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CRUAUTÉ, MONSTRUOSITÉ ET FOLIE DANS LES CONTES DE MIRBEAU ET DE VILLIERS

Les affinités de deux inquiéteurs Mirbeau respectait le génie de Villiers1, comme son meilleur ami, Stéphane Mallarmé, qui lui en avait parlé avec admiration, et il possédait presque tous les livres de l’auteur des Contes cruels, publiés définitivement en 1888. En politique tous les deux étaient passés d’une position réactionnaire à une autre, libertaire, sinon révolutionnaire ; les convictions politiques passées et présentes de Mirbeau n’étaient pas loin de celles de Villiers : « Au fond du révolté que je suis, il y a un réactionnaire timide qui sommeille2 ». Néanmoins ils inquiétaient les lecteurs bourgeois pour leur sympathie anarchiste. Le conte L’Etna chez soi3 est une démonstration de l’adhésion de l’auteur de La Révolte à son premier programme inquiétant pour les bourgeois qui, dans la dédicace (« Aux mauvais riches ») figurent comme les « mauvais riches ». Si on peut appeler Villiers et Mirbeau des « inquiéteurs »4, c’est par la production de leurs contes qualifiés de « cruels » par rapport à la morale, à l’opinion bourgeoise que cette morale influence, au destin réservé aux protagonistes, aux conditions de vie des auteurs obligés de se soumettre aux lois du marché imposées par les éditeurs et directeurs de la presse5, qui sont avant tout et pour la plupart des hommes d’affaires. Ce sont deux auteurs modernes, car ils cherchent la communication la plus directe possible, sans chercher le scandale à tout prix ni se préoccuper du succès. Doués d’une pénétration plus visionnaire que psychologique, ils dépassent l’art prétendument réaliste et préservent le mystère et l’énigme dans la conclusion de leurs contes. Leur objectif d’écrivains est d’inquiéter les bonnes consciences des bourgeois, leur monde stable et trop respectueux des convenances aimées des auteurs à succès : à leur manière, ils lancent leurs “J’accuse”. Pierre-Georges Castex et Alan Raitt écrivent à ce propos dans leur introduction aux Contes cruels de Villiers6 : « Malgré l’abondance de son invention, Villiers ne s’abandonne pas au plaisir gratuit de raconter une histoire ; s’il cherche à amuser ou à surprendre, il entend aussi dénoncer, inquiéter, avertir. Il dispose à ce dessein des armes efficaces7. » Pierre Michel et Jean-François Nivet, dans leur préface aux Contes cruels de Mirbeau, rappellent les moyens dont le conteur dispose pour changer les habitudes de son
Mirbeau écrivait en septembre 1890 dans Le Figaro, une année après la mort de Villiers, à l’occasion de sa rencontre, après la conférence en Belgique sur l’auteur d’Axël : « Que dirait l’ombre de Villiers, que nous avons laissé mourir de faim, et qui put entrevoir, aux dernières années de sa vie, en cette vaine Belgique, où l’on entoura de respect sa douloureuse pauvreté, ce qu’aurait été la gloire due à son exceptionnel génie, par nous méconnu ou nié» ( « Propos belges », Octave Mirbeau, Combats littéraires, L’Age d’Homme, Lausanne, p. 317) 2 Ibidem. L’affirmation se trouve dans le paragraphe précédant le souvenir de Villiers cité. Bertrand Vibert admet que, malgré sa position royaliste, Villiers va rejoindre « les positions anarchistes de son cadet » (« Celui qui croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Villiers de l’Isle-Adam et Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, 2002, n° 9, p. 65). 3 Sur l’analyse de ce conte, voir le livre de Paola Salerni, Anarchie, langue, société, “L’Etna chez soi” de Villiers de l’Isle-Adam, Schena Editore, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004. 4 Cf. B. Vibert, Villiers l’Inquiéteur, P.U. du Mirail, Toulouse, 1995. 5 Pour comprendre la récompense au « plus consciencieux travail », lire le conte cruel « Deux augures » et la lettre à Jean Marras, Correspondance générale, citée par Fernando Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo. Il poeta, la donna e lo scienziato, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2004, p. 55-56. 6 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, édition établie par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, Éditions Gallimard, 1986, p. 1249. Nous donnerons cette édition comme référence, abrégée en O.C. suivie du volume et de la page. Les Contes cruels sont dans le vol. I et Les Nouveaux contes cruels dans le vol. II. 7 Octave Mirbeau, Contes cruels, Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris 2009. La référence à cette édition figurera directement en haut du texte, suivie de la section I ou II, et de la page.
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lectorat et en emporter l’adhésion : « Il veut amener son lectorat à modifier certains de ses comportements ; il veut susciter en lui l’étincelle de la conscience, voire de la révolte ; il veut populariser l’indignation, et, partant, rechercher l’adhésion. […] Ainsi subverti, le conte n’est plus un divertissement pour petits bourgeois en mal d’excitations ou d’oubli : il est entreprise de “démolition”, de démystification et de “correction” : c’est une “remontrance” et une “moralité”»8. Comme l’ont bien précisé les auteurs de la préface, la cruauté mirbellienne concerne la condition humaine et ses souffrances, la nature humaine et sa férocité, la femme et sa tendance à torturer l’homme, la société et la vie quotidienne des masses. Sans nous préoccuper des exigences techniques du récit, nous nous en tiendrons aux contenus thématiques, à tout ce qui concerne, dans les contes des deux auteurs, le rapport étroit entre folie et crime, hallucination, cruauté et fantastique, mort et morale, désespoir et survie, ironie et caricature. La monstruosité : de l’amour au crime Le monstre, chez eux, ne représente plus une déformation physique, mais quelque chose d’exceptionnel, qui a été créé et voulu par la société et qui lui est soumis, un cas pathologique sortant de la norme. Clara, dans Le Jardin des supplices, fait de la monstruosité, qui est « au dessus des mensonges sociaux9 », qui se manifeste dans l’homme de génie, dans la nature, dans l’amour, et qui permet notamment d’inverser les rôles de l’homme et de la femme dans le couple. Le thème de la cruauté féminine est développé par Villiers dans le rapport sadomasochiste de la reine Ysabeau avec son amant, le vidame de Maulle. On peut reconnaître dans la passion de cette femme fatale, connue dans l’histoire pour sa beauté et, selon l’auteur, pour sa sainteté, une forme de perversion liée à son projet diabolique : faire accuser son amant d’un incendie qu’il n’a pas commis, mais qui lui vaudra la peine de mort. Pendant un long embrassement, « il contemplait cette maîtresse ardente – et si pâle – qui venait lui prodiguer les délices et les abandons des plus merveilleuses voluptés » (I, p. 684). C’est cette couleur rouge (l’incendie ou le sang, ou la tête coupée par la guillotine) qui traverse plusieurs contes cruels de Villiers et qui symbolisent la férocité humaine, abondamment présente dans les contes de Mirbeau qui ont comme sujet le meurtre et l’injustice sociale, la monstruosité10. Un projet criminel lié à la torture de l’amour se retrouve dans l’un des derniers contes de Villiers inséré dans le recueil Chez les passants, « L’Étonnant couple Moutonnet » []. L’amour est lié à la vengeance. Le narrateur nous fournit un « détail niais et monstrueux » (O.C., I, p. 409) pour nous expliquer que l’union du couple, apparemment parfaite et heureuse, repose en fait sur l’intention meurtrière du mari (dans le passé, il a essayé de la faire guillotiner), que la femme feint d’ignorer pendant leurs ébats nocturnes. L’idéalisme absolu de Villiers révèle, dans ce conte, son fonds pessimiste : chaque amoureux, ne connaîtra jamais réellement l’autre dans sa différence et, s’il le connaissait réellement, il ne pourrait qu’être déçu : « Ainsi vécurent-ils, se leurrant l’un l’autre (et l’un par l’autre) en ce détail niais et monstrueux où tous les deux puisaient un terrible et continuel adjuvant de leurs macabres plaisirs ; ainsi moururent-ils (elle d’abord) sans s’être jamais trahi le secret mutuel de leurs étranges, de leurs taciturnes joies ». Même si le mari semble détenir le pouvoir, c’est toujours la femme, selon la subtile remarque de Décottignies, qui devient « l’agent de l’Eros aveugle » ; c’est cet Éros qui sollicite « l’intervention dans l’acte charnel des pulsions néantisantes, destructrices ou
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8 Ibid., p. 22. Cf. F. Cipriani, « Metafore della mostruosità » dans Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo, p. 208. Clara représente la femme fatale de la littérature décadente, qui virilise le rôle de la femme aimant le meurtre et le sang et qui généralise la métaphore du monstre. 10 Ibid., pp. 197-217.
