qui, entre autres moments de jeu, est resté sur scène après un petit
mois de recherches.
Le spectacle Au Nom de… a été crée à l’automne 2008, un an après la
première création de la compagnie, et le bouche à oreille a fait de lui un petit
succès.
J’espère que la représentation que nous en ferons, lors de l’A. G. 2010 de
la Société Mirbeau à Angers, saura vous faire rire et réfléchir, comme cela a été
le cas lors des précédentes, où le spectacle a toujours été suivi de discussions
animées et enjouées.
Marie BRILLANT

NOTES
1. Voir les Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 252-284.

JE HAIS MIRBEAU !
Je hais Octave Mirbeau. Je hais ses histoires, ses personnages, ses convictions, ses combats, ses mots. Parce que ce sont des histoires cruelles et maculées de boues, où les héros se débattent, sont rarement heureux, perdent
toujours, l’âme broyée, le cœur en poussière. Et sa pensée est corrosive, létale
comme le suc du mancenillier. Et sa croisade est violente, implacable, sans
concessions, appelant à l’émeute, à l’anarchie même. Et ses mots brûlent. Oh,
comme ils brûlent et giflent ! N’épargnant rien, ne saluant personne, ils ne se
complaisent à aucune mollesse, ils ne donnent à mordre que la vérité, l’amère
vérité qui persiste comme un poison sur la langue et dans le souvenir, et les
blessures qu’ils causent sont pareilles à celles du fil de fer barbelé, atroces,
hideuses, inguérissables.
A-t-il eu peur ? A-t-il seulement tremblé ? Il a craché sa révolte sur le
monde pour le chambarder, il a fustigé avec du feu tout ce qu’il refusait, il s’est
vautré dans l’horrible, cet horrible qui est le réel, chaud, frémissant comme
un renard qu’on vient de tuer et qui rougeoie encore, et il nous a barbouillés
de son sang, et c’est définitif, et c’est indélébile. Mirbeau, c’est la hache qui
fend notre inertie de haut en bas, la bombe qui fait exploser nos lâchetés, le
chaudron qui déborde d’une colère intarissable et douloureuse, se nourrissant
de la veulerie humaine, ne nous trouvant aucune excuse, et hurlant sans fin
contre tout, contre tous, mouchant toutes les étoiles.
On respire Mirbeau, et c’est des puanteurs d’abattoir, des parfums de cocottes, des effluves poivrés de bourgeoisie à coller la migraine.
On mange Mirbeau, et c’est de la viande, que de la viande à canon, qui
envoie dans nos muscles et notre cerveau tout le sang nécessaire à la bonne
vie.
On entend Mirbeau, et il y a des cris par-dessus les campagnes, des plaintes sourdant des villes comme une eau sale, des larmes muettes dévorées par
les rejetés, les rafalés, les proies de la froide machine sociale.
Et, finalement, on voit ce qu’il nous montre, qui nous crève les yeux, dame,
on ne peut faire autrement que de voir sa réalité, notre réalité, de souffrance,
d’iniquités et de crime, pleine de créatures chargées de tares jusqu’à la caricature, jusqu’au détail déchirant et inattendu qui nous oblige à comprendre que
nous sommes tous un peu, beaucoup, passionnément, ceux qu’il décrit sans

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

239

même les juger. Oui, l’abbé Jules s’exaspère en nous, Sébastien Roch pleure au
fond de nous, et Clara qui nous fascine,
et Dingo, sauvage et libre, qui dort près
de nous après avoir semé la mort.
Il ne nous reste plus qu’à plonger les
mains dans le charnier. Au pire, on y
coulera, on ira féconder de notre sang la
terre du jardin des supplices, et les fleurs
y pousseront plus belles, leurs couleurs
chatoieront davantage, on ne pourra que
nous remercier. Mais si on est fort, on en
émergera encore plus fort. Plus capables
de survivre à ce que nous avons nousmêmes créé, plus forts pour résister au
noir entonnoir de la surconsommation,
pour lutter contre ce qui nous écrase,
Dingo, par Jacques Nam.
la course au pouvoir, la malbouffe de
pauvres, salauds de pauvres, la nature assassinée, la bêtise, la paresse – et
combien de guerres a-t-il fallu pour en arriver là ? Et combien d’éléphants
morts, d’avancées technologiques, d’additifs alimentaires, de progrès médicaux, d’Internet et de Secret Story ?
Peut-être, en effet, serai-je plus forte de tous les mots d’Octave Mirbeau
fichés dans ma chair comme des millions d’épingles, peut-être aurai-je envie
un jour de lever une barricade, de combattre, de collaborer à cette société
fraternelle, intelligente et humaine dont il rêvait. Ou peut-être, tellement dégoûtée, tellement désespérée de mon prochain, aurai-je acquis, grâce à lui, la
force de ne rien faire du tout pour l’humanité.
Parce que ça fait parfois si mal, Mirbeau, qu’on ne s’en remet pas, ou pas
bien, que l’on garde des séquelles de son pessimisme, de son tourment, de
ses mots à lacérer les armures, à laisser pantelant et noyé de larmes sur le bord
de la vie.
Alors, oui, je hais Octave Mirbeau. Je le hais d’avoir tout senti, tout prévu,
tout compris et que cela n’ait servi à rien – que rien n’a changé. Je le hais de
m’avoir rouée de coups. Je le hais de toute cette lave rouge et furieuse qu’il a
versée en moi pour toujours. Je le hais surtout d’être ce soleil au baiser étincelant, cuisant, immortel.
Et je le hais plus encore de ne jamais pouvoir lui pardonner d’avoir raison.
Anne DECKERS

UN OPÉRA NUMÉRIQUE ET VIRTUEL
D’APRÈS LE JARDIN DES SUPPLICES1
EN PRÉAMBULE
Si un opéra classique est conçu par un musicien et un librettiste, nous entreprenons ici un travail collaboratif, où les options de chacun sont infléchies
par la position des autres. Les problématiques liées aux différents médiums
sont autant de richesses cumulées et d’apports. L’écriture, la musique et l’image filmée s’accompagnent et se répondent. L’hybride est constitutif de notre
adaptation, comme le furent la conception et le sujet même du livre.
Le roman d’Octave Mirbeau a par le passé fait l’objet d’interprétations
scéniques, graphiques ou cinématographiques. Les Cahiers Mirbeau en ont
déjà fait l’écho. À notre connaissance, cette expérience constitue la première
tentative opératique du Jardin des supplices. Les textes suivants peuvent être
considérés comme des témoignages. Ils ont été rédigés indépendamment les
uns des autres et reflètent bien, selon nous, les ambitions de ce projet.
KINDA MUBAIDEEN, LIBRETTISTE2

Petit historique
Si l’idée de travailler ensemble sur Le Jardin des Supplices était déjà née
il y a quatre ans, celle de lui donner sa forme actuelle d’opéra virtuel s’est
imposée en 2008, au fil de nos rencontres, de nos échanges et de nos envies
esthétiques.
Notre première session de recherches et de discussions nous avait toutefois
permis d’ébaucher, de manière diffuse mais non moins riche, une certaine
esthétique composée de scènes, de sons, d’instruments, d’interprétations et
d’ambiances ; autant d’éléments fondamentaux aux prémisses des mots. Ma
réécriture du « Frontispice », manifeste idéologique et poétique du Jardin des
Supplices, est d’ailleurs issue de ces premiers essais.
À ces débuts s’ajoutait également notre intérêt commun pour l’œuvre de
Victor Segalen qui, si elle diffère en tous points de celle d’Octave Mirbeau,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

241

ne nous ouvrait pas moins sur une couleur chinoise que nous avions le désir
d’explorer. Avec Stèles, se déroulait en effet un univers philosophique et esthétique chinois riche en possibilités.
Stéphane Mallarmé hantait également nos réunions de sa poétique de l’effet et de sa mise en espace des mots, contribuant à former peu à peu, et aussi
étonnant que cela puisse paraître, vu l’éloignement des deux esthétiques, une
vision de ce qu’allait être, pour une part, ma grille de relecture / réécriture du
roman de Mirbeau.
Notre idée d’opéra resta en suspens quelques temps pour renaître plus précise, plus neuve et plus stimulante que jamais, sous sa forme actuelle d’opéra
virtuel. La composition de notre nouvel alliage allait nous laisser toutes les
libertés que nous ne pouvions prendre auparavant, tout en nous ouvrant sur
d’autres difficultés liées au caractère inédit de notre entreprise artistique.

Genèse du texte
En ce qui concerne la partie textuelle de notre œuvre commune, nous disposions déjà du « Frontispice » issu de notre première session de travail, que
nous décidâmes de garder, malgré notre revirement formel. Il s’agissait dès lors
de définir les scènes sur lesquelles nous allions travailler par la suite pour former le corps de notre opéra. C’est ainsi que nous décidâmes de délimiter des
espaces qui soient tout à la fois marquants sur le plan narratif et intéressants
sur le plan esthétique, pour ensuite construire notre propos en trois actes avec
frontispice et postlude, cinq parties en tout.
Mon travail de librettiste consistait dès lors en la réécriture et l’adaptation
des motifs que nous avions choisi d’exploiter. Pour chaque acte, nous échangions avant toute chose nos interprétations et nos impressions, en réunion, par
mail ou via le blog (http ://jdsoperavirtuel.blogspot.com/). Ce préalable nous
permettait en effet d’évoquer un réseau de références plastiques, musicales et
littéraires propre à instaurer un univers esthétique commun. Nous écoutions
également des essais sonores de Détlef Kieffer et visionnions des images fixes
ou mobiles d’Erik Viaddeff.
La construction de cette culture commune a été largement portée par
l’existence du blog, qui formait un lieu de rencontre virtuel permanent, plateforme d’échange de nos derniers essais et créations, motivation de recherche,
d’écriture et de réflexion sur notre propre travail de compositeurs de texte, de
musique ou d’image.
Forte de toute cette matière préparatoire, la deuxième phase était celle de
l’écriture des textes qui allaient être mis en musique et en image, de ces mots
destinés à être chantés, dits, écrits, ou simplement utilisés de façon implicite
comme supports narratifs et visuels pour le compositeur et le vidéaste. Pour
chaque extrait, mon travail d’écriture consistait à recueillir de la matière première textuelle – mots, phrases, expressions, tournures et idées fortes d’Oc-

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tave Mirbeau – pour les refondre en un texte synthétique, aussi fidèle que
réinterprété aux couleurs des univers artistiques que nous avions évoqués
auparavant : synthèse fidèle, qui devait, en peu de mots, rendre compte des
éléments narratifs indispensables à la compréhension de l’histoire – péripéties,
cadre spatio-temporel, décors, personnages en présence –, tout en étant, par
moments, suffisamment elliptique, puisque notre volonté commune avait été
de répartir la violence de cette œuvre entre nos trois médiums que sont les
mots, la musique et l’image, pour échapper aux redondances et aux lourdeurs
qu’un texte trop explicite et fourni aurait entraînées ; synthèse réinterprétée
qui devait faire de l’œuvre de Mirbeau une œuvre autre, réinventée, réécriture hybride teintée de toutes nos influences et inspirations artistiques personnelles.
La difficulté était en somme de composer un texte qui soit suffisamment
poétique – et en ce sens personnel – pour pouvoir être mis en musique et en
images, tout en étant assez narratif et fidèle au récit mirbellien, pour que le fil
de l’histoire puisse se dérouler clairement. Notre opéra, aussi virtuel soit-il, se
devait en effet de raconter une histoire, celle qu’ont vécue ses deux personnages principaux, tout en restant un opéra, à savoir une œuvre chantée dans
laquelle les mots sont travaillés de façon poétique, dans leurs sonorités, leur
rythme et leur pouvoir suggestif et évocateur.
C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles la mise en page de mes textes
me paraissait fondamentale (même si elle n’allait pas être visible par le spectateur), ne serait-ce que pour en rehausser la valeur poétique aux yeux de mes
collaborateurs, et servir leur interprétation.
S’ajoutait à cela la démarche de dramatisation d’un roman, c’est-à-dire la
mise en dialogue d’un texte essentiellement narratif, pris en charge de surcroît
par le narrateur intradiégétique peu consistant qu’est le personnage masculin
central. Il me fallait trouver le moyen de concentrer l’essentiel des paroles
dans le personnage de Clara, centre flamboyant de notre œuvre.
Au fil de mes essais et réflexions, mais aussi grâce aux retours que me
faisaient mes deux collaborateurs, je parvins à trouver un équilibre entre les
parties narratives, descriptives et dialoguées, attribuées tour à tour aux différents personnages que nous avions
décidé de garder.
Aussi, la part narrative et descriptive
fut-elle attribuée tantôt au narrateur /
récitant, qui narre et décrit par la voix
de Détlef Kieffer, tantôt à Clara, chantée et jouée par Marie-Madeleine Koebelé et à qui je fais raconter des événements et décrire des tableaux, tantôt à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

243

d’autres voix qui prennent le relais de la narration, jouées également par notre
soprano ou encore par moi-même.
En ce qui concerne justement cette part narrative portée par d’autres
personnages que Clara, elle devait être réduite au maximum pour plusieurs
raisons. La première est que nous avions décidé de donner essentiellement la
parole à Clara, parce qu’elle est, sur tous les plans, la consistance et la justification même du roman, mais aussi parce qu’elle est interprétée dans notre
opéra par la voix d’une seule chanteuse, que nous voulions mettre au centre
de l’œuvre.
La deuxième est que le personnage du narrateur étant totalement inconsistant dans l’œuvre, son existence n’étant finalement justifiée que par son statut
même de narrateur, nous ne pouvions lui attribuer une place dramatique trop
importante.
La troisième est que ce narrateur, étant porté par la voix non chantée de
Détlef Kieffer, ne devait prendre la parole qu’épisodiquement, la forme opératique ayant une relation délicate avec la narration.
Quant aux parts dialoguées, elles furent, bien sûr, partagées entre nos deux
personnages principaux, Clara, de par sa place centrale dans le roman et dans
l’opéra, étant nécessairement privilégiée. D’autres figures marquantes du roman, que sont le capitaine de la balle dum-dum et le bourreau, participent
également à ce dialogue.
Toutes ces écritures et réécritures furent évidemment ponctuées de la
découverte de ce qu’avaient créé mes collaborateurs. En plus d’être un fort
soutien à la création, ces moments furent toujours extrêmement plaisants :
quelle joie mêlée d’étonnement que d’entendre mes mots mis en musique !
Puis, quelle satisfaction de voir se poser sur les compositions, les vidéos qui
donnaient corps au tout !

244

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

DÉTLEF KIEFFER, COMPOSITEUR3

La naissance de cette aventure opératique
Composer un opéra n’est pas une démarche innocente.
Une première envie, il y a de nombreuses années : mettre certaines scènes
du Journal d’une femme de chambre en musique, sous forme de mélodies/
mélodrames pour soprano et piano.
Ce projet ne s’est pas réalisé.
L’envie d’écrire une nouvelle œuvre pour la cantatrice Marie-Madeleine
Koebelé est née avec le projet d’une forme particulière, des madrigaux (comme un hommage à Gesualdo), « mis en espace » plutôt que mis en scène, sur
certaines scènes du Jardin des supplices. La création devant se faire lors du
colloque de La 628-E8 à Strasbourg, en septembre 2007.
Après réflexion, il a semblé difficile de réaliser une monstration de l’œuvre
monstrueuse de Mirbeau. Ne rien montrer aurait été une trahison. Expliciter
serait exhiber.
La pensée mirbellienne appelait une autre approche, un autre support.
Un opéra, oui, mais sans tomber dans le ridicule de l’exhibition : les représentations théâtrales du Jardin des supplices ont souvent été considérées
comme des échecs.
C’est alors que l’idée m’est venue, en janvier 2008, de faire appel au vidéaste Érik Viaddeff, pour qui j’avais déjà composé la musique de trois courtsmétrages : Métacygne, Eblouissement, Esméralda. L’opéra, avec une musique
acousmatique (des sons que l’on entend sans voir la cause qui le produit) et
des images retravaillées à l’ordinateur, devenant ainsi numérique, virtuel.
La tâche délicate de la rédaction du libretto était tout naturellement
confiée à Kinda Mubaideen
Mirbeau et la musique
« J’aime passionnément la musique », écrivait Mirbeau en 1876. Mais pas
n’importe quelle musique. Dans ses Chroniques musicales il bataillait pour
Wagner, Franck, Debussy à « une époque où ils étaient combattus, incompris,
ridiculisés », comme nous le rappelle Pierre Michel. En revanche, il pourfendait, violemment parfois, les représentants, selon lui, d’un conservatisme
triomphant : Gounod en particulier ! Il n’est pas exagéré de dire que la modernité des compositeurs, des écrivains et des peintres séduisait l’auteur du
Jardin des supplices.
Un opéra !
On ne compose pas un opéra sans ressentir tout le poids de la tradition lié à
cette forme. Sa grandeur et sa misère. Ses rouges et ses ors, sa poussière. L’expérience ne me manquait pas (voir mon site), mais, curieusement, ne dispo-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

245

sant au départ pour cet opéra numérique d’aucun moyen, n’ayant ni modèle
ni contre-modèle j’étais condamné à inventer. J’ai dû repousser mes propres
limites pendant cette expérience de deux ans. Au fil du temps, grâce au travail
numérique, je jouissais bientôt de moyens inouïs, d’une infinie richesse.
Pour le tissu « orchestral » je n’ai pas utilisé de sons « synthétiques », mais
des séquences instrumentales et vocales composées sur papier, puis enregistrées et retravaillées : timbre, tessiture, couleur, rythme, durée sont transformés
comme une dans une démarche alchimique : un travail sur la matière. Comme
Le Tourmenteur de l’acte III avec son travail sur le corps.

L’orientalisme
Une grande partie de l’action se passant en Chine, la tentation de l’orientalisme était grande. Ce serait trahir le message métaphorique de Mirbeau que
de prendre au premier degré le choix du lieu. Le pays d’adoption de Clara
n’est même pas une Chine de pacotille. Le romancier n’a jamais prétendu être
sinologue. Mirbeau n’est pas Segalen !
J’ai néanmoins utilisé de nombreux instruments d’Extrême-Orient, presque tous de ma collection personnelle. Leur timbre fait partie de mon
univers sonore : j’ai utilisé ces instruments dans des compositions qui n’ont
rien d’« oriental », mes Mandorles – un cycle en hommage à Mallarmé –,
par exemple. Debussy se plaignait de la pauvreté des instruments à percussion dans l’orchestre symphonique auprès de Segalen, qui lui proposa de
lui en rapporter lors de son prochain voyage en Chine. Malheureusement,
ce projet ne s’est pas réalisé, à cause du décès de Debussy. La musique
occidentale dut encore attendre plusieurs décennies pour accepter l’apport considérable des instruments à percussion non occidentaux dans ses
effectifs orchestraux. Dans l’opéra, en particulier dans l’Acte III, j’ai utilisé
les percussions suivantes : un kulingtang philippin, un gamelan balinais, des
bols rins japonais, des gongs d’opéra chinois, et aussi une cloche à vache, un
cluster-chimes, un cymbalum, un piano-toy, un flexatone, des music-sticks
aborigènes, un tambour à lèvres, des kalimbas africains… Tous contribuent
à évoquer la luxuriante végétation du jardin, écrin vertigineux des supplices
les plus raffinés.
Clara et les voix
Clara est incarnée par Marie-Madeleine Koebelé. Ce n’est pas notre première collaboration. Pour elle, j’ai déjà composé les Platenlieder, ma 5e symphonie et surtout Stèles, sur l’œuvre éponyme de Victor Segalen. Sa tessiture
exceptionnelle, la richesse de sa palette expressive, son aisance dans les lignes
mélodiques brisées et torturées donnent à Clara une aura incandescente,
lumineuse, et rendent justice à l’innocence perverse de la jeune lady. La
cantatrice est également orchestre vocal. : ses séquences (sans paroles) sont

246

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

démultipliées, réparties dans l’espace, transformées, gauchies. Si on ajoute
à cela que les parties de flûtes à bec, aux accents d’orgue à bouche, sont
également jouées par la chanteuse, on se rend compte que l’omniprésence
de Clara/Marie-Madeleine dans tout l’opéra – hormis le Frontispice – est une
démarche hautement symbolique.
Mon expérience de diseur de mélodrames (textes parlés, accompagnés
de musique) m’a permis d’interpréter à la fois le rôle du Narrateur, mais également ceux du Capitaine et du Tourmenteur. Kinda Mubaideen, auteure du
libretto, prête sa voix aux récits dans les actes III et IV.

L’atelier
Comme dans toutes mes compositions précédentes, l’écriture de la musique
est librement sérielle. Elle est parfois modale : dans le premier acte comme une
référence à Debussy – en hommage plus lointain à Mirbeau, son défendeur.
Dans l’acte III, la sensualité torride de Clara humant le thalictre, cette fleur qui
sent comme l’amour, est illustrée par des modes de compositeurs mystiques
du milieu du siècle dernier. J’ai considéré Stèles (2007) comme une étude préparatoire au Jardin des supplices, m’inspirant ainsi de la démarche de Wagner
avec ses Wesendonck Lieder et Tristan und Isolde. Voulant mettre mes pas dans
ceux d’Octave, je n’ai pas hésité à utiliser des collages (cf. l’introduction de
Pierre Michel au roman, aux éditions du Boucher), ou plutôt des citations (je
suis un récidiviste) : de mes symphonies 4 et 5, mais aussi de la mort de Didon,
de Purcell dans l’acte IV (Let me rest… !) et ironie glaçante, des remugles de
l’air des Clochettes de Lakmé, de Léo Delibes (que Mirbeau devait détester !),
pendant le supplice de la cloche, où le son donne la mort. (acte III scène 7).
ERIK VIADDEFF, VIDÉASTE4

Le mode opératoire
Il ne s’agissait pas pour moi de créer une vidéo avec des acteurs ou chanteurs filmés, mais bien d’inventer une autre réalité visuelle de l’œuvre. Ce
travail, comme l’emboîtement romanesque de Mirbeau, relève de la combinatoire, avec des coutures visibles, parfois même marquées, outrancières.
L’artifice est souligné, à l’instar de la déconstruction mirbellienne. S’y mêlent
des vidéos, le plus souvent retouchées image par image, et des animations
classiques ou réalisées numériquement. Tout cela est agencé avec l’ordinateur,
selon les principes élémentaires du montage numérique : juxtapositions, insertions, rythmiques, répétitions, chromatismes, transitions, effets qui sont autant
de tonalités… Les filtres et le montage tendent plutôt à déréaliser l’image, à la
décontextualiser, ce qui, à mon sens, offre une équivalence visuelle au livret…
Le résultat s’apparente à une peinture en mouvement.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

247

Style et influences
Les références visuelles ont nettement orienté mon travail.
L’Art Nouveau renvoie aux propos physiologiques et végétaux de Mirbeau
et anticipe sur des pratiques artistiques évoquant le végétal et l’organique, de la
germination au pourrissement. Le courant décadent a également mis en exergue
les relations entre les sexes. Le peintre Edvard Munch a cristallisé ces tendances.
L’œuvre s’enrichit aussi de toutes les tentatives postérieures : la déconstruction du corps, l’exposition des interdits, la psychanalyse et les maladies
nerveuses. Les images qui affleurent sont nombreuses.
Quelques thèmes apparaissent comme visuellement essentiels : l’hybride,
la déformation, le monstrueux, l’érotisme, la transgression…
L’exotisme
Si l’histoire a retenu les bourreaux chinois, tout spécialement à l’époque où
Mirbeau publiait son ouvrage, l’écrivain n’en a qu’une connaissance lointaine
et livresque, perçue comme une alternative tonique au japonisme de son
temps. Cette vision des supplices est désormais associée aux photographies
des Cent morceaux, qui fascinèrent tant Georges Bataille. La Chine et l’époque
1900 sont traitées de façon allusive. Le pittoresque est proscrit.
Montrer l’horreur
Que peut-on montrer ? L’œuvre artistique a-t-elle à voir avec la morale ? La
télévision, mais aussi Internet, ont banalisé les images explicites, tant sexuelles
que violentes.
L’écriture de Mirbeau est très visuelle. Dans la partie intitulée « Le
Jardin des supplices », les commentaires, les annonces de Clara, ainsi
que le monologue du tourmenteur,
créent une ambiance « horrifique ».
Le livret et la musique restituent
avec panache la tension et l’ironie
de ces situations. L’adaptation visuelle doit en être digne, tout en
préservant la charge suggestive.
Le cinéma d’avant-garde s’est
joué de ces paramètres (Carolee Schneeman, le cinéma de la transgression),
avec des motivations liées à la provocation, mais aussi à une quête esthétique
et personnelle. Les films d’exploitation des années 1960-70 ont multiplié les
outrances, esquissant un cinéma de la cruauté qui échappe parfois à l’entendement et à l’interprétation. Ces exemples me sont précieux.

248

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ici, il s’agira le plus souvent de métaphores visuelles ou de formes courtes
(l’œil fendu du Chien andalou dure quelques secondes à peine).

L’art du vivant
Le bourreau rêve d’un art sans tabou qui transgresse les corps. On songe
au Body Art, aux actionnistes viennois ou à la chirurgie esthétique d’Orlan, à
toutes les pratiques artistique transgressives et revendiquées comme telles.
Yves Klein, lui, n’abîme pas les corps, mais les observe. Il dirige de loin, en
gants blancs, ses pinceaux vivants, selon une attitude qui rappelle Des Esseintes, et Clara… Clara n’est pas l’ordonnatrice des supplices, mais elle impose
au narrateur un trajet dont elle conçoit le climat, l’ambiance fascinée, la mise
en scène.
Le passage à l’acte tout autant qu’une passivité érigée en acte esthétique
sont au cœur de l’œuvre. Ne plus simuler, imiter ou re-présenter… Ces artistes montrent le corps sans faux semblants. Ils présentent l’acte sexuel ou le
corps souffrant. Le spectateur devient voyeur.
La question du point de vue
Les contempteurs me reprocheront le parti pris esthétisant, volontairement
intemporel. Cette interprétation de l’œuvre est possible, même si l’on sait
que l’affaire Dreyfus et la colonisation imprègnent l’œuvre. Il s’agit aussi d’un
parcours dans les arcanes du couple, de son délitement.
Mirbeau utilise des intercesseurs. La folie et l’aveuglement de ses personnages font figure d’évidence. Cette inconduite touche cependant en chacun
de nous un point sensible, une zone intime que l’image vidéo exploite.
J’ai ainsi appréhendé l’œuvre du point de vue du narrateur, en caméra
subjective. Ce personnage fantomatique est un passeur. Tout, ou presque, est
perçu de son point de vue. Il est notre œil.
La complémentarité des médiums
Le livret de Kinda Mubaideen reste ouvert et permet au spectateur de s’incarner autant dans le regard énamouré du narrateur que dans cette passion
exclusive qui échappe à tous les interdits.
La musique de Détlef Kieffer, suggestive et incantatoire, offre des jalons
précieux que les images infirment, confortent ou précisent…
La place de la vidéo dans la démarche d’un opéra prend un caractère
particulier, induisant un parcours cinématographique. Il convient là aussi d’interpréter cette partition, de l’abandonner au regard sans occulter la dimension
narrative inhérente à l’image séquentielle.
Celle-ci est-elle destinée à accompagner la musique et le livret ? Peut-elle
insinuer une note discordante, perturbatrice, condition de son existence non
illustrative ? N’est-elle qu’une part amovible, transformable comme le serait la

249

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mise en scène d’une pièce lyrique ? Je laisse au lecteur, et futur spectateur, le
soin de formuler sa propre interprétation…
Détlef KIEFFER, Kinda MUBAIDEEN et Érik VIADDEFF

NOTES
1. Sur ce projet d’opéra virtuel, voir les Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 357-358
(NDLR).
2. C’est Kinda Mubaideen qui a été le maître d’œuvre du projet d’ateliers d’écriture, à
Strasbourg et Sarajevo, qui a abouti, en 2007, à Un aller simple pour l’Octavie (Société Octave
Mirbeau, 10 €) (NDLR).
3. Sur Détlef Kieffer, voir son site : http ://www.detlefkieffer.com/ (NDLR).
4. Sur Érik Viaddeff, voir son propre blog : http ://viaddeff.blogspot.com/ (NDLR).

