9326 3 Francais2 Chap2

Chapitre 2
La tragédie et la comédie
au xvii siècle : le classicisme
e
Repères Le xviie siècle : le siècle d’or du théâtre français p. 114-115
Questions
1. Richelieu, ministre de Louis XIII, et le roi Louis XIV poursuivent le même but politique : ils veulent
diminuer le pouvoir des grands seigneurs afin de renforcer celui du roi.
2. Richelieu et Louis XIV jouent le rôle de « mécènes » en soutenant et en finançant les arts. Le
ministre encourage de jeunes auteurs à écrire des pièces, le monarque fonde les académies de
peinture et de sculpture.
3. Les arts permettent la promotion politique du roi : le théâtre, au croisement de la littérature et du
spectacle, assure la renommée de Louis XIV, la magnificence de Versailles montre sa puissance et
sa richesse. Les œuvres réalisées par les artistes français sont une démonstration de savoir-faire et
de raffinement. De plus, par son idéal d’ordre et d’harmonie, le classicisme renvoie indirectement
à l’idéologie politique que souhaite donner à voir Louis XIV : un roi résolu mais guidé par la
raison.
Séquence 1 Les ressorts de la comédie classique p. 116-129

VVComment la comédie engendre-t-elle le rire ?
Texte 1 Pierre Corneille, Le Menteur (1644) p. 117

VVComment le comique peut-il naître du caractère d’un personnage ?
Première lecture
1. Trois personnages sont présents sur scène : Dorante, « le menteur », son valet, Cliton, et Clarice.
Dorante parle le plus : il cherche à impressionner Clarice.
Analyse du texte
De l’art de bien mentir
© Éditions Belin, 2015
2. Les mensonges de Dorante sont de deux ordres. Il commence par jouer l’amoureux passionné en
affirmant rechercher Clarice partout « depuis un an entier » (v. 3) ; on pourra préciser aux élèves que,
en réalité, il vient de la rencontrer. Dans sa deuxième et sa troisième réplique, il ajoute un autre
58 le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

mensonge, celui d’avoir été durant les « guerres d’Allemagne » (v. 2) un guerrier impitoyable et
redouté par tous.
3. Dans l’expression de ses sentiments, Dorante emploie un langage exagéré, visant exclusivement
à impressionner la destinataire de son discours. Il fait preuve d’emphase, ainsi que le montre la
figure de style dominante qu’il utilise, l’hyperbole, par exemple : « Je suis et jour et nuit dedans votre
quartier » (v. 4).
4. Le menteur utilise l’alexandrin, le vers de la tragédie classique par excellence. Il emprunte aux
genres nobles de la tragédie et de l’épopée les procédés grâce auxquels il appuie son discours :
l’hyperbole qui signale le registre épique, mais aussi la comparaison glorifiante, « comme un ton-
nerre » (v. 10). Il use aussi de la métonymie : « cette main » (v. 14).
Les ressorts du comique
5. Cliton n’est pas dupe des mensonges de son maître, contrairement à Clarice. Ses répliques (v. 11
et 16) ont pour fonction de démentir les affirmations extravagantes de Dorante. Dévoilant la théâ-
tralité de la scène, Cliton semble s’adresser au public et créer une connivence avec lui dans une
sorte d’aparté : « Que va-t-il lui conter ? » (v. 11).
6. La didascalie « le tirant par la basque » implique un jeu de scène comique. Le geste de Cliton
accompagne sa prise de parole et vise à ramener son maître à la raison. Dans le cadre d’une mise
en scène, on peut imaginer l’acteur outrant ce mouvement, ou le répétant de façon burlesque : cela
participerait du comique de gestes.
7. Clarice se montre sensible, non à l’emphase amoureuse de Dorante, mais bien au fait qu’il lui
déclare avoir participé à une guerre. On peut donc supposer qu’elle est attirée par les figures
héroïques, ou que l’idée d’être courtisée par un tel brave la flatte.
Synthèse
8. Le comique de cette scène de Corneille repose sur le caractère excessif du personnage : dans ses
affirmations, Dorante ne fait pas dans la nuance ou la demi-mesure. De toute évidence, il incarne
pleinement la figure du menteur, puisque tout ce qu’il dit relève de son imagination. L’outrance
même de son mensonge le rend comique.
Recherche CDI
La recherche s’effectuera à partir d’encyclopédies ou de manuels scolaires, voire d’éditions scolaires
du théâtre de Molière. Le cas du Tartuffe est caractéristique du type du menteur. En effet, ce per-
sonnage fait croire à l’homme qui l’héberge qu’il est un saint homme tout entier dévoué à la prière,
alors qu’il n’est qu’un profiteur, amateur de bonne chère et de jolies femmes, y compris celle de son
protecteur.
Texte 2 Pierre Corneille, L’Illusion comique (1635) p. 118

VVComment l’exagération confine-t-elle à la caricature ?
Première lecture
1. Matamore se vante : il affirme que tous les hommes ont peur de lui et que toutes les femmes en
tombent amoureuses. Il ne s’exprime qu’au travers d’hyperboles et d’exagérations, ce qui montre
que ses vantardises sont des mensonges.
Analyse du texte
Une séduction sans limite
2. Matamore prétend subjuguer toutes les femmes qu’il rencontre, mais parmi ses prétendantes, il
nomme exclusivement celles d’un haut rang social : « Princesses » (v. 9), « reines » (v. 10) et, qui plus
est, venant de pays exotiques : « Éthiopie », « Japon » (v. 11), « du Sérail » (v. 14).
3. Matamore se plaît à raconter ses exploits. Pour ce faire, il adopte la manière d’un conteur. Au vers
5, la tournure « Du temps que » correspond à l’entrée en matière d’un conte. Le narrateur utilise les
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deux temps de base du récit. L’imparfait de l’indicatif lui permet d’exposer des situations qui se
reproduisent tandis que les trois verbes au passé simple, « troublèrent » (v. 13), « s’échappèrent »
(v. 14) et « fus » (v. 15), mettent en valeur trois aventures de premier plan.
4. Matamore se présente comme un séducteur auquel aucune femme ne résiste, et ce, du fait de
sa beauté incomparable. Ce pouvoir d’attraction est traduit par le choix de termes et d’images
hyperboliques : « Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer » (v. 7), « toutes les Princesses » (v. 19), « ne
mêlaient que mon nom » (v. 12), ou encore « Mille mouraient par jour à force de m’aimer » (v. 8) qui
constitue une forme de sommet de l’exagération. La supériorité séductrice de Matamore est aussi
mise en avant par une autre hyperbole : « Les Reines à l’envi mendiaient mes caresses » (v. 10) ;
l’usage du verbe « mendiaient » implique que les souveraines adoptent une attitude de dévotion à
son égard.
Un pouvoir démesuré
5. Les vers 2 et 4 ont une similitude de rythme. Ils sont tous les deux construits selon un rythme
binaire. La jointure des deux hémistiches est réalisée grâce à la conjonction de coordination « et »,
et la première partie du vers implique les hommes tandis que la seconde se réfère aux femmes. Ils
montrent ainsi, par leur construction même, que la valeur martiale de Matamore est égale à son
pouvoir de séduction.
6. La réplique de Clindor souligne la fanfaronnade dans la mesure où elle traduit la réaction de l’audi-
teur du discours. Le valet semble croire aux affirmations de Matamore et le pousse ainsi à exagérer
de plus belle.
7. Matamore aurait demandé au dieu Jupiter de résoudre son problème de séduction et de le débar-
rasser de son succès auprès des femmes pour pouvoir faire la guerre en paix : il s’agit d’une demande
a priori paradoxale. Jupiter, effrayé par ses menaces, serait parvenu à résoudre son problème en le
dotant d’une double apparence (belle et laide) comme le souligne le dernier vers : cette précision
est comique car elle semble servir d’excuse à la laideur de Matamore.
Synthèse
8. Matamore ne cesse d’exagérer. Ses mensonges sont extrêmes et sans limite. Le ridicule du per-
sonnage tient à cette accumulation de moins en moins crédible.
Vers le bac Commentaire

On pourra organiser ce commentaire en trois parties :
I. L’art de se mettre en scène
Il s’agira d’abord d’analyser l’échange comme un dialogue théâtral singulier, caractérisé par l’omni-
présence de la parole du fanfaron, dont l’interlocuteur ne fait que relancer le dialogue. Il faudra ici
tenir compte de la présence envahissante du « je » et des marques de la première personne dans les
vers de Matamore.
II. Le fanfaron ou l’art du conteur
Il faudra ensuite montrer que l’énonciateur agit comme un conteur en utilisant tous les ingrédients
censés enthousiasmer son auditoire, notamment dans le choix des thèmes et l’emploi des temps.
III. Le fanfaron, un type de personnage théâtral
Il serait intéressant d’analyser les enjeux théâtraux de la scène en s’interrogeant sur la portée du
discours de Matamore sur son auditeur et sur le public. Dans tout son excès, le personnage est à la
fois un brillant orateur et un personnage fondamentalement ridicule.
Lexique
Le mot « matamore » vient de l’espagnol Matamoros, c’est-à-dire le « tueur de Maures » : c’est le nom
d’un personnage de comédie qui se vante de ses exploits dans la guerre entre royaumes chrétiens
et musulmans en Espagne. Il est devenu nom commun dans le sens général de « fanfaron ». D’autres
noms propres de personnages du théâtre classique se sont transformés en nom commun : un tartuffe,
un don juan, un harpagon.
60 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte Écho Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897) p. 119
1. Le mot « parterre » désigne les spectateurs debout face à la scène du théâtre. Cyrano lui lance un
défi déraisonnable, car il s’affirme prêt à se battre en duel avec des dizaines de personnes.
2. Le fanfaron, l’archétype du personnage vantard qui n’aime rien tant qu’impressionner ses audi-
teurs, est reconnaissable dans le cas de Cyrano, qui provoque tout le parterre. Cependant, contrai-
rement à un matamore, Cyrano semble crédible à ses auditeurs, qui n’osent pas répliquer.
Texte 3 Molière, Le Médecin volant (1659) p. 120-121

VVSur quels ressorts le comique de farce repose-t-il ?
Première lecture
1. La scène peut se découper en deux parties : a) la mise en scène du médecin (l. 1-20) : Sganarelle
force l’admiration de Gorgibus en jouant le savant ; b) la scène comique autour de l’urine de la fille
de Gorgibus et du verbe « pisser » (l. 20-43).
Analyse du texte
Un stratagème comique
2. Sganarelle joue le savant en faisant référence à de grands médecins (l. 10) Il a aussi recours à des
expressions d’apparence savante : « dans la faculté végétale, sensitive et minérale » (l. 13), « l’égro-
tante » (l. 23), « grande inflammation » (l. 28), « potion pissative » (l. 42). L’emploi d’un vrai-faux latin,
lignes 18 à 19, tend à conforter sa position de savant.
3. Les répliques de Gorgibus sont relativement courtes par rapport à celles de Sganarelle et montrent
sa naïveté : il salue le médecin (l. 8-9), se réjouit (l. 14), obéit à ses demandes (l. 24). S’il s’étonne de
voir Sganarelle boire l’urine (l. 30), sa surprise n’a aucune conséquence. Ses interventions soulignent
donc la réussite du stratagème.
4. On constate que cette consultation est une scène parodique, dans la mesure où le faux médecin
donne son diagnostic sans même voir la malade, simplement à partir de son urine. Au lieu de poser
des questions précises sur l’état de la jeune fille, Sganarelle se contente de mettre en scène sa
pseudoscience. Le jeu avec l’urine caricature l’attention que les médecins de l’époque prêtaient aux
déchets du corps.
La farce dans tous ses états
5. Le comique de scène tourne autour de l’urine de la jeune fille, que le faux médecin décide de
boire pour en prendre connaissance. Ce jeu théâtral, typique de la farce, implique le comique de
situation et le comique de mots (variation autour du mot « pisser », l. 35-42). Il fait appel à la réalité
du corps la plus triviale. Ainsi, le médecin qui se prétend si lettré et si savant se révèle d’une redou-
table vulgarité, ce qui ne peut que provoquer le rire du spectateur.
6. Le comique de mots autour du verbe « pisser » se développe dans l’échange entre Sganarelle et
Sabine, qui sont de connivence. Ce verbe est répété six fois, avant d’être repris sous des formes
dérivées, « pisseuse » (l. 41) et « pissative » (l. 42). Ce dernier néologisme donne plaisamment une
tournure savante à ce terme à connotation vulgaire.
Synthèse
7. Le comique de farce déploie sans retenue toutes les possibilités de produire le rire du spectateur.
Il s’agit d’un comique total qui accepte de recourir au vulgaire en intégrant des réalités bassement
matérielles, comme l’urine. Contrairement à la grande comédie classique, la farce se saisit du grossier
pour produire des situations grotesques afin de susciter un rire spontané.
Vers le bac Épreuve orale

On peut donner comme consigne principale d’accentuer au maximum les jeux de scène. Il faut jouer
sur le grotesque de la situation et des répliques. Sganarelle doit faire preuve de beaucoup d’emphase,
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se donner une posture très oratoire. Quant à Gorgibus, il se doit d’être vraiment ridicule. Ce sera
l’occasion pour les élèves de jouer et de s’exprimer sans retenue en n’ayant pour objectif que de
déclencher le rire de leurs camarades.
Lexique
Le pastiche consiste à imiter le style d’un auteur ou d’un artiste. La parodie ne se contente pas
d’imiter : elle tend à subvertir le discours de référence dans un but comique. La caricature accentue
l’intention parodique en poussant à l’excès la déformation d’un comportement ou d’un trait de
caractère.
Ces trois termes renvoient à des visées différentes : la parodie est plus subversive vis-à-vis de son
modèle que le pastiche, et la caricature est une critique de ce modèle.
Recherche CDI
La querelle du Cid (1637), tragi-comédie de Corneille couverte de succès à sa sortie, constitue une
des affaires littéraires majeures du Grand Siècle. Elle oppose Corneille et ses admirateurs aux doctes
qui critiquent la vraisemblance de la pièce et n’acceptent pas que le dramaturge ait transgressé
certaines règles de la tragédie classique, comme l’unité de lieu.
Image Écho Le Médecin volant de Molière,

mise en scène de Dario Fo (1990) p. 120
1. Le maquillage de Sganarelle est blanc avec deux ronds rouges sur les pommettes, ce qui peut faire
penser au visage d’un clown. À la différence des autres personnages, Sganarelle porte une perruque,
à la manière des courtisans. Le maquillage, élément de la convention théâtrale, accentue le caractère
comique de l’imposteur.
2. La mise en scène présente la consultation de Sganarelle comme une forme de cérémonie religieuse
où le faux médecin endosserait le rôle du prêtre, versant dans sa coupe, non pas le sang du Christ,
mais l’urine de la fausse malade.
Texte 4 Molière, L’École des femmes (1662) p. 122-123

VVComment le comique de situation s’enclenche-t-il au théâtre ?
Première lecture
1. Cette scène repose sur un coup de théâtre pour Arnolphe : l’aveu d’Horace est un coup de poignard
pour lui, qui apprend qu’il a un rival auprès de la jeune fille dont il voulait faire sa femme. C’est
également une surprise pour le public, qui voit les projets d’Arnolphe détruits par ce
rebondissement.
Analyse du texte
Un secret dévoilé
2. Adoptant une modalité rhétorique classique du langage amoureux, Horace ne nomme pas l’objet
de sa flamme. La première évocation d’Agnès est traduite par le groupe nominal « une beauté » (v. 7).
Cela accroît le suspense de la scène, qui se poursuit par le recours à un deuxième substitut nominal,
« Un jeune objet » (v. 12). Le jeune homme la désigne ensuite par son domicile (v. 12). Ce n’est qu’après
une période où Horace fait l’éloge de la jeune fille, dans un lyrisme amoureux employant un langage
métaphorique (« briller », v. 17) et hyperbolique (« il n’est point de cœur », v. 29), que le prénom est
dévoilé (v. 21). Cet effet d’attente accentue le coup de théâtre.
3. L’allitération en [Z] au vers 12 : « jeune », « objet », « loge », « logis » focalise l’attention sur l’objet
du discours, Agnès. Elle permet d’opérer un resserrement de plan sur la protégée d’Arnolphe et
constitue la révélation à proprement parler (Arnolphe et le public sachant qu’Agnès est la seule jeune
fille à vivre ici).

4. Au vers 22, le prénom Agnès est mis en valeur par l’emploi de la tournure présentative emphatique
« C’est… que ». Par comparaison à la tournure « Elle s’appelle Agnès », ce choix stylistique poétise la
révélation de l’identité du personnage.
Un quiproquo comique
5. Le champ lexical du secret (« secrètes », v. 3, « secret », v. 5, « avouerai », v. 6) est essentiel dans
cet échange et renforcé par l’emploi de périphrases énigmatiques (« ces choses », v. 3, « ces occa-
sions », v. 4, « mes affaires », v. 11). En effet, chacun des interlocuteurs possède un secret : Horace
courtise Agnès et Arnolphe est le tuteur de la jeune fille. Le comique de situation tient au fait que
l’objet de leur secret respectif est le même : Horace trouve ici le pire confident qui soit.
6. Au début du dialogue, l’attitude d’Arnolphe est enjouée : il s’attend à écouter une histoire grivoise,
plaisante puisqu’elle ne le concerne pas. La didascalie « riant » conforte cette impression. Néanmoins,
à partir du coup de théâtre, son attitude change radicalement, comme le montre le recours à la
phrase exclamative : « Ah ! je crève » (v. 22). Le jeu du comédien se doit d’être particulièrement subtil
ici, puisque le personnage n’est pas censé montrer son trouble à Horace tout en l’exprimant aux
yeux du public. Le comique de la scène tient à ce renversement total de situation pour Arnolphe.
7. Aux vers 14-15 et 22-26, Horace esquisse un portrait particulièrement péjoratif d’Arnolphe, qui est
« ridicule » (v. 26) et commet une « erreur sans seconde » (v. 14). Cette remarque vise, bien entendu,
à déclencher le rire du spectateur qui voit un personnage se faire ridiculiser sans pouvoir réagir.
Synthèse
8. Cette scène théâtrale est caractéristique du comique de situation. Elle est fondée sur un double
quiproquo : Arnolphe n’attend pas un instant une telle révélation, tandis qu’Horace ne mesure pas
qu’il s’adresse au personnage dont il dit le plus grand mal. La situation fait naître le rire par la naïveté
d’Horace, mais surtout par la gêne d’Arnolphe, forcé d’écouter son rival sans laisser sa colère le
trahir.
Vers le bac Écriture d’invention

La réécriture tragique de la scène gagnera à s’appliquer principalement aux trois dernières répliques.
Dans celles d’Arnolphe, on pourra développer le sentiment de colère et de trahison.
Exemples : « Ah ! Je maudis cette révélation ! », « Cette dernière parole m’achève ! ».
En ce qui concerne celle d’Horace, il faudra insister sur l’horreur produite par l’évocation du méchant
homme.
Exemple : « Cet homme effroyable est nommé La Source, mais ne devrait-on pas le surnommer bile
amère ? »
Lexique
Un quiproquo est un malentendu qui fait prendre quelqu’un pour un autre ou quelque chose pour
une autre.
Ainsi, dans Le Malade imaginaire, Argan indique à sa fille qu’il veut la marier à un jeune homme, et
celle-ci réagit avec joie dans un premier temps, en croyant qu’il parle de Cléante, son amoureux ;
en réalité, il parle de Thomas Diafoirus, un médecin ridicule (acte I, scène 5).
Recherche TICE
On attend des élèves qu’ils relèvent la répartition des rôles dans les troupes de théâtre au siècle de
Louis XIV : les acteurs ont souvent des emplois préétablis (par exemple, dans la troupe de Molière,
Mlle de Brie incarne les jeunes filles ingénues). On pourra à cette occasion expliquer aux élèves que
Molière jouait souvent les premiers rôles comiques : Scapin dans Les Fourberies de Scapin, Arnolphe
dans L’École des femmes.
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Texte 5 Molière, L’Avare (1668) p. 124-125
VVComment le geste se joint-il à la parole pour faire rire ?
Première lecture
1. Harpagon ne trouve pas ce qu’il cherche, c’est-à-dire de l’argent que La Flèche lui aurait volé, ce
qui le met en rage.
Analyse du texte
Des comportements opposés
2. Cette scène met en évidence l’avarice d’Harpagon, mais aussi son caractère colérique (il menace
de battre La Flèche, l. 29-30 et 36), obsessionnel et monomaniaque : il fouille entièrement son valet
sur un simple soupçon. Il n’a aucun respect pour autrui. Par ailleurs, il demeure excessivement
susceptible, réagissant par une série de questions à la critique implicite de son valet (l. 8).
3. Harpagon utilise fréquemment la phrase interrogative, notamment lignes 9 à 19, quand il souhaite
faire avouer à La Flèche qu’il vient de critiquer son maître. En cela, Harpagon se comporte comme
un inquisiteur. Il ne supporte pas de demeurer dans le doute.
4. La Flèche est malin, subtil et sait se jouer des défauts de son maître en piquant sa susceptibilité
à fleur de peau, d’où la pertinence de son surnom. Comme Scapin, il est le prototype du valet de
comédie, qui, par son habileté rhétorique, parvient à dévoiler la vraie nature d’un personnage.
Un dialogue de sourds
5. Les didascalies permettent d’imaginer un jeu de scène autour des poches de La Flèche qu’Har-
pagon désire fouiller. Il est intéressant de remarquer que la première didascalie, « Il fouille », traduit
un geste de l’avare, tandis que la seconde, « La Flèche, lui montrant une de ses poches », montre que
le valet a repris l’initiative.
6. Cette scène comporte de courtes répliques, échangées à un rythme vif, dans un véritable « ping-
pong » verbal. Dans ce duel de mots, chaque réplique s’apparente à un coup d’épée.
7. La théâtralité du dialogue repose sur la double énonciation, qu’il utilise à plein : La Flèche semble
prendre à partie le public, comme s’il souhaitait démasquer l’avarice de son maître devant témoins
(l. 1-2, 8, 37-38 et 52). Les spectateurs se sentent ainsi complices du serviteur.
Synthèse
8. Le comique de la scène repose sur l’opposition de deux personnalités. Tandis que La Flèche est
lucide et malin, Harpagon reste enfermé dans ses obsessions et sa susceptibilité. Le valet se joue
adroitement de son maître qui déploie, sans s’en rendre compte, tout le ridicule de son caractère.
Vers le bacDissertation
On pourra suivre un plan en deux parties :
I. Un personnage de théâtre ou de cinéma est susceptible de provoquer le rire du spectateur par
une réaction surprenante à ce qui l’entoure. À titre d’exemple, le barbier du Dictateur de Chaplin est
drôle par son attitude décalée, sa spontanéité et son refus de céder au tragique.
II. Un personnage peut faire rire par ses attitudes ou par son caractère. Par exemple, chez Molière,
Sganarelle ou Scapin suscitent le rire par leur astuce et la liberté de ton qu’ils adoptent. Inversement,
la figure du maître peut être comique car le personnage n’est pas conscient de ses propres travers.
Dans un film comme La Folie des grandeurs de Gérard Oury, on retrouve ces deux types de person-
nages comiques : le valet, incarné par Yves Montand, se joue de son maître, et le ministre, Dom
Salluste, joué par Louis de Funès, amuse le public par son avarice obsessionnelle.
Lexique
Les synonymes du mot « avare » sont nombreux : « pingre », « radin », « rapiat », « parcimonieux », etc.
On distinguera l’usage courant de l’usage familier comme « radin » ou soutenu comme « parcimo-
nieux ». La réflexion sur la synonymie est suffisamment riche pour consacrer éventuellement une
séance complète au lexique.