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autodestructrices11 ». Enfin l’acte amoureux, est vu toujours comme une torture cruelle, et ce prétendu bonheur12, pour l’idéaliste Villiers, ne peut être que d’une brève durée : « Oh ! si cela pouvait durer l’éternité ! », s’écrient les deux jeunes adolescents des « Amants de Tolède » enfermés dans « la chambre du Bonheur » (O.C. II, Histoires insolites, p. 285) ; le vrai bonheur n’appartient donc pas à ce monde, mais à un autre monde, à une autre vie. Cette corrélation entre le crime et l’amour ne semble pas avoir été ignorée de Mirbeau quand il évoque la psychologie amoureuse des couples, rejoignant en cela les théories du criminologue Cesare Lombroso qui considère la femme comme plus criminelle que l’homme. La femme aurait-elle des prédispositions au crime ? Ou, mieux encore, peut-elle se servir de l’homme soumis à ses perversions, à ses calculs ? C’est la femme bourgeoise que Villiers a stigmatisée à travers la stupide Alicia Clary, actrice d’une rare beauté, mais sans âme, qui est tout juste capable de comprendre les choses terre à terre, « un monstre », comme il la définit dans L’Ève future. Villiers et Mirbeau manifestent une certaine compréhension pour les prostituées, mais ils dénoncent la vulgarité de la femme bourgeoise, attachée seulement à des questions d’argent et insensible aux questions artistiques. La nouvelle Mémoire pour un avocat reprend le thème de l’incompréhension entre l’artiste et sa femme, traité également dans le conte de Villiers « Sentimentalisme », auquel il ajoute la sécheresse de cœur de sa compagne Jeanne : « Souvent, j’eus à souffrir de sa naturelle froideur, car elle est très jolie, et j’étais plein de passion » (II, p. 80). Après le mariage elle s’exclame : « Oh ! les âmes d’artistes !… Cela n’entend rien à la vie pratique » (p. 87). Il s’agit d’un couple mal assorti, comme Félix et Elisabeth dans la pièce La Révolte (1870), de Villiers, un mari « positif », pratique et attentif aux problèmes économiques, et une femme qui rêve d’autres horizons et qui se révolte contre une vie familiale gouvernée comme une agence d’affaires qu’elle dirige sagement. Dans le conte mirbellien, les rôles sont inversés : c’est le mari qui souffre du pouvoir que la femme a sur lui, et c’est la femme qui chasse les vagabonds, les amis et les artistes qui fréquentent sa maison, qui fait licencier le vieux domestique, qui lui reproche son « altruisme » et le blâme de se laisser aller à d’inutiles dépenses, d’avoir fait de sa maison « un repère de vagabonds » (p. 102) ; elle trouve surtout insupportable l’existence des pauvres, qu’elle considère comme des parasites et des criminels, selon une vision séparatiste et classiste des pauvres et des riches : « Mais je ne veux pas être la dupe d’un sentimentalisme ridicule, qui vous porte à trouver intéressants et dignes de pitié tous ces affreux ivrognes, toutes ces dégoûtantes prostituées que sont les pauvres… Je pense que la société est parfaite ainsi : les honnêtes gens, d’un côté, c'est-à-dire nous ; les criminels de l’autre… c’est-à-dire les pauvres… Et toute votre poésie ne changera rien… » (pp. 97-98). Jeanne, qui surveille son mari Paul pendant sa convalescence, ne s’intéresse en fait qu’aux chiffres, aux questions d’argent et d’économie qui énervent le mari. Enfin, avoir après si longtemps supporté son attitude « impérieuse et dominatrice » (p. 103), le narrateur, qui ne se sent plus aimé de Jeanne, ne voit plus en sa beauté qu’« une monstruosité » insupportable : « La vue de sa beauté m’est odieuse, aujourd’hui. Elle me répugne et me fait peur comme une monstruosité » (p. 112). La monstruosité existe aussi, naturellement, en dehors du couple et du rapport sadomasochiste établi entre mari et femme. Ainsi, chez Villiers, un brigand recherché par la justice (« Ce Mahoin »), qui a violé et tué plus d’une fille dans la province de Bruxelles, est condamné à la peine capitale, il est comparé à « un mauvais prêtre », à « un rôdeur de route », à une « grondante bête puante » (O.C., II, 269-270) . Si ce brigand est un « monstre », c’est surtout pour ses « profanations » de cadavres, pour les nombreux meurtres « commis avec des circonstances de barbarie surprenantes, d’une hideur inouïe ; des effractions d’une audace
J. Décottignies, Villiers le taciturne, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 122. L’incompréhension du couple semble être à la base de la conception de l’amour, surtout pour Mirbeau, pour qui, entre l’homme et la femme, malgré les promesses de l’amour naissant, il existe un « abîme », transformant leur vie en « un supplice » (« Vers le bonheur », I, p. 122).
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hors ligne, d’innombrables larcins – des viols de différents genres, d’une luxure […] révoltante » (p. 270). Il suffirait de relire « L’École de l’assassinat », de Mirbeau, pour se rendre compte que « le besoin de tuer naît chez l’homme avec le besoin de manger et se confond avec lui » (I, p. 38) et que ces assassins-monstres suivent seulement « l’instinctif plaisir de tuer » (p. 37). Un autre sauvage (« L’homme au grenier »), qui rappelle la bestialité du brigand villiérien, semble obéir à l’instinct du meurtre, bien qu’il ait vécu en famille : il s’isole du monde pour vivre à l’état sauvage, en dehors de la société civile, laquelle à son tour veut se défendre de ce fléau invisible, de ce « monstre » qui dévore les volaille et les bœufs du pays. Une servante un jour découvre, en montant dans le grenier, Clément, le jeune tant cherché, devenu un homme barbu aux traits bestiaux, et elle s’évanouit devant le spectacle horrible de ce monstre :
Elle vit [...] apparaître une horrible figure, un surhumain, terrifiant paquet de cheveux et de barbe poissés, au milieu duquel luisaient deux yeux de bête féroce et saignait une bouche hideuse de cauchemar. Elle voulut fuir, elle voulut appeler [...]. En même temps, dans un bond, dans un grognement rauque, elle se sentit empoignée, soulevée, entraînée dans quelque chose de très sombre, puis renversée sous un corps de diable qui l’étreignit à l’étouffer, à lui écraser la chair, à lui rompre les os. Et elle s’évanouit. [...] C’était sur le plancher, autour du monstre en rut et de la fille évanouie, comme un ossuaire et comme un charnier. Des quartiers de viande encore saignante, de carcasse de bêtes rongées, des peaux récemment écorchés et, pêle-mêle, avec des ossements, des bouteille cassées, des lambeaux de chair noire, des flaques de sang séché, un prodigieux amas de choses gluantes et d’ordures. Un intolérable et suffocante odeur de pourriture, de breuvages corrompus, de cet épouvantable chaos, de ce résidu de vols et de meurtres nocturnes qui avaient désolé le pays, durant plus de six mois. (I, pp. 380-81)

On a bien mis en évidence, dans ce conte, la férocité et la bestialité du personnage de Clément Sourd : ce qui intéresse Mirbeau, c’est d’exprimer, « par l’animalité, la suggestion d’un univers inquiétant qui, à tout moment, peut basculer dans la bestialité et la monstruosité, celles qui libèrent le goût du crime et du sang13 ». Même si, dans ces contes, les auteurs évitent de parler de folie, nous sommes bien entrés dans un monde proche de la folie, de l’aliénation et du cauchemar, au seuil du meurtre et de l’horreur. Ainsi rencontre-t-on, dans les contes cruels, des tortionnaires, des bourreaux et des incendiaires, qui ont une double personnalité : ils ont l’apparence de personnes normales, respectables, mais tout à coup ils révèlent une perversion cachée, insoupçonnable, ou un projet criminel. Par exemple, un notaire estimé du monde entier comme Maître Pied, du conte villiérien homonyme (O. C., II, Derniers contes), met le feu à un grenier sans aucune motivation, « comme en proie à quelque grave crise de perversité, de frénésie rancunière, de démence vindicative, absolument inconcevable chez l’homme que tous avaient, jusqu’alors, connu en lui » (p. 723). Non seulement l’incendiaire restera impuni, puisque il réussira à s’évader de la prison, mais par-dessus le marché il deviendra un homme politique à succès... La folie dans l’art et l’aliénation. Un pas vers le suicide La folie peut devenir un moyen d’échapper à la cruauté exercée par les institutions sociales et de nous faire accéder au monde de l’art. Ainsi un narrateur de Mirbeau, qui s’introduit dans un asile, peut-il observer les différents attitudes des internés (« Un fou »), leurs gestes, leurs propos anodins ; il engage un dialogue avec un fou qui réclame son nom, qu’on lui a volé, prétend-il, et qui, depuis, raconte qu’il se sent un étranger, célèbre, mais anonyme. Le fou abandonne la conversation en poursuivant un papillon invisible qui, à son avis, change de
Bernard Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, p. 125.