Le Jardin des supplices
Opéra virtuel d’après le roman d’Octave Mirbeau
Frontispice
Acte I : À bord du Saghalien (éblouissement, la balle Dum-dum, méduses)
Acte II : Le Bagne
Acte III : Le Jardin des supplices
(le thalictre, le paquet de chair, le tourmenteur,
la chanson de Clara, femme-fleur, un petit nuage, la cloche)
Acte IV : La Maison des plaisirs (postlude)
Livret : Kinda Mubaideen
Musique : Détlef Kieffer
Images : Erik Viaddeff
Clara : Marie-Madeleine Koebelé
Le Narrateur, le Capitaine, le Tourmenteur, récitant : Détlef Kieffer
Récitante : Kinda Mubaideen
Instruments à percussion : Détlef Kieffer
Flûtes à bec : Marie-Madeleine Koebelé
Violon : Janine Kieffer
Prise de son, mixage : Max Grundrich
Durée ± 70 mn
Blog de l’opéra : www.jdsoperavirtuel.blogspot.com
Site du compositeur : www.detlefkieffer.com
Blog du vidéaste : www.viaddeff.blogspot.com
Contact : Detlefkieffer@aol.com
Le film peut être projeté en salle,
mais il est surtout destiné à être regardé chez soi,
sur son home-cinéma ou son ordinateur.
Une édition d’un DVD destiné à la vente doit être envisagée.
Les auteurs sont à la recherche de partenaires (producteurs, diffuseurs…)

250

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ciel rouge
Clara !
éclat
de
briques
surprenante translucidité

(heure du mystère des fleurs)

fleurs flamboyantes à la pulpe crépusculaire

vert
ruban

coulées
de
de

lave
incandescente

feu

les oiseaux sont morts dans le silence

Clara !
d’eau
regard

et
calme

triste

j’ai peur
(sa peau ne frémit plus)

je la désire je la hais

je voudrais

boire sa mort

Clara !
(existe-t-elle ?)

qui
voix

coupe

251

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sur les flots noirs
ne
me
touche

(je suis malade)

pas
la barque

des sampangs
croise

Clara !
(elle se meurt)

sur la terre noire
œil

globe
révulsé
blanc

escaliers des femmes
des
en haut

aux
bijoux
obscènes

plus loin
c’est notre petite Clara !
regards fardés
peintes

autour

mots

bouches
cent

de nous
avides

sur nous
nus
enlacés
chargés

corps

tatoués
rires

opium
chants

tous
(jouir de la chair morte de)

Clara !
dis-moi

je dis

plus jamais plus jamais plus jamais plus jamais plus jamais plus jamais plus jamais plus jamais

QUATRIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

I
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• Contes cruels, Les Belles Lettres, mars 2009, 1214 pages ; 45 €. Préface,
introductions et notes de Pierre Michel et Jean-François Nivet.
C’est la réédition à l’identique – hors la bibliographie, qui a été actualisée
(pp. 661-666) – de l’édition de 1990, à la Librairie Séguier, et de la réédition
de 2000, aux Belles Lettres, mais en un seul volume ; néanmoins la pagination est restée celle de la première édition. Cette réédition est d’autant plus
la bienvenue que les Belles Lettres ont perdu, dans un incendie, la majeure
partie de leurs réserves, de sorte que les Contes cruels de Mirbeau étaient
devenus introuvables.
• La Grève des électeurs, Allia, mai 2009, 44 pages ; 3 €.
On ne peut qu’applaudir à la réédition du best seller de Mirbeau dans une
collection bon marché et dans un petit format bien pratique, et ce à la veille
des élections européennes du 7 juin qui ont vu, partout en Europe, battre
les records d’abstention : preuve que le scandaleux brûlot de 1888 n’a rien
perdu de son actualité, comme le révèle par
ailleurs la multiplication ahurissante des sites
Internet qui le diffusent en sept langues. La
grève massive des électeurs de l’Europe des 27
est en effet un signe manifeste de défiance à
l’égard, non seulement de cette Europe “libérale” qu’on nous a infligée pour nos péchés, mais
aussi et surtout du système politique pseudodémocratique sous lequel nous vivons et de la
caste de politiciens qui, au grand dam ne leurs
mandants, ne font que se disputer le pouvoir et
ses prébendes. La couverture de la plaquette,
qui présente une assemblée de fauteuils vides,
illustre, par référence à l’habituel absentéisme
des « représentants du peuple », l’inquiétant

254

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

déficit démocratique, dont le corollaire est l’abstention électorale. Nombre de
commentateurs, du Monde à Politis, n’ont pas hésité à saluer la clairvoyance
du polémiste libertaire et à rapprocher son refus du vote « piège à cons » de
celui manifesté par des dizaines de millions d’électeurs européens.
Comme c’est souvent le cas, le texte de « La Grève des électeurs » stricto
sensu est suivi de celui de « Prélude » – qui est correctement daté p. 36, mais
non p. 6, ce qui est curieux – et d’une postface signée Cécile Rivière et intitulée « Les moutons noirs ». Elle dénote une bonne information – ce qui n’était
presque jamais le cas dans les éditions d’œuvres de Mirbeau antérieures à ces
dernières années, preuve que les choses évoluent. Et, surtout, une bonne compréhension de la désacralisation des urnes opérée par Mirbeau : aux mythes
aliénants qu’il tente pédagogiquement de mettre à bas, notre grand démystificateur n’a pas l’intention d’en substituer d’autres, qui seraient porteurs d’utopie, et son travail se limite à dessiller les yeux des « aveugles volontaires ».
P. M.

• Dingo, Éditions Palimpseste, Lyon, collection « Fin-de-siècle », juin 2009,
438 pages ; 21 €. Préface et notes d’Arnaud Vareille.
Les éditions Palimpseste ont eu l’excellente idée de confier à notre ami
Arnaud Vareille la réédition du dernier roman de Mirbeau. Il s’acquitte de sa
tâche avec tout le sérieux, toute la pertinence et toute la finesse qui lui sont
coutumiers, dans une copieuse préface, judicieusement intitulée « Éloge de la
liberté » (pp. 5-40). Le chien Dingo nous apparaît comme le double de son
maître, qui lui confie la conduite de son récit, et il incarne des valeurs qui
n’ont plus cours dans une société vouée au culte de l’argent, à la violence
homicide et à l’hypocrisie. Mais il n’en est pas moins lui aussi un prédateur, ce
qui réduit les possibilités d’identification et contribue à désarçonner le lecteur,
bien en peine, comme dans Le Jardin des supplices, de définir les notions de
bien et de mal.
Un regret toutefois : le prix élevé du volume qui, si justifié qu’il soit, en
réduit tout de même l’accès..
P. M.
• Dreyfusard !, Éditions André Versaille, Bruxelles, septembre 2009, 96 pages ; 5 €. Préface de Jean-Noël Jeanneney ; postface de Véronique Leblanc.
Il faut être reconnaissant à André Versaille, éditeur bruxellois, d’avoir proposé à mon ancien condisciple – et ancien ministre – Jean-Noël Jeanneney,
de choisir une dizaine de textes dreyfusards de Mirbeau et de les préfacer. Le
prestige de l’historien préfacier et le petit format adopté devraient permettre
de toucher un public beaucoup plus large que des volumes d’un millier de
pages bien tassées, tels que les trois tomes de la Correspondance générale
d’Octave. Le prestige dudit ne s’en portera que mieux.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

255

Le choix est restreint. On retrouve les articles les plus importants, pour
l’histoire de l’Affaire, « Trop tard ! », appel lancé aux intellectuels, et « À un
prolétaire », appel lancé à la classe ouvrière pour qu’elle écoute Jaurès plutôt
que Jules Guesde ; les deux articles qui marquent l’entrée de Mirbeau dans
l’Affaire, la septième livraison de « Chez l’Illustre Écrivain », et la fin de son
implication journalistique, à la veille du procès de Rennes, « En province » ; la
plus hilarante des interviews imaginaires, celle de François Coppée, dans « À
cheval, Messieurs » ; le plus émouvant témoignage, « Derrière un grillage » ;
et le texte le plus célèbre de cette période, et le plus souvent cité, « Palinodies ! », où Mirbeau fait son mea culpa pour l’antisémitisme des Grimaces et
tente de l’expliquer, sans forcément emporter la conviction. Plus inattendu est
le choix de « Aux hommes libres », appel à la mobilisation pour faire face à
une possible tentative de coup d’État pré-fasciste, car Mirbeau n’en est que le
signataire, parmi d’autres, et non le rédacteur. Mais il est vrai qu’il s’agit d’un
moment important, où, face à un danger commun, les anarchistes et les républicains de toute obédience serrent les rangs et tentent, non sans naïveté, de
se préparer à entrer en résistance.
Les notes sont sobres, mais l’essentiel est dit, et les deux textes qui encadrent les articles de Mirbeau, la préface de Jean-Noël Jeanneney, et la postface de Véronique Leblanc, éclairent le lectorat non averti sur les enjeux et
la modernité de l’Affaire, ainsi que sur les ressorts qui ont poussé Mirbeau à
s’engager dans la bataille et les obstacles qu’il lui a fallu vaincre. Mon seul regret est que ne soit pas signalé le paiement, par Mirbeau, des 7 555, 25 francs
de l’amende infligée à Zola pour « J’accuse ».
P. M.

• L’Abbé Jules, L’Âge d’Homme, Lausanne,
février 2010, 288 pages ; 12 €. Préface de
Pierre Michel (pp. 7-27).
Les éditions de L’Âge d’Homme sont décidément des alliés de poids pour la Société
Octave Mirbeau. Après avoir proposé le beau
troisième tome de la correspondance, elles offrent aux mirbeauphiles une nouvelle livraison : L’Abbé Jules. Le roman, paru en mars
1888 chez Ollendorff, est exceptionnel et, s’il
reste moins connu du grand public que Le
Journal d’une femme de chambre, il mérite
qu’on le (re)découvre.
La préface – précise et informée – sera,
de ce point de vue, une aide précieuse. S’appuyant sur une lettre, récemment découverte

256

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et adressée à Théodore de Banville, lequel avait d’emblée exprimé son admiration, Pierre Michel éclaire le projet du romancier : il évoque son souci de se
démarquer du projet naturaliste afin de produire une œuvre neuve, aussi bien
par le contenu que par la forme (le « déhanchement » dont Mirbeau parle).
Pierre Michel rappelle ensuite les lectures possibles de L’Abbé Jules, notamment celle qui fait du curé le témoin privilégié des hypocrisies sociales ou celle
qui voit dans le roman un nouvel évangile. Ni didactique ni simple recension
des idées l’écrivain, L’Abbé Jules reste toutefois une œuvre d’une totale liberté
et d’une subversion radicale.
La préface est complétée par une riche bibliographie : ultime preuve de la
qualité de cette édition qui devra faire date et que les journaux, dans leur hâte
de se mettre au service de la qualité, recenseront sans aucun doute.
Yannick Lemarié

II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Pierre MICHEL, Les Articles d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, 2009, 261 pages, site Internet de scribd http ://www.scribd.com/
doc/12846979/Pierre-Michel-Les-Articles-dOctave-Mirbeau. Introduction
de Pierre Michel, intitulée « Mirbeau journaliste » (pp. 2-6).
Ce livre électronique recense les articles de Mirbeau parus au cours de
sa vie, soit sous son nom (environ 1 350, sans compter les reprises), soit sous
divers pseudonymes (Gardéniac, Auguste, Henry Lys, Montrevêche, le Diable,
Nirvana, Jean Maure, Jacques Celte et Jean Salt). Pour ce qui est des articles
anonymes, seuls ont été répertoriés ceux qui sont attestés, par un témoignage
externe et/ou des preuves internes, ou qui peuvent être attribués à Mirbeau
avec une quasi-certitude ou une haute probabilité. Pour ceux qui ont paru
sous le pseudonyme de Tout-Paris, entre septembre 1879 et l’hiver 1882, les
articles relevés le sont avec des réserves, dans la mesure où il s’agit d’un pseudonyme collectif. Pour chaque article est précisée la signature sous laquelle il
a paru.
Pour le millier d’articles accessibles en ligne sur Internet, que ce soit sur
Scribd, sur Wikisource ou d’autres sites comme ceux de In libro veritas, de
Livres et ebooks, de la Bibliothèque municipale de Lisieux ou de La Pensée
française, j’ai indiqué les liens qui y conduisent. De même pour les traductions
de contes et de chroniques en diverses langues (anglais, italien, espagnol, alle-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

257

mand, portugais, polonais, roumain, finnois, russe et espéranto). En revanche,
il n’y a pas de recension exhaustive des multiples reprises dans des journaux et
revues de moindre importance, ni des multiples traductions. Et il est probable
que des articles traduits et publiés à l’étranger, sans avoir été publiés au préalable en français, manquent encore à l’appel.
Les deux gros avantages d’un livre électronique tel que celui-ci, ou que la
Bibliographie d’Octave Mirbeau (http ://www.scribd.com/doc/2383792/PierreMichel-Bibliographie-dOctave-Mirbeau), c’est, d’une part, que les hyperliens
permettent d’accéder directement aux textes, et, d’autre part, que des mises à
jour sont constamment possibles, permettant d’enregistrer de nouveaux liens
au fur et à mesure que des textes sont mis en ligne. C’est ainsi qu’en l’espace
de dix mois ce livre est passé de 251 pages à 261, cependant que la Bibliographie, pendant la même laps de temps, a grossi de plus de cinquante pages !
P. M.

• Yannick LEMARIÉ et Pierre MICHEL, sous la direction de, Dictionnaire
Mirbeau, Société Octave Mirbeau, à paraître en mars ou avril 2010.
La connaissance de Mirbeau n’a cessé de progresser depuis que la biographie de Pierre Michel et de Jean-François Nivet a réveillé la curiosité des lecteurs et des chercheurs en 1990. Une masse imposante de publications savantes (actes de colloques, mémoires de maîtrise, de DEA – bientôt des masters –,
des thèses, et les Cahiers Octave Mirbeau), ainsi que de nombreuses éditions
d’œuvres épuisées ou inédites, ont jalonné ces vingt dernières années. C’est
pourquoi Yannick Lemarié a eu l’heureuse initiative de lancer l’idée d’un
Dictionnaire Mirbeau susceptible de rassembler de manière synthétique et
critique cet ensemble de données éparses, afin d’en rendre l’exploitation plus
aisée à tout un chacun. Le projet devrait voir le jour au mois d’avril 2010, sous
deux formes : un ouvrage en ligne, accessible sur le site Scribd, et un site spécifique, présentant le double avantage de pouvoir être enrichi au fil du temps
et de permettre une recherche des plus pointues suivant les centres d’intérêt
des lecteurs grâce à la recherche par mot-clé notamment.
Cinq grands domaines constitueront la structure du dictionnaire : les personnages ; les personnes : amis et connaissances ; les thèmes et interprétations ; les lieux : villes et pays ; et les œuvres. L’ampleur de la tâche pour
alimenter ces rubriques demandait la collaboration active de plusieurs rédacteurs. Yannick Lemarié s’est ainsi adjoint celle d’une trentaine de curieux et
de chercheurs.
C’est là le premier point important qu’il faut souligner. Dans le même esprit
que celui qui anime les Cahiers Octave Mirbeau, le Dictionnaire Octave Mirbeau s’ouvre à des collaborateurs d’horizons divers. Les notices y gagnent là
en sensibilité, là en scientificité. L’image de Mirbeau qui en ressort est tout à la
fois celle d’un homme de chair, inscrit dans une époque et des lieux concrets

258

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

qui nous le rendent plus familier, et celle d’un auteur appartenant à l’histoire
des idées littéraires, dont la compréhension passe par des approches critiques
et théoriques plurielles.
Le caractère international de l’ouvrage est le second point sur lequel il faut
attirer l’attention. Si la majeure partie des collaborateurs est française, on peut
toutefois relever les contributions d’Anita Staron pour la Pologne, celle de
Michel Bourlet pour la Belgique, de Sándor Kálai et Gabriella Tegyey pour la
Hongrie, ou encore de Jelena Novakovic pour la Serbie, de Lorenada Suditu
pour la Roumanie et d’Antigone Samiou, pour la Grèce.
À cette variété géographique, témoignant de la vivacité de l’œuvre mirbellienne au-delà de nos seules frontières, s’ajoute une diversité des spécialités,
bien faite pour cerner au plus juste la place de Mirbeau dans la littérature
d’alors et les différents liens qui l’unissaient à ses pairs. Pierre Michel est,
bien sûr, le signataire de très nombreuses rubriques et l’on retrouve des noms
familiers aux lecteurs des Cahiers Octave Mirbeau, comme Yannick Lemarié
lui-même, Samuel Lair, Claude Herzfeld ou encore Max Coiffait, Christian
Limousin, Laurence Tartreau-Zeller ou Nelly Sanchez. Mais plusieurs contributeurs, avant tout spécialistes d’autres auteurs, apportent un éclairage précieux sur notre romancier. Citons de manière arbitraire et non exhaustive,
le claudélien Michel Brethenoux, le rimbaldien Jacques Bienvenu, le gidien
Alain Goulet, mais aussi Bruno Fabre, spécialiste de Marcel Schwob, Bernard
Jahier, spécialiste des Daudet père et fils, Gilles Picq, de Laurent Tailhade,
Vincent Gogibu, de Remy de Gourmont, ou encore Bernard-Marie Garreau,
qui éclaire les liens qui unissaient Mirbeau et Marguerite Audoux, ou Tristan
Jordan, auteur d’une notice sur Mirbeau et Jules Renard, ainsi que Sylvie Le
Gratiet et Chantal Beauvalot, qui, quant à elles, évoquent les rapports entre le
romancier et les peintres Eugène Carrière et Albert Besnard.
Cette richesse des approches se pare des atouts de l’ouvrage électronique.
En effet, les bibliographies spécialisées citées dans les articles se doublent
de liens hypertextes permettant de renvoyer instantanément vers un site, un
texte, une ressource en ligne. À chacun donc de suivre son propre itinéraire
au sein d’un ensemble des plus riches, qui allie l’abondance des matériaux à
la praticité et à la simplicité de leur consultation.
Aussi si vous tenez à savoir ce qu’il en est de l’admiration chez Mirbeau ou
des relations que ce dernier pouvait entretenir avec un Robert de Bonnières,
si vous êtes curieux de connaître à quoi pouvait ressembler Carrières-sousPoissy quand Mirbeau y résidait, si vous ne savez plus dans quelle œuvre il est
question de Kotonou, du Père Monsal, du gars Roussain, ou encore de Kiki,
Miche et Spy, s’il vous faut, enfin, une mise au point théorique sur la nature
ou l’anarchie chez Mirbeau, sur l’antisémitisme ou l’autofiction, le cynisme ou
le paradoxe, la philanthropie ou l’expressionnisme, la marchandisation ou le
matérialisme, le désespoir ou le futurisme, le jardin ou le crime, le Dictionnai-

259

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

re Mirbeau mettra un point d’honneur à étancher votre soif de connaissance
mirbellienne, quelle qu’elle soit.
Remercions donc, une fois de plus, Yannick Lemarié pour son projet, l’un
des plus ambitieux parmi tous ceux dévolus à la connaissance de Mirbeau et
de son œuvre.
Arnaud Vareille

III
NOTES DE LECTURE
• Sylvie PARIZET, sous la direction de, Mythe et littérature, Éditions Lucie,
Nîmes, collection « Poétiques comparatives », 200 pages ; 21 €.
Ce troisième volume de la collection regroupe dix contributions de comparatistes et de spécialistes des littératures anciennes et de la mythographie.
Comme l’indique le titre adopté, ce petit livre stimulant est consacré, non pas
vraiment aux mythes littéraires stricto sensu, mais plutôt aux rapports entre le
mythe, d’une part, et l’exploitation qui a pu en être faite au cours des siècles
par de nombreux écrivains et artistes. Il se situe dans la continuité du courant
de chercheurs qui, dans les années 1970, ont commencé à remettre en cause
le concept même de mythe, devenu « fourre-tout » et contre-productif, dans
la mesure où, éminemment polysémique et mis à toutes les sauces, comme le
montre avec humour Jean-Louis Backès, il finit par cacher la vérité du monde
au lieu de la révéler, comme il est supposé le faire1.
Ce faisant, les différents contributeurs, éminents spécialistes de la mythocritique tels que Pierre Brunet, Véronique Gély, et Claude Calame, participent,
non pas à la destruction du concept de mythe, mais plutôt à sa réévaluation
et à l’élaboration d’outils méthodologiques pour mieux le cerner. D’une part
en resituant les mythes dans l’histoire, car ils n’ont rien d’intemporel, et en en
mettant en lumière leurs enjeux politiques, par exemple chez les poètes latins.
Et, d’autre part, en soulignant leur dépendance à l’égard des règles poétiques
et sociales de leur énonciation dans un cadre historique donné. Cela met sérieusement à mal nombre de présupposés de la mythologie traditionnelle, à
commencer par la conception essentialiste des mythes : force est de renoncer
à parler du mythe en général.
Quant à l’utilisation littéraire des mythes, il convient, comme le fait Sylvie
Ballestra-Puech, de remettre en cause l’idée même de récit fondateur et canonique à partir duquel se seraient constitués les mythes, et de souligner, avec

260

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Ute Heidmann, « l’irréductible singularité de chaque création littéraire », qui
ne se réduit pas plus au mythe que le mythe ne se réduit à l’œuvre qu’il a inspirée. Laquelle est à son tour susceptible de créer de nouveaux mythes, comme l’explique Véronique Gély, qui, en s’appuyant notamment sur l’analyse
que donne Kadaré du mythe d’Hamlet, dégage les conditions, notamment son
caractère scandaleux, permettant de transformer un personnage littéraire en
un héros mythique, adapté à l’horizon d’attente de la société qui le reçoit.
Pierre Michel

NOTE
1. Dans une de ses deux contributions, Véronique Gély tire précisément ce qu’elle appelle un
« bilan critique » des travaux des dernières années en matière de mythocritique.

[N. B. qui n’a rien à voir : le même courageux petit éditeur a publié une édition bilingue des Poèmes de Michel-Ange. La traduction de Franc Ducros est en
tous points remarquable. Prix : 12 €.]

• Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 15, Société des amis des frères
Goncourt, décembre 2008, 237 pages ; 25 €.
Comme le n° 13, qui était centré sur « les Goncourt et le théâtre1 », la
nouvelle livraison des Cahiers Goncourt, parue avec un peu de retard, traite
d’un thème qui lui confère son unité : elle est intitulée « les Goncourt moralistes ». Dans sa contribution liminaire et homonyme, limpide et profonde
comme toujours, Jean-Louis Cabanès s’interroge sur l’adéquation du terme
de « moralistes » et nous convainc que, tout bien pesé, les Bichons méritent
cette qualification. D’abord parce que, dans leur permanente oscillation entre le particulier, qu’ils observent et notent scrupuleusement, notamment les
anecdotes instructives, et le général, qui leur inspire des aphorismes ou des
descriptions de types, voire des allégories, ils mettent en pratique une forme
de science des mœurs. Ensuite parce que l’étude quasiment clinique est inséparable d’une vision critique, voire satirique, et d’une compassion pour les
victimes de l’ordre social. Françoise Gevrey met en lumière la référence des
deux frères au modèle idéalisé du moraliste qu’est La Bruyère, à partir duquel
ils construisent leur propre image de l’écrivain, à commencer par leur goût
pour le discontinu, qui s’en trouve légitimé, cependant que Jean Garapon
souligne leur innutrition de Saint-Simon.
Éminente spécialiste de la poétique et du roman fin-de-siècle, Éléonore
Reverzy étudie, dans un corpus romanesque limité, le recours des Goncourt
aux formulations d’ordre général. Mais elle note qu’ils s’éloignent et du modèle du moraliste classique, et du modèle balzacien de l’autorité, pour accorder la priorité à l’empathie avec les lecteurs, avec qui ils ont des références
en commun. Pour sa part, dans une contribution intitulée « Élisa et le libre
arbitre », Paolo Tortonese étudie la contradiction, dans La Fille Élisa, rédigé par

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

261

le seul Edmond, entre l’explication scientifique, dont le déterminisme exclut
la liberté, et partant la responsabilité individuelle, et l’exigence morale, qui est
le ressort de la punition des coupables. Dans ce roman qui tend à nier toute
intrigue, Goncourt rétablit l’équilibre à la fin, en compensant l’exclusion de la
morale par « la surmoralisation de la thèse politique » dans les commentaires
du narrateur. C’est à Renée Mauperin que s’intéresse Stéphanie Champeau,
qui en dégage les acerbes critiques adressées au stéréotype du bourgeois,
nombriliste et égoïste, fermé à toute altérité, incarnation du vide et dont la
logique est mortifère. Mais elle est moins convaincante quand elle tente de
voir, chez ces irréligieux, une imprégnation chrétienne dans l’association de la
vie et de la souffrance.
De son côté, Anne-Simone Dufief présente le devenir des filles dans l’œuvre des deux frères, qui se présentent comme des historiens des mœurs. Misogynes et conservateurs, agnostiques, mais nullement militants de la laïcité, ils
ne remettent pas vraiment en cause l’éducation donnée à des filles destinées à
un avenir social spécifique et la part congrue laissée à leur instruction, au nom
d’une « femminilité » innée et, partant, immuable.
Ce numéro comporte un document rare, sinon exceptionnel : Pierre Dufief y présente et reproduit en effet une curiosité bibliographique, une plaquette de 1854 complètement oubliée, La Révolution dans les mœurs. Les
deux jeunes aristocrates, nostalgiques des Lumières, y opposent, non sans
beaucoup de manichéisme, leur siècle de prédilection, le XVIIIe, à celui dont
a accouché la Révolution honnie. Mais, curieusement, ce qu’ils retiennent
du siècle des Lumières, ce n’est pas l’émancipation intellectuelle, le progrès
de la science ni les droits de l’homme, mais, au contraire, l’ordre, l’autorité
et la hiérarchie ! Conservateurs, hostiles à l’instruction des larges masses et
partisans de la grande famille sur laquelle doit reposer l’organisation sociale,
les Goncourt se situent dans la continuité de Joseph de Maistre. Il n’en est que
plus étonnant qu’un anarchiste comme Mirbeau ait pu vouer à Edmond, une
admiration durable, même s’il l’a tempérée sur le tard, qui fasse fi de l’abîme
idéologique qui eût dû les séparer.
Il importe, pour terminer ce bref compte rendu, de rendre hommage à
Jean-Paul Louis, des éditions du Lérot, pour la magnifique mise en page et
le remarquable cahier d’illustrations, et à Jean-Louis Cabanès, pour ses nombreuses et stimulantes recensions.
Peu avant que je ne doive boucler ce numéro, m’est arrivé in extremis le
n° 16 des Cahiers Goncourt, qu’il m’est impossible de présenter décemment.
Ses 190 pages bien tassées sont consacrées en grande partie aux romans qu’Edmond a écrits seul et que Pierre Dufief introduit sous le signe de « l’écriture du
deuil », qui apporte « la caution du vécu » à ce qui n’était jusqu’alors qu’observation ou imagination. On y retrouve aussi les signatures de Bertrand Marquer,
sur La Faustin et « l’esthétique du clair-obscur » ; d’Éléonore Reverzy, qui a

262

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

curieusement intitulé « Elisa Bovary. Portrait de la prostituée en lectrice », son
article sur La Fille Élisa, roman traité également par Noëlle Benhamou, spécialiste de la prostitution en littérature ; de Mireille Dottin-Ordini sur Chérie, ce
roman testamentaire au titre si paradoxalement mièvre ; et de Myriam Faten
Sfar, sur Les Frères Zemganno et l’écriture artiste, expression qui apparaît pour
la première fois dans cet autre roman testamentaire. Notons encore, dans la
partie documentaire, la correspondance d’Edmond avec une jeune Hongroise
polyglotte, Emmy de Némethy, présentée par notre ami Philippe Baron, et de
nouvelles recensions fort riches, notamment celle des Actes du colloque de
Strasbourg sur La 628-E8 par l’incontournable Jean-Louis Cabanès.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 257-259.

• Les Cahiers naturalistes, Société littéraire des Amis d’Émile Zola & Édi-

tions Grasset, n° 83, 2009, 408 pages ; 25 €.
Dans un ouvrage édité il y a quelques années de cela (L’Innommable),
Philippe Bonnefis soulignait l’importance de la figure du père chez le jeune
Zola, pour mieux expliquer le goût du romancier pour la construction, voire
le bricolage.
Les derniers Cahiers naturalistes (n° 83) ont donc la bonne idée de revenir
sur ce travail architectural du romancier à travers six textes, souvent passionnants.
Olivier Lumbroso s’intéresse, en toute logique, aux dossiers préparatoires
afin de saisir, « cette pensée maçonne qui a fasciné autant qu’exaspéré ».
L’expression est audacieuse et résume parfaitement ce qui préside à l’élaboration de l’œuvre. Olivier Lumbroso (« Le dossier préparatoire existe-t-il ? »)
met cependant d’emblée en garde le lecteur : il ne s’agit pas de repérer
un modèle immuable, à partir duquel le chercheur pourrait juger tel ou tel
dossier complet ou incomplet, mais plutôt de comprendre en quoi le dossier
lui-même est une œuvre renouvelée en fonction des besoins. Bien qu’à partir
de Son Excellence Eugène Rougon ou de L’Assommoir, les grandes divisions,
les grandes strates, soient à peu près stabilisées, le dossier reste évolutif, toujours singulier. Cette façon de procéder s’explique d’autant mieux qu’il n’est
pas un recueil de procédés, mais un lieu où s’élabore une expertise. Mieux,
c’est une chambre secrète où se déploie une pensée, « une parole intérieure
extériorisée ».
Ceci posé, il reste à étudier les romans et d’abord leur articulation. S’opposant à une remarque commune – vraie, pour partie –, qui veut que chaque
roman tourne autour d’un personnage dont il épuise les potentialités diégétiques, Thomas Conrad (« Deux diptyques ») s’intéresse aux réapparitions d’Octave Mouret et de Saccard. La construction en diptyque (La Curée/L’Argent ;

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

263

Pot-Bouille/Au Bonheur des dames) mérite en effet notre attention : grâce à
cet agencement, Zola apporte à ses personnages des changements importants
et insuffle des améliorations essentielles à leur environnement : quantité, dématérialisation, libération des forces dynamiques, effets de substitution. Parler
de lieu, c’est aussi revenir à la terre d’origine : la Provence. Florence Pellegrini
et Anthony Zielonka s’y emploient tour à tour, la première pour remarquer
comment le paysage provençal bucolique des Contes est subverti par l’écriture
naturaliste, le second pour relever les « ressemblances étroites et remarquables
entre les deux artistes pour la terre, la flore, l’atmosphère, la lumière et les
couleurs provençales » (p. 66, « Zola, Cézanne et la représentation artistique
de la Provence »).
Faut-il, cependant, réduire le paysage aux choses vues ? Au contraire, et
Robert Vitti a raison d’élargir la perspective et de s’intéresser à la matière
sonore de l’œuvre zolienne. Dans Le Ventre de Paris (« Son, paroles, silence
dans Le Ventre de Paris »), Paris présente, certes, un étalage de couleurs, mais
également une large palette d’odeurs et de bruits. Florent oppose ainsi son
mutisme aux commérages ou aux multiples questions de son entourage. Pour
lui, le brouhaha est intolérable et la parole une menace. D’ailleurs, il suffit
qu’il consente à parler (avec le bavard Gavard) ou à écrire (cf. les cahiers du
petit Muche), pour que le malheur s’acharne sur lui. On l’accuse de menées
subversives ; on le prétend pédophile.
Virginie Prioux conclut cette partie avec une réflexion sur « l’art-roman,
littérature et peinture dans les romans naturalistes français et espagnols ».
La seconde partie des Cahiers propose un ensemble « d’études historiques et littéraires ». La coordination n’est pas innocente, car elle permet de
prendre les deux termes ensemble et non pas successivement. Si Christophe
Carrère revient sur les rapports exécrables entre Zola et Leconte de Lisle, c’est
ainsi pour insister sur deux conceptions artistiques et historiques diamétralement opposées. Alors que le Parnassien se tournait vers le passé pour fuir le
second Empire, Zola s’en tenait au « réel et à l’actuel exclusivement ». Une
preuve supplémentaire nous est apportée par Corinne Saminadayar-Perrin :
en septembre 1870, Zola, emporté par les soubresauts de l’Histoire, fonde
un journal, La Marseilleuse, rêve d’être sous-préfet, avant de devenir le correspondant parlementaire de La Cloche. Travail d’historien du temps présent,
sans doute. Mais surtout travail d’écrivain car, comme le signale l’auteur de
l’article, en cette occasion, Zola redéfinit ses pratiques d’écriture.
Loin de se limiter aux politiciens et à la politique, les études historiques
s’ouvrent à d’autres champs. La question de l’héritage en est un exemple
parmi d’autres. D’où l’intérêt de La Terre, dont la valeur proprement littéraire
se double d’une valeur testimoniale. De leurs côtés, Larry Duffy et Kristin
Cook-Gailloud évoquent, pour l’un, la présence du monstre lombrosien dans
l’anormal zolien, pour l’autre, la figure du pape dans Rome.