Recherche CDI
La fable de La Fontaine, « L’Avare qui a perdu son trésor », a essentiellement une visée morale. Har-
pagon apparaît bien plus comique par l’exagération de son comportement que l’avare de La
Fontaine.
Analyse d’image Charlie Chaplin, Les Temps modernes (1936) p. 126

VVLes ressorts du comique
Premier regard
1. Les clés anglaises sont légitimes sur la chaîne de montage où travaille Charlot ; mais leur incon-
gruité tient à leur usage comme accessoires d’un ballet et à la façon délicate, et donc inefficace,
dont Charlot les tient.
On pourra raconter la scène suivante aux élèves : Charlot saisit vigoureusement les clés pour pour-
suivre une jeune femme dont la jupe est fermée par-derrière au moyen de gros boutons, qu’il tentera
de visser ou de dévisser avec ces clés, comme un satyre.
Analyse de l’image
La situation
2. Le décor de l’usine répond aux exigences d’un lieu de travail moderne : il est éclairé par de larges
baies vitrées, contient de vastes espaces et un sol à la propreté impeccable. L’entreprise entend ainsi
développer la productivité au maximum. Ce qui fait souffrir Charlot, c’est bien la cadence infernale
des machines et non un environnement de travail vétuste.
3. Charlot n’est pas seul à la chaîne de montage : ses compagnons, présence humaine dans le lointain,
le regardent sans cesser leur tâche. Ces ouvriers dans la profondeur de champ sont des témoins de
la scène, des spectateurs comme nous.
Le personnage
4. À ce moment du film, Charlot est intégré à l’usine et porte les vêtements requis par son travail :
la salopette rayée sur un maillot et des chaussures « convenables ». Son costume habituel est au
vestiaire de l’usine. En revanche, l’expression de son visage n’est pas celle d’un ouvrier au travail : il
lève les yeux au ciel comme pour y chercher une inspiration poétique.
5. Le personnage a les yeux au ciel, les bras levés assez élégamment, souplement, la jambe repliée
dans une sorte de contrapposto. Cette légèreté revendiquée, cette sorte d’envol accompagneraient
mieux un justaucorps de danseur qu’une salopette rayée et tachée d’huile. C’est ce décalage entre
contexte, costume et posture qui crée l’effet comique.
6. Cette scène illustre parfaitement l’union des contraires opérée par Charlie Chaplin pour créer un
effet à la fois comique et poétique. La danse est une évasion physique et spirituelle qui contredit
absolument la condition des travailleurs à la chaîne, au corps aliéné et affecté de gestes répétitifs,
rapides, efficaces. Subversif, Chaplin féminise son corps et apporte du beau dans l’utile.
Synthèse
7. Pour élaborer cette critique de l’aliénation du travail, pour affirmer une revendication de liberté,
Chaplin use de moyens de cet art de l’image et du mouvement qu’est le cinéma : pas de longs dis-
cours mais le geste, l’expression du corps, la mise en espace (ou en scène). Un corps humain est un
organisme vivant qui ne peut être réduit à une machine. Quand c’est le cas sur la chaîne de montage,
alors le comique peut naître et, par le burlesque et le geste irrationnel, dénoncer de façon très
efficace les excès de la modernité.
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Histoire des arts Versailles, des jardins mis en scène p. 128-129
VVComment théâtraliser un jardin ?
Organiser un décor
1. Une vue aérienne nécessite de se placer sur un point extrêmement haut, le plus souvent d’un
avion, ce qui est impossible au xviie siècle. Cette vue du château de Versailles résulte donc d’une
construction intellectuelle et géométrique, fondée sur des relevés précis de chaque partie des jardins
et rassemblés ensuite : c’est une projection plutôt qu’une captation d’une vue.
2. Les éléments naturels, arbres et bosquets, sont alignés jusqu’à une grande distance dans ce vallon
qu’encadrent des collines. La symétrie règne dans tous les éléments des constructions, des parterres
et des bois, notamment dans l’enceinte de la place, la cour et le château lui-même.
Théâtraliser les parterres
3. Les jardins de Versailles sont ordonnés, rigoureux, géométriques, conçus pour être appréciés par
le promeneur, mais aussi par un observateur profitant d’une vue surplombante. La nature y est un
ornement dont les motifs imitent les pièces de tissus les plus précieuses, d’où le nom de « broderies »
qu’on leur applique.
4. Les parterres sont mis en scène dans la mesure où leur aspect est pensé pour guider le promeneur
le long de trajectoires prévues, narratives et émotives. Ils exposent un récit comme sur une scène
de théâtre, par le biais des sculptures mythologiques et de la progression même dans le jardin. Il
n’y a pas de place pour l’improvisation, pour le laisser-aller, pour l’imprévu de la nature.
Chorégraphier l’eau
5. À Versailles, l’eau n’est pas qu’un élément naturel qui permet de faire fructifier la végétation ; ses
parcours, ses ruissellements, ses jaillissements, sa force et ses bruits sont également mis en scène.
L’eau danse, dans ses mouvements, comme l’ensemble des spectacles de la cour.
6. Bien que pensés, dessinés et localisés, les bosquets du jardin de Versailles sont des espaces de
détour et de diversion. Cette partie paraît libérée de la géométrie, ouvrant une sorte de parenthèse
presque baroque dans l’ordonnancement classique.
Bilan
1. Comparer les trois images
a. La première vue offre au regard un vallon investi sur décision royale. La deuxième vue détaille
des parterres, étalage du savoir-faire des jardiniers. La troisième vue montre un bosquet qui fait la
part belle à la pierre et à l’eau tumultueuse, à une sorte de rocaille ; c’est un décor pour la danse en
plein air. Les jardins sont ainsi mis en scène pour montrer la grandeur et le raffinement de la cour.
b. Le jardin est une œuvre d’architecte, de paysagiste, voire de designer, au même titre que le château
et ses décorations intérieures. L’empreinte de Louis XIV en tant que roi-artiste y est omniprésente
puisque le théâtre, la danse et la poésie organisent ses jardins.
2. Rédiger un texte argumentatif
On incitera les élèves à veiller au type de discours qu’utiliserait un guide, et à l’adopter : il est néces-
saire de s’adresser aux visiteurs, de partager un savoir argumenté et progressif, de retenir l’attention
et de la relancer.
On trouvera une autre vue des jardins manuel p. 115 et une gravure de Louis XIV en Apollon manuel
p. 151.

Séquence 2Molière ou l’art de prendre
le rire au sérieux
p. 130-141
VVComment aborder des sujets graves dans la comédie ?
Texte 1 Molière, Le Bourgeois gentilhomme (1670) p. 131

VVComment la comédie évoque-t-elle les différences sociales ?
Première lecture
1. Monsieur et Madame Jourdain ne sont pas d’accord au sujet du mariage de leur fille Lucile. Le
père veut qu’elle épouse un marquis, afin qu’elle devienne noble, alors que la mère refuse que sa
fille ait un rang trop élevé.
Analyse du texte
Un mariage controversé
2. Une marquise appartient à la noblesse : ce titre se transmet par les parents et va de pair avec
richesse et prestige social. Une bourgeoise est une femme ordinaire, qui peut être riche, mais qui
n’a pas vocation à côtoyer les personnages importants. Or, Monsieur Jourdain aspire à devenir gen-
tilhomme (cf. le titre de la pièce) : le fait que sa fille devienne marquise serait pour lui une manière
d’accéder à son rêve.
3. À la ligne 8, Madame Jourdain met en valeur son opposition à ce projet par la reprise de la tournure
que vient d’utiliser son mari (« C’est une chose que », l. 7), l’emploi d’une tournure emphatique, à
l’aide du présentatif « c’est » ; l’insistance sur le pronom personnel de la première personne, souligné
par la forme forte « moi » ; et la litote « je ne consentirai point », qui met en valeur sa résolution.
4. La thèse de Madame Jourdain est énoncée aux lignes 9 et 10, dans la vérité générale suivante :
« Les alliances avec plus grand que soi sont sujettes toujours à de fâcheux inconvénients ».
Un clivage social
5. Les grands-parents de Lucile, la fille de Monsieur et Madame Jourdain, étaient des commerçants
qui « vendaient du drap » (l. 17).
6. Madame Jourdain craint que ses voisins traitent sa fille de prétentieuse (l. 14-16) et, par jalousie,
accusent sa famille d’avoir été malhonnête (l. 18-20). Pour être convaincante, elle met en scène les
médisances des voisins en utilisant des paroles rapportées au discours direct (l. 14-20).
7. Elle pense que son gendre, s’il est marquis, aura honte de ses beaux-parents. Ce mépris des nobles
pour les bourgeois est exprimé par les termes « reprocher » (l. 10) et « honte » (l. 11).
Synthèse
8. Le texte de Molière rappelle le clivage social entre noblesse et bourgeoisie, la première possédant
l’« honneur » (l. 2-3), l’autre le « bien » (l. 2). La société du xviie siècle, très hiérarchisée, fait ainsi
primer le sang sur l’utilité sociale ou le mérite personnel, rendant ainsi l’ascension sociale délicate :
elle suscite des jalousies et les mésalliances sont mal vues par les nobles.
Recherche CDI
On attendra des élèves qu’ils expliquent la fusion des genres que représente la comédie-ballet, entre
musique, danse et comédie.
67
Texte 2 Molière, L’École des femmes (1662) p. 132
VVUn personnage de comédie peut-il émouvoir le spectateur ?
Première lecture
1. L’aparté d’Arnolphe (v. 18) révèle qu’il n’est pas complètement pris par l’émotion, puisqu’il com-
mente son discours.
Analyse du texte
Un personnage pathétique
2. Arnolphe emploie abondamment le champ lexical de l’amour : « l’amour » (v. 3 et 10), « aime-moi »
(v. 4), « soupir amoureux » (v. 8), « caresserai » (v. 15), « baiserai » (v. 16), « la passion » (v. 19), « mon
amour » (v. 20), « ma flamme » (v. 25). Il accompagne ce lexique de celui de la souffrance : « mourant »
(v. 9), « pleurer », « me batte » (v. 22), « m’arrache » (v. 23), « me tue » (v. 24), « cruelle » (v. 25).
3. Le protagoniste utilise les verbes à l’impératif « faisons » (v. 1), « considère » (v. 3), « aime-moi »
(v. 4), « Écoute » (v. 8), « Vois », « contemple » (v. 9), « quitte » (v. 10), « dis » (v. 24). Ce mode verbal
a ici une valeur de prière ; Arnolphe en est réduit à supplier Agnès.
4. Arnolphe emploie les hyperboles « cent fois plus heureuse » (v. 12), « sans cesse, nuit et jour »
(v. 15), « à mon amour rien ne peut s’égaler » (v. 20). Elles mettent en valeur les sentiments du per-
sonnage de manière insistante, presque caricaturale.
Un personnage néanmoins comique
5. L’amoureux emploie des termes triviaux : « petit bec » (v. 7), « morveux » (v. 10), « bouchonnerai »
(v. 16) ; on peut noter aussi « Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux » (v. 18), détail trivial et
excessif. La gradation du vers 16, mise en relief par le rythme ternaire, traduit l’insistance grotesque
et la grossièreté d’Arnolphe, qui assimile Agnès à un animal (à l’époque, « bouchonner » veut dire à
la fois « cajoler un enfant » et « brosser la peau d’un cheval »).
6. Le texte glisse vers le burlesque dès lors qu’Arnolphe emploie des questions rhétoriques, renfor-
cées par l’anaphore de « Veux-tu que », qui parodient le registre tragique (v. 21-24).
7. Le personnage se montre égocentrique (« me voyant si bon », v. 4, « contemple ma personne »,
v. 9), aveugle et médisant (« quitte ce morveux », v. 10), excessif (« Veux-tu que je me tue ? », v. 24).
Par son emportement et son emphase, il est à l’opposé de l’idéal classique de l’honnête homme,
raisonnable et modéré.
Synthèse
8. Pris à son propre piège, Arnolphe peut émouvoir le spectateur par les sentiments qu’il exprime
et la douleur qu’il laisse voir. Mais ses excès, son égoïsme et sa trivialité risquent aussi d’annuler en
grande partie l’émotion potentielle, rendant le personnage comique avant tout.
Vers le bacÉcriture d’invention

On guidera les élèves pour qu’ils donnent la forme d’un plan à leurs indications de mise en scène.
Celles-ci devront prendre en compte le jeu des acteurs, mais aussi le décor, les costumes et l’utili-
sation de l’espace.
Lexique
Le prénom « Agnès » vient du prénom grec Hagnè, dérivé de l’adjectif hagnos, signifiant « chaste,
pur ». Ce prénom traduit l’innocence de la jeune fille.
Recherche CDI
Pour citer une dispute à propos d’un mariage dans une pièce de Molière, les élèves n’auront que
l’embarras du choix : citons, à titre d’exemple, le mariage contrarié de Mariane et Valère dans Le
Tartuffe et la confrontation père-fille qui en résulte. En guise de contrepoint, l’enseignant pourra

citer Le Mariage forcé, comédie-ballet de Molière et Charpentier, où un vieillard riche se voit contraint
d’épouser une femme prête à le faire cocu.

Image Écho L’École des femmes de Molière,
mise en scène de Jacques Lassalle (2011) p. 133
1. Sur l’image de gauche (doc. 1), Arnolphe, debout, domine Agnès qui est assise ; sur l’image de
droite (doc. 2), Agnès, debout, domine Arnolphe qui se tient à genoux devant elle.
2. Le doc. 1 (acte III, scène 2) présente les personnages droits, portant des vêtements apprêtés :
costume de maître et lunettes pour Arnolphe, habit de servante pour Agnès. L’homme sourit de
contentement, tandis que la jeune fille garde le visage fermé. Au contraire, le doc. 2 (acte V, scène 4)
souligne le renversement : Agnès a les cheveux détachés, pieds nus, et porte une robe de nuit ample
qui libère ses mouvements : l’ensemble signale son émancipation. Arnolphe, débraillé, la chemise
ouverte, les cheveux en bataille et le visage en pleurs, a perdu la maîtrise de la situation.
Texte 3 Molière, Dom Juan (1665) p. 134

VVComment le comique se mêle-t-il à une tonalité plus sérieuse ?
Première lecture
1. Dans cet extrait, l’attitude désinvolte de Dom Juan s’oppose à la peur de Sganarelle.
Analyse du texte
Des valeurs contraires
2. La naïveté de Sganarelle est perceptible à son émerveillement devant la beauté du tombeau, ce
que traduisent les exclamations des lignes 1 à 3, ainsi que la répétition exagérée du mot « beau »,
comme si le personnage manquait de mots pour exprimer son ravissement.
3. Dom Juan manifeste son mépris du Commandeur par l’emploi de l’ironie, lignes 4 à 7, notamment
de l’antiphrase « je trouve admirable » (l. 5). Il se moque ainsi de Sganarelle, qui admire le tombeau,
mais aussi du défunt : Dom Juan critique les institutions et le sacré.
4. Sganarelle plaisante, puisque, d’une part, le Commandeur est mort et qu’il n’a plus besoin de se
nourrir, et que, d’autre part, il s’agit d’une statue. Son humour est souligné par l’expression ironique
« je crois ».
La montée d’un péril
5. La terreur de Sganarelle se traduit par ses hésitations marquées par les points de suspension (l. 23,
28, 30 et 35), ainsi que par ses exclamations (l. 23 et 26). La progression de ses émotions, d’abord
l’inquiétude, puis la surprise et la peur, pousse le spectateur à partager son angoisse.
6. Malgré son assurance tout au long de la scène, Dom Juan est surpris par le geste de la statue, à
partir de la ligne 38. Il ne peut rien répondre à Sganarelle et préfère sortir (l. 39), ce qui laisse deviner
son trouble.
7. En poussant son valet à inviter la statue à dîner, Dom Juan veut mettre à mal les croyances de
Sganarelle et l’amener à la rationalité. L’invitation que formule le valet au Commandeur est longue,
hésitante, exagérément polie (l. 24-26). Au contraire, son maître s’adresse à la statue de manière
plus brève (l. 37), ce qui montre son assurance.
Synthèse
8. Les didascalies indiquent que la statue baisse la tête : ce fait est irrationnel et relève du fantastique.
Cependant, la poltronnerie de Sganarelle fait sourire le spectateur et correspond au registre comique
lié traditionnellement au personnage du valet. Mais les peurs du serviteur sont fondées et le public
est invité, de manière sérieuse, à réfléchir sur l’attitude provocatrice de Dom Juan, qui brave le Ciel.
Vers le bac Question sur le corpus

Cet exercice invite les élèves à s’interroger sur les jeux de pouvoir dans un dialogue théâtral. Dom
Juan et Hamm s’expriment par des ordres ou par des affirmations péremptoires : ils imposent leur
69
vision du monde à leurs serviteurs. Ceux-ci sont tiraillés entre la nécessité d’obéir et des velléités
de révolte. Si Sganarelle se contente de contredire son maître, Clov, plus agressif, fait appel à la
violence verbale (« Avale-la », l. 6).
Recherche TICE
Les élèves pourront citer les couples maîtres-valets de la comédie antique ou classique, mais aussi
Sancho Pança et don Quichotte chez Cervantès, Ruy Blas et Salluste chez Hugo, ou encore la figure
de l’esclave dans la littérature et le cinéma américains.
Texte Écho Samuel Beckett, Fin de partie (1957) p. 135

1. Le personnage de Clov est le valet de Hamm, auquel il doit obéir, mais Hamm a également besoin
de Clov pour pallier son handicap. Les deux personnages sont ainsi complémentaires et dépendants
l’un de l’autre.
2. Le spectateur a l’impression qu’il ne se passe rien et que la situation est absurde parce que les
gestes ne sont pas liés à un véritable enjeu : la gaffe ne permet pas de faire avancer Hamm, il
demande de graisser des roulettes qui viennent d’être graissées. Les personnages ne savent pas
vraiment pourquoi ils agissent : « Je ne refuse jamais. Pourquoi ? » (l. 1), et les mots n’ont plus de
sens : « S’ils ne veulent plus rien dire, apprends-m’en d’autres » (l. 17).
Texte 4 Molière, Le Misanthrope (1666) p. 136

VVComment la comédie conduit-elle à réfléchir sur l’homme ?
Première lecture
1. Dans cette scène, le philanthrope est Philinte et le misanthrope est Alceste.
Analyse du texte
La misanthropie, un excès ridicule
2. Le ton de premières répliques d’Alceste est agressif. Ses phrases sont exclamatives (v. 7) ou expri-
ment une intention définitive (v. 1-2). Comme le montrent les points de suspension, il refuse d’écouter
son ami et coupe la parole à Philinte (v. 7 et 23).
3. Le champ lexical de la haine caractérise l’attitude d’Alceste : « j’enrage » (v. 1), « noirs accès » (v. 4),
« courroux » (v. 13), « odieux » (v. 18), « effroyable haine » (v. 20), « aversion » (v. 22), « je hais » (v. 24),
« haines vigoureuses » (v. 27). Le misanthrope emploie plusieurs hyperboles : « rompre en visière à
tout le genre humain » (v. 2), « tous les hommes me sont à tel point odieux » (v. 17), « je hais tous les
hommes » (v. 24). Ses prises de position radicales et excessives le rendent ridicule.
La misanthropie, une source de réflexion
4. Pour faire réagir son ami, Philinte tente de prendre appui sur l’exemple précis de L’École des maris
(v. 6), puis de souligner les moqueries qu’Alceste suscite (v. 12). Il essaie également d’employer la
satire (« Vous voulez un grand mal à la nature humaine », v. 19). Ses armes de persuasion sont donc
le recours à une culture partagée, à la raison et à la modération.
5. Dans sa dernière prise de parole, Alceste réaffirme sa position par l’adverbe « Non », dont la place
en début de réplique marque sa détermination. L’écho entre les mots de même famille « hais » (v. 24)
et « haine » (v. 27) ainsi que les jeux sonores, en particulier l’assonance en [ã] des adjectifs « méchants »
(v. 25 et 26), « complaisants » (v. 26) et « malfaisants » (v. 25), traduisent la persistance de sa colère
contre les hommes. Le personnage explique ainsi son attitude par une morale intransigeante.
Synthèse
6. Le public de l’époque a pu trouver Alceste ridicule, car son attitude excessive contredit l’idéal
classique de raison qui demande de la modération et amène à maîtriser ses passions. Mais cet excès
est dû à une exigence de loyauté qui, en soi, est louable.

On pourra construire le plan suivant à partir du questionnaire :
I. Le personnage d’Alceste assure le comique de caractère.
a. Il fait preuve d’une agressivité risible.
Exemples : son entrée en scène violente ; sa façon d’interrompre Philinte, qui peut donner lieu à des
jeux de scène.
b. Sa haine est comique par son exagération même.
Exemples : insistance sur le champ lexical de la haine ; hyperboles ; attitude paradoxale d’Alceste,
qui se dit satisfait d’être raillé.
II. Le personnage d’Alceste est l’occasion d’une réflexion sur la société et l’humanité.
a. Il permet de mettre en valeur l’idéal social de l’honnête homme.
Exemple : Philinte, le philanthrope, incarne la juste mesure entre morale et respect des conventions
sociales.
b. Il critique l’humanité d’un point de vue moral.
Exemple : appelé « philosophe » (v. 3) par Philinte, Alceste refuse la compromission avec le vice.
Lexique
Le mot « atrabilaire » est formé sur « atrabile » qui, dans l’ancienne médecine, désigne la « bile noire »
(dont l’équivalent d’origine grecque est le mot « mélancolie »). La théorie antique des quatre humeurs
faisait correspondre les fluides du corps et les tempéraments. L’atrabilaire, qui sécrète de la bile
noire, est supposé irritable.
Le sous-titre de la pièce, « l’Atrabilaire amoureux » annonce une contradiction : comment un person-
nage maladivement irritable peut-il souhaiter être aimé ?
Recherche TICE
Les élèves pourront citer le misanthrope par excellence, Timon d’Athènes, attaché au registre au
tragique par la pièce de Shakespeare. On peut aussi évoquer l’autre modèle d’Alceste, Le Bourru de
l’auteur grec Ménandre, appartenant au registre comique.
Texte Écho Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert

sur les spectacles (1758) p. 137
1. Rousseau met en scène sa réponse à une attaque contre le personnage d’Alceste : il interpelle le
destinataire de son texte (« Vous ne sauriez me nier », l. 1) et développe la thèse à laquelle il s’oppose
(l. 1-4), puis sa lettre prend la forme d’une apologie du misanthrope.
2. Le philosophe excuse d’abord les excès d’Alceste par son « naturel » (l. 5), puis met en avant la
droiture morale du personnage. A contrario, il critique les hypocrites, nuisibles à la société en ce
qu’ils favorisent le développement des vices.
Texte 5 Molière, Les Femmes savantes (1672) p. 138

VVComment la comédie fait-elle la satire des pédants ?
Première lecture
1. Les noms des auteurs cités indiquent au spectateur que ce sont des pédants ennuyeux : Trissotin
est trois fois sot, Rasius nous rase, donc nous ennuie, et Baldus est un âne.
Analyse du texte
Une satire des prétentieux
2. Trissotin vante la « Science » (v. 1) et le « mérite » (v. 3) de Rasius et Baldus. Autrement dit, c’est
leur savoir et leur travail qu’il met en avant (et non la qualité de leurs écrits), prétendant qu’il « font
honneur à la France » (v. 2). Il reproche à la cour de ne pas récompenser leurs efforts.
71
3. En reprenant les mots « Cour » (v. 10 et 14), « dons » (v. 12), « France » (v. 13), Clitandre se demande
en quoi consiste l’honneur que ces deux auteurs ont fait au pays, en les qualifiant ironiquement de
« Héros » (v. 8). Il s’interroge sur le « service » (v. 9) rendu et remet en cause l’idée qu’ils seraient
victimes d’une « injustice » (v. 10). De même, le vers 13 est une antiphrase dont l’ironie vise à mettre
en évidence la fatuité de Rasius et Baldus. Les questions rhétoriques (v. 5-8 et 9-12) rendent son
argumentation plus percutante, dans la mesure où Clitandre s’adresse à la fois à Trissotin et au
public, du fait de la double énonciation.
4. La prétention de ces auteurs est traduite par le contraste entre la médiocrité de leurs productions
et leur ambition, que mettent en valeur les antithèses opposant « trois Gredins » (v. 15) et « impor-
tantes Personnes » (v. 17), « petit cerveau » (v. 15) et « destin des Couronnes », « Au moindre petit
bruit de leurs productions » (v. 19) et « doivent voir […] voler les Pensions » (v. 20).
Une satire des ignorants
5. Le champ lexical de la science est le seul utilisé pour qualifier Rasius et Baldus : « la Science » (v. 1,
23 et 34), « doctes » (v. 11), « savoir » (v. 13 et 30). La vanité de ce savoir stérile est soulignée par l’anti-
phrase vers 13 et 14, tandis que les vers 23 à 28 raillent les prétentions de ces auteurs à détenir la
science uniquement par leurs études.
6. Les vers 24 et 25 taxent ces auteurs de plagiat. Cette accusation est mise en valeur par l’anaphore
de « pour », qui a un effet d’insistance. Molière récuse ainsi une littérature qui serait fondée sur
l’imitation bornée des auteurs anciens, sans apport personnel.
7. Le mépris de Clitandre s’exprime dans les termes péjoratifs comme « se […] barbouiller » (v. 27),
« ténébreux butin » (v. 28), « vieux fatras » (v. 29), « babil importun » (v. 31). Aux vers 32 et 33, les
mots « inhabiles », « vides », « ridicule » et « impertinence » soulignent de manière insistante les
défauts des auteurs dont Trissotin est l’archétype : bavardage, pédanterie, manque de
savoir-vivre.
Synthèse
8. Clitandre peut être considéré comme le porte-parole de Molière : son discours s’adresse aux poètes
sans talent dont le dramaturge a dû combattre les attaques, selon laquelle il ne respectait pas les
règles de l’art édictées par les auteurs antiques (d’où l’allusion au « Grec » et au « Latin », v. 27).
Plusieurs autres pièces font écho à cette satire : Oronte, poète pédant du Misanthrope, ou Lysidas,
auteur ridicule de La Critique de l’École des Femmes, sont les doubles des rivaux réels de Molière.
Texte Écho Georges Feydeau, Un fil à la patte (1894) p. 139

1. Bouzin, clerc de notaire, manque de retenue, alors que Mme Duverger est une baronne distinguée.
Leurs différences, tant dans leur façon de se comporter que dans leurs paroles, engendre le comique
de situation : la baronne manque malgré elle aux conventions sociales par son indifférence, et Bouzin
insiste de façon ridicule pour vanter sa chanson.
2. La dernière réplique souligne l’opposition entre le métier de Bouzin (« clerc de notaire ») et son
activité d’écrivain (« littérateur », l. 21). Alors que son métier est connoté comme ennuyeux et rou-
tinier, son ambition d’écrivain est paradoxale, ce que renforce l’emploi du terme soutenu « littéra-
teur ». Cette « vocation » d’écriture prête aussi à rire car elle fait suite à la présentation de sa chanson,
fondée sur un jeu de mots trivial, voire grossier, sur « le pied de cochon truffé » (l. 7-8).
3. Bouzin ressemble à Trissotin par sa prétention (il se proclame « littérateur par vocation ») bien
que ses productions soient de mauvaise qualité.