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couleur. Mirbeau pour la première fois traite le sujet dramatique de la folie d’une façon légère et comique, mais l’invention et les images restent poétiques. La conclusion du narrateur renforce le discours poétique du fou : « Il n’est peut-être pas plus fou – il l’est peut être moins, qui sait ? – que les autres poètes en liberté qui prétendent avoir des jardins dans leur âme, des avenues dans leur intellect, qui comparent les chevelures de leurs chimériques maîtresses a des mâtures de navires… et qu’on décore, et auxquelles on enlève des statues… Enfin ! » (I, p. 185). En évitant tout discours social, moral ou polémique, l’artiste et le fou s’envolent audessus de la banalité du quotidien. Dans le conte « En traitement », le protagoniste qui éprouve un fort désir de tuer, fait un éloge de la folie, du fou libre en particulier, des fous qui sont admirés parce qu’« ils conservent les traditions de la liberté, de la joie créatrice… Eux seuls, maintenant, ils savent ce que c’est la divine fantaisie » (I, pp. 470-71). Pour sa part, Villiers aboutit au non-sens dans un conte fantaisiste, « Le Secret de l’ancienne Musique ». Un vieux professeur artiste doit exécuter avec un instrument musical démodé, le chapeau chinois, « un CRESCENDO de silences » (O.C., I, p. 641). L’absurde s’introduit dans la réalité : « Son exécution, toujours sobre, mais pleine de nuances, était d’un style si châtié, d’un rendu si pur, que, chose étrange ! il semblait, par moments, qu’on l’entendait ! ». Dans un autre cycle de contes cruels, les « contes à appareils », la fantaisie déchaînée de l’auteur s’évertue à inventer des machines inexistantes, mais modernes, utilisant le nouvelles techniques, comme « la machine à gloire », une machine destinée à créer le succès des artistes. Comme l’a remarqué justement Jacques Noiray dans son étude sur la machine, « le cycle entier » est placé « sous le signe de l’hyperbole et de l’antiphrase » et dépasse « le domaine purement technique » pour atteindre « l’espace métatechnique » et exalter « le pouvoir poétique de la machine14 ». Mirbeau aussi a l’habileté de faire se côtoyer la cruauté et l’humour fantaisiste. Des objets de maroquinerie (« Maroquinerie »), exposés dans une vitrine parisienne, prennent vie en effrayant notre narrateur. Explication : les bibelots de la boutique ne sont fabriqués qu’à partir de déchets d’hommes suppliciés par les bourreaux de tous les pays et ensuite passés au laboratoire. Mirbeau semble subir deux influences : celle du roman qu’il est en train de composer, Le Jardin des supplices, et celle du roman de Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future : le violon émettant une voix humaine, sur lequel M. Tylor, le chef de la Sécurité, exécute l’air du célèbre cygne de Lohengrin, a été fabriqué à partir du crâne d’Abadie et des boyaux de Marchandon15. La folie peut côtoyer l’aliénation, ce qui est le contraire du jeu et de la fantaisie, menacer l’équilibre intérieur de l’artiste et le murer dans une solitude mortelle : « Il ne lui restait personne à aimer et qu’il aimât, et il était seul, seul, si seul que la Mort lui fut comme une consolatrice » (« L’Enfant mort », I, p. 114). Ce peintre angoissé à l’idée d’avoir tué par sa faute, sans le vouloir, d’abord sa femme et ensuite son fils, commence à tracer sur la toile le visage de son enfant mort. Dans un soliloque il ne s’occupe plus que de la beauté des traits, du ton, des blancs, du rapport des parties qui doivent ressortir de la toile qu’il va composer. Villiers a présenté dans les Contes cruels plusieurs formes d’aliénation qui menacent, soit l’artiste, soit le bourreau. Par exemple, l’acteur Chaudval ne parvient plus à ressentir des émotions authentiques, car il a pris l’habitude de ne manifester que les sentiments des personnages qu’il incarne sur scène (« Le Désir d’être un homme »). Désirant éprouver des
14 Jacques Noiray, Le Romancier et la machine. L’image de la machine dans le roman français (18501900), vol. II, Jules Verne- Villiers de l’Isle-Adam, José Corti, Paris, 1982, pp. 254, 256 et 263. 15 Il en est de même dans L’Ève future pour la danseuse Evelyn Habal, qui emploie, selon la démonstration rigoureuse du savant Edison, des attraits artificiels au lieu des attraits naturels ; le savant emploiera un autre genre d’artificiel, bien supérieur, en termes artistiques, qu’il construit au laboratoire, pour l’actrice parfaite Hadaly, qui, aux yeux de l’amoureux Ewald, représente la femme idéale. Pour ce qui est de la citation de Lohengrin dans le conte mirbellien, il va de soi que Villiers et Mirbeau sont deux défenseurs et admirateurs de l’art wagnérien.