264

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Si la grande majorité des études portent sur les romans, le théâtre n’est pas
tout à fait absent de ce numéro des Cahiers, grâce aux documents présentés et
analysés par Clélia Anfray. On lira également avec grand intérêt le rapport de la
censure pontificale, à propos de Lourdes, transcrit et présenté par Silvia Disegni.
Notes de lectures, comptes rendus complètent cette dernière livraison que
les zoliens liront assurément avec le plus vif intérêt.
B.P. 12, 77580 Villiers-sur-Morin, 25 €.
Yannick Lemarié

• Le Petit Chose, Bulletin de l’Association des Amis d’Alphonse Daudet, 4e
série, n° 97, année 2008, 180 pages.
Chaque année, les Amis de Daudet se retrouvent à Fontvieille. Le Petit
Chose rend fidèlement compte de ces rencontres. Le n° 97 publie les 12
communications prononcées les 24 et 25 mai 2008 sur le sujet : « Alphonse
Daudet et le naturalisme ». Vaste question, fondamentale et complexe, qui fut
l’objet de débats du vivant de l’auteur et qui mérite toujours d’être posée. Le
faire, en effet, permet de mieux cerner et l’originalité de la création daudétienne et la notion même de naturalisme.
Trois communicants, s’appuyant sur un ou plusieurs romans, analysent le
traitement de motifs réputés naturalistes : la maladie, la mort, la dégradation
du corps, la saleté, la souillure, la sexualité, etc. Pierre-Jean Dufief, sous le
joli titre « L’Abeille et le fumier : saleté et souillure dans l’œuvre de Daudet », montre l’omniprésence de la saleté chez le romancier, qui, cependant,
n’accorde que peu de place à la scatologie. Cette obsession n’est pas simple
marque d’appartenance à une école, ou trait de plus en plus récurrent d’un
imaginaire hanté par la maladie et la mort, au service d’une conception morale ou d’une vision de la société. Une analyse plus fine amène à constater
l’instabilité, voire la réversibilité des catégories, le sale appelant le pur, l’idéal,
tandis qu’à l’opposé la propreté suscite l’ordure, de sorte que les engagements
et les partis-pris naturalistes de l’écrivain ont trop souvent échappé à une critique bien pensante désireuse de le récupérer (p. 49). Cette ambiguïté ressort
de plusieurs communications. Daudet, constate Isabelle Droit (« Le Traitement
de la mort est-il naturaliste dans Fromont jeune et Risler aîné ? »), ne s’attarde
pas, comme Flaubert ou Zola, sur la dégradation physique des corps (on pense
à l’agonie d’Emma Bovary ou à la mort de Nana). Il utilise la mort comme une
« ficelle » du récit, à la manière du roman populaire, et comme un moyen de
rendre compte, de façon réaliste, de la société contemporaine. Les personnages de femmes sont omniprésents dans son œuvre, comme dans celles de ses
contemporains. Mais, constate Joëlle Bonnin-Ponnier (« La Femme dans les
romans d’Alphonse Daudet : une vision naturaliste ? »), il préfère aux créatures pures, généreuses, dont il brosse quelques exemples (Claire Fromont,
Rosalie…), les femmes dangereuses, au pouvoir infernal, telle Sapho, pour la

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

265

peinture desquelles il reprend la plupart des stéréotypes de l’époque sur la
nature féminine.
Une autre série de communications, ainsi celle de Vincent Clap (« Daudet,
entre réalisme et naturalisme. Le cas de Jack »), resituent la place de Daudet
dans l’évolution du roman moderne, qui s’oppose au mensonge, à l’idéalisme,
aux représentations toutes faites. Roger Ripoll (« “Des livres poignants de réalité triste” ») précise, en s’appuyant sur de nombreuses citations de Zola, des
Goncourt, de Huysmans, de Maupassant, le statut de Daudet dans le mouvement naturaliste. Le romancier part, comme eux, à la quête de la réalité
de la vie, des existences médiocres, quotidiennes, avec leur lot d’échecs, de
désillusions, de tromperies, animé du désir de vérité. Mais il le fait, ce qui le
singularise, « en appelant à l’émotion de façon insistante, en soulignant fortement les effets, en interpellant ostensiblement son public et ses personnages »,
de sorte qu’il instaure, même dans les récits les plus sombres, un climat de
sympathie et de pitié (p. 85). Cette vérité, il la recherche en collectant des détails, des faits vrais qu’il note sur ses petits carnets. Ne se définit-il pas comme
un « collecteur » ? Ce « détaillisme », qu’analyse Anne-Simone Dufief (« Avec
un microscope… ») est lié à sa méthode de travail, à son mode de rédaction :
réécriture et réinsertion de textes plus courts, qu’ils soient de lui ou d’autres,
à sa volonté de fragmenter les descriptions, à son souci d’intégrer des croquis
d’après nature, etc. Son originalité n’est-elle pas, alors, à chercher dans son
effort pour transcrire l’instantané, la vérité ne se saisissant que dans l’instant ?
André Not (« Daudet et le reportage ») en arrive aux mêmes conclusions, en
étudiant les Lettres de mon moulin, textes réservés d’abord au journal, « subtil
dosage d’éléments contradictoires » (Louis Forestier). Daudet est animé par le
souci de « donner à voir », mais, flottant constamment entre rêve et réalité, il
a aussi le goût des attendrissements faciles, du charmant, du poétique. Quant
à Gabrielle Hirchwald-Melison (« Roman de mœurs et Naturalisme chez Daudet, ou le genre à l’épreuve du mouvement »), elle se demande si l’originalité
de l’écrivain ne tient pas au fait qu’il compose des romans de mœurs et non
des romans naturalistes : il privilégie le personnage au détriment d’une étude
sociologique ou ethnologique ; le charme de ses romans tiendrait à ce qu’ils
donnent une vision parcellaire d’un monde plus ressenti que restitué objectivement, dont il masquerait ou amoindrirait certains aspects, pour le plaisir du
lecteur. C’est ce qui a attiré nombre de lecteurs étrangers. Les campagnes de
Zola, les œuvres des romanciers réalistes/naturalistes ont été très vite connues
hors de France, en particulier en Catalogne. Angel Ribes montre leur influence
sur des auteurs catalans tels que Sardà, Yxart et Oller, tout en soulignant que
ceux-ci ont eu plus d’affinités avec Daudet qu’avec Zola.
Les écrits théoriques de celui qu’à tort on présente comme un chef d’école
pour ses velléités de constituer un groupe imposant une nouvelle forme de
littérature et d’y amalgamer Daudet, sont constamment évoqués par les par-

266

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ticipants au colloque. Michel Branthomme (« Zola et le théâtre de Daudet »)
et Colette Becker (« Daudet, Zola et le naturalisme ») font le point sur les
jugements que Zola porte sur son « ami ». Les deux hommes se sont probablement rencontrés en 1874 chez Flaubert, et, s’ils ont un certain nombre de
caractéristiques en commun (âge, origine méridionale, pas de baccalauréat,
volonté de s’opposer au roman idéaliste, attention au réel,…), ils ont surtout
des différences (origine sociale, fortune, relations, vie…), qui expliquent les
divergences de leurs conceptions de l’art. Le théâtre a été la grande affaire
de ceux qui se sont appelés le « groupe des Cinq », ou des « auteurs sifflés » :
Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt et Tourgueniev. Tous avaient subi un ou plusieurs échecs à la scène. Même s’il fait des réserves, Zola soutient les pièces
de Daudet, par amitié, par tactique, parce qu’il pense qu’il faut conquérir le
théâtre au même titre que le roman, peut-être aussi parce qu’il leur trouve des
qualités dont il n’est guère pourvu : la facilité, le charme, la fantaisie. Il le loue
d’avoir porté sur les planches des « tranches de vie », et d’avoir ainsi ouvert,
par sa grâce, les portes à des textes plus rudes. Quant aux romans de Daudet,
ils ne répondent pas totalement à la définition qu’il a donnée du roman naturaliste dans un célèbre article sur Flaubert. Il n’y retrouve pas, en particulier,
le recours à la science – méthode et savoirs – caractéristique essentielle de
sa conception du naturalisme. Mais Daudet reste un allié dans sa lutte pour
imposer, dans le roman et sur la scène, une nouvelle formule. Les neuf articles
qu’il lui a consacrés contiennent des jugements très nuancés, parfois ambigus,
mais dont on ne peut que souligner la pertinence. Pour lui, Daudet est « un
observateur et un évocateur ». Il possède « le don de la vie », il vit ses livres,
joue ses personnages devant ses amis. Mais, regrette-t-il, il rend le réel trop
aimable, il veut trop plaire aux âmes sensibles, à ses très nombreuses lectrices : « Il croit à la nécessité de ce gâteau de miel jeté au public. »
Pour conclure sur la question posée, laissons la parole à Daudet, qui, dans
un article du Journal Officiel, « La Vérité au théâtre », paru le 29 novembre
1880, peu après la publication du recueil de Zola, Le Roman expérimental,
affirme : « M. Zola dit “naturalisme” » ; nous disons, nous, “vérité”, dans l’intérêt même de sa cause qui est la nôtre. La vérité n’a pas d’ennemis ; le naturalisme s’en est fait beaucoup, avec toutes les sottises débitées en son nom. »
Et encore : « Quant à moi, je ne suis pas naturaliste. Je n’ai pas écrit ce mot
une seule fois. Aujourd’hui, je suis considéré comme un naturaliste, parce que
je m’attache au côté réel des choses, je ne construis pas le poème, je me laisse
aller aux lois naturelles, je subis la réalité et je l’imite, mais je tiens à conserver
toute mon indépendance, et je proteste contre les écoles, les classifications, je
repousse toute étiquette, je n’admets aucun enrôlement » (déclaration faite à
Léo Claretie, 1896).
Ce volume du Petit Chose, qui présente, on l’a vu le plus grand intérêt
pour tous ceux qui s’intéressent aux mouvements littéraires dans la seconde

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

267

moitié du XIXe siècle, pour les « zoliens » en particulier, offre, de plus, le texte,
largement commenté par Roger Ripoll, d’une interview donnée par Daudet
le 21 mars 1892 au Gaulois, sur Rose et Ninette, qui venait de paraître, et sur
la question du divorce, et celui de la conférence donnée le 24 mai 2008 à
Fontvieille, devant une très nombreuse assistance, par Anne-Simone Dufief et
Roger Ripoll, « Alphonse Daudet, de la Provence à Paris. »
Colette Becker

• Jérôme SOLAL, Huysmans et l’homme de la fin, Minard, Caen, collection
“Lettres modernes”, 2008, 391 pages ; 50 €.
Ce livre est le livre d’un amoureux, et l’histoire d’une prédilection : exclusif,
aveugle, et dont l’enjeu jaloux se limitera d’emblée à un seul objet, l’œuvre
majeure de Huysmans, celle de 1884, À rebours, le bréviaire fin-de-siècle selon
le lieu commun universitaire. Car il faut un singulier attachement pour poursuivre une telle liaison nouée avec un seul ouvrage : c’est non seulement un
exercice critique bien particulier, mais une appréhension du cœur et de l’esprit
fort féconde que celle qui autorise à conserver dans la ligne de mire de son
analyse, plusieurs années durant, et sur quelque quatre cents pages, un auteur
aussi bien porté lui-même sur le ressassement et la procrastination. Il nous semble que ce moteur amoureux, c’est le programme même de l’étude de Solal
qui nous renseigne, d’entrée de jeu – en le transférant, par diffraction, sur l’objet de l’étude : l’opus de 1884 « donne à lire un certain événement : la perte
d’essence par excès de subjectivité ». Par-delà
la définition en creux du récit huysmansien,
on ne saurait mieux définir la démarche et
l’origine de la monographie même, portée
par une concentration dévorante, tout entière vouée à la relecture d’À rebours.
On pouvait raisonnablement penser que
plus rien de neuf ne se pouvait dire de cette
bible que se reconnurent Paul Valéry, Oscar
Wilde, plus tard André Breton, depuis les
récents travaux de Pierre Jourde, de Gilles
Bonnet, d’André Guyaux ou de Daniel Grojnowski, par exemple. C’est que peu de livres ont un pouvoir de ressassement aussi
profond que le texte de 1884, dont l’idéal
lecteur contamine, comme par mimétisme,
celui qu’il envoûte, le lecteur réel. L’étude de
Solal désamorce ces préventions.
L’homme de la fin, c’est des Esseintes,
qui « se situe résolument du côté de la fin », Huysmans, par Pierre Roche (1898).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’une clôture qui s’ouvre à lui comme un espace de renaissance. La mort est
« ce à partir de quoi un parcours individuel est envisagé […] », traçant un itinéraire qui sera aussi révélateur d’une crise collective. C’est toutes les modalités
et les implications de cette fin (dramatique et narrative, spatiale, temporelle)
que décèle et sonde Jérôme Solal, dans cet essai pointu nullement ennuyeux,
et dont la trame serrée se tisse de références critiques, philosophiques, littéraires et esthétiques d’une belle solidité. L’étude est nourrie d’emprunts à la linguistique, l’histoire littéraire, mythocritique, psychanalyse, sociologie, convoquant Ricœur, Cioran, Jankélévitch. Le concept de décadence y est épuré de
ses scories. Plus, Jérôme Solal enrichit ce dernier de ce paradigme qu’est le
roman de 1884. L’opus emprunte à plusieurs champs, et le résultat est d’une
cohérence qui n’appartient qu’à lui-même. Organisée en deux parties, l’analyse s’intéresse dans un premier temps aux alentours du texte (préface, notice,
dernier chapitre), puis au cœur du roman, au récit central.
Le texte est traversé de fulgurances critiques. Ainsi l’analyse de la posture
« suburbaine » de des Esseintes, confiné dans un espace intermédiaire, la
banlieue, pourrait-elle être appliquée à certains personnages romanesques
de Mirbeau, voire à Mirbeau même.. « Tel l’enfant décrit par Freud, qui joue
avec sa bobine de fil, […] des Esseintes semble vouloir jouir de cette absenceprésence » de l’espace géographique par excellence, la ville. Mirbeau connaît
aussi ce principe de réversibilité toujours accessible, incarné dans le fort-da
freudien.
Ce n’est pas le moindre des intérêts de l’étude que de renouveler la lecture
du roman en montrant des Esseintes – qu’on nous pardonne le jargon – au
croisement de deux approches analytiques, les démarches syntagmatique et
paradigmatique. C’est tout le problème du lien et du contour de cette figure
romanesque qui est posé, et magistralement résolu, par Jérôme Solal. À la
fois inscrit dans une continuité (littéraire, généalogique, artistique) et s’en
soustrayant, orphelin et précurseur, « exclus du processus de génération »,
« extrait du temps (et du corps) social », happé par la volonté de la thébaïde
et s’abandonnant à un nouvel essor possible, fût-il illusoire, élément d’un tout
et… tout lui-même, des Esseintes est bien le frère de ces héros romanesques
du XXe qu’il appelle.
Samuel Lair

• Mario PETRONE et Maria CERULLO, sous la direction de, Actualité de
l’œuvre de Maupassant au début du XXIe siècle, Actes du colloque international de Naples, Università degli Studi di Napoli « L’Orientale », Dipartimento di Studi Comparati – Collana di Letterature Comparate n° 9,
Naples, avril 2009, 362 pages. Préface de Louis Forestier.
Cet « ensemble riche et varié, qui tente de voir clair dans les chemins de
la critique maupassantienne actuelle » (Louis Forestier), rassemble 23 contri-

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butions. Celles-ci mettent en relief la pluralité des écritures et des stratégies
de l’écrivain, à la fois romancier, conteur, chroniqueur, auteur dramatique, et
certains aspects de sa vie. Sont aussi étudiées sa correspondance et l’adaptation à la scène ou à l’écran de quelques-uns de ses textes.
Un premier ensemble porte sur l’étude de thèmes importants de l’œuvre,
à travers romans et récits courts. D’abord, le fantastique, qui fait l’objet de
plusieurs analyses (Miruna Opris compare, de ce point de vue, Hoffmann et
Maupassant ; Alexandra Viorica-Dulau suit le motif de la peur dans ses manifestations diverses ; Rita Stajano, prenant La Chevelure en exemple, montre
comment le fantastique naît du rêve, de la folie, qui permettent de rôder
autour du surnaturel ; Roman Reisinger rappelle l’attrait de Maupassant pour
les phénomènes pathologiques du comportement humain). Autre thème majeur : l’émiettement, le lent travail de destruction de la mort dans la vie, qui se
lit particulièrement dans la dégradation de l’apparence physique, de la surface
du corps, de la peau, qu’analyse Domenica De Falco à travers un personnage
de Fort comme la mort, Mme de Guilleroy.
Quelques communications mettent l’accent sur les aspects sociologiques
de l’œuvre et leur utilisation dans l’économie de l’intrigue : descriptions des
rituels, repas, réceptions, qui rythment la vie des personnages et permettent
de les approfondir (Joëlle Ponnier) ; éducation qui éloigne les filles des réalités
de la vie et les conduit, comme la Jeanne d’Une vie, à d’amères désillusions
(Maria Cerullo) ; hypocrisie sociale, dévoilement de ce qui se passe sous le
masque de respectabilité d’un bourgeois comme le maire de La Petite Roque
(Lea Caminiti) ; femme entretenue (type qu’étudie Mario Petrone dans Le Pain
maudit) ; piège de la famille (Yannick Preumont, En famille, Une famille) ; journalisme (à travers le personnage de Duroy dans Bel Ami (Fernando Schirosi).
Un deuxième ensemble d’études prend pour sujet les quelque trois cents
chroniques que Maupassant publia, à partir du 20 août 1880 dans Le Gaulois
et, parallèlement, à partir de décembre 1881, dans le Gil Blas, leurs techniques et leur contenu extrêmement varié : témoignages ethnographiques et
sociologiques, récits de voyage, conception du roman, qui a, entre autres,
influencé des écrivains espagnols comme Clarin et Carner (Giuseppe Grilli).
Sont mis en valeur sa conception de la chronique, que Silvia Disegni compare
à celle de Jules Vallès, ce dernier voyant dans le genre, à la différence de
Maupassant, un « atelier de l’œuvre », le lieu où se forge un style particulier,
l’écriture du journal venant renouveler celle du roman ; l’intérêt du passage,
pour un même motif, de la chronique au conte, et du conte à la chronique
(Henri Mitterand) ; la différence d’approche de l’actualité politique et sociale
entre chronique et roman, Maupassant ne faisant aucun effort pour en parler
sérieusement dans les chroniques, tandis qu’il l’évoque, dans les romans, en
usant de la satire et de l’ironie (P. M. Wetherhill) ; la question du roman, qu’il
pose dans une trentaine de ces textes, au moment même où Zola menait

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

campagne pour le naturalisme dans Le Bien public et Le Voltaire, énonçant un
ensemble d’idées qu’il reprendra et développera, en septembre 1887, dans
l’essai « Le Roman », publié en tête de Pierre et Jean, dans lequel il prône un
« réalisme artiste », subjectif, un art de la suggestion, des sensations, de l’impression (Colette Becker).
Comme ses amis, Flaubert, Daudet, Goncourt, Zola, Tourgueniev, avec
lesquels il forme le groupe des « Auteurs sifflés », Maupassant a été tenté par le
théâtre, adoptant des conceptions proches des leurs par certains côtés (action,
thèmes, langue théâtrale), même si, à la différence d’un Zola et d’un Daudet,
il ne s’intéresse ni au jeu des acteurs ni aux problèmes techniques (décor et
mise en scène), rappelle Anne-Simone Dufief, qui étudie comment il a luimême adapté à la scène certaines de ses œuvres, avec Musotte, adaptation de
L’Enfant, jouée au Gymnase, et La Paix du ménage, tiré de Au bord du lit. Ses
textes ont, par ailleurs, souvent tenté les adaptateurs : Oscar Méténier adapta
Fifi pour le Théâtre Libre, il porta sur la scène du théâtre Antoine la très célèbre
Boule de suif, dont il tira une pièce réaliste et engagée (Noëlle Benhamou).
Renoir porta au cinéma Une partie de campagne en se réappropriant le texte :
en intitulant son film Partie de campagne, il dramatise l’événement, qui devient exceptionnel, alors que Maupassant avait placé son récit sous le signe de
la banalité (Kelly Basilio).
Dernier aspect de l’œuvre évoqué par Pierre Dufief, qui regrette qu’il soit
encore peu étudié, la correspondance que nous ne connaissons que partiellement et qui présente une grande variété de tons et de styles, alors qu’on la
réduit trop souvent aux échanges entre le disciple et le maître Flaubert. Maupassant est séduit par les subtilités de l’art épistolaire du XVIIIe siècle, malheureusement disparu avec la Révolution, au profit de l’utile, mais qu’il essaie de
retrouver, en particulier dans ses lettres à des inconnues. La correspondance
offre également une passionnante plongée dans l’intime, dans la souffrance
physique et morale.
Citons, enfin, deux autres communications : Agnès Sandras-Fraysse rappelle le déferlement médiatique qui suivit la tentative de suicide de l’écrivain,
début janvier 1892, puis les multiples analyses médicales et les débats, qui,
après sa mort, étudièrent son « cas ». Quant à Danielle Coussot, elle présente
l’iconothèque Zola, consultable au Centre d’Etudes sur Zola et le naturalisme,
4 rue Lhomond, 75005 Paris, qui contient des documents concernant Maupassant.
Cet ouvrage, dont nous ne pouvons que conseiller la lecture aux spécialistes de Maupassant, mais aussi à tous ceux qui s’intéressent à la période, offre,
on le voit, un panorama très riche, très varié sur l’œuvre de l’écrivain. Un regret toutefois : si le volume est réédité, plusieurs de ses textes mériteront une
relecture très sérieuse, qui éliminera de trop nombreuses fautes.
Colette Becker

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[Sur Maupassant, signalons également la parution de L’Angélus, n° 18, l’excellent bulletin, à petit tirage et grand format, de notre ami et rimbaldologue Jacques
Bienvenu. Outre un mien article sur les relations entre Mirbeau et Maupassant,
Jacques Bienvenu y publie plusieurs inédits : deux lettres (dont une à Mistral)
et une interview de Maupassant et plusieurs témoignages. Malheureusement le
C.N.L. n’a pas reconduit la subvention annuelle allouée à cette sympathique publication littéraire de qualité. Sans doute convient-il d’incriminer un petit article
où Jacques Bienvenu met en cause, à juste titre, l’éditeur de Maupassant dans
la Pléiade, Louis Forestier, à propos d’une mystification d’un Roumain pseudonommé Adrien Le Corbeau : l’éminent spécialiste a été sa dupe, mais a eu un
mal de chien à le reconnaître, et encore très partiellement et à mots couverts.
Espérons que le C.N.L reviendra rapidement sur cette dommageable décision.
P.M.]

• Catulle MENDÈS, Exigence de l’ombre, Talence, L’Arbre Vengeur, 2009,
136 pages ; 11 €. Préface d’Éric Vauthier, dessins de Cécile Noguès.
Nous avions rendu compte, dans le numéro 15 des Cahiers Octave Mirbeau, du volume collectif Catulle Mendès : l’énigme d’une disparition paru
sous la direction de Patrick Besnier, Sophie Lucet et Nathalie Prince. Les
perspectives qu’ouvraient les diverses études rassemblées, de même que les
mises au point historiques et littéraires qu’elles effectuaient, suscitaient chez
l’amateur de la fin de siècle une farouche envie de relire Mendès à la lumière de ces données nouvelles, ou bien de le découvrir tout bonnement. Or,
l’écueil auquel se heurte ce genre de curiosité est le difficile accès aux textes
eux-mêmes. Pour de nombreux auteurs considérés péremptoirement comme
secondaires, le problème reste entier. S’il n’est pas concevable d’envisager la
réédition de tous les textes qui ont constitué le
substrat d’une époque, il est en revanche possible de proposer quelques œuvres significatives
à lire afin de donner un écho concret aux travaux des chercheurs. L’Arbre Vengeur accomplit
ce travail délicat d’une manière aussi passionnée que rigoureuse. À son catalogue déjà très
fourni, l’éditeur vient d’ajouter un recueil de
contes de Mendès, dont le titre est emprunté,
pour la circonstance, à l’un de ses récit, paru
en 1895 dans le volume Rue des Filles-Dieu, 56
ou L’Héautonparatéroumène. Comme l’explique
Éric Vauthier dans sa riche préface, Exigence de
l’ombre a pour but de témoigner de l’inspiration
noire de Mendès, qui tranche avec la tonalité
« rose pâle » trop souvent attachée à son nom.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

De fait, les neuf contes présentent des histoires d’inspiration macabre, où la
terreur est plus ou moins tangible selon les circonstances, plus terrifiante encore lorsqu’elle n’apparaît que sous la forme de la possession du personnage,
suivant la logique d’« un fantastique de l’intériorité ».
Déjà, dans Nuit rouge et autres histoires cruelles de Paris (Rennes, Éditions
Terre de Brume, coll. « Terres fantastiques », 2006), Éric Vauthier avait réédité
deux nouvelles de Mendès appartenant à cette veine d’inspiration. Rappelons
également, pour mémoire, que Nathalie Prince, dans l’ouvrage collectif qu’elle
a dirigé, Petit musée des horreurs : nouvelles fantastiques, cruelles et macabres
(Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2008), présentait cinq autres contes
noirs de Mendès. Par ailleurs, plusieurs de ses œuvres romanesques ont été
republiées depuis une dizaine d’années. Ajoutons, pour terminer, que s’est
tenu les 17 et 18 septembre dernier, à l’Université de Bordeaux III, un colloque « Catulle Mendès et La République des Lettres », dont les Actes devraient,
là encore, susciter bien des désirs de lecture et des initiatives éditoriales.
Arnaud Vareille

• Robert ZIEGLER, Asymptote : an approach to Decadent fiction, Rodopi,
Amsterdam, 2009, 262 pages ; 52 €.
Dans la continuité de sa remarquable approche de la critique littéraire,
perspicace et incisive, Bob Ziegler nous régale cette fois avec une interprétation nouvelle et radicale de la production romanesque du mouvement
Décadent.
Depuis plus d’un siècle, les critiques ont considéré le roman Décadent
comme une célébration de mauvaises mœurs, comme une déviation malsaine
des usages et comportements jugés « normaux », et comme le reflet de la
névrose dite “fin-de-siècle”. Mais, en désaccord avec les critiques antérieurs
– tels que Mario Praz, dont The Romantic Agony a si longtemps trôné au Panthéon des critiques –, Bob Ziegler fixe un œil beaucoup plus pénétrant sur le
roman Décadent, et y voit au contraire, de la part des auteurs, une recherche
de la santé et de la régénération. Le travail créateur des Décadents, nous
dit-il, est alimenté par un effort persistant pour aboutir à la guérison et à la
réintégration.
Comme on peut s’y attendre de la part d’un critique qui a toujours fait preuve d’une compréhension culturelle aussi profonde et aussi large que Ziegler,
cette thèse provocatrice est soutenue par un étalage impressionnant de témoignages et de preuves. La littérature Décadente n’est pas du tout insignifiante,
et Ziegler rend compte d’au moins dix auteurs dans cette étude. Mais il arrive
quand même à synthétiser leurs principaux romans avec assurance et habileté ;
et il en résulte un flot d’aperçus nouveaux sur les buts, les accomplissements
et les productions des Décadents, qui comptaient parmi eux quelques-uns des
écrivains fin-de-siècle les plus fascinants et les plus mal compris.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

273

Sa prémisse, c’est que, loin de croupir complaisamment dans la perversion et dans la névrose, les Décadents se sont efforcés de projeter
dans leurs romans les traits de leur personnalité
qui ne les satisfaisaient point, dans un acte de
moralité créatrice. Leurs personnages fictifs doivent donc être compris comme une partie essentielle d’un double effort de leur part : effort pour
se rapprocher et s’éloigner tout à la fois. La création de monstres a été, pour les Décadents, une
action cathartique, destinée à purger les auteurs
eux-mêmes de leurs propres inclinations destructrices et répréhensibles.
Afin d’étayer et d’éclairer ce point de vue très
différent, Ziegler fait entrer en jeu le symbole
mathématique de l’asymptote, qu’il explique
ainsi : « L’asymptote, c’est la ligne droite qui s’approche de tout près de la
courbe, mais qui ne la touche jamais. » Et puis, une fois le symbole ainsi introduit, il le met en équation à la manière dont les auteurs Décadents traitent
leurs personnages fictifs : ils les créent d’abord, et puis ils les abandonnent,
épinglés sur la page du roman comme autant de papillons morts, tandis qu’ils
rentrent eux-mêmes, renouvelés, dans la santé du monde réel.
Étant donné la profusion de pervertis, de sadiques, de névrosés et de morphinomanes qui peuplent les romans de Péladan, de Huysmans, de Schwob,
de Lorrain, de Gourmont et de Mirbeau, on ne s’étonne point que ces auteurs
aient été d’habitude casés dans la même niche taxonomique que les spécimens pathologiques dont ils racontent les histoires. Mais cette interprétation
– qui a représenté si longtemps le jugement des critiques sur les Décadents
– est, selon Ziegler, tout à fait erronée. Elle est mal conçue car, à l’encontre
de l’asymptote (où la ligne droite ne touche jamais à la courbe), elle assimile
étroitement les auteurs à leurs personnages fictifs. Au contraire, constate Ziegler : les Décadents protestaient contre les excès qu’ils décrivaient. Leurs
créations littéraires n’illustrent pas une imbrication narcissique de l’auteur et
de ses personnages, et il n’est pas question, chez les Décadents, d’une autoreproduction stérile : c’est en effet un moyen – un appareil littéraire – dont
ils se servaient pour créer des identités désuètes, qu’ils ont à jamais laissées
dans le monde étouffant de l’imaginaire. C’est ainsi, selon Bob Ziegler, que
les Décadents se sont débarrasses de ces identités et s’en sont dissociés pour
de bon : ils ont suivi la ligne droite asymptotique, en s’approchant d’abord de
leurs monstres fictifs, mais seulement pour mieux s’en éloigner.
Dans des chapitres sur Huysmans et Mendès (intitulés « Perversion »), sur
Péladan et Villiers (« Magique »), sur Rodenbach et Gourmont (« Création »),