Analyse d’image Michael Haneke, Don Giovanni (2006) p. 140
VVMettre en scène une comédie grave
Premier regard
1. Bien que Don Giovanni soit un opéra du xviiie siècle, ni les costumes, ni les décors, ni la situation
présentée sur cette scène ne permettent de le deviner : c’est le premier aspect surprenant de cette
mise en scène.
On pourra préciser aux élèves que Michael Haneke réalise ici sa première mise en scène d’opéra
après une carrière cinématographique largement reconnue. Gérard Mortier, directeur de l’Opéra de
Paris, lui a demandé de rendre sensible à ses contemporains le désir de séduction et de destruction
de Don Giovanni, par les moyens du temps. L’art du clair-obscur et de la cruauté du cinéaste pouvait
répondre à ce pari.
Le décor
2. Le décor, deux niveaux de bureaux donnant sur une verrière et avec une coursive à l’étage, permet
une fluidité des déplacements. Mais, unique, obsédant, il pousse le regard du spectateur à suivre
les lignes de fuite. Les tours ferment l’horizon, de façon étouffante. La disproportion du décor donne
l’impression que les personnages sont écrasés, physiquement et socialement. Le metteur en scène
et le décorateur Christof Kanter ont joué sur les proportions des personnages dans cette installation
qui semble citer l’architecture même de l’Opéra Bastille.
3. Dans cette scène de nuit, l’éclairage au néon est violent, froid, égal. Omniprésente, cette lumière
glacée se reflète sur toutes les surfaces, y compris le sol. De ce fait, elle est propre à l’interrogatoire
auquel Don Giovanni soumet Zerlina et Masetto.
4. Le décor ne comporte aucun élément chaleureux ni humain : les surfaces brillantes ne permettent
pas de reposer le regard, le bleu est froid. C’est un lieu aseptisé et déshumanisé.
Les personnages
5. Don Giovanni et Leporello portent des costumes noirs, l’uniforme des cadres (supérieurs) des
grandes entreprises, qui contrastent avec la blouse violette des agents d’entretien.
6. Zerlina et Masetto ne sont plus des paysans mais font le ménage dans le bâtiment. Le cinéaste
et metteur en scène transpose ainsi dans le monde contemporain l’écart social qui sépare le grand
seigneur de ces hommes du peuple. La présence des masques de Mickey peut être interprétée
comme une façon d’exhiber, de manière grinçante, la tonalité comique de la scène des paysans.
Synthèse
7. Dans cette mise en scène, la modernisation du cadre de l’action, ainsi que la substitution des
paysans par des agents d’entretien et des nobles par des traders prédateurs, déplace l’exploitation
du xviiie siècle des maîtres sur les paysans et les domestiques vers l’exploitation économique et
sexuelle permise par l’argent. Celle-ci est aussi grave que la précédente, mais plus froide, plus
hygiéniste et plus pathologique à la fois.
73
Séquence 3 Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669)
p. 142-157
VVComment la comédie corrige-t-elle les défauts des hommes par le rire ?
Texte 1 Acte I, scène 1 p. 143

VVQuels éléments rendent cette exposition efficace ?
Première lecture
1. Le personnage de Mme Pernelle monopolise la parole. Volubile, elle assène ce qu’elle croit être
leurs quatre vérités aux autres personnages qui cherchent à l’interrompre. Ce sont l’agacement et
la colère qui l’animent, ainsi qu’une volonté de franchise.
Analyse du texte
Un portrait de famille
2. Damis est le petit-fils de Mme Pernelle, qui le considère comme un jeune homme stupide (« Vous
êtes un sot », v. 1) qui ne causera que des soucis à sa famille (« j’ai prédit […] / Que vous preniez
tout l’air d’un méchant garnement, / Et ne lui donneriez jamais que du tourment », v. 3-5). Mariane
est la sœur de Damis, et Mme Pernelle l’accuse de prendre des airs de prude (« Vous faites la dis-
crette », v. 6) pour cacher ses vices. Elmire, la deuxième épouse d’Orgon, est coquette (« vêtue ainsi
qu’une princesse », v. 15) et « dépensière » (v. 14). Le discours de Mme Pernelle expose les personnages
et les informations à retenir sur chacun d’eux.
3. La franchise dont Mme Pernelle fait usage semble être une pratique du dénigrement systématique.
Les portraits qu’elle brosse, exagérés et dits sous le coup de la colère, sont subjectifs car ils reflètent
sa vision de ce que devrait être la famille : des enfants soumis et une épouse uniquement vertueuse.
Rythme et comique
4. Les points de suspension indiquent que Mme Pernelle coupe la parole aux personnages qui tentent
de l’interrompre. Les répliques de cette scène s’enchaînent selon un rythme rapide.
5. Les comparaisons de Mme Pernelle sont excessives : elle taxe Damis de « méchant garnement »
(v. 4), tandis que, selon elle, Elmire se prend pour « une princesse » (v. 15). Le lexique de l’intensité
participe à l’exagération des portraits : « j’ai prédit cent fois » (v. 3), « jamais que du tourment » (v. 5),
« je hais fort » (v. 9), ainsi que la répétition de l’adverbe « tout » : « Votre conduite en tout est tout à
fait mauvaise » (v. 11). Mme Pernelle apparaît comme une vieille femme acariâtre et autoritaire, dont
la colère envers sa famille est surtout comique.
6. Mme Pernelle utilise des tournures familières : « l’air d’un méchant garnement » (v. 4), ou emploie
volontiers des proverbes populaires : « Mais il n’est, comme on dit, pire eau, que l’eau qui dort »
(v. 8). L’excès de ces expressions provoque le rire par le comique de mots, sur lequel repose la scène.
Synthèse
7. Dans cette scène, l’exposition de la pièce est réalisée par Mme Pernelle, la grand-mère de la famille.
En critiquant violemment les personnages sur scène, elle donne au spectateur les informations
nécessaires par le jeu de la double énonciation. Mais cette exposition se fait de manière vivante et
comique, grâce au rythme vif de l’échange et à la familiarité de Mme Pernelle.
Lexique
Grâce à l’origine étymologique du nom « Tartuffe », on s’attend à ce que le personnage cherche à
tromper les autres dans le but d’assouvir ses propres désirs.
Recherche CDI
Le schéma des relations de famille entre les personnages permet de voir que Tartuffe n’a pas de lien
familial avec Orgon. Il tient donc le rôle de parasite, qui cherche à s’immiscer dans des affaires
privées.

VVPourquoi l’aveuglement d’Orgon est-il comique ?
Première lecture
1. Cléante, qui intervient peu dans l’échange, représente sur scène le spectateur : il assiste à un
dialogue de sourds comique, que Dorine joue pour démontrer la folie et l’aveuglement d’Orgon.
Analyse du texte
Un dialogue comique
2. L’attitude d’Orgon est comique parce qu’il s’inquiète plus pour Tartuffe que pour sa femme. Ce
comique est traduit par l’alternance entre les nouvelles de la mauvaise santé d’Elmire (v. 9-10, v. 13-15)
et la très bonne santé de Tartuffe (v. 11-12, v. 15-17). La compassion d’Orgon paraît absurde, en déca-
lage complet avec la réalité.
3. La répétition des expressions « Et Tartuffe ? » (v. 11 et 13), « Le pauvre homme ! » (v. 16 et 19) montre
la fascination aveugle d’Orgon pour Tartuffe. On notera aussi la construction en crescendo du dia-
logue : Dorine donne des informations de plus en plus préoccupantes sur Elmire et de plus en plus
rassurantes sur Tartuffe, pour railler l’obstination de son maître. Orgon est ainsi un maître moqué
par sa propre servante.
4. La scène ne prend pas la forme d’un véritable échange, mais d’un dialogue de sourds. Enfermé
dans son amour pour Tartuffe, Orgon paraît répondre de façon systématique aux nouvelles de Dorine,
comme en témoigne le décalage entre les longues répliques de la servante et la brièveté de celles
du maître, qui prennent la forme d’exclamations et d’interrogations.
Une scène satirique
5. Dorine donne l’image d’un Tartuffe bon vivant (« Gros et gras, le teint frais, et la bouche vermeille »,
v. 12, « il mangea deux perdrix, / Avec une moitié de gigot en hachis », v. 17-18). Cette description
contraste avec l’austérité attendue d’un dévot. Dorine suggère que Tartuffe est un parasite qui se
nourrit aux dépens de la famille d’Orgon.
6. Dans le vers 17, l’accumulation des deux adverbes « fort dévotement » vient contraster avec la
mention du plat que Tartuffe a englouti. L’adverbe « dévotement » signifie « de manière dévote, dans
le respect de la religion ». Ce terme assimile de façon comique le repas de Tartuffe à un acte religieux.
Il signale la profonde ironie de Dorine, qu’Orgon ne remarque pas.
7. La rime « merveille »/« vermeille » met en avant la bonne santé de Tartuffe et crée un contraste
avec le portrait d’Elmire, malade.
8. Au cours de cette scène, Dorine se moque de Tartuffe et rit d’Orgon. Cléante et le spectateur rient
d’Orgon et du stratagème mis en place par la servante pour se moquer de son maître.
Synthèse
9. Cet extrait est une scène où se manifestent différents types de comique : la répétition constante
des termes « Et Tartuffe ? » et « Le pauvre homme ! » crée un comique de mots, de même que le
mélange du lexique de la religion et de celui de la nourriture ; le personnage d’Orgon, aveuglé par
son directeur de conscience, est un exemple de comique de caractère ; enfin le fait que le maître
soit ostensiblement raillé par sa servante ressortit au comique de situation.
Vers le bacÉpreuve orale

On incitera les élèves à mettre en valeur le jeu de Dorine par un ton exagéré et le ridicule d’Orgon
en appuyant sur les répétitions.
Lexique
C’est la fausse dévotion qui est critiquée dans Le Tartuffe, c’est-à-dire le fait que certains religieux
utilisent leur pouvoir sur les fidèles pour arriver à leurs fins.
75
Recherche CDI
Le Tartuffe connaît trois versions, dont les deux premières (en 1664 et en 1667) sont interdites sous
la pression d’une « cabale des dévots », intrigue politique soutenue par la mère de Louis XIV. Molière
se défend contre ces « faux dévots » par deux placets adressés au roi. En 1669, comme le contexte
politique s’est modifié (la reine-mère est morte, le roi a signé avec le pape la « Paix de l’Église »),
Louis XIV choisit d’autoriser Le Tartuffe ou l’Imposteur.
On pourra lire aux élèves l’extrait de la préface du Tartuffe, où Molière brosse le portrait de ses
adversaires.
Jean de La Fontaine, « Le Rat qui s’est retiré du monde »,

Texte Écho
Fables (1678) p. 145
1. À travers la figure d’un Rat prenant l’habit de moine, La Fontaine critique les faux dévots. Il dénonce
le comportement de certains religieux qui, sous une apparence de vie austère, sont en fait des bons
vivants (le Rat fait mine de se retirer du monde pour manger seul son fromage) et s’abritent derrière
des considérations spirituelles pour justifier leur égoïsme (le Rat refuse de donner une part de son
fromage au peuple affamé).
2. On retrouve dans la fable de La Fontaine la même expression, « gros et gras » (v. 11), que dans le
texte de Molière (v. 12). Les deux textes dénoncent les parasites qui, sous des prétextes religieux,
se nourrissent aux dépens d’autrui tout en asseyant leur emprise sur les croyants.
Texte 3 Acte III, scène 2 p. 146

VVComment la première apparition de Tartuffe confirme-t-elle le portrait qui a été fait de lui ?
Première lecture
1. La première didascalie, « Tartuffe, apercevant Dorine » montre que c’est à partir du moment où
il n’est plus seul que le personnage change de comportement : il met le masque du dévot à cause
de la présence de la servante. La seconde didascalie, « Il tire un mouchoir de sa poche », annonce la
présence d’un accessoire autour duquel va se constituer un jeu de scène, et qui jouera un grand rôle
symbolique dans la caractérisation du faux dévot.
Analyse du texte
Une entrée en scène étudiée
2. La première réplique de Tartuffe est moins adressée à Laurent qu’à Dorine : le personnage se met
lui-même en scène en religieux qui respecte scrupuleusement les préceptes de sa foi, austérité
(« haire », « discipline », v. 1) et charité (v. 3)… On peut déduire de cette attitude la profonde duplicité
de Tartuffe.
3. La première réplique de Dorine est destinée au spectateur : la servante est moqueuse et montre
qu’elle ne craint pas Tartuffe. Elle voit clair dans le jeu de cet imposteur.
Un discours affecté
4. Tartuffe cherche à prouver sa profonde dévotion et sa morale irréprochable, en utilisant le champ
lexical de la religion tout au long de ses répliques (« haire », « discipline », v. 1, « le Ciel », v. 2, « des
aumônes », v. 4, « âmes », v. 9). Il se fait passer pour un véritable religieux, à la fois austère envers
lui-même et soucieux de son prochain, en l’occurrence des « prisonniers » (v. 3), qu’il prétend entre-
tenir grâce à la charité des croyants. Il feint aussi la pudeur devant la gorge découverte de Dorine,
en s’appuyant sur une rhétorique religieuse : « Par de pareils objets les âmes sont blessées, /
Et cela fait venir de coupables pensées » (v. 9-10).
5. L’indignation affectée de Tartuffe, « Couvrez ce sein que je ne saurais voir » (v. 8), fait réagir Dorine
qui multiplie les références à la sexualité dans sa réplique. Alors que Tartuffe devrait être hermétique
à toute sensualité, elle prend un malin plaisir à le décrire comme « tendre à la tentation » (v. 11),

impressionné par « la chair » (v. 12), pris de « chaleur » (v. 13). Elle n’hésite pas à surenchérir aux
vers 15-16 : « Et je vous verrais nu du haut jusques en bas, / Que toute votre peau ne me tenterait
pas ». Elle se moque ainsi de la laideur de Tartuffe, tout en montrant qu’elle semble bien moins
tentée par les plaisirs de la chair et donc beaucoup plus respectueuse de la morale que lui.
6. Le vers 23 repose sur une antithèse, puisqu’il exprime dans le même temps le regret avec l’excla-
mation « Hélas », et l’envie avec l’expression « très volontiers » : cette association de termes contra-
dictoires résume toute la posture de Tartuffe, qui doit tenir son masque de dévot tout en tâchant
de combler son désir de séduire Elmire.
Synthèse
7. Tartuffe est un hypocrite, un imposteur, un comédien, tant dans ses gestes que dans ses mots.
Dès son entrée en scène, il adapte aussitôt ses paroles à son public et feint coup sur coup l’austérité,
la charité et la pudeur d’un vrai croyant. Cependant, il masque mal ses véritables envies : l’annonce
de l’arrivée d’Elmire arrache au personnage un « Hélas ! » digne d’un soupirant malheureux. En cela,
Tartuffe se montre conforme au portrait que les autres personnages ont fait de lui : un faux dévot
qui vise à satisfaire ses désirs charnels.
Écriture d’invention
Vers le bac
Afin de donner des idées aux élèves le jeu de la scène du mouchoir, on pourra leur faire visionner
des mises en scène différentes de la scène 2 de l’acte III : celle de Jacques Lassalle avec Gérard
Depardieu en 1984 peut faire un bon contrepoint à une interprétation plus classique, comme celle
de Jacques Charon à la Comédie-Française en 1972.
Lexique
La scénographie est l’ensemble des éléments qui construisent l’espace scénique, l’endroit où a lieu
la représentation, du décor aux lumières en passant par les sons, les gestes et les déplacements des
personnages. Molière soigne l’arrivée de son personnage éponyme, puisque le spectateur en a
entendu parler pendant un acte entier sans que jamais il n’apparaisse. Les attentes du spectateur
se concentrent donc sur cette entrée en scène, où Tartuffe incarne à merveille le type du faux dévot.
Recherche TICE
Les costumes du Tartuffe peuvent être trouvés sur le site de la Comédie-Française, en cliquant sur :
La Comédie-Française aujourd’hui > Action culturelle > Ressources numériques > La pièce en images.
Les élèves pourront découvrir le costume traditionnel de Tartuffe : un habit d’époque noir, avec des
rabats blancs au col et un chapeau. Les créations modernes proposent d’autres solutions, comme
un costume contemporain et sobre (mise en scène de Marcel Bozonnet en 2005) ou au contraire un
costume d’époque luxueux (Tartuffe joué par Philippe Torreton en 1997).
Image Écho Lorenzo Lippi, Allégorie de la simulation (v. 1640) p. 147

1. Le mot « hypocrisie » vient du grec hypocritès, « comédien ». L’hypocrite est donc celui qui dissimule
ce qu’il pense ou est vraiment, celui qui joue un rôle, comme un acteur de comédie.
2. L’hypocrisie est représentée dans le tableau par le masque que porte la jeune femme dans sa
main droite.
3. Telle la Simulation cachant son véritable visage, Tartuffe se dissimule derrière le masque de la
religion. C’est un comédien qui joue un rôle pour arriver à ses fins.
77
Texte 4 Acte III, scène 3 p. 148
VVComment l’hypocrisie de Tartuffe se révèle-t-elle dans sa déclaration à Elmire ?
Première lecture
1. Dans sa tirade, Tartuffe entremêle deux champs lexicaux : celui de la religion (« dévot », v. 1,
« célestes », v. 2, « ange », v. 5, « regards divins », v. 10, « jeûnes, prières », v. 12, « dévotion », v. 21,
« autel », « sacrifie », v. 29) et celui de l’amour sensuel (« appâts », v. 2, « vos charmants attraits »,
v. 7, « vos charmes », v. 13, « soupirs », v. 14, « feu », v. 30, « amour », « plaisir », v. 35). Ce mélange
des vocabulaires est très surprenant pour un dévot, censé adopter une morale sévère qui lui interdit
de courtiser une femme mariée. Au contraire, à mots à peine couverts, Tartuffe propose à Elmire de
tromper son époux.
Analyse du texte
L’hypocrisie amoureuse
2. Tartuffe révèle son imposture dans le vers 1 : « Ah ! pour être dévot, je n’en suis pas moins homme »
et le vers 5 : « Mais, Madame, après tout, je ne suis pas un ange ».
3. Afin de séduire Elmire, l’imposteur la décrit comme « souveraine » (v. 9) de son cœur et n’hésite
pas à assimiler la jeune femme à une divinité dans des hyperboles (« splendeur plus qu’humaine »,
v. 8, « célestes appas », v. 2, « regards divins », « ineffable douceur », v. 10). Tartuffe promet à la jeune
femme un amour inconditionnel, « Une dévotion à nulle autre pareille » (v. 21) : il met alors son
adoration pour Elmire au-dessus de sa foi en Dieu.
4. L’hypocrite cherche à rendre Elmire coupable des sentiments qu’il ressent, comme on le voit aux
vers 6-7 : « Et si vous condamnez l’aveu que je vous fais, / Vous devez vous en prendre à vos charmants
attraits ». Tartuffe rejette sur sa beauté la responsabilité de son propre désir immoral.
L’hypocrisie religieuse et sociale
5. Tartuffe emploie le registre pathétique : il avoue avoir versé des « larmes » (v. 12), demande à être
consolé (v. 18), se décrit comme son « esclave » (v. 17) et un « néant » (v. 19), utilise l’interjection « ô »
(v. 20) pour donner un caractère lyrique à son discours. Il cherche ainsi à susciter sa pitié pour
manipuler ses sentiments.
6. En passant du « Je » (v. 20) au « nous » (v. 30), Tartuffe s’inclut dans un groupe plus vaste, les « gens
comme nous » (v. 30). Ce terme désigne les faux dévots, c’est-à-dire ceux qui, malgré leurs habits
religieux et leur morale sévère, se permettent de faire la cour à une femme mariée.
7. Tartuffe cherche à convaincre Elmire de tromper son mari avec lui, en lui montrant que leur liaison
restera secrète : il estime, sans hésitation, que seule la crainte d’être pris et puni retient une femme
d’être infidèle. Cette entreprise de séduction restera vaine.
Synthèse
8. Dans cette scène, Tartuffe tombe enfin le masque : il tente de séduire la femme de son bienfaiteur.
Sa tirade reprend tous les éléments du discours amoureux : champ lexical de la passion, description
hyperbolique de la femme aimée, registre pathétique. Cependant, il développe une justification
hypocrite de l’amour adultère, aussi légitime pour lui que la dévotion du croyant. Tartuffe va jusqu’à
utiliser sa duplicité comme un argument de séduction, car elle garantirait la sécurité à Elmire en cas
de liaison. Il incarne ainsi l’hypocrisie sociale et religieuse de tout le groupe des « gens comme nous »
(v. 30), les faux dévots.
Commentaire
Vers le bac
On s’appuiera sur la fiche 41 pour rédiger l’introduction de cet extrait. En voici un exemple rédigé :
1. La présentation du texte
En 1669, Molière parvient enfin à faire jouer Le Tartuffe ou l’Imposteur, pièce qui suscitait l’indignation
du parti des « dévots ». En effet, elle a heurté les sensibilités par la fausseté du personnage éponyme, qui,
sous couvert de religion, cherche à profiter d’une famille bourgeoise. D’une grande virtuosité comique, la
scène 3 de l’acte III est un moment-clé de l’intrigue de cette pièce. L’entretien entre Tartuffe et Elmire, la

mère de famille (acte III, scène 3), révèle soudain les véritables intentions de l’imposteur : séduire la femme
de son bienfaiteur.
2. La problématique
Comment l’hypocrisie de Tartuffe se révèle-t-elle dans sa déclaration à Elmire ?
3. L’annonce du plan
Nous verrons comment Tartuffe justifie l’adultère au nom de la religion, pratiquant d’abord l’hypocrisie
amoureuse, puis l’hypocrisie religieuse et sociale.
Lexique
Un dévot est une personne qui est attachée aux pratiques religieuses, qui est pieuse. Molière qualifie
Tartuffe de « faux dévot », parce qu’il met en scène sa foi d’une façon ostentatoire tout en assouvis-
sant des désirs immoraux. Cette attitude est manifeste dans la scène 3 de l’acte III, où il tente de
séduire Elmire en se justifiant par le biais de la religion.
Recherche CDI
Dans la scène 5 de l’acte IV, Tartuffe et Elmire se retrouvent de nouveau en tête à tête mais, cette fois,
Orgon est caché sous la table. Ce stratagème a été suggéré par la jeune femme afin de déciller son
mari : celui-ci pourra entendre la conversation amoureuse entre les deux protagonistes, dans laquelle
elle essayera de pousser Tartuffe dans ses retranchements. Ce dispositif théâtral, appelé le témoin
caché, est utilisé dans d’autres pièces classiques, comme Britannicus de Racine (acte II, scène 5).
Texte Écho Molière, Dom Juan, acte I, scène 3 (1665) p. 149

1. Dom Juan mêle deux champs lexicaux : celui de l’amour et du mariage (« sentiments », « je brûle »,
l. 3, « vous épouser », l. 8, « mariage », l. 11), et celui de la religion (« péché », l. 6, « un couvent », « des
vœux », l. 9, « le Ciel est fort jaloux », « le repentir », l. 10, « le courroux céleste », l. 11, « d’en haut »,
l. 12, « une si sainte pensée », l. 14, « le Ciel », l. 15). Par cette tirade, Dom Juan manipule le langage
religieux pour arriver à ses fins.
2. Pour se justifier, Dom Juan proteste d’abord de son honnêteté (« je n’ai point le talent de dissi-
muler », l. 1, « je porte un cœur sincère », l. 2). Il affirme à Elvire qu’il n’a plus de sentiment avant de
justifier cette inconstance par l’argument religieux : avoir enlevé une jeune femme du couvent, c’est
s’attirer les foudres divines, ce que Dom Juan dit craindre dans cette tirade (« le repentir m’a pris,
et j’ai craint le courroux céleste », l. 10-11, « notre mariage […] nous attirerait quelque disgrâce d’en
haut », l. 11-12).
3. Tartuffe et Dom Juan mêlent tous deux les mêmes champs lexicaux, amoureux et religieux, mais
le premier justifie l’adultère au nom de la religion tandis que le second justifie l’infidélité au nom
de la religion. Chacun à sa manière, les deux personnages prennent le rôle de dévots quand cela
sert leurs desseins.
Texte 5 Acte V, scène 7 p. 150-151