sentiments forts, le remords par exemple, et de voir des spectres, il va provoquer un incendie : « Néron ! Macbeth ! Oreste, Hamlet ! Erostrate ! – Les spectres !... Oh ! oui ! Je veux voir de vrais spectres, à mon tour ! Comme tous ces gens-là, qui avaient la chance de ne pas pouvoir faire un pas sans spectres » (O.C.,I, p. 661). Un long monologue jette le vieux comédien dans « une prostration hébétée » (p. 660). Dans « Sombre récit, conteur plus sombre », un auteur dramatique ne croit pas à ce que lui raconte son ami d’enfance, Raoul, à propos d’un duel qu’il va soutenir pour une injure faite à sa mère ; ainsi le dramaturge, en même temps acteur, va assister à la mort de son ami : les convives qui écoutent son récit ne peuvent manquer d’applaudir l’habilité de l’acteur- dramaturge. Le lecteur comme le convive ne comprend pas où s’arrête la réalité et où commence la fiction. Une farce peut tourner mal : dans ce cas, la cruauté s’inscrit dans la fatalité d’un accident, comme dans le conte mirbellien « Le Pantalon ». Le narrateur et son ami jouent un mauvais tour au pauvre Jean, qui le prend au tragique quand il voit qu’il ne rentre plus dans son pantalon. Il meurt pendant que ses deux amis rient aux éclats. Quelques détails se retrouvent dans les deux contes villieriens que nous venons de citer : Jean, affolé et blême qui se regarde dans la glace, rappelle l’attitude de l’acteur Chaudvall et l’effet théâtrale de la scène sur les deux amis (« Et c’était d’un comique véritablement shakespearien », I, p. 485), et peut aussi être rapproché16 des commentaires de l’auteur dramatique, présenté comme un « conteur sombre ». Peut-on reprocher à l’artiste l’insensibilité, une certaine froideur dans les relations humaines, comme le fait la maîtresse Lucienne à son amant, le dandy Maximilien ? Pour toute réponse, Maximilien, retourné dans sa chambre, se tue avec un sourire et en haussant les épaules, comme pour signifier un acte gratuit sans la moindre importance. Dans le conte mirbellien « Veuve », c’est la jalousie qui conduit au suicide, qui, au début de la relation, suscite la folie de Jacques, sa jalousie de l’autre, bien qu’il soit mort, et bien que sa veuve l’aime vraiment ; il ne peut se libérer de cette obsession et il les voit toujours l’un à côté de l’autre : « Tout cela exaltait, exaspérait sa folie au point que, bien souvent, des ivresses homicides flambèrent dans son cerveau. » Mais Jacques passera de cette tentation homicide au suicide pour se libérer de l’autre, de « son obsédante image » (I, 64). Pour d’autres raisons le narrateur de « La Chanson de Carmen » invoque la mort comme libération d’une obsession cruelle, d’un refrain que sa femme chantait et qu’il continue d’entendre. La tentation du suicide, après une tentative de meurtre (« J’aurais joui de la joie du meurtre », I, p. 196), reste encore évidente sous la forme de hantises (« Les Hantises de l’hiver ») qui menacent le narrateur et pèsent sur lui comme une peur qui envahit de plus en plus le monde extérieur et le moi, la nature et son cerveau : « Je me sens le froid, l’horrible froid silencieux qui durcit la terre, arrête la marche des fleuves, pénètre les pierres de ma maison et congèle mes artères... On dirait que la mort tombe goutte à goutte sur toute la nature, du scintillement pâle des étoiles ! Je voudrais mourir, comme la plante, comme l’oiseau, comme le vagabond qui s’est endormi dans le fossé de la route… » (I, p. 194). La folie sanguinaire : le bourreau et ses victimes Villiers n’a insisté sur le supplice que d’une manière indirecte, car la torture peut être spirituelle, plutôt que physique : tel est le sens d’un des Nouveaux contes cruels, « La Torture par l’espérance ». Le grand-inquisiteur Pedro Arbuez d’Espila, pour donner au rabbin l’espoir de s’évader de la prison, le jour précédant l’exécution, lui laisse la porte de son cachot ouverte, pour qu’il s’imagine sauvé ; dès lors, tout le long d’un sombre couloir le prisonnier est
Encore un rapprochement de détails. La conclusion tragique est soulignée dans le conte mirbellien par la fatale apparition de la lumière du premier matin. « le matin, or vert et mousseline rose, entrait par les fenêtres ouvertes, frais, jeune et vainqueur, comme un jeune Dieu » (I, 486) ; dans la triste conclusion d’un autre conte villiérien, « L’Enjeu », l’aube devient révélatrice de vérités cachées : « Alors, à travers les arbres, apparut, pâlissant les bougies, l’aube livide – le petit jour, dont le reflet rendit brusquement mortuaires les mains des jeunes hôtes du salon » (O. C., II, 377).
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condamné à espérer dans « une issue salvatrice » (O.C., II, p. 364). Il s’agit donc d’une torture spirituelle qui repose uniquement sur l’espoir, « sur le vertige de l’espérance » qu’a suscitée le tortionnaire : « Le malheureux croyait sentir les tenailles chaudes mordre encore sa pauvre chair ; il allait donc redevenir une plainte et une plaie» (Ibidem). Le sadique bourreau du conte villiérien « Le Convive des dernières fêtes »17, présenté par le narrateur comme le baron Saturne et introduit incognito dans la brigade, ne révèle pas ses fonctions et, pendant toute la soirée de la fête de carnaval, il reste un inconnu inquiétant parmi les convives. L’accent est mis sur sa personnalité sombre, soulignée par le ton de sa voix et son rire strident; et le narrateur est frappé par d’« intenses idées lointaines de meurtre, de silences profond, de brume » (O.C., I, p. 612), mais la dignité de l’intrus, comme sa courtoisie, impose de la distance dans la conversation avec les convives, surtout avec ceux du beau sexe, trois belles dames qui s’ennuient. Une fois qu’il est parti pour accomplir sa mission de bourreau, la brigade identifie le triste personnage, dont le docteur Les Eglisottes, l’un des convives, raconte la carrière et évoque toutes les exécutions capitales auxquelles il a procédé dans les pays d’Orient. Les atrocités inventées par ce baron ont pu inspirer celles du Jardin des supplices :
Le baron, vêtu en homme du pays fut l’un des plus ardents zélateurs de toute cette atrocité. L’exécution des deux chefs de la sédition fut d’une plus stricte horreur. Ils furent condamnés d’abord – à se voir arracher toutes les dents par des tenailles, puis à l’enfoncement de ces mêmes dents en leurs crânes, rasés à cet effet - et ceci de manière à y former les initiales persanes du successeur de Feth-Ali-shah (p. 623).

Non seulement son « aliénation mentale » particulière a été reconnue par les facultés médicales, et considérée comme « la plus extraordinaire et la plus incurable de toutes les monomanies enregistrées » (p. 622), ajoute le docteur, mais le baron H*** a voulu aussi obtenir « le brevet d’Exécuteur des hautes œuvres GÉNÉRAL de toutes les capitales de l’Europe » (p. 624). Ce qui fait peur, c’est surtout que son aliénation soit camouflée derrière « la renommée d’un homme de mœurs paisibles et, même, engageantes » ; sa double personnalité échappe aux personnes qui l’approchent, puisque, pour la société, il reste « un homme du monde vraiment irréprochable et le causeur le plus entraînant, le plus enjoué » (p. 625). Même après son départ on continue, durant le festin de carnaval, à craindre sa présence, surtout quand le docteur s’en remet aux aliénistes pour expliquer le danger public d’une pareille monomanie : « Ce qui constitue la hideur de la chose, c’est la particularité de la monomanie. Quant au reste, un fol est un fol, rien de plus. Lisez les aliénistes : vous y relèverez des cas d’une étrangeté presque aussi surprenante ; et ceux qui en sont atteints, je vous jure que nous les coudoyons en plein midi, à chaque instant, sans rien soupçonner. » Alors la peur se répand et accentue sa présence invisible : Susannah Jackson avoue que, « si [elle était] seule, elle aurai[t] quelque inquiétude de le voir entrer tout à coup, une lampe à la main, éclairant son fade sourire qui fait peur » (p. 626). Pour finir, les convives se sentent tous frappés par cette monomanie du bourreau, par « une barbarie aussi morne que la sienne » (p. 627). Pour Mirbeau le bourreau pourrait bien être le symbole de la férocité humaine, au moins dans Le Jardin des supplices, mais, dans le conte de Villiers, la folie sanguinaire a été déplacée sur une personne apparemment non soupçonnable, même si la machine de mort reste inséparable de notre sombre convive, comme le souligne le docteur Florian Les Eglisottes : « Il court, il vole, il dévore la distance, sa place est réservée au pied de la machine. Il y est en ce moment où je vous parle : il ne dormirait pas tranquille s’il n’avait pas obtenu le dernier regard du condamné » (p. 625). Dans ce cas on peut parler d’une vraie pathologie, puisque notre exécuteur a besoin d’exercer ses fonctions et d’appliquer la Loi, comme le précise le docteur, qui semble connaître le mieux sa perversion d’un point de vue scientifique. Le
C’est le plus connu des contes cruels villiériens, comme le montre la vaste bibliographie sur le sujet. Il est classé normalement parmi les « contes de la guillotine ».
