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Poeti 134 0141
Poeti 134 0141
Le Seuil | Poétique
2003/2 - n° 134
pages 141 à 157
ISSN 1245-1274
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Raphaël Baroni
Genres littéraires
et orientation de la lecture
Une lecture modèle de « La mort et la boussole »
de J. L. Borges 1
Qu’est-ce qu’un genre littéraire 2 ? Les genres ont-ils une histoire propre ou une
morphologie interne ? Peut-on décrire un genre et, si c’est le cas, de quelle manière,
par quel biais l’aborder ? Ces questions, de nombreux poéticiens se les sont posées
et se les posent encore. Il nous semble que l’on ne peut espérer donner un embryon
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de réponse à toutes ces questions qu’en s’en posant une autre : quelle fonction les
Penser, c’est généraliser et nous avons besoin de ces utiles archétypes de Platon
pour affirmer quoi que ce soit. Alors pourquoi ne pas affirmer qu’il y a des genres
littéraires ? J’ajouterai une remarque personnelle : les genres littéraires dépendent
peut-être moins des textes eux-mêmes que de la façon dont ces textes sont lus. Le
fait esthétique requiert, pour se produire, la rencontre du lecteur et du texte. Il
est absurde de supposer qu’un livre soit beaucoup plus qu’un livre. Il commence
à exister quand un lecteur l’ouvre. Alors se produit le phénomène esthétique qui
peut rappeler le moment où l’ouvrage a été conçu (Borges, 1999, p. 762).
produites par l’expérience textuelle des lecteurs, et non des ensembles définis de
propriétés stables appartenant à des groupes de textes déterminés. Ce sont les
auteurs et les lecteurs qui sont à même de leur donner une existence relative à tra-
vers leurs compétences culturelles respectives et non les textes dans leur autono-
mie. Jean-Marie Schaeffer, après avoir passé en revue les impasses théoriques des
tentatives classificatoires antérieures, partage également ce point de vue :
il est vain d’espérer pouvoir déduire causalement les classes génériques à partir
d’un principe interne sous-jacent : même s’il existe une compétence générique,
elle ne saurait être que celle des auteurs et des lecteurs, et non pas celle des textes
(Schaeffer, 1989, p. 74).
La définition des genres donnée par Genette – qu’il rebaptise architextes – va dans
le même sens quand il relève l’impossibilité de déterminer le statut générique d’une
œuvre par le seul biais de marques textuelles objectives, nécessaires et suffisantes.
Il souligne cependant que, même si la détermination du statut générique d’une
œuvre dépend en fin de compte du point de vue subjectif des lecteurs, les genres
assurent néanmoins une fonction fondamentale d’orientation de la lecture :
A la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire,
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mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le sta-
Ici encore, les genres littéraires remplissent une fonction précise : régler « la capa-
cité de l’histoire à se laisser suivre ».
Bakhtine, dès les années vingt, avait déjà souligné l’importance fondamentale
des genres du discours 4 dans « l’intelligence réciproque entre locuteurs », remar-
quant au passage qu’il serait naïf d’imaginer une expression artistique totalement
affranchie des normes culturelles appartenant à la tradition. « C’est pourquoi
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du lecteur. Les compétences génériques des lecteurs peuvent donc être exploitées
par une œuvre dans la mesure où son auteur est susceptible de les prévoir partiel-
lement et de jouer dans ou au-delà des limites du pacte de lecture 7.
Dès lors, l’hypothèse qui sera défendue et exemplifiée dans cet article est que le
genre littéraire, bien qu’il structure souvent de manière discrète les attentes des lec-
teurs en leur permettant d’adopter une attitude interprétative adéquate au texte,
se manifeste avec une certaine évidence surtout lorsque ces attentes sont détour-
nées 8, problématisées, que la règle est bafouée de manière à ce que l’œuvre pro-
duise un effet déterminé. La surprise, qui surgit au moment où le texte attendu ne
recouvre plus le texte réalisé, permet d’explorer la manière dont l’œuvre et notre
compétence générique nous ont conduit à construire de fausses hypothèses (alors
qu’il est fréquent d’oublier que l’on avait anticipé correctement un état ultérieur
du texte). Le détournement stratégique des attentes implicites du lecteur a pour
effet d’expliciter celles-ci, de retrouver ce hors-texte qui avait dirigé nos hypothèses
dans une mauvaise direction, et de nous interroger sur « la manière dont le texte a
agi pour stimuler cette croyance » (voir Eco, 1985, p. 240). Une nouvelle de Borges
servira à illustrer ce propos ; la lecture que nous en donnerons sera naturellement
approximative, puisque nous recherchons les compétences génériques du « lecteur
modèle » inscrit en creux dans le texte, mais elle nous semble répondre le mieux
aux potentialités du texte et à l’effet qu’il a provoqué à notre première lecture.