274

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et sur Schwob et Lorrain (« Récréation »), Ziegler fait le tour des romans Décadents représentatifs, en passant par leurs caractéristiques principales, et en
analysant avec force les procédés de création qui attirent d’abord les auteurs
vers leurs anti-héros, mais qui les séparent ensuite, à la manière de l’asymptote.
Le chapitre (« Changement »), où Ziegler s’occupe du Journal d’une femme
de chambre de Mirbeau, et aussi de La Marquise de Sade de Rachilde, mérite
d’être lu par tous les mirbeaulogues à cause de son analyse révélatrice de
ce texte si souvent méconnu. Conformément à sa thèse principale, Ziegler
nous présente un Mirbeau qui « a fait de l’art d’écrire l’expression d’une
inconséquence qui met son moi en liberté ». Les œuvres littéraires de Mirbeau n’étaient pas simplement des armes dans sa lutte contre l’oppression :
elles étaient aussi des exercices de l’esprit qui ont entraîné des changements
chez l’auteur lui-même. C’est précisément par ses romans que Mirbeau s’est
efforcé d’exorciser ses propres impulsions odieuses. « Rompre sans interrompre », explique Ziegler, en citant une autre étude psychologique de la longue
évolution personnelle de Mirbeau1. C’est-à-dire que Mirbeau s’est développé
à travers ses œuvres : sa continuité a été ponctuée par des moments-clés de
changement idéologique, parachevés à travers ses créations romanesques.
C’est particulièrement visible dans Le Journal d’une femme de chambre.
Malgré sa réputation d’œuvre pornographique, Le Journal – comme les vrais
cognoscenti de Mirbeau l’ont toujours reconnu – est essentiellement une œuvre d’une moralité féroce. Les préjugés profonds mais archaïques de Mirbeau
lui-même (son anti-républicanisme, son antisémitisme et sa misogynie) apparaissent à travers les pages du roman, incarnés dans des personnages vicieux
et désagréables. Cette Célestine, avec son hypocrisie, son cynisme, et son attraction perverse pour un meurtrier-voleur ; ce Joseph, avec son antisémitisme
menaçant et sa brutalité de monstre ; ce Monsieur Rabour, avec son fétichisme
des bottines ; ces Lanlaire, avec leurs habitudes personnelles répugnantes ; et
ce capitaine Mauger, avec son militarisme et son patriotisme de fantoche – de
tels personnages permettent à Mirbeau, selon Ziegler, de « jeter le jour sur son
propre inconscient » ; et, « en personnifiant ses impulsions les plus noires, il
écrit afin de les éliminer ». Moyennant l‘incarnation de tant de caractéristiques
malsaines – en passant par la violence sexuelle, la criminalité, la soif de sang,
le patriotisme militant, la dépravation et la perversion morale – Mirbeau arrive
à une espèce de lucidité analytique qui l’aide à se débarrasser de ces traits. En
ce sens, le journal de Celestine fonctionne comme un égout écœurant, tel celui qui sert à écouler les inexprimables déjections du magasin de Mme Gouin,
dans le roman. Pour Mirbeau, cette auto-thérapie nécessite l’étalage de toutes
les caractéristiques haïssables qu’il exhibe à travers ces honteuses identités fictives : « Les attachements absurdes, les antipathies injustifiables, sont maîtrisés
une fois que Mirbeau a reconnu la persistance de leur influence. » C’est de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

275

cette manière que le romancier redevient maître de lui-même autant que des
personnages fictifs.
Le message rassurant du roman de Mirbeau – s’il y en a un ! –, c’est que
la violence et les préjugés de l’humanité peuvent être surmontés par l’analyse
des racines inconscientes de la conduite antisociale. La bête brute qu’est Joseph – ce diable intérieur qui fait de si grands dégâts dans la vie des autres – est
dépourvue de son pouvoir, une fois qu’il est compris par ceux qu’il domine. Et
c’est grâce à l’étude des mobiles de son personnage fictif que Mirbeau cesse
de lui ressembler.
Dans sa propre vie, Mirbeau est resté trop désabusé pour croire aveuglément à la perfectibilité de l’homme ; mais il a néanmoins espéré l’amélioration de la dignité humaine par l’autorégulation des instincts. Il n’y a, en fin de
compte, aucun doute : les critiques ont eu tort pendant un siècle. Mirbeau,
tout comme les autres auteurs commentés dans ce livre exceptionnel, reste
au fond un écrivain moral. Il a eu ses faiblesses, c’est sûr ; mais il ne les a pas
cachées, et il aspirait toujours au meilleur. La condamnation de Mirbeau par
ceux qui l’ont si longtemps taxé de pornographie a toujours été erronée : ses
critiques n’ont vu que le contenu de ses textes et ont négligé les effets cathartiques de l’acte même de la création romanesque. Ces effets, comme chez les
Décadents en général, Mirbeau les a voulus salutaires et régénérateurs. Bravo
Bob Ziegler, de nous l’avoir enfin montré, et avec quelle verve !
Reg Carr (Oxford)

NOTE
1. Christian Heslon, « Octave Mirbeau, un enfant rebelle dans les révolutions esthétiques :
esquisse psychologique sur les ressorts biographiques d’une œuvre », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 9, 2002, pp. 170-178.

• Bénédicte BRÉMARD et Marc ROLLAND, sous la direction de, De l’âge

d’or aux regrets, Michel Houdiard Éditeur, Paris, septembre 2009, 492 pages ; 30 €.
Comme le signalent Bénédicte Brémard et Marc Rolland, dans leur préface,
l’idée selon laquelle les hommes connaissent des phases de croissance suivies
de déclin et de chute reste fortement enracinée dans la perception collective.
Décadence : le mot est lâché. Il est toutefois aussitôt suivi de regrets. Regrets
d’une époque révolue, bienheureuse ; regrets de comportements inavouables
durant les périodes difficiles…
Partant de là, les deux colloques qui se sont tenus à l’Université du LittoralCôte d’Opale et que l’éditeur a réunis dans le présent ouvrage, ont été l’occasion, pour une trentaine de chercheurs, de s’interroger sur ces différentes
notions : âge d’or, décadences, repentirs, remords, rédemption.
Parmi les communications qui présentent une égale qualité, au-delà de
la variété des champs (littérature, cinéma, chanson) et des époques, nous

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retiendrons celles (peu nombreuses), qui sont consacrées aux écrivains du
XIXe siècle : une étude des enjeux et formes de l’écriture décadente à travers
l’œuvre de Jules Laforgue, par Alissa Le Blanc ; une relecture de J-K Huysmans
(« Transposition d’art et de pénitence à rebours »), par Natasha Grigorian ;
et une tentative d’analyse du remords chez Mirbeau (« Mirbeau ou l’œuvre
d’expiation », par Yannick Lemarié).
Finissons en soulignant le dynamisme du groupe qui, avec discrétion et talent, préside à ces colloques et réussit à faire de ces rencontres des moments,
à la fois, d’étude et de convivialité.
Yannick Lemarié

• Maurice MAETERLINCK, Petite trilogie de la mort, Éditions Luc Pire, collection “Espace Nord”, août 2009, 301 pages ; 8 €.
Aucun lecteur assidu des Cahiers Octave Mirbeau n’ignore l’intérêt immense porté par Octave Mirbeau à l’œuvre de Maurice Maeterlinck, ni qu’il
fut le premier à avoir osé proclamer haut et fort, dans Le Figaro du 24 août
1890 (Combats littéraires, p. 309), à l’intention du grand public qui en ignorait
tout, que La Princesse Maleine était « l’œuvre la plus géniale de ce temps…
supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare » ; rien
moins ! Un mois plus tard, le 26 septembre (ibid., p. 316), il commentait avec
son ironie légendaire les réactions scandalisées des jaloux, choqués de ses
louanges adressées au delà des frontières septentrionales de l’Hexagone. Il
récidivait à cette occasion après avoir lu deux autres pièces du jeune auteur
gantois, L’Intruse et Les Aveugles, qui venaient tout juste d’être publiées en un
même volume, tiré à 150 exemplaires. Il avait déjà fait part à Paul Hervieu,
début septembre, qu’il les trouvait encore plus
belles que La Princesse (Correspondance générale, t. II, p. 277).
Ce sont précisément ces deux pièces qui
viennent d’être rééditées dernièrement par les
Editions Luc Pire sous le titre Petite trilogie de la
mort. Y est jointe en effet, une troisième pièce,
Les Sept princesses, qui n’avait plus été publiée
depuis l’édition originale de 1891. Cet ensemble, qui fit date dans l’histoire du théâtre, n’avait
jamais connu d’édition critique en plus d’un siècle. C’est chose faite à présent.
Outre les trois œuvres de Maeterlinck, le volume comprend une étude des manuscrits et des
différentes éditions, une analyse de l’œuvre, de
sa conception et de son histoire, par Fabrice van
de Kerckove, ainsi qu’une importante bibliogra-

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phie. On appréciera également les quelques illustrations, dont un portrait du
jeune auteur, photographie parisienne prise à l’époque des éloges de Mirbeau.
Dans la même collection, l’éditeur publie également L’Oiseau bleu.
Michel Bourlet

• Spicilège – Cahiers Marcel Schwob, n° 2, octobre 2009, 132 pages ; 20 €
(cotisation annuelle).
Édité par la jeune, mais dynamique Société Marcel Schwob, voici le
deuxième numéro des Cahiers Schwob, consacré aux Vies imaginaires et présenté par Agnès Lhermitte. Cerise sur le gâteau : le volume est accompagné,
en tirage à part, d’un fac-similé du manuscrit de la préface de Schwob, intitulé
« Essai sur l’art de la biographie ».
Notre ami Bruno Fabre, qui a consacré sa thèse à l’auteur, presque imaginaire, des Vies pas toujours imaginaires, nous en retrace la genèse, en étudiant
la parution et les intitulés des diverses biographies, depuis la série du Journal
jusqu’à la publication en un volume que l’éditeur Fasquelle jugeait « trop
court ». Il en ressort que Schwob avait bien un projet précis en tête lorsqu’il
a entamé sa première biographie, qu’il semblait accepter le caractère hétéroclite de la juxtaposition arbitraire de vies imaginaires, mais que, par la suite,
il a tenté d’homogénéiser le tout en procédant à des regroupements par aires
culturelles.
Très bien connu de nos lecteurs, l’universitaire états-unien Robert Ziegler,
éminent spécialiste de la décadence (voir supra le compte rendu d’Asymptote
par Reg Carr), étudie « l’art de l’amour et de la discorde dans les Vies imaginaires ». On sait qu’il est féru de psychanalyse, qu’il ne s’attache qu’aux textes,
y trouvant suffisamment d’aliments pour sa réflexion sans avoir besoin de se
référer aux vies des écrivains ni à leur environnement social et historique, et
qu’il tente d’appliquer les principes freudiens aux œuvres qu’il fait passer au
crible de son analyse, mais heureusement sans le redoutable dogmatisme de
ses confrères en freudisme. Une nouvelle fois sa finesse fait merveille et il parvient à dégager, du projet schwobien, oscillant dialectiquement entre histoire
et biographie, fiction et érudition, jeu et sérieux, identification et individualisation, le même idéal que celui d’Empédocle : « l’unique articulé dans le multiple » et « l’interaction des principes d’amour et de discorde ». La prédilection
affichée de Schwob pour les pirates, les assassins, les prostituées, et, d’une
façon générale, les « endehors », est mise en relations avec son exigence de
liberté et son besoin de créer pour vivre les existences qu’il imagine : c’est à
travers l’écriture qu’il parvient à vivre vraiment.
Parmi les autres contributions, signalons celle d’Elena Folloni sur les écrits
de jeunesse de Schwob, d’où elle tente d’extraire les principes esthétiques de
l’œuvre à venir et les caractères de la modalité créative dans les Vies imagi-

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naires : la fragmentation, la répétition et l’incertitude. De son côté, dans un
article accompagné de nombreuses illustrations en noir et blanc, Agnès Lhermitte présente trois illustrateurs des Vies imaginaires – Georges Barbier, Félix
Labisse, Ricardo Godoy – qui ont su composer une forme originale donnant
au texte une résonance poétique.
C’est précisément « Résonances » que s’intitule la seconde partie du volume. Elle comporte des articles de María José Barrios Castro, qui rapproche Schwob de l’écrivain espagnol Leopoldo Clarín (1852-1901) et surtout d’Agnès Lhermitte, qui traite successivement, de l’oubliée et oulipienne
série de « morts illustres » concoctée par Yann Gaillard de 1968 à 1994,
après sa découverte fortuite de Schwob en 1958, puis de Vila-Matas, auteur
d’un schwobien Bartleby et compagnie, où reparaît Pétrone, puis du triangle
Schwob–Mac-Orlan–Gus Bofa, et enfin d’un roman récent d’un libraire nîmois, Jean-Yves Lacroix, curieusement intitulé Le Cure-dent.
Dans la partie « Documents », on trouve le texte de deux premiers jets manuscrits de Vies et un article de Charles Maurras rendant compte, non sans un
certain dégoût, des Vies imaginaires, en 1897. Pour compléter, une recension
des éditions et traductions des Vies imaginaires, et quelques notes de lecture
(dont une sympathique recension des Cahiers Mirbeau).
P. M.

• Jules RENARD, Correspondance générale (1880-1910), Éditions Honoré
Champion, août 2009, 2 volumes ; édition établie et annotée par JeanFrançois Flamant, préface de Michel Autrand ; 210 €.
Le 25 août 2009 est un jour à marquer d’une pierre blanche pour les
admirateurs de Jules Renard prêts à commémorer le centième anniversaire
de sa mort. Ce jour-là, dans la torpeur estivale, est parue sa Correspondance
générale. Jusqu’à cette date la correspondance connue était disséminée dans
cinq volumes disparates, quelquefois confidentiels, sans aucune cohérence
entre eux. Autant dire que sa lecture relevait d’une obstination héroïque.
Cette nouvelle édition, due au facteur posthume Jean-François Flamant, revue
et corrigée des fantaisies introduites dans certaines des éditions précédentes,
contient mille six cents lettres, dont environ cent cinquante inédites, chacune
agrémentée de notes courtes et précises, indispensable éclairage sur la vie
littéraire de l’époque.
La première période, qui va de 1880 à 1889, nous révèle un adolescent
étonnamment mûr, sûr de lui et de sa vocation littéraire, peu à peu ballotté entre ses certitudes, ses illusions, ses ambitions et ses désespoirs. La presque totalité des lettres est adressée à sa sœur et à son père, quelques-unes à son frère.
En les parcourant, on ne peut s’empêcher de penser au jeune Poil de Carotte.
Mais, surprise ! il semble impossible qu’elles aient été écrites par le Poil de
Carotte meurtri, icône de l’enfance malheureuse ! Il y a loin de ce père attentif

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et complice à « M. Lepic » ; de cette sœur et confidente, à « sœur Ernestine ».
Même son frère aîné ne ressemble pas au « grand frère Félix ». La seule lettre
adressée à sa mère, grande absente de cette correspondance, n’infirme pas
ce sentiment. Nous avons sous les yeux des rapports familiaux normaux, faits
de franchise et de tendresse. La cause serait-elle entendue ? Contrairement
au dogme établi, Jules Renard avait-il de l’imagination ? Contrairement à la
légende, Poil de Carotte serait-elle une œuvre de pure fiction ? Voilà au moins
une première raison de s’intéresser à cette édition.
Au début de la décennie 1890, le paysage se colore, la période de vaches
maigres est terminée. Un peu plus tôt, Jules Renard a fait un mariage financièrement profitable et il accède enfin à un début de reconnaissance littéraire.
Désormais il donne du « Mon cher confrère », bientôt ce sera « Cher ami ».
Il a 26 ans. Il n’a pas eu besoin de prendre de l’assurance, il en a à revendre.
Ses nouveaux amis s’appellent Vallette, Schwob, Barrès, Descaves… Chacun publie son roman et assure la critique des autres. L’ascenseur est bien
huilé. Les années se suivent et se ressemblent. Le cercle s’élargit : Tristan
Bernard, Courteline, Alphonse Allais, Maurice Donnay, Maurice Pottecher
et les amis de la Revue blanche. Au passage, il ne manque aucune occasion
de servir la messe au grand prêtre Edmond de Goncourt. Cela peut toujours
servir. Mais notre homme de lettres a du talent. En 1900, enfin, il accède à la
consécration. Deux événements le propulsent sur le devant du microcosme
médiatique : le succès au théâtre, pourquoi ne pas dire le triomphe, de Poil
de Carotte, et sa nomination tant convoitée, tant attendue, dans l’ordre de la
Légion d’honneur. Deux sujets qui vont alimenter sa correspondance pendant
de nombreux mois ! Jamais il ne s’étend sur les grandes questions du moment.
Chez Jules Renard, on ne gâche pas le papier à lettre inutilement. Pas une ligne sur
l’affaire Dreyfus. Pas une ligne du socialiste
Jules Renard sur l’actualité sociale pourtant
abondante, alors qu’il livre d’éloquentes
chroniques à un journal de la Nièvre. L’art
ne l’intéresse pas : « J’ai presque autant qu’à
cette époque horreur des monuments. » « Je
me limite le plus que je peux, sourd à la musique, aveugle à la peinture. » De nouveaux
correspondants, ceux-là appartiennent à
ses relations nivernaises, apparaissent : Paul
Cornu, André Renard, Isidore Gaujour…
On s’aperçoit à ce moment-là en quoi JeanFrançois Flamant a fait œuvre utile : seule
une lecture chronologique donne la clef de
Jules Renard, par Rouveyre.
Jules Renard. Il y a deux Jules Renard : le

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Jules Renard parisien et celui de la Nièvre. Jules Renard est schizophrène.
Vaniteux (il le reconnaît lui-même), flagorneur devant les Parisiens ; humble,
serviable, et mieux, modeste, face à ses amis nivernais. C’est ce qu’avait bien
compris Rachilde en brossant son portrait au titre judicieusement choisi : Le
Paysan perverti. C’est ce paysan qui a écrit les Histoires naturelles et Nos frères
farouches, Ragotte, que la plupart des critiques reconnaissent comme ses plus
belles pages, à coté de Poil de Carotte. Mais, les aurait-il écrites s’il n’avait pas
été perverti par la faune littéraire parisienne ?
À l’appui de cette édition, la biographie de Jules Renard est à réécrire. Mais
ce n’est pas une tâche facile de peindre celui qui avoue : « Je ne regretterai
pas ce billet, car une minute où l’on est sincère, est d’or ». Toute la difficulté
est de distinguer, dans ces mille six cents lettres, le sincère du convenu. Que
les renardophiles me pardonnent, j’ai l’impression d’avoir dressé un portrait
peu flatteur de notre épistolier. C’est que je me suis probablement trompé. Je
n’ai pas parlé des lettres adressées à son fils. Elles révèlent l’agilité de son esprit dans les méandres du raisonnement philosophique, la clarté de sa pensée
dans ses développements littéraires. Jules Renard n’est pas un grand écrivain
par hasard. Quel dommage que ses lettres ne contiennent pas toutes des explications de texte aussi brillantes que celle qu’il consacre à La Bruyère ! Je
n’ai pas non plus fait mention des lettres adressées à sa femme. Sa femme est
son miroir. Baudelaire aurait dit que, dans ce miroir, il contemple son âme. Eh
oui ! cet athée a une âme, et, à vrai dire, il n’a pas à en rougir !
Bien que le principal sujet de ses lettres soit lui-même, on aura compris
que l’auteur de Poil de Carotte ne se livre pas facilement. Décrypter sa vraie
personnalité est tout l’intérêt de cette édition, désormais incontournable pour
qui veut apprendre à connaître Jules Renard autrement qu’à travers les clichés
habituels.
Tristan Jordan

• Pierre-Jean DUFIEF, sous la direction de, Lucien Descaves, Actes du colloque de Brest (2005), Éditions du Lérot, 2007, 314 pages ; 35 €.
« Par bonheur se présentent de temps en temps des redresseurs de tort,
des critiques, des amateurs, des curieux qui affirment que tout n’est pas dans
Raphaël, que tout n’est pas dans Racine, que les poetae minores ont du bon,
du solide et du délicieux […] ». Combien de fois l’envie nous prend d’invoquer ce texte de Baudelaire en songeant aux ressassements innombrables des
chercheurs en littérature française qui se centrent toujours sur les mêmes œuvres et sur les mêmes thèmes. Une lassitude vous vient alors à entendre cette
sempiternelle musique critique. Et l’on se sent dans un état qui n’est guère
éloigné de l’ennui éprouvé par le sénateur Pococurante, dans Candide. On
guette alors les vertus apéritives, les vertus toniques d’une étude consacrée
à des minores, de même qu’il arrive que, lassé des splendeurs répétées de

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Rubens, on regarde avec intérêt tel ou tel petit caravagesque français. Merci
donc aux éditions du Lérot et à René-Pierre Colin de ne pas négliger, dans leur
collection « d’après nature », les petits naturalistes – ils ne sont pas si petits que
cela –, merci à Pierre Dufief, à Jean de Palacio et au petit-fils de Lucien Descaves, d’avoir permis que soit remise en valeur l’œuvre d’un écrivain qui eut
du style et du caractère, et que nous avions lu en partie, naguère, en goûtant
la noirceur splendide d’Une vieille rate, de La Teigne ou du Calvaire d’Héloïse
Pajadou.
Le premier intérêt de ces Actes est de prendre en compte la quasi-totalité
de l’œuvre de l’écrivain. Les romans, les pièces de théâtre, les premières
poésies, l’activité critique de Descaves ne sont pas négligées. L’avant-propos
de Pierre Dufief, sous la forme d’une biobibliographie, marque judicieusement les principales étapes d’une vie et d’une carrière littéraire. Les diverses
communications nous permettent ensuite de faire une halte aux principales
stations, même s’il y manque Sous-Offs. On constate aussi que les relations,
quasiment de maître à disciple, avec Huysmans, ne sont pas oubliées, pas plus
que ne sont ignorées, moment-clé dans l’histoire du prix Goncourt, les partis
pris en faveur de Céline, que Descaves soutint, en dépit de la divergence des
choix politiques, jusqu’en son exil au Danemark. Donc, quasiment un tour
complet ou presque, ou tout au moins une vue qui s’efforce d’être panoramique, à défaut d’être toujours synthétique.
Lorsqu’on était un jeune homme, en 1880, on voulait d’abord entrer dans
la carrière littéraire par la poésie. Jean de Palacio montre que Lucien Descaves
ne dérogea pas à cette loi. Bien évidemment, Baudelaire hante les premiers
poèmes, et peut-être aussi Rollinat. Richepin va prendre le relais du poète
des Fleurs du mal comme influence avouée. Et l’on comprend pourquoi. Il
s’agit de faire entendre une voix populaire, de ressourcer la parole poétique
dans une oralité, certes travaillée. Faubourienne, fantaisiste parfois, la muse
poétique de Lucien Descaves, comme le fait remarquer Jean de Palacio, a
ses maîtres en prose : les personnages des romans qui ont inspiré l’écrivain
se voient dédier un sonnet. Paradoxe, l’allégeance naturaliste ou réaliste de
Descaves poète se signale dans un genre qui n’eut pas la faveur de Zola. Le
jeune écrivain ne publia pas ces vers. Ils ne sont pas plus mauvais que bien
d’autres qui connurent l’honneur de l’imprimé. On peut juger de leur qualité,
relative, dans la petite anthologie qui accompagne l’article de Jean de Palacio.
Lucien Descaves commença donc par la poésie, mais se fit connaître comme
romancier et peut-être reflète-t-il en cela ce qui se joue dans l’édition. C’est
seulement vers les années 1880 que l’on voit, sur le plan des publications,
le roman l’emporter en nombre sur les recueils poétiques. Qui pouvait accueillir les audaces thématiques et stylistiques des jeunes naturalistes, sinon
Henri Kistemaeckers ? René-Pierre Colin propose une sorte de cartographie
de la correspondance échangée entre l’éditeur belge, avant de dégager

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la note dominante des premiers romans. Le
critique condense cette note dans une belle
formule : « la monstruosité de l’intime », tout
en faisant état de la manière dont Huysmans
et Henry Fèvre accueillirent les premiers essais romanesques de Descaves. Celui-ci, fort
d’une expérience qui fut douloureuse, semble
alors avoir éprouvé le besoin de « liquider » ses
souvenirs du service militaire en écrivant Les
Misères du sable et Sous-Offs. La forme brève,
comme le fait remarquer Roger Ripoll, réussit
bien à Descaves. Ce critique analyse les procédés de composition et les thèmes des nouvelles
réunies dans Les Misères du sabre. Souvent polémique et satirique, le discours est marqué par
une ironie qui dénonce le langage administraLucien Descaves.
tif, l’idiolecte militaire dont les formules creuses
participent d’une déshumanisation, d’un nivellement de l’individualité. R.
Ripoll fait, en outre, remarquer que, dans Familles, la formule stéréotypée,
selon laquelle « l’armée est une grande famille », complaisamment rappelée à
la fin du récit, est démentie par la manière dont sont évoquées concubinages,
mariages, rapports de parenté. Les expressions toutes faites ne sont pas seulement incluses dans la trame du récit, ce sont elles qui parfois l’ordonnent
et qui déterminent le titre. Roger Ripoll fait donc apparaître, avec finesse,
comment ces nouvelles témoignent d’une véritable création narrative, d’une
sorte d’expansion du cliché à l’ensemble de l’intrigue. C’est vers un autre
territoire expérimental que Descaves se tourne avec Les Emmurés. Comment
représenter l’expérience des aveugles pour qui ne l’est pas ? Comment suggérer l’appréhension des corps ? Comment la défaillance d’un sens retentit-elle
sur les autres ? Qu’en est-il de la sexualité des aveugles ? Noëlle Benhamou,
de manière tout à fait intéressante, montre que le style du romancier devient
souvent métaphorique pour évoquer l’éveil de la sensualité, la part prévalente du toucher, de l’ouïe. Elle analyse avec pertinence l’intrigue romanesque,
en signalant combien les odeurs y occupent une place essentielle. Elles ne
sont pas seulement des motifs, elles structurent le récit. Parfums de femme,
elles déterminent l’histoire d’un couple qui se fait, se défait, se réforme, par
le truchement d’un réseau olfactif. On se doute qu’en choisissant ainsi un
personnel romanesque inhabituel, Descaves, en même temps, expérimente
des manières d’écrire nouvelles. Il suscite, par le jeu du sensible et des synesthésies, une poétisation de la prose romanesque.
Il n’est pas certain, mais c’est un avis que nous ne voulons pas imposer, que
les romans sur la Commune soient aussi réussis. Peut-être, ici, aurait-il fallu

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faire une halte, en s’interrogeant sur la permanence ou, à l’inverse, sur l’abandon de l’écriture artiste. Nos souvenirs de La Colonne ou de Philémon, vieux
de la Vieille, sont un peu lointains. Il nous semble que l’écrivain, dans ces deux
récits, était revenu à un style plus sage. La crise de prose qui affectait SousOffs semblait résolue. Déjà, dans Les Emmurés, l’écrivain avait abandonné les
maniérismes qui avaient été portés à incandescence dans le grand roman militaire. C’est l’un des rares regrets qui nous vient en lisant ce colloque, et c’est
la seule critique que nous formulerons, l’étude de l’écriture artiste, telle que
Descaves l’a pratiquée, a été négligée et, du coup, l’on ne mesure pas bien
l’évolution formelle de son œuvre romanesque. Colette Becker a situé La Colonne au sein de l’immense production littéraire engendrée par la Commune,
elle a notamment répertorié les textes qui furent alors consacrés à la colonne
Vendôme. Elle a vu, à juste titre, dans ce roman, un récit polémique, ce qui
explique la prolifération des discours. Elle s’est interrogée avec pertinence
sur la difficulté que l’on éprouve à classer, génériquement, cette œuvre. Mais
peut-être aurait-il fallu se demander – et nous revenons une fois encore à la
question centrale de l’analyse diachronique des formes – si la polémique antimilitariste, dans Sous-Offs et dans La Colonne, s’énonçait à l’identique. Il nous
semble que les procédés en différent. Le docteur Mabin fait connaître un document fort intéressant. Le romancier s’éleva contre un cliché, pris pour une
vérité historique : l’alcoolisme des communards. Sur cette question, Descaves
polémiqua dans La Chronique médicale en janvier 1902, en faisant état de ses
propres romans, comme s’ils étaient des documents véridiques, des témoignages. Et d’une certaine manière, en effet, ils le sont, tant l’écrivain s’était mis à
l’écoute, avait tenté de restituer la voix de ses témoins, d’où cette expansion
des dialogues, de la parole dans les romans de la Commune, expansion mentionnée fort à propos par Colette Becker.
Mais Descaves ne fut pas que romancier, il fut aussi homme de théâtre.
Anne-Simone Dufief, dans un article fondé sur une connaissance impeccable
de la dramaturgie naturaliste et des mises en scène d’Antoine, rappelle l’accueil réservé aux divers essais scéniques de notre écrivain. Les Chapons, tiré
d’un roman de Darien, et La Cage, censuré sur dénonciation de Sarcey, sont
au centre de cet article qui s’efforce de comprendre comment la contestation
sociale la plus violente s’accommode des contraintes du naturalisme. Un article du petit-fils de Lucien Descaves, Jean-Claude Descaves, prend en charge
d’analyser, dans Barrabas, la conciliation de la compassion et de la violence,
de l’anarchisme et de la pitié. Toutes deux se concrétisent dans des discours
qui tiennent tantôt de la vitupération quasi prophétique, tantôt d’énoncés
quasi lyriques.
Enfin, dernier volet consacré à la partie proprement littéraire, Pierre-Jean
Dufief propose, dans un article synthétique, une étude de Descaves préfacier.
Celui-ci cherche souvent à faire œuvre de mémoire, il prend parfois la voix