VVPourquoi peut-on dire que ce dénouement est un coup de théâtre ?
Première lecture
1. L’Exempt, agent de police, annonce que le roi a démasqué Tartuffe et son imposture. Il n’a jamais
été question de ce personnage à un autre moment de la pièce.
Analyse du texte
Démasquer l’imposture de Tartuffe

2. L’Exempt dresse le portrait de Tartuffe en lâche (« toutes les lâchetés », v. 18, « Sa lâche ingratitude
et sa déloyauté », v. 26), en « fourbe » (v. 21), en usurpateur d’identité (« dont sous un autre nom il
79
était informé », v. 22), voire en criminel (« c’est un long détail d’actions toutes noires », v. 23, « a ses
autres horreurs », v. 27). En un mot, Tartuffe est un « traître » (v. 32).
3. Grâce à l’intervention de l’Exempt et à l’arrestation de Tartuffe, Orgon échappe à l’emprisonne-
ment, tandis que sa famille évite l’expulsion de sa maison et la perte de ses biens.
Célébrer la grandeur de Louis XIV
4. On relève dans cette tirade plusieurs marques d’éloge : la répétition du pronom personnel « il »,
désignant le roi, et sujet des verbes d’action : « Il donne aux gens de bien » (v. 11), « il fait briller ce
zèle » (v. 12), « il a percé » (v. 17). Le roi est ainsi celui qui fait, qui agit sur le monde. Le vocabulaire
appliqué au roi est mélioratif et hyperbolique. Tel un être divin, le souverain sait et voit tout (« Un
prince dont les yeux se font jour dans les cœurs, / Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs »,
v. 5-6).
5. Le roi est doté de nombreuses qualités : il est « ennemi de la fraude » (v. 4) c’est-à-dire de la trom-
perie, ce qui montre son sens de la justice. Le texte met l’accent sur sa finesse, son discernement,
sa lucidité : il « jette une droite vue » « sur les choses » (v. 8), n’est jamais pris par surprise (v. 9), ne
fait jamais preuve d’« aveuglement » (v. 12) et sait distinguer « les vrais » (v. 13) dévots des « faux »
(v. 14). Ce portrait s’oppose en tout point à celui de Tartuffe, qui a tenté de tromper le pouvoir royal.
6. Cette tirade demande une grande solennité du ton. En effet, le sujet est grand et honorable :
Molière évoque le roi, son mécène et celui qui a levé l’interdiction pesant sur Le Tartuffe. L’éloge doit
être prononcé avec sincérité et gravité, comme le demandent le vocabulaire soutenu et le rythme
binaire, régulier et ample, des alexandrins, éléments qui font penser à une tirade de tragédie
classique.
Synthèse
7. Ce dénouement inattendu résout l’intrigue, en ce qu’il lève complètement le masque sur l’identité
de Tartuffe. Grâce à l’action du roi, le faux dévot est jeté en « prison » (v. 1) et perd ses droits sur la
fortune d’Orgon (v. 31-32). L’équilibre est ainsi rétabli dans la famille : l’intrus est mis hors d’état de
nuire, les personnages se sont libérés de son emprise. Cependant, cette dernière scène a aussi pour
fonction de faire l’éloge du roi, grâce à qui la pièce a pu être jouée. Dans un panégyrique, il est
montré comme un substitut de Dieu, agissant dans le monde pour rétablir la justice.
Vers le bac Dissertation

I. La fin du Tartuffe prend la forme d’un dénouement classique.
a. Le dénouement est complet et rapide (tous les problèmes sont résolus pour chacun des person-
nages en une seule scène).
b. Il permet à la comédie de bien se terminer, assurant le respect des codes du genre.
c. Il est conforme à la règle classique des trois unités (de temps, de lieu, d’action).
II. Mais elle déroge au classicisme en faisant intervenir un deus ex machina.
a. Ce dénouement introduit un nouveau personnage à la toute fin de la pièce, ce qui est rare dans
les comédies classiques.
b. Il fait appel à un coup de théâtre, ce qui peut mettre à mal la vraisemblance.
Lexique
Deus ex machina signifie « le dieu qui vient de la machine ». Ce terme désigne une technique du
théâtre grec et romain, dans laquelle un dieu descend du ciel sur une machine pour intervenir de
façon imprévue. Par extension, il désigne toute péripétie inattendue résolvant la situation. De même,
dans Le Tartuffe, Molière a recours à un personnage extérieur qui n’est présent à aucun autre moment
de la pièce pour apporter le dénouement.
Recherche CDI
La tirade de la fin du Tartuffe s’inscrit doublement dans son contexte historique. Elle fait référence
à la cabale des dévots (v. 13-14), dont Le Tartuffe a été la cible. Elle illustre également la conception
de la monarchie absolue sous le règne de Louis XIV : le roi gouverne seul la France, choisi pour cela
par Dieu à sa naissance (c’est le droit divin). À mots couverts, la réplique de l’Exempt évoque aussi

la Fronde, cet épisode de rébellion des grands seigneurs et des bourgeois pendant la régence d’Anne
d’Autriche et de Mazarin. L’attitude du roi vis-à-vis d’Orgon est significative : il lui accorde sa pro-
tection, car Orgon est resté fidèle au pouvoir royal pendant la Fronde (voir acte I, scène 2 : « Nos
troubles l’avaient mis sur le pied d’homme sage / Et pour servir son prince il montra du
courage »).
Image Écho Anonyme, Louis XIV en Apollon (1653) p. 151

1. Dans la mythologie gréco-romaine, Apollon, fils de Zeus ( Jupiter en latin) et de Léto, est la per-
sonnification du Soleil, symbole de la lumière civilisatrice et divinité tutélaire des arts et des lettres.
Par conséquent, assimiler Louis XIV au dieu de la lumière (celui par qui la vie est possible) revient
à le montrer en véritable Roi Soleil et en incarnation des arts, titre auquel il peut prétendre en tant
que mécène de nombreux auteurs, musiciens et peintres.
2. Le costume transcrit la grandeur du Roi Soleil par l’omniprésence de l’or, signe de lumière autant
que de luxe. Toute la tenue reprend le symbole du soleil : on note les rayons de la couronne, ainsi
que ceux présents en bas de la tunique, sur les genoux et sur les chaussures. Le panache de plumes
est également un moyen de souligner la richesse et l’élégance du roi. Cette tenue témoigne d’une
grande prestance.
3. Dans la monarchie absolue, le roi possède un pouvoir de droit divin. Il est donc inconcevable de
le représenter sur scène : cela serait contraire à la règle de vraisemblance, d’autant plus que l’inter-
vention d’un personnage aussi noble dans une comédie serait une entorse aux règles du genre.
Étude d’ensemble de l’œuvre Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669) p. 152
Lire et analyser l’œuvre

Une pièce classique
1. L’action dure moins de vingt-quatre heures, elle se déroule à Paris (comme l’indique la didascalie
initiale, à la fin de la liste des personnages), dans la maison d’Orgon. Elle est unique : démasquer
l’imposteur qu’est Tartuffe. On peut donc dire que cette pièce respecte la règle des trois unités.
2. La pièce mentionne deux mariages possibles : celui de Mariane et de Tartuffe, qu’Orgon veut
imposer à sa fille, et celui de Mariane et de Valère, qu’ils espéraient obtenir de leurs pères avant
l’entrée en scène de l’imposteur. L’arrestation de Tartuffe permet les noces des deux jeunes gens.
3. Orgon met à mal les liens familiaux avec ses enfants en projetant de forcer Mariane à épouser
Tartuffe et en déshéritant Damis alors que ce dernier veut lui ouvrir les yeux sur le faux dévot. Son
rôle de mari est également mis en cause, puisqu’il ne voit pas les manœuvres de séduction de Tar-
tuffe envers sa femme Elmire. Même lorsqu’il est caché sous la table pendant que l’imposteur réclame
un baiser de la jeune femme (acte V, scène 4), Orgon ne réagit pas aussitôt.
Une pièce critique
4. Au début de la pièce, tous les personnages accusent Tartuffe d’hypocrisie, sauf Orgon et Mme Per-
nelle. Le père de famille ne prend conscience de l’imposture que lors de la scène du témoin caché
(acte IV, scène 5), mais seulement après avoir donné sa fille, ses biens et un secret fatal à l’hypocrite.
Quant à Mme Pernelle, elle reste aveuglée sur la vraie nature de Tartuffe jusqu’aux dernières scènes
de la pièce, lorsque celui-ci envoie un huissier chasser la famille de sa maison (acte V, scène 4).
5. L’habileté de Tartuffe à manier le langage et sa volonté de dissimulation est déjà notable lors de
sa première apparition (acte III, scène 2, manuel p. 146-147), qui donne à voir le double jeu de l’impos-
teur. Sa maîtrise rhétorique apparaît clairement lors des scènes où il tente de séduire Elmire (acte III,
scène 3, p. 148-149, et acte IV, scène 5), en faisant appel à tous les artifices du langage. Mais les
passages où son art de la manipulation est le plus manifeste sont les scènes 6 et 7 de l’acte III : accusé
par Damis devant Orgon, l’imposteur adopte une attitude de pécheur repentant et parvient ainsi à
retourner le père contre son fils.
81
6. Le faux dévot est démasqué en trois étapes : Orgon découvre l’imposture de Tartuffe à la scène 5
de l’acte IV, quand ce dernier tente de séduire Elmire de façon très entreprenante. Puis, Mme Pernelle
prend conscience de la noirceur du faux dévot après l’intervention de Monsieur Loyal (acte V, scène 4),
alors qu’elle était encore aveuglée par le personnage dans la scène 3 de l’acte V. La dernière scène
révèle le passé de traître et de criminel de Tartuffe.
Une pièce comique
7. Dans les scènes 2 et 3 de l’acte III, Tartuffe est ridicule parce que son hypocrisie est visible pour
le spectateur. Orgon, quant à lui, est un personnage comique dans les scènes 5 et 6 de l’acte IV,
d’une part parce qu’il y tient le rôle du mari trompé, d’autre part par son incapacité à tenir son rôle
de témoin caché. En effet, alors que le discours entreprenant de Tartuffe devrait le faire bondir
d’indignation, Orgon reste sous la table pendant que sa femme multiplie les avertissements (scène 5),
ce qui lui attirera les railleries d’Elmire une fois Tartuffe écarté (scène 6)…
8. La scène 4 de l’acte I montre une répétition comique de répliques (« Et Tartuffe ? », « Le pauvre
homme ! ») et parodie le langage religieux en le mélangeant au lexique de la nourriture (« Et fort
dévotement il mangea deux perdrix »). L’usage que Tartuffe fait du langage religieux est caricatural ;
il mélange le champ lexical de l’amour et celui de la foi (« J’aurai toujours pour vous, ô suave mer-
veille / Une dévotion à nulle autre pareille », acte III, scène 3) et va jusqu’à justifier sa concupiscence
par le biais de la religion.
9. On peut imaginer un comique de gestes dans la scène du mouchoir (acte III, scène 2), grâce à la
présence de la didascalie « Il tire un mouchoir de sa poche ». Tout l’amusement du spectateur tient
dans la mise en scène de ce geste : Dorine a-t-elle réellement un décolleté trop plongeant ? Tartuffe
s’offusque-t-il pour rien ? Ou au contraire, profite-t-il du fait de tendre le mouchoir à Dorine pour
avancer les mains ? La scène 3 de l’acte III présente un autre type de comique de gestes : Tartuffe
« met la main sur le genou » d’Elmire. À cette occasion, on peut imaginer tout un jeu de scène entre
la jeune femme qui déplace sa chaise et le dévot qui se rapproche d’elle, comme l’indique la didas-
calie « Elle recule sa chaise, et Tartuffe rapproche la sienne ».

Si cela n’a pas déjà été fait plus tôt dans l’année, il faudra rappeler aux élèves les règles de lecture
de l’alexandrin classique, notamment pour la prononciation des -e dans le compte des syllabes. On
pourra les orienter vers le paragraphe « Le compte des syllabes » ainsi que les exercices 3 et 4 de la
fiche 23, « Le vers » (manuel p. 450-451).
Vers le bac
On pourra conseiller aux élèves d’imaginer ce débat à partir d’une même scène, interprétée de façon
différente lors de deux créations. La scène 2 de l’acte III peut être un bon support pour imaginer,
d’une part, un Tartuffe concupiscent et comique, qui exagère son rôle de faux dévot, et, d’autre part,
un Tartuffe plus sobre, plus manipulateur. On pourra s’appuyer sur des images de la mise en scène
de Charon à la Comédie-Française en 1973 ou de la mise en scène de Prétet au théâtre Mouffetard
en 2003, sur la couverture du Tartuffe dans l’édition « Classicolycée » des éditions Belin, et sur une
image de la même scène, mise en scène par Luc Bondy au festival de Vienne en 2013.
Analyse d’image Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as

de carreau (1635) p. 154
VVPeindre une comédie de mœurs
Premier regard
1. Grâce à la présence d’une place laissée vide au premier plan, au milieu de la composition, et par la
possibilité d’une connivence possible avec le joueur de gauche (le tricheur), qui regarde le public, le
spectateur se sent comme « invité » dans cette scène de genre, anecdotique, cocasse et moralisante.

Une œuvre narrative
2. Les quatre joueurs sont vus à mi-corps, quasiment grandeur nature, étant donné les dimensions
de l’œuvre. Le personnage de droite est un jeune homme au visage rond, juvénile ; il est vêtu riche-
ment, porte un chapeau à plume colorée et tient ses cartes à deux mains. Au centre, une jeune
femme assez décolletée, probablement une courtisane, regarde à gauche. Sa main semble désigner
(au spectateur ?) le tricheur, dont le visage est dans l’ombre et qui sort le fameux as de carreau de
sa ceinture. Debout entre les deux joueurs, une servante apporte un verre de vin : son regard appuyé,
fixé sur la courtisane, semble révéler qu’elle est la complice des tricheurs. Le jeune homme de droite,
à l’écart, ne partage pas leur connivence.
3. Le tableau est composé comme une frise, sur trois plans légèrement décalés dans la profondeur.
On peut ainsi distinguer une première ligne horizontale, celle de la table, qui nous fait entrer dans
l’anecdote même et attire le regard sur les pièces d’or, enjeu de cette scène. On peut tracer une
deuxième ligne à la hauteur des mains du jeune homme de droite et des deux femmes, et une
troisième à la hauteur des visages des trois joueurs. On constate ainsi que les trois complices sont
regroupés à gauche des trois lignes, tandis que le jeune homme reste isolé à leur extrémité droite.
4. Les expressions des protagonistes sont fermées ; leurs lèvres sont closes. Seul le tricheur semble
nous interpeller. La servante observe sa maîtresse, la courtisane appelle sa domestique du regard,
le jeune homme surveille son jeu. Les mains agissent : celles du jeune homme, un peu molles,
tiennent ses cartes. La courtisane aux bracelets de perles a des mains fines et expressives, qui
semblent montrer et orchestrer l’action ; la servante tient un verre de vin de la main droite et un
flacon de vin de la gauche. Le tricheur, décontracté, tend vers son dos des doigts agiles.
Un plaisir visuel
5. Les jeux d’ombre et de lumière permettent de travailler les effets de matière : cheveux des hommes,
coiffe dorée de la servante, plumes des coiffures, visage sans modelé de la courtisane, riches étoffes,
broderies, perles baroques. La lumière vient de la gauche et dessine l’ombre, assez allongée, du
tricheur, dont la partie droite du visage et du corps est sombre, comme le profil de la servante.
L’éclairage est contrasté entre les personnages et le fond du décor. Le clair-obscur participe à la
narration en ce qu’il dévoile au spectateur les cartes cachées et donc l’action du tableau.
6. Ce sont les couleurs chaudes, orange, or qui attirent l’œil et le poussent à suivre un parcours
circulaire, du vêtement rouge du jeune homme aux trois coiffures et à la jupe rouge de la servante,
permettant ainsi de prendre connaissance des personnages et de la situation.
83
Synthèse
7. Dans ce tableau qui évoque le thème biblique de l’enfant prodigue, un jeune homme de bonne
famille, naïf, est soumis aux tentations réprouvées par la morale du xviie siècle : le jeu, le vin et la luxure.
La courtisane l’a séduit et convié à jouer ; la servante va l’enivrer et le tricheur va le dépouiller, comme
les regards et les mains l’ont annoncé. Des détails ont peut-être échappé au jeune homme, mais pas
au peintre : les parures de la jeune femme qui la dénoncent comme une courtisane, les aiguillettes
dénouées du tricheur, signe de nonchalance. En ce sens, le tableau repose sur les mêmes procédés
que la comédie classique : c’est une peinture des vices et de ridicules de la société de l’époque, à travers
des détails vrais et amusants. On trouvera un autre tableau de Georges de la Tour manuel p. 475.
Lecture guidée d’une œuvre Molière, George Dandin

ou le Mari confondu (1668) p. 155
VVEn quoi George Dandin est-il une comédie grinçante ?
Une comédie classique
1. Les trois actes sont organisés autour de la même action : George Dandin veut prouver à ses beaux-
parents que leur fille le trompe. L’acte I met en présence les personnages du triangle amoureux
(George Dandin, Angélique et Clitandre) et les beaux-parents (M. et Mme de Sotenville), qui servent
de témoins. Bien sûr, les deux amants nient toute relation et font passer George Dandin pour un
menteur jaloux. Dans le deuxième acte, George Dandin tente à nouveau de prouver l’adultère de sa
femme, en la surprenant dans sa maison avec son amant. Angélique joue alors la femme outrée,
qui refuse les avances de Clitandre. Lors du dernier acte, l’époux surprend un entretien nocturne
entre les amants. Il leur ferme la porte de sa maison et laisse sa femme à l’extérieur, en attendant
l’arrivée de ses beaux-parents. Par un habile subterfuge, Angélique réussit à faire sortir son mari et
à l’enfermer dehors avant la venue de M. et Mme de Sotenville.
2. Cette pièce met en scène un riche paysan, George Dandin, des nobles, la famille de Sotenville et
Clitandre, et leurs serviteurs respectifs, Lubin et Claudine. Chacune des catégories est l’objet de la
satire. Dès la scène 4 de l’acte I, Molière se moque de l’arrogance des parents nobles face à leur
beau-fils. Ils lui font comprendre qu’ils ne sont pas à égalité et que, s’ils peuvent l’appeler « gendre »,
lui doit les nommer « Madame » et « Monsieur ». George Dandin est également raillé par Molière
pour avoir épousé une jeune femme noble qui le trompe. Enfin, la pièce n’épargne pas les valets
peu dégourdis comme Lubin ou, au contraire, prêts à tout comme Claudine.
Le mélange des tonalités
3. Ce monologue est comique pour plusieurs raisons : il met en scène un mari trompé et soumis à
sa femme, personnage classique de la farce ; George Dandin est prêt à se gifler, ce qui peut donner
lieu à une mise en scène riche en comique de gestes. Mais il est également pathétique, parce que

le mari trompé y exprime son sentiment d’injustice de façon à susciter la compassion du spectateur,
comme en témoigne la multiplication des interjections (« Hé bien ! », « Ah ! », « Quoi ? », « Morbleu ! »).
De plus, il n’a pas mérité cette humiliation ; sa seule erreur est d’avoir voulu épouser une femme
d’une plus haute condition sociale que lui.
4. La colère de George Dandin grandit au fil des scènes. Tout d’abord, il regrette de ne pas pouvoir
battre sa femme à la scène 3 de l’acte I. Lors du premier entretien avec Angélique, à la scène 3 de
l’acte II, Dandin préfère « quitter la place » de peur de mettre le « visage [d’Angélique] à la compote ».
Après les pulsions violentes, George Dandin se laisse aller aux insultes et qualifie sa femme de
« scélérate » et d’« effrontée » (acte II, scène 5) ; par la suite, il la traite plusieurs fois de « carogne »
(acte II, scène 8, acte III, scènes 5 et 6). Enfin, dans la scène 6 de l’acte III, George Dandin cherche
à humilier Angélique face à ses propres parents.
Un dénouement de comédie ?
5. Dans la scène 6 de l’acte III, Angélique fait croire à George Dandin qu’elle s’est tuée pour qu’il
sorte de la maison. Dans la nuit noire, elle réussit à rentrer, tandis que son mari la cherche, et ferme
la porte de l’intérieur. Lorsque les beaux-parents arrivent (scène 7), Angélique, à la fenêtre, prétend
que son mari est ivre. La situation s’est retournée contre George Dandin.
6. La conclusion qu’en tire George Dandin est très pessimiste : il lui semble qu’il ne pourra jamais
faire éclater la vérité. Les stratagèmes de sa femme, l’aveuglement de ses beaux-parents et le mépris
qu’ils lui témoignent font germer en lui des envies de suicide, sans que le spectateur sache si elles
se traduiront en acte : « le meilleur parti qu’on puisse prendre, c’est de s’aller jeter dans l’eau la tête
la première ». On est loin d’un dénouement de comédie : la dernière phrase éloigne tout comique
farcesque.

Pour réussir cet exercice, il est nécessaire de mettre en débat les actions des deux personnages
principaux et de confronter les points de vue. On pourra conseiller aux élèves de trouver des argu-
ments et des exemples pour chacune de ces questions :
– En quoi Angélique est-elle coupable ?
– En quoi Angélique a-t-elle raison de se défendre contre les attaques de son mari ?
– En quoi George Dandin est-il un personnage comique, ridiculisé par les nobles ?
– En quoi George Dandin est-il un personnage héroïque qui ose se révolter contre les nobles ?
Histoire des arts Mettre en scène Le Tartuffe p. 156-157

VVÀ quelles interprétations la confrontation de Tartuffe et Elmire (acte IV, scène 5) a-t-elle donné
lieu ?
Une vision majestueuse
1. Les colonnes en arrière-plan évoquent un château du xviie siècle. De même, avec son décolleté
profond, ses manches ballon et ses broderies d’or, la robe d’Elmire est caractéristique des robes longues,
à panier, portées par les femmes aisées du xviie. Tartuffe est également vêtu d’un manteau ample, doré
et décoré de dentelles aux manches, qui le rapproche d’un ecclésiastique du Grand Siècle.
2. Le costume de Tartuffe peut surprendre, du fait que, dans la pièce, le personnage feint la simplicité
et la dévotion. En réalité, le choix d’un habit riche et élégant et la coquetterie des dentelles trahissent
sa duplicité. Sa position debout, les mains posées sur le siège de la jeune femme, marque sa volonté
de dominer les autres, en particulier Elmire qu’il compte séduire. Le fait que celle-ci lui tourne le
dos, sans le regarder, traduit sa réserve et sa méfiance vis-à-vis de Tartuffe.
Une transposition orientale
3. La transposition de la pièce dans un cadre oriental est visible à la présence d’un tapis persan à
franges, d’un service à thé en cuivre et d’autres récipients dont les formes évoquent le Moyen-Orient.
Elmire porte un large pantalon blanc, semblable à un sarouel, alors que la coiffe de Tartuffe, son
habit noir et sa barbe font songer à un religieux musulman.
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4. Tartuffe, à terre, une main tendue, est dans une position de suppliant : il prie Elmire, qui lui résiste,
de lui accorder ses faveurs. Cette attitude très théâtrale traduit l’exagération dont est capable le faux
dévot pour parvenir à ses fins, ainsi que ses talents de comédien. La jeune femme, au contraire, lui
tourne le dos et maintient ses distances, ce qui marque sa réserve.
Une proposition moderne
5. Le décor ressemble à l’intérieur d’un lieu de culte, grâce son intérieur très épuré, aux murs nus,
ornés seulement d’une croix qu’on distingue derrière le visage de Tartuffe. La table centrale prend
l’aspect d’un autel grâce à la présence d’une nappe blanche.
6. Malgré ce décor monacal, l’action n’a rien de chaste : Elmire, allongée sur la table, subit l’entreprise
de séduction de Tartuffe. Une jambe nonchalamment pliée, celui-ci se penche vers la jeune femme
sur laquelle il a déjà posé la main. Le contraste entre sa position et le climat de dévotion que révèle
le décor, renforcé par le crucifix que porte Tartuffe en pendentif, trahit sa vraie nature : c’est un
séducteur invétéré, un profiteur et un traître, puisqu’il entreprend de conquérir la femme de son
hôte.
Une adaptation atemporelle
7. Tartuffe, tranquillement assis, attend avec assurance la capitulation d’Elmire. Son expression
réjouie et surtout le fait qu’il a déjà enlevé son pantalon et ses chaussures révèlent sa certitude
d’obtenir satisfaction.
8. Elmire se tient droite et reste très éloignée de Tartuffe. Elle semble s’adresser à lui avec vivacité.
Cette attitude révèle son refus d’entrer dans une complicité quelconque : elle reste distante car elle
n’a pas l’intention de céder aux avances de l’imposteur qu’elle a d’ores et déjà démasqué.
Bilan
1. Comparer des mises en scène
a. Chaque metteur en scène fait un choix d’époque différent : Grand Siècle pour Weber, Orient pour
Mnouchkine, âge contemporain pour Braunschweig, mélange d’époques pour Stoev. Ce choix est
visible dans les décors (colonnes, enfilade de meubles en bois brut, murs épurés ou salle à manger
avec lustre ancien et rideaux modernes) et les costumes (habits luxueux du Grand Siècle, sarouel,
jupe courte blanche et pantalon noir, robe longue au croisement des époques). Parmi les accessoires,
on note la présence d’éléments religieux, qui varient d’une mise en scène à l’autre. Stoev et Brauns-
chweig installent des crucifix dans le décor, les habits de Tartuffe rappellent un rigoriste musulman
chez Mnouchkine et un ecclésiastique catholique chez Weber.
b. Chaque mise en scène montre, à travers la position des personnages, les efforts de Tartuffe pour
dominer et séduire Elmire, et les réticences de cette dernière. Le faux dévot est toujours montré en
pleine manœuvre de séduction, qu’il sermonne Elmire (chez Weber), qu’il la supplie (chez Mnouch-
kine), ou qu’il s’apprête à prendre très physiquement possession d’elle (chez Braunschweig et chez
Stoev). La jeune femme subit ses avances en exprimant une réserve discrète : elle tourne le dos au
séducteur sans rien dire (chez Weber et Mnouchkine) ou se soumet craintivement (chez Brauns-
chweig). Il n’y a que chez Stoev qu’Elmire semble réagir aux tentatives de séduction de Tartuffe.
2. Rédiger un paragraphe
On incitera les élèves à utiliser dans leur paragraphe les différences entre chaque mise en scène et
les libertés prises par rapport au texte de Molière.