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On aura beau encanailler la littérature et les arts contemporains, les métisser, ten-
ter des échappées en-dehors de la « zone de juridiction » des genres traditionnels,
le genre reviendra sans doute toujours, comme une empreinte indélébile, un signe
de reconnaissance, bref : une hypothèse de conception et de réception (Dion, For-
tier & Haghebaert, 2001, p. 361).
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tence dont il tire d’ailleurs une partie de la légitimité de son travail –, mais égale-
ment en opérant des choix discriminants dans la constitution de son corpus 12, en
vient à construire une modélisation explicite de sa propre encyclopédie de spécia-
liste.
Todorov, avant de brosser le portrait du genre fantastique, avait également tenté
de dresser une « typologie » du roman policier 13. La méthode reste la même que
celle de Propp (1970) : considérer un corpus de textes que l’intuition, une appella-
tion du langage courant, des marques éditoriales ou certaines hypothèses de départ
permettent de réunir, et rechercher, idéalement par une méthode d’analyse induc-
tive, des traits ou structures invariants justifiant a posteriori le fait que le corpus
possède effectivement une unité formelle ou thématique. Une telle démarche ne
présente pas seulement un aspect tautologique (il faut posséder une définition préa-
lable du roman policier pour réunir un corpus qui sert à définir le genre), mais
Todorov doit également postuler que son corpus possède la même qualité que celui
dont s’était occupé Propp 14, c’est-à-dire qu’il doit avoir une unité formelle qui
exclut toute dynamique liée à un écart avec la norme décrite :
On pourrait dire que tout grand livre établit l’existence de deux genres, la réalité
de deux normes : celle du genre qu’il transgresse, qui dominait la littérature pré-
cédente ; et celle du genre qu’il crée.
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Todorov a besoin de justifier une telle fixité de son objet pour donner à son cor-
pus la valeur d’un architexte stable dont on pourrait rechercher les lois de com-
position à partir d’une description structurale. Il lui faut dès lors analyser séparé-
ment les récents développements du « roman noir », qui sert de repoussoir pour le
« roman à énigme », et du « roman à suspense » (qui se subdivise en « histoire du
détective vulnérable » et en « histoire du suspect-détective ») pour que les traits inva-
riants mis à jour gardent leur validité. Face à une telle prolifération de formes du
roman policier, la conclusion de Todorov semble en contradiction totale avec son
postulat de départ qui tablait sur la conformité du roman populaire : « on pourrait
dire qu’à partir d’un certain moment le roman policier ressent comme un poids
injustifié les contraintes de tel ou tel genre et s’en débarrasse pour fonder un nou-
veau code » (Todorov, 1971, p. 64). Plus récemment, prenant le contre-pied des
auteurs qui voient dans le roman policier un objet littéraire parfaitement conven-
tionnel, un auteur comme Saint-Gelais en vient même à relever : « l’importance,
au sein du domaine policier, du principe de variation, effervescent au point que la
spécificité du genre policier est celle d’un espace en continuelle transformation »
(1997, p. 790).
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considéré comme une relecture fondée sur la connaissance préalable de l’effet final,
relecture qui vise à mettre en évidence de quelle manière le texte a cherché à éga-
rer son lecteur par l’activation d’une compétence générique particulière 16.