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de l’écrivain qu’il célèbre, au point que son style imite, quand il s’agit d’écrivains aimés, le style des Goncourt ou celui de Huysmans. Quelques préfaces
sont des manifestes, certaines deviennent quasiment des brûlots, d’autres font
état de projets non réalisés. C’est dresser un portrait de soi-même et non plus
d’autrui, et lier, dans une vie organique plus complète, sa propre production.
Descaves, qui s’est voulu un artiste pleinement engagé, s’est parfois mis paradoxalement au service d’écrivains qui, comme Huysmans ou les Goncourt,
ont postulé l’autonomie de la littérature.
Les articles qui suivent permettent de tracer un réseau relationnel. Stéphanie Cédrone fait un bilan de l’activité journalistique de l’écrivain et signale
que, de 1924 à 1940, il donna des articles à un journal argentin, La Prensa.
Philippe Barrascud étudie son comportement sourcilleux en tant qu’exécuteur
testamentaire de Huysmans, écrivain dont il écoutait les avis au point parfois
d’infléchir ses jugements premiers. Jean-Michel Pottier rappelle ses relations
fluctuantes avec les frères Rosny, qu’il défendit avec virulence lorsque ceux-ci
furent attaqués par l’orientaliste Léon Prunol de Rosny pour usurpation de patronyme, alors que Descaves se fâcha avec Rosny aîné, lors de l’affaire Céline.
Les Actes s’achèvent par un très bel article de Silvia Disegni, qui convoque
en trio Vallès, Descaves, Céline, ce qui lui permet d’analyser l’écriture polémique de ces écrivains et les raisons qui firent de l’auteur de Sous-Offs une
sorte d’entre-deux, à la fois sectateur de Vallès, dont il voulut faire connaître
l’œuvre comme l’une des plus importantes du XIXe siècle – on le vit, à ce sujet,
intervenir dans l’affaire des manuels – et admirateur de la prose célinienne,
dont il comprit ce qu’elle apportait de nouveau. Ce qui unit ce trio de réfractaires, c’est bien un culte de l’oralité, un désir de revivifier l’écrit en lui infusant
la vertu énergétique de la langue orale, et c’est en cela que, selon Descaves,
Céline méritait plus que tout autre le prix Goncourt, puisque les deux frères
avaient voulu, à leur manière, accomplir ce projet.
Des illustrations, des photographies nombreuses de Descaves à ses âges
divers, ou bien encore la reproduction de quelques feuillets manuscrits complètent l’entreprise résurrectionniste de cet important colloque. Certes, il reste
à dire. Certes, l’on eût voulu des analyses plus pleinement stylistiques. Certes,
l’on eût aimé une étude synthétique des engagements politiques de l’écrivain,
de son anarchisme… Certes… Mais après avoir lu ces Actes, nous abandonnons notre pose première de sénateur Pococurante, pour ne plus retenir que
ce qui importe : on connaît beaucoup mieux, désormais, un écrivain qui joua
un rôle non négligeable dans l’histoire du roman et du théâtre, et dont l’influence comme journaliste, comme exécuteur testamentaire de Huysmans,
comme membre de l’académie Goncourt, fut importante. Il faut remercier,
une fois encore, les organisateurs de ce colloque et le petit-fils de l’écrivain,
qui a libéralement ouvert ses archives.
Jean-Louis Cabanès

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• Patricia IZQUIERDO, Devenir poétesse à la Belle Époque – Étude littéraire, historique et sociologique, L’Harmattan, collection “Espaces littéraires”, décembre 2009, 398 pages ; 35 €
Cette réflexion de Patricia Izquierdo, Prag à l’Université Nancy 1, est centrée sur quatorze femmes et soixante-cinq recueils de poésie. Elle tente de
comprendre l’étonnant succès de plusieurs poétesses entre 1900 et 1914,
succès qui intrigue depuis plus d’un siècle critiques et journalistes. Seule une
démarche à la fois littéraire, historique et sociologique permet d’expliquer cet
épanouissement. L’analyse précise du contexte socioculturel de ces quatorze
années et le récit circonstancié des parcours individuels permettent de découvrir de véritables femmes de lettres, avides parfois de célébrité et d’argent, aux
destins exceptionnels et aux motivations parfois surprenantes.
Leur talent, leur audace et leur habileté nous incitent aujourd’hui à les
(re)découvrir ; elles viennent de toutes les régions de France, d’Angleterre, des
États-Unis, de Pologne et de Belgique ; elle écrivaient toutes dans un français
recherché. Gérard d’Houville, la fille de José Maria de Heredia, Marguerite
Burnat-Provins, à la fois poète et peintre, Marie Dauguet, Hélène Picard,
l’amie de Colette, Cécile Sauvage, Marie Krysinska, qui contribua à l’émergence du vers libre, Lucie Delarue-Mardrus, Anna de Noailles, comtesse
socialiste, Renée Vivien et Natalie Barney, Cécile Périn, Amélie Murat, Judith
Gautier, la fille de Théophile, et Jean Dominique : autant de noms méconnus,
voire inconnus, qu’il faut maintenant sortir de l’oubli.
Nelly Sanchez

• Daniel ATTALA, Macedonio Fernández, lector del “Quijote”, con referencia constante a J.-L Borges, Ediciones Paradiso, Buenos Aires, 2009,
149 pages ; prix non indiqué.
Il faut bien l’avouer, l’Argentin Macedonio Fernández (1874-1952), personnalité excentrique et penseur marginal, est fort peu connu en France,
malgré plusieurs traductions de ses ouvrages et nonobstant les efforts de son
compatriote Daniel Attala pour l’y acclimater depuis quelques années. Et
pourtant, cet homme discret et solitaire, qui a mené, pendant des années, une
vie retirée, dans la province de Misiones, avant de renoncer à avoir son propre
chez-soi, et qui, peu soucieux de publication, n’a commencé que très tardivement ce qu’on n’ose pas appeler une carrière littéraire (seulement quatre
livres au compteur, de son vivant), n’en a pas moins suscité, à partir des années
1920, l’amitié et même l’admiration de Borges, qui l’a considéré comme son
maître. Le jeune écrivain qui cherchait sa voie partageait la vénération de son
aîné pour Cervantes, son goût pour les jeux de miroir et son attachement au
déchiffrement ironique des mystères de l’univers. Mais cela n’a pas toujours
empêché Borges d’essayer, par la suite, de camoufler quelque peu son immense dette à l’égard de son mentor.

286

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

On sait que Borges est l’inventeur de ce
Pierre Ménard, qui a eu un beau jour l’étrange
idée de réécrire le Quichotte à l’identique,
bien que, dans sa tête comme pour Gérard
Genette, son œuvre soit bien différente de
celle de Cervantes, puisque, de fait, elle est
écrite trois siècles après, par un autre auteur,
dans une langue qui a forcément vieilli et dans
un autre contexte historique, où elle produit
forcément des effets différents et suscite des
interprétations nouvelles. Or c’est Macedonio
Fernández qui fut le premier à souhaiter que
le Quichotte soit réécrit, et ce à Buenos Aires,
et en plein vingtième siècle ! L’ennui est que
la plupart des commentaires du « Pierre Ménard » de Borges l’ignorent, ce qui fait que bien
des interprétations tombent à côté de la plaque. Daniel Attala s’élève contre
la paresse de nombre de critiques qui ne remontent pas aux sources ou ne se
posent pas les bonnes questions. Son stimulant petit essai vise donc à combler
un manque. Il s’interroge sur le projet romanesque de Macedonio, qui a tant
influencé Borges, et a entrepris de démontrer qu’en fait c’est toute l’œuvre
romanesque de Fernández qui constitue une réécriture du Quichotte. Pour la
bonne raison, d’ordre général, qu’un écrivain, quand il lit, et a fortiori quand il
relit constamment la même œuvre, a forcément tendance à la réécrire, ce qui
est précisément la preuve qu’il est un bon lecteur – et qui peut être meilleur
lecteur d’un écrivain qu’un autre écrivain ? De là à ce que Daniel Attala, qui
est lui aussi un écrivain, et même un excellent écrivain1, réécrive à son tour le
Quichotte de Macedonio Fernández, il n’y a donc qu’un pas…
Après avoir dégagé, dans les quatre premiers chapitres de son essai, les
différentes analyses que Fernández a livrées du chef-d’œuvre de Cervantes,
notre limier arrive, au chapitre VII, à la conclusion que la théorie du roman
que le philosophe argentin a tirée de sa lecture – et où se retrouvent aussi des
influences diverses, entre autres des romantiques allemands, de Pirandello,
Unamuno et Madariaga – l’a conduit à réécrire à sa manière le grand classique du Siècle d’Or, qui est à ses yeux l’œuvre complète par excellence, le
premier vrai roman, présentant le premier vrai personnage de toute l’histoire.
Ses deux romans, posthumes, jumeaux et inséparables, car à un moment
donné les personnages du deuxième se mettent à lire la première, Adriana
Buenos Aires (traduit en français en 1996) et Museo de la Novela de la Eterna
(Musée du roman de l’Éternelle, traduit en 1993), correspondent aux deux
parties de Don Quichotte : l’un est écrit sur le mode prétendument réaliste,
donc inférieur (« le dernier mauvais roman », selon l’auteur, qui l’écrit donc

287

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pour se moquer d’un genre qui a fait son temps) ; et l’autre sur le mode nonréférentiel et auto-réflexif, donc bien supérieur (« le premier bon roman »,
selon lui). On y retrouve l’opposition entre les personnages qui ont toutes les
apparences de personnes réelles, donc non problématiques, d’un côté, et, de
l’autre, des personnages de fiction qui ne sont que des personnages et qui,
souffrant de non-être, sont en quête d’identité ou de réalité, comme chez Pirandello. Mais, à la différence de Cervantes, il ne s’agit pas pour lui d’en finir
avec les romans de chevalerie, mais, comme Mirbeau un quart de siècle plus
tôt, avec le “réalisme” romanesque, dont le Quichotte lui même, mis à part
quelques étincelles de réflexion, n’est que le premier exemple. Par ailleurs,
il s’avère paradoxalement que le « mauvais roman », ou prétendu tel, a été
écrit en même temps que le « bon », et non avant, comme c’eût été logique
de le supposer.
Tout cela est fascinant et donne un peu le vertige. Mais tel est le projet de
Daniel Attala que la discussion finale, et visiblement fictive, qu’il a, dans un
café, avec un écrivain espagnol, Julio Prieto, spécialiste lui aussi de ces jeux de
miroir, n’aboutit pas pour autant à des vérités assénées comme telles, mais à
un simple retour aux hypothèses de départ.
Pierre Michel

NOTE
1. Il a publié La Sonrisa del comerciante en 2003 et Las Violetas de Attis en 2004.

• Gilles MANCERON et Emmanuel NAQUET, sous la direction de, Être

dreyfusard, hier et aujourd’hui, Presses universitaires de Rennes, septembre 2009, 552 pages ; 24 €.
Ce gros volume comporte, pour l’essentiel, le texte, un peu réduit malheureusement, des communications qui ont été faites lors du colloque organisé
en décembre 2006, à l’École Militaire, lieu symbolique s’il en est, par la Ligue
des Droits de l’Homme. Fondée, on le sait, à l’occasion de l’affaire Dreyfus,
la L.D.H. entendait jeter un pont entre les combats fondateurs du passé et les
luttes d’aujourd’hui, menées au nom des mêmes valeurs qui ont mobilisé les
dreyfusards il y a plus d’un siècle. Cinquante-cinq universitaires, historiens,
juristes et spécialistes divers, ont donc été requis pour relire l’Affaire et l’engagement dreyfusard à la lumière des engagements d’aujourd’hui.
Les contributions sont regroupées en cinq parties. La première est consacrée à 32 figures de « dreyfusards méconnus », parmi lesquels, bien sûr, Octave
Mirbeau et son engagement éthique, aujourd’hui tardivement reconnu, dont
j’ai eu le bonheur de traiter, mais aussi Anatole France, sceptique engagé, mais
déçu et trop vite oublié et jugé ringard, Léon Blum, pour qui le dreyfusisme
a été un ressort déterminant de son engagement citoyen, Jean Ajalbert, qui
finira dans la peau d’un doriotiste, Mathias Morhardt et son pacifisme intégral,
Louis Havet, le philologue rigoureux qui finira par s’opposer aux Dreyfus et à

288

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Bernard Lazare, Émile Duclaux, Arthur Giry, Yves Guyot, le libéral de la bande,
Ludovic Trarieux et sa fidélité au prix de sa santé, Pierre Quillard, Célestin
Bouglé, etc., sans oublier Alfred Dreyfus lui-même, présenté par Vincent Duclert comme un dreyfusard à part entière, et non comme une simple victime
ou comme un prétexte pour mener une bataille qui l’aurait dépassé. L’intérêt
de ces petites monographies est de compléter l’image réductrice que l’on
se fait de la bataille dreyfusiste quand on se concentre sur quelques figures,
certes importantes, comme Lazare, Picquart, Zola, Reinach, Clemenceau, et
Jaurès, mais qui font singulièrement de l’ombre aux autres, dont le rôle a été
longtemps minimisé, ou carrément passé sous silence – Octave en sait quelque
chose ! Quant à Dreyfus, le héros malgré lui de l’Affaire, combien d’historiens
et d’activistes n’ont même pas cru devoir lui reconnaître le moindre rôle ni le
moindre mérite ! Il était grand temps que ces fâcheux oublis et ces dommageables injustices soient réparés. Un oubli tout de même est à déplorer : celui de
Laurent Tailhade dont le rôle, malgré la publication de ses articles dreyfusards
par Gilles Picq, est encore largement méconnu. D’autres auraient aussi pu être
cités, tels Lucien Herr, Lucien Descaves, Fernand Vandérem, Paul Hervieu,
Jules Renard, Camille Mauclair, etc.
La deuxième partie, beaucoup plus brève, comporte sept contributions
consacrées, non à des individus, mais à des milieux, associations et revues,
engagés peu ou prou dans le combat pour la révision, mais qui, jusqu’ici,
n’ont été que peu étudiés : les catholiques de gauche, la Revue Blanche
– traitée, bien entendu, par notre ami Paul-Henti Bourrelier –, les francs-maçons, La Fronde, la Libre Pensée, la Ligue de l’Enseignement, et les éditeurs,
prudemment engagés, pour la plupart, dans « la bataille de l’imprimé » où se
sont surtout multipliés les libelles à grande diffusion (sujet dont s’est chargé le
spécialiste en la matière, Jean-Yves Mollier).
Une troisième partie, un peu fourre-tout, regroupe neuf articles consacrés
aux lieux et aux représentations. Cela va du corps des officiers (présenté par le
général André Bach) aux représentations romanesques de l’Affaire (par Alain
Pagès, qui oublie malheureusement de citer Le Journal d’une femme de chambre), en passant par la rue, le Quartier Latin et la Cour de Cassation.
La quatrième partie, en revanche, présente une grande unité, car elle est
centrée autour d’un thème unique, et source de polémiques, ô combien :
l’antisémitisme, depuis l’Affaire jusqu’à nos jours, en passant, bien sûr, par la
période de l’Occupation. Relevons le très pertinent article de Michel Dreyfus,
qui a rappelé à juste titre que, avant l’Affaire, l’antisémitisme était extrêmement répandu à gauche (non seulement chez Toussenel, mais aussi chez Fourier, Proudhon, Blanqui, Guesde, Gérault-Richard, Zévaès, et même Jaurès et
Zola) et qu’il avait largement contaminé le mouvement ouvrier, anarchiste et
syndical, ce que l’on a trop souvent tendance à oublier, au risque de relire le
passé à la lumière du présent, c’est-à-dire avec de sacrées œillères.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

289

C’est seulement dans la dernière partie qu’est jeté le pont vers des luttes
postérieures : la Résistance, la guerre d’Algérie, les droits sociaux et, pour finir,
la figure qu’aurait le dreyfusisme aujourd’hui, d’après Stéphane Hessel.
Ce volume constitue à la fois un précieux outil pour les chercheurs, en
comblant certaines lacunes, aussi bien que pour le simple amateur d’histoire,
en même temps qu’il contribue à éclairer le sens de l’engagement civique au
début du XXIe siècle.
Pierre Michel

• Michel DREYFUS, L’Antisémitisme à gauche. Histoire d’un paradoxe, de
1830 à nos jours, La Découverte, août 2009, 346 pages ; 23 €.
La mise à plat de cette question récurrente (mais non fatale), par un historien minutieux et engagé du mouvement social, est à remarquer. La « doctrine
misérable » (l’expression est de Sébastien Faure) de l’antisémitisme imprègne
des franges non négligeables des courants socialistes jusqu’à l’Affaire qui,
grâce à Bernard Lazare, représente à cet égard un véritable tournant. S’il y eut
ensuite des “scories” – chez des déçus du dreyfusisme, chez Louzon proche
de la Révolution prolétarienne, des pacifistes des années trente, plus récemment avec des complaisances pour le négationnisme –, la gauche, dans son
ensemble, devient consciente du danger au tournant du siècle passé. Sans
doute ne peut-on réduire Fourier (critiquant la Révolution française émancipatrice des Juifs en 1791), Proudhon (qui évoque « une race insociable,
obstinée et infernale »), la Revue socialiste de Benoît Malon des années 1880,
antisémite à travers un collaborateur comme Chirac (qui tient même le pape
pour Juif), ou les écrits de certains anarchistes (dont Michel Zevaco), à leur
seul antisémitisme : il n’empêche qu’ils ont construit, d’une façon distincte de
l’antijudaïsme catholique ou de l’antisémitisme moderne de Drumont et de
ses épigones, un schème antisémite propre à la gauche (politique, le monde
syndical fut moins touché), économique et souvent anticlérical. Il fonctionne
en grande partie comme suit : « Depuis les débuts du socialisme utopique,
aucun penseur, aucun analyste, n’a imaginé qu’il puisse y avoir aussi un prolétariat juif : l’assimilation des Juifs à la banque, au capitalisme, etc., revient
comme un leitmotiv dans toutes les analyses » (p. 93) – ce n’est qu’en 1898,
avec une thèse, Un prolétariat méconnu, soutenue à Bruxelles par Leonty Soloweitschik, que l’étude d’une classe ouvrière juive est posée. Tout au long du
XIXe siècle, les Juifs sont confondus avec l’échange commercial, la Banque ;
ils incarnent, sous la forme d’une royauté occulte, le capitalisme manœuvrant
la République – la famille Rothschild offrant ici une forme visible et haïssable
de cette fantasmatique, où la faiblesse théorique du socialisme français s’est
parfois engouffrée.
Les sensibilités littéraires ou artistiques sont moins interrogées par Michel
Dreyfus que les écrits militants. Mirbeau n’y est cité que pour une occur-

290

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rence : sa définition de l’agiotage, pratique qui préoccupe alors un Chirac
représentant de ces socialistes économistes souvent antisémites : Mirbeau le
définit comme « l’étude et l’emploi des manœuvres les moins délicates pour
produire des variations inattendues dans le prix des effets publics et tourner
à son profit les dépouilles de ceux qu’on a trompés ». Ruses, manœuvres,
détournement des règles de l’échange : autant de traits bien archaïques, par
lesquels, longtemps, on charge le capitaliste spéculatif. Le passage au camp
dreyfusard n’en est que plus remarquable : il traduit aussi l’adoption d’une
« éthique humaniste » en dehors de laquelle, en effet, on s’aventure sur de
tout autres terrains. L’auteur consacre un chapitre final à la création de l’état
d’Israël et à la montée des communautarismes en France, dans un contexte
passionnel dont il dénoue l’écheveau.
Denis Andro

• Charles MALATO, La Grande grève, Le Goût de l’Être/Encrage, Amiens,
2009, 318 pages ; 20 €. Présentation et notes de Caroline Granier.
Les éditions Encrage rééditent aujourd’hui La Grande grève, publié en
1905 et écrit par Charles Malato, écrivain anarchiste fécond et militant révolutionnaire inlassable. On connaît de lui ses textes théoriques, en particulier
sa Philosophie de l’anarchie (1889), ainsi que ses mémoires, véritables chroniques du mouvement libertaire après la Commune : Prison fin de siècle, souvenirs de Pélagie (janvier 1891), écrit avec Ernest
Gégout (1891), De la Commune à l’anarchie
(1894) ou Les Joyeusetés de l’exil (1897). Mais
on ignore souvent les nombreux textes de fiction qu’il a publiés : des pièces de théâtre (par
exemple Barbapoux, paru en 1901, sans doute
influencé par Ubu roi de Jarry) et des romans :
Les Enfants de la liberté (sous le pseudonyme
de Talamo), Pierre Vaux, ou les malheurs d’un
instituteur (1915). Ces textes adoptent la forme du roman-feuilleton – genre populaire par
excellence, prisé également de Louise Michel
– mais avec des thématiques révolutionnaires.
Malato souhaite ici être accessible au grand
public, adepte des romans-fleuves et mélodrames, tout en essayant de faire évoluer les mentalités et porter un message
émancipateur. L’intention didactique s’allie donc au plaisir de divertir – comme, également, chez Zévaco – et Malato semble y prendre grand plaisir.
Dans La Grande grève, il s’inspire d’événements historiques : les révoltes
ouvrières de la région de Montceau-les-Mines à la fin du XIXe siècle, à partir
des révoltes anarchistes autour de la Bande noire dans les années 1880, en

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

291

passant par la formation des syndicats, et l’organisation d’une grande grève
vers 1900. Se basant sur cette trame historique, Malato greffe sur son récit
un mélodrame et des histoires rocambolesques : aventures amoureuses et
suspense sont au rendez-vous, comme dans tout bon roman-feuilleton qui se
respecte. Malato réussit ici à réunir en un seul volume une fiction plaisante
à lire encore aujourd’hui, un document inestimable sur la formation des premiers syndicats et un ouvrage politique au sujet de la conscience politique
des classes opprimées. C’est un épisode épique de la lutte du travail contre le
capital qui nous est raconté dans ce roman.
C. G.

• Samuel TOMEI, Clemenceau le combattant, La Documentation française, 2008, 113 pages ; 10 €.
Cet ouvrage a inauguré l’an dernier la collection TRIBUNS par laquelle
l’Assemblée Nationale veut « faire entendre les grands orateurs de notre histoire politique ». L’auteur ne cache pas son empathie pour le Père la Victoire,
que comprendront tous ceux dont un père ou un ascendant a participé à
la première guerre mondiale. Tout en contrastes, l’homme n’a jamais laissé
indifférent. D’un Winston Churchill, de même calibre, mais dont l’ironie
également ravageuse est toujours contrebalancée par l’humour, disant à l’issue d’une tournée exténuante sur le front en sa compagnie, son admiration
pour l’exceptionnelle vitalité de ce vieillard diabétique et son rayonnement,
à un Julien Gracq écrivant dans Lettrines : « Ce qui frappe surtout dans cette
personnalité aux arêtes tranchantes comme un rasoir, c’est l’agressivité pure,
gratuite, incongrue – à l’état natif. »
En historien scrupuleux, Samuel Tomei ne nous dissimule pas les aspects
négatifs de son héros, de sa consternante goujaterie vis-à-vis de son épouse
américaine à un mépris étonnant pour ses amis politiques, d’un Léon Bourgeois à un Henri Brisson, sans même parler de Briand ou de Poincaré. Ou
encore pour « ces six cents têtes d’ânes », ses collègues députés, dans un
quasi populisme qui explique sans doute sa tentation boulangiste. Par delà
les évidentes contradictions de Clemenceau : chasser le tigre chez des rajahs,
piliers de l’Empire britannique, après avoir dénoncé constamment le colonialisme ; siéger au Sénat après l’avoir décrié ; être candidat à une présidence de
la République aussi inutile que la prostate, l’auteur juge que « sa vie présente
une solide unité parce que toute sous-tendue par une haute idée de la liberté
individuelle ».
Cette trajectoire extraordinaire, qui a sans doute été à son firmament au
moment de l’affaire Dreyfus, est parfaitement située par Samuel Tomei dans
le contexte de l’époque, autant dans le corps du texte que grâce à un glossaire
aux rubriques pertinentes : ainsi du Grand Orient de France ou du Radicalisme. Enrichi de quelques belles reproductions, d’une typographie parfaite,

292

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ce Clemenceau n’est petit que par sa taille. Il fait honneur à son auteur comme
à son éditeur et atteint parfaitement son but.
Alain Gendrault

[Nous avons le plaisir d’annoncer également la tardive publication, par Mémoire du Livre, du tome IV des articles de Clemenceau sur l’Affaire : Des juges, édition établie par Michel Drouin et préfacée par Philippe Seguin (décembre 2009,
674 pages, 29 €). Comme les précédents, ce volume a été retiré des bibliothèques
publiques en 1941, par ordre du gouvernement de Vichy… Il ne reste donc plus
que trois volumes à paraître. Malheureusement, il semble bien que les sous fassent
défaut et que la publication en cours soit condamnée à s’arrêter là, comme si la
censure par l’argent prenait le relais de la censure idéologique des pétainistes.]
• Christophe BELLON, Briand l’Européen, La Documentation française,

2009, 107 pages ; 10 €.
Après l’assassinat de Jaurès, à la veille de la Première Guerre mondiale,
pendant toute la durée du conflit l’arène parlementaire fut comme réservée aux joutes de deux tribuns hors du commun : Clemenceau, célébré par
Samuel Tomei a inauguré la magnifique collection Tribuns de l’Assemblée
nationale, et Aristide Briand, auquel est consacré le troisième ouvrage de la
collection, après celui dédié à Jaurès.
Le rôle essentiel de Briand, « père de la laïcité moderne », dans le vote de
la loi sur la séparation des églises et de l’État en 1905, est bien connu. Il en
est de même de son activité d’inlassable et imaginatif « pèlerin de la paix » de
Locarno à la S.D.N., qui lui valut l’honneur rare d’être admis, dès le lendemain de sa mort en 1932, au panthéon de la littérature dans le Combat avec
l’ange de son ami Giraudoux, ainsi que le raconte Jacques Body, le biographe
de ce dernier.
Par contre « le chef de guerre » est souvent ignoré, car le contraste est fort
avec l’anarcho-syndicaliste nazairien, l’avocat des syndicats, « le promoteur
d’une République apaisée », le futur promoteur de l’Union fédérale européenne. Clemenceau, le Père la Victoire, a récupéré toute la gloire de celle-ci.
L’homme « du dernier quart d’heure » a fait oublier que celui-ci est précédé
de beaucoup d’autres.
À cet égard Christophe Bellon nous rappelle que Briand fut le Président
du Conseil le plus durable de la Première Guerre mondiale, que le succès de
la Bataille de la Marne avec une armée sous-équipée fut en grande partie le
sien, par le refus du défaitisme d’un haut-commandement militaire volontiers
exclusif et qu’il sut fermement ramener dans la voie de la subordination de à
l’autorité civile, dans la meilleure tradition de la république romaine. L’élargissement à un gouvernement d’union nationale, l’envoi de parlementaires dans
les tranchées, ses propres visites au front, moins médiatisées il est vrai que
celles à venir de Clemenceau, sont souvent occultés.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Samuel Tomei qualifie curieusement de « tractations », ce qu’admire, dans
un éloge de 1956, Pierre Mendès-France : « L’Homme qui mettait toute son
énergie à mobiliser les forces de la Nation pour la poursuite de la guerre n’a
pas cessé un instant d’être attentif aux possibilités de mettre un terme au
conflit et d’avancer l’heure de la paix ». Quant à la réputation de paresse entretenue par un Clemenceau peut-être jaloux de l’aisance et des dons de son
cadet, de son insolente réussite aussi, Pierre Mendès-France nous indique que
peut-être « sa nonchalance ne fut-elle jamais complète que dans l’apparence et
la légende » et que, « tout en laissant une grande part à son improvisation, il n’a
jamais cessé de travailler ». Enfin la lucidité critique de Briand quant au « grignotage » sanglant de Joffre sur la ligne bleue des Vosges et à l’intérêt d’une
opération de débordement par l’Europe centrale ou les Dardanelles en font
un stratège à l’égal d’un Churchill, face à vieillard traumatisé par la défaite de
1870 et obsédé par la destruction de l’Empire Austro-Hongrois.
Le Briand de Christophe Bellon, parfaitement documenté et illustré, nous
fait entendre comme le Clemenceau de Samuel Tomei, un grand orateur de
notre histoire politique mis en perspective dans le contexte historique de son
époque. La collection Tribuns est tout à fait opportune, alors que le quinquennat, l’inversion du calendrier électoral et un début de revalorisation du rôle du
Parlement conduisent peut-être nos institutions, par les voies improbables de
la longue durée constitutionnelle, à ce néo-parlementarisme rêvé par Gambette en 1871 et prôné en 1958 par la Gauche autour des idées de Maurice
Duverger.
Alain Gendrault
• Camille PISSARRO, Turpitudes sociales, Fondation Martin Bodmer/Presses Universitaires de France, collection Sources, 2009, 128 pages ; 26 €.
Préface de Henri Mitterand
Il faut saluer très fort cette agréable (ré)édition, en fac-simile et aux dimensions originales, qui permet (enfin !) de mettre à la portée de tous, grâce à un
prix très abordable, un jalon important de l’œuvre prolixe de Camille Pissarro
en même temps qu’un témoignage précieux des liens entre art et anarchie à
la fin du XIXe siècle. De quoi s’agit-il ?
En novembre-décembre 1889, peu après l’Exposition universelle, dans son
petit village d’Éragny-sur-Epte (près de Gisors), Camille Pissarro, âgé alors de
près de soixante ans, compose un album de vingt-huit dessins à la plume que
relie son fils aîné Lucien. Rien là de troublant, d’exceptionnel pour un artiste
– sauf que cet album intitulé Turpitudes sociales constitue une véritable profession de foi anarchiste. Il le destine, non pas à la publication (quel éditeur,
d’ailleurs, prendrait le risque de le publier ?), mais à des fins privées, familiales. Le 28 décembre 1889, le peintre l’adresse à ses demi-nièces, Esther et
Alice Isaacson, qui vivent à Londres. Mais la véritable destinatrice est la seule