La passion amoureuse,
Séquence 4
entre terreur et pitié

p. 158-171
VVQuelles sont les fonctions tragiques de la passion amoureuse ?
Texte 1 Pierre Corneille, Médée (1635) p. 159

VVÀ quels excès terrifiants la passion conduit-elle ?
Première lecture
1. La colère de Médée vise son époux Jason.
Analyse du texte
Le monologue d’une femme trahie
2. Jason est l’époux de Médée, comme l’indiquent les mentions de la « foi » (v. 2) et du « serment »
(v. 4), allusion à la cérémonie du mariage. Or, il la délaisse désormais pour une autre femme : Créuse.
Médée l’accuse donc d’avoir trahi sa parole et offensé ainsi les dieux.
3. Au début du texte, l’épouse prend à témoin les figures divines du panthéon mythologique censées
protéger le mariage. Son propos est d’abord général, ce que montre l’usage à fonction emphatique
du pluriel « Souverains protecteurs » (v. 1), pour très vite se recentrer sur son cas spécifique : « Jason »
(v. 2), « il » (v. 3), « ma » (v. 4).
4. Médée s’adresse à des interlocuteurs virtuels, d’abord les dieux du mariage puis, à partir du vers 9,
les êtres maléfiques issus des enfers, dans des apostrophes sans article (« Souverains protecteurs »,
v. 1, « Filles de l’Achéron », v. 10). Elle emploie systématiquement le vouvoiement (« vous », v. 3, 5,
8, 9, 12 et 14, « vos », v. 12 et 13). Elle utilise en outre l’impératif (v. 5, 6, 13, 15 et 16), affirmant ainsi
son pouvoir en même temps que sa volonté de nuire.
Le monologue d’une magicienne
5. Médée demande de l’aide aux « Filles de l’Achéron, pestes, larves, Furies » (v. 10), autrement dit
à des créatures infernales. Celles-ci sont caractérisées par leur appartenance au monde des morts
(les « larves », v. 10, sont des fantômes), leur aspect effrayant (les « serpents » des Furies, v. 12) et
leurs actes maléfiques (la torture des âmes aux enfers, v. 13-16).
6. Médée use de l’impératif à valeur d’ordre : « Voyez », v. 5, « m’aidez », v. 6, « Sortez », v. 13, « Lais-
sez-les », v. 15, « faites », v. 16. Tout en exprimant sa colère, elle rappelle implicitement son pouvoir
illimité de sorcière : elle inspire l’effroi. Le texte est donc doté d’une tonalité tragique.
7. Médée rappelle ses pouvoirs en soulignant sa connivence avec les esprits maléfiques par les
expressions « notre commerce » (v. 11) ou « agir pour moi » (v. 16). Elle se révèle dans son essence
même, celle de magicienne, qui seule peut communiquer avec les créatures des enfers.
Synthèse
8. La colère sans nuances ni limites de Médée inspire la terreur, d’autant plus qu’elle affirme com-
mander aux forces maléfiques, associées à la mort et à la souffrance. Sa posture autoritaire et son
absence totale de pitié l’apparente à un général mettant en ordre de bataille son armée pour un
combat à mort contre l’ennemi.
Lexique
Le verbe « gênez » (v. 14) a tout lieu d’être mal compris des élèves. En effet, il est utilisé dans son
sens étymologique, « torturer ». Au xiiie siècle, le prisonnier soumis à la « géhine », déformation de
« géhenne », subissait la question en vue d’obtenir des révélations. Devenu « gêne », ce terme signifie
« douleur, tourment » à partir du xvie siècle. En effet, dans les représentations antiques des enfers,
les Furies ont pour fonction de faire souffrir les âmes des grands criminels.
87
Recherche TICE
Le travail de recherche se fera à partir des mots-clés du texte : « Achéron », « pestes », « larves », « Furies »
(v. 10). On se renseignera en particulier sur la figure des Furies, ou Érinyes, déesses qui vengent les crimes,
et sur le Tartare, prison mythique des enfers. Pour une recherche encore plus aboutie, on travaillera en
lien avec l’histoire des arts, les figures infernales étant souvent représentées en peinture.
Texte 2 Jean Racine, Andromaque (1667) p. 160

VVComment le monologue passionné révèle-t-il le conflit intérieur ?
Première lecture
1. Cet extrait se situe à l’acte V, soit au dénouement. Cependant, il ne s’agit que de la première scène :
en conséquence, tout reste à jouer et, en réalité, tout dépend de la volonté d’Hermione.
Analyse du texte
L’expression de la détresse
2. Dans les vers 1 à 4, Hermione multiplie les phrases interrogatives rhétoriques : ces questions
adressées à elle-même n’appellent pas de réponse.
3. Hermione est soumise à un dilemme : elle hésite à faire tuer ou non Pyrrhus. La passion et la
rancune se mêlent dans l’expression de son amour trahi. Le texte contient ainsi deux antithèses qui
révèlent ses sentiments contradictoires : « si j’aime, ou si je hais » (v. 4), « Et prête à me venger, je
lui fais déjà grâce ! » (v. 14).
4. De contradiction en contradiction, Hermione sombre progressivement dans la folie. Elle exprime sa
confusion dans les vers 1 à 4 ; puis elle s’indigne devant la froideur de Pyrrhus (v. 5-10) ; ensuite la femme
amoureuse, hésitant à faire périr l’être aimé, s’exprime jusqu’au vers 13 ; la femme vengeresse lui succède
à partir du vers 14, accumulant les raisons de tuer le roi. Néanmoins, c’est une femme perdue qui s’exprime
dans les deux derniers vers, comme le montre le retour aux questions rhétoriques.
L’expression de la fureur
5. Pyrrhus est paré de tous les défauts du traître : il est caractérisé comme « cruel » (v. 5), comme
« perfide » (v. 17 et 22) et comme « ingrat » (v. 25). Dans chacun de ces cas, Hermione nominalise
l’adjectif et utilise le déterminant défini, ce qui met l’accent sur la gravité des torts dont elle
l’accuse.
6. La sentence est énoncée à deux reprises par des tournures injonctives « Qu’il périsse » (v. 16) et
« Qu’il meure » (v. 27). Au lieu de dire « je veux qu’il meure », Hermione utilise le subjonctif seul, ce
qui donne l’impression que cette mort sera l’effet d’une justice divine. Cette sentence doit être
accomplie par Oreste.
7. On peut relever le champ lexical de la mort à partir du vers 13 : « périsse », « ne vit plus » (v. 16),
« trépas » (v. 24), « funeste » (v. 25), « meure » (v. 27), « sa mort » (v. 30). L’idée du crime est exprimée
par des périphrases telles que « du coup qui le menace » (v. 13), « l’arrêt de mon courroux » (v. 15),
« les coups de l’autre main » (v. 20). Le propos d’Hermione renvoie donc à la mort envisagée de façon
abstraite plus qu’à un plan d’assassinat bien établi. La violence de sa passion inspirant à la fois crainte
et pitié, l’amoureuse prononce un monologue à la tonalité tragique.
Synthèse
8. Ce monologue traduit le conflit entre passion pour l’être aimé et désir de vengeance. Les élèves
compareront l’expression de la vengeance de Médée et d’Hermione, le trouble du personnage de
Racine apparaissant beaucoup plus aigu que celui de Corneille.

Les didascalies auront à mentionner les gestes du personnage, ses déplacements et le ton de sa
voix.

Exemple : Hermione tournant en rond au-devant de la scène (avant les vers 1 à 3). Ou encore, avant
« Qu’il périsse » (v. 16), Hermione frappant violemment du poing contre une colonne.
Lexique
Le mot « chagrin » est d’étymologie obscure ; il vient peut-être de l’ancien français « grigner », du
mot franc *grinân, « faire la moue ». « Ennui » vient du latin populaire inodiare, dérivé de in odio esse,
« être un objet de haine ». Au xviie siècle, « chagrin » exprime une douleur intérieure profonde et
« ennui » un véritable tourment qui va de pair avec l’idée de haine à laquelle renvoie son étymologie.
Ces deux termes conviennent aux émotions exacerbées du personnage d’Hermione.
Texte Écho Euripide, Andromaque (ve siècle av. J.-C.) p. 161

1. Hermione fait plusieurs reproches à Andromaque : perturber le couple que la princesse grecque
forme avec Néoptolème, l’avoir ensorcelée pour la rendre stérile et avoir fait l’amour avec un ennemi
de sa famille. On pourra préciser aux élèves que ces reproches sont injustes : esclave, Andromaque
est contrainte de partager le lit de son maître.
2. Dans une attitude que l’on qualifierait aujourd’hui de xénophobe, Hermione attribue tous les
défauts à l’étrangère, Andromaque, qui ose exporter des mœurs inacceptables. Hermione cherche
d’ailleurs à humilier complètement l’esclave (l. 6-9). Chez Racine, l’orgueil du personnage se mani-
feste notamment au vers 15, au moment où l’héroïne récuse sa défaite et prône la vengeance. La
femme blessée se révèle dans les deux cas une amante menaçante.
Texte 3 Jean Racine, Mithridate (1672) p. 162-163

VVÀ quels obstacles la passion se heurte-t-elle ?
Première lecture
1. Pour obéir à sa « gloire », Monime se prépare à épouser Mithridate malgré l’amour qu’elle éprouve
pour Xipharès. C’est tout le sens de son aveu : elle confesse sa passion pour ne plus avoir à la lui redire.
Analyse du texte
Deux amants passionnés
2. Xipharès emploie des phrases exclamatives et interrogatives : il ressent une vive joie (il se décrit
comme « bienheureux », v. 1), car la réciprocité de son amour lui semble inespérée.
3. Monime utilise des phrases exclamatives aux vers 21-22 et la phrase interrogative aux vers 23-24.
Elle y déplore la contradiction entre l’amour puissant qu’elle éprouve pour Xipharès et sa gloire qui
l’oblige à épouser Mithridate. La ponctuation expressive traduit donc son déchirement.
4. Les mots « trouble » (v. 14), « tourment » (v. 15) et « rigueurs » (v. 16) appartiennent au champ
lexical de la souffrance. La douleur de Monime est due à la situation paradoxale dans laquelle se
trouvent les deux amants : s’aimer et ne pas pouvoir se le dire.
Deux amants déchirés
5. Le propos de Monime comporte nombre de figures d’opposition. L’antithèse exprimée dans les
vers 6-7 est redoublée par celles des vers 8, 10 et 30 et renforcée par des paradoxes (v. 26 et 32-34).
Les connecteurs logiques exprimant l’opposition et la concession (« mais », v. 7 et 29, « quel que
soit », v. 25, « du moins », v. 33) participent à traduire la contradiction entre amour et devoir dont
souffre le personnage.
6. Dans le vers 8, Monime insiste sur l’impossibilité de leur amour par le couple d’adjectifs antithé-
tiques « première et dernière fois ». En effet, la déclaration d’amour réciproque ne marque pas le
début d’une relation mais sa fin. Dire l’amour revient donc à le taire définitivement à l’avenir. En ce
sens, la scène est profondément tragique : elle suscite de la compassion pour des personnages
prisonniers de leur destin.
89
7. Malgré elle, Monime se tourne du côté de la « gloire » (v. 27) en décidant d’épouser Mithridate et
de ne plus voir celui qu’elle aime.
Synthèse
8. Monime et Xipharès ne sont pas maîtres de leur destin amoureux : la jeune femme doit respecter
la parole donnée à Mithridate et le jeune homme n’est rien de moins que le fils du vieux roi. Devant
un destin contraire, les deux amants font tous les efforts possibles pour, sinon accepter la règle de
fidélité et de respect qui leur est imposée, au moins pour supporter leur sort.

Analyser la phrase du dramaturge contemporain Eugène Ionesco implique de s’interroger sur le sens
du mot « conflit ». On distinguera le conflit intérieur d’un personnage et une situation de conflit à
l’intérieur d’une famille, par exemple. Cette double définition du mot s’appliquera de manière fruc-
tueuse aux tragédies comme aux comédies du xviie siècle.
Dans la dissertation, on s’interrogera dans une première partie sur les définitions à donner au mot
« conflit », en s’appuyant sur des exemples théâtraux précis. La deuxième partie mettra en perspective
les différentes manières dont le conflit nourrit l’intrigue théâtrale. La troisième partie mettra en
évidence le caractère résolu ou non résolu d’un conflit au théâtre. En conclusion, à titre d’ouverture
du sujet, on aura intérêt à montrer que le conflit est une intarissable source dramaturgique qui
dépasse le seul genre théâtral et qu’il est également prédominant au cinéma.
Lexique
Dans son usage le plus courant, le mot « gloire » signifie « célébrité, renom d’un individu, par exemple
après la réalisation d’un exploit ». « Gloire » a également le sens d’« éclat, lumière ». Une autre signi-
fication est « motif du renom, exploit, ce qui rend une personne digne d’estime ». Il se rapproche du
sens que donne la note no 2, « obligation de tenir une promesse », c’est-à-dire le devoir de tenir son
rang. Dans cette acception, la gloire a un sens proche du mot « honneur ».
Recherche TICE
Mithridate de Racine met en scène le roi Mithridate VI (v. 132-63 av. J.-C.), souverain du royaume grec
de Syrie. Les élèves pourront évoquer son opposition à Rome, les complots qui ont déchiré sa famille,
ou encore l’anecdote selon laquelle il développait sa résistance aux poisons en en ingérant des
petites quantités régulièrement. Outre les sculptures et les monnaies qui représentent le souverain,
les élèves pourront trouver des gravures en frontispice de la pièce de Racine.
Texte 4 Jean Racine, Phèdre (1677) p. 164

VVLa passion amoureuse est-elle irrésistible ?
Première lecture
1. Hippolyte indique depuis quand dure son amour pour Aricie au vers 9 : « Depuis près de six mois ».
Analyse du texte
L’émoi amoureux
2. Pour souligner son égarement, Hippolyte prononce des antithèses (v. 11 et 14) et des paradoxes
(v. 6, 12 et 18) renforcés par des parallélismes de construction. Il traduit ainsi la contradiction entre
l’attirance fatale qu’il ressent pour l’ennemie de son père et sa volonté de résister à la tentation.
3. La tirade s’ouvre sur l’utilisation de verbes au passé, imparfait au vers 4 et passé composé aux
vers 2 et 7, allant de pair avec l’adverbe « longtemps » (v. 2). Ces passages relatent l’existence libre
d’Hippolyte avant qu’il succombe à la passion amoureuse. Inversement, la naissance de son senti-
ment pour Aricie coïncide avec l’utilisation d’un présent, renforcé par les adverbes « maintenant »
(v. 5) et « enfin » (v. 8) qui signalent la fin d’un processus. De plus, le présent semble être un présent

de narration, ou d’actualisation : chaque verbe au présent souligne à quel point l’image d’Aricie
obsède le jeune homme.
La puissance de la passion
4. Le début du texte file la métaphore de l’amour comme captivité, « fers de ses captifs » (v. 2),
« Asservi » (v. 5), « dépendante » (v. 8). De même, l’expression « Tout vous livre à l’envi le rebelle
Hippolyte » (v. 16) met en lumière l’état de dépendance inexorable du jeune homme. Elle est renforcée
par le vers métaphorique : « Quel étrange captif pour un si beau lien ! » (v. 26). On peut rapprocher
cette image de l’évocation d’Hippolyte lassé de ses armes (v. 19), tel un guerrier prêt à se rendre.
5. Les vers 15 et 16 contiennent une anaphore du mot « tout », qui renforce l’inexorabilité de la défaite
du jeune homme.
6. Du vers 17 au vers 22, Hippolyte exprime combien toute lutte contre la force de la passion demeure
inutile et vaine. Pour cela, il évoque des éléments de son quotidien de chasseur, mais dans des
tournures négatives (v. 18 et 20), comme si tout ce qui le caractérisait auparavant s’effaçait, qu’il
était dépossédé de lui-même.
Synthèse
7. Dans cette pièce de Racine, la passion apparaît comme un sentiment supérieur à tout autre et
contre lequel il est impossible de résister : l’amour soumet même le plus acharné des rebelles, la
passion asservit Hippolyte et lui fait perdre son identité.
Lors de l’étude du texte suivant, on pourra ainsi comparer le sentiment d’Hippolyte pour Aricie à
celui de Phèdre pour Hippolyte : tous deux sont inexorables, mais l’amour d’Hippolyte est légitime
et réciproque quand celui de Phèdre est criminel.

L’héroïne de L’Avalée des avalés, de Réjean Ducharme, romancier québécois contemporain, s’affirme
comme rebelle au sentiment amoureux. Le sujet proposé invite à poursuivre le blâme de l’amour
en tenant compte des caractéristiques de l’énoncé : usage du « je », utilisation du présent de vérité
générale (mais d’autres temps peuvent être employés pour varier l’expression), procédés rhétoriques
appropriés (antithèses, par exemple).
Exemple : Je suis contre cette folie furieuse qui fait du plus puissant des guerriers le plus pacifique des
agneaux. Je suis contre ces élans qui vous dépossèdent de votre lucidité. Voyez Hippolyte abandonner
toutes ses passions pour sa grande passion ! Voyez Médée perdre toute mesure, prête à martyriser la terre
entière pour assouvir sa vengeance ! L’amour les mène tous à la baguette et leur fait commettre les plus
odieux des crimes. Honte à toi, Médée, honte à toi, Hermione, de vous être laissées prendre par la tentation
amoureuse…
Lexique
On reconnaît dans le prénom Hippolyte la racine hippo-, du grec hippos qui signifie « cheval ». On
peut retrouver cette racine grecque dans « hippodrome », « hippique », « hippocampe » et dans le
prénom Philippe (« celui qui aime les chevaux »).
Image ÉchoJean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie,

mis en scène à l’opéra Garnier (2012) p. 165
1. Diane se trouve en haut de l’image, dans un croissant entouré de rayons. En effet, le croissant sur
lequel elle est assise est son attribut en tant que déesse de la lune. Placée dans les airs, elle surplombe
de sa divinité les personnages humains.

2. On dit que l’opéra est un « art total » parce qu’il combine le chant, la danse, la musique et le
théâtre.
91
Texte 5 Jean Racine, Phèdre (1677) p. 166
VVLa passion mène-t-elle fatalement le personnage tragique à sa perte ?
Première lecture
1. L’amour que Phèdre ressent pour Hippolyte est réprouvé par la morale puisqu’elle est la belle-mère
du jeune homme (elle est « La veuve de Thésée », v. 27). Ce serait un amour incestueux.
Analyse du texte
Un amour fatal
2. L’aveu de Phèdre devient explicite dès les vers 3 et 4, alexandrins comportant un enjambement
audacieux pour le théâtre classique : le syntagme verbal « J’aime » est rejeté au vers 4 alors qu’il
dépend pour le sens du verbe « Connais » à l’impératif (v. 3). On remarque que ce rejet entraîne une
dynamique d’enjambement. La construction du vers retranscrit le choc que suscite l’information
livrée par Phèdre à son beau-fils.
3. Aux vers 8 et 10 à 13, Phèdre désigne les dieux comme les responsables de la naissance de son
amour monstrueux. Implicitement, elle tente de se dédouaner de sa passion et se présente en tant
que jouet de leurs humeurs.
4. La tirade de Phèdre décrit un amour qui n’est en réalité que souffrance : il est associé à la « fureur »
(v. 3), au « poison » (v. 7), qualifié de « fol » (v. 6), de « fatal » (v. 11) et d’« odieux » (v. 24). Les allité-
rations en [R] (v. 26) accentuent la dureté de l’épreuve amoureuse.
Un amour monstrueux
5. Pour se protéger de cet amour monstrueux, Phèdre a tout fait pour être détestée par Hippolyte,
comme le montre le lexique de la haine (« odieuse », v. 16, « haine », v. 17, « haïssais », v. 19). On
notera la force des termes employés : Phèdre ne se dit pas méchante mais « odieuse » et même
« inhumaine ». Cette hyperbole traduit l’excès de cette haine feinte.
6. Les effets physiques de la passion s’apparentent à ceux de la maladie : « J’ai langui, j’ai séché » (v. 21),
et le dépérissement de l’amoureuse est visible (« Il suffit de tes yeux pour t’en persuader », v. 22).
Phèdre exprime ainsi l’idée que la monstruosité de son sentiment rejaillit sur son apparence.
7. Phèdre formule deux demandes. D’abord, elle invite Hippolyte à la tuer de ses propres mains.
Ensuite, elle lui réclame son épée pour elle-même mettre fin à ses jours. Au comble du désespoir,
elle espère en finir avec la fatalité de sa passion si celui qui l’a causée accomplit ce geste salvateur.
À défaut, se tuer avec l’épée d’Hippolyte constitue l’acte sacrificiel ultime grâce auquel elle pourra
échapper à son amour maudit.
Synthèse
8. Phèdre subit une passion à la fois interdite et fatale. Malgré les efforts qu’elle a faits pour y résister
(v. 15-19), le désir semble la gouverner. Hors d’elle-même, elle ne peut résister à une force qui tend
à lui dicter ses gestes et ses paroles. L’amour semble aussi inexorable que la volonté des dieux, dont
il incarne la malédiction.
Vers le bacQuestion sur le corpus

Médée, Hermione et Phèdre ont en commun d’être des amantes passionnées dont l’amour sans
mesure n’est pas réciproque. Néanmoins, leur fureur ne s’exprime pas de la même façon : Médée
utilise des phrases injonctives et déclaratives. Même dans une rage noire, elle semble encore vouloir
dominer la situation. Le cas d’Hermione est plus complexe, puisqu’elle oscille entre des phrases
exclamatives et interrogatives. L’adversaire d’Andromaque n’assume pas complètement son désir
de vengeance. Phèdre, enfin, semble accablée : elle utilise des phrases déclaratives, comme si tout
ce qu’elle exprimait ne pouvait rien changer à sa détresse et que son sort était joué d’avance. Ainsi
ce dernier cas exprime-t-il la fatalité amoureuse avec d’autant plus de force.
Lexique
Le mot « passion » a connu un affaiblissement de sens depuis le xviie siècle. La recherche étymolo-
gique permet d’observer que « passion », du latin passio dérivant du verbe pati (« souffrir, subir »),

renvoie d’abord à la souffrance physique avant de désigner la souffrance morale. C’est ainsi qu’on
évoque la mort du Christ sur la croix comme sa « Passion ».
Dans le cas de Phèdre, il est bien question de souffrance physique autant que morale : le lien entre
amour et douleur, ainsi que les effets du désir sur son corps font prédominer dans la passion l’idée
du supplice.
Image Écho Pierre-Narcisse Guérin, Phèdre et Hippolyte (1802) p. 167