Au premier abord, l’incipit de « La mort et la boussole » de Borges (1983) semble
annoncer un programme narratif typique du « roman à énigme » tel que le conçoit
Todorov. Le héros est présenté comme un être à la « téméraire perspicacité », s’étant
occupé de nombreuses affaires par le passé, et le récit est défini comme relatant la
résolution d’un problème « rigoureusement étrange » portant sur une série de
meurtres :
Si nous prenons la définition du genre policier donnée par Todorov, nous pou-
vons néanmoins déjà percevoir une légère variation par rapport à la dualité, jugée
fondamentale, entre « l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête » :
La première, celle du crime, est terminée avant que ne commence la seconde. Mais
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que se passe-t-il dans la seconde ? Peu de choses. Les personnages de cette seconde
Il est vrai qu’Erik Lönnrot ne réussit pas à empêcher le dernier crime, mais il est
indiscutable qu’il l’avait prévu. Il ne devina pas non plus l’identité du malheureux
assassin de Yarmolinsky, mais il devina la secrète morphologie de la sombre série
et la participation de Red Scharlach, dont le surnom est Scharlach le Dandy
(Borges, 1983, p. 133).
Ce passage, qui prend la forme d’une prolepse ambiguë, laisse ouverte notre éva-
luation provisoire du succès ou de l’échec du travail global de l’enquêteur. Il est
néanmoins possible de postuler que les « romans à énigme » présentent une telle
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Ce criminel (comme tant d’autres) avait juré sur son honneur la mort de Lönn-
rot, mais celui-ci ne s’était jamais laissé intimider. Lönnrot se croyait un pur rai-
sonneur, un Auguste Dupin, mais il y avait en lui un peu de l’aventurier et même
du joueur (Borges, 1983, p. 133).
Ici, la référence directe au personnage imaginé par Poe – que Borges, comme beau-
coup d’autres, considère comme le véritable créateur du « genre policier » 18 – semble
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avoir une double résonance. D’une part, cette allusion à un intertexte fondamen-
[…] on se rend compte ici qu’il existe deux formes d’intérêt tout à fait différentes.
La première peut être appelée la curiosité ; sa marche va de l’effet à la cause : à
partir d’un certain effet (un cadavre et certains indices) il faut trouver sa cause
(le coupable et ce qui l’a poussé au crime). La deuxième forme est le suspense et
on va ici de la cause à l’effet : on nous montre d’abord les causes, les données ini-
tiales (des gangsters qui préparent de mauvais coups) et notre intérêt est soutenu
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par l’attente de ce qui va arriver, c’est-à-dire des effets (cadavres, crimes, accro-
chages). Ce type d’intérêt était inconcevable dans le roman à énigme car ses per-
sonnages principaux (le détective et son ami, le narrateur) étaient, par définition,
immunisés : rien ne pouvait leur arriver. La situation se renverse dans le roman
noir : tout est possible, et le détective risque sa santé, sinon sa vie (Todorov, 1971,
p. 60).
n’est-il pas embrayé malgré tout ? La suite du texte présentant les « trois mois d’en-
quatrième victime, c’est lui, et la mise en scène des meurtres ne visait qu’à le mener
en ce lieu pour que la vengeance de Scharlach puisse s’accomplir. De fait, Schar-
lach explique que le meurtre de Yarmolinsky s’est effectivement déroulé comme
le soupçonnait Treviranus, résultant d’une erreur dans une tentative de vol des
saphirs du tétrarque. Mais cette erreur devient le moyen d’une machination de
Scharlach à l’encontre de Lönnrot :
Dix jours plus tard, j’appris par la Yiddische Zeitung que vous cherchiez dans les
écrits de Yarmolinsky la clef de la mort de Yarmolinsky [sic]. […] Je compris que
vous conjecturiez que les Hassidim avaient sacrifié le rabbin ; je m’appliquai à jus-
tifier cette conjecture (p. 145).
à un lecteur expert. Lire un roman policier, dans cette perspective, c’est se mesu-
Par exemple, quand il lit : « Dans une bourgade de la Manche… », il suppose que,
bien entendu, l’histoire se passe dans la Manche. Puis : « dont je ne veux pas me
rappeler le nom… ». Pourquoi Cervantes ne voulut-il pas se le rappeler ? Sans doute
parce que c’était lui l’assassin, le coupable. Puis… « il n’y a pas longtemps… », peut-
être ce qui va suivre sera-t-il moins effrayant que ce qu’on pourrait imaginer
(Borges, 1999, p. 763).