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Esther, la nièce préférée, jeune femme vive, intelligente et cultivée de trentedeux ans, avec laquelle il correspond régulièrement. Pissarro a été tôt séduit
par sa personnalité artiste et généreuse qui met « la justice au-dessus de l’intérêt ». Il a entrepris de l’éduquer politiquement, et même de lui faire partager
ses convictions libertaires. Frappée par la « terrible vérité » des dessins de son
oncle, Esther lui répond : « Je te remercie bien d’avoir fait cela pour moi, car je
sens fort bien que toute ta volonté et tout ton esprit d’artiste et de philosophe
y sont entrés ! Sans doute qu’en l’an 2000 […] on regardera ces dessins en se
demandant comment les gens du XIXe siècle pouvaient être assez bêtes pour
laisser de tels problèmes les troubler. » Cet album est donc inséparable de la
correspondance du peintre avec sa nièce, jeune femme remarquable, qui
épousera peu après son cousin Georges Pissarro, le second fils du peintre, et
mourra en donnant le jour à leur enfant.
Album privé, album clandestin, qui resta longtemps entre les mains de
l’étonnante famille Pissarro, où tout le monde était artiste, avant d’être acheté
par l’éditeur Pierre Skira qui, en 1972, publia l’album devenu mythique en
fac-simile et en tirage limité. Son fils Daniel le prêta pour la grande exposition
Pissarro de 1980/1981 (Londres, Paris, Boston), où il fit une apparition très remarquée. Il est aujourd’hui encore la propriété d’un collectionneur genevois.
Les liens de Pissarro avec le courant anarchiste sont bien connus et parfaitement établis. De tous les impressionnistes, il est non seulement le plus politisé, et cela depuis sa jeunesse, mais le premier artiste à être profondément
imprégné de la pensée anarchiste comme en témoigne sa passionnante correspondance (réunie par Janine Bailly-Herzberg en cinq volumes, aux éditions
du Valhermeil). Et là-dessus, il ne variera pas. Contrairement à Monet et à
Geffroy, il ne fait aucunement confiance à Clemenceau (« ne pas se fier même
à son radicalisme »), pas plus qu’aux socialistes (« des bourgeois »). Il ne voit
dans le suffrage universel qu’un « instrument de domination de la bourgeoisie capitaliste ». Adepte de Kropotkine, qui prône l’abolition de la propriété
privée, la suppression de tout gouvernement et, plus largement, de toutes les
institutions qui entravent la liberté de l’homme, il lit assidûment – comme
Mirbeau – Le Révolté, puis La Révolte, les journaux que publie « le bon et brave
Grave », qu’il aide financièrement en réglant ses dettes chez l’imprimeur.
Chaque dessin des Turpitudes sociales est titré et dix d’entre eux sont accompagnés d’un court texte manuscrit, emprunté le plus souvent à La Révolte
de Grave (mais aussi à Baudelaire pour le dessin n° 19, Le Mendiant). Pour
leur compréhension, nous disposons également des deux lettres de l’artiste à
Esther et Alice, des 28 et 29 décembre 89. Ces deux lettres, Pissarro a tenu à
ce qu’elles figurent en postface de l’album. Reste le problème de l’ordre des
dessins. Dans sa substantielle et précise préface de trente grandes pages, Henri
Mitterand remarque avec raison que cet ordre « ne paraît pas totalement cohérent. […] L’ensemble des dessins répond toutefois à une distribution théma-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

295

tique assez nette, quoique dissymétrique : elle
oppose globalement les nantis, qui occupent
les six premiers dessins, et les misérables, qui
se partagent les vingt-deux autres, selon un ordre de désespoir et de malédiction croissant. »
La page de titre donne, selon le préfacier, « la
conclusion et le sens ultime de l’œuvre qui va
suivre ». Les mirbelliens connaissent ce dessin
initial, puisqu’il figurait sur la couverture de
l’édition de la correspondance de Mirbeau
avec Pissarro (publiée par Michel et Nivet aux
éditons du Lérot en 1990). En voici le commentaire donné par le peintre à Esther : « Un
pauvre vieux philosophe, après avoir cru que
c’était arrivé, regarde ironiquement la grande
ville qui dort, il voit le soleil se lever radieux et
en fixant bien attentivement voit écrit en lettres lumineuses le mot ANARCHIE ;
la tour Eiffel tâche de cacher le soleil au regard du philosophe, mais n’est pas
encore assez haute et assez large pour dérober l’astre qui nous éclaire. » Remarquons que le philosophe en question a les propres traits de Pissarro.
Les six premiers dessins (Le Capital, Le Mariage de raison, Le Temple du
Veau d’or, Les Boursicotières, Le Suicide du boursier, Enterrement d’un cardinal)
dénoncent « les deux entités tutélaires du pouvoir social : l’Argent et l’Eglise.
Pissarro est anticapitaliste |…] et anticlérical » (Mitterand). Viennent ensuite
ce que le préfacier appelle « Les Misérables de Pissarro », « la longue série des
images dénonciatrices des mœurs qui frappent ceux qui n’ont pour toute fortune que leurs mains et pour tout choix que le travail esclave ou un dénuement
mortifère ». Pissarro décline les différents aspects de « la misère des gueux »,
en passant cependant sous silence la prostitution, afin de ne pas effaroucher
la pudeur de ses nièces.
Henri Mitterand note que « l’inspiration populiste n’est pas propre aux Turpitudes sociales ». Pissarro a souvent représenté le petit peuple des champs,
des cours de fermes, des marchés, plus rarement les prolétaires des villes.
Mais, dans cet album, à la veine populiste s’ajoute « la note misérabiliste et
polémique, d’autant plus remarquable qu’elle occupe la totalité d’un album
unique et que Pissarro l’a en quelque sorte dissimulée à sa clientèle habituelle ». Qu’en aurait pensé, en effet, le très catholique et très royaliste Paul
Durand-Ruel, son marchand ?
Henri Mitterand souligne le trait virtuose de ces dessins, leurs décors à la
Piranèse, les jeux d’ombre et de lumière qui les rapprochent de ceux de Rembrandt. Rapide, le trait est également véhément : « la plume de Pissarro frappe
sans crainte ni nuances, avec au coin des lèvres le sourire sarcastique des pam-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

phlétaires ». Tout cela n’est pas indigne de Daumier ou de Hogarth. Tout cela
est à rapprocher de la production de ses contemporains Steinlen, Willette,
Vallotton, Ibels, Forain, qui « vibrent de la même indignation ». À ces noms, il
convient d’ajouter celui de Gustave Doré (celui de La Ronde des prisonniers,
qui frappa tellement Van Gogh) et de Cruikshank, à qui Pissarro emprunta le
sujet de la jeune femme se jetant du haut d’un pont (Le Suicide de l’abandonnée, dessin n° 13). En fait, Pissarro transpose dans le dessin la technique de
l’aquatinte qu’il maîtrise parfaitement et enseigne à ses fils.
Resterait à situer la place des Turpitudes sociales dans le corpus important
des dessins de l’artiste, Pissarro étant l’impressionniste qui s’est le plus adonné
au dessin. Henri Mitterand semble laisser ce travail à un historien de l’art.
Souvent les dessins de Pissarro sont les compléments de ses peintures, les préparant ou les complétant. Ce n’est bien sûr nullement le cas avec Turpitudes
sociales, œuvre unique, quasiment orpheline. On retrouve cependant dans
l’album deux préoccupations majeures de l’artiste depuis la période vénézuélienne (1852-1855) : la caricature et le dessin topographique. Ces deux
préoccupations, opposées, voire divergentes, le séjour à Rouen de l’automne
1883 les a réactivées avec ses dessins de quais et de dockers et les Turpitudes
sociales les réunit.
Maître du dessin, Pissarro est également – tout comme Degas – un maître
de la gravure. En 1893, il publie avec l’aide de son fils Lucien Les Travaux des
champs, un recueil de six gravures sur bois à l’esthétique japonisante, qui
forme avec les Turpitudes un saisissant contraste.
Henri Mitterand consacre légitimement une bonne partie de sa préface
à situer « le compagnon » Pissarro dans toute la riche mouvance anarchiste
de l’époque, où se retrouvent disciples de Zola et de Mallarmé. Ses rapports
avec Mirbeau et Fénéon sont plus particulièrement analysés. La question de
la place et du rôle de l’artiste avant et après le grand soir divise les uns et les
autres. Turpitudes sociales semble aller à l’encontre de l’opinion de Signac
(exprimée dans un article anonyme, intitulé « Impressionnistes et révolutionnaires », paru dans La Révolte du 13 juin 1891, article republié dans le n° 12,
printemps 2004, de 48/14 : « Néo-impressionnisme et art social »), qui entend bannir de l’art toute propagande. Pour lui, c’est l’innovation technique
qui fait le révolutionnaire et « ce serait donc une erreur […] que d’exiger systématiquement une tendance socialiste précise dans les œuvres d’art ». L’album
étant secret, Pissarro se range publiquement plutôt du côté de Signac, écrivant
à Mirbeau : « Tous les arts sont anarchistes quand c’est beau et bien ! » (le 30
septembre 1892).
Enfin, Henri Mitterand tente un rapprochement tout à fait inédit entre
Pissarro et Zola. On n’en attendait pas moins de lui ! Bien sûr, plusieurs gravures font penser à Zola, notamment Avant l’accident et Après l’accident, qui
semblent illustrer la chute du zingueur Coupeau dans L’Assommoir. Au-delà

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de références ponctuelles, Pissarro et Zola se livrent tous deux « à un constat
radical sur les hypocrisies de l’“ordre” qui règne dans les usines, les ateliers, les
magasins et les rues des villes ». Ils divergent cependant sur un point capital :
pour Zola, le travail produit par le salariat exploité et aliéné est néanmoins
« à la source du progrès général de la société ». Affaire de tempérament, sans
doute. « Pissarro ne voit et ne montre que l’inhumanité : son scepticisme sur le
sens du mouvement de l’histoire est-il plus déraisonnable que la confiance de
Zola ou de Jaurès dans la société future ? »
En définitive, ce livre est un bel album introduit par une stimulante étude,
un livre absolument indispensable et qui devrait aider tout lecteur de Mirbeau
à répondre à cette question : qu’aurait donc pensé l’auteur du Calvaire des
Turpitudes sociales de son ami, de son compagnon Pissarro ?
Christian Limousin

• Vincent VAN GOGH, Les Lettres, Actes Sud, Arles, 2009, 2 180 pages, 4
300 illustrations ; 395 €. Édition critique, complète et illustrée en six volumes, sous la direction de Leo Jansen, Hans Luijten et Nienke Bakker.
L’édition nous gâte en cet automne 2009 ! En effet, presque simultanément, paraissent une nouvelle édition du Journal de Delacroix chez Corti (édition intégrale établie, introduite et annotée par Michèle Hannoosh, 2 400 pages en deux volumes, 80 €) et de la correspondance de Van Gogh, deux des
textes les plus importants de l’histoire de l’art, deux épais massifs, touffus,
redoutables, mais d’une exceptionnelle et rare beauté. Nombreux sont les
témoignages de l’admiration que Van Gogh portait à Delacroix : copies de
ses œuvres, multiples références dans sa correspondance. Il ne put cependant
connaître son Journal, qui ne parut qu’en 1893.
Mirbeau eut très tôt connaissance du Vincent épistolier. En effet, Émile
Bernard publia dans les numéros du Mercure de France d’avril à juin 1893 les
lettres qu’il avait reçues de son « copain » Vincent (Vollard en fera un livre en
1911). L’année suivante, dans la même revue, il fit connaître quelques lettres
de Vincent à son frère Théo, les premières ayant reçu un accueil favorable.
Rendant compte dans Le Journal du 17 mars 1901 de l’exposition Van Gogh
organisée par Fénéon chez Bernheim, Mirbeau a cette formule magistrale : « Il
est mort sinon fou, du moins le cerveau malade. Et pourtant, à lire les si curieuses lettres que publia naguère le Mercure de France, il n’est pas d’esprit plus
équilibré que le sien. » Un peu plus loin, Mirbeau ajoute à propos de sa peinture : « Ses lettres nous renseignent à cet égard très précieusement. Elles nous
initient à sa méthode de travail, qui n’est presque uniquement que scientifique,
pourrait-on dire… » Dans sa préface à l’édition Gallimard en trois volumes
(1990), Philippe Dagen a rendu un hommage appuyé à la clairvoyance de Mirbeau, bien décidé à lutter contre le mythe naissant du peintre génial parce que
fou, à le dissocier des « jobards » et des « farceurs » : « les mystiques, les sym-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bolistes, les larvistes, les occultistes, les néo-pédérastes… les peintres de l’âme
enfin […] qui ont voulu revendiquer Van Gogh pour un des leurs » (ibidem).
La publication de la correspondance de Vincent fut, on s’en doute, une longue aventure et nous nous limiterons aux grandes étapes. En 1914, Johanna Van
Gogh (veuve de Théo, belle-sœur de Vincent) publia les 652 lettres de Vincent
à Théo, mais il fallut attendre 1937 pour qu’un choix de cette correspondance
parût en France. Une édition se présentant comme « complète » fut publiée à
Amsterdam et à Anvers en 1955, à Londres et New York en 58 et à Paris en 60
(coédition Gallimard/Grasset). Republiée sous coffret par le seul Gallimard en
1990, c’est celle que l’on connaît. Il faudra dire bientôt « connaissait ».
En 1990, année du centenaire de la mort tragique du peintre, une nouvelle
édition de sa correspondance fut décidée. Maître d’œuvre : le musée Van
Gogh d’Amsterdam et le Huyghens Institute de La Haye. Quinze ans furent
nécessaires pour qu’une équipe de spécialistes mène à bien l’entreprise complexe : ajout d’un nombre important de lettres inédites, révision de tout le
texte (en particulier des traductions, Vincent ayant écrit en plusieurs langues),
élimination des corrections qui avaient été faites jadis pour “améliorer” son
style, vérification ou établissement des datations, rédaction des notes, rassemblement de l’illustration, etc. Cela donne, au bout, une édition scientifique qui
fera date. Les éditions Actes Sud (établies à Arles !) sont les maîtres d’œuvre de
la version française en six superbes volumes.
Les cinq premiers rassemblent 819 lettres de Vincent et 83 lettres adressées par son frère Théo, Gauguin, Signac et d’autres (celles d’Émile Bernard
sont considérées comme perdues), 200 croquis en fac-simile à l’échelle, 4300
reproductions d’œuvres de Van Gogh et de toutes celles sont il fait mention
(dues à Rembrandt, Delacroix, Millet, Pissarro, etc.). Ce n’est là, somme toute,
que la partie restante d’un immense ensemble, car l’on suppose que Vincent
aurait écrit environ deux mille lettres.
Le 6e volume est constitué d’index (qui faisaient cruellement défaut dans
les éditions précédentes), de chronologies, de tables de concordance entre
les éditions, d’informations sur les correspondants et sur les membres de la
famille Van Gogh, etc. Bien sûr, le prix est en rapport avec l’importance et la
beauté de ce coffret, qui approche des quinze kilos. L’édition anglaise est cependant accessible gratuitement sur le web (www.vangoghletters.org).
Ce n’est pas seulement un beau livre, c’est un grand livre : un monument
de l’histoire de l’art doublé d’un monument littéraire. Mais rien, là, de la froideur et de l’hiératisme propres au monument. Plutôt l’histoire racontée par
le menu, au jour le jour, d’une âme tourmentée, éperdue, perpétuellement
insatisfaite – et qui rêvait l’impossible.
Oui, « il faut aimer Vincent Van Gogh et honorer toujours sa mémoire, parce
que, celui-là, fut véritablement un grand et pur artiste… » (Mirbeau).
Christian Limousin

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• Dominique LOBSTEIN, Défense et illustration de l’impressionnisme. Ernest
Hoschedé, et son “Brelan de Salons” (1890), Dijon, L’Échelle de Jacob, 2008,
262 pages ; 27 euros.
Depuis les travaux de John Rewald sur l’impressionnisme et de Daniel
Wildenstein sur Monet, le rôle d’Ernest Hoschedé (1837-1891) comme
collectionneur et comme mécène de la nouvelle peinture est connu. La
collection rassemblée par ce négociant en tissu enrichi est tout à fait étonnante et rivalise avec celle de Jean-Baptiste Faure. Dès le début des années
70, Hoschedé achète – soit chez Durand-Ruel, soit directement aux artistes
– des tableaux majeurs de Monet (Impression, soleil levant), de Pissarro
(Plaine d’Epluches, arc-en-ciel), de Sisley (L’Inondation de Port-Marly), de
Degas (La Tribune des courses à Longchamp), de Berthe Morisot. Il possède
également des œuvres importantes de Manet (Le Chiffonnier, La Femme au
perroquet, Jeune homme en costume de majo, La Chanteuse des rues). Les
avis divergent sur le sens à donner à cette passion : est-ce par goût artistique
ou par souci spéculatif que le marchand collectionne ? Ce que l’on note,
c’est qu’il se sépare très vite de ses tableaux. Dès janvier 1874, treize œuvres
de ceux qui vont bientôt se manifester collectivement dans l’atelier de Nadar
sont dispersées aux enchères et obtiennent d’assez bons prix. Le négociant
reçoit avec faste ses amis artistes dans son château de Rottenbourg, à Montgeron, bâtisse héritée par sa femme Alice. Manet, Carolus-Duran, Sisley et
surtout Monet y séjournent. Là, Hoschedé se transforme en mécène, leur
commandant des panneaux décoratifs. Monet s’acquitte de sa tâche avec
succès et brio. Les quatre panneaux de près de deux mètres qu’il y exécute
à l’automne 1876 (Les Dindons, L’Étang à Montgeron, Les Dahlias, La Chasse)
représentent divers endroits du parc du château. Ils sont considérés comme
un jalon important dans ce qui mènera le peintre à la réalisation des Nymphéas après 1900. Hoschedé semble apprécier le résultat et Monet devient
son grand homme : en 1877, il lui achète pour plus de huit mille francs de
tableaux. Mais, ruiné à la fois par la crise, ses spéculations hasardeuses et son
train de vie fastueux, Hoschedé est contraint, en juin 1878, de vendre l’intégralité de sa collection. C’est la catastrophe pour les impressionnistes, qui
se vendent très mal et par lots. Celui comprenant Impression, soleil levant,
une autre toile de Monet et un petit Renoir, ne trouve preneur qu’à deux
cent dix francs ! Hoschedé avait acheté la toile huit cents francs quatre ans
plus tôt. Un temps, par souci d’économie, les ménages Monet et Hoschedé
cohabitent avec tous leurs enfants à Vétheuil. À la mort de Camille Monet
(1879), Alice Hoschedé se rapproche de plus en plus du peintre et finit par
devenir sa compagne. Ernest, doublement déchu, part à Paris et se fait journaliste, publiciste (il fonde L’Art de la Monde qui publie « Le Nénufar blanc » de
Mallarmé) et critique d’art pendant les dix dernières années de sa vie, période
beaucoup moins connue.

300

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Publié par Dominique Lobstein, chargé d’études documentaires à Orsay
et spécialiste de l’histoire des Salons au XIX° siècle, l’ouvrage se compose de
trois parties : une introduction (pp. 9-18), la réédition du livre de Hoschedé
(pp. 19-220), minutieusement annoté, les catalogues des trois ventes de sa
collection (1874, 1875, 1878). L’ensemble se présente avec la volonté affirmée de sortir de l’oubli Hoschedé critique d’art. En 1890, peu avant sa mort,
celui-ci, déjà auteur de plusieurs articles et brochures, entend réaliser un coup
d’éclat en publiant à compte d’auteur son Brelan de Salons, ouvrage réunissant ses comptes rendus des trois Salons et dressant par là même un panorama
presque complet de la création artistique. Trois Salons, car on sait que le Salon
officiel, tant vilipendé par Mirbeau et quelques autres, a explosé en 1881, se
scindant en Salon des Champs-Élysées ou Salon des Artistes français (sous la
houlette de Bouguereau), qui maintient ses liens avec l’État ainsi que le système jury/prix, et en Salon du Champ-de-Mars, ou de la Société Nationale des
Beaux-Arts, plus libéral. Puis, en 1884 le Salon des Indépendants a été fondé,
afin de montrer les œuvres d’avant-garde, notion alors nouvelle.
Disons-le tout net : le titre choisi par D. Lobstein (Défense et illustration
de l’impressionnisme) ne se justifie nullement. Dans toutes les pages de ces
Salons, éclate, en effet, l’éloge de l’éclectisme (par ex. p. 142 : « Quant à moi,
je reste convaincu que l’éclectisme est la seule opinion de justice en matière de
critique d’art »). L’analyse des catalogues des trois ventes confirme d’ailleurs
cela : Hoschedé a été d’emblée un collectionneur éclectique.
Hoschedé aime le Salon des Indépendants qu’il présente comme « la maison de la démocratie de l’art » (p. 29). Il aime également celui du Champ-deMars car « on est certain d’avance devant chaque tableau de se trouver en face
d’une œuvre ». Il se montre un peu plus réservé sur celui des Champs-Élysées,
où l’on voit trop « cette médiocre sagesse qui est la plaie de l’art ». « Les lions
de M. Jérôme ont le don de [le] faire rire » et Boldini est victime de son « métier tapageur ». En dehors de quelques réserves, Ernest Hoschedé aime tout le
monde. Il aime Roll, Besnard, Béraud, Guillemet, Gervex, Meissonier, Puvis
de Chavannes, Louis Ménard, Armand Point, Alexandre Séon, Félix Bouchor,
Quost, Fantin-Latour, Goeneutte, Dagnan-Bouveret, Saint-Marceaux, Dalou,
Rodin, Baffier, etc. Il aime même Charles Maurin et Louis Anquetin.. La liste
est interminable, comme est interminable le procédé litanique qu’il utilise. Il
a oublié, visiblement, que critiquer, c’était à la fois choisir et regrouper. Mais
il aime surtout les peintres du « juste milieu », ceux qui ont attiédi les audacieuses formules impressionnistes, comme ses amis Louis Picard et Pelouse. Il
loue Sisley, mais place Harpignies « au rang des plus grands et des plus forts ».
À Monet, absent des trois Salons, il semble préférer maintenant Ferdinand
Gueldry, un obscur élève de Gérôme, qui peint des bords de Marne et dont il
écrit : « Personne ne peint mieux l’eau et les reflets que ce vaillant artiste, dont
les succès ne se comptent plus » (p. 76).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

301

Hoschedé est effrayé par les œuvres les plus nouvelles, les plus radicales,
qu’il ne comprend pas et ne cherche d’ailleurs pas à comprendre. Il trouve
que la Piéta de Corinth a « une vilaine couleur ». Seurat et Signac, selon lui,
« tournent sur eux-mêmes » (p. 31). Les naïvetés du douanier Rousseau sont
« effrayantes » (p. 37). Quant aux œuvres de Van Gogh, il les juge « abracadabrantes » (p. 33). On est loin de la chaleureuse et fraternelle compréhension
de Mirbeau !
En vérité, tout cela sue la médiocrité, tant de pensée que de style. Hoschedé n’a ni plume, ni critère esthétique. Un exemple parmi d’autres : « Melle
Bela Pallick peint des moutons avec une habileté prodigieuse. Il faut voir ses
Brebis et agneaux au bercail pour avoir une idée du trompe-l’œil définitif.
On a envie de passer la main dans la laine de ses moutons. » Il représente la
pensée de M. Tout-le-monde à l’époque de la présidence de Sadi Carnot, le
navrant retour du « bien peint » et même du trompe-l’œil. La réédition de ce
livre joue contre Hoschedé et contre l’objectif affiché de réhabilitation. Ce
qui devait être un tour de force se révèle un véritable naufrage. Cet ouvrage
affligeant et assommant ne témoigne que de l’impuissance de son auteur à
penser la peinture de son temps, que de son éloignement de l’impressionnisme, dont les causes sont évidemment multiples. On ne retrouve pas, dans
ces pages à la fois falotes et pesantes, l’homme qui, dit-on, fréquentait le Chat
Noir avec son ami Charles Cros, publiait Mallarmé, était reçu dans les salons
de la veuve de Manet et de Nina de Callias. Décidément, Ernest Hoschedé
reste une énigme…
Hoschedé date son Brelan de Salons : « Auvers-sur-Oise, juillet 1890 ». Saitil, qu’à quelques mètres, un ami (comme lui) du docteur Gachet peint rageusement ses « études de blé sous des ciels troublés » avant de tirer le rideau ?
Christian Limousin

• Rodin. La Fabrique du portrait, Skira-Flammarion – Éditions du Musée
Rodin, avril 2009, 168 pages grand format ; 29,90 €.
Ce beau volume, superbement illustré comme il se doit, a été publié à
l’occasion de l’exposition organisée par Aline Magnien au Musée Rodin. Actuellement présentée au Musée des Beaux-Arts d’Angers, où elle entre en résonance avec les bustes et médaillons du régional de l’étape, David d’Angers,
elle sera offerte à nos adhérents lors de la prochaine Assemblée Générale de la
Société Octave Mirbeau, le 6 mars 2010. Quant au livre, il bénéficie de deux
avantages considérables : l’abondance des matériaux iconographiques dont
dispose le musée Rodin, et la richesse des documents inédits qui y sont exploités et qui permettent de suivre au plus près le travail créateur du sculpteur
confronté à un genre bien codifié : le portrait.
Comme l’indique le titre de l’expo, il s’agit de rendre compte de la façon
personnelle dont Rodin a conçu les portraits de personnes ordinaires ou de

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

personnalités qu’il a choisi de représenter ou qui lui ont passé commande, et
d’expliquer comment il a tenté de s’emparer de ses modèles pour mieux les
dépasser. Pour mieux percevoir son originalité, il convenait de le situer, d’une
part, par rapport à son temps, où l’on continuait à croire plus ou moins à la
physiognomonie et à l’influence du milieu sur le physique et le moral des individus et où l’on procédait à la classification des types humains ; et, d’autre part,
par rapport à l’histoire du genre, mais aussi des mythes du portrait, au cours
des derniers siècles. Aussi la première contribution est-elle, curieusement,
celle d’un littéraire, Paolo Tortonese, qui a été chargé d’étudier la mythologie
du portrait à travers les romans et contes, de Mme de La Fayette à Henry James
en passant par Hawthorne, Edgar Poe, Gogol et Oscar Wilde, et de dégager les
différentes interprétations que les écrivains en ont données, tant dans sa relation, complexe et parfois inquiétante, à la réalité qu’il est supposé reproduire,
que dans l’esprit, pas toujours net, de celui qui le commande.
Pour sa part, Aline Magnien étudie le travail du sculpteur face à ses modèles, dégage l’influence de ses prédécesseurs (Michel-Ange, Houdon, David
d’Angers et Carrier-Belleuse, mais aussi Rembrandt) et souligne la volonté de
Rodin de s’attacher, non à l’apparence superficielle des êtres, mais à leur vie
intérieure, à leurs « pensées secrètes », bref à leur âme, dont le corps ne doit
être qu’un reflet, au risque de mécontenter la quasi-totalité de ses modèles1,
notamment Puvis de Chavannes et, plus encore, Georges Clemenceau, furieux
d’être transmué en une manière de Gengis Khan… Il lui faut pour cela, grâce
au modelé et à la lumière, saisir le vivant, dans toute sa fluidité, pour obéir
à la nature, mais savoir aussi, parfois, comme David d’Angers, qu’il admirait,
consentir à le déformer pour les besoins de l’expressivité. Il s’écarte ainsi de la
ressemblance photographique, en recourant tantôt à l’amplification, tantôt au
contraire à la simplification, voire au flou.
Mais que se passe-t-il quand le sculpteur de dispose pas, en face de lui, du
modèle vivant pour cause de décès ? Eh bien, qu’à cela ne tienne, il va devoir
se contenter de photos du défunt, ou essayer de dénicher un sosie, ou un
quasi-sosie, qui puisse faire l’affaire, histoire d’avoir un contact physique avec
ce modèle de substitution, comme l’explique Hélène Marraud. Ainsi, pour
Baudelaire, Rodin a-t-il eu recours à Louis Malteste, le dessinateur de l’affiche des Mauvais bergers, et pour Balzac à un… conducteur de diligence, qui
avait le “mérite” d’être tourangeau comme le romancier ! Mais alors quid de
l’âme du portraituré théorique ? La distance prise avec le supposé modèle du
portrait entraîne inévitablement une tendance à une symbolisation et à une
généralisation au détriment du détail caractéristique qui individualise.
Véronique Mattiussi et Jean-Benoît Birck se penchent sur la relation entre
le sculpteur et un certain nombre de commanditaires de portraits, qui, le
plus souvent, ne se reconnaissent pas et ressentent déception et frustration.
Grâce à des lettres inédites, ils éclairent le travail d’un artiste qui, pour rester

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fidèle à la nature et à la vie – les mots fétiches de Mirbeau ! –, sait se saisir
de l’accidentel. À partir de l’étude de L’Homme au nez cassé et des portraits
rêvés par Rodin, qui a tenté de synthétiser quelques personnages historiques,
Itzhak Goldberg situe Rodin entre deux époques : fidèle à la tradition michelangélesque de la représentation, il n’en fait pas moins preuve d’une inventivité
extraordinaire qui ouvre la voie aux recherches et ruptures postérieures.
Il appartenait à Dominique Viéville, conservateur du Musée Rodin, non de
conclure, mais simplement de clore le volume, en étudiant les ébauches et
dessins préparatoires, qui ne constituent pas à proprement parler des portraits,
mais des matériaux sans finalité apparente et de simples tentatives pour fixer
son impression immédiate et saisir sur le vif les mouvements du modèle dans
leur instantanéité (ce qui, naturellement, ne saurait manquer d’évoquer les
recherches parallèles de son ami Claude Monet à la même époque). Rodin
recompose les figures pour en « créer un équivalent plastique qui ne repose
plus sur l’identité, mais sur une conception changeante, évolutive, fluide, des
formes ».
Tout cela est bel et bon. Mais je n’en ai pas moins deux gros regrets : l’absence du buste et du médaillon de Mirbeau par Rodin, tant dans le volume
que dans l’exposition ; et, pire encore, l’absence de toute mention de lui et,
par voie de conséquence, l’ignorance où est tenu le lecteur/visiteur du rôle
qu’il a joué dans la carrière de son ami. Et pourtant, au soir de sa vie, le génial
statuaire écrit à son thuriféraire, en 1910 : « Vous avez tout fait dans ma vie, et
vous en avez fait le succès ». Ce déni de l’importance de Mirbeau est franchement déplorable, et j’espère vivement que le Musée Rodin saura redonner au
grand écrivain la place qui lui revient.
Pierre Michel

NOTE
1. Il est douteux que Mirbeau ait été satisfait de son buste. Mais du moins n’en a-t-il rien laissé
paraître malgré les doutes de Rodin.

• Jean-Paul MOREL, Camille Claudel : une mise au tombeau, Impressions

Nouvelles, 2009, 318 pages ; 22, 50 €.

« J’ai mérité autre chose que cela.»
(Camille Claudel à sa mère, de Montdevergues, 18 février 1927).