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bourreau est, de plus, un personnage diabolique qui donne le frisson ; le démon est évoqué dans l’ameublement de la salle rouge : « Je regardai pensif, la tête d’un démon de cuivre, aux traits crispés, qui soutenait, dans une patère, les flots sanglantes des rideaux rouges » (p. 627). La même ambiance sombre et le même climat suffocant créé par un personnage satanique se retrouvent dans un autre conte cruel, « L’Enjeu », appartenant aux Nouveaux contes cruels, qui est en quelque sorte une réplique du « Convive », car l’on y retrouve cette impression de libération qui suit la sortie du personnage de la salle de jeu : « Une fois seuls, on respira finalement , délivré de ce spectre » (O.C., II, p. 377). Le personnage de l’abbé Tussert est aussi morne que le bourreau, du début à la fin du conte. Ce diacre joue aux cartes avec des messieurs galants et des belles dames mondaines, qui, quand il sort de la salle, sont frappés par son visage, « sa face morne et blême », la « sacrilège présence » d’un homme dont le portrait a été dessiné au début du conte, avant le jeu ou l’enjeu. Ce personnage, « plutôt reçu qu’accepté » par les convives, et dont émane « l’ombre d’un crime ignoré », est une figure étrange, surtout quand il révèle, après avoir perdu au jeu, le secret bien gardé de l’Église : le purgatoire n’existe pas ! Dans ce portrait sont mis en évidence « l’énergie naïvement barbare des traits », « le teint blafard », « son regard crépusculaire », « le timbre d’acier de sa voix », bref tout concourt à exprimer son « sadisme froid », pour expliquer « cette sorte de peur confuse, indéfinissable, que suggérait sa personne » (p. 374). Un lien thématique évident entre les contes des deux auteurs, relativement à cette perversion, est la tête coupée, imaginée par le mari dans « Le Couple Moutonnet », pendant les ébats conjugaux. Dans la conversation, au cours du festin, le baron, bourreau maniaque, s’exclame : « Je coupe » (O.C., I, p. 620). L’objet de cette machine de mort est donc la tête coupée, vraie obsession de l’auteur des contes de la guillotine, image présente également chez Mirbeau dans son conte homonyme. Dans « Le Secret de l’échafaud », un dernier clin d’œil du guillotiné devrait prouver scientifiquement, selon un pacte entre le condamné Pommerais et le docteur Velpau, l’existence d’une autre vie dans l’au-delà ; la guillotine, avec la tête coupée et ses dernières grimaces, occupe le premier plan dans cette scène réaliste du récit, d’où la folie est bannie et où le sang devient le vrai signe d’une exécution cruelle et visiblement plus choquante que dans les autres contes cités, où le sang, associé à l’exécution, n’était évoqué que symboliquement, d’une façon discrète et indirecte18 : « Brusquement, la bascule joua, le carcan s’abattit, le bouton céda, la lueur du couteau passa. Un choc terrible secoua la plate-forme ; les chevaux se cabrèrent à l’odeur magnétique du sang et l’écho du bruit vibrait encore, que déjà, le chef sanglant de la victime palpitait entre les mains impassibles du chirurgien de la Pitié, lui rougissant à flots les doigts, les manchettes et les vêtements. C’était une face sombre, horriblement blanche, aux yeux rouverts et comme distraits, aux sourcils tordus, au rictus crispé : les dents s’entrechoquaient ; le menton, à l’extrémité du maxillaire inférieur, avait été intéressé » (O.C., II, p. 26). Les personnages fous des contes mirbelliens apparaissent bien plus instinctifs, sans mobile, moins intelligents, mais tout aussi cruels, et sanguinaires, et chez eux la pathologie du monstre en est encore plus évidente. Dans « La Tête coupée », le narrateur aime tellement point sa femme qu’il travaille à satisfaire ses caprices les plus coûteux ; il en arrive à tuer un camarade pour lui voler trente billets de mille francs. Il lui vient alors l’idée de couper la tête et de la remplir de billets ; mais, curieusement, il accomplit ce crime à la légère et comme s’il s’agissait d’ une plaisanterie . La scène atteint le point culminant du grotesque quand le narrateur justifie son homicide : « Le crâne que j’avais laissé sur le parquet, baignait dans une mare rouge…Je le pris délicatement par le nez, et m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre mes genoux comme entre les mâchoires d’un étau… À grand-peine je parvins à y
Dans « L’Instant de Dieu » Villiers reprend le même sujet de l’expérimentation « au nom de la Science humaine », la survie dans une tête de condamné, problème présenté en termes réalistes et philosophiques au début du conte (28-29).
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pratiquer une ouverture par où je fis s’écouler la cervelle, et par où j’introduisis les billets de banque. Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait, et que facilitait beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré, et l’ayant enveloppé dans un journal, je sortis, chantonnant sur un air gai ces paroles qui me poursuivaient toujours : “De l’argent ! beaucoup d’argent” » (I, p. 289). Rentré chez lui, il jette le crâne avec l’argent sur la robe de sa femme, qui reste « comme pétrifiée » d’épouvante. Dans le penchant de l’homme pour le meurtre, on peut lire une généralisation qui, d’une certaine manière, constitue une absolution pour ceux qui sont frappés de cette folie sanguinaire. Ainsi, le narrateur de « Divagations sur le meurtre » tire-t-il du meurtre une philosophie pour avoir expérimenté ce désir « soudain, puissant, justifié », gratuit : on tue « pour rien et à propos de rien » (I, 46) ; nous tous « sommes, sans oser nous l’avouer, d’impuissants et stériles criminels ». Il raconte comment, passant du désir à l’acte, et en éprouvant « une volupté réelle », il est parvenu à se débarrasser de la présence fastidieuse d’un « importun compagnon » (p. 47). Au moment où notre potentiel criminel est presque en train de l’étrangler, il comprend que sa victime était déjà morte d’épouvante, « d’une congestion cérébrale » (p. 48). Une nouvelle fois le dénouement est inattendu, et c’est l’effet de surprise qui en constitue toute la cruauté. D’autres fois le thème est annoncé dès le début du conte : par exemple, Pierre va déchaîner toute sa violence sur un lièvre, avec « une joie féroce », en s’imaginant qu’il est en train de tuer son ami Jean (« Le Lièvre », I, p. 403). Traiter un thème grave sur le mode comique pour atteindre le pathétique est un raffinement de cruauté, comme dans « Pauvre Tom », où la femme du narrateur est décidée à n’ouvrir sa chambre qu’à une cruelle condition : s’il veut coucher avec elle, il devra tuer le chien qu’il aime. Alors, c’est avec regret, et à contre-cœur qu’il va amener le chien dans un champ et le tuer, après l’avoir caressé et lui avoir exprimé tout son amour . Sa femme, qui écoute le récit de la cruelle fin du pauvre Tom, se réjouit. Leçon masochiste, mais évidente : le mari a renoncé à l’amour pour sa femme pour aimer son chien, qui l’aime en retour et qu’il ne refuse pas de tuer. Le lien étroit entre sang et folie revient dans ce pathétique récit qu’il fait à sa femme: « Et tout d’un coup, je sentis à mes pieds comme un chatouillement… C’était Tom sanglant, qui s’était traîné jusqu’à moi et qui me léchait … Alors, je devins fou ! » Le conte de Villiers « Sylvabel » présente une pareille exigence de cruauté, de la part d’une épouse. Apparemment il s’agit de la folie sanguinaire d’un chasseur. Le jeune marié, Gabriel, se montre, contrairement à ce qu’attendait sa jeune épouse Sylvabel, d’une froideur glaciale pendant la chasse : c’est ainsi qu’il commence par tuer d’un coup de fusil son basset, qui s’était placé entre lui et le chèvre, puis son propre cheval, qui a eu pour seul tort de faire un écart au moment où il visait des perdrix. Pourquoi ce comportement cruel qui étonne Sylvabel ? Parce que c’est la seule manière qu’il a trouvée pour conquérir son épouse la nuit suivante : il pense avoir fait ainsi la preuve qu’il a « assez de fermeté » et « assez de caractère pour être digne d’amour », alors que, lors de la nuit de noces, elle a trouvé Gabriel « trop paisible ! trop artiste ! trop exalté vers les nuages – sans caractère » (O.C., II, p. 372). Cruauté et folie tournées vers le fantastique Mirbeau n’a pas montré un grand intérêt pour le genre fantastique, malgré son admiration pour l’auteur des Histoires extraordinaires, Edgar Poe19, qu’il classe parmi « les imaginations supra-sensibles de l’irréel », et qui est à ses yeux un auteur « véridique », qui lui a causé de « la terreur si particulière et purement métaphysique » (I, p. 157). Mais il la transpose dans un contexte où la folie et le cauchemar ont la première place : ainsi, devant le spectacle des hommes qui se pressent, écrit-il qu’« on éprouve la sensation de vivre une vie de cauchemar,
Dans le conte « ? », l’auteur a admis la fascination exercée sur lui par « l’insaisissable et toujours présent homme des foules » (I, p. 156).