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Si l’on peut parler ici d’une lecture policière de Candide, c’est à condition d’in-
sister sur le fait que « policière » qualifie la lecture et non le conte de Voltaire : ce
n’est pas Candide qui est un roman policier, c’est sa lecture qui met en œuvre un
régime d’opérations particulier. La lecture policière ne se caractérise donc pas uni-
quement en fonction de l’affiliation générique du texte, mais aussi, et peut-être
surtout, par ses stratégies interprétatives spécifiques (Saint-Gelais, 1997, p. 792).
Si l’on s’en tient à la manière dont une œuvre « programme » sa propre lecture
en encourageant l’activation chez le lecteur de compétences génériques présuppo-
sées, il faut préciser que le genre, en tant que stéréotype culturel, est susceptible de
véhiculer des contenus très concrets, de fonder des attentes spécifiques. Dans le cas
qui nous a occupé, nous avons supposé par exemple que le lecteur avait été conduit
à croire en la validité des hypothèses du détective privé par rapport aux supposi-
tions probabilistes de l’inspecteur de police, en l’invulnérabilité du détective, ainsi
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qu’au fait que l’explication des meurtres ne devait pas dépendre d’une explication
degrés divers, nous soutenons que tout récit est tendu entre cette double lecture
diégétique et intertextuelle et entre cette double tendance à la répétition et à la sub-
version des règles génériques. Ainsi que le résume Adam :
Pour qu’un effet de texte soit produit et ressenti à la lecture, il faut certes que des
forces centripètes assurent la cohésion du texte en question, mais tous les textes
– et plus particulièrement les textes littéraires – sont également travaillés par les
forces centrifuges de la polysémie et de l’intertextualité (2001, p. 418).
C’est dans l’acte de lire que le destinataire joue avec les contraintes narratives,
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1. Les postulats qui sont à la base de cette contribution doivent beaucoup à la lecture de l’article
de Saint-Gelais (1997) qui nous semble redéfinir de manière convainquante la notion de genre poli-
cier et sa pertinence dans le champ des études littéraires. Certaines propositions défendues dans cet
article se situent également dans le prolongement des recherches menées par le groupe « récit, secret
et socialisation » dirigé par André Petitat et financées par le fonds national suisse de la recherche
scientifique (cf. Petitat, 1998, 2002 ; Petitat & Baroni, 2000). Mes remerciements vont également à
Lorenzo Bonoli pour ses conseils et sa relecture attentive.
2. Cette question donne le titre de la précieuse étude de Jean-Marie Schaeffer (1989).
3. Pour notre part, nous nous référons essentiellement à l’approche sémiotique d’Umberto Eco
(1985).
4. Les « genres du discours » désignent dans cette citation aussi bien les « types » ou séquences pro-
totypiques (cf. Adam, 1999), des discours en général (par exemple narration, description, argumen-
tation, explication, dialogue, etc.) que la question subsidiaire des genres littéraires proprement dits.
5. Sur l’importance des stéréotypes dans la lecture, cf. Dufays (1994).
6. Sur la notion de « pacte de lecture », voir l’ouvrage fondamental de Lejeune (1975) qui s’inté-
resse plus particulièrement au « pacte autobiographique ».
7. Ce qui ne signifie pas, par ailleurs, que l’auteur ne se conforme pas également de manière incons-
ciente à des normes qui, si elles peuvent être virtuellement objectivées, ne le sont pas toujours.
8. Dans un contexte différent, Garfinkel utilisait précisément l’effet violent qui consistait à deman-
der à ses étudiants de simuler une « amnésie sociale » pour mettre en évidence le fonctionnement de
la « mémoire commune » dans les interactions normales.
9. Voir l’ouvrage collectif sur l’Enjeu des genres dans les écritures contemporaines (2001) et l’excel-
lente recension qu’en donne Marielle Macé sur le site Fabula (« La généricité restreinte » :
www.fabula.org).
10. Cf. Petitat (2002, p. 5).
11. C’est moi qui souligne.
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régnant sur une bibliothèque labyrinthique, fait planer l’ombre de Borges sur l’ensemble de la nar-