1. On peut identifier quatre personnages sur le tableau : Hippolyte debout, à gauche, reconnaissable
à son équipement de chasseur ; Thésée, l’air soucieux, assis sur un trône et près d’un casque qui
rappelle son statut de héros, passant le bras sur l’épaule de sa femme ; Phèdre, qui tient dans sa
main une épée et dont le regard fixe le spectateur ; enfin une servante (Œnone dans la pièce de
Racine) qui lui dit quelque chose à l’oreille.
2. Le tableau semble correspondre à l’acte IV de la pièce de Racine : pour écarter les soupçons de la
reine, Œnone a fait croire à Thésée qu’Hippolyte a tenté de séduire Phèdre. Le père accuse donc son
fils avant de le maudire. Sur la toile, le roi exprime une colère froide. D’un geste du bras, Hippolyte
récuse l’accusation portée contre lui. Alors qu’Œnone lui souffle son plan à l’oreille, Phèdre semble
prendre le spectateur du tableau à témoin ; son regard fixe laisse deviner sa folie et l’épée dans ses
mains présage son prochain suicide.
Analyse d’image Le peintre de Policoro, Médée sur son char

(ive s. av. J.-C.) p. 168
VVReprésenter la fureur tragique
Premier regard
1. Médée, magicienne de Colchide, a eu deux enfants avec Jason. Pour lui, elle a trahi son père et tué son
jeune frère. Au bout de quelques années de bonheur, Jason répudie Médée pour Créuse, fille de Créon,
roi de Corinthe. Bafouée, la magicienne offre à Créuse une tunique qui brûle le corps de la jeune épousée
et incendie le palais ; puis elle égorge ses propres enfants, Merméros et Phérès, avant de s’enfuir.
La composition des figures
2. Le centre de ce cratère, dont la face offre une dimension presque carrée, montre Médée sur son
char dans un nimbe rayonnant, ou roue solaire. En dessous, placés symétriquement sur une ligne
horizontale, les deux corps de ses enfants égorgés gisent sur un autel décoré, au-dessus duquel une
femme se lamente. Jason, époux de Médée et père des enfants, est debout, à gauche, derrière un
petit chien et une poterie encadrés de tiges de myrte. Deux Furies (ou Érinyes) ailées encadrent le
nimbe central.
3. Le peintre n’a pas choisi de faire du meurtre le thème du vase, mais de représenter l’épisode
suivant du mythe : Médée s’enfuit sur un char tiré par des dragons à Athènes, où elle épouse le roi
Égée, dont elle a un fils.
4. La présence de Jason rappelle certes l’histoire, mais sert aussi à occuper un espace parallèle à la
femme de droite. Il en va de même du petit chien et de la poterie : ils ont la double fonction d’évo-
quer une vie familiale et de remplir le vide du vase.
5. Les frises géométriques et florales, sur la partie du vase qui sépare les anses obliques et le dessous
du col, sont un habillage décoratif qui encadre la scène.
La fonction de l’objet
6. Ce vase est certes utilitaire puisque c’est un cratère qui permet de mélanger le vin (qui ne se
buvait pas pur) et l’eau. La dimension, d’une part, la richesse de sa décoration, d’autre part, et,
93
surtout, la référence culturelle littéraire choisie pour le motif principal de ce vase utilitaire en font
un objet précieux, probablement commandé par un riche lettré.
7. Le peintre de Policoro a choisi de présenter Médée de trois quarts face, habillée en Orientale, sur
un char tiré par des dragons serpentiformes. Il donne à voir sa puissance de magicienne et son lien
avec le monde des enfers. C’est donc une image triomphante qui est donnée de l’infanticide en fuite.
8. La présence des Furies a une double fonction : elle montre les motivations de la meurtrière, qui
a tué ses enfants pour se venger de Jason, et elle souligne l’aspect infernal de la magie de Médée.
Comme dans la pièce de Corneille, celle-ci tire son pouvoir surnaturel de son lien avec les divinités
du monde des morts.
Synthèse
9. Ce cratère est une preuve de l’importance des mythes pour la création littéraire ou picturale : en
effet, le mythe de Médée a fourni au peintre décorateur un sujet frappant – la fuite de l’infanticide
loin des cadavres de ses enfants – et une source de motifs originaux, comme les dragons serpenti-
formes ou la robe orientale de la magicienne. Ce vase s’inscrit aussi dans une vaste tradition consacrée
à cette légende. En fait partie la pièce de Corneille au xviie siècle, mais aussi la pièce d’Euripide un
siècle avant la création du cratère, ainsi que de nombreuses représentations picturales d’une grande
violence (on peut citer un vase où l’on voit Médée agripper son fils par les cheveux et lui plonger
un glaive dans le corps).
Histoire des arts La peinture classique p. 170-171

VVLe classicisme, un retour à l’ordre ?
Une composition harmonieuse
1. Les regards de la muse, d’Apollon et du putto de gauche se tournent vers le poète et son manuscrit.
Les regards de l’auteur et du second putto se lèvent vers le ciel, comme pour en recevoir l’inspiration.
Les mains des putti sont occupées à porter des couronnes de laurier et un livre ; celles de la muse
soulignent sa verticalité. Apollon tient sa lyre et pointe du doigt le manuscrit du poète. Aucun des
personnages n’a les deux pieds posés à plat sur le sol, ce qui donne une impression d’envol ou d’élan.
Tout indique un mouvement de création et d’inspiration.
2. Le peintre célèbre l’Antiquité en convoquant Apollon et une de ses muses, Calliope, comme per-
sonnages, ainsi qu’Homère et Virgile comme auteurs des volumes qui inspirent le poète. Il emprunte
également le langage pictural de l’Antiquité : les lauriers qui permettent de tisser des couronnes aux
héros, les costumes, les san-
dales, la lyre d’Apollon.
On pourra comparer ce tableau
avec celui du manuel p. 312. Sur
le thème de l’inspiration du
poète, on pourra constituer un
corpus avec le tableau de Carl
Spitzweg p. 239 et celui du
Douanier Rousseau p. 268.
Un paysage idéalisé
3. Une ligne horizontale déli-
mite les activités du quai, ter-
restres, et celles de la mer ; à
gauche, des verticales et des
horizontales dessinent l’archi
tecture majestueuse de la ville.

À droite, les mâts des grands
voiliers, dont les voiles sont

affalées, suivent des verticales et des obliques. Deux lignes obliques convergent vers le soleil couchant
qui donne son titre au tableau, en dotant l’ensemble d’une perspective atmosphérique.
4. Le soleil, bas sur l’horizon, fait ressortir les personnages sur le quai à contre-jour ; la lumière et
la couleur sont chaudes, douces et dorées, et n’écrasent pas les formes. Les nuages et le ciel sont
irisés, éclairés de rose. La mer est traitée en reflets jaunes sur le bleu de l’eau.
Une allégorie claire et équilibrée
5. Érato lève les yeux vers le ciel à gauche du tableau, Melpomène regarde droit devant elle et
Polymnie baisse le regard vers la droite pour lire sa partition ; ainsi, les regards parcourent trois
directions et incitent le spectateur à examiner tour à tour chacune de ces trois muses.
6. Les couleurs des vêtements des trois muses, bleu, rose, vert et jaune, reprennent en tons plus
vifs les teintes du paysage ; mais Le Sueur cherche aussi à créer une harmonie des figures et du
paysage. Les courbes des corps féminins répètent les courbes des collines, et le dessin des bras suit
les lignes tracées par les branches des arbres.
Bilan
1. Comparer les œuvres
a. La nature représentée dans ces trois œuvres est une nature bienfaisante, maîtrisée et inspiratrice.
On n’y trouve pas de tempêtes, de chaleur ni de froid excessifs. Permettant les activités des hommes,
aussi bien pratiques que poétiques, c’est une nature vaste aux lointains apaisés.
b. La lecture de ces tableaux n’est pas immédiate : elle nécessite une culture classique, des références
littéraires, une connaissance des muses et de leurs domaines d’influence respectifs. La nature comme
la ville y sont des constructions étayées par un patrimoine.
c. Le classicisme entend mettre de l’ordre dans les représentations du monde en montrant des actions
posées, rationnelles ou maîtrisées : les corps et les esprits y sont sereins, la nature n’y est pas sauvage
ni effrayante. La composition est claire, les lignes sont droites contrairement à ce qu’on trouve dans
l’art baroque, la lumière n’exagère aucun effet et l’œil se repose à la contempler. Le sens de ces
œuvres est savant, mais ne demande pas d’efforts d’interprétation à qui possède une culture antique.
La morale peut être souriante ou austère, mais jamais inquiétante. On comparera ce tableau aux
œuvres baroques du Caravage, manuel p. 307 et 477, de Rubens p. 114 et de Lippi p. 147.
2. Rédiger un texte d’accompagnement
Dans les travaux des élèves, on veillera à ce que les quatre disciplines artistiques soient clairement
définies et distinguées, et à ce que les prescriptions d’Apollon aux quatre muses respectent les
canons du classicisme.
95
Séquence 5 Gloire et pouvoir au cœur de la tragédie
p. 172-183
VVLa gloire et le pouvoir constituent-ils le nœud de la tragédie ?
Texte 1 Jean Racine, Bérénice (1670) p. 173

VVQuelle tyrannie Rome exerce-t-elle sur un empereur ?
Première lecture
1. Les deux personnages présents sur scène, Titus et Bérénice, s’aiment d’un amour réciproque.
Analyse du texte
Le dilemme de l’empereur
2. Titus avoue deux fois qu’il est en train de pleurer par l’emploi de l’adverbe « oui » et de l’expression
« il est vrai » (v. 2). Sa douleur est mise en valeur aux vers 2 et 3 par l’énumération des verbes au
présent appartenant au champ lexical de la souffrance (« je pleure, je soupire, / Je frémis »). Le rejet
du verbe « frémis » transcrit le trouble qui anime l’empereur.
3. Au vers 14, une première occurrence de l’adjectif « malheureux » qualifie tous les puissants qui
ont dû sacrifier leur amour à leur gloire, dans une exclamation. Au vers 16, la deuxième occurrence
s’applique à Titus et souligne les efforts qu’il consent. Ainsi l’empereur s’inscrit-il dans la lignée
d’autres illustres Romains.
4. Titus s’adresse à Bérénice : il emploie la deuxième personne (v. 16 et 19) et l’apostrophe « madame »
(v. 2 et 19). La question rhétorique finale, qui est l’équivalent d’une affirmation, prend Bérénice à
partie en mettant en avant l’estime qu’elle devrait avoir pour son amant.
Les exigences du pouvoir
5. La mention des « droits » (v. 4) de Rome sur les hommes d’État, de ses « ordres » auxquels ils sont
« soumis » (v. 8), et l’emploi du verbe « il faut » (v. 5) traduisent le devoir imposé aux empereurs.
6. Le point commun entre les trois personnages cités est le sacrifice qu’ils ont fait par fidélité à
Rome. En prenant comme exemple leur loyauté sans faille, Titus fait de sa séparation d’avec Bérénice
un nouveau modèle de vertu.
7. Aux vers 14 et 15 se trouve une vérité générale : « mais toujours la patrie et la gloire / Ont parmi
les Romains remporté la victoire ». Cette sentence appuie le discours de Titus et donne l’impression
qu’il n’agit pas de son plein gré, mais sous l’effet d’une puissance impersonnelle.
Synthèse
8. La fonction d’empereur met Titus dans une situation tragique car il se trouve dans une contradic-
tion insoluble. Il doit régner et sacrifier son amour, ou bien aimer Bérénice et subir le déshonneur.
Lexique
Le mot « vertu » renvoie à la fois aux vertus physiques du héros (fort, invincible) et à ses vertus
morales. Dans le texte, au vers 17, le terme a le sens de « force morale ».
Recherche TICE
Le film W.E. raconte l’abdication d’Édouard VIII, qui effectue le sacrifice inverse de celui de Titus et
se prive de pouvoir et de gloire par amour. Il est intéressant de noter le renversement des valeurs :
le statut royal est considéré comme un devoir au xviie siècle et comme un privilège de nos jours.

Texte 2 Pierre Corneille, Horace (1640) p. 174
VVLa gloire est-elle la valeur suprême ?
Première lecture
1. Les personnages sur scène sont Horace et Camille, qui sont frère et sœur.
Analyse du texte
Le discours de vengeance
2. Camille défend l’amour et Horace défend la gloire, liée au combat pour la patrie. Aussi la douleur de
sa sœur est-elle pour lui un « outrage » (v. 2) et un « déshonneur » (v. 3). Alors qu’il prétend qu’elle devrait
se réjouir de la victoire de Rome, elle devient au contraire furieuse à cause de la mort de son fiancé.
3. Camille prononce plusieurs expressions violentes, comme aux vers 23 et 24, où elle souhaite voir
mourir tous les Romains : ce vœu radical, à la hauteur de sa douleur, marque son rejet de sa propre
ville et de sa propre famille. Un autre vers apostrophe Horace lui-même : « Rome enfin que je hais
parce qu’elle t’honore » (v. 10), juste avant la malédiction qu’elle prononce contre la cité : Camille
rend ainsi Horace responsable des malheurs qu’elle appelle de ses vœux.
4. La violence de la souffrance de Camille et son désir de vengeance sont marqués par les hyperboles
qu’elle emploie : « tous ses voisins » (v. 11), « toute l’Italie » (v. 13), « cent peuples » (v. 15), dans une
gradation qui englobe le monde entier, appelé à détruire Rome. Cette destruction est évoquée à travers
des images extrêmes : « déluges de feux » (v. 20), « maisons en cendres », « laurier en poudre » (v. 22).
L’attaque contre la patrie
5. L’anaphore employée par Camille au début de sa tirade met en valeur l’ennemi à qui elle déclare
sa haine : la ville de Rome, métonymie pour ses habitants et en particulier pour son frère Horace.
6. En répétant le verbe « Aime, aime » (v. 4), Horace déclenche la colère de sa sœur contre Rome.
En effet, il lui dit d’étouffer ses sentiments pour leur préférer l’amour de la patrie, ce que Camille
ne peut entendre. Elle prédit la destruction de son pays, ce qui est une véritable provocation, puisque
son frère vient de risquer sa vie pour sauver cette patrie.
Synthèse
7. L’opposition entre la gloire et la passion est incarnée à travers deux personnages : Horace, arché-
type du héros vertueux, est confronté à sa sœur Camille, touchée tragiquement dans son amour.
Leur lien familial accentue cette opposition, qui mène les deux personnages jusqu’au crime : Camille
maudit son pays et Horace la tue.
Lexique
« Laurier » vient du latin laurus. Dans la mythologie grecque, c’est l’arbre emblématique d’Apollon,
dieu de la lumière, des oracles et des arts. Le dieu porte ainsi du laurier sur son carquois, sur sa tête
et sur sa lyre. Des couronnes de laurier étaient ainsi données aux vainqueurs des concours sportifs
et poétiques en l’honneur d’Apollon.
Les Romains reprennent ce symbole pour orner la tête des généraux triomphants. Aussi l’expression
« décerner des lauriers » signifie « reconnaître la gloire, la réussite de quelqu’un ». Le mot « lauréat »
désigne celui qui a obtenu des « lauriers » en réussissant un examen, mot qui entre dans la compo-
sition du terme « baccalauréat ».
Recherche CDI
Les élèves pourront retracer les différentes étapes des premiers temps de Rome : la naissance de
Romulus et Rémus, la fondation de la ville et le meurtre de Rémus, l’enlèvement des Sabines et la
guerre contre Albe sous le roi Tullus Hostilius.
Image Écho Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces (1785) p. 176

1. Les trois parties dessinées par les colonnes de l’arrière-plan correspondent à trois groupes : à
gauche, les trois Horaces, champions de la ville de Rome, au centre leur père tenant leurs trois épées,
97
à droite les femmes, alanguies et pleurant. De manière symbolique, les épées et les mains qui prêtent
serment sont le point central de la composition.
2. L’attitude des hommes, debout, bras tendus, une jambe en avant, exprime la détermination : ils
sont résolus à combattre héroïquement pour leur ville. Les femmes, au contraire, sont assises,
effondrées par la douleur, en pleurs à l’idée de perdre l’un des leurs.
Texte 3 Jean Racine, La Thébaïde (1664) p. 176

VVQuelles conséquences funestes la soif de pouvoir provoque-t-elle ?
Première lecture
1. Cet extrait se situe à la fin de la pièce, à la scène 5 de l’acte V. Il s’agit donc du dénouement, un
moment fortement dramatique.
Analyse du texte
Le désespoir d’un roi cruel
2. Avide de pouvoir, Créon s’accuse d’avoir provoqué de multiples morts pour servir son ambition.
Il emploie les mots « crimes » (v. 12), « forfaits » (v. 13) et « maux » (v. 14) pour souligner ses fautes.
3. De manière paradoxale, Créon s’adresse aux passions qui le déchirent (« Amour, rage, transports »,
v. 2) ainsi qu’aux dieux (« ô ciel », v. 5, « dieux cruels », v. 7). Il leur demande de mettre fin à sa vie
pour lui épargner plus de remords.
4. Dès le vers 1, le roi signale son dégoût de la vie. Les impératifs « terminez mes détestables jours »
(v. 3) et « Perdez-moi » (v. 7) sont la prière que Créon adresse aux passions et aux dieux pour qu’ils
le tuent. Au vers 11, il réclame qu’un « coup de foudre » (v. 11) vienne le frapper. Il évoque ensuite
explicitement son « trépas » au vers 19.
Un tyran à visage humain
5. Créon évoque sa fonction de roi comme la cause de ses crimes : c’est un « empire funeste » (v. 8),
qu’il n’a acquis qu’en faisant périr les membres de sa famille. Les mots « rage » (v. 2) et « courroux »
(v. 10) traduisent la colère qu’il ressent devant les souffrances dont il est soit la victime, soit le res-
ponsable. Celles-ci sont exprimées par les termes « détestables jours » (v. 3), « funeste » (v. 8), « mal-
heureux » (v. 17), « bourreaux » (v. 18) et « tourments » (v. 21).
6. La didascalie finale montre Créon perdant conscience et laisse supposer une mort subite. Ce décès
paraît causé par la violence de ses remords, comme le suggère le vers 21, « Je ressens à la fois mille
tourments divers ». La perte de Créon est donc la conséquence indirecte de sa soif de pouvoir.
Synthèse
7. Le dénouement montre le personnage seul survivant de sa famille (« le dernier sang du malheureux
Laïus », v. 6) et souligne tout ce qu’il a perdu : ses proches, sa conscience, l’amour d’Antigone (v. 2
et 9). Le pouvoir est la seule chose qu’il possède, mais lui apporte la souffrance. Son échec est ainsi
total et ne peut être sanctionné que par la mort.
Vers le bac
On évaluera les élèves sur la réutilisation des éléments de la pièce présents dans le texte, ainsi que
sur l’emploi de procédés rhétoriques destinés à rendre Créon pathétique.
Lexique
Le mot « transport » désigne, au sens propre, le fait de porter quelque chose ou quelqu’un d’un lieu
à un autre. Au sens figuré, ce terme qualifie une passion qui met le personnage hors de lui-même.
Aujourd’hui, il n’est utilisé dans ce sens que dans un langage soutenu.

Le mot « courroux » est un synonyme de « colère ». Employé en poésie, ce terme est considéré
aujourd’hui comme appartenant au langage soutenu et son sens s’est atténué.

Recherche TICE
L’arbre généalogique de la famille des Labdacides comportera les noms suivants : Labdacos, auteur
de la lignée ; Créon et Laïos (ou Laïus), ses fils, et Jocaste, épouse de Laïos ; Œdipe, fils unique de
Jocaste et de Laïos ; Hémon et Ménécée, fils de Créon ; Ismène, Antigone, Étéocle et Polynice, enfants
d’Œdipe et de Jocaste. La réalisation de ce travail sera l’occasion de raconter le mythe d’Œdipe aux
élèves.
Texte Écho Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor (2002) p. 177

1. Le roi Tsongor se présente comme un tyran « criminel » (l. 10), meurtrier des proches de son ami
Katabolonga et qui n’en éprouve aucun remords (« Je ris sur ton peuple meurtri », l. 10-11). Il donne
ainsi au lecteur l’image d’un roi lucide sur ses forfaits.
2. Par ce discours, il espère pousser Katabolonga à le tuer, en provoquant sa colère.
3. Créon, dans la pièce de Racine, et Tsongor, dans le roman de Gaudé, sont tous deux des oppres-
seurs et des meurtriers, analysant leurs actes et conscients des malheurs qu’ils ont perpétrés. Les
deux tyrans appellent la mort de leurs vœux.
Texte 4 Jean Racine, Andromaque (1667) p. 178

VVComment le rapport de force détermine-t-il les personnages ?
Première lecture
1. La Troyenne Andromaque est la prisonnière du roi grec Pyrrhus : elle le considère donc comme
son ennemi. Cependant, le roi Pyrrhus souhaiterait l’épouser et s’allie donc à elle lorsque les Grecs
menacent son fils. Ainsi, le rapport entre les deux personnages est ambigu.
Analyse du texte
L’odieux chantage
2. Du vers 1 au vers 8, Pyrrhus déclare qu’il défendra coûte que coûte Astyanax, le fils d’Andromaque,
contre tous les Grecs. Du vers 9 au vers 16, il sollicite l’amour d’Andromaque. On pourrait nommer
la première partie de sa tirade « la défense d’Astyanax » et la seconde « le chantage amoureux ».
3. Pour souligner son héroïsme et son dévouement, Pyrrhus emploie plusieurs hyperboles : « Tous
les Grecs » (v. 2 et 11), « mille vaisseaux » (v. 4) « tout le sang » (v. 5), « de tous côtés » (v. 11). La litote
« Je ne balance point » (v. 7) suggère l’énergie du roi.
4. Dans la deuxième partie de sa tirade, Pyrrhus emploie quatre phrases interrogatives. Il cherche
ainsi à émouvoir Andromaque en la prenant à partie.
La situation tragique de la captivité
5. Aux vers 21 à 24, les questions rhétoriques expriment la souffrance d’Andromaque. Les termes du
champ lexical de la douleur, « captive », « triste », « importune » (v. 21), « infortunés » (v. 23), « pleurs »
(v. 24), contribuent à émouvoir le spectateur.
6. La captive désigne le roi par les termes « Seigneur » (v. 17 et 30), « si grand cœur » (v. 18) et la
périphrase « fils d’Achille » (v. 30). Par ce vocabulaire laudatif, Andromaque rappelle à Pyrrhus sa
grandeur et souhaite que son attitude corresponde à l’honneur de son rang et de son sang.
7. Pyrrhus estime que, comme il défendra Astyanax, il a droit à l’amour de sa mère ; Andromaque
lui réplique qu’elle est sa prisonnière. Elle insiste sur son statut d’« ennemi » (v. 25) et de « mère »
(v. 26), alors que Pyrrhus s’adresse à une femme aimée. Selon elle, un héros doit respecter ceux qu’il
a vaincus.
Synthèse
8. Les deux protagonistes sont effectivement liés par un rapport de force, mais celui-ci est double :
Pyrrhus tient Andromaque et son fils à sa merci, mais il est aussi assujetti à sa captive par l’amour
99
qu’il éprouve pour elle. Cette contradiction a des conséquences tragiques : elle force Andromaque
à subir les avances de son ennemi, mais elle oblige aussi Pyrrhus à trahir les Grecs et à obtenir le
consentement de sa prisonnière par un chantage.
Lexique
Le mot « charme » est issu du latin carmen qui désigne « un chant magique et envoûtant ». Ce sens
étymologique, très fort, s’est peu à peu atténué. Au xviie siècle, il exprime encore l’idée d’envoûte-
ment, d’attirance irrésistible. Aujourd’hui, il a simplement le sens d’« attrait ».
Recherche TICE
Le travail des élèves sur l’arbre généalogique fera apparaître deux générations : celle qui a vécu le
début de la guerre de Troie, Achille, Hector et Andromaque, et celle qui en a vu la fin, Pyrrhus, Oreste
et Hermione. On pourra ainsi mettre en perspective le personnage d’Andromaque, seule survivante
d’une époque révolue.
Texte Écho Homère, L’Iliade (viiie s. av. J.-C.) p. 179

1. La douleur d’Andromaque s’exprime dans des phrases exclamatives qui soulignent l’émotion du
personnage. Elle emploie des termes appartenant au lexique de la souffrance : « deuil » (l. 3), « mal-
heureusement » (l. 4), « pauvre » (l. 5), « lamentable », « les peines et les chagrins » (l. 6), « larmes »
(l. 9), « amers » (l. 15), « pleurs » (l. 16).
2. Le texte d’Homère met en valeur la fidélité de l’épouse, plongée dans un « deuil éternel » (l. 3), et
l’amour maternel d’Andromaque. Ses paroles sont essentiellement consacrées à l’avenir inquiétant
d’Astyanax. De même, dans la pièce de Racine, Andromaque refuse les avances de Pyrrhus par
fidélité à Hector et se désigne comme « mère » (v. 26).
Texte 5 Jean Racine, Iphigénie (1674) p. 180

VVÀ quelle fatalité tragique la gloire confronte-t-elle le roi ?
Première lecture
1. L’extrait appartient à la scène d’exposition : on y apprend le nom des personnages, leurs relations
et l’enjeu de la pièce : sacrifier ou non la fille du roi.
Analyse du texte
La guerre de Troie
2. Les événements passés sont rappelés de manière chronologique et s’enchaînent dans des phrases
courtes, de deux vers chacune : l’assemblée des Grecs en Aulide (v. 3-4), la tentative de départ (v. 5-6),
l’absence de vent (v. 7-8), l’inutilité des rames (v. 9-10), la résolution de consulter les dieux (v. 11-12),
le sacrifice (v. 13-14). En revanche, le récit de la réponse de l’oracle est plus long et comporte du
discours direct (v. 17-22).
3. Dans son analepse des vers 1 à 16, Agamemnon emploie les temps du récit au passé : l’imparfait
de description (« semblaient », v. 4, « partions », v. 5, « menacions », v. 6, « flattait », v. 8) et le passé
simple (« fit », « laissa », v. 7, « fallut », v. 9, « fatigua », v. 10, « j’offris », v. 14, « fut », « devins », v. 15,
« j’entendis », v. 16). Une rupture est introduite dans le fil du récit par l’exclamation du vers 15 : elle
signale le retournement de situation que constitue la terrible réponse de l’oracle.
La volonté divine
4. En tant que devin (voir note no 7), Calchas est l’intermédiaire entre les dieux et les hommes. Il
joue d’ailleurs son rôle d’interprète en traduisant les signes donnés par le « sacrifice » (v. 14) en
véritable oracle : les divinités souhaitent l’immolation d’Iphigénie, en échange du vent indispensable
aux navires.