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effarante, et pareille à un conte d’Edgar Poe » (p. 156). Il a été fasciné surtout par le frénétisme, qui du Calvaire s’étend à beaucoup de scènes d’horreur présentes dans ses contes, surtout quand c’est la femme qui révèle son « double visage qui inspire à l’homme attraction et répulsion20 ». Le frénétisme met à nu « une monstruosité humanisée, qui devient ironiquement l’emblème de la pathologie et de la souffrance humaine dans son entier21 ». Le plus souvent c’est un narrateur à la personnalité instable et aux inclinations morbides, qui risque de se laisse aller à des formes d’agressivité envers l’autre, s’il suit la pente de ses obsessions meurtrières. Dans « Un homme sensible », le narrateur intradiégétique, Georges, devient jaloux de sa femme, Marie, parce qu’elle aime un bossu. Il est attiré par un lieu sinistre fréquenté par le bossu ; c’est là, à la Fontaine-au-Grand-Pierre, que le mari entend la voix du bossu ricanant, et une fois qu’il a été subjugué par le sortilège de cette voix, même après sa mort, il subit une hallucination, il entrevoit sa féroce figure partout dans les bois, dans un paysage de mort : « Véritablement, dans cette partie écorcée du bois, on distinguait des yeux ricanant, une bouche plissée, un nez obscène. Lui… lui… lui ! Et j’avais beau savoir que ce n’étais là qu’un trogne d’osier, je ne pouvais m’empêcher de trembler, moi aussi. Un moment même, je crus que c’était lui, que le gouffre l’avait rejeté. Et l’hallucination fut si forte que je me précipitai, les poings levés sur la trogne, en criant : – Va-t-en ! » (I, pp. 540-41). Dans cette histoire de folie homicide, l’union du bossu avec Marie alimente la haine du narrateur jusqu’à le pousser au crime. Le fantastique, construit sur des soubresauts de conscience du narrateur, oriente le récit vers une conclusion tragique. Georges éprouve un soulagement seulement après avoir attiré sa femme près du trou (« ce trou est extrêmement profond, et même si j’en crois la rumeur publique, sans fond, comme l’enfer », p. 521) dans le but de lui faire écouter la voix du bossu, mais en réalité de la laisser tomber dedans. Le titre ironique, « Un homme sensible », est partiellement justifié par la sensibilité du narrateur (« mon exquise sensibilité ») dans sa première enfance pour les animaux (l’oiseau, le chien) et pour la mort d’un inconnu ; mais cette sensibilité cède bientôt le pas à la haine et à la rage pour un bossu qu’il considère comme un être inférieur et monstrueux, bien qu’il soit capable de conquérir le cœur de sa femme. Mirbeau traite un autre thème fantastique dans « La Livrée de Nessus » : la réincarnation du fantôme chez un être vivant. Le narrateur, Yves Lagoannec, devient le protagoniste d’une autre folie : encore jeune il entre au service du baron Bombix, lequel lui fait vêtir la livrée de son vieux domestique, mort l’année précédente après avoir assassiné sa femme. Une drôle de métamorphose s’opère chez le domestique au moment de revêtir la livrée, une métamorphose qui, dans les dernières lignes, rappelle celle du narrateur villiérien devant le bourreau, dans « Le Convive des dernières fêtes » : « Il se passait en moi quelque chose de bizarre et d’effrayant. À la minute même où j’avais revêtu la livrée de l’ancien cocher, j’avais senti sur ma peau comme une démangeaison… Puis cette démangeaison, peu à peu, entrait en moi, descendait dans ma chair, s’imprégnait en moi, au plus profond de mes organes, et elle se faisait brûlure… En même temps, d’étranges pensées, troubles encore, montaient à mon cerveau, qui semblait se gonfler de brouillards rouges et de vapeurs de sang… » (I, p. 458). Le narrateur est obligé d’admettre que l’âme du cocher a imprégné le tissu de la livrée. Il éprouve en même temps une forte haine pour le baron, « qui avait la cruauté de la [lui] imposer » (p. 459). Cet autre, qui est désormais entré en lui, le poussera à l’homicide. Mais l’ambiguïté propre au conte fantastique s’impose à la fin : le vrai possédé ne serait-il pas le vieux baron ? Car le meurtre entraîne un soulagement chez le narrateur, ce qui rappelle la conclusion d’« Un homme sensible » et le calme bonheur de l’assassin, qui ressemble fort à la libération d’une obsession22 :
Anna Gural-Migdal, « Entre naturalisme et frénétisme. La représentation du féminin dans Le Calvaire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, p. 11. 21 Ibid., p. 16. 22 Après le meurtre l’assassin se sent « délivré ». Pierre, après avoir tué un lièvre en pensant tuer Jean, « s’endormit profondément, comme un homme sans remords, comme un homme heureux, comme un homme
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Je restai ainsi longtemps, longtemps, car je me rappelais les paroles de mes amis : le vieux c’est le diable à tuer ! Puis, quand ce fut fini, j’empilai sur le cadavre des bottes et des bottes, et de la paille… Et, soulagé, heureux, je m’allongeai sur la pile, où je m’endormis d’un sommeil profond et très doux… sans rêves (p. 468).

L’idée fixe peut conduire d’abord à la folie et ensuite au crime. Ainsi un propriétaire qui a surpris un petit gardeur de vaches en train de tuer un chat avec un drôle de plaisir, avoue-t-il, dans une lettre aux jurés, que l’idée de supprimer l’enfant lui est venue de son image qui le poursuivait d’« un effroyable regard d’assassin ». Le lecteur ne saura pas s’il s’agit d’une réalité ou d’une hallucination, puisqu’il voit son image surgir partout : « Ce jour-là, je le rencontrai partout sur ma route. Il me suivait ainsi qu’une mauvaise pensée » (I, 338). Cauchemar, folie et meurtre forment un lien unique avec le fantastique dans un autre conte de Mirbeau, « La Chambre close ». Le narrateur, un botaniste célèbre, protagoniste d’une aventure singulière, se réveille dans une chambre, soigné par le docteur Bertram, un médecin aliéniste de Dublin. Dans un rêve qu’il vient de faire il a vu deux petites filles qui jouaient avec une tête coupée. Le botaniste raconte alors au docteur qu’il a trouvé sur la route, pendant une excursion, une pauvre fille en train de pleurer et qu’il l’a raccompagnée à la maison de ses parents. Ceux-ci, pour le remercier, l’ont invité à passer la nuit chez eux ; mais en se mettant au lit il a découvert sous le lit un cadavre, puis une tête coupée. Au comble de l’angoisse, il a vu ensuite, caché sous le lit, l’assassin se rapprocher et frapper dessus de grands coups de poing. Le narrateur a finalement réussi, à la faveur de l’obscurité, à se sauver de la chambre close et à se jeter dans la rue. C’est là que l’aliéniste l’a retrouvé. Au moment où il décide, avec le docteur, de retourner à la maison où a eu lieu le crime, il est tout surpris de voir l’écriteau annonçant que la maison est à louer et d’apprendre, par les voisins, que les braves gens qui l’avaient habitée sont partis depuis quinze jours. La maison à louer était donc une maison hantée, autre thème appartenant au fantastique, que pour sa part Villiers a traité dans un conte portant ce titre; mais pour le lecteur le mystère et plus d’un doute subsistent. Le récit du narrateur montre des états de conscience proches du cauchemar, à cause d’une santé qui n’est pas encore bien rétablie. Si le héros avait été hospitalisé chez de braves gens, on ne comprend pas pourquoi il se voit menacé et mis dans une chambre close. La réalité se mêle au cauchemar, à une vision brouillée des événements. Sous l’effet de la peur et de la surexcitation, à l’approche de l’assassin, le souvenir de la petite fille offre au narrateur une image ambivalente : « Chose extraordinaire, ma pensée ne me représentait pas du tout l’assassin qui allait venir… qui était là peut-être… En cette horreur où j’étais je ne revoyais que la petite Lizy, rose, blonde, et candide, avec sa poupée et son grand chapeau ; je le revoyait, dormant sur les bras de son père ; de temps en temps, elle soulevait légèrement la paupière et découvrait son œil, qui m’apparaissait alors effronté, implacable, cruel, assassin » (I, p. 257). Le combat intérieur entre la raison et les forces irrationnelles, obscures, revient souvent dans ce genre de contes, où se manifeste, sous une forme angoissante, l’indécision du narrateur, qui caractérise le conte fantastique : doit-il admettre ou rejeter ce qu’il voit ou ce qu’il a rêvé ? Retrouver la raison est bien le but de ces personnages, qui cherchent le chemin vers la lumière, vers cet équilibre intérieur du moi, vers la libération d’un cauchemar, comme l’avoue le narrateur protagoniste d’une autre histoire de folie, qui a tué un homme qu’il ne supportait pas et à qui ce meurtre a donné une « joie libératrice » : « Il me semble que je viens de sortir d’un long, angoissant, infernal cauchemar, et que, autour de moi, au-dessus de moi, en moi, c’est la lumière… la lumière… la lumière… la lumière… Enfin j’ai reconquis la lumière » (I, 472). Il n’en va pas différemment du narrateur villiérien, protagoniste de « L’Intersigne », qui se réveille angoissé au milieu de la nuit – « Ah ! me dis-je, le songe horrible ! » –, et qui est bien content de se rassurer en rallumant la bougie : « Instantanément, je me sentis mieux ; la
délivré » (p. 404).