En sept mots, l’épigraphe a tout dit du Destin de Camille. Presque. L’auteur
va donc le retracer, par l’argument des textes vivants, des témoignages. Ce
n’est pas ici une réplique amère de la victime qui, d’outre-ossuaire, interpellerait J.-P. Morel. Documenté jusqu’à l’érudition, l’historien accumule scrupuleusement tout témoignage, surtout les ombres qui ont pesé sur cette femme,
jusqu’à longuement occulter, après son « incarcération » chez les fous, ce
lumineux génie. Au grand public comme aux Amis de plus en plus fervents
qui travaillent à son « rayonnement », l’éditeur proclame : « Le dossier enfin

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complet ! » Exhaustif, est-ce possible ? Ce gros titre du verso est exaltant, l’histoire l’exige, nous aussi, mais qui ne voit la contradiction ? Sur « une mise au
tombeau », tout s’arrête, en apparence. En réalité, pour les martyrs, sur ces
pierres d’autel, tout commence ! Pour tous les fidèles…
Sur ce « martyrologe » (sic) – tel est le mot du père en 1909 – le titre appelle
une illustration, par exemple cette « leçon de ténèbres », reflet du Christ mort
couché sur son linceul de Philippe de Champaigne (1602-1674), pour PortRoyal. Ici, les textes seuls, ordre et enchaînements d’une ascèse scientifique,
pour ne pas dire janséniste. Dans son Prélude, J.-P. Morel relie, à juste titre, les
« tempéraments » du frère et de la sœur, avant de nous lancer « à la recherche
de Camille disparue » (chapitre I). À partir de 1907, déprimée, miséreuse, Camille procède à des « exécutions capitales », jusqu’à ce « monceau de plâtras…
véritable sacrifice humain », de l’hiver 1912 (Cor. 252). Ces S.O.S, émis d’une
solitude noire, seuls quelques intimes, Bigand-Kaire Geffroy, Blot, sans nommer Rodin ni Mirbeau, pouvaient y décrypter un « sauvez-moi du naufrage ! »
Le Mal trop avancé, l’autodestruction continue. Mais d’où viennent tant de
lacunes, surtout après l’asile ? Lettres, esquisses, albums, œuvres négligées ou
perdues, et ces bilans médicaux de 1924 à 1943, égarés ? L’auteur ne fait que
tout enregistrer, en greffier.
Après la biographie de Morhardt en 1898, deux découvreurs, Jacques Cassar
et Reine-Marie Paris, à partir des années 70, ont exhumé l’ensevelie « sans tombeau », son histoire, et le maximum d’œuvres sorties de ses entrailles. Après leurs
publications, le film à succès, des pièces de théâtre, la Passion Claudel vulgarisée
en 2006 avec finesse et pertinence par Dominique Bona, J.-P. Morel ne manque
pas d’audace : remonter aux mêmes sources, chercher les plus secrètes, vérifier,
retranscrire ce Destin, relié à tant de « protagonistes » (chap. III). A-t-il pu dilater l’horizon ?
Quelles lumières neuves ? Son objectif ne vise
pas la quête ardue et hasardeuse d’œuvres inconnues. Voici donc réunies les pièces à conviction, connues pour la plupart, d’un dossier
toujours grevé de tabous familiaux, d’interrogations médicales, vade-mecum solide pour tous
publics. L’auteur ne prétend pas édifier pour la
sœur un diptyque en symétrie de la biographie
magistrale de Gérald Antoine : Paul Claudel ou
l’Enfer du Génie. Une bibliographie de huit pages, actualisées, des textes innombrables, une
mine inépuisable ! En revanche aucun de ces
Index indispensables aux chercheurs, passion
des analystes. Les matériaux sont livrés bruts,
référencés, mais sans ces outils.

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L’auteur s’en tient au registre du scribe, en six chapitres. En dernière page,
il note le laconique In Memoriam de Villeneuve. Le « tombeau de J.-P. Morel
évite tout autant le lamento d’un De Profundis. Il recueille les précieux « restes
» d’un éclatant « miroir » brisé, plombé, saturnien. La force des textes et des
choses suffira à évoquer le Fatum, autant que le scandale familial et social.
Comptabilité sur pièces ! 30 ans de créations, et trente dans un « mouroir
» pour délires verbaux et pseudo-« démence paranoïde » en particulier contre
Rodin, ce monstre venimeux qui a sucé ses œuvres jusqu’à son sang. Camille
« réclame la liberté à grands cris », ses albums, ses amis, ses proches, ce « coin
de la cheminée de Villeneuve », un peu d’affection. En vain. Les lettres retracent ce cheminement. Mais pourquoi, au chapitre V, ce point d’interrogation
au mot « séquestration » qui revient souvent sous la plume du frère ? Dans ses
lettres, la victime l’associe à « prison » et « criminelle ». Ce « placement volontaire » est bien subi comme « incarcération » ? Tout dépend du point de vue.
La mère vante « le bon climat du midi dont [la malade] jouit » (p. 204).
L’historien a le mérite de livrer les textes, froidement. Et des chiffres, s’il y
en a. Précisément, cette composition en six chapitres n’est-ce pas un écho des
six jours de la Création ? Il s’agit bien d’une « anti-Genèse ». Sans vouloir mythifier, en ces « douze stations », ou visites de Paul – quand d’autres analystes
autorisés ont calculé « treize » n’y a-t-il pas symétrie ? Ainsi, sans trop suggérer,
J.-P. Morel ouvre des perspectives sur la symbolique, sinon la numérologie. Et
si les visites du frère sont autant de « stations », quand le Chemin de la Croix de
la piété chrétienne en compte 14, nous voici sur la voie du sacré. À deux reprises, en 1911 et en 1952, Claudel en écrivit les textes, d’une intensité conforme
à son génie dramaturgique. Mais face à l’internée de Montdevergues, aux frustrations atroces imposées par la mère, et qu’il va perpétuer, Paul reste pétrifié.
Une vraie « passion », donc, celle de sa sœur, de son sang. Touché au cœur, il
cultive la distance. Pour le Tribunal civil de la Seine, Brangues est « à proximité
de l’asile » (p. 292). Force est de constater, chez le frère, un complexe de passion-répulsion : peur d’avoir mal, peur d’être renvoyé à son propre visage…
Ne pas aller trop loin ! Ainsi, symboliquement, pas de XIIIe station : la « Déposition de la Croix quand Jésus est remis à sa mère » ; à la XIVe, quand « Jésus
est mis dans le sépulcre », même absence. Cet « absent professionnel », qui
plaisante sur l’ambassadeur, ne bouge guère pour sa sœur : il ne va pas à son
inhumation. Rien n’est fait pour réclamer ses restes, l’honorer d’un tombeau.
De l’argent pour des messes, et des remords ! De loin. Pourtant elle laisse en
lui une incurable blessure, mais « elle est sauvée, je le sais ! », écrit-il le jour de
l’inhumation, à Louise Vetch, autre remords (p. 299).
Or, dans la logique de l’auteur, le « tombeau » reste fermé. Pour Paul, au
contraire, le chemin comme l’issue ont une épaisseur mystique. Ici, de maigres
indices seulement sur une thématique peu productive en Université. Or, bien
d’autres documents existent, où Camille est centrale. En 1942, par exemple,

306

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Paul rédige trois méditations : « la Folle », « la Séquestrée », « la Séquestrée est
sortie » – trois chapitres sur six du livre « Seigneur apprenez-nous à prier ».
Pour sa « pauvre sœur », la mort est « Délivrance ». L’historien, avec pertinence demande alors : « pour qui ? » (p. 295). Très pertinent ! Pourquoi
donc ne renvoie-t-il pas ne pas vers un plus vaste écho : « Délivrance aux
âmes captives » ? Si je reprends pour Camille – qui est aussi un personnage du
Soulier de Satin – ce cri final du drame, alors, l’artiste marginale, à Montdevergues parmi les folles, reprend place et sens dans la création claudélienne.
Du début à la fin, la Femme n’y est-elle pas à la fois la sœur, l’amante, l’âme,
Marie, l’Église, Princesse et Sagesse ?… Sauvage comme Rimbaud, mystique à
sa façon, Camille, après « l’extermination », à petit feu, d’une Saison en Enfer
aurait alors recouvré la Lumière, et l’Esprit Créateur.
Cette piste n’est pas visible ici. Pourtant, l’auteur signale, en finale, non
pas l’ossuaire de Montfavet, mais le récent cénotaphe érigé par Reine-Marie
Paris. Premier pas vers l’Espace Muséal de Camille Claudel à Nogent-surSeine…Sous peu, le couronnement ! Rodin, qu’elle a aimé, fut aussi son
« tombeau » : voici qu’elle échappe à ses griffes. La « Délivrance » est là : par
ses œuvres, Camille inspire donc un Phare à l’Orient. Cette « présence d’une
absence » (Autrand) met en marche.
Michel Brethenoux

• Colette LAMBRICHS, Dame peinture toujours jeune, Éditions La Différence, collection Minos, septembre 2009, 252 pages ; 10 €.
Colette Lambrichs nous procure ici une trentaine de textes jubilatoires,
rédigés par le grand peintre belge James Ensor (1884-1949). Véritable “cassepipes”, à l’image de ses tableaux, le peintre, « également dessinateur et graveur, crée une langue à mi-chemin entre celles
de Rabelais et de Céline, pour alimenter le jeu
de massacre auquel il se livre sur les cuistres de la
peinture belge et française de son époque : « Ils
sont laids à crever ces peintres assombris de la
nuit, écumoirés, pâteux, barbouillés de suie ou de
farine. […] Et que dire des architectes intempestifs
autrement dangereux, insufflés de prétentions infinies, bourreaux niveleurs de nos sites ?… »
Ce petit livre est indispensable à ceux qui
veulent connaître ou se remémorer l’évolution
de cet art vu par Ensor. Un petit livre à avoir près
de chez soi les jours de tristesse… ou d’envie de
lire sans mesure, et plein d’enseignement pardessus le marché.
Jean-Pierre Bussereau

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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• La Naissance et le mouvement – Mélanges offerts à Yves Moraud, Université de Brest, septembre 2009, 288 pages ; 15 €.
Voilà quelque six ou sept ans que ce volume d’hommages est en chantier,
et, désespérant de le voir paraître un jour, en l’absence de nouvelles, j’ai récupéré ma contribution, sur Mirbeau, Ionesco et le théâtre de l’absurde, pour la
donner aux Cahiers Mirbeau. Mais tout est bien qui finit bien, et Yves Moraud
a enfin droit, autrement que par la parole, à une gerbe d’hommages offerts par
ses collègues et néanmoins amis – depuis 45 ans, en ce qui me concerne…
Ce type de mélanges pourrait n’être qu’un assemblage informe de textes
réunis sans nécessité. Mais l’amour d’Yves Moraud pour le théâtre au cours
des quatre décennies où il a enseigné à la nouvelle faculté des Lettres de Brest
et animé la vie culturelle – et au premier chef théâtrale – de la ville (voir sur
ce point la contribution de son collègue brestois André Guyon) leur confère
une unité thématique : la plupart des études concernent en effet l’objet de
sa passion. Vaste est le champ ouvert (et couvert) par ce florilège, depuis les
premières pièces de Corneille (Jean Garapon traite de son « imaginaire épique ») à Bertolt Brecht (Maurice Haslé) et Eugène Ionesco, en passant par la
comédie du XVIIIe (Alexandre Stroev), Anatole Le Braz et le théâtre populaire
en Bretagne (Jean André Le Gall), les farces de Mirbeau, Paul Claudel (l’inévitable Michel Autrand, complété par Michel Quesnel), Paul Valéry et son Faust
(Robert Pickering) et Jean Giraudoux et son jeu du masque et de la vérité
(Michel Lioure).
Pour parachever le volume, quatre contributions tournent autour d’André
Malraux : Charles-Louis Foulon traite de la création au Mobilier National, Jacques Wagner de La Voie royale en même temps que de Gil Blas pour cerner
l’Orient romanesque vu de France, Yvette Rodalec du territoire féminin dans
les romans de l’aventurier devenu ministre, et Bernard Duchatelet de ses relations avec – of course – Romain Rolland. Et, pour clore dignement l’hommage
à notre vibrionnant ami, un émouvant et cocasse « En attendant Moraud »,
signé Marc Dray.
Yves, ce n’est qu’un au revoir !
P. M.

• Anita STARON et Witold PIETRZAK, sous la direction de, Manipulation,
Mystification, Endoctrinement, Actes du colloque de Lódz (Pologne) des
19-21 septembre 2005, Presses de l’Université de Lódz (Wydawnictwo
Uniwersytetu Lodzkiego), 2009, 252 pages ; prix non indiqué.
Le colloque franco-polonais « Manipulation, mystification, endoctrinement », organisé par la Chaire de Philologie Romane de l’Université de
Łódz, s’est tenu du 19 au 21 septembre 2005. La publication des Actes de
ce colloque a vu le jour en 2008. Le recueil, édité par Witold Konstanty
Pietrzak et Anita Staron, contient vingt et un articles (de E. Pich, M. Schmitt,

308

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

D. Zółkiewska, K. Antkowiak, D. Szeliga, J.-P. Pittion, W. K. Pietrzak, F. Dumora, S. Zacharow, D. Reynaud, M. Wandzioch, Ch. Queffélec, A. Staron, P. Michel, C. Boustani, T. Kaczmarek, M. Boyer-Weinmann, T. Swoboda, J. Teklik,
A. Kłosinska-Nachin, P. Olkusz). Ils sont rédigés en français, mais suivis d’un
résumé en polonais.
Le colloque ayant réuni plusieurs spécialistes s’occupant de différentes
époques littéraires, la publication reflète bien la richesse de leurs intérêts et
points de vue. La diversité des communications est encore mise en relief grâce
à l’approche chronologique adoptée par les éditeurs quant à la répartition des
textes dans le recueil. Ainsi, le lecteur peut suivre le sujet de différentes formes
de manipulation dans la littérature, depuis La République de Platon jusqu’au
Théâtre de Révolution de Romain Rolland, en passant par François de Belleforest, Eugène Sue, Jean Lorrain, Colette (confrontée à Camille Laurens dans la
très intéressante étude de Carmen Boustani) et Miguel Delibes, pour ne citer
que quelques exemples.
Dans le contexte des études mirbelliennes, il convient de noter, au sein
du recueil, la présence de deux articles consacrés à l’œuvre d’Octave Mirbeau. Ainsi, Pierre Michel dans son texte « Mirbeau et Camus : éthique et
ambiguïté » analyse les similitudes que l’on peut remarquer chez les deux
écrivains « également révoltés et assoiffés d’absolu » (p. 157). L’auteur choisit,
comme corpus de son étude comparative, deux tragédies : Les Mauvais Bergers de Mirbeau et Les Justes de Camus. Anita Staron, au cours de son étude
intitulée « Du sous-jacent au flagrant, ou le manipulateur-manipulé : Octave
Mirbeau », souligne, elle aussi, l’importance du caractère ambivalent de l’œuvre mirbellienne. Elle montre que, malgré la grande sincérité qui caractérise
les écrits du romancier, la notion de « mystification » n’est pas étrangère à
Mirbeau, auteur de Lettres de l’Inde où il décrit ses péripéties imaginaires dans
un pays qu’il n’a jamais visité. Cependant, à lire Anita Staron, dans le cas de
notre romancier, la manipulation se situerait à plusieurs niveaux et pourrait se
tourner finalement, non seulement contre ses lecteurs, mais également contre
lui-même.
Łukasz Szkopinski
(Université de Lódz)

• Arlette BOULOUMIÉ, sous la direction de, Écritures insolites, Recherches sur l’imaginaire, Cahier XXXIII, Presses de l’Université d’Angers,
décembre 2008, 239 pages ; 20 €.
Comme tous les cahiers du CERIEC d’Angers, ce stimulant numéro, concocté par Arlette Bouloumié, n’est pas une simple juxtaposition d’articles hétéroclites, mais est centré autour d’un concept tel qu’il s’est incarné, si j’ose dire,
en littérature. En l’occurrence il s’agit de celui d’insolite, concept ambigu s’il
en est, puisqu’il se réfère, par opposition, à des habitudes, qui sont culturelles,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

309

et donc éminemment relatives, et qui, souvent, sont tellement bien ancrées
dans les têtes qu’on n’y fait même plus attention et qu’on a tendance à les
croire naturelles. D’où la double perception qu’on en peut avoir : pour les
uns, l’insolite signifie une rupture positive et progressiste avec des préjugés
qui nous empêchent de voir les choses telles qu’elles sont et avec des comportements rétrogrades, il participe donc de la démystification et peut être
source d’un rire libérateur. Mais, pour d’autres, il est au contraire une source
d’inquiétude et de déstabilisation s’il nous fait découvrir, ou deviner, derrière
les décors accoutumés, des horizons ignorés et menaçants. Reste à savoir ce
qu’il peut donner quand on aborde le problème de l’écriture, où existent des
normes et des règles, et aussi des hiérarchies établies, par rapport auxquelles
l’insolite implique forcément un écart. Les quatorze contributions vont donc
s’employer à le débusquer à travers des œuvres et des auteurs fort divers, depuis le moyen-âge (Fleur Vigneron choisit pour corpus un texte du début du
14e siècle) jusqu’aux écrivains auteurs contemporains, en passant par Nerval,
Villiers de l’Isle-Adam, bien sûr, Zola, Laforgue, Verhaeren, Desnos, René
Char, Dhotel et Cortázar. Le rapport au fantastique est souvent évoqué, puisque tous deux se traduisent par une intrusion dérangeante dans le monde de
la quotidienneté, quoique sur des modes différents.
Faute de pouvoir développer, nous ne signalerons ici que deux articles
particulièrement éclairants. Celui de Jacques Poirier qui, dans un essai aussi
brillant que cocasse, étudie l’écart dans des œuvres qui prétendent au sérieux en utilisant l’ordre alphabétique propre aux dictionnaires (chez Butor
ou Genette, par exemple), mais pour mieux y introduire du désordre et de
l’absurde, qui sont une source de dérangement. De son côté, notre ami Yannick Lemarié, spécialiste de Zola et de Mirbeau, insiste sur l’opposition entre
l’insolite et l’accoutumance à ce qui est pour mettre en lumière le risque
d’orthodoxie encouru par Zola à vouloir coller de trop près à une réalité telle
que la science prétend l’établir. L’insolite est alors pour lui le moyen de rompre
avec une image toute faite du réel, comme le révèle, par exemple, l’étude des
divers sons (les voix, les bruits et la musique) destinés – au même titre que
d’autres formes prises par l’étrange – à distiller le doute sur les représentations
du monde. Loin d’être pétri de certitudes, comme on l’a trop souvent martelé,
Zola tente de remplacer une image du réel par une autre, qui va déboucher
sur l’espérance de ses Quatre Évangiles.
Pierre Michel

• Gabriella TEGYEY, Treize récits de femmes (1917-1997) de Colette à Cixous
– Voix multiples, voix croisées, L’Harmattan, mai 2009, 262 pages ; 25 €.
Pour l’essentiel, il s’agit ici de la reprise, dans une édition française, d’un
volume publié il y a quelques années, en français, certes, mais en Hongrie,
par les presses de l’université de Veszprem, sous le titre Écrire, réécrire – Récits

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de femmes au XXe siècle1. Gabriella Tegyey s’y interroge de nouveau sur la
spécificité de “l’écriture-femme” au cours d’un siècle qui a vu se développer
les revendications féministes et évoluer considérablement la condition faite à
la « moitié du ciel », et qui a, par conséquent, posé aux femmes en général la
question de leur identité, par rapport au seul modèle existant, celui des mâles,
et aux écrivaines en particulier celle de leur spécificité littéraire. Y a-t-il, dans
le domaine du roman, une voix caractéristique des femmes ?
Après avoir consacré sa thèse à Rachilde et à Colette – à qui sont dédiés les
deux premiers articles du recueil –, elle a élargi son champ d’étude à d’autres
romancières du vingtième siècle, Simone de Beauvoir, Danièle Sallenave,
Anne Hébert, Marguerite Duras et Hélène Cixous, sur qui portent les deux
dernières études, consacrées à Souffles et à OR, les lettres de mon père. Elle
passe treize de leurs récits au crible de son analyse, regroupant ses articles en
trois parties, en fonction de leurs structures narratives : « Scripteurs », « Brisures » et « Constructeurs ». Au terme de ces treize analyses, elle se risque à la
synthèse et tente, prudemment, de dégager quelques points communs qui lui
semblent ressortir de son corpus romanesque : la place secondaire accordée
à la trame événementielle au profit de la vie intérieure des personnages ;
une prédilection pour les thèmes de l’écriture et de l’amour, auxquels se
rattachent ceux de la mort, de l’enfance et de la maternité, tous liés au vécu
spécifiquement féminin ; le choix fréquent de la forme homodiégétique, ce
qui permet d’accéder directement aux points de vue des femmes narratrices ;
les diverses formes de bouleversement textuel et narratif (par exemple la mise
en abyme et plusieurs variantes d’intertextualité), visant à mettre les émotions
à distance et à obliger le lecteur à prendre une part active dans le déchiffrement des textes. Reste que ces quelques traits narratologiques ne suffisent pas
à affirmer une différence d’essence entre des voix, minoritaires, qui seraient
féminines, et les autres, majoritaires, qui incarneraient la virilité.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 365-366.

• Carmen BOUSTANI, Oralité et gestualité – La Différence homme/femme

dans le roman francophone, Éditions Karthala, collection Lettres du Sud,
dirigée par Henry Tourneux, septembre 2009, 291 pages ; 25 €.
Six ans après ses Effets du féminin – Variations narratives francophones (voir
les Cahiers Mirbeau n° 11, 2004, pp. 317-320), Carmen Boustani nous propose, dans ce même domaine de recherches, une étude ambitieuse, puisque,
à l’appui d’un corpus de seize écrivains francophones (des mondes « noir »,
« occidental » – dont le Québec et la Belgique – et « arabe francophone »),
allant de Leslie Kaplan à Calixthe Beyala, en passant par Réjean Ducharme,
Andrée Chedid et Out el Kouloub, notre sympathique correspondante liba-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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naise veut, non seulement « fonder une théorie
de l’œuvre » à partir du corps et de la « corporéité », comme elle l’affirme dès les premières
lignes de son introduction, mais encore « analyser le rapport de ces éléments à la différence
ethnique, sexuelle, ainsi qu’à l’oralité ». Pour
simplifier le parcours du lecteur à travers ces
diverses strates d’analyses : le niveau le plus
général, le premier qu’il convienne de considérer, est d’ordre socioculturel. Carmen Boustani nous invite ainsi à relativiser la fonction
gestuelle ou la proxémique en fonction des
civilisations, et à prendre en compte, notamment, les phénomènes religieux (comme dans
Le Rocher de Tanios, d’Amin Maalouf, et La
Nuit sacrée, de Tahar Ben Jelloun) ou les gestes ritualisés. La femme noble africaine, par
exemple, doit éviter toute « gesticulation », ainsi amenée « à effectuer dans
la vie courante moins de gestes que l’homme ». Niveau d’analyse complexe,
d’emblée, puisque aussi bien il faut faire la part de l’inconscient et du surmoi,
ne pas confondre le fait de nature et le fait de culture. Ce niveau, qui fonde
la structure même de l’ouvrage, chapeaute celui du geste et de l’oralité, qui,
normalement, devrait permettre de considérer in fine le sexe de l’écriture. Tel
est bien l’enjeu : déterminer si, d’après ces facteurs ethnico-linguistiques et
l’étude textuelle du geste et de la parole, se dégagent des spécificités, textuelles elles aussi, liées au sexe et au genre. Le titre de l’ouvrage, par sa pluralité,
reflète ainsi au mieux la démarche.
Nous nous sommes réjoui de voir réalisés les vœux que nous formulions
dans notre précédente recension : les ouvrages considérés sont, cette fois,
écrits par des hommes et des femmes, ce qui permet par ailleurs de ne pas
réduire caricaturalement le sexe du texte à celui de son auteur selon l’État
civil. En effet, « le féminin s’étudie chez les deux sexes ». Cette pédale douce,
mise dans la conclusion, avec la caution de Jacques Derrida et Françoise Collin
(dont Le Rendez-vous fait partie des œuvres analysées) ne produit cependant
pas encore de théorie définitive en la matière. Les traits distinctifs proposés
ne sont pour le moment que les pièces – des pièces très précieuses – d’un
long et patient puzzle. D’ailleurs, Carmen Boustani demeure prudente dans
ses conclusions provisoires : « D’après la fréquence des éléments relevés,
l’importance accordée au regard est plus importante chez la femme que chez
l’homme. On peut se demander si cette particularité est spécifique des sujets
de sexe féminin. » Cette partie du livre, dont le sous-titre est Synthèse de
l’inventaire, arrive opportunément pour tenter de dépasser une simple taxi-

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nomie et prendre les distances nécessaires par rapport au sujet. D’heureuses
formules jaillissent ainsi, aiguisant notre appétit critique : corps plus regardé
par les hommes, plus regardant chez les femmes, dont « le toucher se fait plus
caressant, effleurant que violentant (exception faite des personnages masculins
de Leslie Kaplan) » (Le Corps littéraire).
Dans les analyses ponctuelles des œuvres, classées selon leur origine géographique, apparaissent aussi des points de vue qui, outre l’intérêt de l’argumentation générale, dénotent une sensibilité littéraire de bon aloi. Ainsi, avec
sa Fête à Venise, un certain Philippe Sollers (que Carmen Boustani juge « plus
intellectuel que corporel », et qui, paraît-il, veut être « le Voltaire du XXe siècle ») « crée un roman cathodique pour recevoir des ondes »… Même formulation quelque peu visionnaire pour Solibo magnifique, de Patrick Chamoiseau,
considéré comme un « roman sonore ».
Laissons donc aux lecteurs des Cahiers Mirbeau le plaisir de découvrir cette
écriture critique aussi stimulante et attachante que les modèles sur lesquels
elle se fonde. Et retenons les principaux apports d’une étude finalement très
humaine. Au-delà, en effet, de la découverte d’un nouveau paralangage,
d’une sémiologie et d’une grammaire du geste, avec ses unités signifiantes
(membres inférieurs/membres supérieurs, orientation gauche/droite, etc.), la
sagacité de la critique nous ouvre des portes vers des horizons plus intimes,
en particulier vers ce monde féminin caractérisé par la transgression, le don
pour l’initiation à la pratique textuelle, l’identité polyphonique, les relations
interpersonnelles, et, parmi d’autres apanages, l’usage fréquent des gestes
de la main (l’homme préférerait les attitudes aux gestes). Doit-on donc finalement convenir avec Carmen Boustani que, « [s]i les femmes en apparence
partagent avec les hommes le même code, elles ne parlent pas et n’écrivent pas
réellement comme eux » ? Quoi qu’il en soit, de telles prêtresses, dont ne se
dissocie pas notre critique, nous donnent bien l’envie de pénétrer dans tous
ces « gestotextes » pour en explorer les moindres recoins.
Bernard-Marie Garreau

• Jelena NOVAKOVIC, Recherches sur le surréalisme, Izdavačka knjižarnica
Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2009, 358 pages ; prix
non indiqué.
Dans cet ouvrage, Jelena Novaković, l’éminente spécialiste serbe du mouvement surréaliste, que nous connaissons déjà pour ses belles études, s’est
proposé de considérer parallèlement le surréalisme français et le surréalisme
serbe, en focalisant son analyse sur l’examen des thèmes et des concepts qui
leur sont communs. Au cœur de l’étude se trouvent donc la parenté et la
simultanéité des deux mouvements, dont la coopération précoce et durable,
ainsi que les activités pratiques et théoriques, est traitée dans un cadre comparatiste particulièrement fécond. L’examen du matériel thématique et concep-

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313

tuel permet en effet à l’auteur de constater une unité typologique entre le surréalisme parisien et le surréalisme belgradois, qui témoigne d’un parallélisme
dans le développement des deux littératures européennes au XXe siècle.
Par-delà l’anxiété provoquée par les horreurs de la guerre, ce qui unit les
surréalistes français et le groupe de Belgrade, nés presque simultanément,
c’est le refus de « l’inacceptable condition humaine » dont parle Breton. En
s’appuyant sur une documentation riche et variée, Jelena Novaković démontre que les deux groupes surréalistes ne sont pas seulement reliés par le même
esprit de rébellion aboutissant dans les deux cas à une poétique – et à une
éthique – de la contestation, mais aussi à des liens d’amitié : ils participent
aux mêmes manifestations, se rencontrent souvent, échangent des lettres…
Certes, la diffusion et l’influence du surréalisme dans l’espace et dans le temps
ayant fait l’objet d’un certain nombre d’études, l’étroite collaboration entre
les deux groupes, et plus particulièrement l’apport de surréalistes belgradois
au mouvement, ne sont pas complètement inconnus – Henri Béhar, Michel
Carassou et Claude Abastado ont déjà signalé quelques textes des surréalistes
serbes comme une contribution importante à la théorie surréaliste de l’humour –, mais le mérite de Jelena Novaković reste d’avoir, grâce au patient
travail qu’elle mène depuis plusieurs années déjà, développé ces mentions et
complété l’étude de l’envergure du surréalisme.
La première partie de cette étude, intitulée « Au cœur du surréalisme »,
rassemble les recherches portant sur les principaux thèmes et concepts communs aux deux groupes. Elle débute par le texte portant sur le symbolisme de
la nuit, laquelle, célébrée et liée à tout un réseau d’images traduisant la tendance à réhabiliter l’inconscient et le libidinal, comme le démontre l’auteur,
n’en reste pas moins ambivalente. La nuit « microcosmique » peut en effet
symboliser également l’asservissement de l’homme aux conventions sociales
et aux interdits moraux que les surréalistes rejettent, glorifiant la toute-puissance du désir. Les découvertes de Freud ayant fortement marqué l’époque
qui a vu poindre le mouvement surréaliste, Jelena Novaković consacre un
chapitre de cette première section aux acquisitions de la psychanalyse, et
notamment au retentissement des théories freudiennes dans les œuvres des
principaux représentants des groupes parisien et belgradois. Au travers de ses
analyses elle constate que les principaux représentants des deux mouvements,
tout en considérant le père de la psychanalyse comme une figure importante,
ne lui en reprochent pas moins le manque d’esprit de révolte. C’est que l’entreprise surréaliste en vue de ressusciter l’homme total suppose la suppression
de toutes les contraintes, l’abolition de toutes les antinomies. Aussi, dans un
des chapitres, traite-t-elle des différents aspects du conflit au sein du surréalisme. L’écriture de soi et la fonction du paratexte dans les ouvrages surréalistes
font également l’objet des minutieuses analyses de Jelena Novaković. Dans les
deux derniers chapitres, qui portent sur les activités du principal animateur