5. Les périphrases « un prodige étonnant » et « ce miracle inouï » insistent sur le caractère extraor-
dinaire de l’absence de vent. Les hommes ne peuvent rien contre la puissance de la nature, comme
le traduit le verbe « falloir » au vers 9 (« Il fallut s’arrêter »). La synecdoque « la rame inutile » (v. 9)
et la métaphore « Fatigua vainement la mer » (v. 10) soulignent elles aussi l’impuissance des hommes
confrontés aux caprices du ciel.
6. Pour mettre en valeur la volonté des dieux, les paroles de Calchas sont rapportées au discours
direct (v. 17-22), dans un mètre différent : il s’agit d’une alternance de deux alexandrins et d’un
octosyllabe, alors que Racine emploie exclusivement des alexandrins dans le reste de la tirade. Le
public a ainsi l’impression d’entendre directement l’oracle de Calchas, dans toute sa solennité. On
pourra rapprocher ce passage des chants du chœur dans les tragédies antiques.
Synthèse
7. La fatalité tragique peut se définir comme le destin inéluctable d’un personnage soumis à la volonté
divine. Celle-ci le conduit à la mort, que ce soit la sienne ou celle d’un être proche. Ainsi, contraint par
les dieux, Agamemnon doit se résoudre à sacrifier Iphigénie, malgré l’amour qu’il éprouve pour elle.
Lexique
L’Iliade tire son nom d’Ilion, autre appellation de Troie. Seule épopée du viiie siècle av. J.-C. qui nous
soit parvenue avec L’Odyssée, ce long poème écrit en hexamètres dactyliques raconte la colère du
héros Achille lors du siège de Troie. Son courroux débouchera sur la mort de son ami Patrocle sous
les coups du Troyen Hector. Achille vengera son camarade en tuant le champion de Troie.
Recherche CDI
Le mot « sacrifice » provient du latin sacrificare, formé sur sacra facere, « accomplir des actes sacrés ».
Rite religieux par excellence, le sacrifice consiste à tuer un animal ou à brûler des objets en l’honneur
des dieux. Puis il prend le sens plus général de « renoncement, privation ».
En ce qui concerne les grands héros sacrifiés, on pourra faire appel aux figures de la mythologie
grecque, de l’histoire de Rome ou de la Bible.
Texte Écho Euripide, Iphigénie à Aulis (ve s. av. J.-C.) p. 181

1. Ce texte a été écrit en grec ancien, au v siècle avant J.-C.
e
2. On peut constater que Racine (qui lisait le grec ancien) s’est directement inspiré d’Euripide. Comme
dans la pièce antique, Agamemnon expose lui-même les faits, dans le même ordre : l’absence de
vent, l’intervention du devin Calchas, la volonté divine de voir le sacrifice d’Iphigénie, le rôle de la
déesse Diane (v. 20), appelée par son nom grec, « Artémis » (l. 4), dans la pièce d’Euripide.
Analyse d’image Jacques-Louis David, Les licteurs rapportent

à Brutus les corps de ses fils morts (1789) p. 182
Premier regard
1. Dans ce palais aux colonnes doriques, deux espaces sont séparés : l’intérieur des femmes à droite,
le passage des hommes à gauche. Brutus est assis au premier plan, pendant que les licteurs passent
en cortège en arrière-plan et s’enfoncent derrière une tenture. Le sujet du tableau, le retour des
corps des fils exécutés, n’apparaît pas clairement.
Montrer et cacher
2. Les corps des fils de Brutus se trouvent sur des brancards portés par les licteurs ; ils entrent par
la gauche de la scène pour disparaître derrière les colonnes. On ne distingue que les jambes d’un
des fils, aux pieds chaussés de sandales lacées et rouges, dans la lumière.
101
3. On peut identifier trois groupes de personnages : premièrement, les femmes à droite, groupe
lui-même divisé en deux, avec d’un côté la mère et les sœurs des défunts, et de l’autre une femme
au visage caché sous un drap bleu. Deuxièmement, on voit Brutus seul, assis sous la statue de Rome.
À gauche, les licteurs et les cadavres forment un troisième groupe. Les femmes représentent l’amour
familial et la douleur du deuil, Brutus l’inflexibilité du chef d’État, les licteurs et les fils incarnent
respectivement ceux qui obéissent à l’État et ceux qui l’ont trahi.
4. Le décor dégage une impression de majesté et d’austérité. La pierre du sol et des colonnes est
froide, les meubles ont des lignes épurées. Les drapés du décor, gris ou rouges, ajoutent à la froideur
de cet intérieur. La disposition de la colonnade en arrière-plan donne le sens de lecture de l’œuvre
et permet le récit de la scène : les femmes ont tout juste le temps d’apercevoir le cortège funèbre
et de s’en émouvoir, pendant que Brutus, responsable de la condamnation de ses fils, leur tourne
le dos.
5. David a travaillé le contraste entre ombre et lumière. La pénombre baigne Brutus, tandis que les
femmes en deuil sont vivement éclairées. Les cadavres des fils constituent un autre point lumineux,
mais sont appelés à plonger dans l’ombre des colonnades. Le jeu de lumière participe ainsi du
caractère tragique de la scène, en transcrivant l’opposition entre amour et devoir.
Incarner des idées
6. Le groupe des trois femmes exprime le chagrin et l’effroi, par la position des corps : l’une des
sœurs, dont la tête tombe en arrière, est affaissée ou évanouie, l’autre se cache les yeux et la mère
tend la main dans un geste d’impuissance tout en soutenant sa fille défaillante ; la femme de droite,
qui se couvre d’un voile, symbolise la mort.
7. David choisit de représenter Brutus assis sur un trône, face au spectateur et tenant de la main
gauche le décret par lequel il a condamné ses fils. La statue de Rome à gauche du consul cautionne
sa décision, comme le bas-relief représentant Romulus et Rémus. Brutus incarne la légitimité de la
république romaine.
Synthèse
8. Conformément aux exigences de la commande de Louis XVI, le peintre met en valeur la fidélité
à l’État. Il choisit d’attirer le regard sur les liens du sang, symbolisés par le groupe des femmes, mais
en les subordonnant à l’obéissance à sa patrie, incarnée par Brutus (voir question 7). Le sentimen-
talisme ne peut pas triompher. D’ailleurs, au centre du tableau, sur la nappe rouge, est déposée une
corbeille à ouvrage dans laquelle des ciseaux sont plantés : elle symbolise le déchirement de l’intérieur
familial.
On trouvera un autre tableau de David manuel p. 175.

Séquence 6 Jean Racine, Britannicus (1669)
p. 184-199
VVAssiste-t-on à la naissance d’un monstre ?

VVQu’annoncent les premiers vers de la scène d’exposition ?
Première lecture
1. Agrippine est la mère de Néron (« La mère de César », v. 4). C’est elle qui a mis son fils sur le trône
alors que l’héritier officiel était Britannicus (v. 17-18).
Analyse du texte
La situation présente
2. La pièce commence alors qu’il fait à peine jour ; Agrippine attend le « réveil » (v. 2) de Néron tandis
que ce dernier « s’abandonne au sommeil » (v. 1).
3. Agrippine et Albine se trouvent dans « le palais » (v. 3) et, comme la mère de Néron « veille seule
à [l]a porte » (v. 4) de son fils, on peut en déduire que la scène se déroule dans l’antichambre de
l’empereur.
4. Albine est la confidente d’Agrippine : elle a pour fonction de rassurer sa maîtresse, qui s’inquiète
du comportement de Néron et en tire les pires conclusions (« il veut se faire craindre », v. 12, « Je
sens que je deviens importune », v. 14), tandis qu’Albine n’imagine pas Néron oublier la reconnais-
sance qu’il doit à sa mère (v. 15 et 17-18). Du point de vue dramaturgique, le personnage d’Albine a
pour fonction d’engager le dialogue dans la scène d’exposition et ainsi de présenter les éléments
de l’intrigue.
La situation passée et à venir
5. Les inquiétudes d’Agrippine nous apprennent que Néron, empereur jusqu’alors vertueux, peut à
tout moment basculer dans la tyrannie. Il est décrit comme un « impatient » (v. 11) qui, après s’être
longtemps contraint à la sagesse, laisse apparaître son vrai visage en menaçant Britannicus (« Contre
Britannicus Néron s’est déclaré », v. 10). La mère de l’empereur décrit son penchant vers la dictature
au vers 12, où l’on relève un parallélisme de construction (« se faire […] se faire ») appuyé par l’anti-
thèse entre « aimer » et « craindre ».
6. Agrippine a peur que Néron n’élimine sa propre mère après Britannicus (v. 13-14). Elle insiste sur
la nécessité de voir son fils. Son inquiétude se manifeste par la répétition des noms de « Néron » et
de « Britannicus », qui traduit sa crainte obsédante. Il est intéressant de noter que, dans le vers 10,
les deux prénoms se trouvent de chaque côté de la césure, rapprochés dans l’alexandrin mais séparés
par la pause à l’hémistiche, ce qui retranscrit l’opposition des deux personnages.
7. Plusieurs éléments annoncent la tragédie : les angoisses d’Agrippine, qui laissent attendre une
issue funeste, et l’évocation de ses prédictions : « Tout ce que j’ai prédit n’est que trop assuré » (v. 9).
Le destin va frapper et rien ne pourra empêcher cette fatalité.
Synthèse
8. Cette scène d’exposition donne au spectateur les informations nécessaires à la compréhension
de la pièce : trois des protagonistes sont nommés (Agrippine, Néron, Britannicus) et leurs relations
expliquées. Elle prépare l’intrigue en présentant le caractère de Néron, tenté par la tyrannie. Ces
informations sont transmises au moyen d’un dialogue entre un personnage principal et son confident,
procédé habituel dans une tragédie classique.
Lexique
César est un général, homme politique et écrivain romain du ier siècle av. J.-C. Il a marqué l’histoire
de Rome et du monde par son ambition, son ascension et ses réussites politiques : il s’est hissé au
rang de dictateur à vie de la république romaine. Après son assassinat, son héritier Octave devient
103
le premier empereur de Rome. Par la suite, le terme « César » est employé pour désigner les empe-
reurs romains. Il s’agit dans le texte de Néron.
Recherche CDI
Les personnages de tragédie sont des personnages nobles et historiques. La tragédie classique, bien
qu’écrite au xviie siècle, met souvent en scène des personnages de l’Antiquité, à l’inverse de la
comédie classique, dont les personnages sont généralement contemporains de l’auteur.
Texte 2 Acte II scène 2 p. 186

VVComment la première apparition de Néron révèle-t-elle l’ambiguïté du personnage ?
Première lecture
1. L’enlèvement de Junie a eu lieu pendant la nuit qui précède le récit de Néron (« Cette nuit je l’ai
vue arriver en ces lieux », v. 5).
Analyse du texte
Néron amoureux
2. Le champ lexical de l’amour est très présent dans le texte (« amoureux », v. 1, « j’aime », v. 3 et 4,
« j’idolâtre », v. 3, « mon nouvel amour », v. 24). C’est Néron qui procède au rapt de Junie, mais c’est lui
qui semble victime d’un coup de foudre : la scène insiste sur l’apparition de l’héroïne en déployant le
vocabulaire de la vue (« image », v. 19 et 26, « je l’ai vue », v. 5 , « à mes yeux », v. 20, « Mes yeux », v. 25).
3. Junie est d’une beauté dépouillée : « Belle, sans ornements, dans [un] simple appareil » (v. 8). Le
texte suggère la vision sensuelle d’une jeune femme presque nue. Néron insiste sur l’apparence
fascinante de la jeune femme, comme en témoignent le pléonasme « Belle […] / D’une beauté »
(v. 8-9) et l’utilisation des intensifs « une si belle vue » (v. 14) et « une trop belle image » (v. 26).
4. La beauté de Junie produit l’aphasie et la paralysie de Néron : « J’ai voulu lui parler et ma voix
s’est perdue » (v. 15), « Immobile, saisi d’un long étonnement » (v. 16). Il faut prendre ce dernier terme
dans son sens étymologique (voir Lexique). Néron est dans une position de passivité : alors que Junie
s’en va, il ne fait pas un geste (« Je l’ai laissé passer dans son appartement », v. 17) et se voit « ravi »
(v. 14) tandis qu’il est censé être le ravisseur.
Néron inquiétant
5. L’amour de Néron est teinté de cruauté. L’empereur est fasciné par le contraste entre la faiblesse
de sa captive et la toute-puissance de ses bourreaux. Les « larmes » (v. 6) de la jeune femme « dans
[son] simple appareil » (v. 7), évoquant la douceur et l’innocence, s’opposent à la force de ses ravis-
seurs « farouches » et « fiers » (v. 12), termes que viennent renforcer l’allitération en [f] et l’assonance
en [i], pour mettre en valeur l’aspect sauvage du rapt. Or, Néron souligne sa part de responsabilité
dans la détresse de Junie (« ses pleurs que je faisais couler », v. 21). En imaginant un dialogue avec
Junie, il se la représente en « pleurs » (v. 21) : c’est donc bien le fantasme d’une victime qu’il aime.
Le fait qu’il envisage l’emploi de la menace pour se faire aimer et pardonner (« J’employais les sou-
pirs, et même la menace », v. 23) est proche du sadisme.
6. À partir du vers 18, Néron tombe dans le fantasme : il avoue que sa fascination pour Junie s’est
prolongée dans sa chambre, une fois seul, où il a imaginé une entrevue avec la jeune femme (v. 18-23).
Il apparaît comme totalement prisonnier de l’« image » de Junie : « Voilà comme occupé de mon
nouvel amour / Mes yeux sans se fermer ont attendu le jour » (v. 24-25). Le verbe « idolâtrer », présent
au vers 2, est révélateur : étymologiquement, il veut dire « adorer les idoles », c’est-à-dire aimer avec
passion en rendant une sorte de culte.
7. Les phrases n’épousent pas systématiquement l’alexandrin : elles courent parfois sur plusieurs
vers (v. 10-13 et v. 18-19), créant des enjambements. Ceux-ci témoignent d’une accélération de rythme,
montrant les incertitudes du jeune homme face à la passion qui l’envahit.

Synthèse
8. Ce texte offre une vision ambiguë de Néron. Fasciné par l’arrivée de sa victime bouleversée, il
subit un amour qui l’enferme dans une idolâtrie passive. Cependant, le jeune empereur garde des
instincts de bourreau : il aime surtout en Junie une figure de victime. La passion amoureuse participe
donc de l’ambivalence de ce monstre naissant.

L’exercice doit pousser les élèves à s’intéresser tout particulièrement à la construction du plan du
commentaire (fiche 40, manuel p. 490-491) et à sa rédaction (fiche 42, manuel p. 494-495). Pour
le mener à bien, on pourra également se pencher sur la méthode de la rédaction d’une introduction
et d’une conclusion au commentaire (fiche 41, manuel p. 492-493).
On pourra proposer aux élèves, après l’analyse du texte, un repérage des grandes lignes du com-
mentaire. Par exemple, on rassemblera les grandes idées ainsi que les enjeux principaux de l’extrait
selon les élèves, au tableau ou sur un document de traitement de texte vidéoprojeté.
Exemple de plan :
I. La peinture du rapt, une poésie tragique
Il s’agit d’une scène d’hypotypose : la description s’impose au spectateur par la précision des détails.
a. Une poésie du contraste
– contraste des lumières ;
– contraste entre la faiblesse de la victime et la toute-puissance du bourreau.
b. La beauté de Junie
– une beauté simple ;
– une beauté qui produit la paralysie de Néron.
II. Néron ou la naissance d’un monstre
a. Un amour qui naît d’une fascination pour la victime
– ce qui bouleverse Néron, c’est avant tout le statut de victime de Junie ;
– Néron souligne sa part de responsabilité dans cette souffrance.
b. Les hésitations du monstre : un point de basculement pour l’empereur
– fascination durable pour Junie puisqu’elle se poursuit une fois qu’il est dans sa chambre, seul ;
– il est prisonnier de l’« image » de Junie.
Lexique
Le verbe « étonner » vient du latin adtonare, « frapper par la foudre, foudroyer ». Au sens propre,
l’étonnement est donc le fait d’être frappé par la foudre. Le sens figuré, utilisé dans cet extrait de
Britannicus, reprend l’image du « coup de foudre » amoureux.
Recherche CDI
On pourra faciliter les recherches des élèves en les orientant vers le livre VI de la Vie des douze Césars
de Suétone, et le livre XIII des Annales de Tacite.
Texte Écho Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678) p. 187

1. On retrouve dans le texte de Mme de La Fayette et dans celui de Racine le champ lexical de la
beauté (« air brillant », l. 7-8 ; « beauté », l. 10) et surtout celui de la vue : « elle cherchait des yeux »
(l. 1), elle « vit » (l. 3), « voir », « vu » (l. 6), « voir » (l. 9). On notera également la présence du mot
« étonnement » (l. 9), qui décrit la réaction de Néron face à la beauté de Junie dans Britannicus.
2. La différence fondamentale entre les deux rencontres est que, dans le cas de la princesse de Clèves
et de M. de Nemours, le coup de foudre est réciproque.
105
Texte 3 Acte II scène 6 p. 188
VVComment la cruauté de Néron est-elle mise en scène ?
Première lecture
1. Britannicus ignore que Néron est caché derrière le rideau et assiste à la scène.
Analyse du texte
Le malentendu tragique
2. Dans sa première réplique, Britannicus utilise essentiellement des phrases interrogatives. L’enthou-
siasme l’anime : heureux de revoir Junie, il lui parle de sa passion et des inquiétudes qu’il a eues
pour elle. Ainsi, malgré lui, il révèle à Néron l’amour réciproque qui l’unit à Junie.
3. À partir du vers 11, Britannicus s’étonne du silence de Junie (« Quelle glace ! », v. 11). On pourrait
intituler les vers 1 à 10 : « L’enthousiasme des retrouvailles », et les vers 11 à 15 : « L’étonnement face
à la froideur de Junie ».
4. Junie énonce sur un ton froid des phrases vagues et générales, pour feindre d’obéir à l’ordre de
Néron (rompre avec Britannicus) tout en essayant de faire comprendre à son amant que leur ennemi
les espionne. Elle cherche à calmer les ardeurs de Britannicus, pour qu’il évite de trop en dire (« vous
parlez contre votre pensée », v. 28) et pour qu’elle n’ait pas à se montrer trop froide avec lui, mais
ce dernier n’y entend rien. Le malaise face à la situation, la pitié pour Junie ainsi que la crainte pour
Britannicus s’emparent du spectateur.
Junie, otage de Néron
5. Néron est au centre de la discussion. Britannicus, le premier, introduit ce sujet dans la conversation
par une périphrase, l’« ennemi trompé » (v. 13). Les avertissements vagues de Junie aux vers 16-18
concernent également Néron, qu’elle désigne indirectement : « sa puissance », « des yeux »,
« l’empereur ».
6. Junie utilise un double langage pour tenter de faire comprendre à Britannicus que Néron les
observe. Sa première réplique comporte une expression au sens figuré (« Ces murs […] peuvent
avoir des yeux », v. 17, du même ordre que l’expression « les murs ont des oreilles »), qu’elle demande
à Britannicus de comprendre au sens propre : Néron les regarde.
7. Dans sa seconde réplique, Junie fait l’éloge de Néron, affirmant que « Rome le lou[e] d’un commune
voix » (v. 30) et que Britannicus lui-même a « toujours » rendu « à sa vertu […] quelque hommage »
(v. 31). En réalité, elle cherche à protéger son amant d’éventuelles représailles de la part de Néron.
Synthèse
8. Cette scène est cruelle à double titre. Tout d’abord, la présence du témoin caché cause un malen-
tendu tragique entre les deux amants. Britannicus est choqué par la froideur que Junie manifeste
contre son gré. En effet, la cruauté de la scène est également due à la perversité de Néron, qui tient
Junie en otage et la force à jouer cette mascarade. Elle se voit obligée de blesser l’homme qu’elle
aime et même de faire l’éloge de son ennemi pour sauver Britannicus.

On pourra guider les élèves grâce à la fiche 46 (manuel p. 502-503), en attirant leur attention sur le
fait qu’il s’agit ici d’un sujet d’imagination.
Lexique
Les vers 13-14 et 20-23 relèvent de l’ironie tragique. Britannicus n’a pas conscience que son enthou-
siasme face à Junie le met en danger, tandis que le spectateur sait que la jeune femme va le repousser
et que Néron risque de se venger.
Recherche CDI
Dans Le Tartuffe, Orgon est caché volontairement par sa femme Elmire sous la table, pour qu’il écoute
l’entretien qu’elle va mener avec Tartuffe afin de démasquer l’imposteur. L’épisode se prête à un

comique de gestes et de répétition de la part d’Elmire, et bien sûr à un comique de situation et de
caractère pour Orgon. Dans Britannicus, la scène du témoin caché est particulièrement tragique et
révèle toute la cruauté de Néron.
Texte Écho Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (1834) p. 189
1. Perdican ne courtise Rosette que parce qu’il cherche à rendre Camille jalouse.
2. Le titre de la pièce indique qu’il ne faut pas jouer avec les sentiments amoureux. Or Perdican fait
tout le contraire : il fait croire à Camille qu’il ne l’aime plus et se joue aussi de Rosette, puisqu’il ne
ressent rien pour elle. Camille ou Rosette peuvent en souffrir et, dans un contexte tragique, en
mourir d’amour, de chagrin et de désespoir.
3. Le témoin caché a la particularité d’entendre et de voir sans être vu ni entendu. Les personnages
qui ignorent sa présence (Britannicus, Rosette) agiront donc sincèrement, tandis que le témoin
(Néron, Camille) pourra réagir librement. En revanche, les personnages qui savent que le témoin
est présent ( Junie, Perdican) sont forcés de jouer la comédie. La présence d’un voyeur crée donc un
jeu de faux-semblant particulièrement cruel.
Texte 4 Acte V, scène 5 p. 190

VVComment les spectateurs apprennent-ils la mort de Britannicus ?
Première lecture
1. La tirade de Burrhus s’adresse à Agrippine, mais également aux spectateurs qui n’ont pas vu la
mort de Britannicus sur scène.
Analyse du texte
Britannicus, un innocent tué

2. Britannicus et Néron sont présentés comme deux frères par Burrhus aux vers 2 et 3 (« son frère »,
v. 2) et l’empereur prend sa victime dans ses bras en signe d’affection (« il l’embrasse », v. 3).
3. Afin de respecter la règle des bienséances qui impose de ne pas montrer de mort sur scène, Racine
fait faire à Burrhus le récit de la mort de Britannicus. La tirade du personnage reprend tous les détails
du meurtre pour satisfaire la curiosité des spectateurs.
4. Une hypotypose est la description animée et frappante d’un événement. Ce procédé est à l’œuvre
dans le récit de la mort de Britannicus, notamment grâce au présent de narration (« Il se lève, il
l’embrasse », v. 3, « Il tombe sur son lit », v. 14) qui actualise les actions dans un texte au passé, et
aux paroles de Néron rapportées au discours direct, en italique. Le public a ainsi l’impression d’assister
à la scène.
Néron, un monstre sans scrupule
5. Néron donne une explication à l’inconscience de Britannicus : celui-ci serait atteint d’une crise
d’épilepsie, mal dont il souffrait pendant son enfance (« Ce mal dont vous craignez, dit-il, la violence /
A souvent sans péril attaqué son enfance », v. 21-22). Pourtant, personne n’est dupe : une partie des
spectateurs s’enfuit spontanément (« La moitié s’épouvante et sort avec des cris », v. 16). Ceux de
la « cour » (v. 17) « [s]ur les yeux de César composent leur visage » (v. 18) : tels des mimes, ils calquent
leur réaction sur celle de Néron. L’assassinat de Britannicus est l’occasion de dénoncer le théâtre du
monde et l’hypocrisie des courtisans.
6. Le vers final de la tirade de Burrhus contient une gradation en rythme ternaire et un zeugma à
partir du verbe « pleurer ». Elle exprime l’échec radical de Burrhus dans l’éducation du jeune empe-
reur. En effet, en tuant l’innocent Britannicus, Néron s’est assassiné lui-même en tant qu’empereur
vertueux (« César ») et a détruit les fondements de l’empire (« tout l’État »). Le constat est amer pour
Burrhus qui n’a pu empêcher la folie meurtrière de Néron.
107
Synthèse
7. Cette scène commence le dénouement de la pièce : le récit de la mort de Britannicus entraîne le
dernier face à face entre Néron et sa mère et la fuite de Junie au temple des Vestales. En effet, la
particularité de Britannicus est que la pièce ne s’achève pas par la mort du personnage principal,
Néron. En revanche, cette scène le montre en meurtrier sans scrupules de son frère. C’est l’étape
essentielle de la transformation du jeune empereur en monstre, véritable sujet de la tragédie.