lumière, cette vibration divine, diversifie les milieux funèbres et console des mauvais terreurs » (O. C., I, p. 703). Mais l’angoisse revient au moment de replonger dans le sommeil. Ce n’est que le matin que le soleil va marquer le retour à la normalité : « Quand je me réveillai, un bon soleil jouait dans la chambre » ; il se sent encore plus rassuré quand il entre dans le village et qu’il voir des maisons habitées. Finalement il respire, heureux de quitter « le pays de la Mort » et d’oublier « l’hallucination sombre » (p. 704). : « Le bruit du pavé des faubourgs me fit redresser la tête – et respirer. Enfin je voyais des maisons, des boutiques éclairées ! Les figures de mes semblables derrière les vitres ! Je voyais des passants !... Je quittais le pays des cauchemars ! […] Je sortais de la Mort » (p. 708). Mutatis mutandis, le narrateur éprouve cette « joie libératrice » du conte de Mirbeau que nous venons de citer. M. Tarte lui aussi emploie une expression qui souligne la libération d’un cauchemar (« Je respire », p. 474) ; mais il parle de cette joie en termes pré-surréalistes et il semble se laisser aller à un éloge du meurtre et de la folie, interprétées artistiquement pour changer « ce désert morne et régulier qu’est l’existence bourgeoise » dans « notre société servilisée » (pp. 470-471). Le voyageur des contes, qui est souvent le narrateur protagoniste et observateur, est obligé de se heurter à des réalités parfois choquantes et inattendues (« Tatou », « En traitement », « La Chanson de Carmen », « La Tête coupée », pour ne citer que quelques contes cruels de la première partie du recueil). Le thème qui revient constamment est : comment se libérer d’une obsession qui entremêle vision cauchemardesque et terreur, folie et meurtre, esclavage et libération ? Le refrain de « La Chanson de Carmen », devient, pour le narrateur, une vraie torture qui le pousse à tuer « l’innocente et plaintive Carmen », qu’il avait épousée, malgré sa pauvreté (I, 265). Mais Carmen continue de le poursuivre par ce refrain encore et toujours ; seule la mort pourra mettre un terme à cette obsession auditive, à ce remords envahissant: « Oh ! vous aurez pitié de moi et, je l’espère, vous me dénoncerez, vous me livrerez à la justice, vous me conduirez à la guillotine. Car la mort, la bienfaisante mort pourra seule me sauver de ce diable, de ce spectre, de ce remords, de cette vengeance de Dieu, la chanson de Dieu. ». Tous ces récits tournent autour de la folie, souvent sanguinaire, qui fournit aux deux écrivains une matière qu’on pourrait rapprocher des confessions des criminels ou des cas cliniques, ou, mieux encore, des faits divers de la vie quotidienne, dont s’inspire la cruauté littéraire et imaginaire, comme l’a remarqué Pierre-Georges Castex le premier : « D’un certain point de vue, la cruauté en littérature peut apparaître comme la manifestation d’un réalisme exaspéré, qui se donne pour programme la description d’expériences extrêmes, mais plausibles23. » Personnage sombre, paysage et ambiance encore plus sombres Le personnage du narrateur peut être qualifié de « sombre » dans la mesure où sa personnalité reste liée à une obsession particulière, à une idée fixe, où il accède à la folie par son caractère sadique, préférant l’ombre à la lumière. Georges, le narrateur d’« Un homme sensible », affecté d’« une sorte de perversité cruelle » (I, p. 529), change de sentiments envers sa femme, parce que, on l’a vu, il est obsédé par la présence envahissante du bossu, et il devient un vrai monstre qui continue d’être obsédé par l’image de celui qu’il a tué. L’autre reste décidément un fantôme insaisissable qui menace l’équilibre mental, que ce soit le mari mort (dans « Veuve »), ou un être socialement inférieur, comme le bossu :
Nous ne parlons jamais du petit bossu. Mais il est toujours entre nous deux. Il est dans le baisers, dans les étreintes, dans les râles de Marie. Je vois son sourire obscène sur ses lèvres et dans ses yeux. Je le vois dans toutes les parties de son corps. Il plane au-dessus de nous, parmi les rideaux du lit ; il rampe au dessous de nous, sous le lit. Et il me semble
Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, José Corti, Paris, p. 346. Castex cite dans la note Les Vingt et un jours d’un neurasthénique de Mirbeau.
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que sa bosse, quelquefois, le soulève, lui imprime de petites secousses, le fait craquer. Je le vois dans toutes les ombres que la lampe projette sur le mur, au plafond, au parquet. Ces vêtements sur ce fauteuil, c’est lui. Ce vase trapu sur la cheminée, lui encore. Ombre,

lumière, objet, reflet, il est partout. (I, pp. 535-36) Même l’amour qu’il avait éprouvé pour Marie devient indifférence, sa présence un poids insupportable dont il lui faut se débarrasser, dans un trou « tout noir » (I, p.543) où il pourra ensevelir sa mauvaise conscience. Le caractère sombre se manifeste aussi chez un autre assassin, le narrateur de « La Livrée de Nessus », qui, ayant des prédispositions au crime, accepte mal d’être examiné, parce qu’il a « des pensées obscures et de troubles désirs » qui arrivent à exhaler « une odeur âcre et forte, grisante et terrible » (I, p. 453). Le caractère sinistre et sombre du héros d’ « Un homme sensible » n’est guère séparable du paysage triste où se développent l’action et le crime : « Je me disais aussi que ce coteau sinistre, ce trou noir, cette mâchoire sombre, cette eau brune, ces ronces, cette herbe conviendraient à l’état de mon âme, mieux que les coins de terre féconde où poussent les fleurs, les fruits, l’espoir » (I, pp. 522-23). Nous avons analysé le caractère sombre des personnages villiériens (le bourreau civilisé aux belles manières et l’abbé Tussert, qui possède un secret insolite) à propos de leurs manies ; pour le moment, rappelons simplement qu’un conte cruel porte ce titre emblématique : « Sombre récit, conteur plus sombre ». Il est rare qu’un conte cruel ait pour cadre un lieu clair et gai : ainsi, personne ne suspecterait que, « dans une maisonnette d’épicerie florissante, avec un coin de jardin, dans un faubourg de Liège », un vieux couple puisse se laisser aller à des « bizarreries sensuelles », qui cachent une perversion macabre (« L’Etonnant couple Moutonnet », O. C., II, p. 405). Mais c’est souvent le caractère ténébreux des lieux presque constamment associés à la nuit, à l’heure fatidique de minuit, ou à l’aube, qui est le plus apte à servir de cadres aux contes cruels de Villiers et à suggérer les caractéristiques des protagonistes du conte : par exemple, « un massif manoir à créneaux » sur le cap de Portland (« Duke of Portland »), le salon rouge de la Maison Dorée à Paris (« Le Convive des dernières fêtes »), la salle de La Morgue définie comme « une espèce de salle à toiture vitrée, d’où le jour tombait livide », tout à fait semblable à l’intérieur d’un café, « une salle où le jour tombait d’en haut, par le vitrage, livide » (« À s’y méprendre »), ou la tour du phare perdu dans l’océan, qui sert d’asile au vieil acteur Chaudval désireux de voir des spectres (« Le Désir d’être un homme »), ou encore les terrasses des cafés étincelants des boulevards parisiens, les deux villes gasconnes de Nayrac et de Pibrac pour le carnage de deux bandes rivales de bourgeois (« Les Brigands »), la maison solitaire de l’abbé Maucombe dans un canton breton où le narrateur aura des pressentiments de mort (« L’Intersigne »), la salle de jeu dans un vieil hôtel parisien où le sombre abbé Tussert, dont la silhouette semble dégager « l’ombre d’un crime ignoré » (O. C., II, 374), va révéler le terrible secret de l’Église (« L’Enjeu »), et encore l’humide cachot perdu parmi les caveaux de l’Official de Saragosse d’où le rabbi Aser Abarbanel, « exténué de souffrance et de faim, tremblant d’angoisses », essayera de s’enfuir (« La Torture par l’espérance », II, p. 364), et enfin le palais de Salomon, la Salle des festins envahie des ombres de la nuit, à l’approche de l’ange de la Mort, Azraël (« L’Annonciateur »). Un cadre sombre, nocturne, convient au caractère mélancolique du personnage villiérien et de plus d’un narrateur de ces contes (souvent porte-parole de l’auteur). Cette psychologie d’un narrateur sombre se retrouve dans la figure insolite du mélancolique « spoliateur de tombeaux » de « Souvenirs occultes », narrateur identifiable avec Villiers et incorrigible rêveur solitaire, qui affirme avoir « hérité » de ses ancêtres « des seuls éblouissements, hélas ! du soldat sublime, et de ses espoirs » ; isolé du reste du monde, enfermé dans une « vieille ville fortifiée », il reste « indifférent aux soucis politiques de ce siècle et de cette patrie, aux forfaits passagers de ceux qui les représentent » (O. C., I, p. 743).