314

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du groupe surréaliste serbe, Marko Ristić, et sur son « anti-roman » Journal
ultérieur, les centres d’intérêt de l’auteur sont respectivement le problème de
la temporalité et le problème de l’engagement.
Dans la deuxième section du livre (« Dans les environs du surréalisme »),
le surréalisme est examiné dans son entourage et dans son héritage. Les investigations de l’auteure portent sur l’influence qu’exercèrent sur l’avant-garde
serbe Arthur Rimbaud et Blaise Cendrars, ainsi que sur deux auteurs français
qui ne faisaient pas partie du mouvement surréaliste, mais dont l’activité
littéraire porte empreinte de la même volonté de réhabiliter l’irrationnel :
Jacques Prévert et Julien Gracq. Un chapitre est consacré à Tin Ujević, poète
croate qui vécut à Belgrade et participa à de nombreuses activités du groupe
surréaliste serbe.
Tout en constatant, dans ses recherches comparées, que le surréalisme parisien a tenu le rôle principal dans le développement du groupe de Belgrade,
Jelena Novaković dévoile, au fil des chapitres, nombre de spécificités et d’originalités dans les activités théoriques et littéraires des surréalistes serbes. D’où
l’importance de son étude, qui met en lumière la complexité des rapports
qu’entretenaient les deux mouvements. À titre d’exemple, elle démontre que
les principaux théoriciens du groupe de Belgrade, tels Vane Bor, Marko Ristić
et Koča Popović, ont dans certains domaines (leurs élaborations théoriques
de l’humour et de l’apologie du désir) poussé plus loin leurs analyses que
leur homologues français. Le lecteur découvre aussi que Vane Bor et Oskar
Davičo pratiquent l’écriture automatique « même avant d’apprendre que les
mêmes expérimentations s’effectuent à Paris », que le terme « surréalisme »
apparaît déjà en 1922 dans la littérature serbe, chez Momčilo Nastasijević,
qui emploie ce néologisme pour désigner la volonté de l’homme de dépasser
son aliénation et retrouver le rapport fusionnel avec le monde. Et quand on
sait la prédominance du modèle bretonien, on sera attentif au fait que, dans
l’enquête menée dans la revue Le Surréalisme au service de la révolution, c’est
Breton qui se joint aux surréalistes serbes… Autant d’éléments témoignant
qu’il ne s’agissait pas d’une influence unilatérale, mais bien d’une collaboration fructueuse, voire d’une interaction spirituelle.
Si les surréalistes se lancent à la recherche de « ces clés perdues » qui gardaient l’homme en communion avec la nature et dont parle Breton dans les
Entretiens, c’est qu’ils s’obstinent « fébrilement » à retrouver l’unité perdue
avec le monde, à atteindre ce « point suprême » où toutes les contradictions
seront abolies. De leur volonté de supprimer toutes les antinomies témoigne
d’ailleurs leur conception du rêve, lequel ne séparerait plus l’homme de son
environnement, mais au contraire le mêlerait au monde : Jelena Novaković
démontre que le même parti pris de frayer la voie vers une cité future dans
laquelle l’homme sera enfin libéré de toutes les entraves, lequel unit les deux
groupes surréalistes, finira par les diviser dès qu’ils se trouveront confrontés

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

315

à la nécessité de faire leur choix entre la littérature et la politique. Face à la
tentation du matérialisme dialectique et de l’idéologie marxiste, ils adopteront
des attitudes différentes : les surréalistes français, avec Breton en tête, refusent
de subordonner à des fins idéologiques leurs activités littéraires, alors que le
mouvement serbe, dont les représentants se prennent d’enthousiasme pour
la Révolution, opte pour l’engagement et le pragmatisme politique. Ce choix
– dans lequel, comme tient judicieusement à souligner l’auteur, le contexte
socio-politique a joué un rôle non négligeable –, sonne le glas du mouvement
surréaliste serbe, qui disparaît de la scène littéraire en 1932, ne laissant de
traces que dans quelques créations individuelles.
Bien documentée, avec son panorama riche donnant des pistes pour de
nouvelles recherches, l’ouvrage de Jelena Novaković apporte beaucoup à qui
souhaite aborder les côtés encore non élucidés du surréalisme, mais aussi à
qui veut aller plus loin. Car, avec son érudition maîtrisée des œuvres et l’appareil critique qu’elle a mis à la disposition des lecteurs – dont témoignent des
notes soigneusement établies, une notice bibliographique et un index –, cette
étude présente une pierre importante qui pourrait contribuer à établir une
typologie générale du surréalisme.
Marija Džunić-Drinjaković
(Université de Belgrade)

• Emmanuel POLLAUD-DULIAN, Gentilshommes d’infortune – Juifs errants,
Éditions Acharnistes, février 2009, 40 pages ; 3,50 €.
Dans le cadre de cette très originale « Petite encyclopédie à l’usage des
indigents », dirigée par Alain Bourges et Emmanuel Pollaud-Dulian1, ce dernier consacre le numéro vingt-troisième du nom à deux destins exceptionnels
de Juifs aux personnalités extrêmement atypiques et qui méritent effectivement le qualificatif d’errants, stricto sensu. Lev Nussimbaum
(1905-1942), auteur de Le Sang et le pétrole
et Allah est grand, rédigés en allemand, a fini
ses jours dans l’Italie fasciste, converti à l’Islam
sous le nom de Mohamed Essaid Bey, après
une naissance en Azerbaidjan, une fuite éperdue loin des soubresauts de la révolution russe,
et des itinérances à travers l’Europe, Paris, Berlin, où il épouse la fille du roi de la chaussure,
Vienne, et, pour finir, Positano. Curieusement,
ce Juif, qui était anti-bolchevik et partisan de
la restauration de la monarchie, a frayé avec
les ligues antisémites et joué un temps à cache-cache avec les nazis, avant de voir en

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mussolini un protecteur. Quant à Michal Waszynski (1904-1965), né Waks
en Ukraine, neveu de Trotski, prolifique réalisateur et producteur de films,
qui fut l’assistant de Murnau et l’auteur du Dibbouk, il se faisait passer pour
un prince polonais et, après Varsovie, où il fit carrière dans les années trente,
via l’Union Soviétique, l’Iran et l’Irak, dans l’armée polonaise d’Anders, puis
l’Égypte et l’Italie, où il assiste à la bataille du Monte-Cassino, puis fréquente
l’aristocratie romaine, il aboutit pour finir dans l’Espagne franquiste, converti
au catholicisme, y mène très grand train aux frais de la princesse et meurt
en piquant du nez dans une symptomatique assiette de truffes. Au cours de
cette invraisemblable carrière, où il s’emploie à rouler tout le monde, le mythomane Waszynski croise la route d’un autre Juif errant, né en Bessarabie,
Shmuel Bronstein, rebaptisé Sam Bronston à Hollywood, dont il exploite la
mégalomanie (Bronston se prenait pour Cecil B. de Mille) et qui ne découvre
sa ruine qu’après la mort du pseudo-prince.
Emmanuel Pollaud-Dulian nous narre avec verve et humour le destin littéralement extraordinaire de ces hommes à la forte personnalité, qui ont été
ballottés par l’Histoire, au gré des conflits mondiaux, des persécutions raciales
et de l’effondrement des empires. Passionnant !
Profitons-en pour signaler deux savoureux articles d’Emmanuel PollaudDulian. L’un, paru en novembre 2009 dans le n° 226 des Nouvelles de
l’estampe, est, comme il se doit, consacré à Gus Bofa, en l’occurrence sous
l’angle de ses sombres illustrations de Thomas de Quincey (1930), où il voit
une « symphonie de la terreur ». L’autre traite de Chas Laborde2 (1886-1941)
– dont il a publié le reportage dans l’Espagne de 1936, dans un numéro de
la susdite « Petite encyclopédie »3 – et a paru au printemps dans le n° 29
d’Humoresques, dont je ne saurais trop recommander la lecture4. Il y retrace
la carrière de ce dessinateur et reporter d’inspiration libertaire, confronté aux
convulsions de l’Histoire, auxquelles il oppose l’arme de l’humour
P. M.

NOTES
1. Voir leur témoignage dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 285-286.
2. Sur Chas Laborde, voir le site http ://chaslaborde.com/actualites.html.
3. Juillet en Espagne, Éditions des Acharnistes, 2008, 48 pages (4,50 €).
4. Pour s’abonner, écrire à CORHUM Humoresques, 68 rue Hallé, 75014 – Paris. Courriel :
corhumour@aol.com. Prix au numéro : 13 €.

• Maxime BENOÎT-JEANNIN, Au bord du monde – Un film d’avant-guerre

au cinéma Éden, Le Cri, Bruxelles, février 2009, 154 pages ; 17 €.
Maxime Benoît Jeannin n’est pas seulement le biographe de Georgette Leblanc1 et le déboulonneur d’Hergé2. Il est aussi un romancier patenté, auteur,
entre autres récits originaux à l’inspiration hautement littéraire, du désopilant
Chez les Goncourt3 et des défrisants Mémoires d’un ténor égyptien4. Cette

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

317

fois-ci la littérature est contaminée par le cinéma, mais l’imagination et la fantaisie sont toujours au rendez-vous et la perception du monde qui s’y donne
à voir est celle d’un adolescent cocassement nommé F. Laubert (sic) et qui est
fasciné par la production hollywoodienne des années 1930. Avec l’aide d’un
projectionniste du cinéma Éden d’Ostende – à moins que ce ne soit l’Éden de
Saint-Dié, ville vosgienne où, comme par hasard, a été, pour la première fois,
désigné sous le nom d’America le continent nouvellement (re)découvert par
les Européens –, il projette sur l’écran ses fantasmes de boutonneux sexuellement frustré aux désirs polymorphes, à l’aide de tronçons de films et d’actualités mis bout à bout. Cette technique du collage, appliquée au cinéma et à son
art du montage, n’est évidemment pas sans rappeler les « travaux de couture5 »
d’Octave Mirbeau au tournant du siècle : est-ce totalement un hasard ?
Les procédés mis en œuvre par Maxime Benoît-Jeannin sont extrêmement
séduisants. Non seulement celui du récit dans le récit – qui n’est plus vraiment
une nouveauté –, ni même celui du collage, réalisé ici artisanalement, sous
une forme modernisée. Mais aussi celui du roman en train de se faire sous
les yeux et dans l’imagination du lecteur, du roman qui reflète et “réalise”
en quelque sorte les émois d’un personnage au patronyme symptomatique,
d’un roman dans le film, ou d’un film dans le roman, genre hybride aux deux
faces inséparables, où la réalité historique (l’approche de l’entrée de l’armée
hitlérienne à Ostende) sert de toile de fond à des jeux littéraires autant que
libertins. Et par-dessus le marché le récit, malicieusement distancié, est nourri
d’une multitude de références cinématographiques qui éveillent la sagacité de
lecteurs biberonnés au cinéma d’antan. Au plaisir de la lecture s’ajoute celui
du jeu de la reconnaissance des ingrédients qui composent ce plat épicé et
délectable.
Pierre Michel

NOTES
1. Georgette Leblanc, biographie, Le Cri, 1998. Voir notre compte rendu dans les Cahiers
Octave Mirbeau, n° 6, 2000, pp. 285-286.
2. Le Mythe Hergé, Éditions Golias, 2001, 94 pages.
3. Chez les Goncourt, Le Cri, 2004. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau,
n° 12, 2005, pp. 352-354.
4. Mémoires d’un ténor égyptien, Le Cri, 2006, 154 pages. Voir notre compte rendu dans les
Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, pp. 333-334.
5. L’expression est de Bertrand Marquer.

• François-Christian SEMUR, L’Affaire Bazaine, Cheminements, 2009, 387 pages ; 22 €.
Octave Mirbeau aurait adoré ce livre qui aurait pu lui être dédicacé : François-Christian Semur, magistrat fraîchement retraité, ancien commissaire de
police, ancien gendarme, fait œuvre mirbellienne en démontant résolument
et définitivement la machination politique qui a fait du maréchal Bazaine

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’équivalent dans notre imaginaire national du connétable de Bourbon ou
d’un Léon Blum si le procès de Riom n ‘avait pas explosé en plein vol.
L’auteur réunit les qualités d’un historien exemplaire par la précision des
sources, la richesse d’une bibliographie, qui à elle seule justifierait l’achat de
son ouvrage, et celles d’un juriste accompli. Une introduction nous met dans
le climat de l’époque. L’image d’un Gambetta, icône du panthéon républicain
en prend un coup sérieux puisque nous voyons ce héros déifié de la « Défense
nationale » sacrifié à l’opportunisme politicien le plus médiocre comme on
verra Clemenceau, « le père la victoire », différer en pleine grande guerre une
offensive prometteuse préparée par son prédécesseur Aristide Briand, pour le
priver du bénéfice moral du succès attendu.
La partie centrale, la plus conséquente, met sous les yeux du lecteur les
éléments d’appréciation des charges relevées à l’encontre du maréchal.
Nous sommes ainsi à même de mesurer la mauvaise foi du conseil de guerre,
uniquement soucieux de transférer sur un bouc émissaire la responsabilité
collective de l’impréparation de la guerre et de sa conduite désastreuse. Une
iconographie abondante et magnifique, qui fait honneur à l’éditeur, permet
de découvrir les lieux et les protagonistes du procès, ainsi que de l’exécution
de la sentence, interrompue par l’évasion d’un Bazaine, sans doute manipulé.
Historien exemplaire, juriste accompli, François-Christian Semur est également un moraliste exigeant. La partie peut-être la plus attachante de son
ouvrage est sa réflexion sur la justice, indispensable, mais si fragile.
Alain Gendrault

• Marc BRESSANT, La Citerne, Éditions de Fallois, 2009, 367 pages ; 18 €.
À partir du conflit de 1870, la guerre a fait irruption dans le roman français avec Mirbeau et Zola. Après la Première Guerre Mondiale, Maurice
Genevoix, Henri Barbusse, Roger Vercel, Roland Dorgelès ont prolongé cette
percée avec éclat., ce dernier disputant même en 1919 le prix Goncourt à
Marcel Proust. Mais il est peut-être abusif de regrouper dans un même genre
romanesque Week-end à Zuydcoote, de Robert Merle, La Route des Flandres,
de Claude Simon, et Balcon en forêt, de Julien Gracq. Ces œuvres si dissemblables n’ont en commun que la Campagne de France de l’été 40, elle-même
sans aucun rapport, dans sa fulgurance, avec l’interminable guerre d’Algérie,
cadre du dernier ouvrage de Marc Bressant, Grand Prix du Roman de l’Académie française 2008 pour La Dernière conférence1.
Le sous-lieutenant Werner, héros-narrateur de La Citerne, est âgé de vingtdeux ans, et donc, à l’époque, à peine majeur, quand débute le livre et
s’annonce déjà la fin des « événements » qui constituent la trame du livre.
Responsable d’une SAS, Werner pourrait être un Lucien Leuwen « muté » de
son régiment de lanciers vers un de ces Bureaux Arabes crées en 1832 et qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

319

auraient pu faire évoluer l’Algérie vers ce Royaume arabe autonome rêvé par
Napoléon III. Créées en 1955 pour essayer de compenser, bien tardivement,
l’abandon partiel du Bled par l’Administration civile, les Sections Administratives Spécialisées (SAS), sept cents au final, reprenaient, sur toute l’étendue du
territoire, la tradition des Bureaux Arabes, avec leur chef de poste, héritier des
officiers des affaires indigènes exerçant une forte magistrature d’influence, et
assisté d’un sous-officier, d’un toubib, d’une assistante sociale, d’un instituteur
et d’un secrétariat d’état civil, le tout protégé par un détachement d’auxiliaires
indigènes, les Mokhaznis, assurant aussi la sécurité des chantiers publics – adductions d’eau, ponts – ouverts massivement dans le cadre de « l’opération
1 000 villages » du Plan de Constantine.
Dans leurs uniformes à la Bournazel, « épaulettes rouge sang », et croissant
sur un képi bleu clair, détonnant avec les casquettes héritées de l’Afrika Korps
des commandos « Béjart » et le kaki des centaines de milliers d’appelés, les
SAS et SAU, véritables missionnaires laïques, visaient à doubler le quadrillage
militaire du territoire par un maillage qu’on n’ose pas appeler socioculturel,
tant l’expression est réductrice par rapport aux vocations suscitées, aux ambitions et aux résultats obtenus. Issus d’un recrutement choisi, au contact
direct de l’habitant, ils furent des observateurs privilégiés de l’Algérie française
expirant dans de violents soubresauts, avec ses populations locales si diverses,
peu informées de la Métropole, qu’elles soient de « souche africaine » ou de
« souche européenne », selon la terminologie d’une armée soucieuse des
tabous alimentaires de ses très nombreux soldats et supplétifs musulmans.
Armée elle-même extrêmement composite, avec ses vétérans de la Deuxième
Guerre Mondiale, de Madagascar, d’Indochine, le plus souvent coupés des
réalités de la France d’où leur arrivaient, « contingent » après « contingent »,
deux millions d’appelés au total, qu’ils découvrirent naïvement lors du putsch
d’avril 61.
Par respect pour la spécificité même des symboles, allégories et autres
métaphores, on laissera la dissection indiscrète de La Citerne, qui en est si
riche, aux maniaques de la psychanalyse des créateurs. Pudiquement initiatique cette œuvre imposante mais à l’architecture élégante est aussi la fresque
superbe d’une époque disparue : sur fond d’une nature souvent splendide,
ses violences, ses victimes innocentes, son terrorisme aveugle, mais aussi le
charme très giralducien et même très M. Bergeret, de ces sous-préfectures
décaties, de leur mess de garnison, de leurs maisons closes et de l’inévitable
kiosque à musique des concerts dominicaux. Habituelle à l’auteur, la narration à la première personne convient parfaitement à son ironie voltairienne,
aigre-douce, toujours teintée d’indulgente tendresse pour des personnages
si nombreux, typiques et attachants que l’on regretterait presque que cette
« comédie humaine » ne soit pas assortie d’un index. Le massacre des harkis et
autres supplétifs après le cessez-le feu est mentionné avec retenue. Restera à

320

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

souligner leur honteux abandon par le ministre de la Défense contrastant avec
son énergie pour sauver en avril 1961. sa chère Légion.
Dans Le Roman français depuis la guerre, Maurice Nadeau écrivait, en
1963, que l’œuvre littéraire vise, « non à restituer la réalité dans ses caractéristiques superficielles, confuses et hasardeuses, mais à en donner l’équivalent
sensible qui la ressuscitera dans sa nature profonde ». On sait bien qu’il y a
peut-être plus à apprendre sur l’affaire Dreyfus dans quelques paragraphes
de La Recherche que dans cent monographies et dans les actes de dizaines de
colloques. La Citerne est le roman de la guerre d’Algérie, mais plus que cela.
Sa lecture, aussi agréable que fructueuse, s’impose à qui veut comprendre
notre époque et un passé encore prégnant. Au passage elle comblera les « anciens » qui attendaient ce livre depuis un demi-siècle.
Alain Gendrault

NOTE
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 339-340.

• Alain BOURGES, Contre la télévision, tout contre, Cité du Design Éditions, Saint-Étienne, octobre 2008, 191 pages ; 14 €.
Vidéaste, professeur aux Beaux-Arts de Rennes, et accessoirement éditeur
des sympathiques Acharnistes et, en tant que tel, co-responsable, avec notre
ami gusbofiste Emmanuel Pollaud-Dulian, de la cocasse Petit encyclopédie à
l’usage des indigents1, Alain Bourges s’attaque ici à un sujet qui pourrait paraître, au premier abord, fort éloigné des préoccupations de Mirbeau, puisque
la télévision dont il s’agit est une invention bien postérieure à sa mort. Mais
en réalité elle s’inscrit tout à fait dans les préoccupations d’un intellectuel engagé, en quête perpétuelle d’une éducation populaire digne de ce nom. Et de
surcroît, comme l’auteur l’explique dans les savantes pages consacrées, avec
un humour décapant, à la généalogie des étranges lucarnes, ses plus proches
parents que sont le téléphone, le théâtrophone, le cinéma et la radio, sont
contemporains de notre Octave. Tout comme Jules Verne et Albert Robida
qui, dès 1892 – et Maurice Leblanc itou, un peu plus tard –, ont imaginé des
machines télévisuelles. Ce qui allait devenir la télévision, pour le meilleur
comme pour le pire, était bien déjà dans l’air du temps.
Elle est toujours, bien sûr, dans l’air du nôtre et apparaît bien comme le miroir de ce que, par commodité, hypocrisie ou inconscience, nous continuons
d’appeler « démocratie », et en quoi Alain Bourges, après Mirbeau, mais en
d‘autres termes, voit « le système d’aliénation le plus sophistiqué qui soit ».
Car Fox News, TF1 et l’empire médiatique de Berlusconi, qu’on le veuille
ou non, sont bien l’expression la plus achevée de cette pseudo-démocratie.
Il n’en reste pas moins que cet outil de conditionnement et d’abêtissement
des masses, vilipendé en tant que tel par les intellectuels, les gens cultivés
et la majorité des cinéphiles, peut aussi se retourner contre ceux-là mêmes

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

321

qui souhaitent l’instrumentaliser et, par exemple, contribuer paradoxalement
à « dynamiter l’ordre moral et l’impérialisme américain » dans des séries et
émissions concoctées par les pires néo-conservateurs bushistes de Fox News.
Car, contrairement à ce qu’affirment beaucoup de ceux qui restent allergiques
à cet outil de domestication, Alain Bourges considère avec optimisme que le
téléspectateur conserve ses distances – ou se distancie brechtiennement – par
rapport aux images qui lui sont présentées et auxquelles il ne croit guère,
conservant ainsi une forme de recul et de lucidité, dont témoignent, entre
autres choses, les discussions en famille ou au café.
Le titre qu’il a adopté, et qui détourne astucieusement une phrase de Sacha Guitry sur les femmes, souligne cette ambivalence d’un outil qui, certes,
est hétérogène et abolit les hiérarchies culturelles, mais qui a d’incontestables
racines populaires, qui a permis d’exhumer une partie du patrimoine littéraire
et artistique et de le rendre accessible au plus grand nombre, qui a contribué
à la mutation du cinéma et qui, en les contraignant à la concurrence, a, en
retour, réactivé de fait des genres et des domaines les plus divers. En s’appuyant sur sa triple expérience de téléphage adolescent, à la grande époque
de l’ORTF, de vidéaste expert ès nouvelles techniques et de cinéphile qui
n’ignore rien de l’histoire du Septième Art, Alain Bourges va jusqu’à instruire
une espèce de fictif procès en réhabilitation où il se fait volontiers l’avocat du
diable. Car la télévision, superbement ignorée, voire vouée aux gémonies, par
les tenants d’une culture élitiste, ne crée pas seulement du lien social : elle
est aussi un art qui modifie le rapport au spectateur et qui est confronté à des
contraintes spécifiques (la continuité, le direct, la série, etc.), comme l’était
le cinéma à ses débuts : la nécessité s’est avérée bénéfique en l’obligeant à
trouver des solutions et à frayer des voies originales.
Étant totalement ignorant en matière de télévision et n’y ayant jamais
biberonné, pas même à l’adolescence, je serais bien en peine de trancher et
m’en garderai bien. Mais du moins me semble-t-il sain que, en allant à contrecourant de nombre de ses pairs, Alain Bourges puisse alimenter le débat et en
dévoiler des aspects trop rapidement évacués. Un petit regret formel pour finir : la lecture n’est pas facilitée par l’abondance des coquilles, l’emplacement
erratique des notes et une mise en page peu attrayante.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir la présentation, par Arnaud Vareille, de cette surprenante encyclopédie, dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 374-375.

• Stéphane BEAU, Le Coffret, à l’aube de la dictature universelle, Éditions

du Petit Pavé, Angers, septembre 2009, 148 pages ; 15 €.
Imaginons une société dans laquelle la cybersurveillance des salariés par les
patrons et des citoyens par les forces de l’ordre public est institutionnalisée.

322

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Une société dans laquelle le contrôle des humains par la technologie a pris le
pas sur les libertés individuelles, au nom de la sécurité et de l’hygiène. Une
société dans laquelle les ouvrages de Freud et de Nietzsche sont proscrits par
mesure de salubrité publique. Cette société, peinte par Stéphane Beau dans
son premier roman Le Coffret, à l’aube de la dictature universelle, n’est-elle
pas déjà en partie la nôtre ? Car, ne nous méprenons pas. Le Coffret, malgré
ses apparences, n’est pas un énième un roman d’anticipation à classer dans
le domaine de la science-fiction. Il s’agit bien d’un roman d’idée, qui pose la
question, pérenne en philosophie et si chère à son auteur, des rapports entre
l’individu et la société.
Le monde dans lequel se déroule l’intrigue du Coffret est postérieur au
monde décrit par Ray Bradbury dans Fahrenheit 451. En effet, nous sommes
aux alentours de l’an 2100 et les livres ont été abolis depuis 2060, date de
la mise en œuvre par le gouvernement d’une loi les interdisant. Dans cette
société sécuritaire et utilitariste, en lutte contre la « nocivité », les bibliothèques ont laissé place à des « espaces de communication publique » équipés
de postes informatiques diffusant en boucle ce que tout les citoyens doivent
savoir : « la météo, les dernières directives du gouvernement, des émissions de
divertissement, des appels à témoins régulièrement remis à jour par les services
de la Police Citoyenne et, surtout, des reportages – essentiels – sur les faits et
gestes de tous les grands de ce monde. » (p. 14). Le terme de « philosophie »,
devenue totalement désuet et obsolète pour les citoyens de cette médiocratie, n’existe plus que pour désigner une sorte de blague ou de bouffonnerie.
Comment alors qualifier les ouvrages d’un certain Montaigne, d’un Palante,
d’un Jünger, d’un Nietzsche, d’un Thoreau et d’un Freud, découverts par
hasard par le héros dans un coffret dissimulé dans son grenier ? Un coffret
contenant par ailleurs un texte de son grandpère, un insoumis au régime mis en place en
2060, disparu de la mémoire familiale pour des
motifs obscurs…
L’écriture de Stéphane Beau, parsemée
d’une douce ironie malgré un pessimisme foncier, trouve dans ce premier roman son plein
épanouissement. Bien que Le Coffret fasse appel à plusieurs topos classiques de la littérature (l’anti-utopie ou « dystopie », le trésor de
famille retrouvé dans un grenier), son originalité réside dans la façon qu’il a de soulever de
grandes questions, en les présentant sous une
forme très abordable. Des questions soulevées
non seulement par le biais des auteurs cités
tout au long du livre, mais aussi par l’auteur lui-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

323

même (via le récit du grand-père) et d’une manière générale, par l’intrigue du
roman. Au-delà de l’antinomie entre l’individu et la société, le Coffret évoque
l’irréductible conflit entre l’exercice de la liberté humaine et les déterminismes sociaux. Cependant, faisant sienne la phrase de Palante – « Je détruis
toute idole et n’ai pas de dieu à mettre sur l’autel » –, Stéphane Beau ne pose
pas l’individu ou la liberté comme idéaux. S’il n’y a pas d’idole possible pour
lui, la recherche d’un idéal allant à l’encontre du principe de réalité, comment
accepter de vivre dans ce monde triste, aliénant et laid ?
Dans Le Coffret (et dans notre monde actuel ?) l’écriture et l’acte de transmission qui s’opère par le livre sont les derniers refuges permettant l’exercice
de la liberté humaine et l’affirmation de l’individu. Car l’écrivain, qu’il soit philosophe, poète ou romancier, s’il n’est pas un révolutionnaire, est par nature
un homme révolté (le livre et la révolte ayant un lien « essentiel »). Thoreau
n’a pas passé beaucoup de temps dans sa cabane de Walden et Palante n’était
pas l’être asocial présenté par Louis Guilloux dans Le Sang noir. Comme le
héros du Coffret, ces hommes étaient loin d’être de dangereux terroristes.
Néanmoins, tous étaient convaincus de la nécessité de consigner dans des
livres l’expression de leur liberté et de leur individualité. Il y avait une visée
interpersonnelle dans l’acte d’émancipation que constituent leurs œuvres. En
écrivant, ils voulaient affirmer leur indépendance vis-à-vis du monde dans
lequel ils vivaient et par ce biais sortir leurs contemporains de la torpeur mortifère de leur société. Par leurs ouvrages, ils offraient à de potentiels lecteurs
la possibilité de se dire qu’un autre monde – peut-être pas possible, mais
souhaitable – existe.
Ainsi, plus qu’une contre-utopie, Le Coffret est à lire comme une parabole philosophique, le récit d’un homme révolté. Si le rôle d’un écrivant est
d’éveiller les consciences de ses contemporains, force est de constater que
Le Coffret, en pointant du doigt les abus d’une société et ses potentialités de
dérives totalitaires, est l’œuvre d’un écrivain à suivre de près.
Goulven Le Brech

IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers Octave Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999), n° 7 (2000), n° 9
(2002) (1999), n° 10 (2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005), n° 13 (2006), n° 14 (2007),
n° 15 (2008) et n° 16 (2009), la Bibliographie d’Octave Mirbeau, consultable sur le site

324

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Internet de la Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et les bibliographies de l’Œuvre
romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau, édités par Pierre Michel. Pour que les
bibliographies annuelles puissent jouer au mieux leur rôle d’outil utile aux chercheurs,
nous prions tous nos lecteurs, et au premier chef les membres de la Société Mirbeau,
de bien vouloir nous signaler tous les articles, mémoires universitaires et traductions
d’œuvres de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par avance nous les remercions de leur
participation au travail collectif et à l’enrichissement du Fonds Mirbeau de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
La quasi-totalité des textes cités sont consultables dans le Fonds Mirbeau de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; C.O.M., pour les Cahiers Octave Mirbeau ; et J. F. C., pour Le Journal d’une femme de chambre.]
• E. d’A. : « Octave Mirbeau dans son jardin », Le Courrier des Yvelines, 11 mars 2009.
• Rodrigo ACOSTA : « Publications mirbelliennes encore et toujours », site Internet de Nouvelles des deux rives, http ://www.nouvelles-des-deux-rives.com/spip.
php ?article464, 18 juin 2009.
• ALEXOU : « Octave Mirbeau à la Comédie-Française », site Internet Bloglemonde,
http ://alexou.blog.lemonde.fr/2009/11/28/octave-mirbeau-a-la-comedie-francaise/,
28 novembre 2009.
• Giuliana ALTAMURA : « Octave Mirbeau – Il Giardino dei supplizi », site Internet de
Nokoss, http ://www.nokoss.net/2009/05/12/octave-mirbeau-il-giardino-dei-supplizi/,
12 mai 2009 [en italien].
• ANDRÉ : C. R. de La Grève des électeurs, site Internet d’Anartistes, http ://www.
anartiste.org/archive/2009/12/14/lectures-pour-le-n-14.html, 14 décembre 2009.
• ANDREA : « Ritrovato un verso diperso di Arthur Rimbaud », site Internet de Booksblog, http ://www.booksblog.it/post/4583/ritrovato-un-verso-diperso-di-arthur-rimbaud, 24 mars 2009 [en italien].
• Sonia ANTON : « Style, poétique et genèse : propositions de lecture de la Correspondance générale d’Octave Mirbeau », C.O.M., n° 16, mars 2009, pp. 99-111.
• P. B. : C. R. du Foyer, Le Journal de Genève, 16 décembre 1908.
• Paul ARON : « La 628-E8 et La 629-E9 de Didier de Roulx », in L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses de l’Université de Strasbourg, 2009,
pp. 231-238.
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Gulden Winckel, 12e année, 1913, pp. 177-179 (sites Internet http ://www.scribd.
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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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