Si cela n’a pas déjà été fait, on révisera avec les élèves la versification, et notamment le compte des
syllabes pour la lecture de l’alexandrin, grâce à la fiche 23, « Le vers » (manuel p. 450-451).
Lexique
Dans le domaine littéraire, l’adjectif « tragique » implique une notion de fatalité auquel le héros ne
peut échapper. « Pathétique » a un sens différent : il signifie « qui suscite la pitié », tandis que « ter-
rible » veut dire « qui suscite l’effroi ».
Recherche TICE
L’exercice de comparaison prépare la question sur le corpus proposé au baccalauréat. On pourra y
travailler en lien avec le professeur de lettres classiques, pour les élèves latinistes.
Texte Écho Tacite, Annales (iie siècle) p. 191

1. Lorsque Agrippine comprend que Britannicus s’est fait empoisonner par Néron, elle a « peur »
(l. 13), et laisse voir un « bouleversement d’esprit » (l. 13) qu’elle ne peut dissimuler. En effet, elle
craint d’être la prochaine victime de son fils.
2. Si le déroulement de l’empoisonnement diffère entre les textes de Tacite et de Racine, on retrouve
cependant l’explication donnée par Néron sur la maladie de Britannicus, ainsi que l’attitude servile
des courtisans (« ceux qui comprennent plus avant demeurent à leur place, immobiles et les yeux
fixés sur Néron », l. 7-8).
Texte 5 Acte V, scène 6 p. 192

VVQuels sont les enjeux tragiques de la tirade d’Agrippine dans le dénouement ?
Première lecture
1. Agrippine prédit sa propre mort (« Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère », v. 5), mais
également celle de Néron (« Qu’après t’être couvert de leur sang et du mien, / Tu te verras forcé de
répandre le tien », v. 18-19), et le maudit pour les générations à venir (« Et ton nom paraîtra, dans ta
race future / Aux plus cruels tyrans une cruelle injure », v. 20-21).
Analyse du texte
Un renversement du rapport de force
2. Agrippine impose son autorité en utilisant à trois reprises des phrases injonctives avec des verbes
à l’impératif à l’attaque du vers : « Poursuis » (v. 1 et 3) et « Ne crois pas » (v. 9).
3. Dans les vers 1 et 2, Agrippine utilise l’ironie en conseillant à Néron de continuer ses crimes, qu’elle
qualifie de « faits glorieux » (v. 2) par antiphrase.
4. Dans sa tirade, Agrippine ne cesse d’opposer son « je » au « tu » de Néron. À de nombreuses
reprises, les deux pronoms personnels se retrouvent dans la même expression, par exemple « je sais
que tu me hais » (v. 6). On peut aussi relever la rime signifiante « moi » / « toi » (v. 11-12), qui montre
l’extrême complexité des rapports entre Néron et Agrippine. Le jeu constant des pronoms personnels
permet à la mère d’asseoir son autorité : « Tu voudras […] / Mais je veux […] » (v. 8-9).

Une condamnation fatale
5. À partir du vers 5, Agrippine utilise le futur de l’indicatif : « tes coups viendront » (v. 5), « M’offri-
ront » (v. 11), « me suivront » (v. 12) « marquera » (v. 15), « ajoutera » (v. 17) « tu te verras » (v. 19), « ton
nom paraîtra » (v. 20). Ses menaces prennent ainsi une valeur prophétique.
6. Dans la représentation de Néron faite par Agrippine, le tyran ne maîtrise plus ses pulsions meur-
trières, il en est devenu le jouet : on peut relever les métonymies « ta main » (v. 4), « tes coups » (v. 5)
qui désignent Néron et dissocient le personnage de son action, comme s’il ne la maîtrisait pas ; au vers
14, « ta fureur » est le sujet de la phrase, agissant en quelque sorte à la place de Néron. On peut relever
aussi le vers 19, « Tu te verras forcé de répandre le tien », construit selon une double structure passive.
Néron est condamné à tuer et à se tuer sous l’influence d’une force supérieure : sa folie sanguinaire.
7. Les malédictions d’Agrippine ne se limitent pas à son fils. Selon elle, la postérité condamnera
l’empereur : « Et ton nom paraîtra, dans la race future / Aux plus cruels tyrans une cruelle injure »
(v. 20-21). Elle sort du cadre de la pièce et propose une perspective historique que le spectateur peut
comprendre et vérifier, sans offrir aucune échappatoire à Néron.
Synthèse
8. Les malédictions d’Agrippine ont un triple intérêt : elles interviennent en conclusion de l’œuvre
et proposent une fin ouverte ; la dernière scène (acte V, scène 8) vient y apporter un début de
confirmation ; enfin, alors que la prédiction d’Agrippine n’est pas vérifiable dans le cadre de l’œuvre,
elle est confirmée par la suite des événements historiques. Ainsi, la tragédie rejoint l’histoire. Cette
scène montre aussi en actes la force de la parole théâtrale, puisque, dans la tirade des malédictions
d’Agrippine, la parole est une véritable action à fort enjeu tragique.

Exemple d’argument illustré : à la scène 6 de l’acte V, Agrippine est consciente de son destin. Elle prédit
que son fils la tuera sous peu. Cette prophétie fait écho à celle qui commençait la pièce, qui acquiert une
valeur mystique : « Tout ce que j’ai prédit n’est que trop assuré » (acte I, scène 1, v. 9).
Lexique
Une prolepse est l’anticipation d’un événement à venir. Dans la tirade de la scène 6 de l’acte V,
Agrippine prévoit son assassinat par Néron.
Recherche CDI
Dans l’histoire romaine, Agrippine la Jeune épouse l’empereur Claude après la mort de ses deux
premiers maris (on l’a soupçonnée d’avoir empoisonné le deuxième). Elle fait éliminer ses rivales et
assassine Claude par le poison.
Racine affirme dans la « Seconde préface » de 1676 : « J’avais copié mes personnages […] d’après
Tacite ». On pourra donc inviter les élèves à préciser leur recherche sur Agrippine par la lecture des
Annales de Tacite.
Image Écho Hubert Robert, L’Incendie de Rome (v. 1770-1790) p. 192

1. Les personnages sont représentés à petite échelle, afin de laisser toute la place aux monuments
architecturaux, qui semblent à la fois majestueux et écrasants, et à l’élément naturel, le feu, qui
occupe le centre du tableau.
2. La couleur dominante de la toile est le noir de la nuit et des ombres à contre-jour. Elle permet de
mettre en valeur l’orange vif de l’incendie, la catastrophe en train de se dérouler.
3. Ce tableau fait allusion à l’incendie de Rome en 64 de notre ère. Certains historiens accusent
l’empereur de l’avoir déclenché. Par la suite, Néron fit accuser les communautés chrétiennes de
Rome d’en être à l’origine, et fit mettre à mort environ deux cents de leurs fidèles.
Texte Écho William Shakespeare, Hamlet (1601) p. 193

1. Hamlet reproche à sa mère d’avoir tué le roi, son père, et épousé le frère de ce dernier (l. 20).
109
2. Comme Agrippine, la reine s’oppose à son fils et cherche à affirmer son autorité (« Avez-vous
oublié qui je suis ? », l. 3). Les mères pensent toutes deux faire face à leurs meurtriers (« Que veux-tu
faire ? Veux-tu m’assassiner ? », l. 10), et déplorent la folie de leurs enfants : « Oh ! quelle action
insensée et sanglante ! » (l. 18).
Étude d’ensemble de l’œuvre Jean Racine, Britannicus (1669) p. 194

Une tragédie classique
1. L’action se déroule « à Rome, dans une chambre du palais de Néron », comme nous l’indique la
didascalie initiale, après la liste des personnages. L’unité de lieu permet de resserrer l’action en un
seul espace où les personnages se croisent et s’arrêtent.
2. L’unité de temps est respectée puisque la scène 1 de l’acte I surprend Agrippine guettant le réveil
de Néron, et, dans la scène 3 de l’acte V, Agrippine annonce qu’il ne faut pas attendre « la nuit »
(v. 1606), ce qui peut correspondre à une douzaine d’heures écoulées dans le temps de l’action.
3. Britannicus meurt dans la pièce, ainsi que le conseiller Narcisse lors de la fuite de Junie. Mais afin
de respecter la règle des bienséances, ces événements se déroulent hors scène. Burrhus raconte la
mort de Britannicus (acte V, scène 5), Albine celle de Narcisse (acte V, scène 7).
Une tragédie passionnelle
4. Néron et Britannicus sont tous deux présents à la scène 6 de l’acte II, quand le tyran, caché der-
rière un rideau, assiste à l’entretien de son rival avec Junie. Les deux frères ennemis se retrouvent
à la scène 8 de l’acte III, toujours en présence de Junie.
5. Leur amour pour Junie oppose les deux jeunes hommes : c’est bel et bien leur rivalité qui est en
jeu dans cette tragédie.
6. Durant l’acte III, Agrippine s’allie à Britannicus, à la cause duquel elle menace de gagner l’armée
(« J’irai, n’en doutez point, le montrer à l’armée, / Plaindre aux yeux des soldats son enfance oppri-
mée », acte III, scène 3). Dans la scène 5, elle confirme son soutien à Britannicus, comme en
témoignent les vers 917-918 : « J’ai promis, il suffit. Malgré vos ennemis / Je ne révoque rien de ce
que j’ai promis », que vient appuyer la répétition en chiasme de la phrase performative « J’ai promis ».
Si cette offre est sincère en elle-même, Agrippine n’aide Britannicus que parce qu’elle refuse de voir
son pouvoir sur Néron lui échapper (« C’est à moi qu’on donne une rivale », acte V, scène 4).
Une tragédie politique
7. Albine, Burrhus et Narcisse jouent le rôle de confidents, de conseillers et de messagers.
8. Burrhus est la représentation du bon conseiller, sincère, amical, modéré et loyal : il exprime tou-
jours sa pensée, donne de bons avis à Britannicus, tente de raisonner Néron quand ce dernier lui
confie sa volonté de meurtre et prend même la défense du tyran face à Agrippine à l’acte III. Narcisse,
quant à lui, incarne le mauvais conseiller : alors qu’il est le « gouverneur de Britannicus » (liste des
personnages), il le trahit pour Néron, dont il attise la jalousie à la scène 2 de l’acte II, et qu’il pousse
à empoisonner Britannicus à la scène 4 de l’acte IV.
9. Burrhus cherche à tout prix à préserver l’ordre, le calme, la raison face à l’emportement passionné
de Néron ou aux velléités de vengeance d’Agrippine. D’après lui, et avec raison, le moment où Néron
tue Britannicus correspond au moment où il se perd en tant qu’empereur vertueux et devient un
tyran : « Et j’allais accablé de cet assassinat / Pleurer Britannicus, César et tout l’État » (acte V, scène 5).

La tirade d’Albine faisant le récit de la fuite de Junie et de la mort de Narcisse peut être mise en parallèle
avec le texte 4 de la séquence, qui correspond au récit de la mort de Britannicus fait par Burrhus.
Sans reprendre toute l’histoire de la pièce, il s’agira dans cette introduction de rappeler le rôle de
Junie dans cette tragédie et de bien mettre en valeur les différentes étapes du dénouement.

Vers le bacÉcriture d’invention
Pour réussir cet exercice, il est nécessaire de se mettre à la place du metteur en scène et de justifier
chacun de ses choix, du décor aux accessoires, du ton aux déplacements. Il faut donc que les élèves
soient précis dans leurs propositions et qu’elles soient justifiées par une situation ou une citation
du texte.
Analyse d’image Eugène Delacroix, Portrait du comédien Talma

dans le rôle de Néron (1853) p. 196
VVLa mise en scène d’un grand tragédien
Premier regard
1. Ce tableau est le portrait d’un comédien, le célèbre Talma, mais aussi le portrait du personnage
de Néron dans Britannicus.
Le costume
2. Talma porte une tunique blanche, une toge pourpre, des sandales, une bague et une couronne
de laurier dorée. Il n’interprète donc pas Néron dans des habits contemporains, suivant la mode de
son temps, mais dans un costume censé être celui d’un empereur romain, recréé tel qu’on l’imaginait
à cette époque.
3. Au xviiie siècle, il n’était pas décent d’exposer des parties de son corps, ni à la ville, ni à la scène ;
le choix d’un costume romain, qui laisse les jambes et les bras nus, était donc choquant.
4. L’ampleur du vêtement romain et la façon de le draper impliquent une posture particulière et une
gestuelle adaptée. Aussi Delacroix représente-t-il Talma avec l’épaule droite recouverte uniquement
de la tunique et le bras droit nu. Ses deux jambes semblent assez mobiles, comme s’il allait se lever
de son fauteuil tout à coup en s’appuyant sur l’accoudoir.
La mise en scène
5. Néron est assis sur un trône d’or orné de têtes et de pattes de lion. Le trône est posé devant une
colonne majestueuse dont on ne voit que la base et drapée d’une tenture rouge avec des cordons
dorés. Ces différents éléments symbolisent la richesse, la force et la grandeur du pouvoir impérial.
6. Talma, assis, semble en discussion avec un personnage hors champ (Britannicus ?), ce qui justifie
la tension visible de son corps, les doigts agrippés à l’accoudoir et prêt à se lever. Delacroix veut
montrer en Néron un carnassier politique.
On pourra préciser aux élèves que, opposé à la monarchie pendant la Révolution (bien que la troupe
de la Comédie-Française à laquelle il appartenait soit légitimée par le roi), le comédien Talma sou-
haitait incarner dans Néron l’exemple négatif de la souveraineté absolue. Talma a continué de jouer
Néron devant Napoléon, devenu empereur lui-même.
Synthèse
7. Dans ce tableau, Delacroix montre Talma dans un costume vraisemblable, fondé sur la recherche
historique et non sur la mode de son temps ; le décor et la gestuelle de cette mise en scène semblent
conçus pour faciliter la réception des textes classiques et incarner fidèlement l’Antiquité.
111
Lecture guidée d’une œuvre Pierre Corneille, Horace (1640) p. 197
VVComment la pièce illustre-t-elle les rapports étroits entre tragédie et politique ?

Une tragédie classique
1. La règle de l’unité de temps est suivie dans la tragédie Horace, et discrètement soulignée tout au
long de pièce (« aujourd’hui », v. 79-80 ; le duel aura lieu « dans deux heures au plus », v. 329 ; le
mariage de Camille est prévu à « la fin de la journée » ; la mort de Curiace et celle de Camille ont lieu
« en un même jour », v. 1779). L’unité de lieu est également rigoureusement respectée, puisque
l’action se déroule dans un seul et même lieu, « à Rome, dans une salle de la maison d’Horace ».
L’action principale est la mort de Camille (acte IV, scène 5), à laquelle toutes les intrigues secondaires
se rattachent. Enfin, la règle des bienséances est respectée dans la mesure où le meurtre de Camille
par son frère Horace se déroule dans les coulisses.
2. La tragédie Horace est fondée sur les sujets que Corneille préconise, puisqu’on y trouve deux
familles ennemies, les Horace et les Curiace, une union impossible entre deux amants (Camille et
Curiace) et le meurtre de Camille par son propre frère.
Une tragédie aux multiples rebondissements
3. À la fin de l’acte I, Curiace annonce une trêve dans la guerre qui devait réduire une des deux villes
en esclavage. Cette annonce produit un effet de détente inattendu et semble soulager les
protagonistes.
4. Le spectateur assiste à une succession de coups de théâtre : la trêve pour organiser un duel à la
fin de l’acte I, le choix d’Horace pour champion de Rome (acte II, scène 1), le choix de Curiace pour
champion d’Albe (acte II, scène 2), la mort de deux Horaces et l’apparente défaite de Rome (acte III,
scène 6), aussitôt suivies de la victoire du troisième Horace, qui sauve Rome (acte IV, scène 2), et
enfin le meurtre de Camille (acte IV, scène 5).
Une tragédie de l’héroïsme
5. Tous les personnages, qu’ils soient d’Albe ou de Rome, partagent la même morale du devoir, qu’ils
placent au-dessus de tout. Cependant, Curiace et Sabine avouent leurs souffrances face au dilemme
tandis qu’Horace sacrifie toute sa personne à l’honneur. Par exemple, dans l’entretien entre Horace
et Curiace (acte II, scène 3), le champion d’Albe avoue : « Mon cœur s’en effarouche, et j’en frémis
d’horreur » (v. 469-474). Tandis que Curiace lui parle d’amitié et de déchirement, Horace est tout
entier dans l’ivresse de la gloire : « La solide vertu dont je fais vanité / N’admet point de faiblesse
avec sa fermeté » (v. 485-486), « J’accepte aveuglément cette gloire avec joie » (v. 492).
6. Confrontée à son frère, à la fois le héros de Rome et le meurtrier de son amant, Camille se révolte.
Elle renie les liens qui l’attachent à sa famille et à sa cité : « Ne cherche plus ta sœur où tu l’avais
laissée ; / Tu ne revois en moi qu’une amante offensée » (acte IV, scène 5, v. 1283-1284). Camille fait
alors du sauveur de Rome un criminel et choisit de sacrifier sa vie à l’amour, qu’elle place au-dessus
du patriotisme.

Le récit du songe de Camille est l’occasion de s’intéresser aux fonctions de la scène d’exposition,
dans un premier temps. Mais on montrera, dans une deuxième partie, que la scène dépasse l’utilité
théâtrale pour proposer une esthétique du contraste violent, où l’antithèse est utilisée comme la
figure par excellence du destin tragique de Camille. Dans un dernier temps, on pourra s’attacher à
analyser en détail l’oracle et les rêves de Camille en expliquant dans quelle mesure ils participent à
l’ironie tragique.

Histoire des arts La représentation du tragique dans Britannicus p. 198-199
VVComment exprimer la dimension tragique de Britannicus sur scène ?
Le décor : traduire une atmosphère
1. La mise en scène d’Alain Françon suggère un palais antique avec une grande porte aux montants
délabrés. Un tel décor correspond à une vision classique de la tragédie, mais l’aspect disloqué des
murs tend vers la modernisation du propos et cherche à signifier qu’une catastrophe est en cours.
En revanche, la mise en scène de Brigitte Jaques-Wajeman est résolument moderne (décor minima-
liste, matières comme le béton et le plastique).
2. Dans la mise en scène d’Alain Françon, la lumière bleue et les hauts murs noirs forment une palette
de couleurs froides qui exprime la rigueur.
3. Dans l’interprétation de Brigitte Jaques-Wajeman, les murs nus en béton, le sol en parquet, les
fauteuils clubs en cuir et le rideau en plastique rouge sont des objets contemporains qui actualisent
le propos de la tragédie. Le rideau rouge sur scène fait référence au théâtre.
Le costume de Junie : dire la pureté
4. Dans la mise en scène d’Alain Françon, Junie porte une robe corsetée avec des manches et un
drapé de satin qui, avec les lumières, semble bleu. Dans la mise en scène de Brigitte Jaques-Wajeman,
Junie porte une longue robe blanche avec de fines bretelles qui ressemble à une nuisette ou à un
déshabillé. Dans les deux cas, le metteur en scène a choisi de faire de Junie une figure lumineuse.
5. On laissera la réponse à l’appréciation des élèves, le tout étant qu’ils justifient leur choix.
Le jeu des comédiens : exprimer l’excès
6. La comédienne qui joue Agrippine est debout tandis que Néron est assis. Elle se courbe au-dessus
de lui, presque assez proche pour l’écraser. Son menton touche le front de son fils dans un mouve-
ment qui se voudrait maternel mais qui devient envahissant. L’affection d’Agrippine paraît ainsi
démesurée et recouvre en réalité une volonté d’emprise sur Néron.
7. Néron semble avachi sur la chaise, comme s’il cherchait à fuir la présence d’Agrippine. Les traits
tendus, il détourne le regard vers le bas, et sa main est crispée sur l’accoudoir. Agrippine cherche à
renouer une relation maternelle avec son fils afin de raisonner Néron. Mais tout dans ce dernier, de
sa posture à son expression, s’y oppose.
Bilan
1. Rédiger une note de mise en scène
On invitera les élèves à passer en revue et à préciser tous les aspects de la mise en scène. Qu’ils
fassent des choix classiques ou modernes, il importe que ceux-ci soient cohérents et justifiés par
une citation du texte. Éventuellement, on proposera aux élèves de s’attarder plus particulièrement
sur une scène de leur choix.
2. Visionner et commenter un extrait d’opéra
Cet exercice permettra de mettre en valeur les différences entre théâtre et opéra, notamment au
niveau de l’exagération des sentiments, des gestes, etc.
La deuxième question sera l’occasion de revenir sur un aspect fondamental de Britannicus que Racine
développe dans sa préface de 1670 : « Il ne s’agit point dans ma tragédie des affaires du dehors.
Néron est ici dans son particulier et dans sa famille. […] c’est ici un monstre naissant. » Il s’agira de
reprendre avec les élèves les extraits étudiés pour montrer que, comme l’opéra de Monteverdi, la
pièce est une tragédie amoureuse plus que politique, et que Racine donne à Néron un visage humain,
qui était le sien avant que le jeune empereur ne bascule dans la tyrannie.
113

9326 3 Francais2 Chap2

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Chapitre 2

Repères Le xviie siècle : le siècle d’or du théâtre français p. 114-115

Séquence 1 Les ressorts de la comédie classique p. 116-129

Texte 1 Pierre Corneille, Le Menteur (1644) p. 117

58 le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

Texte 2 Pierre Corneille, L’Illusion comique (1635) p. 118

Vers le bac Commentaire

un don juan, un harpagon.

60 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte 3 Molière, Le Médecin volant (1659) p. 120-121

Vers le bac Épreuve orale

Image Écho Le Médecin volant de Molière,

Texte 4 Molière, L’École des femmes (1662) p. 122-123

62 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Vers le bac Écriture d’invention

dans L’École des femmes.

64 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Analyse d’image Charlie Chaplin, Les Temps modernes (1936) p. 126

66 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte 1 Molière, Le Bourgeois gentilhomme (1670) p. 131

Vers le bacÉcriture d’invention

Tartuffe et la confrontation père-fille qui en résulte. En guise de contrepoint, l’enseignant pourra

68 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte 3 Molière, Dom Juan (1665) p. 134

Vers le bac Question sur le corpus

Texte Écho Samuel Beckett, Fin de partie (1957) p. 135

Texte 4 Molière, Le Misanthrope (1666) p. 136

70 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte Écho Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert

Texte 5 Molière, Les Femmes savantes (1672) p. 138

Texte Écho Georges Feydeau, Un fil à la patte (1894) p. 139

72 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte 1 Acte I, scène 1 p. 143

74 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Vers le bacÉpreuve orale

Jean de La Fontaine, « Le Rat qui s’est retiré du monde »,

Texte 3 Acte III, scène 2 p. 146

76 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Image Écho Lorenzo Lippi, Allégorie de la simulation (v. 1640) p. 147

78 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte Écho Molière, Dom Juan, acte I, scène 3 (1665) p. 149

Texte 5 Acte V, scène 7 p. 150-151

Démasquer l’imposture de Tartuffe

Vers le bac Dissertation

80 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Image Écho Anonyme, Louis XIV en Apollon (1653) p. 151

Étude d’ensemble de l’œuvre Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669) p. 152

Lire et analyser l’œuvre

Vers le bac Épreuve orale

Analyse d’image Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as

82 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Lecture guidée d’une œuvre Molière, George Dandin

84 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Vers le bac Dissertation

Histoire des arts Mettre en scène Le Tartuffe p. 156-157

86 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

entre terreur et pitié

Texte 1 Pierre Corneille, Médée (1635) p. 159

Texte 2 Jean Racine, Andromaque (1667) p. 160

Vers le bac Écriture d’invention

88 la tragédie et la comédie au xviie siècle : le classicisme

Texte Écho Euripide, Andromaque (ve siècle av. J.-C.) p. 161

Texte 3 Jean Racine, Mithridate (1672) p. 162-163

tecture majestueuse de la ville.