Conclusion pessimiste de deux « inquiéteurs » ? Ce qui rapproche surtout les deux écrivains, c’est la vision du monde et de la société appuyée sur un pessimisme libertaire, qui n’est soumise à aucune doctrine et où lucidité et désespoir se côtoient, même sur des sujets tels que les foules, la pauvreté du monde et le statut social de l’écrivain. Ils font de la cruauté un moyen de détruire l’optimisme du bourgeois, fondé sur le progrès matériel. Il est vrai que Villiers semble choisir la foi chrétienne, suivant sa conception spiritualiste du monde, mais cette foi dans une autre vie, alimentée par l’espérance chrétienne, apparaît au fond comme une « torture » cruelle (voir « La Torture par l’espérance ») : un « divin peut-être » nous accompagne toute la vie, sans la certitude du salut ; l’espérance est « tenace », mais « vacillante24 ». La conclusion d’Axël renforce le pessimisme schopenhauerien fondamental et absolu de la pièce, selon l’analyse d’Alan Raitt 25, c’est la même vision pessimiste du monde qui domine dans les Contes cruels de Mirbeau comme dans toute son œuvre, de sorte que l’attitude de Villiers envers la religion n’est guère éloignée de celle de l’athée et que sa conception de la vie repose sur un matérialisme de fond, si l’on tient compte de son scepticisme à l’égard du progrès et de la science en général. En face de la mort et de sa cruauté « noire26 », en face de la société, l’idéaliste Mirbeau aurait eu l’attitude d’une « âme simple », celle de M. Rouvin face au prêtre catholique qui respectera ses dernières volontés et qui admire « cet héritage de bienfaits », accomplis avec des moyens purement « humains », et « sa charité inventive qui sauva de faim tant de malheureux et leur fit connaître la joie de vivre, la douceur d’être bon » : « Il pensait surtout à cette faculté, pour ainsi dire évangélique, qu’il avait de ramener au bien les âmes dévoyées et les pauvres cœurs pervertis sans jamais leur parler de Dieu, auquel il ne croyait pas, sans jamais recourir aux consolations religieuses. Qu’il jugeait dangereuses, immorales et vaines » (I, p. 198). À l’hypocrite monde bourgeois reposant sur le “bon sens”, sur les bonnes affaires et sur l’« estime laïque » (« Les Amies de pension », O. C., II, p. 360), s’oppose un monde de solidarité avec les malheureux, les vagabonds, les mendiants, les âmes simples, qui subissent la violence des classes dominantes. Pour ces « abandonnés » et ces marginaux27, Mirbeau et Villiers souhaitent l’avènement d’une société renouvelée, l’établissement une justice sociale respectueuse de l’humain28, ce qui tempère quelque peu leur pessimisme presque absolu. Dans ses Combats littéraires, Mirbeau explique qu’il convient de « mettre la Société en face d’elle
Locution citée supra. Allan Raitt écrit à propos de sa philosophie idéaliste : « Le dernier mot dans Axël est donc une déclaration pessimiste de son indépendance de toute religion et de sa liberté de se retirer d’un monde détestable où rien ne le retient plus. C’est ainsi que l’idéalisme intransigeant de Villiers finit par le mener à un nihilisme intégral » (Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, Paris, 1985, p. 254). 26 Bertrand Vibert oppose un peu artificiellement, dans l’article cité, « la cruauté rouge » de Villiers à « la cruauté noire » de Mirbeau, puisque ce dernier « ne croit ni en Dieu, ni en l’homme, et pour qui la vie est définitivement sans espoir de rédemption ; car assurément, le monde à ses yeux ne sera pas sauvé, fût-ce par les baumes apaisants de l’art et de la littérature » (« Celui qui croyait au ciel, celui qui n’y croyait pas. Villiers de l’Isle-Adam et Octave Mirbeau », art. cit., p. 76). 27 Voir sur ce sujet l’article de Pierre Michel « Octave Mirbeau et la marginalité », in Figures du marginal, Cahier n° 29 des Recherches sur l’imaginaire, Presses de l’Université d’Angers, 2003, pp. 93-103. 28 C’est un idéal d’homme respectueux de l’ « autre » que nous retrouvons dans le personnage du maire intelligent qui a pitié des « abandonnés » et des pauvres gens : « il sentit s’élever en lui, du fond de son être, une pitié immense, et un immense amour, pour les pauvres voleurs et les pauvres putains, qui rôdent dans les ténèbres amies » (« Les Abandonnés », II, p. 255). Pour une comparaison avec cette idée de charité, d’élan vers l’autre, voir, pour l’aristocrate Villiers (défenseur de l’aristocratie de l’esprit) les gestes de pitié et d’altruisme de certains personnages : l’abbé Maucombe dans « Intersigne », le duc de Portland du conte homonyme, le mendiant aveugle dans « Vox populi » des Contes cruels, O. C., I. Pour les mystifications exercées par les politiques contre la classe des « pauvres », voir la conclusion ironique des dernières lignes du conte villiérien « L’Amour du naturel », Nouveaux contes cruels, O. C., II, p. 395.
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même, c’est à dire de son propre mensonge, et de mettre aussi les individus en face des réalités29 ». C’est ainsi que l’écrivain entend le rôle “social” d’inquiéteur et justifie l’écriture cruelle ; c’est ainsi qu’il aura – peut-être – contribué, comme le savant, son égal, au progrès de l’humanité : en essayant de trouver des remèdes aux maux et d’inspirer, malgré son pessimisme, une confiance presque utopique dans l’avenir de la société, et plus encore dans la nature : « Nous, c’est dans la société, dans une société refaite plus harmonique aux besoins de la vie, retrempée aux sources éternelles de la nature, que nous allons les chercher, ces remèdes, et peut-être, ces guérisons30 ». Fernando CIPRIANI Université de Chieti-Pescara

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Combats littéraires, p. 496. Ibidem.

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